Journal of Cultural Symbiosis f(esearch No.

a{fLún
ru$¿É{tf t&
Anímales sagrailos y autoridad antigüa

SacredAnimals and
Ancient Rulership

ÉtüRü,,(+ &*12fr,.+nfrnFft
Aich¡ Pref ectural University
CSRI (Cultural Symbiosis Research Institute)
 8: "Animales en la "herálüca'' del Imperio:
símbolos de identidad y poder huari-tialiuanaco"

K¡zvsztof Makowski *

-:troducción
.: gran nirmero de especies animales registran los cstudiosos de ta iconografía andina prehispánica.
::to en la cerámica y en los textiles. como en los obietos de metal, hucso o rnadera. y también en los
'.ieves o las pinturas murales. Las representaciones de animales son incluso rnás frecuentes que las de
--:es humanos. Los animales prestan. asrmismo, sus rasgos distintivos, cotmillos. alas. cabezas y colas,
. ieres sobrenaturales que sc caracterizan justamente por su aparieDcia híbñcta. Se puede demostrar a
-.nudo. gracias al ercelente estado de conservación de nateriales orgánicos en la costa, que la mayor
::r'¡e de diseños nacía en los tailer'es textiles. Escultores, buriladores de matcs. metalurgistas, pintores,
-. imitaban adaptando a las técnicas que les eran familiares, pero sin modifical dr.ásticamente las
:venciones figurativas de origen. Gracias a esta interacción. el mismo repertorio de diseños
i.ruativos se reproducía en todos los tipos de soportes, en objetos muebles y también en 1as superficies
rquitectónicas.
Las interpretaciones de las imágenes prehispánicas pr.ocedentes de los Andes Centrales se
rcucntran aún hoy a menudo influenciadas por las ideas de Julio C. Tello, considerado fundador de la
.r'queología nacional peruaná. Tello (1923) consideraba que la misma retigión, y por lo tanto el mismo
lnteón dc deidades antrcpo_ y zoomorfas, fueron compartidos por los habitantes de los Andes
':rtráles a partir de los tiempos de la hipotética difusión del culto de
Chavín de Huántar (aprox. 1200
ó00 a.C.) hasta la conquista españota (Tcllo 1929. 1960). Entre las deidades zoomorfas, un lugar
rrticularmente privilegiado ocupaba según ét. el hipotético dios-felino, a lado de aves como el halcón.
.. cóndor y el águila. ¡'iel a su método tipológico-formal de análisis, Tello agüpaba en la rnisma unidad
¿rsificatoria de "felino" a imágencs de dilerentes depredadores con colmiilos, no sólo a jaguares, sino
:1n1bién a pumas, felinos de la pampas ( Felis colo colo). e i¡cluso cocodrilos y caimanes. Esta confusión
:-re facilitada por el hecho de que las cabezas o bocas pertenecientcs a amplia gama de hábiles

Iüzysztof lvlakowski Hánula (07.03.19ó2). doctor en cicncias históricas (ph.D.) y masistcr en arqueolosia
lLA.), por la Universidad de Varsovia. profesol pli,lcip¡l .le la Pontitiri¡ UnrveLsidad g¿tólica. donde ha
.sLrmido sucesivamente la coordinación de la especialirlad de arqueología. del postgrado en arqueología y de
.r escuela de campo. Fue iefe dcl Departamenio rte Hunanidades y decano de la Facutt¿d de l,etras ],
, iencias Humanas. Ha dirigido proyectos interdisciplina os de investieación arqueológica en Siria y en el
Perú. en Alto Piura, así como en los valles de Lurín y Cutebras. Fue direcior científico det proyecto "Camisea-
Selva, Siena y Costa". Actualmenic (desde 1991) diñgc las eicavaciones en el valle de Lurín. en pachacamac
r los trabajos de consewación y puesta en valor dei asantamiento urbano de los mitmaqu¡ra inca en pueblo
\'ic'jo'Pucará en el marco del Programa Arqueotógico Escuela de Campo
httpi//www valledepachacamac.com/. Cofundador del Programa de Estudios Andinos de ta Escuela de
liaduados de la PUCP En 1993 ha fundado con Jenny Fisa . PAloma Carcedo y Francisco Stastny el
Drimer institrjto de conservación y resialuación en el Peú (IST Yacha¡,wasi). Fue su director académico
hasta 2003. Dn esia condición asume tambjén la dirección científica det Prcyecto Arqueológico
'trajamarq¡.rilia".,{utor de trabaios sobre l:r iconografía y la::üql¡jtectura romalra oiental. ur.banisrno
helonístico romano, cultura Vicús, cultura Mochica, iconosrafía y costumbres tu¡erarias en el Periodo
Inicrmedio 'l'emprano, etnicidad y tradición tecnológica, urbanisno y relisión en tosAndes prehispánicos.
kmakows(¡4pucp.edu.pe, http://www.valledepachaca¡¡ac.com/

8/-
cazadoles del mundo naturalj incluyendo a monos, ofrdios, arácnidos o murciélagos. estuvieron
estilizados en las iconografias chavín y cupisnique dc tal manera que sc ascmejaban a la cara del felin¡
en ataque. En algunos casos, como el de arácnidos o águilas, el ser sobrenatural, estuvo rcpreseDtad.
con dos caras sobrepuestas de perfrl, ta propia y 1a del felino (Figs. 1a. 1b). lls el prcpósito de es!(
trabajo demostrar que en el pasado prehispánico de los Andes Centrales ha habido una diversidad d¿
iconografías con códigos visuales pmpios y odginales. Su análisis comparativo revela la cxistencia dÉ
numerosos sisternas religiosos de carácter politeísta. E] espacio religioso fue por lo menos tar.
fragDrentado como lo era el espacio político y cultural. Contrariamente a lo que pianteaba Tello. a títul.
de hipótesis. las series de imágenes que ameritaron ei calificativo de la "deidad de báculos" o del 'di¡,.
lelino" no corresponden a deidades únicas o principales de algunos cultos de gran poder proselitista r d¿
difirsión panandina, sino descdben convenciones figurativas maneras de reprcsentar a person¿i..
sobrenaturales (Fig. 2) dilerenciándolos dc seres mortales muy recuüentes en las artes figurativas cle-
Perir prehispánico (Makowski 1996a, 2000a; Salazar y Burger 2000). En el presente artículo hacemo:
énfasis en los rcsultados del análisis descriptivo fino de la iconografía huari_tiahuanaco, luego de 1:
comparación con sus antecedentes costeños. El método que empleamos se parece en cicrtos aspecto-c ii
de Ia desaipción densá en los estudios antropológicos de Geertz (1992), y consiste en el rcscate de tod¿.
las relaciones contertuales en los que están inmersos los diseños figurativos analjzados.
En una sc¡ciedad ágrafa. como eran las sociedadcs andinas prehispánicas, las imágenes si
constituían en los soportes más poderosos y elicientes de la memoria social. Si bien raras veces.
análisis descriptivo permite acercarse a los contenidos de los diseños decorativos. poca duda cabe qLi-
los pobladores del Perú prehispánico se sirvieron de apadencia y de la personalidad de un número d-
espccies animales para transmitir en el lenguaje de mito una visión ordcnada del mundo. Er:
aparentemente una visión en la que las reglas que rigen sobre la naturaleza se consideraban vigente.
también en las dimensiones sociales. incluida la politica. Podria sospecharse que se usaba sisterr::
clasificatorios similares a estos que merecian la calificación de "totémicos" en la literatura antropológi!':
del siglo XX.
En la iconografía Mochc iardía (ó00 - 800 d.C.. costa norte del Perú), por ejemplo, las tres deidad..
rnasculinas principales adoptan citcunstancialmente la apariencia de aves (Makowski 1996b.20r:r.
2004b): ácuila pescadora ( Pantlión sp) ¿lios alel cielo diurno de aspecto solar'(Guerrer.u del Aguila: tr
3 aüiba izquielda; Figs. 6a, 6b); birho dios del cielo nocturno (Guen'ero del Búho; Fig. 3 ab¿'
derecha; Fig. 7); ave marina de pico largo dios del mar ¡r de los pobladores del litoral (Mcllizo Malin,
La deidad ancestral de los pueblos de los valles tierra adentro Oilellizo Terrestre; Fig. 4) mantiene .
apariencia humana y solo sus colmillos, el cintur'ón de serpientes y la capacidad de transfigura$e r:
insectos cxpresan su condición del ser sobrcnatural. Un perro y una iguana lo acomparian en sii.
hazañas. La deidad ancestlo de todas las mujeres, la diosa de la tuna y del mar (Fig. 3 arribd, tambi.::
guarda siempre su apa¡iencia humana, modificada solo por la prcsencia de colmillos. No son los iuric.:
La apariencia humana conserva tarnbién el dios de la tierra, calvo y con cejas prominentes, inmóvil i:
sr.r cueva! con las serpicntes mollstruosas ascendiendo por la espalda o sustitu)'endo su cabello (Fig. :
derecha). Un númerc importante de an¡nales está reprcsentado en roles subalternos. Ala diosa.:
acompañan gallináceas o aves de pico lalgo, vestidas como mujercs. Felinos, murciélagos, arácnidos:.
deseDrpeñan como sacdficadores cortando la yugular ile un hurnano capturado (Figs. 6a, 7). Cánidos
aves dc rapiña son fercces guerreros en e1 séquito del dios de los cielos (Figs. 3, 6b). Es impo an:.
subrayar que las deidades de apadencia total o parcial zoomorfa llevan los mismos vestidos o tocad,::
que los seres humanos que asumían funciones políticas y rcligiosas definidas. Estas funciones :.
clesprenden tanto de las reprcsentacioncs iconográficas Moche Tardio de carácter nanativo, como rl:.
contcnido de ajuares en los entierros de elite, recientemente excavados. Se rcfüerza. por ende. -.:

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_rpótesis que la clasificación de las especies animales ha scrvido para transmitir los principios de la
:rganización social. Las imágenes omnipresentes en la arquitectura, en el atuendo y en la parafernalia
::lcían convencer a los participantes de las fiestas religiosas que las reglas políticas y de parentesco.
. rmbates rituales..jerarquías de mando, formaban parte del orden univelsal p¡e_estableciclo en el

.:¿mpo pretér'ito del mito. Viendo la divcrsidad de atuendos por un lado y e1 frondoso ¡epertorio de
.rlimales antropomorfos o de seres humanos con muy vadadas fisionomías, los que visten estos mismos
::uendos y reatizan las mismas acciones, podemos int¡.rir e incluso dcmostrar quc fuc la intención de los
i{esanos perennizar los rostros y modos de vestir de $upos variopintos, conscientes no solo de sus
::ferencias, sino también de la necesidad de convivir bajo el mismo mando, participar en combates
-:¡uales, ofrecer su sangre e incluso su vida. Los artesanos sustituyen a gmpos de seres hunranos por
-ipecies de animales cuando reprcsentan a las cerenonias y ofrcndas en la dimcnsión del mito. A veces
r relación entre el grupo humano y una especie aDimal en particular cs directa. Se compara la
:ir-ersidad gnrpos humanos quc viven en difelentes pisos y nichos ecológicos con la diversidad de
::pecies que pueblan estos mismos ambientes ecológicos. Otras veces la relación entre hombles y
..nimales es metafóica, cuando por ejemplo sc expresa la rapidez de la carrera de postas agregando una
:qura de picaflor.

Hombres, animales y plantas en el manto de üteborg

-a cantidad dc especies representadas en la iconoglafía Nazca temprano y medio (1 600 d.C., costa
:ul del Perú) es al parecer mayor que en la iconografia Moche tardío, pero un número reducido es
:alticularmente recuüente y tiene el papel central en la iconograña religiosa. A difelencia de Ia Nloche
\lakowski 1996b), la iconografía Nazca carece de estructura narrativa (Makowski 2000b) y su
:nterpretación tropieza con serias limitaciones. No obstante, se puede demostrar en el caso de textiles
.ordados, y de vasijas cerámicas con la decomción pintada pre_cocción de excepcional complejidad, que
.os artesanos consideraban a ciertas especies como encarnaciones de fuerzas sobrenaturales de
:ralticular relevancia para el biencstar de la sociedad- El lugar privilegiado le corresponde por ejemplo a
1os depredadores, ¡.rno marino y otlo teüestre, anbos dcstinata os de ofrendas de cabezas humanas
:r'ansformadas en trofeos. EI depledador mariDo fue ialentificado con la orca en la literatlrra del tcma, a
:esar que puede adoptar rasgos colporales de por lo menos dos especies de tiburón (Figs. 8b, 9) I. El
depredador tenestre es un felino de las pampas (Felis ct)I.' colo; Fig. 10). Este ultimo plesta sus rasgos
'aciales a los oficiantes de rituales que llevan máscaras bucales en form¿ dc sus bigotes y también a los
tncestros de alto estátus (Figs. 10, 11). Los hipotéticos ancestros sobrcnaturales de cor¡unidades nazca
¡cloptaban la apariencia corporal de aves, halcones, cóndores. zarcillos, picaflores; el cuerpo de ave se
¡ombinaba asimismo con los pies y las manos humanás y con las orejas del felino de las pampas. Es
plobable. que cada comunidad terr'itor'ial escogía a una especie emblemática para su entorno, vg. los
pescadores del litoral al zarclllo (Larostena ¿cd, los agricultores del valle bajo al picaflor, los
egricultorcs y pastores det valle medio a una falcónida (Makowski 2000b). El cornportamicnto
cíclico,ánüal de cada animal. sus desplazamientos periódicos dc un hábitat al otro. y su leacción frcnte
al cambio de la estación (seca o húmeda). lueron sin duda también relevantes como cliterio en la
elección de la especie como símbolo iconográfico. Ha sido posible demostrar que el comportamiento de
aves y también de otrcs animales. como camarones, y batracios seNía de referencia para la definición
del tiempo agrario, del comienzo de tareas agrícolas a fines de1 periodo de estiaje y durante la prirnera
nitad de estación húmeda. Algunas piezas excepcionales sugieren que ciertos participantes de ritriales.
o tal vez especialistas religiosos, se disfrazaban. transformándose en animales arriba mencionados. El
análisis de otras piezas. como por ejemplo del pequeño manto del Museo de Góteborg (Suecid hacen
posibie captal algunos aspectos de las relaciones simbólicas que se tejen entre ciertas especies, el ciclo
vegetativo de la plantas cultivádás y los comportamientos rituales de los habitantes de la costa
(Makowski 2002d. El estilo de esta pieza maestra, tejida en calado y luego decorada con frguras
bordadas tri-dinensionales, suglere que fue hecha en la época en la que recién se consolidaba el estilo
Nazca 0ntermedio Temprano I), bajo fuerte influencia de las tradiciones oriundas de los valles Chincha
y Pisco (Topar0. El marcado realismo de representación permite identificar en el manto de Góteborg las
imágenes de:

1. Plantas cultivadas:
. el maíz (Zea naJd;
. el pallar de los gentlles (Canavalia ensifomis);
. el mani (A¡achis hypogea\l
. lajíquima (Pacñ¡'rhizLts tubensus;}fly G3; Fig. 13);
. la y¡xa (Manihot esculenta; G2 y H4: Fig. 12)i y
. todas las plantas arriba mencionadas colgadas en un troje (Fig. 13 centro); vemos, de izquierda
a derecha: 1. una vaina de maní Q?); 2. un bulto de jíquima de color rojo; 3. una bolsa amaüada
con una soga; 4. una yuca de color marrón; 5. una diadema dorada; 6. una jiquima maüón; 7.
una horda d. color ro-o: y 8. una yL.a rojd.
2. Animales:
. el halcón o cernícalo americano (f'a,1co spa rveius petuvianis; Figs. 13, 14 arribd;
. el cóndor ( tr/u-lfu¡ g.¡p¿¿¡s; Fig. 14 centro);
. la perdiz de altura, yutu o kiula (Ztirárlotis pentlandii; P4; Fig. 14 abajo );
. el zarclllo (Larcstena inca; D1; Fre.15);
. el lelino de las pampás lFelis colo cola81, al lado del maíz tielno)i
. el sapo (Fig. 16 izquierda centro):
. los camarones (Fig. 1? arribd;
. los picaflores (Fig. 17 centro).
3. Seres antropomorfos (Fig. 1? centrc y abajo):
. oficiante en postula de vueloii;
. guardián de la cosechaiii;
. signo escalonado antropomorfizado. en postura de siembrai'.
Llama la atención que tanto los hombres, como los animales y plantas, sean representados en dos
vañantes de manera muy consecuente, algunos en forma realista mientras que otros están dotados de
detalles que señalan claramente su estatus sobrenatural. En el caso de las plantas cultivadas, los
recurcos utilizados para este fin son: la anhopomofización; la transformación de tallos y raíces en
diademas igtales a las que adornan 1a fi'ente de los se¡es humanos en trajes ceremoniales; las cabezas
con rasgos de felino. Las aves en su valiante sobrcnatural están rcpresentadas siempre en vuelo, con
las alas desplegadas y con ponchos dibujados sobre el torco. A menudo llevan en su plumaje el diseño de
cabezas humanas (¿cabezas trofeo?) y su cuerpo combina rasgos característicos de vádás especies, por lo
cual la idenriricación se hace problemctica.
El análisis detallado de la iconograña del manto nos llevó a la conclusión (Makowski 2002d que
ésta se organiza en base al ciclo anual de los trabajos agficolas. Así lo demuestra la dist¡ibución de los
motivos figurativos dentro de los 32 campos calados. Por otro lado, la combinación numérica y la
distribución probablemente codificada de las figuras que adornan el borde (Fig. 18) parecel
corresponder a una representación de un cálculo calendár'ico corrcspondiente al año solar de 365 días'.
Cada uno de los conjuntos de ocho imágenes parece rclacioname con una temporada precisa del año:

90
 )litad de arriba
.-r'r'iba
lremDo: mavo-iulio Tiempo:febrer'o-abril
E3 Zarcillo fantástico B E2 Zarcillo naturalista ul
:1 Halcón fantástico F3 Cóndor fantási.ico F2 Guardián de las cosechas F1 Maíz maduro
;l Cinco Dicaflores GB Jíquima madura Gl Yuca ior.n Gl Maní
I I Yuca maduru HB Canaún hehbra Dattúalista H2 Halcón naturalisiá H1 Jír¡uima en flor
.!bajo

LIitad de abajo
\rriba
Jiemno: noviembre_cnero Tiempo: agosto-octuble
l1 Pallar D2 Humano volado¡ D3 Halcón fantásti.o D4 Zarcillo naturalista
-1Halcón fani.ástico
C2 Seis picafloles C3 Zarcillo naturalista C4 Humanñ, S,É.u "." ¡ o.¡dú
ts1 Maíz joven, Felino B2 Ca¡rarón D,acno nr¡r:i!i,n B3 Yutu fantástico B 84 Yutu náturrlistB
.\1 Yutu fantástico A A2 Cóndol nahrralista A3 Sapo f¡ ntastico A4 Zarcillo fAnrásfi.o A
-\bajo

Los datos acerca de ciclos de cr.ecimiento de plantas, del comportamiento de algunos animales,
:omo los batracios (véase üfz), los camarones, los cóndores, pernritier'on asignal valor'es temporales a
:¡da uno de los cuatro segmentos en la composición del manto. Un sustento adicional fue proporcionaalo
.'on el papel que la observación de las constelaciones, a las que sc asigná la forma de los animales
Ieprcsentados en el manto, cumple en la astronomía tr.adicional de los campesinos quechua y aymara
hablantes- La orientación dc seres que caminan o vuelan permite asignar los valores arriba-abajo a los
segmentos en los que se sübdivide el manto.
Cada uno de los tres personajes antropomorfos (Fig. 1? centro y abajo) está ubicado en ün segmento
distinto del manto. La personificación del signo escalonaalo está mdea¿la de las imágenes de zarcilto
pescando, de aves míticas y del sapo, posibles símbolos de las constelaciones obser-va¿las clurante los
irltimos meses de la estación seca. de Agosto a Octubre. con el fin ¿le prever el tiempo para el siguiente
¿1ño agrícola. El personaje en traje ceremonial aparece en el contexto de la germinación ¿le plantas
v en
¿sociación directa con al pallar. según nuestrá hipótesis este segmento cvocaría el tiempo entre los
Deses de Noviembre y Enerc. El supuesto cuidador de cosechas cuya representación remite también a
Ia caza dc cabezas troleo figura entre las imágenes de plantas que ma¿luran. Como el pa¡ra¿ en el
dibujo de Guaman Poma está a lado del maíz en er scgmento correspon¿liente probabremente a ra
lemporada de meses Febr'ero, Marzo yAblil-.
Para reforzar la lectura interpr.etativa ariba presenta¿la es útil comparar el pequeño manto ¿le
Góteborg con otra pieza maestra que reúne a buena parte del repertorio del estilo Nazca Monumental
(\azca 2). saber el manto canepa, hoy en el Museo de Brookryn. pesar
A de las diferencias estilisticas y
posible leve distancia en el tiempo los dos mantos comparten varios motivos iconográficos, entrc figur.as
de animales, de oñciantes humanos. de plantas converti¿las en seres antropomorfos (Fig. 19). Uno de
ellos merece el énfasis especial. Nos relerimos al sapo con la ptanta de ají engendracla dentro ¿le su
cuerpo. En el manto de Brooklyn, el batracio está reprcsentado en asociación tan sorprendente como
Ieveladorai el tallo de ají une a manera de soga al batracio con un imponente caméli¿lo que lo sigue (Fig.
20). El tallo de aji está constituido por dos dtade;aas unidas lo que encuentra un paralelo cercano en la

91
Iepresentación del maíz tierno (Makowski 2002a; Paul 1979). El sapo está agarrando a la soga-tallo con
una de sus patas delanteras. Ambos motivos son excepcionales en textiles perc relativamente
rccurlentes en la cerámica Nazca Temprano"ii. La llama, si bien realista en el aspecto gener.al. con la
boca abierta y enscñando dos filas de dientes, tiene el carácter indudablemente sobrcnaturat (Fig. 20).
Sus ojos están conformados por. un diseño complejo, compuesto de doble cuadrado concéntrico rodeado
de siete pequeñas caras rcctangulares. Su orcja y su cola también contienen caras o máscaras humanas.
En el lomo hay tres elementos octogonales, dos con subdivisiones internas y lrn punto central y uno que
contiene otra máscara. similal a la que se ubica dentro de la cola. Las caras o máscaras se asem.jan a
ia cabeza del batracio y a las caras que adoman el centr.o de las diademas. Dos cabczas-tt'ofeo (?) .on
abundante cabellera suelta emergen de 1as patas traser.as, detr'ás de las rodittas. Una diadema envuelve
el hocico del animal a manera de arnés. El interior de su cuerpo está lleno de plantas cultivadas. Un
par de yucas ocupa sus patas delanteras. un par de jíquimas las patas traser.as. Dos vainas (una de
leguminosa. pallar o freiol, ]a otra de mani?) se encuentran en el pecho, mientr.as que un gran fruto de
ají yace en la espalda. Debajo de la barriga, entre las patas de la llama se encuentra un abanico cuyo
carácter nítico está resaltado por cuatro máscaras rectangulares de diferente tamaño que conforman su
mango.
Esta descripción detallada permite apreciar notable grado de similitud entre 1a imagen del manto )
la desclipción dc constelaciones por los Checa de Huarochirí, en el manuscrito át¡hr¡ido ¡ Fr:¡ncis¡:o de
Avila y redactado por 1598 d.C. (Taylor en Avila 1987: 15-21). En el capitulo 29leemos:

"/Uanos a contaty' cómo /una con.stelación/ llamada Yacana baía del cielo pav bebel agua; hablatemot
tanbtín de 4as otras constelaciatles indicanda el nonbt? de cada una (le ellas. La que llamanlos yacana.
el canac de las llattas camina par itedio del ciel.). Nosohas los htunbres la vetnos cuanda llega toda
ncga. /Se dice/ que Ja Yac¿tna anda en el nedio de un t.ío. Es cle vens ntuy gande. Viene pot el ciela
poniéndose cada vez n1ás negta. Tienc dos ojos y un cuello nu-r latg().../Se dice/ que la Yacana solía
beber eJ agta de cLtalquiet manantial J,, si un honbt'e en su suerte tenía ventula, caía encina de é1.
Mientni con su enoüne Lantidad de lana. aplastaba al honbrc, atras honbrcs anancabatl su lana.
Este fenóneno acontecía de noche. Al ananecer del día sigttietlte veían la lana que había11 a ancada.
Esta lana era azuJ, blanca, neg).a, parda, había toda clase de lana nezclad¿t. Si ¡to tenía |lanas, /el
honbrc afattunado/ cotnptaba unas lLégo y adotaba esta /lana de Yacana/ eD el tnisno lugar donde la
habían vísto y anancado. Conptaba una llana hembra y un nacho. Solo a partir de eslás dos. .s¡r-.
/llanas/ llegaban a set casi dos o ttes nil. En los tictnpos ltiguos, csto acontecjó a tnuchísiña;
hanbt'es dc todas estas prcvinc;as. A media noche. sin qtte nadie 1o sepa, esta Yacana bebe t¿da el tlgtt¿1
del nar. De na hacetlo. imediatattente /el nal inundatía nuestro mundo entero. /Sabenos ue/ dan el
nonbrc de lTttu (Perdi) a una pequeña /nancha/ negra que precetle a Yacana. /Scgún la tt-adición, / la
yacatla tiene un hijo. Cuando éste mana, /la Yacana/se despieúa." (Ibid.: 42S-429).

Por cierto ningún vínculo directo puede vincular a Ios híjos de Tbta)quie, que hablaban los
dialectos ar¡.r. y eran advenedizos recientes en la quechua-hablante Siena Centr.al, con los habitantes
clel valle de Pisco y de las costas de Paracas de hace dos mil años. No obstante la manera como estos se
imaginaban el cielo noctulno encuentta cercanos paralelos en vados lugares de la Sierra incluso
actualmente. Es posible que se trate de una de las vcrsiones de la antigua tradición difundida a lo largo
de todos los Andes Centrales. Cabe mencionar la presencia de una llama mítica en la monumental
estatua de Tiwanaku, el monolito Bcnnett (Fig. 23; véase también las llamas en la tableta de rapé, Fig.
24, y en el tcxtil huari provenientc probablemente de la costa srll, Fig. 30): una llama integra cada uno
¿le clos cortejos compuestos respectivamente por 12 personajcs míticos con halo radiante, reprcsentados

'92
-n relieve sobre cl vestido del peNonaje retratado, hipotético rey fundador.de la dinastia (Kolata 2003:
:95-196, Fig. 7.25; Makowski 2001. 2002b: 337 373, Fig. 5). Según Polo de Ondegardo " los Oue¡etos
aazian veneraziotl .t- sact'ificio a vna esttella que ellos aman. Vtcuchillay. quc dizen es u11 catnero de
:¡uchos colotes. el qual entíende en la consetvacion dcl ¿¡anado, J. se entietlde ser la que los Astlolagos
.-anan Lya. Y los nismos adoran ¿t otras dos que andan cerca dell¿t que llanan. CahrchiJlay
, rcuchíJlay. Que fingen seL. una oueja con vn cot.derd' \\t. Las tradiciones cuzqueñas, a los que remite
'rlo, más ricas en detalles y variadas permiten entender mejor la esencia de las creencias dc
::uarochiri. con los cuales comparten vados conceptos esenciales. En ambos tegiones de la siena
.ruana parte de la tradición andina se conseNó hasta nuestros días,\.
En los mitos cuzqueños se rcpiten todos los rasgos de la llama cósrnica de Huarochirí: su lana
-ulticolor. su incesante sed, y la capacidad de pr.opiciar el bienestar haciendo reproducir los camélidos
:xe son símbolos de dqucza. Aún hoy los habitantes quechua-hablantes son capaces de ubicar sin
:r'oblemas a la llama en el cielo. Está palada dentro de la Vía Láctea protegiendo con las patas traseras
: su cr'ía contra el ataqüe del vecino,.ltoq. el astuto y voraz zoüo (Urton 1981a: 109 110, 1ig. 33). Es
:.gla, puesto que a dilerencia de las constelaciones babilónicas. giegas y árabes es una figura dibujada
::p[tro de la Via Láctea por e] espacio desprovisto de estrcllas visibles; se trata de una mancha oscura.

:rclndable origen prehispánico, la petdiz 'htu r- el sapo Halp'atu (Ibid.). En los pueblos vecinos at
L Lrzco, como en otras parles de los Ancics, sc cree que la Vía Láctca está dlbnjada en el firmamento por
ios ríos que recouen tos dos mundos del mas allá: la 11¿?rá, Paclta y Ia Hurit o []khu Pacha. Los das
.ios. MáJ.¿r se juntan en las inmediaciones de la CrLtz del Sur. llstos dos úos interconectan el océano con
ios puqu;bs 0uentes), las roc,4¡.s (lagunas de altura). y con las nubes. trll río r:le abajo se intercomunica
Dor' los conductos subteüáneos con los püquios. el de arriba. con las nubes. De este modo, según
,rherbondy (1982, 1986, I98?) el bienestar de los noltales quc viven en el mundo intermedio. en la liaJ.
Pác,4¿ depende cnteramente de este gran sistema cósmico de circulación ¿le aguas. La Llarna Cósmica
de los mitos mencionados aüiba juega en este sistema el papel primordial. En sus recorri¿los por el río
de auiba la Llama une el cielo con el océano y rcgula la cantidaci de ltrvias y cl momento de su llega¿la
rZuidema y Urton 1976).
Los Checa de Huarochirí atlibuían a la llama la capacidad de regular la cantidad de agua en el
océano por cl intennedio de su insaciablc sed. Et desplazamiento aparente de la constelación durante la
noche y cn el ciclo anual. junto con toda la ¡4ay¡¡, fue aparentemente entendido por ellos como el viaje
del animal mítico hacia la orilla del rnar. La mancha negra dc Ltarna aparcce lentamente cn todo su
esplendo. en el firmamento en la época de las lluvias intensas entre febrero y marzo. Después {:le las
precipitacioDes en la atmósfera transparente y pura de la sierra su imagen se dibuja con gran nitidez.
En la primavera, dur.ante los trabajos preparativos en los campos y la limpieza de acequias los
agicultores andinos esperan con ansia el .egreso de la llama anuncia¿lo por 1a sa¡.1a heliacal de Alpha
.r Beta Centauri.Itstas dos estrellas brillantes que conforman en la imagiDación popular los ojos ¿le la
Llama cósmica. Zlar¿¿.iarnir, aparecen en 1os inicios dc noviembre muy temprano en la mañana, justo
antes de la salida del sol. A parti. dc este momento cl cuerpo dei animal mítico se dejar.á ver ca¿la vez
más. y por más tiempo. durante toda la estación húmeda para volver a ocultarse muy paülatinamente a
partir de Ab l. Los agricultores viejos, los sabios rle la aldea se guíaD, entr.e otros. por la nitidez cle la
imagen de las constelaciones blancas. brillantes como los dos Llanacñawin y las negras como la llama
rnisma con su cría. La nitidez o sr fhlta rcflejan el grado de concentración de la humedad en el
ambiente y, por lo tanto la cercanía de las lluvias (Randall 1982).
Un papcl similar en las previsiones del futu¡o inmediato curnple otra mancha negra en la I4a
¿i¿teá. cl sapo :mitico. Hanp'atu. Como se sabe. los batracios reaccionan con suma precisión fr.ente a

-93
cualquier alte¡ación de la humedad ambiental- No cs dc extrañar pol ello, que este nombre recibió ]a
pequeña mancha oscula que aparece en el firmamento antes de la salida del sol (sa-lz¡1a ,& elíaca| eL el
mes de setiembre, dos meses antes de la llama. Estos dos meses son cruciales para planiflrcar los
trabajos agrícolas, limpiar las acequias y tomar las decisiones acerca del momento y la envergadura de
la siembra. La nitidez y la profundidad de color de la Hanp'atu constituye uno de 1os principales
augurios para el nüevo año agrícola. El sapo celestial está localizado significativamente cn la
desembocadura de la Ma¡r, a lado de la gran serpiente boa que conlorma la consteláción negra vecina.
Como sus similares eñ la Ka.r, Pacha el sapo celeste sale de su escondite y reaparece en el cielo meses
antes que las lluvias llenaran de nuevo los cauces de los úos. El comportamiento cíclico anual del sapo
que hiberna durante la estación scca. entre Mayo y Agosto, está relacionado por los campcsinos
quechua' y aymara_hablantes de vadas region€s del Peril con el despertar de las fuerzas vitales de la
tieüa. En Anta cerca de Cüzco los sapos son llamados P. acbacuti(llos q.re cambian el tiempo/ moviendo
la tierrd o Pachawawa (hljc:s de la tierra). La intensidad de su graznido es analizada para predecir el
tiempo de la llegada y la abundancia de las iluvias. Cuando el canto de animales en Setiembre ¡
Octubre no cesa ni de noche ni de día es un buen augurio. En las orillas del lago Titicaca durante la
sequía se infligen suplicios a los sapos, atándolos y exponiendo al sol ardiente en 1as cimas de los ceüos.
en la proximidad de los .1p¿¡.e, ancestros protectores de la r'egión. Se cree que e1 canto desespelado de los
l¡atracios cambiará la mala suerte de la comunidad y atraerá las lluvias (Urton 1981d. Este rol míticc)
tan particular se refleja también en la sorprendente invocación de los campesinos del Sur de los Andes
Centrales a la Pa¿¿á¿r ana Santa María Sap.: (Hocquenghem 1986: 198; Mariscotti de Górlitz 1978).
La imagen de la llama que genera toda clase de plantas cultivadas dentro de su cuerpo y está
precedida por un sapo, "ploveedor de ajíes" recupera todo su sentido en el contexto mítico andino. Et aji
(capsrZrrn) no es un simplc condimento picante y goza de un estatus muy cspecial en la cultura andina.
Junto con la sal acompaña a todas las comidas y su ausencia se asocia con el ayuno y la penitencia. Es
un don dc los ancestros por excelencia. Su fueüa ponc a prueba el valor del hombre (Hocquenghem r
Aguilar 198ó).
En el manto del Museo de Góteborg el sapo mítico está ubicado en el segmento donde se concentran
motivos iconogr'áficos relacionados con el fin de la temporada seca, con los meses agosto, setiembre l-
octubre. Las coincidencias en la distribución de las imágenes de plantas y animales en ambos mantos.
los que comparten además las reglas de composición, nos hacen pensar que sus creadores se guiar.on por.
los mismos principios generales. En ambos casos las subdivisiones del espacio decorado tuvieron para
ellos el valor concreto de ejes de demarcación de tiempos y de espacios. En el manto de Góteborg todas
las aves en vuelo o en sobre'vuelo se orientan segirn el eje tongitudinal de la tela- En cambio los seres
quc caminan pisan a una de las ejes transver'sales con la cabeza hacia una de las ¿los extremidades del
manto. Esta misma orientación adoptan también las cuatro procesiones dc seres que adornan los bordes
del manto de Brooklyn. El eje longitudinal separa asimismo los rnotivos relacionados con la temporada
seca (mayo_octubre) de tos que aluden a la temporada de lluvias (noviembre-ab D. El eje tlansver.sal
divide las ternporadas de preparación de campos, de la siembra y del brote de las plantas (octubre
enerc), del tiempo del cuidado de sembríos y de la cosecha Gebrero-jutio).
No se tiene desafoltunadamente a disposición tejidos de complejidad cornparable a los mantos dc
Góteborg y de Brcoklyn. y que tengan proveniencia de las cuencas de valle Grande de Nazca. Ingenio o
Paipa. No obstante, el rcpetoio de diseños figur.ativos presentes en la cerámica Nazca entre las fases 1
y 5 y analizado en detalle por Pmulx O006) sugiere quc dctrás de esta fi'ondosa pmducción de imágenes
hay una 1ógica y una cosmovisión muy similar a la que subyace ]a decoración de los dos tejidos arriba
mencionados. La historia del estilo Nazca (Proulx 2006: 24-48; Silverman y Proulx 2002: 1,1-39) sugiere
que el sistema religioso al que aluden las imágenes en estilo Nazca MoDunental (Nazca 1-4 y la
iconografia conservadora de Nazca ó) se sostenia gracias a la vigencia de1 gran centlo ceremonial de
plestigio regional, Cahuachi. Luego de su ocaso, se obseNan notables cambios no solo en iconograña.
¡ino casi en todos los aspectos de la cultura matedal (Isla Cuadrado 2002; Reindel 20091 454 457). Los
leNonajes zoc¡modos. tanto animales naturalistas, como los fantásticos que suelcn adoptar algunos
rrlsgos humanos, desaparecen gradualmente- Se maDtienen plenamente vigentes hasta 1a fase Nazca B,
:D cambio. las figuras centrales de dos grandcs depredadores míticos, uno de tierra (feiino de 1as
pampas) y el otrc del nlar (tibuún-orca). No cabe duda que el énfasis ya no está puesto en los pdncipios
del orden natural que norma las relaciones hurnanas y condiciona ta lertilidad y et biencstar. a los que
¡ludía el fuondoso rcpertorio de animales y plantas, sino en la conpetencia entre líderes y sus podcrcsos
rrcestros (Proulx 2006:3?'48). Las imágenes de guerreros naturalistas v sobrenaturales. de cabezas-
:r'oleo y de ancestros míticos que se benefician con las ofrenclas humanas dominan la iconografía Nazca
PIolílero (Nazca 7'8. aprcx. 600-800 d.C. C14 cal.).

-Animales en la iconograña üahuanaco y huai.

PoI el año 800 d.C. o poco antes, lícleres cle una cntidad política serrana, quienes emprendieron cien a
loscientos años antes la exitosa conquista de la sierra, y también de la costa sur del Pacífico, desde
\-acucho, lograron someter también con ér.ito vastas ertcnsiones de la costa central y norte. Si bien la
:\istencia de un hipotético "Imperio Huari" es casi matcr.ia de consenso, 1a envergadura, los
:rrecanismos y las consecuencias de estas conquistas son un asunto sumamentc polémico, No cabe duda.
iin embargo. que el ocaso deñnitivo y relativamcnte brusco de las clrlturas costeñas, como Moche. Lima
, Nazca, se enmarca en el contexto de la expansión huari. Uno de los efectos inmediatos de la expansión
.-r la difusión de nuevos símbolos del poder, supremo que remplazan por completo los símbolos usados
:radicionalmente en la costa durante cinco a siete siglos consecutivos. Entre las nuevas manifestaciones
iel poder supremo hay vestidos y gotrcs de gobernantes. vasos-*e?ro para las iibaciones, nuevas lormas
ie cuchillo sacrificial - t¿¡r¿?. fblmas arquitectónicas de r.esidencias de carácter palaciego. imágenes de
rncestros míticos de linajes de elite y de sus pr.obables pr.otectores divinos. Los vestidos compuestos de
:¿misetas ¿¡??1r¿? con una decoración muy particular, tanto figurativa como geométrica y de gorras de
:uatro puntas. tienen claro origen en el área sur andina. En la iconografia textil están preseütes
:¡lmbién perconajes y diseños conocidos de los te.jidos, tabletas de rapó y lito-escultur'a del área sur'
nndina, en particular' de Tiwanaku. La cercanía de cstas imágenes con la deco¡ación de los vestidos de
:¡obelnantes tiahuanaco reltatados en las estatuas, que se e gían en el centro de las plazas
ieremoniales es particularmente impactaDte. La cuenca de Ayacucho, con los sitios de Huari y
Conchopata, a la cabeza de toda una red de asentamicntos de carácter ccremonial y administrativo a la
iez. es el indudable protagonista principal de esta sorprendente integración sur. norte, la que no tiene
i'tntecedentes en toda la secuencia prehistórica antelior. Desde la perspectiva de estualios estilísticos
¡obrc la ceránica del Ho zonte Medio el inicio del fenórneno huari está marcado por la difusión de
tladiciones que caracterizan el ocaso definitivo del estilo Nazca: Nazca 8 (Loro) y Nazca 9
tChaquipampd. La interacción entre los estilos costeños y selranos en las cuencas cle Ica y de Río
alrande de Nazca antecede esta lecha y dáta de tiempos de Nazca Prolífer.o (Isla Cuadrado 2002;
Silverman 1988). En esta época no solo hay cambios sustanciales en el repertorio de la formas alfareras.
iino prácticamente se deja de reproducir casi la totalidad de los diseños figurativos Nazca. Por otr.o la¿lo
la iconografía serrana Huarpa es muy pobrc y en buen grado influenciada por ia costeña. Según ta
propuesta de Menzel (1968b), postedormentc afinada por.Knobloch (198J,2001; véase también
Ochatoma 2007), un cambio sustancial. consistente en la aceptación y reproducción masiva de las
formas y de los diseños de cerámica originarios del lejano altiptano circum lacustre ocune por aprox.
700 d-C. (cal.), en el contexto que acabamos de esbozar. Las piezas ile mayor complejidad y asimismo de

-95
mayor afinidad con la tradición Tiahuanaco fucron encontrados en Conchopata (Cook 1984-85; Isbell
2001a,2001b; Isbcll y Cook 2002; Ochatoma y Cabrera 2001a, 2001b,2002). Salvo algunos diseños mu¡
estilizados, como el cicmpiés de dos cabezas Chakipampa, la casi totalidad del repertorio frgurativo del
Hoúzonte Medio de la Costa y de la Sierra Sur del Perú se origina en la iconografia Tiahuanaco o SAIS
(Southern Andean Iconographic Series), como la prefieren llamar írltimamente Isbell y Knobloch (2009).
Las imágenes de anirnales representados de manera altamente convencionalizada están presentes
en dos niveles difcrentes de los discursos iconográficos huari y tiahuanaco. Uno de los nivcle-.
corresponde a figulas enteras de pie, o a cabezas de estas misnlas figuras representadas por. sepa¡a¿lo
del cuerpo, como motivo independiente. Las figuras mencionadas corresponden a sercs sobrenáturales.
cuyas formas híbridas combinan características inmanentes dcl cuerpo humano con rasgos zoomorfos.
Estas figuras están por lo genelal representadas de pedil (Fig.21) confornando filas con otra-c
similales que carecen de caracteristicas animales, salvo por las alas y colas de ave. y que posccn cara
plename[te humana- Solo excepcionalmente. cuando se trata de una escu]tura de bulto, figuras de aves
o felinos antrcpomorfizados, y asimismo alados, adoptan la posc frontal. El repcrtorio de rasgos
zoomodos es muy variado pero rcstringido a un número limitado de especies. que no siempre son fáciles
de idcntificar. Hay de hecho aves de lapiña (Fig. 2t), con el característico lagdmal de las falcónidas
(Yacovleff 1932), de carroña (cóndor), de caracol terrestre (concha; Fig.22), fclinos, posiblemente pumas
(Fig. 21). El camélido es la única especie animal clue no fue antropomorfizada (Figs.23, 24). En escasas
estatuillas se puede apreciar que tanto las figuras de frente, como las de per.fil, antropomodas .\
zoomodas. con la excepción de camélidos. aparecen dotadas de alas de avesj cuando el espacio lible
permite que sean representadas. El segudo nivel en el que apareceü los diseños zoomorfos es
subalterno al púmcro. Se trata de signos parccidos a glifos (Fig.25d con los que se decoran phrma!
radiantes de ninbos y colonas $ig. 26), diademas, cetros, armas, plantas sostenidas en ]as manos.
pectorales. y podios (Fig. 25b). con el indudable objetivo de precisar la identidad de personajes alaclos
dotados de personalidad humana (Figs. 25c, 27) o la de ur, animal (Fig. 26). El repertorio de estos signo!
comprende a cabezas de aves de rapiña, de lelino, de pez, cuya conbinación en diferentes proporciones
numéricas es ia más común. No obstante hay también cuelpos de aves con cabeza cortada, parejas clÉ
aves ten'estres. cabczas de nutda o pez (¿?) de frente, cuerpo dc animal acuático con escamas. Los
signos zoomorfos se combinan con otros que lepresentan formas arquitectónicas portadas y pirárnides.
discos y otros diseños de aspecto geométrico (Fig. 25a).
No cabe duda pala el autor quc csta iconogaafia altamente convencionaljzada no tiene por objetivo
representar escenas temas extraídos de mitos o episodios de rituales, como algunos autores estaban
prcponiendo en el pasado. Los pelsonajes no áctúan ni interactúan con otros pclsonajes ccrcanus ro o
ello ocuüe en la iconografía moche y. excepcionalmente en iconoglafía nazca de estilo Nazca 5 y 6
(Prolífero). La hipótesis más vcrosímil que explicar'ía la razón de usar combiDaciones de rasgos
antropo- y zoonoúbs y de signos-glifos, con el fín de marcar las diferencias entre los personajes
alineados de pefrl en largos cortejos que se acercan (Fig. 28) o se alejan Gig. 29) de otros similarcs pero
representados de frente, es la siguiente. . Los cortejos estarían diseñados según complejo código de
clasificación dc ancestros sobrenaturales, el que rernitiría a su vez al sistema de parentesco establecido
entrc linajes de elite. Las combjnaciones de rasgos de personatidad con el código de signos glifos
permitidan idcntificar con nomble a la deidad protectora dc un linaje en particular al espectador
cornpetentc en los mensajes visuales huari tiahuanaco. Para contrastar esta hipótesis es menester
tomar en cuenta los rnúltiples contextos en los que se considera indispensable representar a sere,.
sobrenatulales con rasgos zoomorfos. Las evidencias que presentamos a continuación demucstran que
el pr'incipal soporte dc esta particular iconografía han sido los vestidos ccrcmoniales de individuos que
asumían cargos de gobernantes suprernos, señores de los reinos, de sus mitades v palcialidades.

-96-
El papel político de las imágenes ea las cultutas Tiwaaaku y Wari,
Dos grupos ¿le soportes icono$áficos juegan sin duda el papel central en la difusión de contenidos de la
ideología de1 poder y en la tegitimación de la posición política de individuos v gl'upos' tanto en
Tiahuanaco como en Huari:

sin algodón (Bcrgh 1999, 2009; Oakland y Fernández 2001), decorados

1. Los textiles cle lana, con o
tlgurativamente, en particular las camisas-rr,r*rrs, los faldellines y los tocados (gorras cilíndricas y de
ruatro puntas, Young_Sánchez 2010; Fig. 30; excepcionalmente telas pintadas' Fig. 31)'

:1.La representación de los vestidos decorados sobre la superficie de estatuas humanas esculpidas en
bajo ¡elievc (Figs. 29, 32), o, en su dcfecto, en el cuerpo dc las vasijas cala gollete (Cook 2001: Figs 45,
;0.53,56,68).

Los diseños de mayor complejidail. que cuentan asimismo con el rcpertodo variado de personajes
sobrenaturales y signos simbólicos, parecidos a glifos, aparecen en los dos grupos arriba mencionados,
¿rsí cono en las tabletas de rapé y en los vasos -lrel'q atribütos de poder que figuran también en
lás
manos ¿le estatüas antropomorfas halladas en Tiwanaku. Hay que inctuir también en este listado a los
(Chávez 1984_86)
¿¿lornos dc metal que complementan el vesti¿lo. por ejemplo plumas de plata y oro
casi la totalidad de los soportes muebles proviene de contextos funerados. y en palticular de fardos. En
el caso huad, los fardos ¡le mayor compleji¿laal, entre los que se hallarcn en la costa en buen estado de
conseNación cle restos orgánicos, se caracterizan por la forma antropono a, la máscara y 1a camisa
ur,Lu ¿lecora¿la que cubre la superfrcie (vg. Ancón: Kaulicke 1997: Figs. 15'23; Menzel 1968b: 125) De
este modo se perfila un parecido seguramente no casual entre los cántarcs cara_gollete y los faldos
Poilría pensarse que la ¿lecoración de los primeros alude a los difuntos enfardados y convertidos en la
imagen del ancestro. En el caso de la siefra sur es mencstel traer a colación la importancia del retfato
co¡vencionat_ ocasionalmente fisionómico, tanto en el arte frgurativo tiahuanaco como en el alte huali
lKnobloch 2010; Korpisaari y Párssinen 2005; Makowski 2001, 2010: Figs 2, 3' 5). Estos retratos
escultóricos fueron confeccionaclos tanto en tobas (estatuas), como en cerámica (recipientes
ceremoniales). La iconografia compleja forma parte de la decoración de las gollas y ¡¡r-&u"s qrre visten Jos

Ietratados.
Como se desprende ile lo expuesto, las sociedades huad y tiahuanaco jnvirtiercn una gran cantidad
de tiempo social y de conocimientos tecnológicos para etelnizar y asimismo individualizar ciertos
difuntos con notable posición política. Por ende, r'esr ta rnuy probable que la decoración de los textiles
contenga información codificada sobre la identidad, y sobre ]a posición jerárquica del individuo dentrc
rlel complejo sistema de parentesco de linajes de elite. Esta hipótesis encuentra un büen respaldo en las
evialencias reglstradas en el sitio mismo de Tiwanaku'. La comparación de tamaño y complejidad de las
estátuas, por un 1ado, y del tamaño y complejidad de plataformas ceremoniales eD las que éstas fueron
halládas, por el otro, lleva a lá siguiente conclusión.
Las estatuas ¿le tamaño igual o mayor qrre el promedio de la estatura humana están ataviadas de
lestidos (Figs. 29, 32. 33, 34) con la decoración figurativa compleja (Berenguer 2000; Makowski 2001.
2002b, 2009, 2010; Agüero Piwonka, Uribe y Berenguer 2003) Estas estatuas, como los monolitos
Bennett o Ponce, estuvieron expuestas en el centlo de grandes plazas (véase Kalasasaya y Templete
Semisubterráneo: Janusek 2008; Kotata 2003; Ponce Sanginés 1964: Vranich 2009, 2010), donde su
flon¿losa iconoglafía podía ser apreciada por cientos de concuüentes. En cambio las prendas de los
perconajes retratados en las estatuas ¿le menol tamaño (Fig. 35;Makowski 2001: Figs. 9?4, 97b), como
la encontrada en Putuni (Couture y Sampech 2oo3: 226'231. Figs 9 l v 9.38), carecen de decoración

-97-
figulativa compleja. El caso de la escultura de Putuni y otr.os casos similares, registrados recientemente.
sugieren por Lrn lado. que habia una relación proporcional directa entle el número dc participantes en
los ritos, determinado por la extensión del patio y el tamaño de la escultura, a meDor número, menor
tamaño de la cstatua. Esta 1üe hallada rota intencionalmente. cerca rlel ccntro del patio. encima de la
plataforma. Cabe observar. que no hay difercncias en cuanto al tipo de tocado. de vesti¿lo y de atributos
entre las estatuas de gran tamaño y las de talla redücida (Young Sánchez (ed.) 2004: Figs. 2.14. 5.10).
salvo en el caso dc algunas estatuillas más pequeñas; éstas tienen manos vacías alineadas a 10 largo del
cuerpo (Ibid.: Fig. 5.10). Por consiguicnte. ta conplejidad iconogr.áfica cle los vcstidos, el gran tamaño I
por lo tanto el tiempo social neccsalio para confeccionar la estatua. son las únjcas variables que haccn
la diferencia entre los retratos que adornaban respectivamente el centro de las plazas grandes y las de
tamaño reducido. Es de suponer clue la cantidad de personas que se podian congregar. estaba
directanente propolcional al podel político acumlrlado por los que construyeron la estructura y
posiblemcnte se consideraban descendientes del personaje rcpresentado en el centro del patio.
l,as investigaciones recientcs (Chávez 2004. intet a¡á; Januseh 2008. 2010; Stanish 2003) han
dcmostrado qrie la tradición de cdgir cstatuas antropomorlas en el centro de plazas hundldas. las quc'
se extienden por lo gcnclal en la cima de plataforrnas celemonia)es, tieüe amplios antecedentes pre-
Tiahuanaco. y forrna parte del fenómcno cultural que Chávez Q00.1) denominó "tradición Yaya Mama .
Janusek (2010) coDsidera que Khonko Wankané fue construido como el centro gemelo para Tiwanahu
con su conocido Templete Semisnbten'áneo. Orígenes pre-Tiahuanaco también poseen las portadas
monumentales. Existe un consenso de que las estatuas de la tradición Yaya Mama representan a los
ancestros sólo de sexo masculino. o de arnbos sexos, en este último caso representados en caras opuestas
dc una estatua bifronte. D1 carácter sobrenatural de estos seres antropomorfos está insin¡.rado en varios
casos por la imagen de animales que ascienden o descienden, esculpidas cn bajo relieve. a 10 largo del
monolito: batracios. peces y/o serpientes (Chávez 2004; Janusek 2010). Hay una clara dife¡encia
iconográfica el]trc las este]as formativas y las postedores estatuas monolíticas tiahuanaco. Estos
últimos representan personaies cuyo estatus sobrenatural no es nada cvidente. Más bien parece
tlatarse de simples mortales (Figs. 32. 35). Los escultores han puesto énfasis en el papel politico ].
asimismo reiigioso clel individuo representado (Makowski 2001, 2010). llste es de sexo rnasculino, a
juzgar por el vestido, y no se tiene claros indicios de la imagen dc mujer. moltal o sobrcnatural en la
iconogralía tiahuanaco en contr.aste con los antecedentes Pucará (Chávez 2004). EJ rol retigioso
desempeñado por los personajes letratados en los monolitos se e-r.presa por medio de atributoi
sostenidos en las rnanos, el vaso-,(e/d para la libacióD y la tableta de rapé (Figs. 29, 82. 34. B5).
Asimismo, los lagrimales figurativos y las trenzas que terminan en las cabezas zoomorfas a modo de
selpicntes fantásticas (Fig. 33) r-, ante todo la fron¡losa decoración de los vestidos llena de imágenes d€
scres sobrenaturales. por 1o genelal alados y radiantes (ligs. 29. 34). indican que estos mantenían una
rclación privilegiada corl las deidadcs delcielo. Knobloch (2000) y Kolata (2003: 19b, 2004) coinciden en
considerar que la comunicación con la ctimensión sobrcnatur.al se realizaba por medio de la ingesta de
snstancias alucinógenas. cxtractos de la;4nedantltcra colubt'ina y de la cactácea Ttichoceneus pachanoi.
De estc modo el oficiantc no solo propiciaba el bienestar sino que estalría dotado de poderes oracularcs
(curatola 200E). Tal como lo hemos mencionado anteriormente, la posición sociat del oficiante r.etratado.
su posibJe papel de gobemante suplerno está suge¡do únicamente por la ubicación de la escultura. por
su tamaño y por la dccoración de vestidos. Quc sepanos, solo en cl caso del monolito Bennett se ha
insinuado quc el personaje retr.atado es el más inpoltante entre los ancestros, dado quc fue rodeado de
tres otros monolitos, rnucho más antiguos y relacionados con la tradición Yaya Mama. dispuestos
ahededor de él en el centro dc la plaza. Asir¡ismo, otros monolitos más, muy mal conservados, fr.rerolr
inclustados junto a las cabez¡rs clavas que represcntan a seres humanos ataviados de tocados igualej

9E
que los monolitos en los altos muros que circundan la plaza hundida (Chávez 2004; Couture 2004:
Figs. 5.1, 5.2; Ponce Sanginés 1964).
Los monolitos antropomorfos conservados en el Museo Arqueológico de Ayácucho y en el Museo de
Sitio de Wari, cuyo contexto alqueo]ógico se desconoce (Cook 2001: Fig. 47b; Makowski 2004a: 181,
2010: 58, Figs. 2 3), no son simples imitaciones de las esculturas registradas y conservadas en
Tiwanaku, a pesar de que comparten con ellas el tipo de vestido- Su estilo, provincial y tosco, se asemeja
hasta cierto punto al de las estatuas consideladas 'l\ahuanaco lll (Young Sánchez 2001: 49, F1,C.2.2'7a;
!éase también Makowski 2010: 60, Fig. 5). La calidad de ]n loba, muy porosa, no permitía esculpir finos
detalles en bajo relieve, así que los vestidos carecen de detalles de decoración. Los atributos, el -tero y la
rableta de rapé. también están ausentes. Cabe recordar que no se han hallado tabletas de rapé en los
contextos huari (KDobloch 2000). En cambio los kelos estuvieron por supuesto muy difundidos. Los
detalles del vestido y algunos atributos. como el vaso_-fte¡o en la mano. están en cambio representados
en las vasijas escultóricas entre los cuales destacan gmndes cántaros cara'gollete, tan característicos
para el sitio Conchopata y su estilo de clite (Cook 1994; Cook y Bcnco 2001; Ochatoma 2007; Ochatoma
r_ Cabrera 2001a,2001b.2002). Cabe mencionar que los cántaros cara_go11ete rcpresentan a una
variedad de personajes. probablemente de diferente origen étnico y cultural. a juzgar por los detalles
iconográficos dominantes en la decoración de los ualrus representados de manera esqucmática en el
cuerpo de la vasija. Sólo algunos de los ¿¿¿*us están decorados con la iconografia compleja en cstilo
riahuánaco (Cook 2001: Figs. 50, 53; Isbett 200lb: Fig. 211f; Knobloch 2010: Figs. 3, 19 y en el cuerpo de
cántaro antrcpomodo, Fig.5). Otros más poseen vestidos simples, por ejemplo adomados con los
círculos fr'e dye (Cook 2001: Figs. 56, 68; compárese con tejidos en: Oakland y Fernández 2001: Fig. 7).
Hay también por supueslo personajes con vestidos decorados con motivos del reper.torio Nazca 8 y 9 o
local Huarpa (Isbell 2001b: Fig- 24; Makowski 2001: Fig. 105; Ochatoma 2007: 126; Ochatoma y
Cabrera 2001b: 18?). Ciertos detallcs, como la famosa gorra de cuatlo puntas podría indical que el
personaje así ataviado estuvo relacionado con la tradición cultural de los valles de la costa sur del Perú
! eventualmente del nofte de Chile (Bercnguer 2000: 51 53), pero siempre dentro del ámbito estilístico
SAIS (Isbelt y Knobloch 2006, 2009).
Varios de estos personajes humanos parccen haber sido representados también en forma de cabezas
de perñ}, pintadas pre_cocción en las paredes dc las urnas de gran tamaño (oversized) hallados en
Conchopata (Knobloch 2010: Fig.22), en cántaros cara-gollete (Cook 2001: Fig.30), así como en
recipientes de tamaño habitual, vasos y ol1as (Knobloch 2010: FiSs- 12, 13, 15). Parte de esta decoración
está según toda probabilidad inspirada en textiles (Knobloch 2010r Figs. 3, 19), como los que se
atribuyen a los talieres de la costa sur, á pesar de que su estilo anticipa en todos los detalles
Tiahuanaco clásico de la sierra (vg. Young-Sánchez 2004r 42, Frg. 2.22.2010: FiC. 2). En estas urnas se
representan también escenas rníticas con la participación de deidadcs y seres humanos (Cook 2001: Fig.
40) quc incluyen a veces la captura de prisioneros humanos (Knobloch 2010r Figs. 16a, 16b y la versión
textil, Fig. 17; véase también Isbell y Knobloch 2009: Figs. 4, 5). Otras escenas podrían remitir a hechos
históricos como la navegacióD de gueüeros tiahuanaco sobre las embarcaciones de totora (Isbell 2001b:
37'44, Figs- 26, 30; Ochatoma y Cabrera 2001a: 200-204). Gracias a las excavaciones de rescate llevadas
a cabo bajo la dirección de William Isbell se pudo determinar que por lo menos algunas de las ur.nas
estuvieron empotradas en los pasadizos de acceso a patios centrales. Otlas estaban expuestas o por lo
menos usadas en las estructuras ceremoniales con forma de D. En cambio. los cántams estuvieron
empotrados en filas frentes a las cámaras funerarias (Isbetl 2OO1bt 37-44,46-54; Rodríe1¡ez n.d.). De
ello se desprcnde que la rica iconografia estilisticamente tiahuanaco adomaba patios relacionados
directamente con áreas funcrarias. Por ende. a pesar de las evidentes diferencias en la arquitectura y
en las formas de soportes de ]a iconografia, no cabe duda que el mensaie v la función de la iconoerafía

-99-
figurativa en los ámbitos respectivos de Tiwanaku y de Conchopata lueron similares. En ambos casos
los ambientes para posibles festines (Cook y Benco 2001: Vranich 2010), en los que estaban expuestos
respectivamente los rnonolitos o los cántaros antlopomorfos, colindaban con cámaras funerarias y
espacios de culto de ancestrcs (Couture 200,1: Isbell 200lb). En este ambiente tan especial se sellaban
posiblemente pactos y alianzas entrc los convitcs. y cl papel politico conquistado o negociado por
algunos de los participantes recibía legitimación rcligiosa. La decoraciór, evocaba dircctamcnte o
metafóricamente los mitos dinásticos y los mitos de oigen de linaies nobles (Cook 2001), en los que se
pudo haber reflejado su historia política (Knobloch 2010).

hts sigzos glifos y Ia personalidad iconogz¿ífrca de las deidades de báculos

El análisis sistemático comparativo dc las representaciones de mayor complejidad pertenecientes a la
tradición SAIS nos llevó a la conclusión (Makowski 2001,2002b, 2004a,2009), que las imágenes no
corresponden ni a un solo tema de "honena.je a la única deidad fronlal". ni tampoco fueron conccbido-.
cono variantes derivados de algírn modelo común. como lo suponían Dorothy Menzel (1964, 196Ea.
1968b), y posteriormente Anita Cooh (1994). Tampocc¡ comparten estluctura temática, tan recurrenle er
cl artc curopeo. La composición de la Portada del Sol con tles filas de personajes alados de peúil que
avanzan corriendo hacia un personaje similar, pero sin alas visibles. y parado de frente sobre rrn podio.
no se r'epite en otros casos. Var'ía de lelieve en relieve, tanto la orientación como la postura. además dc
muchos otros detalles; cambia asimismo la identidad iconográfica de los pcrsonajes de perfil. En
algunos casos, los seres de perfrl corren, como en la Portada del Sol, en otros caminan (Makowski
2002b: Fig. 11C), acercándose o alejándose del personaje central (Figs. 28. 29. 34; lbid.: .l'ig. ?). Estos
seres pueden tener o no tencr alas (Fig.2B), y cn este ú)timo caso sostienen dos objetos, üno en cada
Drano, por lo general un cctro-báculo o un arna (tbid.: Fig. 11C; compárese con Young Sánchez 200,1: ,17.
Figs. 22. 26a, 26b); Las figu¡as frontales de bácu]os, ubicados en el centro de la composición, adoptan
una vadedad de poses: están parados frontalmentc sobre un podio (Fig. 34) o caminan en ambas
dilecciones (Figs. 28, 29)- En algunos casos, los cscuitores o les tejedores optan por rcducil la silueta ]
remplazan la irnagen de una figura de pie por la de una cara rodeada de nimbo sobre un podio (Fig. 25c:
Isbell y IGobloch 2006: Fig. 12.,1; Makowski 2002b: Figs. 4b y 5; Young-Sánchez, loc. cit.). A pcsar. de
que el cuerpo fue omitido. queda claro para el observadol qr.re la cara representa a un personaje entelo
(Fig. 25c). Esta colvenció:n pa¿s p'a t.'to se gesta, como obseNan Isbcll y Knobtoch (2006 y 2009) en cl
Periodo !'ormativo. Contrariamente a lo esperado cn cl ámbito de un arte frgur.ativo. cuya cornposición.
a decir de varios estudiosos, haya estado clominada por la estructura temática. no se encuentran en lo:
repertorios SAIS verdaderas escenas. No hay composiciones que involucren a más de dos personajes en
otras actividades que la de correr, caminar o volar con algún atrjbuto en la mano; los gestos y poses no
crean vínculos semánticos entle personajes vecinos en un friso. Corno veremos adelante, la composición
del artc figlrativo SAIS podria ser eventualmcnte considerada de tipo metonímico-metafórico. culos
mótodos de transmitil contenidos nauativos se palecen a las que usaba, por ejen1plo, la heráldicrr
eu'opea o la glíptica mesopotámica.
A pesar de la inrncnsa va edad a nivel de detalles se percibe. sin duda, cierto rango de similitud
cuando sc compara los relieves de Tiwanahu. Esta sensación de parecido se desprende dcl hecho de que
toda Ia decoración de vestidos en baio relieve y también la decoración de las portadas, fueron hcchas d.
acuerdo con cl mismo procedimiento, el que guarda estrecha relación con el arte textil. El escultor
malcaba el conto¡no de la figxra después ile habcr seleccionado el modelo de la frgura antlopo-,
zoomolfa. parada, caminando, con'iendo, 'volando", cchada decirbito ventral, orientada hacia I¡,
izquielda o hacia la derecha. Luego de haber trazado el contorno. el artesano construía detalles
pectorales, nimbos, báculos, decoración de plumas, ravos etc. nediante combinación intencionai ci.

100
signos figurativos convencionales (Figs. 25a, 25b) que se parecen en atgún grado a glifos
mesoamericanos. Basta una simple y rápida compalación de los pcrsonajes frontales (Makowski 2002b:
346_360, tablas 1 y 2) para complobar que sólo en algunos casos contados se rcpiten combinaciones
similar'es de signos_glifos, y de atúbutos sostenidos en las manos. En varios casos el tejedor o e1 escultor'
'_eprcsenta
a varios personajes con cuerpo y cara de ftente. uno al lado de otro (Ibid.r Fig. 11C;
compárcse con Young-Sánchez 2004: 47, Figs. 22,26a,26b). El rango de similitud entrc ellos podría
compara$e con el rango de similitud eDtre dos figulas de santos en la iconoglafía clisliana, por' ejemplo.
San Juan, San Pedro y San Pablo; están paraalos. de frente y tienen un nimbo ahededor de la cara
Numerosos detalles indican, sin embargo, que se trata de personajes diferentes, los que fueron
representados según 1a misma convención, apropiada pata su condición de Santos. En el caso de los
,_etieves, y teitiles SAIS, todos los personajes soblenaturales tienen nimbos compuestos de plumas y
pueden poseer alas si están representados de perfil. La forma dc las plumas figurativas en el nimbo y
eventualmente en las alas, la forma y e1 diseño de 1os atributos. marcan las dilerencias entre un
personajc y el otlo (Figs. 21, 26). Estas diferencias saltan a la vista cuando dos o más personajes en
posición frontal están representados. uno al lado del otro (Figs. 28, 34), como en los casos citados ardba
En estos casos. la hipótesis de que los personajes con rasgos sobrenaturales, el cuerpo de ftente y dos
objetos sostenidos en las manos extendidas representen a una sola deidad suprema, rcdeada de otras
s€cundadas a manera de ángeles de perfil, pierde por completo e1 sustento emprrico.
En la escultüra lítica de Tiwanaku y en general en ]a iconografía SAIS, como en tantos otros casos
de artes ftgurativas en ei mundo, la pose flontal no es una vadable vinculada directamente con la
personalidad de q¡.lien la adopta, sino es una rlanera convencional de indica¡ el mayor rango del
pelsonaie respecto a los que circunstancialmente lo rcdean. La deidad o el gobernante del segundo
rango jerárquico cstarían representados de frente en compañia de otms del tercer rango, pero de perfrl
cuando se encuentran al lado de un personaje de primer rango. Por todas estas lazones, no cabe duda
para et autor, que diferentes deidades füeron representadas en el arte tiahüanaco y en sus antecedentes
folmativos, con el torso y la cara de frente, y con dos manos extendidas portando objetos. La deidad de
la Portada del Sol es una entre vadas, cuyo número y características puede revelarse con cicrtas
limitaciones sólo a partir de un aná1isis comparativo fino y lespetuoso de detalles, incluyendo el
conplejo sistema de uso de signos glifos. Es más, resulta plenamente posible que algunos pemonajes. en
la mavoría de casos representados de frente, cn otros contextos iconográÍrcos puedan aparecer de perfil
\ al revés'i.
Hemos comprobado también quc el repeltorio de personajes de peúil tiahuanaco no se rcducc a tres
ripos de figuras aladas que conforman los cortejos en la Portada del Sol y comprende por' lo menos seis
pelsonaies diferentes (Fig. 21), con o sin alas. entre seres de apaliencia humana, de ave, felino. pez,
caracot y camélido (Makowski 2001: 78"81, Fig. 86). Los camélidos del monolito Bennett Gig. 23) son los
irnicos integrantes del repertorio de seres sobrenaturales que no adoptan rasgos antropomodos, ni
loseen alas. Sin embargo poseen alas los camélidos representados respectivamente en la tableta de
1apé tiahuanaco (Fig. 24) y sobre el tejido huai (Fig. 30). Los casos de seres antropomodos reunidos por
Bergh (2009) poddan colresponder más bien a venados. Las diferencias en atributos llevados en la
nlanoj entre bácu]os, armas y plantas estilizadas. así como en la selección de símbolos geométlicos y
iisurativos que conforman las plumas dcl nimbo mdiante y decoran el cuerpo, clemuestran con cla dad
La intención de representar seres distintos. en lugar de rcpetir la nisma figura. En unos casos, estos
ieres diferentes están atineados en la misma fita (vg- et monolito Bennett: Makowski 2002b: Fis 5,
1009: Fig.6). En otros, como cn ia Poúada del Sol, cada uno de los frisos soblepuestos integra a
,ersonaies dei mismo tipo, distinto de las restantes.

-101 -
 El análisis comparativo demuestra que los escultores de estatuas y fi'isos, de las tabletas de rapé
(Torres 2002) y de los tubos para inhalar (Isbetl y Knobloch 2009: FiC. 16; Young-Sánchez (ed.) 200+:
Figs. 4.17. 4.18), así como ciertos alfar'eros (vg. Buckhotder 2002: Figs. 18, 19, 21, 22, estilo Mamani:
Isbell y Knobloch 2009: Figs. 23, 24; Janusek 2003: Figs. 5, 6. 12, 18: Makowski 2001: Figs. 103, 1081
Young-Sánchez (ed.) 2004: Figs. 5.13, 6.33), tejedores (Bergh 2009: Figs. 1, 2, 4 9, 11) y metálur.gistas
(Young-Sánchez (ed.) 2004: FiCs. 2.41a,2.41b y 2.44) utilizaron et mismo repertorio de pequeños signos.
similares a glifos (Figs.25a,25b) para marcar las diferencias entre un personaje antropomodo
sobrenatural y otr'o (Figs. 21. 28.34); los usaron también como diseños autónomos (vg. Makowski 2001
¡'ig. 99). Esta conclusión se impone con particular füerza cuando sc hace el análisis comparativo de
figuras representadas en el mismo friso. una al lado de la otra. dado que en múltiples casos to-.
artesanos no lepiten las mismas combinaciones dc signos, sino que optan de manera sistemática por'
dotar cada ser sobrenatural de la personalidad iconográfica propia, como por ejemplo en el friso inferior'
dc la Portada del Sol al que se sueie interprctar como la irnagen de ja ruta anual del sol (Fig. 2óc:
Benitez 2009; Makowski 2001; Zuidema 2009). No se lepiten ni los nimbos de plumas, ni los objetos
llevados en las manos, ni los lagrimales y otros elementos figurativos en el cuerpo. Reglas precisai
parecen nornar la combinación numérica de signos (Makowski 2002b). A la conclusjón simitar ltegó d.
manera paralela e independiente 'Ibrres (2002) al investigar la iconografía tiahuanaco en las tabletei
dc rapé. Contrariamente a lo que podria cree$e, el repeltorio de mayor variedad en cuanto a personaie.
poses l. detalles no sc encuentra en el famoso relicve de la lror.tada del Sol. sino en las cstatua:
nonolíticas originalmente erguidas en el centro de plazas hundidas ceremoniales, encima de
plataibrmas. como las de Kalasasaya. Pütr.rni y 'lbmplete Semisubterráneo. A la luz de la:
investigaciones recientes (Chávez 2004; Conklin 1983; Háberli 2002; Isbell y Knobloch 2006, 2009:
Tones 2002; Uribe y Agüero 2002; Young-Sánchez 2004. 2010) queda asimismo claro que tanto las
convenciones que rigen sobre la conposición de relieves tiahuanaco, como el sistema de signos-glifos.
fueron elaborados cn el Periodo Formativo Medio y Tardio en la cuenca de Titicaca en probable
interacción con algunos valles de la costa.

Relaciones iconog*í-frcas entre Eüai y nahuanaco.

Tanto en Conchopata, como en rnenor escala en Wa¡i. se han enconlrado vasijas decoradas en e1 pur.c
estiio tiahuanaco. hechos con el pleno conocimiento no sólo de un vadado repertorio ¿le personaje.
humanos ¡' sobrenatulales, sino tanbién de todos los más mínimos detalles (Isbell y Knobloch 2006:
Knobloch 2010). No obstante y a diferencia de San Pedro de Atacama (Uribe y Agüerc 2002). no cabr
duda que no se trata dc importaciones. sino de la producción locat. En el caso ale Conchopata se h:1
elicavado talleres alfareros cercanos a las ár.eas donde las vasijas fueron usadas y descartadas
(Ochatoma 2007; Rodr.íguez n.d-). Ds fácil constatar, incluso a partir de un análisis preliminar quc só1r,
ciertos alfareros supieron reproducir 1os diseños y las convenciones figulativas tiahr¡anaco con precisión
en cuanto a la traza, gama cromática y el rcpcrtorio de signos gtifos. Cabe enfatizar qlre se trata de
allhrer'os que producían $andes r.ecipientes "oversized" (Menzel 1964, 1968a), umas y cántaros par'a el
uso cerenonial local en los espacios que Isbell e001a,2006) considera palaciegos. por el estado de
conselváción de restos orgánicos estamos privados de información sobrc texliles producidos sin duda cr
Wari y Conchopata (Isben 2001b). A juzgar. por los textiles huafi conseNa¿los en la costa. en este casi
tampoco se trataba de imitaciones tiahuanaco. Algunos tejedores supieron manejar con maestr'ía el
repedolio tiahuanaco e innovar en la técnica utilizando tintes locales y fibras tanto de algodón como cl€
lana (Oakland y Fernandez 2001; Young'Sánchez 2010).
Desde 1a perspectiva analítica que acabamos de esbozar, ninguna de tas imágenes actualmenre
registradas y procedcntes de la cuenca de Ayacucho es una imitaciór1 directa fiel de alglna dc las lito'

- 702 -
 .sculluras halladas cD Tiwanahu. La influyelte h¡)ótesis que la representación del friso rn:ryor cn ]a
Portada del Sol ha servido de modelo para algunos artes¿Dos huari solía apoi'alse cn un solo caso clel
gran cántaro anllopomorfo de Conchop:rta (Cook 199,11 183-295. lánrs. 9. 10. 2001: Fig. 53: véase
también Knobloch 2010: Fig. 5) que tienc cicrto parecido con el lelieve en el monolilo lronce (Fig. 29).
pcro incluso cn cstc caso no se trata de una imitación. l,a posc. c1 númcro, la distribución l' la
nrienlación y e1 trazo dc personajes de perfil son difetentcs cn cada nno dc los dos casos (Isbell y
Ituol¡loch 2009: Figs. 20. 26: Nlakowsl(i 2001: Figs. 7l' 12). Algunas de las represcntaciones guardan en
cambio cierto parentcsco en estilo y composición con 1os tapices ranur':rdos, que se cree plocedentes de la
iosta sürj y a los quc sc atribuye el estilo }'ucalá costerio (Haberli 2002; lsbell -\ Knohloch :006. :uuv).
Es plobable que los texliles bayan scrvido de modelos al apo-vo de la mcmo a visual de alfarcros-
Los artefactos figulativos del Holizontc Mectio. tanto los que labricaron en la cuencrr del rio Cachi en
-\acucho corno en otros hrgares del área huari. se pueden cl¿lsilica¡ en trcs glupos, desde la pcrspectiva
qLre acabamos de esbozar':

1. 1,os objetos quc r€velan plena perici:r dc sus crcadores en cuanto ál maneio del Iepcltorio figurativo,
de las convenciones y reglas dc composición, asi como dc la gama cr'omática calacteríslica para el estilo
riahuanaco. Este glado de peicia sugiere pol. un lado que los artcsanos habian sido fornados en el
ronterto cle la cultula del altidano. -v por el otm qte los usuarios ¿le los ploductos cluerían quc los
demás aprccialan su plena identiticación con las clites sureñas. en particular tiahLlanaco, en cu¿ulo ¿li
resticto y ta palafernatia de culto. Er estc grupo no sólo la imageD. sino también la forma de sopolte
¡r,ocan a mcnudo su oligen forríneo: vg. el gorlo de cuatro puntas. cl ¡¡?r-Én. e} -1rer o. (Figs. 36'l, 3ijb, 3?.
¡s)
L Los objetos influcnciados por cl cstilo tiahuaraco en cuanto a los motivos decorativos con\¡e¡ciones.
-v-

pero que acusan asimismo ¡rna incapacidad o imposibilidad dc'usar cl complejo lepertorjo dc signos-
glifos. Los soportes de estos imágenes son de odgcn va ado. a rncnudo local. oc¿lsionaLnente
influcnciados pol et estilo Tiahuanaco (Figs. 30, 39. .10, a1 ).
.1. Los artelactos cn estilos localcs, con el repertorio de pe$onajes t¡ actu¿rciones qu¡ tiene srL urigen

:f
:il¡bién en las tladjciones localcs, pclo con claras influencias Huari y Tiahuanaco en cuanto ¿ las
¡r'cfelencias por la composición. pol la postura y la manera de distlibuir a los pel.oon¡i¡", asi.onr" en
:Lranto a algunos detalles menorcs. vg. fo rla dc dedos. estilización dc anirnales rníticos. etc. (Figs. 42.
+3. l¿.,1ó).

Los altefactos que conforman el plirnel glupo pmvienen esercialmente de dos ccntros principales
huali en AyacLrcho, del sitio epónho (vg. González tlalr'é et al. 1996: 68 sq.. 74 sq. esirlo RohJ.-s M"i¡)
! dc Conchopata. F¡.rcra dc] ámbito nencbnado los hallazgos de este tipo son siempre excepcionalcs.
lerbigracia e1 vaso-1i.,? Atarco cn ,A.qo Wayqo (Ochaton¿ 1988: Lám. 11 l car'átula), el dlral de la
¡Limba M-U1242 dc San Josó dc Nloro (Figs.36a.36b.38; Castilio ct al.2008: Fi:! i2 árr-ir). o
hallazgos fortuitos en Chicama (Donnan 1968). En A¡acucho el estilo Wananga o Viñaque secr.rlal cle
\Ienzel (1968a). carente cle iconografía conpleja, constihrye un 9?%,99'f¡ del rnalerial ccrámico
decorado (Gonzálcz Cani' ct al. 19961 63 68; compár'ese por eiernplo con Schreiber 1992: 205-258).
Recordernos la extrcma escasez de flagnlurk)s con ia iconogt'afia compleja en el mate al ccr'ámirc clc
Pikillacta (Glorvacki 2005). Ello contrasta con el ctespliegue iconográfico clc 1a decoraciór'r de plum:rs dt:
plata de Pomacanchi (Chávez 198.1 19,95). La mayoría de piczas clcl primcr grupo plovienen de
.onle¡tos de ofrenclas (Cook l99aj 95-159; Isbell 2001b; Isbell y Knobloch 2006; N{enzel 19Éi8a; RaviDes
1968, 1977). depósitos de descarte de v¿riilla ceremonial (Rodríguez n.d.). v de entienos dc clite. En l¡
rosta centlo'sur v sur'. entre C¿lñete ) Xiloquegua (vg. Nazca: Monzcl ] 96Bb: Figs. 18, 20: Young-Sánchcz

10lJ
(ed.) 2004: Fics.6.5, 6.6), 1os hallazgos de este tipo son quizás más frecuentes que en otlas partes de la
extensa área en la que el fenómeno Huari se manifiesta bajo alguna forma, gracias a la difusión del
estilo Atarco (Menzel 1968a:45, pls. XXXVII, XXXVIII). Por otro lado, se tlata casi siempre de piezas
excepcionales en cuanto a la comple.jidad de diseño y calidad de acabado. Por estas características
resulta muy probable que el uso de estos artcfactos fu€ rcstringido a los representantes de la elite
gobernantc. Los mejores ejemplos proviencn de la ce¡ámica "oversized" de Conchopata (Cook 2001:
lsbetl y Cook 2002; Isbell y Knobloch 2006; Knobloch 2010; Ochatoma y Cabrera 2001b, 2002).
Ochatoma (2007) ha observado que hay fuertes influencias de las tradiciones alfareras del altiplano en
la cerár¡ica doméstjca de Conchopata (compárese con Knobloch 1983). Los diseños figurativos
emparentados con la imaginería tiahuanaco, en estilos Conchopata, Robles Moqo, Pacheco, y cn menor
grado Atarco no constituyen simples imitaciones de modelos textiles o líticos del árca de origen de la
iconoglafía SAIS y en particular de la cuenca de Titicaca. Se trata de creaciones odginales, pero
ejecutadas con todo el rcspeto por las reglas y repertorios de la iconograña tiahuanaco. No se perciben
crrorcs ni malentendidos. Si bien algunos personajcs sobrenatural€s con báculos o armas y nimbos
radiantes encuentran paralelos cercanos en la lito_escultura del sitio epónimo de Tiwanaku, en un buen
número de casos parece tlatame de deidades potenciaLnente locales a las que se está incorporando al
panteón del altiplano. Un ónfasis particular merece la frecuente oposición binaria cntre dos deidades
ftontales representadas en la misma urna o, como recientemente ha dcmostrado Knobloch (2010), las
asociación entre un personaje sobrenatural dc flente y otro. humano o sobrenatural de perfil. Las
diferencias de vestido, atributos y selección de simbolos_glifos dejaD en claro que no se trata de la
misma deidad repetida sino de dos difelentes, y opueslas en algún glado (Knobloch 2010; Makowski
2001). Como bien ha observado Lyon (1978: Fig. 14; Bergh 2009: Figs. 13. 1.1), una de estas deidades
tiene a veces vestido femenino y su niml¡o cuenta con un signo'glifo que carece de antecedentes en la
iconografia de la zona circum lacustre: el choclo de maí2. El personaje está representado al lado de un
ser masculino con armas cuyo nirnbo también contiene el mismo glifo (Schreiber y Edwards 2010: Fig.
7). En cualquier caso, ni las deidades de la Portada del Sol ni las del Monolito Bennett fuelon
reproducidas de manera fiel ni tampoco aproximada, por los artesanos ile Ayacucho. Basta una
comparación somera para comprobarlo (Makowski 2009: 150, Fig. 12).
Se nota asimismo que tanto en el altiplano como en la cuenca de Ayacucho los signos glifos están
combinados de la misma manera para crear nimbos, bácu1os, armas. lagrimales (Isbell2001b: FiSs. 3 5:
Knobloch 2010r Fig. 21; Mcnzel 1968a: Fig. 45; Ravines 1977: Fig. 32). En ambas áreas culturales s.-
usa cada uno dc cstos signos como un diseño autónomo que puede estar reproducido por separado (vg.
Huari: Isbell 2001b: FiC. 19; Tiahuanaco: Janusek 2010: Fig. 19; Makowski 2001: Fig. 99), o en
combinación con otrcs (vg. Young-Sánchcz (ed.) 2004: Fic.6.3), para adornar tocados, pinturas facialcs
(Huari: Schreiber y Edwards 2010: FiC. 1; lagfimales en Bennett: Makowski 2010r Fig. 7), canisas.
¡¡r?¡¡¡s (Huari: Fig. 37; Cook 2001: 38; Makowski 2001: FiC. 91; Ochatoma y Cabrera 2010: ¡'ig. 10) o
escudos (Huari: Makowski 2010: Fig. 14; Ochatoma y Cabrcra 2001b: 200), a manera de símbolo
heráldico. El uso de los símbolos glifos en la iconograña SAIS sc puede compar.ar en varios aspectos con
el uso de los ¿olráp¿ls en la sociedades inca e indígena colonial de Cuzco (Timberlake 2008t Ziólkowski er
al. 2008). En ambos casos un reper.torio ceüado y bien definido de signos geométricos y figurativos s,.
maneja a manera de insc pciones ideográficas y escudos nobiliarios en la decoración de camisas _ ¿¡,?1i¿r:_
t¡ cle otras pades de vestido ceremonial por un lado, y de -1re;os por" el otro. Tal parece que en el ámbilr
dc la cultura políticá huad y tiahuanaco. dc misma manera como en la inca (Cummins 2007), el vestido.
el locado y el vaso'1rero cump)ían el papel de símbolos materiales de poder tanto en vida como despuéi
de la muelte, como parte del ajuar funerario. Por lazones que acabamos de cxponer. cabe poca ducla
clue cada uno de los signos usa¿los por los artesanos tiahuanaco y huari remitía a un significarl.

-104-
roncreto, fácil de decodificar para los usuarios y los obseNadores competentes, de la misma manera
como Io fueron los escudos nobiliarios para la sociedad colonial. Es razonable sospechar que lln símbolo
de ave (lsbell 2001b: Fig. 19) se relacione con el ámbito del aire y del cielo, el de pez o nútlia con el agua
l el del felino (véase alternando con ave: Young'Sánchez (ed.) 2004: Fig. 6.3) o venado con la tierra.
Dichos símbolos podrían por lo tanto denotal a categorías clasificatorias generales. comparables con las
nociones co11ana, pa,yan, cayao en quechua o a los términos referentes a las .s4¡as y a los ,euJ.¿ls
(Zuidema 20101 619 642, inter alia). Las deidades de báculos. las ale frente y también las de perñl se
difcrencian una de la otra. entre otros y ante todo, por la reculrencia de uno de estos símbolos; y. en el
.aso de Ayacucho también por el símbolo de maí2. En otro trabajo (Makowski 2001), hemos
iirndamentado la hipótesis sobre la posible similitud entre el panteóD tiahuanaco y el panteón inca con
:us cuatro dioses supremos masculinos, Punchao. Huanacauri, Illapa y Vitacocha. Los recientes
.studios de Knobloch (2010) sobre la iconografia hr.iari coinciden con la hipótesis de Makowshi e001)
¿cerca de 1a existencia de un frondoso panteón de deidades en Ayacucho, cuya personalidad - nombre
p¿uticular', rango, poderes y rango de acción - se cxplcsafia por medio de la combinación de signos-glifos.
En cambio, la postüra, de frente o de pelfil. remitiria de manera circunstancial a la relación de rango
cntle los personajes representados uno al lado del otro. Esta hipótesis oflece una explicación a la
sorprendente variabilidad de las imágencs de rostro frontal radiante grabados en las plumas de plata
halladas en Pomacanchi cerca de Cusco (Chávez 1984 85). Sólo en dos casos (Ibid.: Figs. 14, 15) el
diseño es idéntico. En los trece casos restantes varía el repertorio dc glifos. la manera como alter'nan y
el número de plumas (9. 11, 13, 14 ó 1Éj) en el nimbo. Una pluma representa a la cabeza de un felino de
perfil y dos no están decoradas. Es razonable suponer que este emblema llevado encima dc la frente,
como la parte esencial del tocado, denotaba e] oigen noble de su portarlor, su alto rango, y renitía de
nanera codificada a la historia de su linaje. Como bien lo subrayó Chávcz (Ibid.) muchos de estos
rostros tienen paralelos cn la iconografía del altiplano: perc otms no. y se vinculan más bien con el
ár¡bito huari.
Estas últimas conclusiones penniten entender. por lo menos en parte, el probable origen de la
profunda difercncia entle los talleres cuyos integrántes manejaban con pericia todos los códigos
risuales tiahuanaco (Figs. 36a. 36b, 37, 38) y los demás artesanos (Figs. 39, 40, 41. 44). Estos primeros
conjugaron creativamente las formas. los diseños v )as técnicas foráneas con algunos materiales y
lolmas de soportes de origen local con cl fin de crear objctos, vcstidos y vasijas ceremoniales, cuya alta
calidad y estilo exótico debian crear un gran impacto entre la población autóctona de Ayacucho o Cusco.
Los artesanos agrupados en estos talleles fueron capaces de clear las ilnágenes de seres sobrenaturales.
posiblemente plocedentes del iDraginario local, Huarpa y Nazca. al igual que las deidades de las odllas
de Titicaca, siNiéndose para ello de todas las convenciones del arte SAIS incluyendo el complejo y
helmético repcdoúo de signos_giifos. Ellos lueron los rcsponsables de la creación dcl particular estilo
imperial huari. Existe un consenso entre los estudiosos que los usuados de los artcfactos producidos por
estos talleres se reclutaban de la cúspide de la elite gobemante huari. Conforme coD la hipótesis de
Knobloch (2010) las asociaciones recurrentes entre personajes humanos con atavíos característicos y los
seres sobrcnaturales aludirían a las relaciones políticas cntre elites variopintas-
En cambio, recordemos, e1 segündo grupo de artelactos huari se diferencia del primero por. el hecho
de qte si bien sus productores recunicron a] repertorio figurativo y a las coDvenciones tiahuanaco, así
como algunas formas de soportes como cl 1relo y el uz*u. se abstuvieron sistemáticamentc de hacer uso
cle signos'glifos figurativos. Estos simbolos fueron remplazados por signos redundantes como la pluma
t partita que aparece sin excepción en todas las representaciones de seres soblenaturales tiahuanaco,
Por otro lado, llama atención ei núlner.o excepcionalmente reducido de plumas en el tocado o nimbo
radiante. Las deidades frontales cuando están representadas con todos los detalles que permiten

105
identiñcarlas como hipotéticos dioses supremos. cuentan con el número de plumas mayor que 12, por lo
general 24 (Makowski 2001, 2002b). El número guarda relación con su posición jerárquica dentro del
panteón, a mayor número. mayor rango. Ello podría significar que los artesanos cuyos productos se
clasifican en nuestro segundo grupo imitan de manera genérica a las imágenes de personajes
subalternos en el panteón Wad, entre los cuales están el famoso "grifo Pachacamac" y "el animal
jorobado".
A dilerencia del primel. grupo, el segrindo está constituido por artefactos prcducidos tanto en la
cüenca de Ayacucho como en diferentes regiones culturales a lo largo y a lo ancho del área afectada por
el fenómeno huari. Si bien no disponemos de estadísticas precisas, no cabc ¿luda qüe el segundo grupo
de artefactos es incomparablemente rnás nutrido quc cl primcro, dado que comprende a piezas en
estilos ampliamente difundidos, como: Chakipampa (Millones (ed.) 2001:38?);Atalco de Nazca (Menzel
1968b: Fics. 10, 19); Viñaque o{illones (ed.) 2001: 361, 367. 391, 395; Ochatoma 1988: Fig. 10).
Pachacamac (Kaulicke 2001: Figs. 15, 16,25, 32; Millones (ed.) 2001: 363,421,423,429,431); algunos
estilos regionalcs, como Josjopa (Milloncs (ed-) 2001: 365) y Huari Nortcño (Larco Hoyle 19,18; Prümers
20011 Fig- 8). Por otro lado. las vasijas soportes de esta iconografia rccuüen muy a menudo a formas
que tienen amplios antecedentes en el ámbito local (Figs. 39,40. 41, ,f2). Por consiguiente, resulta clalc)
que los productores de estos objetos no conocían los complejos contenidos míticos que folman parte de la
tladición oral dinástica de los supremos gobernantes, no tuvieron intención o no tuvieron delecho de
rcpr'oducirlos. E1los simplemente imitaron las forman emblemáticas de la iconografía SAIS con el fin de
emular el estilo imperial. A juzgar por los contextos en los quc se hallaD los artefactos ploducidos pol
este grupo de talleres - entiellos de elite provincial y centrcs administmtivos de vadado rango -. los
usuarios de los objetos se reclutaban entre eliles de menor rango, no emparentadas con las familias
nobles deAyacucho.
El tercer grupo de artefactos, considerados diagnósticos para el Hoúzonte Medio, agrupa a objetos
cuya decoración está inspirada totalmente o parcialmente en los diseños huari'tiahuanaco (Figs. 42, 13.
44. 45), a pesar de que la técnica y/o la fbrma del soporte de la imagen y a menudo también el tema
iconográfrco, acusan un origen local. Personajes frontales con báculos cuya forma y decoración remite a
la tradición Nazca (Frame 1999: 296 297, plate 23) o Huarpa (Ravines 1977: Lám. XXVI, Fig. 30d o la
compleja iconografía de Maymi (Anders et ai. 1994) son un buen ejemplo de los lesultados de este
diálogo estilístico. Según los estudios pioneros de Menzel (1964, 1968a. 1968b), y siguiendo sri
hipotética reconstrucción de las tendencias estilísticas, estos objetos deberían ser recurrentcs sólo en las
épocas 1a, 2b, 3, antes y después de la hipotética consolidación del dominio impedal, cuya legitimidad
se sustentafia en la exitosa ¡eligión pr'oselitista tiahuanaco. No obstante, las evidencias recientes
procedentcs de las excavaciones estmtigráficas de contextos primarios en la costa, como por ejemplo. las
de San José de Moro (Castillo 2001; Castillo et al. 2008; Rucabado 2008, 2009). de los valtes de Culebras
y Hüarmey (Giersz 2011, n.d-; Makowski et al. 2011; Prümer.s 2001; Przadka y Giersz 2003).
Cajamarcluilla (Guerrero y Palacios 1994; Nlogrovejo y Segura 2001), o del valle de Palpa (Isla
Cuadrado 2002), demuest¡an con cjaridad, que los estilos locales no sólo no se extinguieron, sino se
mantuvieron plenamente vigentes, no sin eventuales préstamos y cambios, entre aproximadamente 70tr
- 1000 d.C.. cuando el fenómeno huari se manifestaba con toda fuerza en los Andes Centrales. Además.
junto con los especímenes huad aparecen en los contextos del Horizonte Medio 2 otros estilos exótico¡
(vg- Nievería, Cajamarca. Teatino o Casma en San José dc Moro: Castillo 2001). Hay indicios que su
influencia en la ploducción alfarcra local tambión tiene que tomarse en cuenta. Varios investigadores lL,
interpretaron como prueba del fuacaso de las iniciativas expansionistas del impeúo en la costa (Castillr
2001: 176'1?7: Isbcll y McEwan (ed.) 1991: 5-10) e inclüso sieüa norte (Topic 1991; Topic Lange 19911.
o de la jnexistencia de una entidad política con ias calacterísticas impedales (Shady 1988). No obstantc
cslas all.ernalivas no ofrecen crplicación convincenle para cl profundo cambio de los hábitos
tecnológicos (vg. en el campo cle mctalurgia: Lechtrn:rn 2003i Shimadlr 1999), ni ctlturales durantc cl
Horizonte N'Iedio y nenos par¿r la transfoln¿rción de la jconografia y los simbolos clel pode,. Ilasta
lecordal qLre los gobelnantes ¿le Lambaycquo entre los siglos IX y X dejaron de I:rdo la copa y los
tocados Mochc para sustitlrirlos pol los símbolos univcrsales hlrari: c'l vaso l;ero (aquilla dc olo) y ta
gorra de cuatlo puntas (Rucabado 2008: 1B2, !'igs. 2 1. 6. 16). La difLrsión de estos simbolos a lo lalgo de
la costa coincide con el abandono plobablenente cesi simulláneo de glandcs ccntros legionalcs {r(nno
Ccrro dcl Oro cn cl vallt¡ clc Cañete (Ruales 2001). Nlaranga y Cajanarquitla 6'logrovejo r- Segur¿r 2001),
del'I'emplo Vieio dc Pachacamac de la l¿lse Mar^anga (Franco y Paredes 2001). Huacas del Sol v dc la
Luna (Uceda 20r0: 13á, table 1). G¡rlindo ¡'Parnpa Crande (Shimada199,l: 247, 25.1).

Conclusiones
El análisis cornpalado de las iconoglafias chavín, moc}e. paracas. nazca. tiahr.ranaco ¡' huari. cuyos
lesLrltados henos esbozado de mancla apletacla er la prcsente contlibución. no llega a complobar la
i¡lidcz de las infhryentes intuicio¡es de Julio C. Tcllo acelca del cullo panandino de un núr¡r:r'o
reclLrcido de cleidadcs quc cl suponía I'a prese[tes en ]a iconoglafía dt¡ Chavin de Hu¿intar'. connr el "dios
de los báculos'o el "dios lelino". Ils r¡:is. las emparenladas iconografías l-Illari y Tiahuanaco. colrlpalter
ronvencnrnes figur':rti\.as. como la imagcn froDtal rte Lrn ser'sobrenalur¿1l con dos objetos, ttno cn cacla
mano. pcro no panteones, y rnenos a !rna hipotótica deidad principat cle báculos. ptotcck)ra del podcr
inpclial. Tanpoco lestlta cielto que en algxllas ópocas prehispánicas los feligrescs \rcnerabar a sus
ck:idadcs cxclusiv:rr¡ente bajo 1a forma zoornoúa. .v cn otras. pol lo contlnr'tu. bajt-r la lorma hlrlrrane. En
1as inrágenes conselvad¡s. corno cn algunas tlacliciones míticas dígcnas. las que fueron lecogidas pol
los clonistas v cxtilpadorcs dc iclolatr'ías, las deirlades andinas adoptan cilcunstancialmedte la folnla
¡1nimal. de ave o ¿le felino. o la folma humana. Algunas especies eran consider:rdas epifanias plefelid:rs
de ciortas ¿¿lr¿as. La relación c¡.re se establece en las cosmologías ¡ndinas entrc la sociedad humana v
el le o animal no se restringe, sin embargo. a dos modalidades quc acabamos de r¡encionar'. Fuc silr
duda mucho rnás complc'ja. Dn las nn:igenes. corno en los milos. los hum¿rnos y los aninaies cr-¡nviven.
convclsan. inflLrvcn mutuamcntc sus clestinos. Deterninados grtqros htmanos se consiclelar. asi
mismos, bcncficiados dc cicrtas dcstrezas y rasgos de comportamiento de una especie cn particular.
Llcv:rn su inragerT en 1os tocados. pintan los discños alLrsivos a r.asgos de su cabeza (vg. el lagrimal) cn la
c:rra. adoptan la fbnna co4roral del animal en los disfiaces los días festivos. A dilercncia de 1os hor¡btes.
lc¡s aninales sin lestricciones entre los dos nundos par'¡lelos. el de los mucltos ] de los
alcostros. v cl dc los vivos. Lo vemos con particular niticlez en las iconografías rnoche y nazca. lln cskl
conlexto no clebe exlr'¿rñar'que las im:igcncs cslilizadas quc cvocan cicltas cspccics en parliculal
quedalan incorpolaclas en el sistem¿r cle signos sirrbó1icos. a rnane|a de glifos. mediante l-¡s c¡¡ales se
rlescribía y transnitía genealogías I' sistemas de parentesco de elites gobelnanles cn cl seno tle las
elitcs Tiahuanaco y Huari. ns prohable que el sistema funcionala desde e1 punto de visla scmárltico rle
manera parccida a 1a her'áldica. Dstos sistenas servían para di-qeñar. la decolación figurativa cle
tir nicas _ ¿/.,?1i¿is r_ de otlos componentcs del atrrcndo ccrcmonial do gobcrnantes. El autol espera habcr
demostrarlo e] Lrso e:rclusivo de aquel sislema para decoral la paralerualia indispensable en las
c,.r'cmonias dt¡ culto de ancestros de los linaies enparcnlados de los que se cornponía la cstlicta elile de
poder'. cuya organización podría compararsr: con la do los Incas dc sangre. r'especto a otros gllrpos en el
Cuzco irnpcl.ial.

\c.' '.1-,, o.. Xlrc,. l- or' ¡,. i -... r.r" -:r'l J - ¡.: ór.

10t
 Uno cle ellos adopta la caracte stica posiura 11¿'r¿elocon el cueryo ar.queado y los pies levantados hacia
¿1t]ás. hasta la altura de la cabeza. El pcrsonaje iicne €i vestido ceremonial cornpleio: Ia túnica, el faldellín.
tLn par de tobilleras ansostas de color oscuro. un par dc or€jcras. el tulbante ) el diade¡na de color azul
\erdoso: sostiene un bastón en su mano izquicrd¡ y un abanico con la raíz de jíquima en ]a derccha. Este
nis¡ro Dotivo está repetido cn una rle ]a esquinas del manto y 23 veces más con pequcñas variaciones (color
del diadena y la prescnci¿r de jic¡rina) a lo l¿ugo del borde del manto. Para Paul (1990) se tratar'ía de un
cham¿in cn trance extático. bajo el efecto de los alucinósenos. mieniras quc Drv¡'cr y Drvyer (1gr;) rccuerdan
corl r¡zó¡ que se tlata de los atributos del dilunto convertido en anccstro a través del üto funerario. Ambas
i¡terpretaciones no son incompatibles puesio que el vrLelo del cha¡¡án y la transfiguración ¿lel mucrto
pLrdieron haber sido conccbirlos de la misña m¡ncra, juzcar por niúltiples paralelos etnosráficos.
^
i,El seeundo persoDaje humano lleva un atriendo diferente del anierior. Está vcstido rle tú¡ica larga y tiene
la c¡bcza cubierta de ]a piel de un cuadrúpedo o sri pelo es excepcionalmentc lars¡ ), süclto. SLrs tobilleras
sor anchas y de tonalidad clara. Por el tanaño redricido de la figr.ua amb:rs .rltern¿tivas quedan abierias. La
parte inferiol de su ca,-a está pintada. La honda en la mano derecha y el cuchillo y la caD-.za trcfea. sostcni.d.a.
de un mechón de cabello en la mano izquicrdr. son sus ¿riribrLlos. Las diferencias en el atuendo entre los dos
personajes parcccn dcsprenderse de s¡¡s roles. El primer personaje ostenta posibles atribr.rtos de podel y su
vestido tiene c] carácler claramente ceremonial festivo. El segundo está reprcscniado como cazador de
cabezas ttolbo. L¡r honda, la túnica larsa y la posible piel tLe c¡.radrúpedo rcmiten potencialmcnte a un ro1
más. Pcrsonajes corl hondas, con la piel de zorro cubriendo su cabeza y los personajes vestidos de nujcres
están mencion¿rrtos y representados por Guaman Poma de Avala (193ti: lbls. 1158. r159) coDro cüidadores de
cosechas. El personaic cstá representado en el calendario agrícota, mes de ,¡rar?t'l (octubre). con ta imagen
del ¿r'rara cn et canpo donde el maíz está brotando; en los lbls. 1137, l l38 aparcce espantando a los pericos
y perdices dcl maizal naduro en el mes de pachapvcvi (marzo). En febrcro le rcemplaza una muier con
tambor, cuyo papel es espantar a los venados y zorrillos (fols. 1137 y 1136). Desde Julio C. 'r'ello varios
¿rLrtores postularon la presencia .lc pcrsonajes
similares en las iconografías Paracas y Nazca. De h€cho, lláma
rtcnción que un cazador de cabezas trofeo esté vestjdo en la túnica larga pr.opia a las rnr¡eres.
,',{ diferencia da los clos anteúores el tercer personaja no tiene aspecto realista. El sisno cscalonado de
cuatro grad¡s se sobrepone encilr,a del torso humano vestido de camiseta ¿rrlr¿. de fal.tellín I' iobillci.as dr
I
color oscuro, ansostas y con flecos. En h cabcza llcva una diadema roja. Oira dia.tema. de coior azul verdoso.
constituye su único:rtributo:10 esiá agarrando con ambas manos en un gesto qre parece ¿sociilrse con l¿r
acción de scnrl,rar o preparar la tierla. Sacaños esta conclusión de la comparación con las reprcsentacion€s
en las quc la diadema sostenida dc misma DlaDem por seres sobrenaturales se convierte en el brote de uni
semilla. En el misDo manto .]e Gótebors diademas constituycn el tallo de maíz con choclos tiemos
(Makowski 2002¡)

' El bordc dcl manto está decorado con un númerc irrpar de 97 figuras en las criales se repiten 4 personaies.
con pequeñ¿1s variantes Olakowshi 2002a):
(a) Un ofici¡¡te humano en poshLra de vuelo. con uDa diadcma qre puede sel azul (a1), dorada (a2) o roja
(a3). qre sostiene eventualmcnte un¿ jiquima de color rojo (a') o blanca (a").
(b) Un cóndol realista o fant¿isiico. con piernas humanas quc lc cr.€cen de la espalda hacia alriba (b').
(c) Un halcón re¡lista o fantástico, con piernas humanas que 1e crecen de la cspalda hacia auiba (c,).
(d) Un felino realjsta echado decúbiio dolsal. con l¡s patas hacia ar.dba.
Los cuaho personajes se alternan 24 veces alrededor del borde en el mismo orden a b c d. es decir "oficia¡te
ltumano cóndor-ha1cón-felino". salvo al principio (en ta csquinl del panei A4), doncle el ieiedor habi¿
¿sresado otra ligura dc halcón. colocándola en un lLrsar atípico cntre el hoDbtE-voladot y el cóndor. por ello.
en esta esquina. 1¡ sccueDcia adopta la modalidad a"3.c-b-c-d. L¡,rs repeticiones y alternancias de figuras er:
et borde palecen derivarse de un cálculo calcrldario coD doce ne-"es de tretuta días. más ctuco día.
suplemenLários agresados a finales del año: podrían referjrse tanrbién a una rueda bi-anual dc conelación dÉ

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\lrtr(1..\lir,¡¡drlXliliow:Li:001), l.Ls i];:i.,¡iltr,r¡.lo(l! Iiut:.hd l!rs;r:1,1n, !li7).

tt0
¡-is. 4. Duelo de las deidádes Mellizo Tcrcstre y Mellizo Ma no. BoLell¿ Mochc Tardio, dib. Chionswcnd Lhi
(\'l.los.l.i :ruLr0c: d Klr..:ncr I954: L,m -,d.,
F:p. 84. re¿rbuj-do
Fip.;. A¡"rso,l la d idid so -ir C A"FT Jal aCúrl. bl. t'.d, lm'rpo . a.¡1le-, 1,', lur',r'r... \.r
prcsencia.le todos los dioscs lrincipales. Botell¿ Xlorhe l'ard r drl, Chrooswend Lhi tXlakowski 2000c: ¡ic.78i
. lil uj dp Doin.n y ]4 4 , ll ,,,o le99: \Fie. 1.a.
"lu

Fis. 6a. Libación dc la deid¡d solar cuenerc del Aguila (izquierda) quié¡ agasaja con sangrc dc tos suc¡rcms
hum¿dG sacflT.,dlr J los i.teer¡¡(s d. su cortejo, deidadas de ap¿iiencia ;ooÁofa {com;are con lir.i!¡. 6b).
Bñt{,ll lloc¡e Tard o ¡ib. Chronsweid L}i lM¿kowski 2000c: ¡'ic.10ii redubuj¿do dc Kutsche; r983r ¡.is. 305-2).
'

flc. 6b. D-eldad slli Cuer€ro del Aguila y su séquiio dc sucDcros sobrcnatLtralcs. Bot€lla Nloche Tardío, dib
lI,',¡d""\'l ,,'o'¡Xl. ko¡.k,2000,. |É ud:rndibr ,.todaR.,.¡.,.. U50.ñg..:;,

ttl -
l.ig ?. I)ios¡ dcl \'l¡rrdel¡l,un..ficcc,rl
dn)sdel inlr,mundo aiudrd! d.l llúhr) l¡ s¡ngrc tle s¡crificio. Bo¡clla
Nfoche r¿r¿ñ. dib. ChxDgsa{l Lbi (lhkowskj 2000cr l¡ie. 73bi rc.libúado de Kots.her r983r ¡ig. 301).

I\9.8¡. llsl.¡tujll¡ dc nujrr dcsnrd¿ coD l¿¡n¡e.n df l¿ iL., admaÍnacoDl¡b,{:¡rtoli,linoId(ut,lx).lelibrróDu

'' IIr1'l .1,r''' r.'rr'' r ,- "..
Fis. 3b. Dct¿llc,.]e l¿ ir¡aseD Drnt¡d¡ en hs ¡lgAs de l¡ {,stxtuill¡. l'ig iia. dib. ChiongweDd Lhi v Nf.,redcs NIir¡¡.1¡
(N¡k,)r'ski 2000b: Fir¡. .15bi rcdibuiado .lL'Seler 1923r ¡b¡.:08).

l.'it¡. 9. FcliDo aDirclomoffo con to.¡.lo .1. plumrs l¡ nnúr) r¡b.rr'lrni,o Dct¡l1. dcl m¿nto. firrdo ¡" rl7s l?.,ire¡
1!nrrarla dc Ccro Colorada. Par¡c¿s. eráv¡cioDcs de JulF C.'l'ello. PL{i,)do lntcrn,c¡io'lc¡rluno 1, csLjl.r'll)p¡rá
(P$¡{:¡s \(úpolls). }-oto cortcsía ,\Itstoir

112
 Iis. 10. FeijDo ( r¿tr'-q .o1¿.¿1d hace creccr dcntro de
su cueDo ¡ las sehilla y la planta de lrejol. Detall-"
dF li "in,i "rá untu f¡.d , o. ,8 a ruh4rqr
'rp.de Julio C.
á
dc Ccuo Colorada, ParAcas, excavaciones
I: ll P iudo Tr.r' r r-lio T.r rp ¿no . To!¡r,i
(Per:,:\'Né.r,'.,¡icr "r.lo
F,,r
'..' i;q, ArÉhr

Fic.t s". "ob¡a-..r'r11l o,.,. I. r.,r.so.on L inr.ealdpr tptrr.¡1.,r u,.1rto v 1nár!re t,,c¡ e1[rf. d"
b,ri.r'l '"r"r'-ror,in' r,,.\r .rn.o¡o -,o ¡rrJ, o n1da.q,, D...o'".onuin "d¿r"F.o.o-
'lpl á-,.rñ, - s.il
r , ..lio. \4p¡.pd"s \l . , 'J ' l\l '|'.s.^" 2000b. fie. a8..'.,-'"
rpo h-iido o¡ Gotrp 9!9: Fre 2

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lq.. 1 ¡, u, Ln L.sro.. , ¡. b.... , !, ,., h u\ p. rrbl, r"n " u.! norc F,ar,r',rio.mp1.onál bord¿oa. Dp sllF d" tc
deLoraLir;n (¡luJa dul nanio n' r79 ed ld e!lceción del Musco d€ cói€bore. Dibuio coficsia Chústiane Clados.
Fis. 13. Iiigur!- r¡¡rm(¡.io¡ales bord¿d¡r de la decoración cal¡d¿ dcl manto ir. 1r-9. I,lusco dc cijtcbors (desde ta
i7'r'Derda, áfl1h.r Ji\r nr, Pi,h-rrrhizüs r¿¡é¡¿s¿s. ajipa {, jicaúa) antropornorfas, troje con rodas lát ll¿nras e
(

colsádos (yLrcas, jíquinas, vainas del nanj. honda, bolsá. diadcna), h¿lcón natur¿lista en sobrevuelo y
'mplcmeDtos
el halcóD sobreDatural en posición dc ruclo. dib. Mcrced€s Nlir¡nda.

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halcones sobrcnatural€s €n vuelo, dos cóndores, uno hahralista en sobr€vuelo v otró sobrenaiural e¡ vuelo có¡ las
alas desples¿das, dos perdices cte altun .kfi|a tnhrnrrüa p¿nrl:L¡,/l un¿ ¡iatur¡L,sta picoiean.lo la yuca. otra
.ob'p¡iru.ál"n !ueI .oh.¡. al..,d¡.¡rlFp¿di", dib. \4p¡.pdp. \4r"¡ndA
Flg. 15. Fisuras tridimehsionáles bordadas de la decoración calada del naDto n' 1?9, Museo de Cótebore: tres
zarctttos llatosterDa inca) naiuralistas e¡ sobrevúelo, cada uno un lez en el pico. y dos zarcillos sobrenatur:iics c¡
vuelo con l¿s álás desDlcga.l¡s dib Mpr.Fdés Mir,¡d¡

Wffiffi ffi ffi

Ssv,e ffi
ffi W' nrLtrE
@ @llfrL
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F:9. 6.ñrpr-a,iun¡nrr" !-l,su-,.-uo. narur..".bo.oádssrp.pp.ri\¡m¡nr¡ó¡p ranron" l,9d.tN4r.eud
Cd pbo e v él r. -lo r r,/qu p¡d.). Fh pl [¡u-. o d" B|oollvn /de"é.h .n ta ñ]s ¿r,rb. . pc"d ¿ knl
.ubr.¡atural e. vuelo con'n¡o¡ l¿s al¡s despiegedasl en la ñla del mcdio batmcio de ": cuyo cucDo broia la Dlanta d€ aji
( f¡¡,q¡. ¿¿; .p ¡ e¡ l¡ fila de Ah¡ru
r I feiino (-Fe17s ¿,1,.¿ld) de cu)'o cuerpo brota de p;.," (1"r., ¿",7/.,t, diÉ
"1á"i,nl
Fis. 17. Fisuras tridimensionales bordadas de ]a decoración cálada del manro n" 1?9. Museo de Cotebore: do!
'",m. 'on-". n.ñbpble ' no.a / /oLip'dsl. 'Fprp-p,,ed1 Fnturmi¡i.ii.sivñAho,o,.,r.,tr¡,.sob,"n¡r-r¡t,con,.
'-,u)lo,¡iF"\Lná-ñ..:r..pi,rnap.t71o"1ti1it,rF)¡lrpd"do.d,.Ln.¡noru.pé-.o¡"r.hjrndno,.npu¡rJr¡o-
vrao¡,-Ib¡-ronyu."¡'qrrria,nlc.m¡ o..un¡"rsor"laLur"-o,nhon."imb",."c.n¿d".qu,.a"¡ rd1,t,
de cosechas (r¿r,¡r. un ser humano fantásti, u ¡sdchado con un sieno escalun¡do inscrito en el toiso y una grar
di-dpr rq ^rrp-,dd , n J Inino.. drb \4e'ceac. \4,rald..

114
¡is 18.Figxra-s tridimcnsionáles bordadas a m¿tncra de necos que se altcrn¿n €n el Lrorde del haDro D" 179 del
Museo de (iijtcbory:: ser hunano coD
coD.diad€n+
diad€na et- Dósjción de v!;ro.
en rirsj-ció¡ mn er;1,;;i;;
*,;ro. con et arranico. .1 .",.i.¡ , l"-ilñi."
rc iñ,,i¡¡. .¡ r."
r.q
,.1n, ,,,h1r nn.n..nd¡...,.1 ¡F.r.. "i "i.tiu"" "
rn ¡ ,r;,rr,..,.r: .ro".-.,,.,_"¡,.;;;t.:Á;.;'.;...;.;,i-.,-,,,: ""
lJl ¡l y cllo.d
halcón cóndorr"u'loqprF
con los pies l rnuo" r'e.:i,,nJol
dolcssJc.d.,. ¡¡ si.^t..
s,,rl.l, co]tcsia
desd€ el csDald¡. Alexanthr Forsyihc
",i-"F^...,a..
Fie. 1e. r,'ragm€nio.ter borde det ha¡to canel,a,,." .tM..¿, ;,, B;;"kt¡i ;;l; .:i,;i_.'.i;;;;i;,¡.dait¿ de uD ser
sol¡¡c¡arural. un Dersonaie
¡eEoD.lF hunr:¡ó
n u¡ra¡
f-","".",, vpsl d.\ l.,.iJo.prp..unir r.n, ¡tc-ia,t. r--,1t¿,.,¡,;,..:;1,;;,
¡,nr .t vpq¡d.
arhñnúnror l¿. liñto rui tesra Art\roI

pdad...d"li.t,.u,.s¡,Fri, ro, oo¡d. d. . r1o¡ \a p. ., rrJ, pf. d.tp"os,.,,,..LoPté,tF

:js 20 1r,,.
.L-.¡o rp r L'b.,r ,,:o. ¡rrb .¡l,e¡" r -,t r. un.ou, oo" pt r., o da t" r,tonr, n"'"tr
' ',¡,,,¡t,du
',,_uoqtv.'".é,t .d¡Fl n,.,."4arn..rpud¡l ..po Ct.J,,pt,o,,:¡.b"r.áp.,,rcs.ñ,a..,i1t"":n.,,,,.
dib. 14eiae.les Mir¿Dd¿. !o
Il:;_ll:-!:.p1lll'"",tper.nrrir-aLa.ro¡u,era(abajo)lon€trepe,loriodefi$rasata¡rasd€perfirc¡laiconosr¡fia
r i'ruFr ,.. r1¡ r ,n rnód.,: p¡..ñr.J, h-n,.ro . -oo rpo¡rá.t., a. I eñú p. r"one, t!,r;i, n .rn alar \ sio e,
Lfoo L¡o'.!P¡.1".-.n.rp /.nr¡.DoLoflorno-u..ro Po a.., 1:norI.rorJrno,l"lrnor:oiint.un(/.1ve^nr1ú,m.rt
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mil,l6l{:il:rr;llx:i"}i,*}}fi:,ill*':!iir:;.:J,:,ff[];i:.j,i.":JiiH.'#i;';i*il:;:',ii"Jl
íü:',üiiü:;;i::","*;rii;i:rii'::!:lilltrx:"li:lt":':r*,'l#¡i:H:liTi.ii?:,1:;rís*l:l*t
{¡riii;,*".:lg":1,.,:,ll.illll"":"',"""irTi:l:"\iiif:lp"::*ti¡i*iü:iiii:.i.:ffi
¿; };il;,i;ii:ri#tii:i:iii::liif;:nm$f;:l,ll,ihi}.lf:,,'.i*t[1:i,ftf"l:f:t
iÍi:¡j$itñ¡;.¡ix't
;;Xi,:l:,

I l6
Fis. 25c. Conpareción d-" la variabilid¿d icoDogrlifica d€ las caras lroniales co¡ sus car¿ctcristicos nimbos
r¡diaDtes. conpuestos plunas lisumtivas
conDuestos de DlunAs lirupiriv¡s cn lrdt¡d¡ dcl
i,¡ la I'oitada l¡ Porta¿a
e¡ la
.lol Sol yv eD Porr¡.1á de l¡ 1,una
dé la (illini: abajo).
I i,n, (última ,h,n,) Nórese
Nórésé
i¡ variabilidad-d€
variabilidad las pluri¡s v e'n tos L,¡d or ¡! .,mr e¡los enbolos asocrado". d,b. Carlos H,-¡rera.
l,\¡ri.bilid¿ddesie.osenl¿s!lunrt.r,n/'spodiosasicomoc¡lossjnbolosasociAdos,dib.CarlosH,-rrera.
€;]as
d€ sienos €n
Liie 26 Vls! k, rc churcdo con l. L¡lez¡ tm¡tel de á!e fahtástjca con nimbo rádiante. Museo de siiio de TiwRi TiwRnaku.
\ótese la prcscncia dc signos slifos que rclrese¡iaD respecti\'¿mente el disco sobre la lofiada y la cabeza de felmo
dc Dcrfil en las plumas del ¡ih
¡ihbo. micnrr¿s
icnrr¿s quc las phu¡as
Dhu¡as con ]a cabeza de pez pinr¿das €ncima de l¿ cabcza
Dez cstáD Dint¿das
del n.rq.¡ri. f.rn
rlél person¡j.. D,ñipl Ci,¡
foio Daniel Ci¿nnoni.

Fis. 2?. Deidád en postura frcDtal en la lableia dc r¿rpé dc Coyo Oriente. Nótesc cl uso de sisnos gliibs poco
rrrurrcntes e. 1.. ccLi!r \ !¡ rl tocrdo, uno en lorn¿ de llaDta alucinóseDa. A\adeDaDtheru cah¡biti,;. sesí;n ta
r'te,p,!trdon de K¡obloch (1000). y Ll orro en forna de c¿racol. La p¡r:si;ncia de l¡ manrá y ¿e l¿s [enzas iodría
inü.;rqlprl¡.r'!n¡jeeslerñei,,¡; I b. (rrlos Hcucr¿ (Makowski i002br l,'ic. tiircdibuj;¡o de Toues 198i: Fig.
7ü.
Fi!a. 2& Fr¡€n€nlo dc la cstatu¿ antropomorfa conocidA como rl nonolito Pach¿c¡r¡¡c'. Nótcsc quc los person¡jes
querodeanl¿ñgur¿reDlr¡itiencnolcueryoreliese.t¡d.iFhr¡lmc¡trJdosmr¡os,ldesos¡.ienehobjeba!ariados.
v asi¡rismo c¿receD de ales. C¡da uno sc dif.,rerd del atro D.r rnÉd,¡ J d! tr ll^ ses'ln¡ados. .omo Ie combina.ión
desisnós-slilos ¡,1$ caract€risiil,¿s dc cctrcs u otrcs objeto; sostenidos. dib. Oarlos Herrera (Makowski 2002b: Fic.
11C: redibúj¡do dc PorhLsal Oriiz r998).

717
 T¿'!
[ ¡ i-rl
Éal
.r¡, ic

ffi{,ffi ,r.ffiffi

Fis. !9. Rollaut de 1¡ (locora.j(irr cn reli!!. ilel r),,rro1ito pon(. dib. ai¡rks Hcrrcr¿.

I-i¡- 30 |,',n"1,,1,,. j,nr.r{irut arr{r,,s,nsD¡M{r,)s por ri¡ nun,¡.ri¡fí¡ r'i¡hu.Daco.'r¡jido Huirri r\r c(nr tr¡Dr,-
.upre, u,,,r .r. r,.t¡na t ¡taudon. .,._t,,..,, p-i,r,r,.",."ii; l:,ijl" ¿ .r,i)",i:'iir,,_,ji,''\r,¡",." ¿. r".
r'r',.n,," .r, Her/r,r¡ piru,!.rr (rsr¡rr). tr" intl ¡:Ji. C;it.,ri" ;ii¡ili;; R";;,,;iiG ¡;;l;,ii."'* Nr,,k.*skj
. ".1,.,.,
rt ¡r 200(i
I,'ir ¡1 r

1t8
Fi¡¡. rll. F.lino ¡l.do de porlil.'faDiz liuhü¡D¡o dc lilh d¡ l:rn¡ llus& \l¡int¡n dc 1:,s cullurts peru¡ni¡s dc
H,{7li!. I¡ir,,r.| (lsr,{ l) n' in\, ;lil (irt.sir.\lfr.do Iton nz$,!ig.
1.'ir.3i. Nl,!rolito ll)¡ce c¡ cl ccDtr)(lcllr¡t,,,II'rLn..lel,LI'llt¡1"¡n'tl.,\krr¡"'nr''liwanrku.ii,rollaniel
liii¡. :lil. Il(na¡litr) Il(Dnélt. origin¡ltrx$te rn cl c.nlr(, ¿el D¡lio huDdi(lo .n (l Tcn¡pLt. Scnri subterriDeo.
'1ilv¡¡Aku: (lct¡lle de l¡ deco¡¡ción ¡n ¡¡liev( (lo l¡ crnris¿ unku cn l¡ Npald¡ df l¡ es¡¡rur. cor dos.¡r¡s (1. l¡s
d.i(l¡des fi,ir1Ales r't)reseDt.(l¡s. ca¿r ona. cn(inra {l, un podi,) cñ:alonrrl,J. Iotu l)i¡Dicl (li,rIn!n,

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Innlln,t .1. l. d.(!r¡ci,1n {rr r'Li.v. {l, l ¡ro¡olit,, ll.n¡.tl rlih C¡rl{,s H.rrur

1r9
¡is. 35.-RoI out de la deco¡ación en rclicvc dcl nonolito el Monje (Makowski 2001: Fis. g?bi rcdibujádo de

Fis. 36a, b. Vasñ lero Hlari Ln cstilo del ajuar fuemrio de San José de Moro, tumbtr M-U1242, con la imasen d€
un^ der.l¡d front¿] que no tFné pa.¿l, los corccidos en las iconoeralí¿s ri¿huan;co v Huaú. Nóieie ta susrüúóón de
c€tros por l¿s armas y la o ginal cohbibación dc signos slifos: manos y piesi co¡namentasj foto cortesía Luis ,Iáime
C¡sfill.

Fis. 37. Olla con la imasen de ub losonaje frontal que carcce de nimbo alredcdor de la carr y ro posec rastsus s
sobrenaLur¿les Sc tmta al parecer de ur sue¡rc¡o bumaDo flanqueado por dos ca¡as humanas d¿ perfil. Nótcstla
decore.ión de la camisa unku con sis¡os-siifos y I lás dos nanos. Museo Resionat de lca, foto Daniel
F4
¡is_.-38. Olla rehato. cenlimplora, y vaso Huari, en estilos Atarco y Viñaque. prcvenientes del ajuar de la tunba
M-U1242 dc San José de Mol1). foio coftcsia d€ Luis Jaime Castilo. GA

120 -
 tig ¡t lluinco Huaú.n estilo Vir_i¡lue Lrti la..l).rzá (l¡i ,!c 1¡nlrsti.¿. sir¡il:ir ¡ l¡.tel grii, Pa.h¡ciLric.
)Jóiese el ¡mr)l,h ilf siglos slilos por l¡s pluDr¡s L,it),l,rir¡s quc s. r.Diter eD lo.ios l.,s persoDajes
$br.nn¡urales lluüi r 'li¡hu¡¡rco si¡ ci.clciótr. NIuseo IairnRD de l¡s (!ln,r¡s p.Nanas de Herzli!¿ Pn(ach
(Israd). n'inl: l6 CorLesi¡ Alll o Roscnzvill
l.ig .1i1. Bot.ila .on ¿s¡s auú.ul¡hs.ir¡ goll,,r.: n¡t(isc initeción de signos.glil¡s .n cl cu.]!o d.la vasij¡ V¡llc
de Culel)rxs ColccciriD lriv¡d¡ ¡.oL. \til.s, (iÉrsz.

Fir 11. Bn ¡ 1.1 1r nt on Ll,- I'r É divcrgcntcs cula dec.rir:ia¡ s. s¡nlone de li r¡rri lrontal con nin,bo (1.
tra. rrrr n r" trrn{trl1( M .htu\eú 1 les t)ludr¡s ligurú¡i!¿s con siei,,N ¡rljlos \r¡lle de (lulel)r¡s (l.rl.¡1ión
!ri\ed, Foto Nlilosz [iiers/
Eig .1:. ll(n¡,llr lantiDllora.o. rs¡s alLri.ul¿rcs. Relresei,r¡ ¡ f n¿ dcrlad lo.rt lt. pNbabte oriser U..he. Vatte
¡ii ü¡lebras. f,,ler. i(ir !rir¿¿¿. l ,rlr) l,lilosz (iicrsz
Lig .13. Botell¡1 llu¡,i-, Nor¡crio- asR l)ue¡1.. con l¡ ini¿geD ¿e uD¡ ¡rii ¡lrLcrren larl;lsli!¡ r s.r¡iltas d. 1r.jot.
\" rf[. ,l ,l' ro r,r ' ,, H | i,r,',
',. ,1,.,,.'.
ro .,
Io .. \''ll ,. J, ' , , .. . r..,lr-, h' . '1r .r
fo 1 lX]--o^ 1,.,.,,,1,. ,
L

¡ig. .1.1. ¡,i.¡¡ dcl HorizoLle IIedi,i. te\.il ll¡no 2rt ¿e ¡ls,,d,tn r ]¡na con t¡ de,!rili,tn it.
Fragmen¡.. .le
teiido ll¡no 1a1 .on¡r¡t¡¡s ¡ul)lcmcDtadas imita¡¿. i¡t)iz: !rcbaLlc lr¿cede¡iji, dc ta cosr¡ nor .enLril.
nüe\e,ii r\,-f,¡rjstilr"lia,!r\ Hr ui Xlusco Nfairn¿r de l,s NltLuas leN¡d¡s rtc Hcrztir¿ púunch llsrael,
¡'i¡\ 16 ¡' i ., qltu Jo n¡"e,,.i,r !
l.is 1; Fr¿Bhe¡lr) llc ccr¡tnic¿ lh,iiri .le los ,,,,ticuos de c¡iDeri llu¡ü cn Casiillo de Hur¡nNr Niitcsc l¡
conil)i¡¡ción ¿e un dlsen¡) llc¿l .lc ale antr.t)on¡r.1. . r,,n r¡sgos del áeDil¡ rxsedor¡ (P¡xdr.,/r ;r.r.' l or o Nilljsz

l2l
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19tG La constcl.rci¡jn de la llama cn 1os Andes perLr Allpatrhis PI)utuinqa 9. ;)9.I19.
^nas.

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:rlendados, que suma en total ?30 días y 73 señanas: 24 7/3 meses de 3 semanas de 10 días cada una La
:iusión al cslendado en Ia decoración del borde carecia en nu€stra opinión de iniención utilitaria v se
relacionaba con las funciones ceremoniales y eventrialmente mágicas del textil. ofrendado como pade del
riuar funerario. Los cóiligos numéricos guardan en todo caso coherencia con e1 programa iconográflco en el
.tLLe las plantas en proceso de maduración y los animales, cuyo comportamiento siNe de indicador de cambios
realistas v míticos
=:tacionales del clima, aparecen a lado de personajes humanos en trajes ceremoniales,
Los parianes de Guaman Poma cuidan los pimercs bmtes de maiz en el mes de octubre v a las plantas con los
.-l.imeros choclos tiemos en el mes de marzo. ol supuesto pá¡ú, de Paracas está a lado de una
planta con
rhoclos maduros. El ciclo de crccimiento de maiz en la sierra es generalmente dos a tr.es meses más largo que en
.a Costa. El culrivo depende dei agua de los reservorios, guardada dumnte lá estación seca o recién represada de
t,rs primeras ltuvias. Por todo ello el periodo de siembra ocurre en la pl.imavel.a temprana. Lo indica el mismo
tiuaman Poma, loc. cit, y fols. 1155, 1156 con la siembra en Coyaraimi, Setiembre, fo] 1166, con Ia
: Éplesentación de dego en el mes de Noviembre, Aiarmaca, Ibid fols 1165, 1166' v de la cosecha en Hatuncusqui,

llalo. fols. 1143, 11,{4. En las condiciones de valle de Pisco al inicio delPedodo Intermedio Temprano la siembla
:e maiz fue probabtemenre condicio¡ada por las primeras lluvias pero. por el ciclo más corto de crecimiento el
¡triodo de lormación de choclos podría coincidir temporalmente en ambos pisos ecológicos-
Cabe mencionar finalmente que tanto el sapo como la llama están representados en la ceúmica ceremonial
\azca 2 4, el sapo con mayor frecuencia en las botellas asa puente d.e cuerpo globular' En un cuenco
¡campanado excepcional inédito del Museo Nacionat de Antropología. Arqueologia e Historia encontramos
Lncllrso á ¿mbos prctagonistas míticos unidos üna vez más y sobre e) fondo del cielo estrcllado. Como en el manto
de Brcoklyn el sapojala la sosa atada al cuello del camélido.

(1916: De las Huacas I. Idolos, Cap.I"). El término calnerc, oueja y corderc desieran, por
"Polo da Ondegardo
supuesto. a los camélidos de difercntes sexos y cdades. a los caneros de los Andes; \,éase también Cobo (1956:
T.II. Lib.)UII, ch.\¡I, pp.159-160).
Ortíz Rescaniere 1980: y para los ahededorcs d€ Cuzco: Uñon (1980, 1981a, 1981b, 1985), Zuidema y Urton
i9;6).
En el presente articulo conseNamos la manera oficial de transcúbir los topónimos de posible oliger
tuechua. aymara o puquina, generalmente asimilados al quechua como lengua general. No obstante
:rreferimos uriliz la trarlscripción española de voces indígenas utilizadas en otros contextos. por ejemplo,
:onbras de las culturas y estilos arqueológicos, jristamente porque 1os lingüistas no siempre loelan el
rcLLerdo acerca del origen de la palabra.

Este es el caso del personaje ornitomorfo, el que normalmente aparece de perfil, pero se le conoce también
feples€ntaciones frontales (vg. Makowski 2001: 80, Figs. 87, 88). De mismo modo, los seres antropor¡orfos
rlados llamados por Menzei (1964) "áneeles", y asculpidos de pel.fil en los cortejos de la Portada del So1.
.s¡án representados de freDte en la escultüra de bulto (Cook 2001: Fies- 62a, 62b; Young-Sánchez 2004: FiC.
1.1). CuaDdo se los mira de frente. las alas se esconden dctrás de los báculos. Hay que voltear la estatuilla de
perfil para darse cuenta que posee alas. Este hecho no es de extrañ¿r. Dado que en el arte tiahuanaco se
desconoce convenciones de percpectiva de línea de fuga, al cambiar la postura de personaje de la frontal o la
de peúil, el ariesano no puede trazar las dos manos con los báculos porque se sobreponen. pero en cambio sí
riene sitio para agregar las alas en la espalda de la figura (véase vg. la desapadción de alas y plumas
laterales del nimbo en los acompañantes de dos báculos en la Túnica de la Portada: Younc-Sánchez 2010: Fic.
1). Asimismo, las plumas abajo y de ambos lados d€ la cara, asi como a una mano con el báculo, tuvieror que
ser fbrzosamente bonadas cuando se reprcsentaba a un personaje de perfil (Makowski 2001: Fics. 83 86).

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