Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011

Cine y globalización: hacia un concepto de cine transnacional

Ana Sedeño Valdellós – Universidad de Málaga – valdellos@uma.es

María Jesús Ruiz Muñoz - Universidad de Málaga – mariajesus@uma.es

Resumen
La influencia que las fuerzas globalizadoras están ejerciendo sobre la creación
de textos audiovisuales llega a la reflexión sobre las categorías clásicas de
definición teórica del cine, con la introducción de términos como cine
transnacional. Se hace obligatorio profundizar en lo que suponen sus múltiples
facetas, en lo que tiene que ver con la diáspora, las tensiones ejercidas sobre
la dicotomía global y local en lo relativo a la producción audiovisual así como a
la necesidad de describir si el concepto tiene correlativo en una realidad fílmica
estéticamente distintiva.
Abstract
The influence of globalizing forces on the creation of audiovisual textss come to
reflection about the classical categories of theoretical definition of cinema, with
the introduction of terms such as transnational cinema. Depth is required in
many facets involving with the diaspora, the stresses on the global and local
dichotomy regarding audiovisual production as well as the need to describe if
the topic has a sinonym with an aesthetically distinctive cinematic reality.

Palabras clave: Cine transnacional, globalización, producción fílmica, crítica de

cine, cultura visual, cibercultura

Keywords: transnacional cinema, globalization, movie production, criticism,

visual culture, ciberculture.

Sumario: 1. Introducción. 2. Objetivos. 3. Metodologia. 4. El proceso de

globalización cultural. 5. El concepto de cine transnacional en los estudios
cinematográficos actuales. 6. Diáspora, exilio y cine después de la era
postcolonial. 7. Lo transnacional en las tensiones global/local,
homogeneidad/heterogeneidad cultural. 8. Definiendo estéticamente el cine
transnacional. 9. Conclusiones.

Summary: 1. Introduction. 2. Objectives. 3. Metodology. 4. Process of cultural

globalization. 5. Transnacional cinema in current film studies. 6. Diaspora, exile
and cinema after postcolonial era. 7. Transnacional topics in global/local and
cultural homogeneity/heterogeinity tensions. 8. Defining the aesthetics of
transnational cinema. 9.

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1.Introducción

Se vuelve cada vez más complejo contener las fuerzas que los nuevos flujos
empresariales internacionales están ejerciendo sobre la vida humana en todos
su ámbitos y sobre la presencia y control de los estados sobre ellas, pero
también sobre todo lo relacionado con la producción cultural general y las
actividades de producción fílmica y audiovisual, en particular.
La globalización está modificando las asunciones generales en torno a la
producción de representaciones simbólicas del ser humano, de la mano de la
ruptura o puesta en crisis de paradigmas en lo social, lo cultural y lo
económico. El campo de las representaciones audiovisuales viene estando
afectado por multitud de nuevos factores y tensiones desconocidas que
conducen a la redefinición de términos, funciones y modos en que se
desarrollan todos sus procesos: la progresiva multiplicación de las pantallas en
que se exhiben los contenidos, la pérdida de la distinción entre discursos
documentales y ficcionales, la disolución de la necesidad de claves narrativas o
de sentido en los textos fílmicos o audiovisuales o la transformación del
concepto de cinematografía nacional.
La dicotomía cine transnacional/cine nacional, presente ya en los estudios y
crítica de cine, explicita, ante todo, la necesidad de ahondar en nuevas formas
de entender el cine en la contemporaneidad, para al menos señalar las fuerzas
que lo global imprimen en todas sus dimensiones: el cine de la diáspora y el
exilio, las tensiones global/local y la enunciación de sus características
estéticas estructuran el presente texto.
2. Objetivos
El texto pretende situarse en la línea del camino planteado por Ella Shohat y
Robert Stam (1998) cuando apelan a la necesidad de “un análisis policéntrico,
dialógico y relacional de las culturas visuales”. Esto hace obligatorio un análisis
contextual del panorama audiovisual global, que permita en primer lugar
aportar directrices y localizar tendencias en la definición de los nuevos
instrumentos que la tecnología y el panorama cultural contemporáneo ponen a
disposición del medio audiovisual para la transformación de sus bases como
dispositivo en todas sus fases (producción, distribución y exhibición). En
segundo lugar, después de un período fructífero, aunque breve, de reflexión
crítica en torno a conceptos como globalización cultural o cine transnacional, se
hace necesaria una pausa para revisar sus avances. Por último, se pretenden
identificar posibles y multidireccionales rutas del nuevo mapa discursivo del
audiovisual en nuestros días.
3. Metodología
Se opta por una metodología descriptiva de los fenómenos conocidos como
globalización cultural, cine transnacional. Por todo ello, en primer lugar, se
define el proceso de globalización en su efecto sobre la producción fílmica y
audiovisual a través del concepto de cine transnacional, y el análisis que de él
vienen realizando algunos teóricos cinematográficos. Se desglosan algunas
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modalidades de reflexión para la crítica y la academia como el cine de los

directores de la diáspora, la transformación de la creación fílmica por el nuevo
contexto de indefinición entre lo global y lo local y la posibilidad de encontrar
rasgos característicos en este tipo de cine.
4. El proceso de globalización cultural

El concepto de globalización viene interesando a disciplinas, teóricos y

metodologías de las ciencias sociales desde hace un tiempo. Si bien el término
es nuevo, fue descrito por Robertson (1990) como sinónimo de
occidentalización con origen en el siglo XV, y con fase intermedia en las ansias
colonialistas de las naciones europeas en el siglo XIX junto a procesos de
normalización lingüística y/ religiosa, o como similar a la internacionalización
que se produjo a finales del siglo XIX, (paso de lo estatal a los cruces entre
realidades sociales, económicas y culturales de procedencia geográfica
indistinta). Esta visión, afianzada por la Gran Guerra, las exposiciones
universales y la creación de la Sociedad de Naciones se consolidó durante
principios del siglo XX con la multiplicación de acuerdos de normalización y la
intensificación de las relaciones entre los Estados.
Otros críticos culturales traen su comienzo a épocas más cercanas. Para
Giddens la globalización es una de las consecuencias de la modernidad
(2000), para Tomlinson comienza en los años sesenta y “viene después del
imperialismo”, para Jameson resulta un efecto del tardo capitalismo y Harvey la
liga a la condición posmoderna en su compresión espacio temporal (1989).
Sin embargo, es desde hace alrededor de veinte años cuando puede
localizarse como topic dentro de las ciencias sociales, para dar forma a “el
proceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como
unidad en tiempo real a escala planetaria… una red de flujos en la que
confluyen las funciones y unidades estratégicamente dominantes de todos los
ámbitos de la actividad humana” (Castells, 1999).
Parcelando su significado, desde una perspectiva económica, viene indicando
la acción de las grandes corporaciones transnacionales sobre todos los
fenómenos económicos y políticos, independientemente de las fronteras entre
países o continentes. De hecho, el Fondo Monetario Internacional la define
como “una interdependencia económica creciente del conjunto de países del
mundo, provocada por el aumento del volumen y la variedad de las
transacciones transfronterizas de bienes y servicios, así como de los flujos
internacionales de capitales, al tiempo que se produce la difusión acelerada y
generalizada de tecnología".
Pero existen otras dimensiones del fenómeno, como la cultural, que puede
considerarse centrada en el debate entre homogeneización y diversidad. La
uniformidad cultural en el contexto de la globalización está asociada a la idea
de que las diferencias culturales desaparecen a favor de los valores y gustos
norteamericanos y de su estilo de vida (lo que se ha dado en llamar
“imperialismo cultural”), en estrecha interdependencia con la hegemonía en la
comercialización de productos y la supremacía del aparato militar-industrial de
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Estados Unidos. La idea de multiculturalidad, por el contrario, concreta una

serie de aspectos positivos de esta interacción multidireccional de fuerzas
creadoras, como la riqueza en la procedencia de referencias y valores
(hibridación cultural), la existencia de nuevos focos de propiedad en la
producción y la circulación de los textos sin atender a los límites fronterizos.
5. El concepto de cine transnacional en los estudios cinematográficos
actuales

Sin duda la globalización aplicada a la producción de películas comienza a

fracturar también ciertas concepciones procedentes de la crítica y el análisis
fílmico, como la referente a una idea de cine nacional. La existencia de un cine
nacional ha sido un asunción heurística que apareció en la crítica y el análisis
cinematográfico y que se basa en la premisa del vínculo entre la vertiente
económica y política de los estados modernos con una cierta poética de la
visualidad y unas temáticas propias definidas por fronteras.

“a hegemonising, mythologising process, involving both the production and

assignation of a particular set of meanings, and the attempt to contain, or
prevent the potential proliferation of other meanings. At the same time, the
concept of a national cinema has almost invariably been mobilized as a strategy
of cultural (economic) resistance; a means of asserting national autonomy in the
face of (usually) Hollywood‟s International domination”. (Higson, 1989: 37)

Sin embargo, en el mundo contemporáneo la globalización de los mecanismos

de producción, distribución y consumo pone en tela de juicio la noción de
nacionalidad dentro de los discursos fílmicos. El término “película extranjera”,
por ejemplo, se vuelve cada vez más problemático, a pesar de que se
mantiene como categoría diferenciadora en organismos internacionales,
premios y academias de cine.

El concepto de cine transnacional nació hace unos 15 años, problematizando

ciertos postulados clásicos de la crítica de cine, aunque no siempre ha ido
acompañado de una delimitación de su alcance, como si se tratara de un
término autoevidente.... A menudo, se ha empleado para indicar simplemente
la colaboración en coproducciones internacionales del personal técnico y
artístico, sin profundizar en sus implicaciones económicas, políticas y estéticas.
La idea ayuda a interpretar la relación entre lo global y lo local, lo nacional y lo
inter y transnacional de las conexiones culturales en lo relacionado con el cine.
Después de la fundacional Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the
Media de Shohat y Stamp (1994) se ha asistido a una tendencia en las
publicaciones especializadas al tratamiento del tema desde una perspectiva de
transformación de ciertos cine nacionales o de determinadas regiones:
Transnational Cinema: The Film Reader (Ezra and Rowden 2006a);
Transnational Cinema In a Global North: Nordic Cinema in Transition
(Nestingen and Elkington, 2005); Transnational Chinese Cinemas: Identity,

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Nationhood, Gender (Lu, 1997a); World Cinemas, Transnational Perspectives

(Durovicová and Newman, 2009).
Ya en 1997, Sheldon Lu identificó "una era de la producción cultural
postmoderna transnacional" (Lu 1997b: 10-11), en la que las divisiones entre
naciones se desdibujarían por el efecto de las nuevas tecnologías de la
comunicación. Más recientemente, Andrew Higson (2000), Tim Bergfelder
(2005) y Elizabeth Ezra y Terry Rowden (2006b) han reflexionado sobre los
límites de lo nacional a favor de lo transnacional en los estudios sobre cine e
incluso puede considerarse más adecuado en la descripción de estos
procesos. Bergfelder (2005: 321), siguiendo a Hannerz, señala cómo los
estudios de cine han llevado un retraso histórico en la aceptación de la
influencia de conceptos como "diáspora mundial” y "transnacionalismo" aboga
por el uso de "transnacional" como alternativa a la aplicación generalizada e
imprecisa de "globalización", arguyendo que este último se aplica a todos los
procesos (económicos, políticos, culturales…), mientras transnacional abarca
las diferentes dimensiones de escala, diversidad y formas de circular de los
productos en este ámbito (Hannerz, en Bergfelder, 2005: 321). Existen algunos
intentos de aplicar la idea a fenómenos de interconexión recientes y
desconocidos para la crítica. Hamid Naficy propone la categoría "cine
independiente transnacional”, que combina los conceptos de autoría (cineastas
exiliados, fuera de su industria natural que desarrollan determinados recursos
propios encaminados en este sentido), con el de género (una categoría
específica de "cine-escritura ", la iconografía y auto-narrativización vinculados a
través de temas de la memoria, el deseo, la pérdida, la nostalgia y la nostalgia)
(Naficy, 1996: 121).
Recientemente, la publicación periódica especializada Transnational Cinemas
(Intellect Ltd, 2010), trata de finalizar con esta indefinición primigenia para
establecer bases teóricas a partir de esta naciente tradición crítica.
Es necesario analizar el grado de utilidad del término para la teoría y crítica de
cine, teorizando no sólo lo conceptual sino sus posibilidades prácticas, entre
las que debería encontrarse si describe –y permite realizar prescripciones-
sobre el panorama audiovisual global. Según muchos autores, para que esto
sea posible, lo transnacional debería ser un término asentado en una
ambigüedad intrínseca, es decir, un término cuyo significado debería poder
mantenerse en construcción:
¿Por qué no concebir un atlas de los tipos de mapas, que proporcione una
orientación diferente a terrenos desconocidos, que señale diferentes elementos
aspectos y dimensiones? (...) un rumbo o una antología que investigue el cine
del mundo no como un diccionario geográfico o enciclopedia, tratando
inútilmente de hacer justicia al cine de todas partes. Sus ensayos y materiales
deberían modelar un conjunto de enfoques y atlas de mapas que abran un
continente a sucesivos puntos de vista: políticos, demográficos, lingüísticos,
topográficos, meteorológicos, marinos, históricos.” (Andrew, 2004: 10.
Traducción propia).
Siguiendo esta apuesta, en este texto se pretenden inspeccionar tres
dimensiones del fenómeno conocido como cine transnacional: por un lado, se

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localizarán los ejemplos y las circunstancias que lo relacionan con lo

poscolonial y el exilio y los efectos que determinadas migraciones
contemporáneas están teniendo en el cine; por otro, la atención se dirigirá a
encontrar fórmulas de gestionar las tensiones entre lo global y lo local, la
homogeneidad y la heterogeneidad cultural en lo relacionado con la producción
de ciertos territorios geográficos, así como aportar directrices en los
intercambios de influencias estéticas y temáticas entre naciones, regiones o
pueblos. Por último, se revisan algunas aportaciones teóricas asumiendo en el
cine transnacional una especificidad estética novedosa.
6. Diáspora, exilio y cine después de la era postcolonial

La aproximación al cine transnacional desde lo referido a la diáspora y exilios

en la era postcolonial tiene que ver con las migraciones (reales y virtuales) de
directores y creadores fílmicos y problematiza un concepto de nación y cultura
nacional definido desde la óptica eurocéntrica y occidental para proponer
nuevas formas de representar la identidad cultural.
Estos estudios están muy influenciados por los paradigmas teóricos
provenientes de los estudios culturales sobre la globalización y la teoría
poscolonial. Arjun Appadurai (1990), por ejemplo, describe los movimientos de
población y simbólicos como opuestos: los espectadores se mueven de la
periferia al centro (flujos globales de mano de obra cualificada que busca
mejores condiciones de trabajo en las grandes urbes tecnológicas
occidentales), mientras las imágenes se desplazan del centro a la periferia, en
un paisaje cultural global interactivo, donde lo étnico, lo tecnológico, lo
financiero, lo mediático y lo ideológico actúan como energías para el desarrollo
de matrices culturales plurales.
Los procesos de migración masiva entre países y continentes, propios del siglo
XIX, fueron descritos acertadamente por Walter Benjamin o George Simmel en
sus reflexiones en torno a la ciudad moderna. Igualmente, en los últimos años
asistimos a una progresiva concentración del interés sobre ciertas grandes
ciudades como París, Nueva York, Tokio, Shanghai o Londres. Estas enormes
polis posmodernas reúnen a emigrantes de todo el mundo y sus calles sirven
de base y escena para la interacción multicultural en Babel con Tokio
(Alejandro González Iñárritu, 2006), Ciudad de Dios con Sao Paulo (Fernando
Meirelles, 2002), Batalla en el cielo con Ciudad de México (Carlos Reygadas,
2005) y El vuelo del globo rojo (Hou Hsiao-hsien, 2007) o Una pareja perfecta
(Nobuhiro Suwa, 2005) con París.

Cierto tipo de cine contemporáneo encarna los procesos de exclusión social y

simbólica que se encuentran unidos a la migración y que se desarrollan por las
múltiples oposiciones con que la vida contemporánea produce fracturas entre
mundos como el rural y el urbano. Si antes la migración a la ciudad era una
salida para la problemática del campo, ahora la ciudad globalizada muestra las
condiciones de una nueva pobreza, unidas a la falta de perspectivas, el
desempleo… Los barrios de inmigrantes de París adquieren mayor importancia

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que el concepto de Francia como nación-estado en películas de directores

argelinos emigrados como Merzak Allouache (Primo Salut!, 1997), Mahmud
Zemmouri (100% Arabica, 1997) o Abdelkrim Bahloul (Le Thé à la menta,
1984).
Directores emigrantes argelinos en Francia están materializando una tendencia
hacia la comedia (género muy popular en Francia y a la vez muy cercana a la
tradición árabe de la sátira) en historias sobre el regreso desde la metrópoli de
sus personajes. Esta especie de narrativa del retorno resulta presente
especialmente en los cineastas de ascendencia magrebí como Djamel
Bensalah, Yamina Benguigui, Hassan Legzouli, Rachi Bouchareb y, sobre todo,
Tony Gatlif.
El mestizaje de referencias y vínculos culturales domina el cine de algunos
cineastas de Oriente Medio, alentado por la globalización de los conflictos
armados en la zona. Así tenemos al director turco-alemán Fatih Akin con Al
otro lado (Alemania-Turquía, 2007) o Cruzando el puente, Los sonidos de
Estambul (2005), a Elie Chouraqui con O Jerusalem (2006), sobre el conflicto
palestino-israelí, a Hana Makhmalbak con Buda explotó por vergüenza (2007),
Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, Caramel de Nadine
Labaki (Líbano), WWW: What a Wonderful World (2006) de Faouzi Bensaïdi
(Marruecos) o Bab´Aziz, El Sabio sufí (2005) de Nacer Khemir (Túnez). Más
conocidas son The Yacoubian Building (2006) de Marwan Hamed (Egipto) y
Ahlaam (2005) de Mohamed Al-Daradji (Iraq).
7. Lo transnacional en las tensiones global/local, homonegeneidad /
heterogeneidad cultural

Aplicar la ambigüedad del término transnacional permite describir las tensiones

y nuevas fórmulas con que se relacionan formas de producción locales o
particulares y globales. La llamada transculturación es una dialéctica entre
particularización y universalización que se cristaliza en formas culturales
híbridas.
En todo el mundo se están acelerando ciertas tensiones entre modelos
hegemónicos de producción y los llegados desde identidades más particulares,
ya sean regionales, plurinacionales o locales. Ello hace tambalearse los
antiguos sistemas relacionales que beneficiaban al eje existente entre la costa
Oeste y costa Este de Estados Unidos (Los Ángeles-Nueva York) a favor de
nuevos focos productivos como Hong-Kong o la producción india
bollywoodiense y demuestra cierta resistencia a la homogeneización temática y
cultural de estos agentes, que dominan espacios discursivos tan amplios como
el sudeste asiático. No parece que vayan a tolerar que deje de ser así, aunque
las alianzas y fusiones para mantener este estado de cosas resultan, a veces,
ciertamente paradójicas:

“Los profesionales del cine de la República Popular China temen que el

acuerdo con Estados Unidos sobre la incorporación de China a la Organización
Mundial de Comercio abra las compuertas y el país asiático se inunde con la
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afluencia de industrias culturales de Occidente. Por otra parte, el temor a ese

peligro ha provocado la modernización y la fusión de estudios cinematográficos
chinos, y Kodak, la empresa estadounidense, y Golden Harvest, de Hong
Kong, están construyendo multicines que permitirán, en cierta medida, la
proyección de películas chinas” (Smiers, 2006: 61).

Las consecuencias inmediatas dirigen su sentido, en primer lugar, hacia la

intensificación de procesos de reducción de costos, que hacen viajar a las
producciones estadounidenses hacia países como México o Marruecos,
buscando costes laborales bajos. Las film commission o film offices, presentes
ya en todo el mundo, lo han permitido, entre otros factores. Países como
Marruecos otorga al año entre 500 y 600 permisos de filmación, para
largometrajes o publicidad, a productoras extranjeras. Esta “deslocalización” de
Hollywood va más allá, pues, además, estas producciones están empezando a
obtener ayudas, impulsos y exenciones fiscales del país extranjero (ayudas de
los países europeos sobre todo), además de contar, por una doble vía, con el
beneplácito de los públicos locales. Resultado: las producciones
norteamericanas se venden cada vez más como productos de otros países o
multinacionales.
Por su lado, la glocalización define especialmente las formas culturales y los
fenómenos sociales donde las fronteras espaciales han dejado de tener sentido
pues las condiciones vitales de los seres humanos se describen desde lógicas
globales adaptadas a unas últimas circunstancias o detalles específicos del
lugar. Paradójicamente, quizás el cine más “glocalizado” actualmente sea el
cine estadounidense. Les savages (Tamara Jenkins, 2007), Zodiac (David
Fincher, 2007), There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007) o American
Gangster (Ridley Scott, 2007) conllevan una manera y una necesidad de narrar
las circunstancias históricas y sociales en que se forjó el Estados Unidos
actual.

Otro aspecto de estas relaciones entre lo global y local tiene que ver con
ciertas tendencias direccionales en el intercambio de influencias estéticas y
temáticas. Ciertas convenciones del cine asiático han llegado al cine europeo,
sobre todo después de la caída del muro de Berlín, donde algunos sitúan
incluso el final del siglo XX:

“El silencio, las repeticiones y los juegos estructurales no sólo han marcado
cierto cine independiente americano, sino que también están en la base de las
conquistas más interesantes de Hong Sang-Soo, Tsai Ming-liang o en The
Rebirth (2007) de Masahiro Kobayashi” (Quintana, 2008: 8).

En este sentido, algunas cinematografías asiáticas y latinoamericanas (China,

Brasil, México) recogen características estéticas de partes remotas y lejanas de
las mismas, con notable éxito en los certámenes de cine de categoría A (Berlín,
Cannes, San Sebastián), que determinan las líneas dominantes de la estética
fílmica de calidad. El papel que la crítica internacional especializada en cine y

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los programadores de festivales están desempeñando en este proceso

merecería un específico tratamiento (véase Pena, 2010: 70-76).

"Las herencias y las influencias circulan ahora en múltiples direcciones y el

discurso de la crítica está obligado a repensar este nuevo código de
circulación. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para poder
transitar por su interior sin perdernos es una tarea no sólo necesaria, sino
incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son
suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ahí
está lo fascinante del trabajo." (Heredero, 2008: 5).

Se producen también intercambios de códigos y lenguajes. El cine

estadounidense se vuelve aficionado a los remakes de películas y sagas
coreanas y japonesas, algo que destaca como vertiente en el cine de estas
zonas desde hace muchas décadas. Bajo este paraguas, hay que señalar
tanto, la invitación del autor para la realización del remake en el estudio
estadounidense, como las versiones de films coreanos, japoneses y chinos
rodadas por directores norteamericanos, una vez modificadas las
especificidades temáticas y estéticas del guión. Es el caso de Infiltrados (The
Departed, 2007) de Martin Scorsese, que ha tomado como inspiración Infernal
Affairs (2002) de Lau Wai Keung (aka Andrew Lau).
El caso del transplante de directores resulta una última modalidad en la que
interviene la alta influencia, desde hace ya algunas décadas, de la estética del
cine asiático en renombrados directores como Martin Scorsese, George Lucas
o Francis Ford Coppola. La estela del viaje de Akira Kurosawa para realizar Los
sueños de Akira Kurosawa ha dejado la posibilidad de la integración de
cineastas asiáticos en el cine norteamericano define las carreras de creadores
de títulos high art como Ryuhei Kitamura (que adapta el cuento de Clive Barker
The Mindight Meat Train, 2008), Wong Kar Wai (que viaja por el mundo con sus
personajes, primero en Happy Together (1997) a la Argentina y en My
Blueberry Nights, 2007, a Estados Unidos), Andrew Lau o John Woo.
Otra vertiente de lo transnacional fílmico nos devuelve (como en círculo que se
cierra) al cine nacional, al que trasciende como particularidad cultural
autónoma. Las tensiones entre la homogeneidad y la heterogeneidad cultural
señalan directamente las particularidades del cine chino. Desde hace unos
años, se viene hablando de cines chinos para dar cuenta de la diversidad
productiva en su vasto territorio, que comparte aún ciertos rasgos lingüísticos.
Lu habla ya en 1997 de cines chinos y cines transnacionales chinos en su
publicación Transnational Chinese Cinemas. Chris Berry y Farquhar María
proponen una alternativa: en China lo transnacional se entendería „not as a
higher order, but as a larger arena connecting difference, so that a variety of
regional, national, and local specificities impact upon each other in various
types of relationships ranging from synergy to contest‟ (Berry and Farquhar,
2006: 5).
El cine chino transnacional puede abarcar otras realidades o nuevos
fenómenos como las películas de directores emigrados a Occidente (Ang Lee)

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o el caso de directores malayos que eligen realizar su producción en idioma

chino, como James Lee y Tan Chui Mui, dando forma a algunas
reivindicaciones étnicas y de identidad nacional.
Estas últimas reflexiones quizás nos lleven a la necesidad de redefinir el
término cine nacional o quizás demuestran que está obsoleto o ha sido definido
desde perspectivas exclusivamente dominantes, de ascendencia anglosajona.

8. Definiendo estéticamente el cine transnacional

La actual hibridación que presentan los textos culturales audiovisuales plantea

reflexiones sobre las nuevas asunciones del espectador cinematográfico y
sobre su relación con los productos audiovisuales. Estos se producen,
distribuyen y exhiben bajo condiciones cada vez más globales, gracias a un
soporte común, el digital, de almacenamiento y disposición al público, que los
hace moverse obviando las fronteras físicas nacionales. Ello los empuja a una
cierta homogeneización temática y hace surgir imaginarios colectivos en una
creciente interacción. Se desea en este epígrafe, apuntar ciertas pautas para
comprender la dimensión estética del cine transnacional.
El cine transnacional parece perfilarse en torno a obras que, sin ser
impensables hace unos años, sí que definen una narrativa particular, que viene
acrecentándose desde mediados de los años noventa con películas como Pulp
Fiction (Quentin Tarantino, 1994) o la trilogía Tres colores (Krystof Kieslowski,
1993), pero que tiene en el cine japonés de Akira Kurosawa y las obras de
directores norteamericanos de los años setenta (Alan Rudolph, por ejemplo)
algunos de sus lejanos precedentes.
Los intentos por revelar y explicar estas ultramodernas formas narrativas
describen la voluntad de especialistas internacionales en cine durante los
últimos diez años. Babel (2006), de Alejandro Gonzalez Iñárritu, es ejemplo de
lo que David Bordwell (2008a) denomina narrativa network. Paul Kerr (2010) se
apoya en este trabajo para caracterizar la forma del cine contemporáneo
globalizado y para demostrar cómo nuevas condiciones de producción (las
propiciadas por la globalización) generan textos cinematográficos diversos.
Esta especie de homología estructural (usando parte de la teoría sociológica de
Raymond Williams -1980-) sería una suerte de voluntad de explicar las formas
narrativas de una película a través de las relaciones sociales e industriales que
se generaron durante su producción.
Bordwell habla de ciertas precondiciones para poder hablar de la actual
narrativa network. Por una parte, se encuentra la importancia de películas
indies e independientes de los ochenta como Sexo, mentiras y cintas de vídeo
(Steven Soderberg, 1989), o las cintas de Spike Lee; en segundo lugar, la
conexión con la televisión y la relevancia de la serialidad ha dado lugar a
narraciones con múltiples personajes y situaciones, incluso en el cine europeo
(Decálogo de Krystof Kieslowski, 1989) y por último la toma de importancia de
lo que Bordwell llama “objetos en circulación” (movidos por el azar y el cambio
de localización de sus dueños), que impelen narraciones basadas en hechos
fortuitos o casuales (accidente de tráfico, encuentros imprevistos…).

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Bordwell describe Babel como un ejemplo de cómo el cine artístico

internacional tiene predilección por las trilogías, las historias divididas en partes
y corales, lo que además es una clave para la economía del cine (la
procedencia diversa de actores asegura múltiples canales de distribución) y
para los circuitos de festivales de similar clasificación.
Efectivamente, Wu y Chan (2007) ponen énfasis en la globalización del talento
fílmico como proceso cultural. La internacionalización de las agencias de
contratación de equipo artístico y técnico está desempeñando un papel
importante en la medida en que permite que estrellas internacionales trabajen
con todo tipo de directores y productoras. Es un cine de “menor presupuesto y
alta calidad”.

“Babel is an internationally packaged art film, produced by a global network of

companies, staffed on short, casualized contracts by a team of workers many of
whom are as deracinated as Iñárritu himself, and the resulting film exhibits
precisely the acculturalized content and International form accommodated by
such a mode and such relations of production” (Kerr, 2010: 48-49).
Eleftheria Thanouli (2008) cifra la narración transnacional como postclásica y la
explica como consecuencia de un diálogo directo del cine contemporáneo con
los nuevos medios, la publicidad televisiva y la estética de la hipermediación
(Bolter y Grusin 1999), basada en la oposición a la transparencia en el montaje,
la heterogeneidad y la fragmentación del discurso. Define así el world cinema
en los mismos términos en que Moretti (2003) lo aplica a la literatura en
nuestros días, y argumenta que el verdadero centro del debate es comprender
cómo el mismo tipo de narrativa postclásica (vernácula para Andrew, 2004) se
está dando a la vez en Brasil, Estados Unidos, Hong-Kong o Francia.
9. Conclusiones

Sin duda estos debates nos conducen a una reflexión obligada: en sus últimas
consecuencias quizás convocan la necesidad de una reescritura de la historia
del cine o, menos radicalmente, conducen a una descentralización de la
geografía de la creación fílmica.
En el estudio de las películas, de sus condiciones de producción, distribución y
consumo en el panorama cultural contemporáneo, el concepto de cine
transnacional es, ante todo, útil, si se entiende como una herramienta para
impedir ver en las nuevas manifestaciones de coproducción internacional, el
cine del exilio y la diáspora y los nuevos focos mundiales de producción
simplemente un género fílmico. Este concepto permite sobre todo definir la
globalización general creciente de la cultura del cine. El llamado por algunos
“world cinema” o “cinema monde” incluye tanto las fuerzas globales de las
condiciones de creación de representaciones audiovisuales como las formas
cambiantes y contrahegemónicas con que directores de procedencia indistinta
entienden y describen el mundo contemporáneo.
En resumen, el término cine transnacional servirá a la crítica y la teoría fílmica
si ayuda a expresar y negociar las tensiones entre global y local, a formar y
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gestionar nuevos huecos para niveles de producción “intermedios” como lo

regional y a atender a las relaciones de creciente complejidad que todo esto
guarda con el poder, la política y la búsqueda de placer y sentido en el
consumo de productos culturales por parte de audiencias regionales, locales y
globales.
Como ya animaban, Ella Shohat y Robert Stam cuando en 1998 apelaban a la
necesidad de “un análisis policéntrico, dialógico y relacional de las culturas
visuales”, se va haciendo imperativa una nueva geopolítica del arte
cinematográfico que, si no dibuje un nuevo mapa de centros de la producción
audiovisual y fílmica, sí trace las rutas novedosas y las multidireccionalidades
de sus relaciones en creciente complejidad.
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