Publicado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), One United Nations Plaza, New York, NY

10017, Estados Unidos, y las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), 7, place de
Fontenoy, 75352 Paris 07 SP, Francia.
Copyright © Naciones Unidas/PNUD/UNESCO, 2014
ISBN: 978-92-3-300005-6
Título de la publicación original: Creative Economy Report 2013 Special Edition. Widening Local Development Pathways.
Publicado en 2013 por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), One United Nations Plaza, New
York, NY 10017, Estados Unidos, y las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), 7, place
de Fontenoy, 75352 París 07 SP, Francia.
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formatos, siempre y cuando se haga referencia a su fuente y la nueva creación sea distribuida bajo los mismos términos
que la original. Se debe enviar una copia de la publicación que contenga una cita, reimpresión, traducción o adaptación
a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), Unidad de
Publicaciones, 7, place de Fontenoy, 75352 París 07 SP, Francia, y a la Oficina de las Naciones Unidas para la
Cooperación Sur-Sur, acogida por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), en 304 East 45th
Street, FF-12, Nueva York, NY 10017 EE.UU.
Este informe es el resultado de un esfuerzo colectivo que fue liderado por la UNESCO y el PNUD. Presenta las
contribuciones de todo el sistema de la ONU sobre el tema como ejemplo de cooperación de varias agencias que
trabajan como “una ONU”. También presenta contribuciones de personalidades eminentes, académicos, expertos y
líderes.
Las Naciones Unidas no garantizan ni respaldan la exactitud o fiabilidad de las sugerencias, opiniones, declaraciones u
otras informaciones provenientes de ninguna fuente de información, ningún usuario de este sitio o cualquier otra persona
o entidad. En particular, los autores de los cuadros y los estudios de caso son los responsables de la elección y
presentación de los hechos contenidos en esta publicación, así como de las opiniones que en ella se expresan. Las
declaraciones, hechos y opiniones expresadas en esta publicación no necesariamente reflejan las políticas o las opiniones
de Naciones Unidas, la UNESCO o el PNUD. Las denominaciones empleadas y la forma en que aparecen presentados los
datos no implican, por parte de la Secretaría de las Naciones Unidas, juicio alguno sobre la condición jurídica de países,
territorios, ciudades o zonas, o de sus autoridades, ni respecto a la delimitación de sus fronteras o límites.
La versión completa del Informe está disponible en internet:
http://www.unesco.org/new/en/culture/themes/creativity/creative-economy-report-2013-special-edition
y http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf
Para ver la lista de omisiones y errores detectados con posterioridad a la impresión, visítenos en:
http://academy.ssc.undp.org/creative-economy-report-2013/errata
Foto de portada: Vicenta “Nina” Silva, una becaria del proyecto “Aula Increa” (2011) subvencionado por el FIDC.
Proviene de la comunidad Garifuna y actualmente trabaja en el sector audiovisual en Livingston, Guatemala.
Fotos de la contraportada: Arriba: Video nas Aldeias, Brasil (Ernesto de Carvalho); izquierda: Teatro Argentino de la Plata,
Argentina (Leandro Jasa); centro: Mokoomba group, Zimbabue (Lars Hung); y derecha: Perkumpulan Hijau Sibertu,
Indonesia (DA).
La versión del Informe en español fue posible en parte gracias a la valiosa contribución financiera del Gobierno de la
Ciudad de México, del Fideicomiso del Centro Histórico de la Ciudad de México, del Abierto Mexicano de Diseño, de
Wanda Dalian Group, Crítico Gráfico y Offset Santiago.
Coordinación de la traducción y publicación en español: Nuria Sanz, Joana Pinillos
Traducción: Chantal Connaughton
Edición: Nuria Sanz, Carlos Tejada, Oficina de la UNESCO en México, Sandra Lupercio
Formación: Cítrico Gráfico
Impreso por: Offset Santiago
Impreso en México
INFORME SOBRE LA ECONOMÍA CREATIVA
2013 EDIC IÓN ESPEC IAL
> AMPLIAR LOS CAUCES DE DESARROLLO LOCAL
 Hay una necesidad urgente de encontrar

nuevos cauces de
desarrollo que estimulen la
creatividad y la innovación
en la búsqueda de un
crecimiento y un
desarrollo sostenibles,
equitativos e inclusivos.

2
Tabla
Contents
de contenido

PRÓLOGO 9
AGRADECIMIENTOS 13
INTRODUCCIÓN 15

CAPÍTULO 1
CONTEXTO Y CONCEPTOS EN CONSTANTE EVOLUCIÓN 19

1.1 DEFINICIONES Y TERMINOLOGÍA 20

1.1.1 ECONOMÍA CREATIVA 20
1.1.2 INDUSTRIAS CULTURALES 20
1.1.3 INDUSTRIAS CREATIVAS 20
1.1.4 CREATIVIDAD E INNOVACIÓN CULTURAL 21
1.2 CLASIFICACIÓN DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS 21
1.3 ECONOMÍA CULTURAL 24
1.4 CONTEXTO Y CONTORNOS DE LA ECONOMÍA CREATIVA 25
1.5 LO FORMAL Y LO INFORMAL 26
1.6 CLÚSTERES Y AGLOMERACIÓN 29
1.7 ¿UN MEDIO PARA SUPERAR LA DESIGUALDAD? 30
1.8 HACIA NUEVOS CAUCES DE DESARROLLO 32

CAPÍTULO 2
ENFOQUE A NIVEL LOCAL 33

2.1 LAS CIUDADES COMO ACTORES DE DESARROLLO FUNDAMENTALES 33

2.2 LAS DINÁMICAS DE LAS CIUDADES: LA NECESIDAD DE UN NUEVO ENTENDIMIENTO 35

CAPÍTULO 3
AMPLIANDO EL HORIZONTE 39

3.1 CREAR UN ESCENARIO MÁS AMPLIO 39

3.2 EXPRESIÓN CULTURAL 40
3.3 PATRIMONIO 44
3.4 PLANIFICACIÓN URBANA Y ARQUITECTURA 47
3.5 LA CULTURA COMO FACILITADOR DEL PROCESO DE DESARROLLO 51

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 3
 CAPÍTULO 4
UN DESPLIEGUE DE CREATIVIDAD LOCAL EN TODO EL MUNDO 53

4.1 ÁFRICA 54
4.2 LOS ESTADOS ÁRABES 59
4.3 ASIA Y EL PACÍFICO 68
4.4 AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE 79
4.5 LA APARICIÓN DE NUEVOS MODELOS PARA ECONOMÍAS CREATIVAS DEL SUR GLOBAL 83

CAPÍTULO 5
FACTORES CRUCIALES PARA PROPORCIONAR NUEVOS CAUCES PARA
EL DESARROLLO LOCAL 87

5.1 ACCESO A LA FINANCIACIÓN 88

5.2 TRAYECTORIAS DEPENDIENTES, AGENTES, INTERMEDIARIOS Y FACTORES HISTÓRICOS 89
5.2.1 AGENTES, IMPULSORES Y PROMOTORES 90
5.3 SUPERAR PROBLEMAS DE DISTANCIA Y LEJANÍA 92
5.4 PROPIEDAD INTELECTUAL Y DERECHO DE AUTOR 93
5.4.1 DESARROLLO INSTITUCIONAL 95
5.4.2 EFICIENCIA ECONÓMICA DE INDUSTRIAS BASADAS EN EL DERECHO DE AUTOR 97
5.4.3 EXPRESIONES CULTURALES TRADICIONALES 98
5.5 SERVIR A LA GENTE Y A SUS ASPIRACIONES 98
5.5.1 VOLUNTAD Y ÉTICA 98
5.5.2 EMOCIONES Y DESARROLLO HUMANO 99
5.5.3 IDENTIDAD, EXPRESIÓN Y DIÁLOGO INTERCULTURAL 99
5.6 FLUJOS Y CONEXIONES TRANSNACIONALES 99
5.6.1 EL ACCESO A LOS MERCADOS GLOBALES 99
5.6.2 CONECTIVIDAD DIGITAL 101
5.6.3 MOVILIDAD Y DIVERSIDAD 102
5.7 MECANISMOS, MÉTODOS Y ESCALAS DE PROMOCIÓN 104
5.7.1 ESCALA DE EMPRESA 104
5.7.2 ORIENTAR LA INVERSIÓN A LO LARGO DE LA CADENA DE VALOR 106
5.7.3 ESTRUCTURAS DE GESTIÓN Y PROPIEDAD INTELECTUAL Y DERECHOS DE AUTOR 106
5.8 ASIGNACIÓN REALISTA DE ACTIVOS LOCALES 108
5.9 EL DESARROLLO DE HABILIDADES Y CAPACIDADES 112
5.9.1 HABILIDADES 112
HABILIDADES TÉCNICAS 113
HABILIDADES EMPRESARIALES 114
LIDERAZGO 115

4 Contenido
 5.9.2 CREACIÓN DE REDES 115
EDIFICIOS Y CLÚSTERES 115
CREACIÓN DE REDES PARA SERVICIOS FINANCIEROS 116
FERIAS COMERCIALES/EVENTOS DE EXHIBICIÓN 117
5.9.3 COMUNIDAD 118
SOCIEDAD CIVIL 118
EDUCACIÓN 118
CUESTIONES RELACIONADAS CON EL BIENESTAR 119
5.10 CAMINOS PARA AVANZAR 119
5.11 LA NECESIDAD DE MÚLTIPLES ESTRATEGIAS 121

CAPÍTULO 6
HACIA INDICADORES DE EFICACIA Y ÉXITO 123

6.1 PREGUNTAS A LA HORA DE CONSIDERAR INDICADORES 123

6.2 USOS DE LA ECONOMÍA CREATIVA 125
6.3 RECURSOS 125
6.4 CAPACIDADES 126
6.5 RESULTADOS 128
6.5.1 RESULTADOS ECONÓMICOS 128
6.5.2 RESULTADOS SOCIALES 129
6.5.3 RESULTADOS CULTURALES 130
6.5.4 RESULTADOS MEDIOAMBIENTALES 131
6.6 UN COMIENZO 131

CAPÍTULO 7
LAS NACIONES UNIDAS COMO SOCIO ESTRATÉGICO DEL DESARROLLO DE LA
ECONOMÍA CREATIVA 133

7.1 ANÁLISIS DEL PORTAFOLIO DE COOPERACIÓN CON EL FONDO INTERNACIONAL

PARA LA DIVERSIDAD CULTURAL DE LA UNESCO 134
7.1.1 IDENTIFICACIÓN DE PRINCIPALES IMPACTOS PREVISTOS 135
INICIATIVA EMPRESARIAL Y DESARROLLO DE NEGOCIOS 137
GOBERNANZA Y POLÍTICAS PÚBLICAS 139
INCLUSIÓN SOCIAL 141
7.2 ANÁLISIS DEL PORTAFOLIO DE ASOCIACIONES CON LA VENTANA TEMÁTICA
CULTURA Y DESARROLLO DEL F-ODM 142
7.2.1 ¿QUÉ TIPOS DE ACTIVIDADES SE PRIORIZARON? 142
7.2.2 ¿CUÁLES FUERON LOS PRINCIPALES IMPACTOS? 147
DESARROLLO DEL COMERCIO Y LA ACTIVIDAD EMPRESARIAL 147
FOMENTAR EL DIÁLOGO SOCIAL Y LA COHESIÓN SOCIAL 147
GOBERNANZA Y POLÍTICAS PÚBLICAS 147
ATRAER AL CONSUMIDOR 147

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 5
 7.2.3 ¿QUÉ ACCIONES AYUDARON A ALCANZAR UN IMPACTO TRANSFORMATIVO? 148
ACCIONES PRINCIPALES EN LA CONTEXTUALIZACIÓN Y EL DISEÑO DE ESTRATEGIA 148
ACCIONES PRINCIPALES EN EL DESARROLLO DE CAPACIDADES 151
7.3 TENDENCIAS EN LAS INTERVENCIONES DE DESARROLLO 151

CAPÍTULO 8
LECCIONES APRENDIDAS Y CAMINOS A FUTURO 153

8.1 DE LO GLOBAL… 153

… A LO NACIONAL… 153
… A LO LOCAL 154
8.2 LECCIONES APRENDIDAS 154
8.3 DIEZ CLAVES PARA FORJAR NUEVAS VÍAS PARA EL DESARROLLO 155

ANEXO 1
BASE DE DATOS GLOBAL DE LA UNCTAD SOBRE LA ECONOMÍA CREATIVA 161

ANEXO 2
ESTUDIOS DE LA OMPI SOBRE LA CONTRIBUCIÓN ECONÓMICA DEL
SECTOR CREATIVO 164

ANEXO 3
INDICADORES UNESCO DE CULTURA PARA EL DESARROLLO: EL IMPACTO DE UN
ENFOQUE MULTIDIMENSIONAL EN LAS POLÍTICAS 167

ANEXO 4
PROGRAMA DE CULTURA DEL INSTITUTO DE ESTADÍSTICA DE LA UNESCO 170

REFERENCIAS 173

CUADROS

7.1 PRIORIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD CULTURAL EN ASOCIACIONES INTERNACIONALES

PARA EL DESARROLLO 134
7.2 EL FONDO INTERNACIONAL PARA LA DIVERSIDAD CULTURAL (FIDC) 135
7.3 EJEMPLOS DE PROYECTOS QUE APOYAN LOS OBJETIVOS DE DESARROLLO
EMPRESARIAL Y DE NEGOCIOS 137
7.4 EJEMPLOS DE PROYECTOS QUE APOYAN LA GOBERNANZA Y LAS POLÍTICAS PÚBLICAS 139
7.5 EJEMPLOS DE PROYECTOS QUE APOYAN LOS OBJETIVOS DE INCLUSIÓN SOCIAL 141
7.6 REPASO DEL FONDO PARA EL LOGRO DE LOS ODM 143
7.7 TIPOS DE ACTIVIDADES DEL F-ODM EN EL MARCO DE LA VENTANA TEMÁTICA

6 Contenido
 CULTURA Y DESARROLLO 144
7.8 PORTAFOLIO DEL F-ODM: ACTIVIDADES PRIORITARIAS PRINCIPALES A NIVEL LOCAL 145
7.9 EXPERIENCIAS DE GESTIÓN EN LA IDENTIFICACIÓN DE ESTRATEGIA
Y CONTEXTUALIZACIÓN 149
7.10 EXPERIENCIAS DE GESTIÓN EN EL FORTALECIMIENTO DE CAPACIDADES 150

FIGURAS

1.1 SISTEMAS DE CLASIFICACIÓN PARA LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS 22

1.2 MODELIZANDO LAS INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS: MODELO DE
LOS CÍRCULOS CONCÉNTRICOS 23
1.3 MODELO DE LOS CÍRCULOS CONCÉNTRICOS DE LA WORK FOUNDATION 24
1.4 MARCO DE LA UNESCO PARA LAS ESTADÍSTICAS CULTURALES 25
5.1 CRECIMIENTO DE LOS INGRESOS DE LA ECCO 96
5.2 ESTRUCTURA DEL PIB A PRECIOS CONSTANTES (2000) POR SECTORES SELECCIONADOS,
INCLUYENDO EL SECTOR DE LOS DERECHOS DE AUTOR, TRINIDAD Y TOBAGO
2000 AL 2011 97
7.1 RESULTADOS BUSCADOS: ANÁLISIS DE PROYECTOS DEL FONDO INTERNACIONAL
PARA LA DIVERSIDAD CULTURAL (FIDC) INSERCIÓN
7.2 IMPACTO TRANSFORMATIVO: EVALUACIÓN POSIMPLEMENTACIÓN EN EL MARCO
DE LA VENTANA TEMÁTICA DE CULTURA Y DESARROLLO DEL F-ODM INSERCIÓN
7.3 PORTAFOLIO DEL F-ODM: DISTRIBUCIÓN DE RECURSOS POR PAÍS Y TIPO DE ACTIVIDAD 144
7.4 PORTAFOLIO DEL F-ODM: DISTRIBUCIÓN DE RECURSOS POR TIPO DE ACTIVIDAD 145

MENSAJES

1 SR. FERNANDO HADDAD, Alcalde de São Paulo 31

2 EXCELENTÍSIMO SR. DR. SHASHI THAROOR, Ministro de Estado para el Desarrollo de los
Recursos Humanos, Gobierno de India 38
3 EXCELENTÍSIMO SR. MICHAEL D. HIGGINS, Presidente de la República de Irlanda 41
4 DAME ZAHA MOHAMMED HADID, DBE Arquitecta 47
5 SRA. DEIRDRE PRINS–SOLANI, ex Directora del Centro para el desarrollo del patrimonio en
África y ex Presidenta del Consejo Internacional de Museos Africanos (AFRICOM) 50
6 SRA. HODA I. AL KHAMIS–KANOO, Fundadora, Fundación por las Artes y la Música de Abu Dabi 60
7 EXCELENTÍSIMO SR. KITTIRAT NA–RANONG, Viceprimer Ministro y Ministro de Finanzas de Tailandia 74
8 SR. MR. EDWIN THUMBOO, Profesor Emérito, Universidad Nacional de Singapur 100
9 MENSAJE DEL SR. CHRISTOPH BORKOWSY, Presidente de Piranha Womex 103

ESTUDIOS DE CASO

1.1 INFORMALIDAD, DESARROLLO Y LA ECONOMÍA CREATIVA: EL CASO DE NOLLYWOOD 27

1.2 LOCALIDADES CREATIVAS EMERGENTES: EL CASO DE LOS CLÚSTERES
CREATIVO-INDUSTRIALES DE MONTEVIDEO 29

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 7
 2.1 UNA ESCUELA DE TEATRO EN LA PLATA CREA NUEVAS OPORTUNIDADES
PROFESIONALES PARA JÓVENES DESEMPLEADOS 34
2.2 EL IMÁN DE LA MÚSICA DE MEMPHIS: DESARROLLO COMUNITARIO BASADO EN LAS ARTES 37
3.1 EL AYUNTAMIENTO DE MONTEVIDEO INVIERTE EN LA CREATIVIDAD Y LA INCLUSIÓN SOCIAL 42
3.2 JÓVENES INDÍGENAS ADQUIEREN COMPETENCIAS Y HALLAN TRABAJO EN EL SECTOR
AUDIOVISUAL EN LA CIUDAD DE GUATEMALA 43
3.3 PEQUEÑOS AGRICULTORES, CULTURA Y DESARROLLO SOSTENIBLE 44
3.4 EL PROYECTO DEL PARQUE AL–AZHAR DEL FONDO DEL AGA KHAN EN EL CAIRO 46
3.5 MOVINGCITIES.ORG: MONITORIZANDO LA METRÓPOLIS DE PEKÍN 49
4.1 EL MODELO EMPRESARIAL DEL FESTIVAL SUR LE NIGER 55
4.2 CENTRO DE ARTE GODOWN DE NAIROBI 58
4.3 EL BOOK CAFÉ, UN INNOVADOR MODELO EMPRESARIAL CREATIVO EN HARARE 59
4.4 OUARZAZATE, HOLLYWOOD EN EL DESIERTO MARROQUÍ 62
4.5 LA RUTA DE LOS KSUR: CREATIVIDAD PARA ESTIMULAR EL TURISMO RESPONSABLE
EN LOS PUEBLOS ARGELINOS 63
4.6 REVITALIZACIÓN CULTURAL A RAÍZ DEL FESTIVAL DE ESSAOUIRA, MARRUECOS 64
4.7 LA GALERÍA CARWAN, BEIRUT 65
4.8 NAGADA: PRODUCTOS CONTEMPORÁNEOS USANDO MÉTODOS TRADICIONALES EN
EL EGIPTO RURAL 66
4.9 INVERTIR EN EL DISTRITO CULTURAL CENTRAL DE WUHAN 69
4.10 XILOGRAFÍA DE TEJIDOS EN SANGANER 71
4.11 BANGLANATAK: LA MÚSICA COMO MEDIO DE SUBSISTENCIA 72
4.12 LA INICIATIVA CIUDAD CREATIVA CHIANG MAI 75
4.13 LA CREATIVIDAD SE CRUZA CON EL DESARROLLO ECONÓMICO EN KASONGAN 76
4.14 UNA MICROINDUSTRIA AUDIOVISUAL DE BASE COMUNITARIA EN LA ISLA
DE SIBERUT, INDONESIA 77
4.15 DESENCADENAR NUEVAS OPORTUNIDADES DE MERCADO PARA LOS EMPRESARIOS
EN ARGENTINA 78
4.16 MEDELLÍN: UN PARQUE, UNA BIBLIOTECA 81
4.17 BRANDING DE DESTINO: EL MUSEO DE BOB MARLEY 82
5.1 DESARROLLAR ESTRATEGIAS PARA FORMAR A EMPRESARIOS Y ATRAER A INVERSORES
EN LAS INDUSTRIAS CREATIVAS DE NIGERIA 89
5.3 DESARROLLO DE LA INDUSTRIA DEL TEXTIL PARA EL HOGAR EN NANTONG, CHINA, MEDIANTE
UNA LEGISLACIÓN Y UNAS INSTITUCIONES DEL DERECHO DE AUTOR MEJORADAS 94
5.4 LA OFICINA DE EXPORTACIÓN DE MÚSICA AFRICANA (BEMA) 101
5.5 JUEGO LIMPIO PARA LOS MÚSICOS BENINESES 105
5.6 EL CINE AFRICANO DE HOY EN DÍA 107
5.7 EL CINE COMUNITARIO EN AMÉRICA LATINA 108
5.8 MAPEO DE LA ECONOMÍA CREATIVA DE BARBADOS 109
5.9 PROYECTO DE MAPEO CREATIVO DE GAUTENG 110
5.10 BUENOS AIRES APOYA A LOS PRODUCTORES DE CONTENIDOS 114
5.11 EL JARDÍN MUSICAL DE REEMDOOGO, OUAGADOUGOU 116
5.12 LA FÁBRICA CREATIVA DE ROTTERDAM 117

8 Contenido
Prólogo

“
La cultura…

es lo que somos

forma nuestra identidad

es un medio para fomentar el respeto y la tolerancia entre los pueblos

es un modo de crear puestos de trabajo y mejorar la vida de las

personas

es una forma de incluir y entender a los demás

ayuda a preservar nuestro patrimonio y le da sentido a nuestro futuro

empodera a las personas

… trabaja en pro del desarrollo.” 1

En un momento en el que los países están tratando de
alcanzar los Objetivos de Desarrollo del Milenio y el
mundo está diseñando la nueva Agenda globall de
Desarrollo Post–2015, el sistema de las Naciones
Unidas y sus dirigentes trabajan para garantizar que la
importancia de la cultura quede reflejada como un
motor y facilitador del desarrollo humano sostenible en
los futuros objetivos de desarrollo. La cultura es un
motor de desarrollo, liderada por el crecimiento de la
economía creativa en general y de las industrias cultu-
rales y creativas en particular, no sólo reconocidas por
su valor económico, sino también cada vez más por el
papel que desempeñan en la producción de nuevas
tecnologías o ideas creativas y sus beneficios sociales
no monetizados.
La cultura también habilita el desarrollo. Dota a las perso-
nas de capacidades para apropiarse de sus propios pro-
cesos de desarrollo. Cuando un enfoque centrado en las
personas y en los lugares se integra en los programas de
desarrollo y las iniciativas de consolidación de paz,
cuando intervenciones en ámbitos que van desde la
salud hasta la educación, pasando por la equidad de gé-
nero o la participación de los jóvenes, tienen el contexto
cultural en cuenta, incluyendo valores diversos, condicio-
nes, recursos, capacidades y limitaciones locales, puede
darse un cambio duradero y transformativo.
En su discurso de apertura del debate temático sobre
cultura y desarrollo de la Asamblea General, celebrado
en junio de 2013 en Nueva York, el Secretario General de
las Naciones Unidas, Ban Ki–moon, reconoció que “de-
masiados programas de desarrollo bienintencionados
han fallado por no tener en cuenta el contexto cultural…
el desarrollo no siempre se ha centrado suficientemente
en las personas. Para movilizar a la gente, debemos en-
tender y aceptar su cultura. Esto significa promover el
diálogo, escuchar las voces individuales y garantizar que
la cultura y los derechos humanos conformen el nuevo
rumbo del desarrollo sostenible”.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 9
 No obstante, hace quince años, cuando los Objetivos de Des-
arrollo del Milenio fueron adoptados en la resolución 55/2 de
la Asamblea General en el año 2000, la importancia de la cul-
tura para el desarrollo no estaba explícitamente reconocida.
Desde entonces, el potencial de la cultura como motor del
desarrollo ha sido demostrado mediante un esfuerzo concer-
tado de expertos y profesionales del mundo entero, pro-
bando que existe un sector productivo valioso, fuerte y
considerable, formado por actividades y recursos culturales
y creativos. Una contribución clave fue la publicación de las
ediciones de 2008 y 2010 del Informe sobre la economía
creativa, elaboradas por la Conferencia de las Naciones
Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD) y el Pro-
grama de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), a
través de la Oficina de las Naciones Unidas para la Coopera-
ción Sur–Sur (UNOSSC), en cooperación con la Organiza-
ción de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y
la Cultura (UNESCO), la Organización Mundial de la Propie-
dad Intelectual (OMPI) y el Centro de Comercio Internacio-
nal (ITC). Estas dos ediciones demostraron que la economía
creativa no sólo es uno de los sectores que más rápido está
creciendo en la economía mundial, sino también uno suma-
mente transformativo en términos de generación de recur-
sos, creación de empleo y aumento en los ingresos de las
exportaciones.
Tres años después, las pruebas muestran que la economía
creativa es un motor cada vez más potente para el desarro-
llo. Las cifras publicadas por la UNCTAD en mayo de 2013
indican que el comercio mundial de bienes y servicios crea-
tivos ascendió a un total de 624 mil millones de dólares es-
tadounidenses en 2011 y que aumentó más del doble entre
2002 y 2011; la tasa media de crecimiento anual durante
este periodo fue de 8,8%. El crecimiento de exportaciones
de bienes creativos en países en desarrollo fue incluso
mayor, con un promedio anual de 12,1% durante el mismo
periodo.
Además, la labor que la UNESCO ha llevado a cabo durante
años demuestra que, cuando el sector creativo pasa a for-
mar parte de una estrategia global de crecimiento y desarro-
llo, puede contribuir a la revitalización de la economía
nacional, justo ahí donde se dan intercambios culturales y
económicos híbridos y dinámicos que fomentan la innova-
ción. Pero eso no es todo. Invertir en cultura y en el sector
10 Prólogo
creativo como motor de desarrollo social también puede
contribuir al bienestar general de comunidades enteras, así
como a la mejora de su autoestima, su calidad de vida, la
promoción del diálogo y la cohesión. Estos resultados, gene-
rados por las industrias culturales y creativas, son difícil-
mente cuantificables, pero no por ello menos importantes.
Estos mensajes se vieron reflejados en el documento final de
la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Desarrollo
Sostenible (Río+20), titulado “El futuro que queremos”, y en
el Examen Ministerial Anual del ECOSOC de 2013, recono-
ciendo así la importancia de la cultura y la diversidad cultu-
ral para un desarrollo sostenible al argumentar que, invertir
en identidad, innovación y creatividad, ayuda a construir
nuevos cauces de desarrollo para los individuos, las comuni-
dades locales y los países. Estos nuevos cauces pueden
construirse cuando son habilitadas en un entorno favorable
basado en los valores fundamentales de respeto por los de-
rechos humanos, la igualdad y la sostenibilidad. La contribu-
ción de la cultura en este sentido se traduce en un
desarrollo social y económico inclusivos, así como en la sos-
tenibilidad medioambiental, la paz y la seguridad.
Este es el contexto en el que se presenta esta edición espe-
cial de 2013 del Informe sobre la economía creativa. En él,
se exploran diversos caminos para el desarrollo a través de
las industrias culturales y creativas, además de analizar los
modos en que pueden ser reforzadas y ampliadas para al-
canzar que este desarrollo económico y social sea inclusivo.
Reconoce, además, que muchos de estos caminos deben
encontrarse en el plano subnacional, en ciudades y regiones.
Así, y pese a la importancia de las intervenciones de políti-
cas a escala nacional, la siguiente frontera de la generación
de conocimientos se basa en la comprensión de las interac-
ciones, particularidades y políticas en el plano local y en
cómo la economía creativa puede ser fomentada de forma
práctica en comunidades, ciudades y regiones. Esta edición
es “especial” en tanto que proporciona una serie de datos
que reflejan la acción de diversas partes interesadas, así
como de los responsables locales de la toma de decisiones
en el ámbito de la economía creativa, los cuales no existían
antes. Las pruebas y el análisis se presentan en dos forma-
tos: en este informe impreso y en un documental multime-
dia, capturando el dinamismo de la economía creativa en los
países en desarrollo.
Asimismo, se proporcionan estudios de caso de todo el Sur
global, desde la región de Asia y el Pacífico hasta el mundo
árabe, pasando por África, América Latina y el Caribe. Esto
se ve reforzado por el análisis de la cartera del impacto de
las iniciativas financiadas a través del Fondo PNUD–España
para el logro de los Objetivos de Desarrollo del Milenio, en el
marco de la ventana temática Cultura y Desarrollo, y del
Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la
UNESCO, demostrando así que los responsables locales de
la toma de decisiones están formando sus propios cauces
para el desarrollo de la economía creativa al priorizar el
apoyo para el desarrollo económico y fortalecer las capaci-
dades empresariales y de gestión de los actores culturales;
centrándose, además, en mujeres, jóvenes y pueblos indíge-
nas, para promover un desarrollo social inclusivo. El análisis
muestra que la aplicación de mecanismos participativos y la
implicación activa de la sociedad civil en los procesos de
elaboración de políticas se traducen en políticas públicas
para impulsar la economía creativa mejor fundamentadas y
lideradas a nivel local.
A su vez, en esta edición se han identificado factores funda-
mentales de éxito, que van desde el desarrollo de las capa-
cidades locales hasta la gestión propia de los bienes por
parte de los habitantes, pasando por la facilitación de las co-
nexiones y los flujos transnacionales. No obstante, este éxito
Irina Bokova
Directora General
Organización de las Naciones Unidas
para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO)
1 Extracto del mensaje de video conjunto de Irina Bokova, Directora General de la UNESCO, y Helen Clark, Administradora del Programa de las Naciones Unidas
para el Desarrollo, “Let’s put culture on the agenda now” (Pongamos a la cultura en la agenda ya).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
se ve restringido por la escasa gobernanza en estos secto-
res. En respuesta, se proponen una serie de indicadores de
eficacia y éxito dirigidos a los responsables de la formulación
de políticas a nivel local para permitirles evaluar, supervisar
y sacar el máximo partido del talento creativo y las capacida-
des de sus comunidades.
Por último, esta edición plantea, por primera vez, un retrato
de las economías locales en los países en desarrollo que las
muestra dinámicas, a menudo informales y muy diferentes
entre sí, lo cual evidencia que no hay una sola economía
creativa sino una multitud de economías creativas que son
independientes y están interconectadas. También revela que
las iniciativas de la economía creativa diseñadas para am-
pliar las opciones de las personas y fortalecer sus capacida-
des juegan un papel decisivo para que el desarrollo sea no
sólo sostenible, sino también transformativo.
En un momento en el que los países están tratando de al-
canzar los Objetivos de Desarrollo del Milenio y el mundo
está diseñando la nueva Agenda de Desarrollo Global Post–
2015, debemos reconocer la importancia y el poder de los
sectores creativos y culturales como impulsores de desarro-
llo humano sostenible.
La cultura contribuye al desarrollo. ¡Integrémosla en la
agenda ya!
Helen Clark
Administradora
Programa de las Naciones
Unidas para el Desarrollo
(PNUD)
11
 la economía creativa no es una única
superautopista,

sino una multitud de

distintas trayectorias
locales que se encuentran en ciudades y
regiones de países en desarrollo

12
Agradecimientos
Esta tercera edición del Informe de las Naciones Unidas
sobre la economía creativa es fruto de una colaboración
entre la UNESCO y la PNUD, a través de su Oficina de
las Naciones Unidas para la Cooperación Sur–Sur
(UNOSSC). Cuenta, a su vez, con contribuciones de la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)
y de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Com-
ercio y Desarrollo (UNCTAD), y se basa en las ediciones
de 2008 y 2010.
Esta publicación no hubiera visto la luz sin el liderazgo,
apoyo y asesoría de Francesco Bandarin, Subdirector
General de Cultura de la UNESCO, y Yiping Zhou, Direc-
tor de la UNOSSC. Fue elaborado por un equipo interin-
stitucional dirigido por Danielle Cliche, Jefa de la Sección
de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la
UNESCO, y Francisco Simplicio, Subdirector de la
UNOSSC. Queremos expresar nuestra gratitud a los cole-
gas de ambas organizaciones por haber contribuido a
este proceso y aportar valiosos comentarios en las ver-
siones preliminares de este informe. Nuestro especial
agradecimiento a Dimiter Gantchev, Director de la Di-
visión de Industrias Creativas de la OMPI; Bonapas
Onguglo, Jefe de la División de Comercio Internacional
de Bienes y Servicios y de los Productos Básicos en la
UNCTAD; y Sara Ferrer Olivella, Asesora de Programas
del Fondo del PNUD para el logro de los ODM.
Nos complace especialmente incluir en este Informe
mensajes de la Sra. Hoda I. Al Khamis–Kanoo (fun-
dadora de la Fundación por las Artes y la Música de
Abu Dabi); el Sr. Christoph Borkowsky (presidente de
Piranha Womex); el Sr. Fernando Haddad (alcalde de
São Paulo); Dame Zaha Mohammed Hadid, DBE (arqui-
tecta); el Excmo. Sr. Michael D. Higgins (presidente de
Irlanda); el Excmo. Sr. Kittirat Na–Ranong (viceprimer
ministro y ministro de Finanzas de Tailandia); la Sra.
Deirdre Prins–Solani (ex presidenta del Consejo Interna-
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
cional de Museos Africanos); el Excmo. Sr. Shashi Tharoor
(ministro de Estado para el Desarrollo de Recursos
Humanos, Gobierno de India); y el Sr. Edwin Thumboo
(profesor emérito, Universidad Nacional de Singapur).
El profesor Yudhishthir Raj Isar, de la Universidad Ameri-
cana de París, fue el principal investigador, redactor y
editor del Informe, cuyo trabajo se nutrió con la labor y
los escritos de otros expertos. La contribución del profe-
sor Chris Gibson, de la Universidad de Wollongong,
Australia, fue inestimable para enmarcar los temas. El
capítulo 6 está basado en una contribución del profesor
David Throsby, de la Universidad Macquarie, mientras
que el profesor Andy Pratt, de la Universidad de la Ciu-
dad de Londres, aportó elementos significativos para el
capítulo 5. Ramon Lobato contribuyó con ideas clave en
lo referente a la economía creativa informal. Jenny Fatou
Mbaye ejerció eficazmente como asistenta de investi-
gación y proporcionó estudios de caso así como una ex-
tensa bibliografía.
En el proceso de redacción también se recurrió a varias
fuentes de la comunidad profesional y el mundo
académico, especialmente los influyentes escritos de
Allen J. Scott, que también hizo observaciones en algu-
nas secciones de la versión preliminar. El proyecto defini-
tivo también se benefició ampliamente de la lectura
crítica de Justin O’Connor. Se recibieron valiosos docu-
mentos analíticos de los siguientes expertos de todo el
mundo: Bilel Aboudi, Shriya Anand, Wafa Belgacem,
Francisco d’Almeida (con la asistencia de Abdessadek El
Alem y Mohamed Amiri), Youma Fall, Ana Carla Fonseca,
Amlanjyoti Goswami, Avril Joffe, Sarah Moser, Keith
Nurse, Aromar Revi, Hector Schargorodsky y Georges
Zouain (con la asistencia de Pierre Della Bianca, Nizar
Hariri y Alison Kumro). Los cuadros de texto adicionales
fueron proporcionados por Alessandro Jedlowski, Charles
Santo y Andrew Senior. Contribuyeron con valiosas indi-
13
 caciones Enrico Bertacchini, Stuart Cunningham, Christiaan
de Beukelaer, Edna dos Santos Duisenberg, Terry Flew, Ful-
bert Amoussouga Géro, Xavier Greffe, Michael Hutter, Chris-
tine Ithurbide, Charles Landry, Kate Oakley y Leo van Loon.
También queremos agradecer los consejos recibidos del di-
funto Walter Santagata, distinguido economista cultural que
durante muchos años estuvo estrechamente vinculado a la
labor de la UNESCO y que falleció en agosto de 2013.
En la UNESCO, el equipo de especialistas del programa de
la Sección de la Diversidad de las Expresiones Culturales
respaldó el proceso de investigación y proporcionó asisten-
cia de producción, en particular Rochelle Roca-Hachem
(para el informe impreso) y Jay Corless e Isabelle Vinson
(para la publicación electrónica y narrativa visual que lo
acompaña). Del Fondo Internacional para la Diversidad Cul-
tural y el Fondo PNUD–España para el logro de los Objetivos
del Milenio (MDG–F) en el marco de la ventana temática
Cultura y Desarrollo, los compañeros que contribuyeron di-
rectamente al capítulo 7 son: Denise Bax, Dorine Dubois,
Francisco Gómez Durán, Doyun Lee, Caroline Munier e In-
drasen Vencatachellum. Guiomar Alonso Cano, Hans
14 Introducción
D’Orville, Cecile Duvelle, Mathieu Guevel, Paola Leoncini-
Bartoli, Dov Lynch, Melika Medici, Lynne Patchett,
Ann-Belinda Preis y Kishore Rao aportaron comentarios
como miembros del grupo interno de lectura de la UNESCO.
Como parte del equipo de la UNOSSC, Ines Tofalo colaboró
en la coordinación e hizo valiosas contribuciones. Chelsey
Wickmark se encargó de forma encomiable del análisis de la
cartera de los proyectos del FIDC y MDG–F en el capítulo 7,
revelando las verdaderas decisiones de los administradores
en su implementación. Este Informe fue editado por Mark
Bloch y Barbara Brewka. Jennifer Bergamini se hizo cargo
del diseño y el formato de la publicación. Camila Viegas-Lee
proporcionó asistencia de producción. Lourdes Hermosura-
Chang dio apoyo técnico y logístico. Ana Carla Fonseca,
Jyoti Hosagrahar, Richard Hsu, Avril Joffe y Josanne Leonard
aportaron comentarios a las versiones preliminares como
miembros del grupo interno de lectura de la UNOSSC. Quer-
emos expresar nuestra gratitud a los colegas Vanus James y
Kimandi Goddard de la OMPI y a Carolina Quintana de la
UNCTAD por su cooperación y dedicación.
Introducción
En el mundo actual, la economía creativa se ha conver-
tido en una fuerza transformativa poderosa. Su potencial
para el desarrollo es inmenso y está a la espera de ser
desbloqueado. Es uno de los sectores que más rápido
está creciendo en la economía mundial, no sólo en térmi-
nos de generación de ingresos, sino también en lo que
respecta a la creación de empleos y el aumento de los in-
gresos en exportaciones. Pero eso no es todo. Se está in-
virtiendo una proporción mucho mayor de los recursos
creativos e intelectuales del mundo en industrias de base
cultural cuyos resultados, en gran medida intangibles,
son tan “reales” y considerables como los de otras indus-
trias. La innovación y la creatividad humana, tanto a nivel
individual como grupal, son los motores fundamentales
de estas industrias y se han convertido en la auténtica ri-
queza de las naciones del siglo XXI. De forma indirecta, la
cultura sustenta cada vez más el modo en que toda la
gente entiende el mundo, ve su lugar en él, afirma sus
derechos humanos y forma relaciones productivas con los
demás.
Por consiguiente, liberar el potencial de la economía crea-
tiva implica promover la creatividad general de las socie-
dades, afirmando la identidad distintiva de los lugares
donde prospera y se agrupa, mejorando la calidad de
vida, la imagen y el prestigio local, y fortaleciendo los re-
cursos para imaginar nuevos futuros diversos. En otras
palabras, la economía creativa es la fuente, metafórica-
mente hablando, de una nueva “economía de la creativi-
dad”, cuyos beneficios van mucho más allá del ámbito
económico.
Basándose en la creatividad de individuos y grupos, este
sector también representa en buena medida el espíritu y
la visión de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre
el Desarrollo Sostenible de 2012, que reconoció que “la
gente está en el centro del desarrollo sostenible y, en este
sentido, luchamos por un mundo que sea justo, equitativo
e inclusivo, comprometiéndonos a trabajar de forma con-
junta para promover el crecimiento económico de forma
inclusiva y sostenible, así como el desarrollo social y la
protección medioambiental”.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
Así, aunque no proporcionan una solución rápida para al-
canzar el desarrollo sostenible, la creatividad y la cultura
están, sin embargo, entre las fuentes más poderosas para
“los nuevos cauces de desarrollo que fomentan la creati-
vidad e innovación en la búsqueda de un desarrollo y cre-
cimiento sostenibles, equitativos e inclusivos”, vías que el
Equipo de Tareas del Sistema de las Naciones Unidas
sobre la Agenda de Desarrollo de las Naciones Unidas
Post–2015 exhortó a la comunidad internacional a adop-
tar.
No obstante, la economía creativa no es una superauto-
pista, sino una multitud de distintas trayectorias locales.
Muchas de estas vías las encontramos en el plano subna-
cional, en ciudades y regiones de países en desarrollo.
Pese a la importancia de la intervención de políticas a es-
cala nacional, está claro que la siguiente frontera de la
generación de conocimientos se basa en comprender las
interacciones, particularidades y políticas en el plano
local y en cómo promover la economía creativa de forma
práctica en comunidades, ciudades y regiones del
mundo en desarrollo.
Con el descubrimiento de las relaciones entre los benefi-
cios económicos y no económicos, esta edición especial
del Informe sobre la economía creativa se centra en los
entornos locales de países en desarrollo, y se basa tam-
bién en los contextos de desventaja socioeconómica del
mundo en desarrollo. De este modo, busca comprender
las realidades de la economía creativa no como una ló-
gica unificada que pueda importarse al por mayor, sino
más bien como una invitación a repensar, de forma crea-
tiva, lo que su prosperidad puede significar, de forma
tangible, para la vida cotidiana de personas en distintas
circunstancias.
Los Informes sobre la economía creativa de 2008 y 2010…
Elaborados por la Conferencia de las Naciones Unidas
sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD) y el Programa
para el Desarrollo de las Naciones Unidas (PNUD), las
ediciones de 2008 y 2010 del Informe sobre la economía
creativa proporcionaron un marco sólido para identificar y
15
 entender el funcionamiento de la economía creativa como
sector económico transversal, sobre todo en lo que se refiere
a su creciente importancia en el comercio internacional.
Los dos Informes hicieron contribuciones significativas al es-
fuerzo conjunto y constante de expertos de todo el mundo
que sostenían que existía un sector productivo valioso, fuerte
y considerable. Estos expertos han proporcionado pruebas
concluyentes que demuestran las vías en las que “la van-
guardia del crecimiento e innovación en la economía con-
temporánea está formada por sectores, tales como la
industria de alta tecnología, la fabricación neo-artesanal, los
servicios financieros y empresariales, las industrias de pro-
ductos culturales (incluyendo los medios de comunicación) y
demás”. Asimismo, mostraron que la inversión en los secto-
res culturales y creativos puede ser una poderosa opción
para el desarrollo, aportando pruebas de que, a pesar de la
grave recesión que se ha dado recientemente en el mundo
desarrollado, la economía creativa continuaba creciendo en
todas partes y, generalmente, más rápidamente que otros
sectores, sobre todo en los países del Sur global.
La especial atención al análisis de los indicadores económi-
cos que caracterizaba los dos Informes anteriores continúa
siendo relevante y va a seguir siéndolo. De hecho, los países
están empezando a incorporar categorías de inversión en
economía creativa a la hora de calcular el Producto Interno
Bruto (PIB), sobre todo en lo que respecta a los productos
de propiedad intelectual, como investigación y desarrollo
(I+D), entretenimiento, obras literarias y artísticas originales y
programas informáticos. El conocimiento disponible y los es-
tudios económicos sobre las externalidades sólo ahora em-
piezan a aplicarse a las complejas relaciones entre
crecimiento económico, diversidad, creatividad y expresión
cultural. Mientras en este campo se han hecho avances,
sobre todo en el mundo desarrollado, este enfoque orientado
al mercado sólo ofrece una visión parcial del impacto de la
creatividad y la cultura en el desarrollo sostenible. No aborda
varias cuestiones políticas y éticas que van más allá del aná-
lisis económico. Mientras el mundo debate la Agenda de
Desarrollo sostenible Post–2015, es importante enriquecer
este debate y explorar las numerosas oportunidades para
ampliar el diálogo y centrar de nuevo la atención en las múl-
tiples contribuciones que la creatividad y la cultura pueden
aportar al desarrollo.
… y más allá
Las dos primeras ediciones del Informe sobre la economía
creativa abordaban, aunque sólo superficialmente, indicios
de que la economía creativa es una importante fuente de
creatividad y un componente del crecimiento, la cual tiene
un impacto en los bienes no económicos de desarrollo hu-
mano. Especialmente, el Informe de 2010 constataba que,
“adecuadamente nutrida, la creatividad impulsa la cultura,
infunde un desarrollo centrado en el hombre y constituye el
ingrediente clave para la creación de empleo, la innovación y
el comercio, al tiempo que contribuye a la inclusión social, la
diversidad cultural y la sostenibilidad ambiental”. Así, esta
edición especial del Informe sobre la economía creativa sos-
tiene que la creatividad y la cultura son procesos o atributos
que están íntimamente ligados a la imaginación y la genera-
ción de nuevas ideas, productos o maneras de interpretar el
mundo. Todo esto tiene beneficios monetarios y no moneta-
rios que pueden ser reconocidos como decisivos para el des-
arrollo humano. El cambio transformador, por tanto, se
entiende en un marco de desarrollo humano más amplio y se
reconoce como un proceso que aumenta la libertad efectiva
de las personas que buscan aquello que, por una razón u
otra, tienen motivos para valorar.
En este contexto, el Informe reconoce que, en la forma en
que operan y están organizadas, las industrias culturales y
creativas parten en diversos modos de modelos industriales y
económicos genéricos. Sus productos tienen una carga sim-

1 Las ediciones de 2008 y 2010 definían a la “economía creativa” como las actividades relacionadas con la creatividad cultural y la innovación en el núcleo de lo que
comúnmente se denomina “industrias culturales”, “industrias creativas” o, de hecho, “industrias culturales y creativas”. Algunos de los modelos más relevantes utilizados
para definir el alcance de la economía creativa están resumidos en la tabla 1.1 del capítulo 1 del presente Informe.
2 Scott, A. (2006: 3).
3 The Economist, “Free Exchange: Boundary problems”, 3 de agosto de 2013.
4 Por ejemplo, con respecto a atribuirle un valor económico a la diversidad cultural, un estudio reciente demostró que los ciudadanos residentes en áreas metropolitanas (en

un contexto particular) donde la proporción de la población de origen extranjero aumentó en el periodo de 20 años, experimentaron un incremento medio en sus salarios y
en los precios de alquiler. Véase también, Gianmarco et al, 2004.
5 Este era el paradigma sostenido hace casi dos décadas por la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de las Naciones Unidas, cuando recordó a la comunidad internacional

que “el desarrollo separado de su contexto humano o cultural es un crecimiento sin alma” y que “la cultura es la fuente de nuestro progreso y creatividad” (Comisión Mundial
de Cultura y Desarrollo de las Naciones Unidas, 1996: 15). Desde este punto de vista, el desarrollo no puede limitarse al crecimiento del Producto Interno Bruto (PIB), sino que
también debe aprovechar la oportunidad para optar por una convivencia plena, satisfactoria, valiosa y preciada, que promueva el florecimiento de la existencia humana en todas
sus formas y como un todo. La expresiva vida de la cultura es una de estas formas. Al tomar forma económica, la creatividad y la cultura se convierten en motores de desarrollo
y ayudan a renovar el florecimiento de la existencia humana de maneras significativas en todos los niveles y, generalmente, más sostenibles a largo plazo.

16 Introducción
bólica e ideológica en modos que la mayoría de productos no
tienen, y suscita cuestiones políticas y sociales específicas
que las otras industrias no plantean. Tienden a ser respetuo-
sas con el medio ambiente y se concentran en grandes áreas
metropolitanas, a menudo emplean a trabajadores altamente
calificados y cuentan con sistemas, procesos e instituciones
culturales informales. Estas industrias también generan be-
neficios que no pueden medirse únicamente por los precios
de mercado, sino que más bien afirman la identidad cultural
distintiva de los lugares en los que se desarrollan y se agru-
pan, mejorando así las condiciones de vida y aumenta el
prestigio y la imagen local.
La cuestión clave es cómo capturar el dinamismo y la escala
de las economías creativas más allá de los indicadores eco-
nómicos. Para asumir este reto, el marco analítico de este
Informe permite avanzar en la comprensión de “creatividad”
y “cultura” como motores e impulsores de desarrollo.
Como motor de desarrollo, la creatividad y la cultura son re-
conocidas por el valor económico que las industrias cultura-
les y creativas generan en términos de creación de empleo, y
por los modos en que estimulan la aparición de nuevas tec-
nologías o ideas creativas. Más importante aún, los benefi-
cios no monetizados de la cultura también impulsan el
desarrollo y pueden llevar a un cambio transformativo
cuando los individuos y las comunidades tengan la capaci-
dad de asumir como propios sus procesos de desarrollo, in-
cluyendo el uso de recursos, habilidades y conocimientos
locales, así como diversas expresiones creativas y culturales.
Asumir esta responsabilidad contribuye a reforzar el capital
social de una comunidad y fomenta la confianza en las insti-
tuciones públicas, lo que a su vez puede resultar en desarro-
llo económico y social inclusivo, sostenibilidad
medioambiental, paz y seguridad. Por ejemplo, el uso de for-
mas de conocimiento locales y autóctonas, así como prácti-
cas de gestión medioambiental, pueden proporcionar
información y herramientas valiosas para abordar retos eco-
lógicos como prevenir la pérdida de la biodiversidad, reducir
la degradación del suelo y mitigar los efectos del cambio cli-
mático.
Tener en cuenta el contexto cultural también facilita interven-
ciones más eficaces para el desarrollo en ámbitos que van
desde la salud hasta la educación, pasando por la equidad
de género y la participación juvenil. Los enfoques que tienen
6 Equipo de Trabajo del Sistema de las Naciones Unidas sobre la Agenda de Desarrollo de las Naciones Unidas Post–2015, “Culture: a driver and an enabler of sustainable
development”, artículo temático de reflexión (UNESCO, mayo 2012). Disponible en:
http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/post2015/pdf/Think_Piece_Culture.pdf.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
en cuenta la dimensión cultural han demostrado de forma
tangible cómo pueden abordarse dimensiones económicas y
de derechos humanos de la pobreza, al mismo tiempo que
apuntan hacia soluciones innovadoras para resolver asuntos
de desarrollo sumamente complejos. De hecho, la cultura
ayuda a ampliar los términos del debate actual sobre des-
arrollo al aportar un enfoque centrado en el ser humano; un
enfoque que produce resultados equitativos, inclusivos y sos-
tenibles.
Esta visión holística del desarrollo humano (en otras palabras,
una especie de desarrollo que amplía las opciones de las per-
sonas y aumenta su capacidad para conducir esas vidas que
tienen razón de valorar), hace posible y necesario transformar
los términos de compromiso y análisis. Desde esta perspec-
tiva ampliada, la creatividad y la cultura son reconocidas por
las múltiples contribuciones que aportan al desarrollo, inclu-
yendo la creación de energía social, confianza y compromiso,
permitiendo que, tanto los individuos como las comunidades,
puedan imaginar y aspirar a futuros alternativos.
Organización del Informe
Esta edición especial del Informe sobre la economía creativa
está organizada en ocho capítulos. Cada uno contiene una
serie de pruebas que reflejan las experiencias, las acciones y
los recursos de comunidades y actores locales de todo el
mundo que se están desplegando para abrir nuevos caminos
que sean tanto humanos como sostenibles. A su vez, intro-
duce indicadores de éxito y eficacia para medir el impacto de
la economía creativa, así como un enfoque analítico y nove-
doso para ayudar a los responsables locales de la elabora-
ción de políticas a reducir las brechas y repensar cómo una
economía creativa local próspera podría ayudar a mejorar la
vida cotidiana de las personas.
El capítulo 1 describe los conceptos y el contexto en los que
se desenvuelve la economía creativa, así como las definicio-
nes y la terminología utilizada. El capítulo 2 analiza el papel
único y central del ámbito local en la promoción de econo-
mías creativas sostenibles e inclusivas.
El capítulo 3 explora tres vías no económicas en las que la
creatividad y la cultura contribuyen al desarrollo: (a) cómo la
expresión cultural (o la práctica artística), ya sea individual o
colectiva, estimula y fortalece a los grupos sociales, sobre
todo a los marginales y desfavorecidos, proporcionándoles
17
 plataformas para mejorar su capacidad social y política; (b) dades para desarrollar nuevas habilidades y educación en
cómo, además de los ingresos que genera, el patrimonio cul- todos los niveles. En este sentido, también es fundamental
tural, ya sea tangible o intangible, aporta memorias cultura- que los derechos de propiedad intelectual sean eficaces, así
les, conocimientos y habilidades vitales para forjar relaciones como una ética del servicio a las personas y a sus aspiracio-
sostenibles con los recursos naturales y ecosistemas; y (c) nes que incluya las dimensiones de desarrollo de la comuni-
cómo la planificación urbana y la arquitectura pueden crear dad y su bienestar. Por último, en el mundo altamente
ambientes que mejoran el bienestar individual y grupal, ade- interconectado de hoy en día, los intercambios y flujos trans-
más de fomentar la creatividad. La capacidad para generar y nacionales desempeñan un papel indispensable, sobre todo
acceder a estas vías, las cuales complementan las oportuni- en relación con el acceso a mercados globales y conectivi-
dades que se dan a las personas para que produzcan, distri- dad digital.
buyan y consuman bienes y servicios culturales, deben
El capítulo 6 revisa temas relacionados con la inversión en el
contarse entre las libertades instrumentales esenciales para
desarrollo de la economía creativa local, y propone diversos
un desarrollo humano sostenible.
indicadores de eficacia y éxito para que sean utilizados por
El capítulo 4 esboza las diversas formas de la economía cre- los responsables de la elaboración de políticas. Estos indica-
ativa en varios contextos locales de África, la región de los dores cualitativos y cuantitativos permitirán que los responsa-
Estados Árabes, Asia y el Pacífico, América Latina y el Ca- bles locales de la elaboración de políticas evalúen los
ribe, y ofrece una visión global de las tendencias clave en recursos y las capacidades disponibles en el entorno local,
estas zonas, extraída de los estudios de casos concretos. así como la naturaleza y el nivel de los resultados que pue-
Estas pruebas demuestran que la creatividad cultural, co- den alcanzarse a través de la inversión en la economía crea-
mercializable y no comercializable, existe en muchos lugares tiva.
y modos diversos. En el Sur global, estos modos no constitu-
El capítulo 7 analiza aspectos estratégicos y prácticos de ini-
yen un reflejo de las que se dan en países desarrollados ni
ciativas de desarrollo sostenible centrada en la creatividad y
tampoco necesitan serlo, aunque los “modelos” de creativi-
la cultura. Lo hace examinando las elecciones efectuadas en
dad en las sociedades posindustriales hayan sido exportados
el diseño y la aplicación de un gran número de iniciativas a
como si su lógica fuera universalmente relevante. Una visión
pequeña y mediana escala llevadas a cabo bajo la égida del
más pluralista entiende los contornos de la economía crea-
Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la
tiva como contingentes y dependientes de una ruta, con es-
UNESCO y el Fondo PNUD–España para el logro de los Obje-
tructuras y formas de funcionar que varían
tivos del Milenio (MDG–F) en el marco de la ventana temá-
considerablemente de un sitio a otro. Por lo tanto, la manera
tica Cultura y Desarrollo. Este nivel de análisis revela
más productiva de impulsar una política de desarrollo local
tendencias en la priorización activa de estrategias con la in-
es optimizar la forma en que las ideas de las políticas sobre
tención de proporcionar a los responsables locales de la
el potencial de creatividad, previamente elaboradas en el
toma de decisiones un mayor nivel de comprensión y pers-
mundo desarrollado, pueden ser adaptadas de forma fructí-
pectiva para una toma de decisiones fundamentada y una
fera y decisiva a las aspiraciones, ventajas, limitaciones y
planificación estratégica a nivel local.
energías locales.
El octavo y último capítulo del Informe resume las lecciones
El capítulo 5 explora los factores cruciales a tener en cuenta
aprendidas y propone diez recomendaciones para la acción
a la hora de diseñar una política o estrategia para el desarro-
que se consideran necesarias para seguir produciendo el co-
llo de una economía creativa local. Estos son: la financiación;
nocimiento local que servirá de fundamento para la Agenda
los agentes, instituciones e intermediarios necesarios para la
de Desarrollo Global de las Naciones Unidas Post–2015.
elaboración de políticas transformativas; la toma de decisio-
nes por parte de actores y comunidades; los mecanismos es-
pecíficos que deben ser ampliados para desarrollar y
fortalecer toda la cadena de valor, desde la creación y pro-
ducción hasta la distribución; y el fortalecimiento de capaci-

18 Introducción
Contexto y conceptos en
constante evolución

Han sido muchos los términos que se han acuñado La economía creativa es un

“
para referirse al tema de este Informe: “economía cre- animal misterioso: se encuen-
ativa”, “industria cultural” o “industria creativa”. Tam- tra en muchos hábitats de
bién podrían haberse añadido otros, incluyendo todo el mundo; frecuenta
“industrias relacionadas con los derechos de autor” y
sobre todo ciudades, buscando a menudo
“economía cultural o cognitivo-cultural”. Las diferentes
los barrios y clústeres culturales; además,
etiquetas reflejan y se corresponden con diferentes pos-
parece tener muchas cabezas y apéndi-
turas analíticas y aspectos ideológicos cuya historia ha
sido estudiada por numerosos especialistas en la materia.
ces, y, dependiendo de dónde se encuen-
Cada conjunto terminológico, incluyendo sus an- tre uno, tiene muchas lenguas. Los
tecedentes y sus interpretaciones, se ha convertido en un responsables de la formulación de políti-
campo de intenso debate entre los expertos. cas la ensalzan; los académicos se inclinan
a tratarla de forma condescendiente,
Es importante destacar que estos términos han acabado
mientras que los artistas y los profesiona-
utilizándose de manera generalizada en los círculos de
les de la creatividad se muestran ambiva-
política cultural. Muchos actores e instituciones culturales
lentes: si ayuda a que sus obras tengan
también los han adoptado en sus autodescripciones,
aunque, al hacerlo, puedan estar aplicando el término
mayor repercusión, no tienen problema en
“industria” a actividades que no son ni de naturaleza o al- hablar de ello para conseguirlo.”1
cance industrial ni lucrativa (sino que más bien requieren
subvenciones permanentes). En algunos casos, identifi-
carse con una de estas categorías, que además están de
“economía creativa, industrias culturales e industrias cre-
moda, se considera un medio para obtener una mayor in-
ativas,” con el fin de establecer un mayor entendimiento
versión, apoyo político y, a veces, financiación en sectores
de la economía creativa: lo que abarca, cómo funciona y
que históricamente han sido ignorados. Algunas personas
sus potencialidades para un desarrollo humano
piensan que los términos han desarrollado una cualidad
sostenible. Nuestra intención no es alcanzar un acuerdo
ambigua y popular, que ha sido promocionada por los
final sobre conceptos, sino comprender los matices de la
políticos, y es vista con escepticismo por los académicos
economía creativa, con el objetivo de apoyar su fomento
y utilizada por artistas y creativos cuando les conviene a
como una opción factible para el desarrollo a nivel local.
sus propósitos.
Este capítulo también proporciona un análisis del con-
Este capítulo ofrece una visión global del desarrollo de los texto y los contornos de la economía creativa en lo que se
tres términos más comúnmente utilizados, a saber refiere al desarrollo social y económico en el plano local.

1 Keane, M. (2013).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 19

>> 1.1 DEFINICIONES Y
TERMINOLOGÍA
1.1.1 ECONOMÍA CREATIVA
El término “economía creativa” fue popularizado en 2001 por el
escritor y gestor de medios de comunicación británico John
Howkins, que lo aplicó a 15 industrias que iban desde las artes
hasta la ciencia y la tecnología. Según los cálculos de Howkins,
en el año 2000 la economía creativa tenía un valor de 2.2 billo-
nes de dólares estadounidenses a nivel mundial y crecía al año a
una tasa de 5%. La noción es, y sigue siendo, muy amplia, por-
que no sólo abarca bienes y servicios culturales, sino también ju-
guetes y juegos, así como todo el ámbito de “investigación y
desarrollo” (I+D). Por tanto, aun cuando reconozca las activida-
des y los procesos culturales como el núcleo de una nueva y po-
derosa economía, también se ocupa de manifestaciones
creativas en ámbitos que no serían contemplados como “cultu-
rales”. Sin embargo, antes de explorar las implicaciones de esta
amplia interpretación de creatividad, es importante analizar los
otros dos términos utilizados en este Informe.
1.1.2 INDUSTRIAS CULTURALES
El término “industrias culturales” se remonta a los primeros tra-
bajos, en las décadas de 1930 y 1940, de la Escuela de
Frankfurt, que mordazmente denunció la mercantilización del
arte en tanto que aportaba una legitimación ideológica a las so-
ciedades capitalistas y la aparición de una industria cultural po-
pular. Esta visión pesimista sobre la relación entre la cultura y la
empresa capitalista todavía es mantenida por algunos. Este es,
especialmente, el caso de la izquierda, sobre todo en el contexto
de debate actual sobre la amenaza de la homogeneización cultu-
ral global. Esta visión también se basa en una perspectiva de la
cultura y la economía como mutuamente hostiles, cada una
guiada por lógicas tan incompatibles que, cuando ambas con-
vergen, la integridad de la primera siempre se ve amenazada.
No obstante, a comienzos de los años 60, muchos analistas em-
pezaron a reconocer que el proceso de mercantilización no
siempre o no necesariamente acaba resultando en degeneración
de la expresión cultural. De hecho, a menudo sucede lo contra-
rio, porque los bienes y servicios generados industrialmente (o
digitalmente) poseen claramente muchas cualidades positivas.
Por consiguiente, en la década de 1980, el término industrias
culturales ya no implicaba connotaciones peyorativas y empezó
a ser utilizado en círculos políticos y académicos como una califi-
cación positiva. Con el término, se hacía referencia a formas de
producción y consumo cultural que tenían un elemento expre-
sivo o simbólico en su núcleo. También fue propagado por la
20 Contexto y conceptos en constante evolución
UNESCO en la década de 1980 y ha pasado a abarcar campos
muy diversos como la música, el arte, la escritura, la moda, el di-
seño y las industrias de los medios (por ejemplo: la radio, la in-
dustria editorial, el cine y la producción de televisión). Su alcance
no se limita a la producción intensiva con base en la tecnología,
en tanto que una gran parte de la producción cultural de los paí-
ses en desarrollo es artesanal. La inversión en artesanía rural tra-
dicional, por ejemplo, puede beneficiar a las artesanas, dándoles
la posibilidad de que tomen las riendas de su vida y generen in-
gresos para sus familias, sobre todo en áreas en las que las opor-
tunidades para conseguir otras fuentes de ingreso son limitadas.
Todos estos ámbitos productivos tienen un valor económico sig-
nificativo, pero también son vectores de profundos significados
sociales y culturales.
1.1.3 INDUSTRIAS CREATIVAS
El término industrias creativas se aplica a un conjunto productivo
mucho más amplio, incluyendo los bienes y servicios que produ-
cen las industrias culturales, así como aquellas que dependen de
la innovación, incluyendo muchos tipos de investigación y des-
arrollo de software. La expresión empezó a introducirse en la for-
mulación de políticas, por ejemplo, en la política cultural nacional
de Australia de principios de 1990, seguida por el influyente Mi-
nisterio de Cultura, Medios de Comunicación y Deporte del Reino
Unido, que promovió la transición para pasar de industrias cultu-
rales a industrias creativas al final de la década. Este uso también
tiene su origen en la asociación que se comenzó a hacer entre
creatividad, desarrollo económico urbano y planificación de la
ciudad. Así, recibió un primer impulso muy significativo a través
del importante trabajo llevado a cabo por el consultor británico,
Charles Landry, sobre la “ciudad creativa”. Un segundo y suma-
mente influyente impulso a nivel internacional fue el trabajo de
Richard Florida, teórico norteamericano de estudios urbanos que
reflexionó sobre la “clase creativa” que las ciudades necesitaban
atraer con el fin de garantizar un desarrollo exitoso. Esta “clase
creativa” resulta ser una agrupación muy amplia de muchos tipos
distintos de trabajadores técnicos, directivos y profesionales (no
sólo trabajadores creativos de industrias creativas y culturales),
quienes producen innovación de varios tipos. Juntos, forman la
“clase” que Florida tomó como fuente de energía innovadora y di-
namismo cultural en las sociedades urbanas de hoy en día.
Desde esta perspectiva, las actividades culturales eran contem-
pladas fundamentalmente como equipamientos de la infraestruc-
tura urbana que servirían para atraer mano de obra profesional y
móvil, además de proporcionar un medio para aprovechar su
tiempo de ocio extremadamente centrado y significativo. Después
de una oleada inicial de gran entusiasmo, sobre todo entre los al-
caldes de ciudades de los Estados Unidos, el norte de Europa y el
Este de Asia, el atractivo del paradigma de la “clase creativa” dis-
minuyó notablemente. Muchos investigadores encontraban que
la tesis de Florida no estaba respaldada por pruebas empíricas y
no aportaba información suficiente sobre las condiciones necesa-
rias y lo suficientemente duraderas bajo las que esos individuos
cualificados y creativos se congregarían y permanecerían en un
sitio determinado para convertirse en agentes cruciales para el
desarrollo local y regional. Además, el mismo Florida admitió re-
cientemente que, incluso en los Estados Unidos, los beneficios de
su estrategia “fluyen desproporcionadamente hacia trabajadores
creativos, profesionales y de conocimiento altamente cualifica-
dos”, añadiendo que, “inspeccionado detenidamente, el clúster
de talento aporta poco en cuanto a la distribución de los benefi-
cios”.2
1.1.4 CREATIVIDAD E INNOVACIÓN
CULTURAL
Los críticos de la agenda de las industrias creativas, y, con mayor
motivo, del pensamiento de la economía creativa, opinan que los
términos tienden a desdibujar las fronteras entre “creatividad” en
un sentido muy general y las cualidades expresivas que caracte-
rizan los bienes y servicios culturales. También piensan que el
término “creatividad” se usa de forma demasiado amplia. Es
cierto, por supuesto, que el término “creatividad” en sí mismo
siempre ha estado abierto a múltiples definiciones y que nunca
han habido tantas como en la actualidad. Incluso en el ámbito
de la psicología, donde la creatividad individual ha sido extensa-
mente estudiada, existe poco consenso en cuanto a su natura-
leza y localización precisa, o en cuanto a si es un atributo
personal o un proceso.
En una variante del pensamiento reciente de la economía crea-
tiva, algunos alegan que las industrias culturales y creativas no
sólo impulsan el crecimiento a través de la creación de valor,
sino que también se han convertido en elementos clave del sis-
tema de innovación de toda la economía. Según este punto de
vista, su importancia primordial radica no sólo en la contribución
de las industrias creativas al valor económico, sino también en
los modos en los que estimula la aparición de nuevas ideas o
tecnologías, y los procesos de cambio transformativo.
Por tanto, la economía creativa debería ser vista “como un com-
plejo sistema que obtiene su ‘valor económico’ a partir de la faci-
litación de la evolución económica; un sistema que produce
atención, complejidad, identidad y adaptación a través del re-
curso primario de la creatividad”.3 Según esta visión, las indus-
2 Florida, R. (2013).
3 Cunningham, S. Banks, J. y Potts, J. (2008: 17)
4 Oakley, K. (2009).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
trias culturales y creativas son pioneras, nutriendo de disposicio-
nes sociales generales que estimulan la creatividad y la innova-
ción, y con las que se trabaja en beneficio del conjunto. No
obstante, los críticos destacan que los mecanismos que permi-
ten que esta creatividad se irradie nunca se identifican con clari-
dad, aunque parece completamente plausible que las
expresiones culturales pueden ser una fuente de ideas, historias
e imágenes que pueden ser reproducidas en otras formas en di-
ferentes sectores económicos. Análisis recientes de tablas de in-
sumos y productos encuentran pruebas poco sólidas de que las
empresas con cadenas de suministro vinculadas a las industrias
creativas sean más innovadoras que aquellas que no tienen ese
vínculo. Sin embargo, eso no dice mucho sobre esta relación y,
por tanto, no ofrece indicios en lo que se refiere a la causalidad.4
Puede ser que simplemente las empresas más innovadoras
compren más insumos de la industria creativa como diseño, po-
sicionamiento de marca o publicidad.
Es difícil alegar, por tanto, que todos los aspectos de la creativi-
dad económica, social o política son generados únicamente (o
incluso, principalmente) por los procesos mismos de las indus-
trias culturales y creativas. Por este motivo, el término “economía
creativa” será utilizado en este Informe para favorecer las activi-
dades que impliquen creatividad cultural y/o innovación. La
mayor parte de los estudios de caso y los ejemplos son, por
tanto, extraídos de actividades que también podrían ser clasifica-
das como industrias culturales, con el objeto de revelar las rela-
ciones cada vez más simbióticas entre cultura, economía y lugar.
El potencial social emancipador de esta última está implícito en
su misma constitución, y el caudal de expresión es en sí mismo
un medio para encontrar formas de liberación. Este potencial no
puede separarse de factores que sustentan el éxito de las indus-
trias creativas en términos exclusivamente económicos.
>> 1.2 CLASIFICACIÓN DE LAS
INDUSTRIAS CULTURALES Y
CREATIVAS
Como medio para proporcionar un entendimiento sistemático
de las características estructurales de las industrias culturales
y creativas, se han desarrollado un número de diferentes mo-
delos. El uso de los términos “industrias culturales y creativas”
puede variar de forma significativa de un contexto a otro. A
menudo, las comunidades desafían y buscan rediseñar los
modelos vigentes para adecuarlos a la realidad de su contexto,
21
 cultura y mercados locales. Los términos están, por tanto, en
constante evolución, sobre todo a medida que se van desarro-
llando nuevos diálogos que llevan a plantear, por ejemplo, si
clasificar, y como hacerlo, los desfiles de moda, carnavales y
videojuegos en los modelos de la industria cultural y creativa.
Conscientes de este contexto fluido, las dos ediciones previas
del Informe revisaban una selección de modelos y destaca-
ban los distintos sistemas de clasificación y su implicación
para la economía creativa. A continuación, en la Figura 1.1,
se presenta una visión global de estos modelos que incluye

Figura 1.1 Sistemas de clasificación de las industrias culturales y creativas5

1. Modelo DCMS 2. Modelo de Textos Simbólicos 3. Modelo de los Círculos

Publicidad Industrias culturales principales Concéntricos
Arquitectura Publicidad Artes creativas Industria cultural
Arte y mercado de antigüedades Cine nucleares ampliada
Artesanía Internet Literatura Servicios del
Diseño Música Música Patrimonio
Moda Industria editorial Artes escéni- Industria editorial
Cine y video Televisión y radio cas Grabación de audio
Música Videojuegos y juegos de computadora Artes visuales Televisión y radio
Artes escénicas Videojuegos y juegos
Industrias culturales periféricas Otras indus- de computadora
Industria editorial trias culturales
Artes creativas
Software principales
Industrias rela-
Televisión y radio Industria culturales fronterizas Cine
cionadas
Videojuegos y juegos de computa- Aparatos electrónicos Museos y bib-
Publicidad
dora Moda liotecas
Arquitectura
Software Diseño
Deportes Moda

4. Modelo de la Organización Mundial 5. Modelo del Instituto de 6. Modelo de Americanos

de la Propiedad Intelectual (OMPI) Estadísticas de la UNESCO por las Artes
Industrias que depen- Moda Industrias en ámbitos culturales Publicidad
den principalmente de Utensilios domésticos fundamentales Arquitectura
los derechos de autor Juguetes Museos, galerías y bibliotecas Escuelas de arte y servicios
Publicidad Artes escénicas Diseño
Entidades de gestión Industrias interdependi- Festivales Cine
colectiva entes relacionadas con Artes visuales, artesanía Museos, zoológicos
Cine y video el derecho de autor Diseño Música
Música Estudios de grabación Industria editorial Artes escénicas
Artes escénicas Productos electrónicos Televisión, radio Industria editorial
Industria editorial de consumo Cine y video Televisión y radio
Software Instrumentos musicales Fotografía Artes visuales
Televisión y radio Industria papelera Medios de comunicación
Artes gráficas y Fotocopiadoras, equipos
visuales fotográficos Industrias en ámbitos culturales ampliados
Instrumentos musicales
Industrias que no solo
dependen del derecho Equipos de sonido
del autor Arquitectura
Arquitectura Publicidad
Ropa, calzado Equipos de impresión
Diseño Software
Hardware audiovisual

5 CER (2008, 2010).

22 Contexto y conceptos en constante evolución

los usos de industria “cultural” así como de industria “crea-
tiva” y, por tanto, captura la envergadura y diversidad pre-
sentadas en este Informe.
Conviene señalar dos aspectos con respecto a la Figura 1.2.
En primer lugar, que las fronteras entre los círculos son poro-
sas y los círculos sucesivos están, cada vez más, atravesados
por atributos estéticos y simbólicos. En segundo lugar, el tér-
mino “artes creativas principales” utilizado en el círculo cen-

Figura 1.2 Modelando las industrias culturales y creativas:

Modelo de los círculos concéntricos6

Expresión cultural Otras industrias

principal creativas princi-
Literatura pales
Música Cine
Artes escénicas Museos, galerías y bibliotecas
Artes visuales Fotografía

Expresión
cultural
Otra

ale s
principal cip Industrias culturales
Industrias
si

ampliadas
nd

in

relacionadas us
tri pr Servicios del Patrimonio
Publicidad In a s c r e at i v a s
Industria editorial y medios de
du
s tr a da
Arquitectura li comunicación impresos
Diseño
ia c u
lt u r a l a mp
In d Televisión y radio
Moda u str as
i a s r el a ci o n a d Grabación de audio
Videojuegos y juegos de
computadora

tral por Throsby (aquí presentado como “expresiones cultu- que el círculo central debería ser rebautizado como “expre-
rales principales”), no significa que los artistas individuales sión cultural central”.
estén en la cúspide de la jerarquía creativa. Al principio de la
Un modelo de círculos concéntricos más reciente, propuesto
cadena de valor cultural, los artistas individuales y trabajado-
por la Work Foundation en el Reino Unido, sitúa útilmente la
res creativos son, a menudo, parte de una organización más
noción de “valor expresivo” en el centro (ver Figura 1.3).
amplia, cuyo proceso es iniciado por gerentes, emprendedo-
Esto incluye varios elementos, incluyendo valores estéticos,
res, productores, intermediarios, etcétera. Dependen pues
sociales, espirituales, históricos, simbólicos y de autentici-
de comunidades de práctica. Éste es sobre todo el caso en
dad. El modelo establece una distinción entre las industrias
entornos no occidentales en los que la noción moderna del
culturales y creativas, situando ambas dentro de la economía
individuo, dotado de extraordinarios poderes de expresión
como un todo. También tiene la ventaja de plasmar la estre-
autónoma, no suelen poder ser aplicados. En su lugar, la ex-
cha conexión entre la expresión creativa y la propiedad inte-
presión cultural surge como un proceso social (la creatividad
lectual/derechos de autor.
en sí es social) que se elabora en contextos comunitarios, así

6 Throsby, D. (2001, 2008).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 23
 Figura 1.3 Modelo de los círculos concéntricos con ajustes
terminológicos de la Work Foundation

de la econom
esto
El r ía
industrias
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ti trias cultura
s
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Ámbitos creativos
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Los productos comerciales

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Fuente: Work Foundation, citado en Flew, T. (2012)

de ellas guarda un gran parecido con el concepto de “indus-

>> 1.3 ECONOMÍA CULTURAL
trias culturales”: “la economía cultural comprende todos
La perspectiva que se centra en la interacción entre cultura y esos sectores del capitalismo moderno que atienden las de-
economía también ha sido expresada con la noción de “eco- mandas del consumidor por diversión, ornamentación, auto-
nomía cultural”. Este enfoque es importante porque también afirmación, ostentación social y demás”,8 y que tienen un
abarca los modos más extensos de entender vitalmente la gran valor simbólico (en lugar de un propósito puramente uti-
cultura, revelando el modo en que identidades y mundos re- litarista). Las economías urbanas y regionales actuales con-
ales están interconectados con la producción, distribución y tienen un importante componente de economía cultural. Esto
consumo de bienes y servicios. También reconoce que aque- resulta evidente en determinados sectores que tienen sus
llo a lo que nos referimos como “economía” está vinculado propias lógicas y tendencias, como la agrupación y en clúste-
con procesos de relaciones sociales y culturales. En este res la confianza en interdependencias no comerciales y co-
sentido, nos recuerda que la economía en sí misma es una nocimientos tácitos. Otras interpretaciones nos recuerdan
parte de la cultura.7 Existen varias formas de entender el tér- que no hay una “cosa” tan abstracta como “la economía”,9
mino “economía cultural” en los círculos académicos y una sino que, más bien, todos los seres humanos están atrapa-

7 Véase Jane Pollard et al. (2011)

8 Scott, A. (1999a).
9 El Economist señaló acertadamente en agosto de 2013, “La economía es una disciplina confusa: demasiado flexible para ser una ciencia, demasiado rigurosa para ser un

arte.” The Economist, “Free exchange: boundary problems”, 3 de agosto de 2013.

24 Contexto y conceptos en constante evolución

dos en ritmos, movimientos, relaciones e intercambios de re- nos ayudó a ofrecer el replanteamiento conceptual de este
cursos. Estos fenómenos están fundamentados y son vividos Informe. La amplitud y diversidad de la economía cultural
y guiados por normas y predilecciones culturales. A medida quedan reflejadas en el Marco de estadísticas culturales de
que investigamos las industrias culturales y creativas en di- la UNESCO 2009, presentado a continuación.
versos entornos locales de todo el mundo, esta perspectiva

Figura 1.4 Ámbitos del Marco de estadísticas culturales de la UNESCO

La economía cultural
Basado en el Marco de Estadísticas Culturales de la UNESCO

ÁMBITOS CULTURALES ÁMBITOS RELACIONADOS

A. Patrimonio B.Presentaciones C. Artes visuales D. Libros y E. Medios de F. Diseño y G. Turismo H. Deportes y

cultural y natural artísticas y y artesanías prensa comunicación servicios – Viajes recreación
– Museos celebraciones – Bellas artes – Libros interactivos y creativos contratados y – Deportes
(también – Artes escénicas – Fotografía – Periódicos y audiovisuales – Diseño de moda servicios – Acondicionamiento
virtuales) – Música – Artesanía revistas – Cine y video – Diseño gráfico turísticos físico y bienestar
– Sitios históricos – Festivales, ferias – Otras – Televisión y radio – Diseño de – Hospitalidad y – Parques de
y arqueológicos y celebraciones publicaciones (también interiores alojamiento atracciones y
– Paisajes – Bibliotecas retransmisiones en – Paisajismo temáticos
culturales (también tiempo real por – Servicios de – Camping
– Patrimonio virtuales) internet-streaming) arquitectura
natural – Ferias del libro – Creación de archivos – Servicios de
sonoros por internet publicidad
(podcast)
–Videojuegos (también en
línea)

PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE PATRIMONIO CULTURAL INTANGIBLE

(tradiciones y expresiones orales, rituales, lenguas y prácticas sociales)

EDUCACIÓN Y FORMACIÓN EDUCACIÓN Y FORMACIÓN

ARCHIVÍSTICA Y PRESERVACIÓN ARCHIVÍSTICA Y PRESERVACIÓN

EQUIPAMIENTO Y MATERIALES
EQUIPAMIENTO Y MATERIALES DE APOYO DE APOYO

Fuente: UNESCO (2009), p. 24.

para alentar un enfoque como éste. La economía creativa se

>> 1.4 CONTEXTO Y CONTORNOS
diferencia de otros sectores a través de sus formas organiza-
DE LA ECONOMÍA CREATIVA
cionales y el riesgo de mercado asociado con nuevos pro-
Porque difiere de otros sectores económicos, la economía ductos. La microempresa es más común en este sector que
creativa necesita políticas modificadas. En este ámbito, la for- en otros, sobre todo en los países en desarrollo. Pero incluso
mulación de políticas ha tendido a seguir modelos industria- allí, hallamos tres niveles: productores independientes de pe-
les genéricos, a pesar del hecho de que la economía creativa queña escala; sucursales semi independientes que trabajan
funcione de forma distinta. El enfoque que existe en este ám- para empresas más grandes; y compañías muy grandes (a
bito sigue siendo demasiado uniformizador, lo que perjudica menudo, multinacionales) en ámbitos como el cinematográ-
la particularidad local y regional.10 Por consiguiente, hay fico y el editorial.
pocos marcos políticos actuales que estén bien posicionados

10 Ross, A. (2009).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 25
 La economía creativa está simultáneamente vinculada a los
sectores público, no lucrativo e informal, por lo cual se con-
vierte en un complejo híbrido. Además, sólo un aspecto de la
economía creativa se expresa en información de precios e in-
gresos, mientras que otros parámetros cruciales de su éxito
están más vinculados a identidades y valores intrínsecos. Su
gobernanza, entonces, requiere conciencia de una especie de
complejidad que atraviesa una serie de inquietudes políticas.
También requiere nuevos enfoques, de cara a las emergen-
tes y libremente configuradas redes de productores y consu-
midores culturales que impulsan la innovación. Todo esto es
muy distinto a los intereses e instituciones sumamente visi-
bles y de gran escala en que la mayoría de las políticas cultu-
rales aún tienden a centrarse, y que continúan siendo la
fuente de subvenciones y apoyos.
Como la economía creativa es de alto riesgo y difícil gestión,
a las grandes organizaciones que puedan extender el riesgo
a una cartera de productos y servicios les será más fácil
prosperar. En cuanto a los bienes materiales, las grandes
economías de escala tienen el control de la producción y de
los sistemas de distribución, por lo que son una barrera sig-
nificativa para entrar en el mercado. En la mayoría de las ac-
tividades relacionadas con la economía creativa, los ingresos
reales provienen de la venta al por mayor, por ende, para los
nuevos integrantes es muy difícil abrirse camino en merca-
dos establecidos. A su vez, la predominancia de los países
del Norte global presenta un desafío de enormes proporcio-
nes para cualquier nuevo integrante, especialmente del Sur
global, aunque también es cierto que los mercados se crean
en torno a bienes y servicios que representan motivos e idio-
mas locales. En otras palabras, las industrias culturales y
creativas son intrínsecamente idiosincrásicas y se benefician
de las dinámicas de la competencia imperfecta. Aun así, en
todos los entornos de países en desarrollo, los vínculos histó-
ricos, las relaciones y las trayectorias dependientes son fac-
tores cruciales para el éxito.11
>> 1.5 LO FORMAL Y LO INFORMAL
Un rasgo fundamental de la economía creativa, sobre todo
en los países en desarrollo, es su profunda dependencia de
instituciones, procesos y sistemas culturales informales. En
11 “Trayectorias dependientes” es un concepto muy utilizado actualmente en la economía evolutiva y la geografía económica. Aplicado a las industrias culturales y creativas,
el término sugiere que el presente estado de condiciones socio-económicas y crecimiento cultural-económico en un lugar determinado es sumamente dependiente de las
decisiones, localizaciones y dinámicas que previamente han determinado a ese lugar. Subraya que las actividades culturales y creativas surgen orgánicamente de comu-
nidades y lugares, y no pueden ser fácilmente “inventadas” como industrias. Evaluando la potencia de la economía creativa en un lugar determinado, por tanto, requiere
un cuidadoso seguimiento de lo que ha habido antes. En otras palabras, las particularidades geográficas e históricas siguen teniendo una importancia enorme. Para más
información, véase: http://eh.net/encyclopedia/article/puffert.path.dependence.
12 Bharucha, R. (2010).
26 Contexto y conceptos en constante evolución
países en desarrollo, muchos trabajadores creativos, inclui-
dos músicos, artesanos, intérpretes e incluso diseñadores y
técnicos profesionales, se encuentran fuera del alcance de la
medición y regulación oficial. Muchas empresas culturales
operan en la economía sumergida. El conjunto de institucio-
nes gubernamentales, comerciales y ciudadanas es escen-
cial para la vida cultural en economías avanzadas (por
ejemplo, organismos públicos de radiodifusión, los museos,
las escuelas de arte, los estudios cinematográficos, etcétera)
y suele ser minúsculo, si no inexistente. La informalidad de-
termina la economía política de las industrias creativas en los
países en desarrollo, sobre todo en la medida en que, en
estos países, la capacidad de los gobiernos en materia de
subvenciones y regulación es limitada.
Colectivos, microempresas, asociaciones de vendedores, clu-
bes y gremios ocupan el lugar de las grandes instituciones cul-
turales y burocracias, mientras que los agentes creativos
tienden a ser más pequeños y menos visibles que sus equiva-
lentes en los países del Norte. Estos actores de base tienen
menos probabilidades de interactuar con órganos artísticos/cul-
turales internacionales o de aparecer en el tipo de datos que
recopilan las agencias internacionales. Además, el marco de
propiedad intelectual, que ha sido central en las políticas de la
industria creativa de los países ricos, no está diseñado para
proteger muchos tipos de proyectos creativos no industriales,
como la danza o el diseño textil. En otras palabras, a menudo
hay asimetrías sistémicas en el mundo en desarrollo.
Es más, una proporción considerable de la producción cultural
es transitoria ya que está diseñada para el consumo inmediato
(por ejemplo, los rituales, las ceremonias y las expresiones cul-
turales complementarias, que tienen un valor intrínseco y una
dimensión creativa). Esta creatividad no puede ser enmarcada
en términos de propiedad intelectual. Hacerlo sería rechazar la
interpretación de que, en la economía, los mecanismos del
mercado y las prácticas comerciales son intervenidas por valo-
res colectivos como la generosidad y la compartición. Estos va-
lores “complican las premisas neoclásicas de la economía
como reguladora de las transacciones cotidianas de las cultu-
ras”.12
Obviamente, el vínculo entre informalidad, desarrollo y econo-
mía creativa no es una norma rígida y exacta. Algunos países
en desarrollo albergan sectores culturales extensos y suma-
mente estructurados, como la industria cinematográfica de
Bombay (Bollywood) o la industria discográfica de América La-
tina. Del mismo modo, los países desarrollados albergan mu-
chas culturas creativas, desde la artesanía tradicional hasta el
ESTUDIO DE CASO
hip-hop, muchas de las cuales no reciben apoyo institucional y,
por tanto, pueden describirse como informales. No obstante,
dada la escala de informalidad comparativamente mayor en el
mundo en desarrollo, una perspectiva global requiere, inevita-

Informalidad, desarrollo y la economía creativa: el caso de

1.1 Nollywood

La industria cinematográfica nigeriana, comúnmente denominada Nollywood, opera fuera de los canales estableci-
dos de financiación, producción y distribución. Desde la década de 1990, la producción de películas de bajo presu-
puesto se ha disparado en Nigeria, creando una vibrante cultura cinematográfica que atrae a una audiencia
apasionada a lo largo y ancho del país y de toda África. Cada año, se filman y estrenan varios cientos de títulos,
desde películas de suspense hasta de terror. Nadie sabe con precisión cuántas, pero su popularidad masiva con
audiencias en todo el continente es universalmente reconocida. El modelo de producción y distribución es informal,
aunque se está profesionalizando cada vez más. Las películas se escriben y filman rápidamente, a menudo en
cuestión de semanas, y luego se distribuyen en discos compactos de video a través de una red de pequeñas tien-
das, mercados y vendedores ambulantes; las películas se ven en casa o en videoclubes improvisados, así como en
mercados, bares, etcétera. Esta informalidad tiene ventajas y desventajas. Significa que Nollywood no tiene una pre-
sencia institucional oficial fuera de Nigeria y su existencia ni siquiera está reconocida en muchos estudios cinemato-
gráficos internacionales. Al estar fuera del circuito de ventas y festivales internacionales, sus productos son de difícil
adquisición fuera de África (aunque la transmisión por YouTube y las páginas web de pago por evento). La estruc-
tura informal de Nollywood hace posible que las películas se realicen de forma rápida, económica y con el mínimo
papeleo, pero también se traduce en inestabilidad y una mentalidad poco sólida de los productores. En los primeros
años, la débil aplicación de la propiedad intelectual llevó a una piratería extendida, pero también a una gran implan-
tación entre el público. Las investigaciones indican que las prácticas financieras informales de la industria, en que
el capital para producir una película se usa para financiar la siguiente y sin la participación de ningún banco, ha
funcionado bien en producciones pequeñas, pero representa cada vez más un problema para productores ambicio-
sos que quieren ampliar su producción y atraer audiencias entre la diáspora e internacionalmente. Al mismo
tiempo, los elementos de la industria están cada vez más organizados. Existe un complejo sistema de gremios y
asociaciones profesionales junto con un conjunto de estrellas de cine y una infraestructura muy desarrollada. El Go-
bierno de Nigeria tiene gran interés en apoyar Nollywood, que es visto como un impulsor del empleo y una fuente
de potenciales ingresos fiscales y de exportación. La Junta Nacional de Censura Cinematográfica y de Video es pro-
activa en el desarrollo de la industria y ha ampliado su papel de regulación de contenidos al de defensora de la in-
dustria. Está intentando, con resultados desiguales, regularizar la distribución y acumular datos sobre la actividad
de la industria, y ha experimentado con un sistema de licencias para videoclubes. Mientras el estatus de la industria
aumenta, el escrutinio de estas películas crece. Aunque Nollywod es ampliamente vista como la industria cultural
insignia del país, algunos miembros del gobierno y las instituciones culturales no se sienten cómodos con la mala
calidad en la producción de la mayoría de estas películas, así como con sus historias sensacionalistas; preferirían
proyectar al mundo una imagen distinta de Nigeria. Muchos realizadores cinematográficos e intelectuales de otros
lugares de África son críticos pues conciben al fenómeno como un “reguero” de videos mal hechos que llega a sus
mercados y que, por ende, “contamina” el espacio cultural africano.

– Ramon Lobato

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 27
 blemente, un reajuste de orientaciones y escenarios políticos.
Es necesario un enfoque político diferente, ciertamente crea-
tivo, para un compromiso eficaz con este sector.13
El primer desafío para los responsables de la formulación de
políticas es obtener datos fiables sobre las actividades cultu-
rales y creativas. Los datos globales a nivel nacional sobre
flujos, contribuciones y productos culturales no proporcionan
el tipo de información que se necesita para entender las di-
námicas de las ciudades y las regiones, por lo que no siem-
pre resultan útiles a la hora de mapear las economías
creativas locales. Asimismo, las encuestas internacionales
basadas en datos gubernamentales o de agencias culturales
también son de uso limitado. Las estadísticas culturales son,
a menudo, irregulares y poco fiables, ya que están diseñadas
para conocer únicamente aquellas cosas que se considera
que vale la pena medir, particularmente como justificante de
financiación pública. Por tanto, las grandes industrias creati-
vas en el mundo en desarrollo a menudo tienen poca visibili-
dad en discusiones político-culturales internacionales (véase
el estudio de caso 1.1 sobre Nollywood). Estas lagunas pue-
den alimentar una dinámica de poder más amplia entre y
dentro de los países en desarrollo con respecto a su repre-
sentación en las artes globales y los foros de cultura. Las ac-
tividades promovidas a nivel internacional (por ejemplo,
variedades de músicas “del mundo” y arte visual), a menudo
representan una pequeña selección de una escena más am-
plia o surgen como resultado de la gestión de individuos co-
nectados que entienden el valor de formar parte de los datos
institucionales y de tener una representación oficial.
Dada la dificultad de obtener indicadores económicos forma-
les a nivel local, ¿cómo puede evaluarse adecuadamente el
dinamismo y la magnitud de la economía creativa? Desafortu-
nadamente, no existe una respuesta fácil. La actividad crea-
tiva plantea un desafío empírico porque se trata de una
capacidad humana universal, y se da a lo largo y ancho de di-
versos sitios públicos y privados. No obstante, se pueden su-
gerir algunos reajustes de los métodos de evaluación. Por
ejemplo, la investigación en los países en desarrollo puede
beneficiarse de estudios de caso contextualizados, como se
expone en este Informe, que a menudo son de mayor utilidad
que las encuestas a gran escala. O, al utilizar el enfoque de
encuestas, un diseño de bola de nieve (la técnica de usar un
grupo reducido de informantes iniciales que nominan, a tra-
vés de sus redes sociales, a otros participantes que cumplan
los criterios de elegibilidad y que potencialmente puedan con-
13 Lobato, R. (2012b).
28 Contexto y conceptos en constante evolución
tribuir) puede ayudar a recoger los datos de numerosos profe-
sionales creativos no registrados pero que sí están integrados
en redes culturales locales. Los objetivos de este tipo de tra-
bajo no necesitan convertirse en inventarios exhaustivos.
Los métodos que identifican las conexiones entre el sector
formal e informal serán particularmente útiles para el análisis
y desarrollo de políticas. Estas conexiones ya abarcan mu-
chas áreas relevantes para el desarrollo de la industria crea-
tiva, incluyendo la formación, el empleo y la planificación
urbana. Las economías creativas suelen basarse en datos del
sector formal e informal de la economía. Del mismo modo,
será importante evaluar cómo las iniciativas de normativas
dirigidas a estimular la actividad creativa en entornos infor-
males pueden moldear el modo en que estas actividades
evolucionan y retroalimentan la economía cultural formal.
Las políticas culturales positivas, en forma de subvención,
promoción financiada por el Estado u otras formas de apoyo
oficial, llevan a la actividad cultural al ámbito de la supervisión
y burocracia estatal. Mientras que los productores culturales
buscan tales tipos de apoyos y estos generalmente benefi-
cian a individuos y organizaciones, cualquier intervención de
este tipo, por definición, cambiará el modo en que operan ac-
tualmente. Esta es la “geometría variable” de las economías
informales: a medida que se mueven las fronteras políticas y
reguladoras, las dinámicas de la actividad formal e informal
evolucionan para adaptarse. La atención política es necesaria
en todos los niveles de gobierno, desde el local hasta el inter-
nacional. Como en otros sectores de la economía, las estrate-
gias para formalizar relaciones laborales y otros aspectos del
trabajo creativo suelen tener resultados positivos en términos
de el fomento de la inversión y el crecimiento. Sin embargo, la
complejidad de las infraestructuras culturales en todo el
mundo implica que las mejores soluciones de políticas no
siempre son obvias o directas. En aquellos lugares donde se
prouduce una gran cantidad de actividad creativa en condi-
ciones informales, apuntar a actores específicos a la hora de
otorgar subvenciones o apoyar su promoción puede tener un
efecto de “museización” no deseado, convirtiendo arraigadas
tradiciones estéticas integradas en espectáculos aprobados
oficialmente. Por todas estas razones, pues, las actividades
creativas informales requieren un tipo de pensamiento político
diferente. Las intervenciones y respuestas apropiadas variarán
mucho en función de la localidad. Volveremos a estos temas
en sucesivos capítulos cuando exploremos las instancias es-
pecíficas de la producción creativa.
 cualificados pueden ser empleados en estos clústeres y ten-
>> 1.6 CLÚSTERES Y
derán a estar implicados sobre todo en formas de trabajo
AGLOMERACIÓN orientadas a proyectos, muchas veces de tiempo parcial, de
forma temporal y autónoma. Estos mercados a menudo son
La economía creativa suele constituirse en grupos o clústeres
específicos de un lugar, dado que se caracterizan por las tra-
de actividad, como se examinó en el Informe de 2010. El
diciones, las sensibilidades y las normas particulares que
clúster es contemplado como un modo de equipar a las in-
constituyen la “atmósfera” local, lo que a su vez se convierte
dustrias o regiones para explotar sus ventajas naturales de
en una fuente de ventaja comparativa. Al mismo tiempo, los
formas que les permitan alcanzar mayores niveles de innova-
procesos del mercado laboral e interconexiones se fusionan
ción y competitividad. Como la noción fue originalmente des-
para generar un potente “ámbito creativo”, en otras palabras,
crita para la industria como un todo, un clúster es una
un conjunto de relaciones locales que estimulan y canalizan
concentración local de empresas que producen un producto
expresiones individuales de creatividad (véase Figura 1.3).
o servicio determinado. La proximidad de estas empresas se
Este ámbito creativo consiste tanto en la red de empresas y
traduce en una pujante competencia que estimula la innova-
sus interacciones como en las instalaciones y equipamiento
ción, incrementa las oportunidades de compartir informa-
colectivo, como escuelas, universidades, centros de investi-
ción, aumenta la demanda global de determinados insumos
gación, centros de diseño, etcétera, que complementan o ali-
y reduce los costos de transacción.
mentan las capacidades innovadoras de estas redes. Cada
En las industrias culturales y creativas, los clústeres son uno de estos factores es susceptible de bloqueos y fallos de
redes de unidades de producción verticalmente desintegra- varios tipos, lo cual plantea desafíos a los responsables de la
das que pueden funcionar de forma flexible cuando se en- formulación de políticas.
frentan con altos niveles de inestabilidad y el riesgo que
Tomados en su conjunto, estos factores generan los procesos
prevalece en la producción y el consumo de bienes y servi-
de aglomeración a gran escala, los cuales están entre las
cios. Estas redes, a su vez, fomentan el auge de los merca-
condiciones necesarias para la aparición de localidades crea-
dos laborales locales, que se caracterizan por ser un gran
tivas. Estos procesos, a su vez, generan muchas externalida-
abanico de capacidades y sensibilidades. Tanto trabajadores
des positivas. Las economías de aglomeración, que son tan
altamente cualificados como trabajadores relativamente poco
importantes para la economía creativa, también pueden ser
ESTUDIO DE CASO

Localidades creativas emergentes: el caso de los clústeres

1.2 de industrias creativas en Montevideo

El desarrollo de un clúster de industrias creativas se inició en Montevideo en 2007 en el sector audiovisual, se-
guido en 2009 en el sector del diseño y, más adelante, por iniciativas para la música y el ámbito editorial. Estos
agrupamientos han progresado de distintos modos. El clúster de la música entrañó un proceso de desarrollo al-
tamente participativo, con asociaciones público-privadas, y ahora genera un volumen de negocios anual de 5,6
millones de dólares por las grabaciones sonoras y 7,2 millones de dólares estadounidenses por las actuaciones
en vivo. En el sector audiovisual, las empresas se dedican a producir contenido o prestar servicios para cine, te-
levisión, publicidad, animación y videojuegos. Se han asociado con una amplia gama de proveedores y han em-
pezado a interactuar con otros sectores como el entretenimiento, el transporte y el textil. Se calcula que suman
7% de todos los empleos de la ciudad. El clúster de diseño se compone principalmente de pequeñas y media-
nas empresas y tiene una facturación anual de 19,2 millones de dólares estadounidenses.

– Hector Schargorodsky

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 29
 entendidas en términos de compartición (por ejemplo, insta-
laciones de infraestructura); adecuación (por ejemplo, rela-
ciones especializadas insumo-producto, o la adecuación de
empleos y trabajadores); y aprendizaje (por ejemplo, inter-
cambios de información entre empresas).
El fenómeno de la aglomeración también incluye el surgi-
miento de discretos distritos o barrios industriales, un ámbito
que ha sido investigado extensamente en relación con la
economía creativa y que ha llevado a la aplicación de mu-
chas políticas.14 Ciudades globales como Los Ángeles o París
son emblemáticas en este sentido, con sus zonas culturales
especializadas y dedicadas en diferentes productos cultura-
les. Las aglomeraciones creativas a pequeña escala vincula-
das a determinados productos también existen en diferentes
partes del mundo (por ejemplo, Jingdezheng, en China, para
la porcelana, o Varanasi, en India, como centro del tejido de
seda de alta calidad). Aquí, las características específicas del
lugar son cruciales, dado que las tradiciones, las convencio-
nes y las habilidades específicas aportan a los productos lo-
cales un aura de exclusividad que puede ser imitada en otro
lugar, pero nunca reproducida en su totalidad. En estos
casos, el lugar es un componente clave del producto y una
garantía de su autenticidad y calidad simbólica, y se ha
hecho tan importante que las localidades buscan proteger
cada vez más este rasgo distintivo a través de marcas regis-
tradas o certificados de origen geográfico. Esto es especial-
mente importante en los entornos de países en desarrollo,
donde el desafío consiste en ser plenamente conscientes del
potencial de la aglomeración local.
>> 1.7 ¿UN MEDIO PARA SUPERAR
LA DESIGUALDAD?
Marcada por una distribución organizacional, económica y
espacial muy irregular, la economía creativa también se ca-
racteriza por la desigualdad. Mientras las ideas y la creativi-
dad tienen origen internacional, las corporaciones
transnacionales dominantes, generalmente aquellas que
controlan la distribución, aún se concentran en los países del
Norte global. La economía creativa también se asocia con
grandes ciudades y/o regiones dominantes dentro de un
país, o incluso están concentradas dentro de una ciudad
donde un sector industrial creativo y próspero puede ser un
pequeño enclave rodeado por pobreza y privación social.
14 Véase Scott, op. cit. Para un informe completo, véase Greffe, X. (2005) o Santagata, W. (2010).
15 Schultz, M. y van Gelder, A. (2008:126).
30 Contexto y conceptos en constante evolución
Hoy en día, la economía creativa tiende a concentrarse en
grandes ciudades del mundo que ya son lugares importantes
de capital financiero, inversión y poder, o que tienen un le-
gado histórico significativo de mezcla cultural y social. Es
más, las fuerzas centrípetas se han intensificado por la con-
vergencia y las adquisiciones a nivel corporativo global. En
este sentido, son emblemáticas las industrias de la televisión,
los medios de comunicación, el cine y la industria editorial.
Además, las formas organizacionales más dispersas, que
también son características del sector, tienden a localizar y/o
controlar sus actividades con un mayor valor añadido en los
países del Norte global. Así, muchas formas de crecimiento e
inversión de la economía creativa pueden amplificar las divi-
siones existentes entre ricos y pobres, tanto entre países
como dentro de ellos. La industria textil, por ejemplo, y la
producción de joyería y moda, pueden producir pobreza a
través de una división del trabajo muy desigual. También de-
bemos recordar que “los músicos africanos suelen ser más
pobres que sus compatriotas. El Proyecto Música África cal-
cula que los ingresos medios de los músicos en Senegal es
de 600 dólares al año, aproximadamente un 15% menos
que el Producto Interno Bruto per cápita... [y que] el ochenta
por ciento de los músicos senegaleses están desempleados o
subempleados”.15
Por ende, la economía creativa no debe ser depositaria de
expectativas poco realistas. Por sí sola, no puede resolver
problemas de pobreza o desarrollo desigual. Sin embargo, el
despliegue de una economía creativa puede formar parte in-
tegral de cualquier intento por reparar la desigualdad, siem-
pre y cuando el proceso también produzca cambios
estructurales más amplios para garantizar que los trabajado-
res creativos no están en desventaja con relación a los otros
trabajadores. Diversos lugares pueden proporcionar produc-
tos a los mercados mundiales, pero están retenidos en redes
de relaciones de poder con agentes de poder clave en los
principales centros de producción, como ilustra la relación
entre la “producción rápida” de películas en todo el mundo y
los financieros y los agentes de la industria de Los Ángeles.
Aunque existen excepciones (por ejemplo, Bollywood o
Nollywood), son las grandes ciudades de los países desarro-
llados las que poseen la infraestructura de producción, los
inversores, los agentes clave, las subculturas, las atracciones
que ofrecen determinados estilos de vida y los consumido-
res, que conjuntamente posibilitan que surjan potentes con-
centraciones de actividades de economía creativa.
1 Mensaje del Sr. Fernando Haddad
Alcalde de São Paulo

Éste es un momento excepcional en la historia de São Paulo. Los inmensos desafíos sociales y urbanos que la
ciudad debe abordar requieren no sólo recursos financieros, sino también gran creatividad y políticas públicas
en los sectores culturales y sociales. Uno de los objetivos de mi administración es hacer de la ciudad un centro
económico en los campos del arte y la cultura. Con este propósito, la Secretaría Municipal de Cultura desempe-
ñará un papel en la formulación e implementación de políticas culturales para toda la ciudad. En los próximos
años, la ciudad va a poder beneficiarse de transformaciones económicas y sociales que van a tener lugar en
Brasil. Hoy, cada vez más brasileños van al cine y al teatro, y visitan las librerías. La clase media emergente de
São Paulo se convertirá en ciudadanos de pleno derecho una vez que tengan acceso a la cultura, a la progra-
mación e información cultural, que actualmente están limitadas a una parte de los barrios de la ciudad. Debe-
mos extender este derecho así como fortalecer y democratizar la ciudad de São Paulo como un gran espacio
cultural igualitario abierto al consumo cultural de sus 11 millones de habitantes, independientemente de si
viven en la periferia o en el amplio centro urbano. Con este fin, la Secretaría Municipal de Cultura está actual-
mente aplicando políticas públicas para descentralizar, transferir e incrementar la producción y el potencial de
su repertorio cultural.

Estas políticas, centradas en una agenda internacional que ahora se ha convertido en prioridad para la adminis-
tración, va a permitir que São Paulo dé un paso adelante en la organización de eventos, como la Bienal de Arte,
el Festival de Cine Internacional y otros eventos en los sectores del diseño, la moda y la arquitectura que la ciu-
dad ya acoge, e introducir y organizar otros importantes eventos como festivales, exposiciones y ferias comercia-
les. La cultura también es esencial para esta metrópolis posindustrial que necesita liberar su carnaval en las
calles y desarrollar sus relativamente limitadas actividades para turistas. São Paulo ha ocultado tesoros históri-
cos y culturales que deben ser revelados. Al integrar la cultura en proyectos urbanos, la ciudad tendrá los me-
dios para convertirse en una metrópolis acogedora para los turistas, ofreciendo entretenimiento, atracciones
turísticas y actividades de ocio. São Paulo es muy apreciada por los productores cinematográficos brasileños e
internacionales contemporáneos gracias a la rica diversidad de su arquitectura, paisaje natural y gente, lo que
puede contribuir al desarrollo de la industria cinematográfica y audiovisual. Debemos, por tanto, garantizar que
filmar en São Paulo sea más fácil y atractivo. Actualmente, el ayuntamiento está trabajando en la creación de si-
nergias entre la política cinematográfica local y la política audiovisual federal, cuyo progreso en los últimos años
ha estimulado el negocio de la animación, los juegos electrónicos y la producción televisiva independiente.

São Paulo no puede seguir discriminando a la mayoría de la población que vive en la periferia de la ciudad. La
integración y el desarrollo de los suburbios, a través del acceso a la oferta cultural y la optimización de la pro-
ducción comunitaria, es escencial para la democratización de los flujos culturales para que la cultura se con-
vierta en una fuente real de actividades generadoras de ingresos para los ciudadanos de São Paulo. El potencial
inexplorado de la industria musical de São Paulo, especialmente el rock, la música electrónica, la samba y el
“forró” (música y danza tradicional del nordeste de Brasil) también podría ser descubierto. Esto podría aportar
una poderosa y muy diversa economía de eventos, incluyendo los espectáculos de pequeña, mediana y gran
escala, que están empezando a constituir un significativo calendario anual de eventos con el ímpetu del exitoso
“Virada Cultural”, el evento cultural de calle más grande de São Paulo, que dura 24 horas y se celebra en 26
ciudades, ofreciendo circo, danza, artes visuales, cine y música.

La ciudadanía cultural es el cimiento sobre el que se basa la coexistencia, y en particular una coexistencia ar-
moniosa, y no lo contrario. Este es el camino que São Paulo está tomando hoy, invirtiendo toda su fuerza en la
cultura y la ciudadanía.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 31
 Por todas estas razones, sobre todo en el contexto del des-
arrollo humano sostenible, la economía creativa plantea
cuestiones clave con relación a las políticas culturales. ¿Que
está siendo producido y consumido? ¿Por quién y para
quién? ¿Qué tipo de cultura se produce hoy en día y para
qué tipo de ciudadanía? Al buscar las respuestas adecuadas
a este tipo de preguntas, los responsables de la formulación
de políticas ven ahora las políticas culturales, como hizo el
célebre cantante Gilberto Gil cuando fue Ministro de Cultura
de Brasil, como “un instrumento de emancipación social, ar-
ticulación global y libertad humana en el siglo XXI”, y la no-
ción de economía creativa como “una politización bienvenida
del debate económico para el mundo contemporáneo”.16
>> 1.8 HACIA NUEVOS CAUCES DE
DESARROLLO
En todas las evaluaciones de la economía creativa, los países
en desarrollo parecen carecer de condiciones cruciales de
regulación y/o institucionales. La falta de protección de la
propiedad intelectual en el mundo en desarrollo es frecuen-
temente citada como un obstáculo para el crecimiento crea-
tivo-económico, y generalmente se le suma la ausencia de
apoyo estatal, suficiente capital de inversión e ingresos dis-
el ingenio y la creatividad humana son
los recursos primarios que impulsan la
economía creativa y el proceso
de cambio
transformativo
16 Gil, G. (2008: XII).
32 Contexto y conceptos en constante evolución
ponibles. Esto último, a su vez, limita los mercados domésti-
cos para bienes y servicios culturales, aunque esto esté cam-
biando con la aparición de las nuevas clases medias y gran
cantidad de consumidores en muchos países, como se ha
visto en relación con China. Como resultado, las bases impo-
sitivas también están limitadas, dificultando la inversión o la
subvención de forma cruzada en el emprendimiento creativo.
Igualmente restrictiva resulta la ausencia de relaciones clave
con agentes clave e intermediarios de las todavía ciudades
“principales” del mundo. En un juego de implacable compe-
tencia internacional, los lugares y los actores con mejor ac-
ceso a recursos, redes y oportunidades, siempre
prevalecerán.
Podría parecer que todos estos factores proporcionen moti-
vos para ser pesimista. Los ciclos virtuosos de crecimiento
(en los centros) y los ciclos viciosos de depresión (en los
márgenes) son difíciles de invertir. No obstante, cada vez hay
más pruebas que muestran que dichas valoraciones pesimis-
tas pueden ser contrarrestadas. Ver la economía creativa
mundial solo en estos términos es ignorar la diversidad, plu-
ralidad y vitalidad de las expresiones (e industrias) culturales.
Se puede hacer mucho, creativamente, para promover las
industrias culturales y creativas como motores de desarrollo
humano sostenible.
Enfoque a nivel local
Hoy, más de la mitad de la población mundial vive en ciuda-
des y hasta tres cuartas partes de toda la actividad econó-
mica se da en ellas. Ciertamente, la economía creativa
siempre ha estado ubicada y ha sido alimentada en entornos
urbanos, generalmente en grandes áreas metropolitanas. Es
a este nivel en el que deben buscarse nuevos causes de
desarrollo. Este Informe se centra en temas y medidas que
pueden ayudar a las localidades de los países en desarrollo
a aprovechar sus ventajas en este sector, al mismo tiempo
que compensen determinadas asimetrías sistémicas. A su
vez, explora los desafíos de políticas específicas que se pre-
sentan a nivel urbano y regional, y busca proponer formas
de promover la economía en estos entornos.
>> 2.1 LAS CIUDADES COMO
ACTORES DE DESARROLLO
FUNDAMENTALES
Las ciudades y las regiones son un terreno privilegiado
por sus densas redes de gente, mercados y actividades.
“La ciudad como conjunto funciona como una especie de
campo creativo (aunque éste sea también completamente
abierto al resto del mundo),dentro del cual múltiples tro-
zos de información discurren con especial intensidad
entre las diversas unidades de actividad económica y so-
cial que el espacio urbano”.1 La integración de estos nó-
dulos locales está estrechamente relacionado con, y
ciertamente impulsado por, su integración en el mundo
económico como lugares de creación, producción, distri-
bución, difusión y consumo cultural. En otras palabras,
los entornos urbanos individuales han constituido, cada
vez más, sistemas de transacciones internas que están
integradas en un sistema más amplio de transacciones
globales en una red de relaciones que son, al mismo
tiempo, complementarias y competitivas.
1 Scott, A. (2008: 28-29).
2 Scott, A. (2006: 4).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
La globalizada tecnología digital y otras tecnologías electró-
nicas han eliminado las formas de trabajo estandarizadas
y han alentado una vasta expansión de capital humano,
resultado de los activos cognitivos y culturales de la fuerza
laboral. Esto ha traído consigo una nueva ola de urbaniza-
ción, centrada en grandes áreas metropolitanas o ciuda-
des-región, y no sólo en los países del Norte global. Como
Scott también destacó, con el aumento de esta red mun-
dial o mosaico de ciudades-región, progresivamente está
teniendo lugar una reestructuración de viejas jerarquías
urbanas en un sistema global más integrado. A medida
que esta nueva ola se desarrolla y se amplía, la emergente
red de ciudades-región empieza a superar el sistema cen-
tro-periferia que ha caracterizado la geografía histórica del
mundo hasta ahora. Las ciudades y las ciudades-región
de todos los continentes emergen ahora como importantes
motores económicos y culturales, tal y como se refleja en
la evolución de Bangkok, Lagos, la Ciudad de México,
Mumbai y Seúl, entre otras.
Las cadenas de valor de la creación, producción, distribu-
ción y consumo que hoy se generan localmente, están
desplegando formas diversas, desiguales y motivadas en
el contexto. Parte de ello es casualidad (el desarrollo orgá-
nico de “escenas” enraizadas y el éxito fortuito). Sin em-
bargo, una razonable mezcla de condiciones ha hecho
posible que a menudo se generen masas cruciales de
producción creativa en “la creciente industria artesanal
del sur de China, los avanzados complejos de electrónica
y software de Pekín y Bangalore, o el clúster de produc-
ción de telenovelas en Bogotá, Caracas, la Ciudad de
México y São Paulo”.2
El surgimiento de ciudades y regiones que se convierten
en actores culturales también es consecuencia de la des-
centralización de poderes de gobiernos nacionales, que
está teniendo lugar en la mayor parte del mundo, así
33
 como de la creciente demanda de los ciudadanos de servi-
cios de naturaleza cultural. Al mismo tiempo, se está dando
una relación mutua cada vez más profunda entre ciudades
como centros de negocios, financias, servicios profesionales
y gobierno, por un lado, y centros de artes, cultura y entrete-
nimiento, por el otro.
Una economía creativa local próspera aumenta el factor “de
moda” que contribuye al atractivo de determinados lugares.
La cultura se ha convertido no sólo en un ingrediente vital de
ESTUDIO DE CASO
identidad nacional y branding, sino que también se ha con-
vertido en una señal de distinción local y una herramienta de
proyección internacional. Este desarrollo es un elemento
clave de la creciente afirmación de las ciudades y las ciuda-
des-región como actores autónomos en el marco de la eco-
nomía globalizada. También desempeña un papel
fundamental en el desarrollo de bienes relacionados. Se ha
observado que “la presencia cultural en discrepancias políti-
cas, económicas, técnicas y legales centradas en la realidad

Una escuela de teatro en La Plata crea nuevas oportunidades

2.1 profesionales para jóvenes desempleados

En Argentina, las industrias culturales y creativas dan trabajo a unas 300,000 personas y representan el 3.5% del
PIB del país. Aunque la demanda del mercado de profesionales cualificados va en aumento, muchos jóvenes con
talento tienen dificultades para introducirse en este él. La aspirante a escenógrafa, Diana Caraballo, explica: “Es
muy raro que los artistas encuentren oportunidades de formación y desarrollo asequibles que sean prácticas”.
Ella tiene la suerte de haber completado recientemente un curso de un año sobre escenografía y vestuario en
una nueva escuela de formación profesional en artes escénicas de La Plata, cerca de Buenos Aires. La escuela
fue creada en 2011 por la Fundación Teatro Argentino de La Plata, una organización no gubernamental que tiene
como objetivo llevar las artes escénicas a un público más amplio, con el apoyo del Fondo Internacional para la Di-
versidad Cultural (FIDC) de la UNESCO. La escuela se estableció dentro del Teatro Argentino para desarrollar las
habilidades de jóvenes y adultos desempleados, enseñándoles técnicas de producción y teatro a un costo mínimo.
El proyecto implicaba establecer los criterios de selección de los estudiantes, los procedimientos y el diseño de
cursos intensivos de un año, así como ayudar a satisfacer la demanda de mercado en cuanto a experiencia y habi-
lidades creativas. Los módulos incluían artes audiovisuales, estrategias de comunicación, realización escénica y
escritura creativa. El Instituto Cultural de Buenos Aires se sumó al proyecto para desarrollar cuatro talleres de artes
escénicas impartidos por expertos de reconocido prestigio internacional, sobre todo de la Organización Latinoame-
ricana de Ópera. Los cursos incluían carpintería, escultura y utilería, escenografía y diseño de iluminación, y pelu-
quería y maquillaje. Hasta la fecha, 586 estudiantes han completado el programa desde su apertura. Diana
Carballo, una de las estudiantes, agregó que “lo más destacado de la formación fue el pedido que recibí de una
empresa de eventos para crear su vestuario”, añadiendo que: “es muy bueno porque también obtenemos ayuda
para encontrar empleo en la industria cultural”.

El programa de la escuela para la inclusión laboral está ayudando a los estudiantes a obtener pasantías y muchos
de ellos ya han encontrado trabajo en instituciones de artes escénicas una vez acabado el curso. Mientras tanto,
con la colaboración del programa Microemprendimientos para trabajadores desocupados (MTD) del Ministerio de
Trabajo, son aún más los graduados que han montado negocios, incluyendo una galería de arte y una editorial.
Con el apoyo del sector privado, los estudiantes también han realizado exposiciones y participado en ferias de tra-
bajo. La escuela también ha llegado a otros países de América Latina. Se han establecido vínculos con institucio-
nes similares de la región y estudiantes de Colombia, Chile, el Estado Plurinacional de Bolivia, Brasil, Ecuador,
Perú y Uruguay, donde han participado con capacitaciones. También se ha creado una red para vender los traba-
jos artísticos de los estudiantes y los beneficios que genera son para los artistas y la escuela.

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2012).

34 Enfoque a nivel local

de las ciudades, puede convertirse en facilitador para lograr
cambios en una serie de ámbitos institucionales: mercados,
gobierno participativo, recursos judiciales, culturas de com-
promiso y deliberación y derechos para miembros de la co-
munidad urbana, independientemente de su estirpe y
origen”.3
Entender este campo creativo local como un impulsor de
desarrollo exige una perspectiva analítica distinta a una pers-
pectiva basada en la nación-estado. Factores específicos
moldean los desafíos y fomentan capacidades a nivel local.
Por tanto, políticas hechas a a la medida de la índole presen-
tada en el caso de estudio 2.1 son necesarias para desarro-
llar un entorno posibilitador en cada contexto local. Sin
embargo, las políticas a nivel local están invariablemente ani-
dadas en marcos nacionales más amplios, sobre todo en tér-
minos del entorno normativo y la legislación. Así, muchas
áreas políticas fundamentales pueden estar más allá del ám-
bito de competencia de las autoridades locales. Por tanto, a
menudo resulta difícil hacer distinciones nítidas entre lo local
y lo nacional. Las políticas exitosas a menudo surgirán a par-
tir de sinergias entre estos dos niveles de gobierno, así como
el modo en que interactúan y cooperan con el sector privado
y la sociedad civil.
>> 2.2 LAS DINÁMICAS DE LAS
CIUDADES: LA NECESIDAD DE UN
NUEVO ENTENDIMIENTO
En los últimos años, analistas de todo el mundo se han dado
cuenta de que gran parte del vocabulario y la metodología
analítica perteneciente a la economía creativa se basa en la
experiencia de las sociedades posindustriales de los países
del Norte global. El paradigma que ensalza el dinamismo del
sector tiende, en algunos casos, a exagerar el declive del
sector manufacturero en el entorno posindustrial y, todavía
más, en los países en desarrollo. Como resultado, una serie
de prescripciones de políticas (lo que algunos analistas de-
nominan “guiones para hacer políticas”) aplicables a socie-
dades posindustriales se han exportado a lugares en los que
resultan mucho menos relevantes para las condiciones cultu-
rales, sociales y económicas existentes.
El escenario de los países en desarrollo es diferente y, por
tanto, debe ser interpretado a la luz de una diversidad de ne-
cesidades, capacidades y situaciones reales. Las políticas
también deben ser diseñadas e implementadas teniendo en
3 Sassen, S. (2012: XXIV).
4 Clos, J. (2013, IV).
5 The Economist (2013).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
cuenta esta diversidad. Ciertamente, hay ejemplos de cómo
instituciones y actividades culturales en los países en des-
arrollo contribuyen, de hecho, a una mejor gobernanza ur-
bana, a la creación de “un nuevo tipo de ciudad (la ciudad
del siglo XXI), una ciudad ‘buena’, basada en las personas,
con la capacidad de integrar aspectos tangibles e intangibles
de prosperidad, y que, en el proceso, se deshace de formas
y funcionalidades ineficaces e insostenibles que la ciudad
arrastra del siglo pasado”4. Pero las polaridades también
existen aquí: las industrias culturales y creativas pueden con-
tribuir a ampliar las divisiones de clase así como el consumo
excesivo y la creación de la cada vez más inquietante carga
de despilfarro electrónico, consistente en dispositivos des-
echados (ordenadores, teléfonos móviles, televisores y simila-
res). Por ende, no pueden ser una panacea contra la
contaminación de zonas rurales, las actividades extractivas
contaminantes o los ecosistemas sobrecargados.
Lo que estos escenarios tienen en común es que su ubica-
ción siempre es en los países del Sur global. Por tanto, las
comparaciones a lo largo del eje Sur-Sur tienen muchas pro-
babilidades de ser más favorables para el aprendizaje pro-
ductivo mutuo en el Sur global que la importación de
modelos preestablecidos de otro lugar.
No obstante, es importante recordar que la categoría de
“país en desarrollo” no es una única agrupación homogénea.
Al haber cambiado considerablemente el poder económico
en el mundo, algunos países del Sur se clasifican ahora
como “de renta media” o “de renta media alta”, de acuerdo
con los criterios del Banco Mundial. En las próximas déca-
das, tres de las economías más importantes del mundo
serán no occidentales (China, Japón e India).
En 2012, el PIB real de la mayoría de las economías ricas
aún estaba por debajo del nivel de finales de 2007, mientras
que la producción de las “economías emergentes” ha au-
mentado casi un 20%.5 En este último caso, representa el
38% del PIB mundial (a tipos de cambio de mercado) en
2010, el doble de su cuota en 1990. Si el PIB se mide por la
paridad de poder adquisitivo, las economías emergentes ya
sobrepasaron al mundo desarrollado en 2008 y se calcula
que alcanzaron más del 50% del PIB mundial en 2011. Hoy,
estas economías emergentes representan más de la mitad
del consumo de la mayoría de mercancías, exportaciones
mundiales y entradas de inversiones extranjeras directas.
Las economías emergentes también contribuyen con 46% de
35
 las ventas mundiales al por menor, 52% de todas las compras
de vehículos de motor y 82% de los usuarios de líneas de tele-
fonía móvil. Casi una cuarta parte de las empresas de Fortune
Global 500 viene de mercados emergentes (en 1995, sólo era
4%). En las próximas cuatro décadas, las economías de
China, India, Indonesia, Malasia, Nigeria, Arabia Saudí, Sud-
áfrica y Vietnam van a seguir creciendo a un ritmo mucho más
rápido que las del Grupo de los Siete (G7).6 El Informe sobre
Desarrollo Humano de 2013 (El ascenso del Sur: Progreso hu-
mano en un mundo diverso) recoge que “por primera vez en
150 años, la producción combinada de las tres economías lí-
deres del mundo en desarrollo, Brasil, China e India, es prácti-
camente igual al PIB combinado de las potencias industriales
más consolidadas del Norte: Canadá, Francia, Alemania, Italia,
el Reino Unido y Estados Unidos”.7
En marzo de 2011, McKinsey Quarterly informaba que, en
2025, más de 20 de las 50 ciudades en el top mundial, clasifi-
cadas por el PIB, estarán ubicadas en Asia, mientras que en
2007 sólo eran 8. Durante este tiempo, más de la mitad de las
ciudades europeas que están entre esas 50 ciudades caerán
de la lista, igual que lo harán otras tres en Norteamérica. En
este nuevo escenario de poder económico urbano, Shangai y
Pekín tendrán una mejor posición que Los Ángeles y Londres,
mientras que Mumbai y Doha superarán a Múnich y Denver.8
La contracción y el crecimiento fluido de las ciudades es un fe-
nómeno que no es claramente explicado por los análisis econó-
micos. En agosto de 2013, The Economist afirmó que “casi
todas las ciudades industriales ricas del mundo pasaron por mo-
mentos difíciles entre 1950 y 1980, pero algunas, incluyendo
Boston, Nueva York y Londres, se recuperaron poco después”.9
Para entender los atributos que mantienen a las ciudades uni-
das, los indicadores de éxito a largo plazo deben ir más allá de la
identificación de los tenues beneficios de la eficiencia asociados
a factores como el desarrollo de la infraestructura de las comuni-
caciones y transportes, el clúster de consumidores e incluso la
innovación impulsada por la competencia.
Entre los factores impulsores de los actuales patrones de cre-
cimiento está el “nuevo bienestar de las naciones”, consti-
tuido por sectores entrelazados que producen servicios y
bienes simbólicos. La trayectoria del desarrollo es ahora radi-
calmente diferente a la del “modelo” de desarrollo econó-
mico como transición del crecimiento impulsado por los
sectores primario, secundario y terciario, partiendo de las ac-
6 PricewaterhouseCoopers (2013).
7 PNUD (2013: IV).
8 Verhttp://www.mckinseyquarterly.com/Urban_economic_clout_moves_east_2776.
9 The Economist, 17 de agosto de 2013.
10 Wuwei, L. (2011: 21-22).
36 Enfoque a nivel local
tividades de “bajo valor añadido” en los sectores de la ex-
tracción y la agricultura, y subiendo luego en la escala de
valor. El salto de la transición de una economía agraria a una
economía de servicios con una importante tecnología de la
información, así como sectores que incorporan las tecnolo-
gías de la información, sobre todo de forma notable en China
e India, hace posible que las sociedades omitan los pasos in-
termedios de crecimiento industrial.
El Informe sobre Desarrollo Humano de 2013 también su-
braya que la clase media en los países del Sur está cre-
ciendo rápidamente en tamaño, ingresos y expectativas. Se
espera que el cada vez más numeroso grupo de consumido-
res de clase media exija cada vez más demandas en la eco-
nomía simbólica, en oposición a la industrial. Como un
economista y alto funcionario chino lo ha expresado en rela-
ción a su propio país: “Los consumidores quieren productos
que contengan más elementos culturales. El valor funcional o
‘de uso’ de los bienes de consumo ya no es el principal foco
de atención; los consumidores prestan más atención al di-
seño, a la presentación y a la marca de los productos. Se
sienten atraídos por valores simbólicos, como el gusto, la
emoción y las historias. Cuanto más acaudalada sea la gente,
más atención prestará a las consideraciones emocionales por
detrás de sus actividades de salud, cultura, ocio y entreteni-
miento. Los consumidores buscan productos que expresen
su filosofía personal y estatus social. En la sociedad de hoy
en día, el consumo ha dejado de ser un medio para satisfa-
cer las necesidades básicas. Con el tiempo, se ha convertido
en una especie de declaración cultural y un modo de expre-
sar un sentido personalizado del valor”.10
Pero en China, así como en la mayoría de los países mencio-
nados más arriba, la afluencia de la clase media solo está lle-
gando lentamente y en forma de goteo a todos los segmentos
de la sociedad. Hasta el momento existe en escasos encla-
ves, la mayoría urbanos, en los que el “primer mundo” y el
“tercer mundo” coexisten, y donde los bienes y servicios cul-
turales siguen siendo en gran medida bienes de posiciona-
miento que no pueden ser ampliamente compartidos por
toda la sociedad sin socavar su valor. Los desafíos de des-
arrollo humano en torno a este sector siguen siendo conside-
rables. Además, independientemente de sus niveles de PIB,
los países del Sur global deben competir con condiciones de
un mercado mundial altamente asimétrico y sistemas de de-
rechos de propiedad intelectual que aún funcionan en bene-
ficio de los productores de economía creativa y los exporta-
dores de los países del Norte global. Tampoco se puede
ignorar que en el mundo desarrollado todavía pueden encon-
ESTUDIO DE CASO
trarse muchos entornos de extrema desventaja socio-econó-
mica, como muestra el estudio de caso 2.1 y 5.12. En este
sentido, por tanto, el desarrollo no es una cuestión que
afecte sólo al Sur, es un desafío realmente global.

El imán de la música de Memphis:

2.2 Desarrollo Comunitario Basado en las Artes

Con más de 19% de su población por debajo del umbral de pobreza, Memphis es el área metropolitana más
pobre de los Estados Unidos. Pero la ciudad es rica en historia y activos culturales. Actualmente, ambos están
siendo desplegados para crear un cambio transformativo bajo el proyecto “El imán de la música de Memphis”,
en el vecindario de Soulsville, Estados Unidos, atrayendo y apoyando a músicos, celebrando el patrimonio musi-
cal local y creando nuevos tipos de colaboración e interacción social. También se pretende recuperar y redise-
ñar bienes clave del patrimonio cultural, y hacerlos accesibles para los residentes. A finales de la década de
1960 y principios de la de 1970, cuando la ciudad era uno de los mayores centros discográficos mundiales, la
industria musical era fundamental para la economía de Memphis. Aunque la ciudad es más conocida por el tu-
rismo musical que por la producción de música, la ciudad sigue siendo rica en talento y la comunidad musical
siempre ha sido tan importante como el negocio musical. Soulsville fue el lugar de nacimiento de la música soul
americana y hogar de Stax Records. Lo que antaño fue una comunidad de clase media, racialmente integrada,
ha sido afectada por el impacto de décadas de cambio socio-económico. Hoy, mientras lucha contra cuestiones
de pobreza, falta de inversión y el abandono al que se enfrentan muchos otros barrios urbanos, se está posicio-
nando para revitalizarse apoyándose en la fuerza de sus activos, que incluyen el Museo Stax de Música Soul
Americana, Escuela de Soulsville, la Universidad LeMoyne-Owen (una universidad históricamente negra) y la
Alianza de las Artes Negras de Memphis. Más que solo un estudio, Stax era un lugar donde diversas personas
con diversos sonidos convergían para crear algo nuevo. Muchos de estos artistas vivían cerca o se conocían
entre ellos, y la contigua tienda de discos Satellite servía como lugar de encuentro en el barrio y se convertía en
un instantáneo grupo focal para la música que se grababa. Estas circunstancias hicieron fácil, casi inevitable,
que diversos artistas se encontraran y acabaran en el estudio. Este entorno facilitó lo que los economistas deno-
minarían “efectos de repercusión en los conocimientos”, los cuales estimulan la economía creativa y crean con-
vergencias que, en este caso, el proyecto quiere favorecer. La idea surgió de una colaboración multianual entre
la universidad y la comunidad, originada en un Programa de Estudios de Posgrado en Planificación Urbana y
Regional de la Universidad de Memphis por un grupo de estudiantes que desarrolló un plan diseñado para pro-
mover la revitalización de la comunidad a través de programas de vivienda para artistas, servicios basados en el
lugar y programas de enriquecimiento comunitario. La Orquesta Sinfónica de Memphis participa en una resi-
dencia de un año con un programa que incluye una serie de colaboraciones musicales únicas interpretadas en
espacios comunitarios desocupados, programas de mentores para los jóvenes y mayores, y formación de capa-
citación en materia de liderazgo para asociaciones vecinales de la zona. Para acoger los conciertos y otras acti-
vidades, un supermercado vacío ha sido rediseñado como espacio temporal de actuación. El evento inaugural
en este espacio incluyó la presencia del nativo de Soulsville y leyenda del soul, Booker T. Jones, junto a la sinfo-
nía de jóvenes intérpretes de la Academia Musical Stax. La renovación también se ha puesto en marcha en el
antiguo hogar de Memphis Slim, un legendario músico de blues. La propiedad se está convirtiendo en el “Cola-
boratorio de Memphis Slim”, un espacio comunitario centrado en la música para colaboraciones artísticas, for-
mación musical y narrativa. El sitio incluirá espacios para grabar historias orales, y tendrá el respaldo de un
estudio de música llevado por una base cooperativa para apoyar a artistas emergentes, además de propiciar
que los estudiantes aprendan el negocio de la producción. A través de estas actividades, la música está ac-
tuando como imán al conectar a vecinos, traer de vuelta a antiguos residentes y atraer a nuevos visitantes.

– Charles Santo

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 37
 Economías creativas cada vez más robustas están emer-
giendo en todos los continentes y en muchas localidades.
Como muestra un estudio reciente de la UNCTAD, la parte de
las exportaciones de bienes y servicios creativos de los países
en desarrollo en el comercio mundial han crecido progresiva-
mente en los últimos años, alcanzando el total de exportacio-
nes una suma de 631 mil millones de dólares estadounidenses
en 2001. La mayor parte de estas exportaciones se produce en
ciudades de tamaño medio y grande, y comprenden productos
de diseño, artesanía y artes.11 Hoy en día, “a medida que los
centros individuales luchen para movilizar las ventajas competi-
tivas específicas del lugar, y a medida que desarrollen reputa-
ción por determinados tipos de diseños de productos y formas
de expresión semiótica, una red mundial de aglomeraciones de
productos culturales en expansión irá acompañada por una
creciente diferenciación de productos”.12
Mientras que puede haber ciertas dudas con respecto a que
la entrada en los mercados globales haya sido un motor clave
del progreso económico en el Sur global, un análisis de los
flujos comerciales internacionales país a país examinados en
los dos Informes sobre la economía creativa previos (2008,
2010) arroja poca luz en cuanto al avance de la economía
creativa en entornos locales. La presente edición, sin em-
bargo, se beneficia naturalmente de los avances conceptua-
les realizados por sus dos predecesoras y los adapta a las
necesidades de los entornos locales. Los siguientes capítulos
presentan ejemplos de ciudades y regiones de distinto ta-
maño, así como de áreas rurales, algunas de ellas remotas,
incluyendo lugares donde el legado colonial continúa ejer-
ciendo una gran influencia en las actividades y productos cul-
turales, incluyendo aquellos que se producen, distribuyen y
consumen industrial y/o digitalmente. Estas vías de desarrollo
no son siempre predecibles o necesariamente replicables. La
destreza conceptual y la profundidad empírica son necesarias
para entender sus contornos y texturas, y luego construir la
economía creativa de formas nuevas y sostenibles.

2 Mensaje del Excelentísimo Sr. Dr. Shashi Tharoor

Ministro de Estado para el Desarrollo de los Recursos
Humanos, Gobierno de la India
La economía creativa es ciertamente un ecosistema muy complejo basado en la herencia cultural y tradiciones mile-
narias. Para el mundo moderno, resulta vital motivar a innovadores y profesionales de la economía creativa con el
fin de promover y preservar el patrimonio y la diversidad cultural de toda la humanidad. Es, por tanto, especial-
mente importante para el mundo en desarrollo, elaborar políticas que la apoyen, ya que contribuye a la creación de
empleo, empoderando a jóvenes y mujeres y afrontando los desafíos de la inclusión social.

La economía creativa surge definitivamente como uno de los sectores más dinámicos del comercio mundial y es
alentador saber que este sector no sólo ha superado la prueba de la recesión de la economía global, sino que tam-
bién ha supuesto un importante apoyo a la economía global durante la crisis. Esto es posible por la enorme diversi-
dad cultural y talento creativo de millones de personas comunes y corrientes, especialmente en pueblos de todo el
mundo, integrando sus prácticas y patrimonio cultural único a su trabajo. Han aprovechado su capital cultural, el
tangible y el intangible, en un amplio espectro de productos y servicios innovadores. La expansión de las tecnologías
de la información y comunicación (TIC) también están aportando un impulso muy necesario al desarrollo de la eco-
nomía creativa.

Las intervenciones de raíz para atraer a las pequeñas y medianas empresas, dar apoyo a los innovadores locales y
esfuerzos sistémicos para respaldar cadenas de valor, son cruciales para el mantenimiento y crecimiento de la eco-
nomía creativa. Aprecio el papel que desempeñan los empresarios creativos así como las organizaciones sociales ci-
viles por hacer esfuerzos continuos, incluso en tiempos difíciles, para sustentar el sistema de apoyo vital de los
millones que están en la base de la pirámide.

11 UNCTAD (2013).
12 Scott, A. (2008: 321).

38 Enfoque a nivel local

Ampliando el horizonte
>> 3.1 CREAR UN ESCENARIO
MÁS AMPLIO
Como se señaló en la introducción, hay mucho más en el
desarrollo impulsado por la cultura que los beneficios
meramente económicos generados por la producción,
distribución, difusión y consumo de bienes y servicios cul-
turales. Del mismo modo, las industrias culturales y cre-
ativas necesitan y movilizan distintos tipos de creatividad.
El Informe sobre la economía creativa de 2010 distinguía
entre creatividad artística (localizada en el núcleo del dia-
grama de los círculos concéntricos de las Figuras 1.2 y
1.3) y creatividad económica como un proceso encami-
nado a la innovación en tecnología, prácticas empresari-
ales, marketing, etcétera. Hace una década, la Comisión
Mundial de Cultura y Desarrollo concebía la creatividad
como el atributo para una mejor resolución de problemas
en todos los ámbitos (incluyendo el político y el guberna-
mental), y destacaba que “en un clima de rápidos cam-
bios, individuos, comunidades y sociedades pueden
adaptarse a lo nuevo y transformar su realidad única-
mente a través de la iniciativa e imaginación creativa”.1
Siguiendo este razonamiento, la noción de creatividad en
el contexto de cualquier aspecto de desarrollo, sea cul-
tural, social, económico o político, podría referirse de
modo muy general a los procesos o atributos provocados
por la imaginación y generación de nuevas ideas, produc-
tos o formas de interpretar el mundo.
En una reflexión más profunda, sin embargo, esta es una
visión demasiado amplia como para resultar útil a la hora
de defender la conveniencia de la cultura como tal. Este
Informe se centrará por tanto en las contribuciones que
1 Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo (1996: 78)
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
los recursos naturales pueden hacer para impulsar los
procesos de desarrollo sostenible como conjunto. Las for-
mas culturalmente impulsadas de imaginar, hacer e inno-
var, individual y colectivamente, generan muchos
“bienes” de desarrollo humano, y estos, a su vez, pueden
contribuir al desarrollo económico y social inclusivo, a la
sostenibilidad medioambiental y al logro de la paz y la se-
guridad, objetivos todos en los que se fundamenta la
agenda de desarrollo de las Naciones Unidas Post–2015.
¿Cómo lo hacen? Este capítulo busca dar algunas re-
spuestas a esta pregunta y servirá de puente entre los
temas presentados en la introducción y las experiencias
empíricas de diferentes regiones del mundo expuestas en
los próximos capítulos.
Para ello, se estudiarán tres ámbitos en los que el valor de
la cultura en y para el desarrollo humano trasciende el
análisis económico de modos particularmente significa-
tivos. El primero es la expresión cultural (o práctica artís-
tica) individual y colectiva, que energiza y empodera a
individuos y grupos, sobre todo entre los marginados y
oprimidos, y que provee plataformas para su acción
política y social; el segundo es el patrimonio cultural tan-
gible e intangible, que, además de los beneficios que
genera, proporciona a la gente habilidades, conocimiento
y memorias culturales vitales para el establecimiento de
relaciones sostenibles con los ecosistemas y recursos nat-
urales, y el tercero es la planificación urbana y la arqui-
tectura, ya que la calidad del entorno construido permite
y nutre el bienestar individual y del grupo, así como su
capacidad para crear e innovar. Ser capaz de generar o
acceder a estos tres ámbitos, además de las oportu-
nidades que se les da a las personas para producir, dis-
tribuir y consumir bienes y servicios culturales, debe
39
 formar parte de las libertades fundamentales que son parte imientos de la región (y ciertamente en otros lugares), donde
integral del desarrollo humano. los artistas y las formas artísticas expresaron y/o respaldaron
valores y aspiraciones que sustentaban las energías de la so-
ciedad civil y la indignación a la que daban voz. A lo largo y
>> 3.2 EXPRESIÓN CULTURAL ancho de los países del Sur global, están surgiendo mani-
festaciones parecidas. Muchas de ellas aún son frágiles, pero
La expresión cultural en los países en desarrollo a menudo
demuestran claramente que los profesionales de la cultura
adopta formas vernáculas de pequeña escala que generan
están entre los actores ciudadanos que actúan de forma in-
varias formas de “energía cultural”. Estas, a su vez, son ca-
dependiente para contribuir al cambio (por ejemplo, a favor
paces de movilizar a individuos, grupos y comunidades para
del pluralismo étnico y los derechos de las minorías). Citar la
la acción transformativa.2 Esta energía cultural puede impul-
“Primavera Árabe” nos recuerda que ahora una cantidad
sar a la gente a: tomarse del brazo y unirse a esfuerzos gru-
considerable de expresiones culturales se producen, dis-
pales, estimular su imaginación e impulsar sus aspiraciones
tribuyen y consumen de forma digital. Por consiguiente, no
para transformar sus vidas, fortalecer su confianza y darles
abogamos para que el énfasis se ponga en las prácticas cul-
resiliencia ante las dificultades, ayudándolos a encontrar una
turales y artísticas tradicionales a expensas de las formas
fuerza y una determinación que no estaban seguros de
contemporáneas. Además, cuando invocamos el valor y
poseer. La práctica grupal, como cantar (tanto en coros como
poder de estas últimas, no buscamos enfrentar prácticas y
en otros modos de expresión colectiva en diferentes tradi-
valores heredados contra el espíritu disonante y perturbador
ciones culturales) o bailar, por ejemplo, aumenta el capital
que existe en gran parte de la vida cultural actual, sobre todo
social, creando vínculos más fuertes entre los participantes,
entre la gente joven.
además de que incrementa la autoestima individual, mejora
el bienestar físico y mental, y posibilita nuevos productos cre- El reciente informe sobre “El derecho a la libertad de expre-
ativos. Este tipo de práctica grupal también depende del sión y creación artísticas”, presentado a la Asamblea General
compromiso emocional: simplemente no tiene sentido (o es de las Naciones Unidas por la Relatora Especial de las
comercialmente inviable) si no conecta con los oyentes o es- Naciones Unidas en el ámbito de los derechos culturales,
pectadores. aborda las muchas formas en que el derecho a las libertades
indispensables para la creatividad y la expresión artística
En muchos casos, la expresividad y la emoción también im-
puede verse disminuido, añadiendo que “la vitalidad de la
plican que habrá voces disonantes, pero hay aspectos de la
creación artística es necesaria para el desarrollo de culturas
cultura que los responsables de la formulación de políticas
dinámicas y el funcionamiento de sociedades democráti-
no siempre están preparados para asumir. Ciertamente, la
cas”.4 Sus argumentos entroncan con varias de las preocu-
expresión cultural ha informado o inspirado muchos
paciones principales de la Agenda de Desarrollo de las
movimientos democráticos recientes, ya que la gente re-
Naciones Unidas Post–2015, sobre todo con respecto al
conoce que la libertad de expresión artística es constitutiva
desarrollo económico y social inclusivo, así como a los princi-
de una sociedad libre: de su diversidad, sus libertades, su
pios fundamentales de los derechos humanos y la igualdad.
apertura y flexibilidad. Una sociedad así también debe tener
Entre los muchos modos en que las libertades artísticas
un lugar para aquellos que plantean cuestiones comprom-
están siendo disminuidas en muchos países hoy en día,
etedoras, que se enfrentan a la ortodoxia y al dogma, y no
destacan algunos desarrollos financieros y económicos re-
son fácilmente cooptados ni por gobiernos ni por corpora-
cientes que han tenido un impacto negativo en las industrias
ciones.3 Los actores culturales (artistas, redes y organiza-
culturales y creativas, y que han resultado en: reducción del
ciones que producen o suministran artes) generan ideas,
apoyo del sector público; restricción de medios de subsisten-
obras de arte, formas artísticas, proyectos y espacios que
cia a través de la piratería; y “censura de mercado” impuesta
apoyan y enriquecen el compromiso con una gobernanza
por la consolidación corporativa, que reduce la diversidad de
democrática y con los derechos fundamentales de muchas
fuentes de financiación, la autonomía artística y el espacio
sociedades distintas. Esto se evidenció de forma gráfica du-
disponible para la producción. El punto más significativo, sin
rante la “Primavera Árabe” de 2011 y en sucesivos acontec-

2 Kleymeyer, C. (1994).
3 Said, E. (1996).
4 Shaheed, F. (2013: 3).

40 Ampliando el horizonte
embargo, es que la Relatora Especial denuncia específica- junto de la sociedad determinarán si esta diversidad lleva a
mente las restricciones llevadas a cabo a nivel comercial o una creatividad intercultural fecunda y cruzada o, por el con-
industrial en nombre de valores sociales y políticos. trario, a conflictos y tensiones excesivas.

Muchas experiencias presentadas en este capítulo también
comprueban el poder de la expresión cultural como medio
para encarnar y representar diferentes identidades cultur-
ales, como se muestra en los estudios de caso 3.1 y 3.2. El
Informe sobre Desarrollo Humano 2004: La libertad cultural
en el mundo diverso de hoy demostraba que las luchas por
el no reconocimiento de la diferencia se habían convertido
en factores de inestabilidad y conflicto que suponían un de-
spilfarro de recursos.5 Los cada vez más crecientes flujos mi-
gratorios han convertido comunidades urbanas de todo el
mundo en espacios de mezcla y encuentros étnicos. Las
posiciones de las políticas públicas y las actitudes del con-
La construcción de mejores patrones locales de convivencia
o coexistencia con la diferencia cultural requiere una formu-
lación proactiva de políticas. Se ha dicho que “cualquier em-
puje para lograr una creatividad urbana en la que esté
ausente un mayor interés por la cordialidad y la cama-
radería... está condenada a permanecer radicalmente in-
acabada en la comunidad urbana como conjunto... También
conlleva temas básicos de ciudadanía y democracia, y la
plena incorporación de todos los estratos sociales en la vida
activa de la ciudad, no sólo por su propio bien, sino también
como un medio para dar rienda suelta a los poderes cre-
ativos de toda la ciudadanía”.6

3 Mensaje del Excelentísimo Sr. Michael D. Higgins

Presidente de la República de Irlanda
Nuestros objetivos para el desarrollo deben estar basados en los derechos humanos y no sólo tener en cuenta
los derechos políticos y económicos, sino también los sociales y culturales. Aunque creo que es importante para
todos nosotros reconocer las oportunidades de empleo y las ganancias que existen en las industrias creativas,
es aún más importante que seamos conscientes de que esas industrias son más sostenibles si se fundamentan
en políticas culturales que contengan principios de inclusión desde su origen. Música, cine, creación de soft-
ware y tecnología, las industrias creativas deben construirse sobre la base de que todos los ciudadanos han
sido incluidos. Este debe ser el primer principio de una política cultural accesible e inclusiva y después se
podrá poner atención a los beneficios, ya sea la creación de empleos, el aumento de las exportaciones o creci-
miento económico. Estoy seguro de que este es el mejor camino, sobre todo con relación a eliminar la enorme
brecha que existe entre el Norte y el Sur en términos económicos. También es el más sostenible y el más crea-
tivo. Es el más inclusivo y es la mejor contribución al uso de la paz como recurso. Creo que una política cultural
inclusiva y sostenible como base para las industrias creativas es mucho mejor que simplemente ver la capaci-
dad de un área como esa para crear nuevas reservas de consumidores, generando en el proceso una nueva co-
lonización cultural de los menos poderosos por parte de los más fuertes. El reconocimiento del espacio cultural
nos ofrece la promesa de innovación en nuestra capacidad para vivir; no sólo en nuestro mundo económico,
sino también en nuestro mundo global.

(Extraído del mensaje enviado al Congreso Internacional de Hangzhou, “La cultura: clave para el desarrollo sostenible”, organizado
por la UNESCO en Hangzhou, China, 15 al 17 de mayo de 2013).

5 PNUD (2004).
6 Scott, A. (2006).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 41
 ESTUDIO DE CASO

3.1 El ayuntamiento de Montevideo invierte en la creatividad

y la inclusión social

El acceso de los afrouruguayos a la vida cultural se ve limitado por la pobreza y la falta de infraestructura. Du-
rante 200 años, sin embargo, esta comunidad se ha identificado con la rítmica música de los bailes y la percu-
sión que se llevan a cabo durante el carnaval. Utilizando este canal, el ayuntamiento de Montevideo, con
ayuda del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la UNESCO, se acercó a 150 jóvenes de la
comunidad norte de Maracaná, ayudándoles a cambiar sus vidas. A través de un centro cultural que ofrece ta-
lleres de música y baile, las actividades del proyecto fueron organizadas por la división uruguaya de la Facul-
tad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), la ONG Servicio Paz y Justicia Uruguay, y la comparsa La
Clínica. La coordinadora del proyecto, Malena Lucero, recordó que al principio los jóvenes se mostraron rea-
cios a ir al centro cultural, pero a medida que disfrutaban cada vez más de las actividades organizadas, au-
mentó la participación. Los talleres impartidos incluían técnicas de percusión, ensamblaje y reparación de
tambores. El centro cultural también incluía talleres de danza africana y candombe, y ayudó a algunos de los
participantes a formar una comparsa que, al día de hoy, ha participado en tres desfiles de carnaval. El centro
ha sido mucho más que un espacio de formación, ya que ofrece a los jóvenes un espacio seguro para interac-
tuar y participar en actividades creativas. Sergio Silva, miembro de la comparsa, explica cómo participar en la
banda cambió su actitud ante la vida: “Me vi cambiar mi apariencia física, hablando con mis vecinos, ayu-
dando a mis amigos, dejando las drogas y volviendo al trabajo”, dijo. “Este programa cambió mi vida completa-
mente.” Y Sergio no fue el único: casi la mitad de los jóvenes que conforman la comparsa han encontrado
trabajo o regresado a la escuela. Blanca Lemos, coordinadora del centro cultural y figura central en la creación
de la comparsa, dijo: “La vida de muchas personas cambió gracias a la creación de una comunidad impulsada
con energía y confianza. La gente comienza a ver las cosas de manera positiva”. La identidad positiva creada a
través del reconocimiento de sus propias formas de expresión cultural y la adquisición de nuevas habilidades
han ayudado a mejorar la autoestima y la cohesión de los habitantes del norte de Maracana. Los miembros de
la comunidad dijeron sentirse alegres y orgullosos al ver hecho realidad “su viejo sueño” de formar una com-
parsa, y el vecindario entero lo celebró durante los desfiles.

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2012).

El papel no monetizado que desempeña la expresión cultural
en el desarrollo es multifacético y sirve para mejorar el bien-
estar y la autoestima individual y colectiva, aumentar el capi-
tal social, crear vínculos, apoyar dinámicas de diversidad y
pluralismo, empoderar a la gente para gestionar la mod-
ernidad, y participar en formas comerciales y no comerciales
de la economía. Esta energía es renovable y no sólo impulsa
el desarrollo, sino que es repuesta y amplificada por la
mejora de vidas, familias y comunidades.7

7 De Beukelaer, C. (2012).

42 Ampliando el horizonte
ESTUDIO DE CASO

3.2 Jóvenes indígenas adquieren competencias y encuentran

trabajo en el sector audiovisual en la Ciudad de Guatemala

Un nuevo centro de formación audiovisual en Guatemala ayuda a jóvenes indígenas a conseguir trabajo en las
industrias culturales. Los grupos indígenas forman parte del rico entramado cultural de Guatemala y represen-
tan aproximadamente la mitad de los 14 millones de habitantes que tiene el país. A pesar de ello, se enfrentan
a dificultades en la creación, producción, difusión y disfrute de sus diversas expresiones culturales. La organi-
zación guatemalteca sin fines de lucro IRIPAZ (Instituto de Relaciones Internacionales e Investigaciones para
la Paz) puso en marcha el proyecto con el apoyo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de
la UNESCO. En colaboración con la Universidad de San Carlos (USAC), el proyecto estableció un centro de for-
mación y un curso audiovisual en la universidad. Gracias a ello, los participantes indígenas, de las etnias
maya, garífuna y xinca, aprendieron producción audiovisual, escritura de guiones, dirección cinematográfica,
iluminación y fotografía, uso de la cámara, edición y posproducción. También aprendieron acerca de los dere-
chos culturales indígenas, la equidad de género y el desarrollo de capacidades para la comunidad. A través de
pasantías en TV Maya, los estudiantes tuvieron la oportunidad de adquirir experiencia práctica. El centro de
formación continúa organizando pequeños talleres gratuitos sobre comunicación audiovisual intercultural. Los
graduados del centro de formación han podido obtener una carrera profesional, ya sea como directores gráfi-
cos de televisión, gestores culturales de las comunidades o animadores culturales en el Ministerio de Cultura.
Los equipos artísticos indígenas también producen cortometrajes y videos musicales acerca de sus culturas, y
los comparten a través de internet y redes sociales. Mientras que algunos alumnos del centro han iniciado sus
propios negocios de comunicación, la televisión local utiliza sus producciones audiovisuales. Nik’te Fernández
Saquick fue una de las 27 participantes del curso de formación audiovisual. Esta joven maya de 19 años dijo
de su experiencia: “He aprendido a mirar la vida desde otra perspectiva y uso los canales que tengo a mi dis-
posición para contar mi historia”. Nik’te es miembro del recientemente creado grupo artístico maya que tam-
bién realiza un videoblog y produce un anuncio publicitario para sensibilizar a los jóvenes sobre la importancia
de la cultura.

Los alumnos también produjeron Destinos Cruzados, la primera película realizada por indígenas guatemalte-
cos. La película se proyectó en el Festival de Cine Ícaro, en la Ciudad de Guatemala, en septiembre de 2012;
actualmente se trabaja en una versión más larga de esta película, incorporando cinco piezas musicales. El par-
ticipante Carlos Arana es ahora productor musical y realizador de videoclips con otros miembros de la comuni-
dad garífuna. El popular DJ comentó: “Mi comunidad se está beneficiando mucho del sector audiovisual. Por
ahora estamos centrados en la música, ya que éste era el medio que nuestros antepasados utilizaban para
promocionar nuestra cultura. Pero en el futuro, también queremos hacer documentales para ayudar a nues-
tros niños y jóvenes a aprender de dónde vienen, dónde están y a dónde van”. La gestora comunitaria Clau-
dina de la Cruz Santos añade: “…además de enseñarnos tecnología, los medios audiovisuales nos permiten
expresar nuestra identidad cultural… para mostrar la realidad de nuestras comunidades xinca, garífuna y
maya. Estamos comenzando y gracias a este proyecto hemos recibido una importante oportunidad formativa”.

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2012).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 43

>> 3.3 PATRIMONIO
La inspiración y energía de la comunidad también se deriva
de las costumbres vivas que conforman el patrimonio cul-
tural inmaterial (PCI), que la Convención epónima de 2003
de la UNESCO describe como “los usos, representaciones,
expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instru-
mentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes– que las comunidades, los grupos y, en algunos
casos, los individuos reconozcan como parte integrante de
su patrimonio cultural.”8 Para salvaguardarlos, ahora estos
bienes patrimoniales se conservan y presentan como activos
comercializables, por lo que han pasado a formar parte inte-
gral del nexo entre el mercado turístico y el patrimonio.
Asimismo, también tienen un impacto adicional de desarrollo
humano en la sensibilización de la comunidad y la afirma-
ción de la identidad, que es parecido al de la expresión cul-
tural y que aporta muchos de los mismos beneficios. Es más,
el conocimiento representado en el PCI también es valioso
ESTUDIO DE CASO
para la “economía verde”, pues posibilita la sostenibilidad
medioambiental a través del uso reducido de recursos siem-
pre escasos como bosques, minerales o combustibles fósiles.
Ciertamente, muchas de las comunidades locales e indíge-
nas que mantienen, transmiten y recrean el PCI, viven en
zonas en las que se encuentran la gran mayoría de recursos
genéticos mundiales. Muchas de ellas han empleado y culti-
vado cuidadosamente la diversidad biológica de formas
sostenibles durante miles de años y, como tal, son reconoci-
das como excelentes depositarias de la biodiversidad de su
medio ambiente.9 Sus contribuciones a la conservación de
este “capital natural” ofrece valiosa información para la co-
munidad global y a menudo sirve como modelo útil para las
políticas de biodiversidad, así como motor y facilitador de de-
sarrollo (ver estudio de caso 3.3).
El patrimonio construido, tangible, hace tiempo que fue re-
conocido por su valor como motor de desarrollo. De hecho,
fue el primer ámbito cultural en ser considerado “financiera-
mente viable”, en el sentido contemporáneo. Ya en la década

3.3 Pequeños agricultores, la cultura y el desarrollo sostenible

Las pequeñas poblaciones de agricultores también representan un repertorio cultural impresionante y altamente
diversificado que incluye artes, música, bailes, narraciones orales, arquitectura, etcétera. Parte de este patrimonio
cultural es lo que el sociólogo rural francés, Henri Mendras, denomina art de la localité o “el arte de lo local”.
Este concepto se refiere a los muchos sistemas de conocimiento de los pequeños agricultores. Con el tiempo,
estos se han desarrollado y representan una asombrosa capacidad para adaptarse a las particularidades de eco-
sistemas locales y patrones sociales, convirtiendo a la agricultura en un sistema altamente productivo esencial-
mente basado en recursos locales. A través de su “arte de lo local”, los pequeños agricultores pueden enfrentarse
a los elevados altiplanos de las montañas andinas, los manglares inundados de África Occidental y los rocosos
baldíos del norte de Portugal. Estas duras condiciones son transformadas en una rica base de recursos que pro-
duce altos rendimientos, incluyendo ejemplos como los pólderes de arroz tropicales o bolanhas en África Occi-
dental, los pastizales de Portugal y los campos de rebaños de alpaca en lugares como Perú.

Fuente: Comité de Seguridad Alimentaria Mundial de la FAO (2012).

8 UNESCO (2003).
9 Appadurai, A. (2002).

44 Ampliando el horizonte
de 1970, el Programa de las Naciones Unidas para el Desar-
rollo (PNUD) y el Banco Mundial empezaron a justificar in-
versiones en la preservación histórica sobre fundamentos
puramente económicos, y a mediados de la década de 1980
se convirtió en algo habitual hablar de la “industria patrimo-
nial” que había surgido, sobre todo en simbiosis con la cre-
ciente industria del turismo. Hoy, muchos países y/o
ciudades unen la cultura y el turismo bajo un único ministe-
rio o departamento; tanto monumentos como museos se
consideran, cada vez más, importantes fuentes de ingresos y
constructores de la imagen de una ciudad. La reutilización
adaptada de monumentos históricos como edificios públicos
a menudo resulta rentable y ayuda a rejuvenecer la base
económica de las partes más antiguas de la ciudad,
generando ingresos y empleos, además de aprovechar los
cada vez más importantes flujos turísticos.10 Con frecuencia,
estas posturas también apoyan operaciones comerciales de
carácter vertical que trastocan los barrios y su patrimonio
monumental, expulsando a los pobres. Esta es claramente la
parte oscura y destructiva del patrimonio en las iniciativas de
desarrollo. A menudo, se promueven “operaciones comer-
ciales elitistas mientras se degradan las delicadas relaciones
entre los niveles económicos imperantes, la vida del vecin-
dario, el tejido urbano tradicional y el tejido monumental que
ha existido anidado en su interior, si bien de forma pre-
caria.”11 Por consiguiente, se impone hacer una reflexión de-
tenida sobre el papel cambiante de las áreas urbanas
históricas y sobre cómo crear sinergias entre el desarrollo
socio-económico y las estrategias de conservación, así como
identificar nuevos papeles y corrientes de recursos para
mantenerlos de un modo sostenible, objetivo que hasta la
fecha ha sido difícil de alcanzar.12
Esta reflexión llevó a la adopción, en la 35ª reunión de la
Conferencia General de la UNESCO, de la Recomendación
relativa a la conservación de los paisajes urbanos históricos
(2011), reconociendo “la necesidad de integrar y articular
mejor las estrategias de conservación del patrimonio urbano
respecto de los objetivos más amplios de desarrollo
sostenible global, a fin de sustentar las medidas públicas y
privadas de preservación y mejora de la calidad del entorno
humano. En ella se propone un planteamiento paisajístico de
selección, conservación y gestión de conjuntos históricos en
su contexto urbano general, que se caracteriza por tener en
cuenta las interrelaciones entre las formas físicas, la organi-
zación y las conexiones espaciales, las características del en-
torno natural y los valores sociales, culturales y económicos
de estos conjuntos”.13 También propone varias herramientas
para alcanzar estos objetivos incluyendo herramientas de
compromiso cívico, herramientas de conocimiento y planifi-
cación, herramientas reguladoras y financieras para apoyar
el desarrollo innovador y generador de ingresos.
Así, los resultados de desarrollo humano no son automáticos
o positivos y, del mismo modo, el rendimiento más duradero
de una inversión no es simplemente financiero. El estudio de
caso 3.4 ofrece un ejemplo notable de lo contrario y demues-
tra el poder de invertir en cultura como motor y facilitador de
desarrollo.
En este sentido, la Carta para la Conservación de Sitios y
Patrimonios Desprotegidos en India, adoptada por el Fondo
Nacional para el Patrimonio Cultural y Artístico de India (IN-
TACH) estipula que “conservar los sitios y el patrimonio ar-
quitectónico desprotegido garantiza la supervivencia del
sentido de pertenencia de un país y su propio carácter en un
entorno globalizado. Ofrece la oportunidad no sólo de conser-
var el pasado, sino también de definir el futuro”.14 La Carta
también observa que este patrimonio “existe en simbiosis
con los entornos naturales en los que originalmente ha evolu-
cionado y que, por esta razón, entender y conservar esta red
ecológica interdependiente puede representar una contribu-
ción significativa para mejorar la calidad del entorno”.

10 Según la Organización Mundial del Turismo (OMT), en las últimas seis décadas, el turismo ha registrado una diversificación y un crecimiento constante, convirtiéndose en
uno de los sectores económicos más grandes y con un ritmo de crecimiento más rápido del mundo. Las llegadas de turistas internacionales aumentaron de 25 millones
en 1950 a 277 millones en 1980, 438 millones en 1990, 684 millones en 2000 y 922 millones en 2008. Se espera que en 2020, las llegadas internacionales alcancen
los mil 600 millones. Como el crecimiento ha sido particularmente veloz en las denominadas “regiones emergentes”, la cuota de llegadas de turistas internacionales en
los países en desarrollo ha aumentado de manera regular, de 31% en 1990 a 45% en 2008. Los ingresos por turismo internacional se incrementaron en 1,7% en valor
real, a 944 mil millones de dólares en 2008. Fuente: Organización Mundial del Turismo en: http://unwto.org/facts/menu.html.
11 Cheema, Y. et al. (1994).
12 Bandarin y van Oers (2012)
13 UNESCO Recomendación sobre el paisaje urbano histórico (2011). Disponible en: http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=48857&URL_DO=DO_TOPIC&URL_

SECTION=201.html
14 INTACH, http://www.intach.org/about-charter.asp?links=about3.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 45
 ESTUDIO DE CASO

3.4 El proyecto del Parque Al–Azhar, del Fondo del

Aga Khan en El Cairo

En 1984, Su Alteza Real el Aga Khan decidió financiar la creación de un parque para los ciudadanos de la ca-
pital egipcia. El único emplazamiento central de escala adecuada era el terreno abandonado de Darassa, 30
hectáreas llenas de escombros al lado del centro histórico. El espacio planteaba varios desafíos técnicos: había
sido un vertedero de residuos durante más de 500 años y construir requería excavar, nivelar y sustituir con el
recambio apropiado. Se retiraron un total de 1.5 millones de metros cúbicos de escombros y tierra, el equiva-
lente a 80 mil camiones de carga. Además, hubo que incorporar al diseño del parque tres depósitos de 80 me-
tros de agua dulce. Asimismo, se tuvieron que crear viveros especializados con las plantas y los árboles
adecuados para la tierra, el terreno y el clima. En el parque se plantaron más de 655 mil plantas a partir de es-
quejes y semillas.

Hoy, el proyecto de 30 millones de dólares ha evolucionado e incluye la excavación y extensiva restauración del
muro Ayyubid del siglo xii, así como la rehabilitación de importantes monumentos y edificios emblemáticos del
casco histórico. El proyecto también incluyó iniciativas socio-económicas, como la rehabilitación de la vivienda,
proporcionando microfinanciación y creando pasantías e instalaciones sanitarias en el adyacente distrito de es-
casos recursos Darb al–Ahmar. El parque en sí atrae a más de un millón de visitantes anuales y cientos de jóve-
nes han encontrado trabajo en él, ya sea en las actividades de horticultura o en los grupos que se organizan
alrededor del proyecto de restauración del muro Ayyubid. A su vez, se han restaurado tres edificios emblemáti-
cos: la Mezquita Umm al-Sultan Shaban, del siglo xiv, el complejo Khayrbek (que incluye una casa otomana,
una mezquita y un palacio del siglo xiii) y la Escuela Darb Shoughlan. Otros, incluyendo la Mezquita Aslam y la
plaza de enfrente, están restaurándose. Las viviendas locales han sido renovadas y devueltas a sus propietarios.
Un plan de créditos para vivienda ayuda a particulares a rehabilitar sus propios hogares.

El proyecto tenía la intención de proveer una vía alternativa a los remedios tradicionales frente al declive de los
barrios históricos. Estos solían implicar el aislamiento de monumentos mediante el desplazamiento forzoso de
los habitantes locales o la aceptación de una actitud de laissez–faire que permitía a promotores comerciales
establecer sus prioridades. En ambos casos, los residentes eran desplazados. La postura adoptada por el
Fondo del Aga Khan para la Cultura, por el contrario, estimuló la rehabilitación sin desplazar a los residentes,
en gran medida garantizando que tuvieran una participación en el futuro de su comunidad, y ayudando a
crear negocios viables a través de la provisión de microcréditos, ayudando a los propietarios a restaurar sus
casas en ruinas. Como con todas sus empresas, la postura del Fondo ha sido la de trabajar con los residentes
locales para identificar prioridades y luego adoptar medidas prácticas para tratar estas necesidades. Las priori-
dades de la comunidad, incluyendo la restauración de la vivienda, la salud, la educación, la eliminación de re-
siduos sólidos, la formación profesional y el empleo, se están abordando ahora. La construcción del parque y
la restauración de monumentos culturales deben ser facilitadores del desarrollo socio-económico y la mejora
general de la calidad de vida en el distrito. Al mismo tiempo, el parque ofrece una nueva atalaya con especta-
culares vistas a los innumerables tesoros arquitectónicos de El Cairo histórico, que sin duda atraerá a un área
otrora abandonada a turistas extranjeros y a los habitantes de la zona metropolitana El Gran Cairo.

Fuente: Fondo del Aga Khan para la Cultura. En: http://www.akdn.org/hcp/egypt.asp

46 Ampliando el horizonte
 La arquitectura contemporánea tiene un papel prominente
>> 3.4 PLANIFICACIÓN URBANA Y
en el paradigma de la economía creativa occidental, sobre
ARQUITECTURA todo en el pensamiento de las “ciudades creativas” que se
basa en la provisión de infraestructura cultural a gran escala
El paisaje urbano como conjunto es un rasgo característico
(nuevos teatros, bibliotecas y museos emblemáticos, a
de toda ciudad y representa un valor que debe ser enten-
menudo diseñados por arquitectos relevantes) y en los ben-
dido, preservado y mejorado a través de políticas atentas y
eficios económicos que genera. Estos beneficios están pen-
participación ciudadana. El tejido histórico de una ciudad y
sados para apuntalar la “carga cultural, que a su vez
el nuevo desarrollo pueden interactuar y reforzar mutua-
sostiene los flujos globales atrayendo inversión de capital,
mente su papel y su sentido. La conservación del entorno
turistas y migrantes cualificados (la “clase creativa”) a través
construido, por tanto, tiene una pluralidad de significados: la
del posicionamiento de una imagen urbana apropiada para
preservación de la memoria, la conservación de logros artísti-
una ciudad global, apoyando a su vez un estilo de vida cul-
cos y arquitectónicos y la valoración de lugares cargados de
turalmente enriquecido”.16 Pero, utilizando términos infor-
significado con un sentido colectivo.15 No obstante, la con-
máticos, la inversión en “hardware” puede trasladarse al
servación no es la única prioridad, ya que también la imagi-
“software”, en este caso, de la capacidad de profesionales
nación de la planificación urbana actual contribuye al sentido
artísticos locales para crear obras y producir servicios y bi-
de pertenencia e identidad de cada población local. En este
enes culturales. Quizá sea aún más importante reconocer y
sentido, la forma de una ciudad es tanto una idea como un
construir sobre los modos en que la arquitectura “estructura
artefacto, ya que ayuda a responder a las preguntas ¿quiénes
la experiencia humana en la ciudad, en el cómo se establece
somos? y ¿a dónde queremos ir? De ahí la importancia de la
las condiciones bajo las que la gente se reúne en el espacio
arquitectura y la planificación urbana para la perspectiva del
urbano”.17 De acuerdo con este principio, también es impor-
desarrollo humano.

4 Mensaje de la Sra. Zaha Mohammed Hadid, DBE

Arquitecta
La arquitectura y las artes constituyen un componente de cualquier cultura tan vital e indispensable como lo son la
ciencia, la economía, la industria y la política. Esta conexión entre cada comunidad y su cultura resulta crucial, impul-
sando el desarrollo social y tecnológico que genera innovación y progreso.

Uno de los aspectos más emocionantes de ejercer la arquitectura hoy en día es la creciente conectividad que nos per-
mite colaborar con expertos y comunidades locales de todo el mundo. En el pasado, los diseñadores padecían cierto
aislamiento. Por supuesto, esto permite una determinada libertad creativa, pero también conlleva muchas restricciones
para acceder al conocimiento y la investigación. Yo enseño y doy conferencias en universidades e instituciones de
todo el mundo. En cada continente, siento el entusiasmo y la ambición de la próxima generación. Su determinación y
compromiso continúa dándome energía. Su fe en el progreso aporta una gran sensación de optimismo.

Al trabajar en una cultura de investigación realmente colectiva donde muchas contribuciones e innovaciones se ali-
mentan unas a otras, el talento florece en este nuevo y emocionante movimiento. Ahora, gracias a las mejoras en co-
municación y conectividad, los diseñadores pueden trabajar para resolver los desafíos urgentes que representan las
cuestiones determinantes de nuestra época. No existen fórmulas simples ni soluciones globales, pero con una ver-
dadera colaboración a nivel local e internacional, arquitectos y diseñadores son capaces de adquirir las habilidades y
herramientas necesarias para abordar estos cruciales asuntos en sus comunidades.

15 INTACH (2004).
16 Kong, L. (2010: 167).
17 Brook, D. (2013:310).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 47
 tante recordar que, en la mayoría de los países en desarrollo,
el diseño del entorno construido es en gran medida informal
y con frecuencia no planificado. A menudo es una cuestión
de “arquitectura sin arquitectos”. En resumen, como la
conocida arquitecta Zaha Hadid observa en su mensaje, la
conexión entre las comunidades y el entorno construido en el
que viven y trabajan es crucial.
La naturaleza del entorno construido impacta en las oportu-
nidades que tienen las industrias culturales y creativas para
florecer, proporcionando los escenarios y espacios que ellas
necesitan. En este caso, el horizonte también es más amplio
que el de la cadena de valor de la economía creativa. Bajo las
“
condiciones actuales de urbanización extremadamente rápida
en el mundo en desarrollo, las nociones de identidad cultural
y sentido de pertenencia no están casi nunca presentes en la
manera en que la subsistencia y el desarrollo están consider-
adas y son concebidas. Los nuevos paradigmas urbanos no
sólo deben incorporar a sus análisis la dimensión del espacio,
sino también los ritmos de vida y la historia. Memorias ciu-
dadanas, historias orales de los desplazados y la población
transitoria, pedazos de conversaciones e imágenes de los tra-
bajadores (ayuda doméstica, plomeros, carpinteros, electricis-
tas, pintores, escultores, narradores orales) son todas formas
innovadoras de entender, conmemorar y celebrar el papel
que desempeña la cultura en nuestra vida diaria. Estos
nuevos paradigmas de lo urbano también requieren reflex-
ionar más profundamente sobre el lugar del ciudadano en el
espacio público. Mejorar la calidad de la vida urbana requiere
que el tejido físico y social sea transformado de modos com-
plementarios entre sí. Es muy difícil alcanzar esto cuando la
remodelación urbana es ausente de cualquier ética verdadera
de inversión pública. “En cambio, sólo significa una serie de
remodelaciones urbanas contiguas; espacios verdes no signif-
ican parques públicos, sino más bien trozos de césped pri-
vado alrededor de edificios de departamentos”.18
Lamentablemente, la dimensión cultural en el desarrollo ur-
bano ha dado un giro hacia lo desigual y lo insostenible en
muchas ciudades. Esto no es sólo por el tipo de edificios, sino
sobre todo por el interés del sector inmobiliario en usar mode-
los basados en el consumo, mientras que posturas cultural-
mente más sensibles del desarrollo inmobiliario podrían
claramente contribuir a mejorar la calidad de vida en los con-
textos urbanos (véase el estudio de caso 3.5).
18 Brook, D. op.cit.: 347.
19 Citado en Tyrwhitt, J., ed. (1947).
20 Lefebvre, H. (1968).
21 UN-Habitat (2010: 4).
22 Bandarin, F. y van Oers, R. (2012: 108).
23 Benninger, C. (2001).
48 Ampliando el horizonte
Como el visionario sociólogo y planificador urbano Patrick
Geddes destacó hace muchas décadas, “la planificación ur-
bana no sólo significa la planificación de un lugar o la planifi-
cación del trabajo. Si pretende tener éxito, debe ser la
planificación de la gente”.19 En este sentido, la planificación
es crucial para el concepto del “derecho a la ciudad”, que
empezaron a utilizar sociólogos occidentales como Henri
Lefebvre20, y fueron reiterados por UN–HABITAT en la quinta
sesión del Foro Urbano Mundial de 2010, cuyo tema era “El
derecho a la ciudad: uniendo el urbano dividido”. El primer
mensaje del informe dice lo siguiente:
Ha llegado el momento de ir
más allá de la mera defensa y
compromiso de la noción legal
del ‘derecho a la ciudad’. Se re-
quiere dirigir un mayor esfuerzo en re-
colocar el marco institucional y legal
apropiado, así como las inversiones nece-
sarias para hacer que el derecho a la ciu-
dad sea una realidad. Los esfuerzos
prácticos para dar curso a este derecho
deben tener debidamente en cuenta la
diversidad social y cultural que prevalece
en cada contexto, y usar esa diversidad
para construir la fuerza y la vitalidad de
las comunidades urbanas”. 21
La fuerza y vitalidad de las comunidades urbanas a la que se
refería el Foro Urbano Mundial no puede sacarse de la nada
simplemente con nueva arquitectura y planificación de la
ciudad. Más bien, consisten en “el conjunto de percepciones
individuales que son expresadas colectivamente de la comu-
nidad que vive, trabaja y hace vida social en un lugar”.22 Son
las comunidades locales las que hacen los lugares, no sólo
los arquitectos o los diseñadores. El desafío de desarrollo
ampliado tiene relación tanto con patrones sociales y tradi-
ciones culturales como con la forma de construcción. Esta
perspectiva está bien recogida en el movimiento de los “Prin-
cipios de Urbanismo Inteligente”,23 como se refleja en los
diez axiomas que busca promover, a saber: el equilibrio con
la naturaleza, el equilibrio con la tradición, la tecnología ade-
 ESTUDIO DE CASO

3.5 Movingcities.org: monitorizando la metrópolis de Beijing

Movingcities.org es un grupo de reflexión con sede en Shanghái que estudia el papel que la arquitectura y el
urbanismo desempeñan en la configuración de la ciudad contemporánea, en particular de las industrias crea-
tivas. Originalmente establecido en Beijing en 2007, el grupo actúa como una serie de “arquitectos integrados”
que llevan a cabo investigaciones, conferencias y talleres. Ha creado un laboratorio de investigación móvil
(orgnets.net) que estableció un novedoso marco para la investigación colaborativa sobre industrias creativas y
educación en materia de medios de comunicación en Beijing.

El proyecto reúne a académicos internacionales y chinos con organizaciones de investigación urbana, artistas,
comisarios, productores de medios de comunicación y responsables de la formulación de políticas. Un estudio
reciente sobre las geografías periféricas de producción creativa en Beijing destaca cómo los artistas chinos,
más que vivir en el centro urbano, en barrios de clase trabajadora o industriales (como probablemente harían
en Occidente), viven en pueblos periféricos de la ciudad. Ciertamente, a diferencia de los nuevos clústeres
creativos que están gentrificando a gran velocidad los centros de las ciudades del Norte, la geografía cultural
emergente de Beijing es altamente dispersa, destruyendo los prejuicios sobre lo que constituye un espacio cul-
tural adecuado. Tal descubrimiento alimenta los trabajos colaborativos de grupo, como “MatchMaking China”,
un proyecto conjunto con el Instituto de Arquitectura de los Países Bajos, que aborda la grave falta de vivien-
das de calidad para grupos de población urbana con un nivel de renta bajo, así como las presiones bajo las
que los arquitectos chinos trabajan para desarrollar y producir edificios a gran velocidad y con poco tiempo
para la reflexión.

Mediante prácticas colaborativas de auto-organización, el grupo también busca alcanzar una “contra-cartogra-
fía” de las industrias creativas en Beijing. A diferencia de los documentos cartográficos habituales, general-
mente derivados de compilaciones de estadísticas sobre el crecimiento económico en el sector, este proyecto
produce un tipo de antropología o mapa alternativo de las industrias creativas en términos de redes de migran-
tes y trabajo de servicio; las eco-políticas de despilfarro creativo; geografías informativas versus clústeres crea-
tivos; centralidad de especulación inmobiliaria para economías creativas; importar culturas y exportar
innovaciones en arquitectura y diseño urbano; y pueblos de artistas e ingeniería de mercado. También se cen-
tra en el potencial educacional de culturas en red, teniendo como fin ofrecer una pedagogía y metodología de
investigación experimental sobre la lógica de las redes en tanto que atraviesan diversas formas institucionales.
Así, lleva la investigación fuera de la universidad y recompone la educación en materia de medios de comuni-
cación como un proceso de investigación colaborativo y de trabajo de servicio. Esta innovadora iniciativa trans-
disciplinaria es pionera en investigación original en los países del Sur global, demostrando cómo una
perspectiva académica china que relaciona la economía creativa con el entorno social ampliado puede propor-
cionar nuevas perspectivas que ayuden a informar de cara al diseño y la práctica de políticas.

– Jenny Fatou Mbaye

cuada, la convivencia (incluyendo espacios para los individ- escala humana, una matriz de oportunidades para el desar-
uos, los amigos, los propietarios, el vecindario, las comu- rollo personal y social, la integración regional, un sistema de
nidades y el ámbito urbano en sí mismo), la eficacia, una transportes equilibrado y la integridad institucional.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 49
 necesitamos un entorno que no son los primeros pasos para el desarrollo de

“
sólo esté bien organizado sino que
asimismo sea poético y simbólico.
El entorno debe hablar de los indi-
viduos y su sociedad compleja, de sus aspira-
ciones y su tradición histórica, del marco
natural y de las funciones y los movimientos
complejos del mundo urbano. Pero la claridad
de la estructura y la vivacidad de la identidad
símbolos fuertes. Al aparecer como un “lugar”
notable y consistente, la ciudad podría pro-
porcionar un terreno para la concentración y
la organización de estos significados y asocia-
ciones. En sí mismo, tal sentido del lugar realza
todas las actividades humanas que se
desarrollan allí y fomenta la formación de un
rastro de memoria.” 24

–Kevin Lynch, The Image of the City, p. 119.

5 Mensaje de la Sra. Deirdre Prins–Solani

Ex directora del Centro para el Desarrollo del Patrimonio en África y ex
presidenta del Consejo Internacional de Museos Africanos (AFRICOM)

¿Pensar en el desarrollo local como algo sagrado?

El valor económico de las industrias creativas resulta crucial para garantizar la restauración de justicia, dignidad y re-
speto. En los últimos años, han surgido numerosas evidencias del lugar que ocupan las industrias creativas en la
agenda de desarrollo. Sin embargo, nunca deberíamos olvidar el lugar de las artes como un espacio sagrado, y que
esos espacios sagrados, internos y externos para individuos o comunidades, son tan fundamentales para el desarrollo
como el pan, el agua potable y el refugio. Estos son lugares en los que las realidades presentes se transforman en fu-
turos imaginados. Es un sitio en el que el artista sueña y evoca futuros imaginables en su obra, independientemente
de lo bien arraigados que puedan estar en las realidades presentes, creando una tensión necesaria entre lo que es
una experiencia individual, y más bien solitaria, y lo que tiene una faceta pública o una faceta que interactúa. “Debemos
tomarnos en serio el poder de la ficción y la imaginación, todavía más ante realidades que degeneran a diario. Pero
podemos reconocer estas duras realidades y simultáneamente crear nuevas posibilidades. El arte debería ampliar los
horizontes de posibilidad, no simplemente señalar dónde se encuentra el horizonte en determinado momento.” Esta
es el llamado que una joven estudiante africana, Grace–Ahingula Musila, compartió recientemente conmigo. Su llamado
amplía el marco en el que concebimos las artes y la cultura en la agenda de desarrollo. Si se recorre el camino que
ella señala, las industrias creativas también catalizan y conducen al cambio. Cuando las artes invitan a comunidades
e individuos a soñar nuevos futuros, transforman nuestra visión de desarrollo y hacen que éste pase de soluciones
formularias y basadas en sistemas (tan a menudo empleadas por las agencias de desarrollo), a soluciones nuevas y
estimulantes. Vistas así, las artes crean una energía y un dinamismo que se compromete profundamente con los de-
safíos existentes y emergentes.

El próximo capítulo ilustrará las formas en que la promesa trans- indígena y el cuidado del entorno construido), se está desple-
formativa de la cultura (a través de la expresión cultural libre, gando en una miríada de contextos locales por todo el mundo
el pluralismo cultural, el diálogo intercultural, el conocimiento y puede ayudar a trazar nuevos cauces de desarrollo.

24 Lynch, K. (1960: 119).

50 Ampliando el horizonte

>> 3.5 LA CULTURA COMO
FACILITADOR DEL PROCESO
DE DESARROLLO
En 2004, Ciudades y Gobiernos Locales Unidos, en su
“Agenda 21 para la Cultura”, pidió la adición de la cultura
como cuarto pilar del desarrollo sostenible. Pero en este
capítulo hemos presentado un argumento más ambicioso.
Sostenemos, siguiendo al economista caribeño Keith Nurse,
que la cultura no debería ser sólo el cuarto pilar, sino el pilar
central. Y que alrededor de este pilar central se levanten los
otros tres: el económico, el social y el medioambiental.
Desde esta perspectiva, la unidad social clave en la que el
cambio transformativo tiene lugar es una comunidad cul-
turalmente definida. El desarrollo de esta comunidad está ar-
raigada en las instituciones y los valores específicos de su
cultura, en otras palabras, en sus propias fuerzas y recur-
sos.25 Es en este sentido que las manifestaciones de cultura
aquí analizadas son facilitadoras indispensables para el pro-
ceso de desarrollo. Cada una de ellas moldea los sistemas de
significación y comunicación de la gente, así como las vi-
siones del mundo y los marcos cognitivos que dan forma a
los modos en que se ocupan de los desafíos sociales, políti-
25 Nurse, K. (2006).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
cos y medioambientales. Es también en este sentido en que
realmente ayudan a alcanzar los Objetivos de Desarrollo del
Milenio y la agenda de desarrollo de las Naciones Unidas
Post–2015.
A menudo, se afirma que las industrias culturales y creativas,
en y por sí mismas, contribuyen a procesos como la erradi-
cación de la pobreza, la búsqueda de la sostenibilidad
medioambiental o el objetivo de crecimiento con igualdad, in-
cluyendo la equidad de género. Deberíamos ser precavidos
ante este tipo de alegaciones generales. Al ser excesivamente
ambiciosas, y por tanto fácilmente contrarrestadas, menosca-
ban el poder de nuestros argumentos para la visión cultural
ampliada que perfilamos en este capítulo. Sin embargo, tam-
bién debemos reconocer las limitaciones inherentes de aquel-
los argumentos que raras veces pueden ser respaldados por
los tipos de evidencias cuantitativas disponibles en la mayoría
de otros sectores. Es más, aunque los servicios y bienes cul-
turales contribuyan a la obtención de ingresos y generación
de empleo de manera cada vez más significativa, hay otros
sectores que pueden hacerlo igualmente bien, si no mejor. El
florecimiento de la cultura aporta otros beneficios no materi-
ales. Son estos beneficios los que debemos reconocer y fo-
mentar como “bienes” de desarrollo.
51
 Ser capaz de generar o acceder a los
beneficios económicos y no monetarios de la
economía creativa debe considerarse una de
las libertades fundamentales integrales del

desarrollo
centrado en
las personas

52 Ampliando el horizonte
Un despliegue de creatividad
local en todo el mundo
El Informe sobre la economía creativa de 2010 revisaba la
adopción de las prácticas, las políticas y el pensamiento
en torno a la economía creativa en una serie de países en
desarrollo, destacando tendencias de mercado, exporta-
ciones y eventos clave. Sin embargo, no fue posible llevar
a cabo un análisis más profundo ya que, al ser ex-
tremadamente rara la existencia de datos y estudios na-
cionales recopilados sistemáticamente, la información
disponible generalmente no era comparable y la eviden-
cia longitudinal era prácticamente inexistente. El
panorama actual es el mismo. La lógica dicta que lo que
es cierto para los países, lo será aún más a nivel local, por
lo que también a ese nivel los datos son escasos.
Además, las definiciones locales de “economía creativa”
son diversas y cubren una gama de diferentes fenómenos
culturales. Por consiguiente, no es posible preparar un
estudio comparativo global debido al presente estado de
conocimiento. En su lugar, este capítulo ofrece una visión
global de las tendencias clave en diferentes regiones geo-
culturales, presentando estudios de caso seleccionados.
Todos ellos representan una visión ampliada de la cre-
atividad cultural, como la propuesta en el capítulo 3, así
como los factores cruciales en el desarrollo de la
economía creativa descritos en el capítulo 5.
En cada región los temas prioritarios son distintos,
aunque pueden surgir en otros sitios y en menor grado. El
material presentado aquí es selectivo y no cubre cada
región de forma exhaustiva. Ha sido extraído, principal-
mente, de documentos encargados por la UNESCO y
redactados por expertos (los expertos son mencionados
en los agradecimientos) para proveer diferentes tipos de
evidencia (por ejemplo, estudios de caso), para formar y
apoyar los argumentos planteados en este Informe. Ante
la ausencia de datos recopilados sistemáticamente, esta
evidencia también surge de la investigación académica
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
existente, así como de actividades de gestión de proyec-
tos y asistencia técnica, implicando interacciones directas
con agentes locales en torno a proyectos y estrategias
políticas de la economía creativa. Finalmente, debería
subrayarse que, aunque se planteen cuestiones de com-
ercio internacional en varios de los estudios de caso,
estas cuestiones no se analizan a profundidad, ya que el
énfasis de este Informe está puesto en el desarrollo de
capacidades, contenido y consumo para y por audiencias
locales y regionales, y su compromiso productivo con las
industrias culturales y creativas.
Un enfoque a nivel local podría dar lugar a un estudio
comparativo de la economía creativa en distintos tipos de
asentamientos humanos. Así, los procesos y proyectos
descritos podrían ser agrupados según el tamaño de la
ciudad en la que se dan, por ejemplo, ciudades “de cate-
goría mundial” o “globales”, como Lagos, Ciudad de
México o Mumbai; ciudades de segunda fila; ciudades
medianas o pequeñas y, por último, diversas áreas ru-
rales. Tal clasificación habría sido difícil de alcanzar ya
que los marcos analíticos existentes no están preparados
para lidiar con los datos de esta forma. Apenas existen
datos locales globales y, si llega a hacerse, la recopilación
de datos sobre cultura se lleva a cabo a nivel nacional. En
cualquier caso, los fenómenos locales siempre están inte-
grados en marcos y contextos a nivel nacional. De modo
similar, a menudo están agrupados según las regiones
geoculturales en las que existen elementos comunes de
historia y práctica contemporánea, así como aspiraciones
compartidas. A estos motivos se debe, por tanto, que los
indicios y los estudios de caso presentados en este capí-
tulo incluyan información relevante a nivel nacional, y
también que sean organizados siguiendo la clasificación
regional mundial de la UNESCO.
53
 En términos generales, a nivel nacional, los países entran en
una de las siguientes cinco categorías: (a) aquellos que han
empezado a establecer una política de economía creativa co-
herente y “en sintonía” con el pensamiento de desarrollo hu-
mano; (b) aquellos que han adoptado una agenda de
industria creativa esencialmente económica y que está, por
tanto, impulsada por el consumo; (c) aquellos que han iden-
tificado a la economía creativa como una opción de desar-
rollo factible, pero cuyos marcos políticos están limitados y/o
impulsados a nivel sectorial; (d) países que son conscientes
del paradigma de las industrias creativas, pero han escogido
no adoptarla dada la naturaleza de sus sectores culturales; y
(e) países en los que la economía creativa aún no ha sido re-
conocida como tal. Los desarrollos a nivel local reflejan estas
posturas nacionales de distintos modos, como quedará
ilustrado en los estudios de caso de este capítulo. Más im-
portante aún, los países y ciudades han interpretado la no-
ción de “economía creativa” de diversas formas. Además, en
todo el mundo se están aplicando distintos tipos de desar-
rollo de economía creativa, pero no todos están en armonía
con la visión de cultura como eje central del desarrollo de-
scrita en el capítulo anterior.
>> 4.1 ÁFRICA
En el continente africano, las industrias culturales y creativas
han experimentado un rápido crecimiento en los últimos
años. El Informe sobre la economía creativa de 2008 señal-
aba que África contribuyó con menos de 1% a las exporta-
ciones mundiales de bienes creativos, pero también alegó
que esta baja cifra podía ser explicada por la limitada capaci-
dad de apoyo que existe en el continente, así como por el
hecho de que la mayoría de la producción de industria cul-
tural en África tiene lugar en el sector informal. No obstante,
incluso con respecto a la economía formal, estas cifras, en
su mayoría recopiladas por grandes federaciones interna-
cionales, sólo cuentan parte de la historia, ya que mucha de
la actividad comercial de estas industrias está en manos de
pequeños productores independientes. Es en el sector infor-
mal en el que la economía creativa de África es más
dinámica. Ello se vincula al elevado índice de crecimiento
demográfico que es probable que el continente africano reg-
istre, con la llegada de más de 400 millones de jóvenes al
mercado laboral en las próximas dos décadas. Gran parte del
crecimiento en seis de los 10 países con mayor crecimiento
económico entre 2001 y 2010 ha tenido lugar, principal-
mente, en las industrias extractivas.1 Así, para los jóvenes, el
1 Banco Mundial (2013).
54 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo
sector informal de la economía creativa de África puede
proveer una serie de oportunidades para trabajar, crear
nuevas empresas y desarrollar habilidades. Claramente, el
potencial de pleno empleo del sector cultural aún no ha sido
explotado.
La descentralización de los gobiernos en varios países
africanos ha llevado a las autoridades locales a asumir la re-
sponsabilidad del desarrollo cultural, planteando iniciativas
basadas en la artesanía y el patrimonio existente, así como
en la interacción con el turismo cultural. Raramente se da
prioridad a industrias culturales como la música y el cine; no
obstante, existen excepciones. Los obstáculos que bloquean
la cadena de valor cultural incluyen, sobre todo, la falta de
gente formada y/o instalaciones técnicas, fondos muy esca-
sos, la ausencia de redes de distribución, la creciente pi-
ratería y el tamaño limitado de los mercados locales.
El marketing está empezando a arraigar en la visión de fun-
cionarios locales, quienes empiezan a reconocer que las en-
tidades de la sociedad civil desempeñan un papel crucial en
el desarrollo de las infraestructuras de producción y distribu-
ción, así como en el desarrollo y financiación de empresas
culturales y creativas. Organizaciones no gubernamentales
internacionales se han asociado mucho con estos esfuerzos
y varias ciudades de los países del Norte global también han
colaborado con ciudades africanas. Aunque la necesidad de
relacionar el desarrollo de la economía creativa con el de
otros sectores (tales como la hotelería, el transporte o el com-
ercio) es cada vez más reconocida, los responsables de la
formulación de políticas aún se resisten a vincularse con
estos sectores, sobre todo porque la cultura sigue siendo
percibida por muchos como un lujo.
En términos generales, existe poca colaboración efectiva
entre las industrias culturales y creativas, por un lado, y el
gobierno, por el otro, aunque el panorama empieza a cam-
biar en Burkina Faso, Kenia, Mali, Nigeria, Senegal y
Sudáfrica. Para resolver esta situación, profesionales cultur-
ales y artísticos de toda África están adoptando alianzas y
modelos empresariales innovadores, como ilustra el Festival
sur le Niger y el Book Café en Harare (véanse los estudios de
caso 4.2 y 4.3). Los profesionales culturales y artísticos se
están haciendo más visibles a través de campañas, progra-
mas, organizaciones, ferias, mercados, exposiciones y espa-
cios culturales que ellos mismos promocionan. Estos
espacios proveen oportunidades para crear redes y trabajar
de forma conjunta, así como para articular demandas y dere-
ESTUDIO DE CASO

4.1 El modelo empresarial del Festival sur le Niger

La iniciativa empresarial “Maaya” fue creada en 2004 en Ségou, Mali, por el Festival sur le Niger, encabezado
por Mamou Daffe. “Maaya” es una visión humanista maliense que Daffe cree que puede contribuir al desar-
rollo sostenible social, económico y artístico basado en valores locales, pero incorporando principios de gestión
modernos. Esta visión ha sido aplicada mediante el festival, que actúa como facilitador para el desarrollo local
de las profesiones artísticas, los hoteles, los servicios de catering, la artesanía y el turismo. Este enfoque ayuda
a sostener a la comunidad de diferentes formas, en particular:

• Económicamente: haciendo que la población local proporcione todos los bienes y servicios, y estimulando la
creación del Consejo para la Promoción de la Economía Local en la alcaldía de Ségou;

• Culturalmente: recuperando e incorporando presentaciones tradicionales, por ejemplo, narraciones orales,

máscaras y títeres, música, danza tradicional y carreras en canoa;

• Artísticamente: ofreciendo apoyo a la formación y el desarrollo de carreras profesionales en las artes en el re-
cién establecido centro cultural;

• Socialmente: permitiendo oportunidades para que, aquellos que viven en Ségou, interactúen con las audien-
cias y los participantes del festival. En los últimos cinco años, el festival ha desarrollado un sistema de alo-
jamiento que anima a los asistentes a hospedarse en las casas de los pobladores (en 2008 se alojaron a 200
familias), generando ingresos para los residentes locales y promoviendo lazos de amistad. Además, la ciudad
de Ségou fue hermanada con Richmond (Virginia), en los Estados Unidos, en octubre de 2009, y se han pro-
movido intercambios con México y Portugal, así como con el festival Les Journées Mandingue en Sedhiou,
Senegal; y

• Medioambientalmente: mediante el desarrollo, la limpieza y la reforestación de la ribera del río en el centro

de la ciudad. El festival también ha establecido un observatorio del río Níger en Ségou.

Tres principios sustentan el modelo empresarial “Maaya”, a saber:

• Principio social o comunitario: esto es, la voluntad de servir a la comunidad y que la población local sea
propietaria del evento y se implique en su diseño, implementación, monitorización y evaluación, basándose en
sus valores sociales;

• Principio de gestión: a través de personas cualificadas cuyo liderazgo y gestión se funde en la ética y la justi-
cia, asegurando una buena planificación de los recursos financieros del festival (por ejemplo, equidad,
búsqueda de patrocinadores, venta de entradas y derivados, etcétera.); y

• Principio cultural y artístico: mediante el desarrollo de vínculos interactivos y dinámicos entre el arte, la cul-
tura y la sociedad, integrando al mismo tiempo valores emocionales a las campañas de marketing y las estrate-
gias empresariales, combinando así y de forma inteligente los valores tradicionales con los requerimientos de
una empresa moderna.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 55
 ESTUDIO DE CASO

4.1 El modelo empresarial del Festival sur le Niger

(continuación)

Los impactos y resultados concretos de esta iniciativa son: el número de participantes aumentó en las difer-
entes ediciones del festival, pasando de 20.735 en 2010 a 26.180 en 2012, incrementándose el número de
extranjeros en más de 70%, de 2.514 a 4.300 durante el mismo periodo. El festival ha contribuido con la en-
trada de más de 5 millones de dólares a la economía local, beneficiando el comercio, la agricultura, la arte-
sanía y la industria turística local. Se han creado más de 2.000 empleos anuales. El festival también organiza
tres grandes competencias nacionales al año (en arte, música y textiles), exposiciones de artes contem-
poráneas, cinco talleres anuales sobre tapicería tradicional (Bogolan) con participantes locales, nacionales e
internacionales. Además, cada año actúan 30 grupos tradicionales así como hasta 500 artistas locales e inter-
nacionales, y se destina un espacio para descubrir a nuevos artistas en el que anualmente se presentan y son
elegidos 20 jóvenes talentos.3 El balance final es que la comunidad de Ségou es la que más se ha beneficiado
con este festival. Como observa Daffe, “el festival ha tenido un importante impacto en la autoestima de la local-
idad. Después de ocho ediciones, los habitantes de Ségou son cada vez más conscientes de su importancia y
entienden muy bien el desafío que representa”.

– Avril Joffe

chos al gobierno y a los medios de comunicación. En particu-
lar, en el ámbito de los museos y las galerías, una nueva gen-
eración de curadores está cambiando las condiciones de
participación. Así, se han implementado nuevos proyectos de
arte visual del sector privado en una serie de países
africanos, por ejemplo: en Etiopía, con un programa
ecológico de residencia de artistas basado en la investigación
arqueológica; en Camerún, con una recartografía urbana y
una bienal que reformula el arte público de la ciudad; en
Senegal, con una plataforma artística de una comunidad di-
rigida por artistas; y en Angola, con una trienal multidiscipli-
naria, por mencionar unos cuantos.2 El número de espacios
de artes visuales contemporáneas independientes y de
propiedad privada también se ha incrementado de forma sig-
nificativa.
La moda en África se está desenvolviendo como una forma
de expresión cultural. Desde 1998, año de su creación por el
afamado diseñador Alphadi, también conocido como “El
Príncipe del Desierto”, la UNESCO siempre ha apoyado el
Festival international de la mode africaine (FIMA), que se
celebra en Níger cada dos años. El festival organiza un con-
curso para jóvenes diseñadores de moda y también está cre-
ando una escuela de diseño de moda. A su vez, en Kenia, el
Festival for African Fashion and Arts (FAFA) tiene como obje-
tivo promover la paz a través del arte, la moda y la música.
Gigi Ethiopia, una empresa etíope de alta costura fundada en
1999, es un interesante caso que combina artesanía tradi-
cional con moda contemporánea. Tiene dos divisiones sepa-
radas. La primera es una marca de moda que emplea tejidos
etíopes hechos a mano; la segunda utiliza artesanía tradi-
cional para hacer muebles de diseño. La empresa exporta a
otros países africanos, a Oriente Medio, Europa y
Norteamérica. Tiene 42 empleados fijos, 19 trabajadores
temporales y más de cien subcontratistas.4 A su vez, Walid
Kerkeni, que fue galardonado con el Premio al Joven Empre-
sario de Moda Internacional, otorgado por el Consejo

2 Fall, N. (2011:26).
3 Véase http://www.festivalsegou.org
4 http://gigieth.com/Fashion/Article.htm.

56 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo


Británico en 2009, puso en marcha Fashion in Africa (FIA),
que busca promover y desarrollar la industria textil y la moda
africana. Como la moda representa la diversidad cultural en
África, la FIA quiere, a través del proyecto, mostrar este rico
patrimonio en las pasarelas, tanto en África como interna-
cionalmente, y fomentar así la generación de empleos en las
industrias del textil y de la moda.5
Por otra parte, una serie de ciudades africanas se han unido
al movimiento mundial de “ciudades creativas”. Funcionar-
ios, políticos, urbanistas, artistas y creativos profesionales
están alentando a sus ciudades para que adopten estos con-
ceptos de creatividad y las estrategias relacionadas. Por un
lado, existe un esfuerzo consciente por modificar la imagen
de lo que significa vivir en el África urbana; en otras pal-
abras, reemplazar el estereotipo de la ciudad africana como
lugar de pobreza, hambruna y conflicto, para, en su lugar, re-
saltar la cultura africana moderna en toda su diversidad. La
concentración urbana ayuda mucho a los profesionales de la
creatividad a acceder a servicios, infraestructura y espacios
públicos adecuados, así como a los patrones de consumo de
la cultura popular. En su blog, Andrew Boraine, el anterior
¿Dónde están los sonidos de
“
nuestras ciudades: kwaito,
hip-hop, rap, reggae, goema y
Cape jazz, y los más históricos
marabi, kwela y mbaqanga? ¿Dónde están
las imágenes de nuestras paradas de taxis
y estaciones de tren, de nuestros mercados
informales y centros comerciales, de she-
beens (cantinas rurales) y spaza shops (es-
tanquillos), de la experiencia cotidiana de la
mayoría de los sudafricanos? ¿Dónde está
la gente de Sandton y Soweto, Salt River y
Site C (Khayelitsha)? ¿Por qué no utilizar los
paisajes urbanos de artistas como David
Koloane y Jackson Nkumando, entre otros,
para contar nuestra historia?” 6
presidente ejecutivo de Cape Town Partnership, pregunta:
El trabajo del popular grupo de Flickr “Urban Africa” muestra
la floreciente vida urbana en varias ciudades africanas y es
5 http://www.fashioninafrica.com/objectives.html.
6 http://www.andrewboraine.com/2010/05/whos-afraid-of-our-south-african-urban-culture/.
7 http://ouaga-cito.com/.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
CASE STUDY
uno, entre muchos otros, de los grupos que cubren esta
necesidad. Accra, Ciudad del Cabo, Dakar, Douala, Durban,
Johannesburgo, Lagos, Luanda, Maputo y Nairobi son todas
ciudades en las que la regeneración urbana a través de em-
presas culturales y creativas está siendo planeada, o ya está
llevándose a cabo. El Centro de Arte GoDown de Nairobi
(véase estudio de caso 4.3) colabora con las autoridades
municipales como parte de “Vision Nairobi 2030 Metropoli-
tan Area”.
Existe un creciente interés en la participación del público en
las comunidades locales. El Carrefour international de théâtre
d’ Ouagadougou, por ejemplo, es uno de los teatros de más
éxito en Ouagadougou.7 En los últimos años ha logrado con-
vertir el teatro en una cuestión popular más allá de la élite
cultural debido a, entre otras cosas: hacer publicidad en
radio y televisión, así como en los autobuses públicos; dejar
las obras más tiempo, generalmente entre tres y cuatro sem-
anas, para dar espacio suficiente a las recomendaciones de
boca en boca (en Burkina Faso, la mayoría del resto de las
obras sólo se representa una o dos veces), y presentar de
manera regular producciones localmente relevantes y de
gran calidad.
África tiene algunas de las economías mundiales con más
rápido crecimiento, centros urbanos, mercados de telefonía
móvil y servicios de banda ancha, una demografía joven y un
talento innovador. También se tiene cada vez mayor concien-
cia de las sinergias que existen entre las organizaciones
basadas en las artes, los negocios y las tecnologías. El
proyecto iHubs, llevado a cabo en Kenia, Nigeria y Sudáfrica
bajo los auspicios del programa de cambio cultural del
British Council, anima a las empresas creativas a adoptar la
innovación tecnológica y encontrar nuevos modos de benefi-
ciarse de las plataformas digitales y aunar sus conocimientos
para diseñar productos e ideas innovadoras y relevantes. El
asesoramiento de expertos en materia empresarial es uno de
los factores cruciales para el éxito: acceso a capital y tutoría
constante, los dos mayores obstáculos para los emprende-
dores. Como explica Bosun Tijani, presidente ejecutivo del
CCHub en Lagos: “Debes involucrar al mercado en el pro-
ceso de creación y allí es donde la co-creación entra en
juego”.
57
 ESTUDIO DE CASO

4.2 Centro de Arte GoDown de Nairobi

El primero de este tipo en África Oriental, el Centro de Arte GoDown, está instalado en un almacén renovado
de 10 mil metros cuadrados a cinco minutos del distrito comercial del centro de Nairobi, en la periferia de un
área industrial. Fue creado por un conjunto pionero de personas con una actitud crítica, que tomaba iniciativas
y buscaba nuevos enfoques y soluciones. Todos ellos regresaron de la diáspora, decididos a volver a Nairobi e
invertir en su “hogar” urbano. Después de estudiar varios espacios similares en Europa, el grupo diseñó un
plan de fase de desarrollo de dos años para que el centro consolidara sus marcos organizacionales, es-
tableciera los sistemas de operación y gestión del centro, probara programas para el público, planificara la
sostenibilidad financiera e identificara redes regionales y oportunidades de colaboración. Encontrar el espacio
adecuado para el centro les tomó cerca de dos años e incluyó tres comienzos fallidos. Sin embargo, en 2003,
GoDown estuvo listo para ser puesto en marcha como centro de artes visuales y escénicas, ofreciendo un es-
pacio multidisciplinario único para organizaciones representativas de varias formas artísticas. Así, se ha con-
vertido en un punto de referencia de innovación, creatividad y representación en África Oriental. Incluye
estudios, espacios para ensayar y actuar, una galería para exposiciones, y fomenta el desarrollo profesional a
través de talleres regulares de formación que estimulan la innovación y la colaboración. Estos incluyen la Cum-
bre de Artes de África Oriental, en la que los referentes artísticos de la región se encuentran cada dos años
para debatir una serie de cuestiones relacionadas con su papel y relevancia. El proyecto titulado “Nairobi:
Urban Cultural Anchors and Their Role in Urban Development” (Nairobi: anclajes culturales urbanos y su
papel en el desarrollo urbano), lanzado recientemente, explora temas de identidad y pertenencia en la ciudad
y sus implicaciones para el urbanismo. Fue organizado en colaboración con escritores, artistas visuales, fotó-
grafos, artistas del espectáculo, así como arquitectos, urbanistas y otras instituciones locales (como Kenya
Polytechnic) y grandes propietarios de la ciudad (la Kenya Railways Corporation). Así, el proyecto se involucra
en temas de actualidad y llega a comunidades artísticas marginales. Ser propietarios del espacio representa
una fuente de ingresos libre de cargas (el alquiler de las organizaciones residentes), aunque la creación de
públicos también es esencial. A través de un programa de eventos anual, no sólo estimula una base financiera,
sino que también lo hace más atractivo para los patrocinadores y los corporativos locales. Los financiadores
actuales de GoDown incluyen la Ford Foundation, la Embajada Real de los Países Bajos, la Fundación DOEN,
la Fundación Tides, la Fundación Lambent y Scanad. El centro también se beneficia de la generosidad de otros
financiadores, como H. Young & Co (EA) Ltd, el Instituto Sueco, Mimeta, la Agencia de los Estados Unidos
para el Desarrollo Internacional (USAID), la Deutsche Gesellschaft für Internationale Zusammenarbeit (GIZ), la
Comisión Europea e Hivos. Este éxito se debe a la dedicación y el compromiso de los profesionales que han
creado un nicho particular, así como a los modos en los que han fomentado el talento creativo local y mejorado
la visibilidad del sector, valorado como parte integral de la vida.

– Jenny M’Baye

58 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo


>> 4.2 LOS ESTADOS ÁRABES
En términos culturales y étnicos, el mundo árabe es suma-
mente diverso y acoge un amplio espectro de sistemas políti-
cos y estructuras de gobierno. Pocos países de la región han
definido claramente las políticas públicas para la cultura en
ESTUDIO DE CASO
general o las industrias culturales y creativas en particular,
mientras que la iniciativa privada también es limitada en
estos ámbitos.8 Las ricas monarquías productoras de
petróleo, como la de Emiratos Árabes Unidos (sobre todo
Abu Dabi) y Qatar, son la excepción, con considerables inver-
siones en desarrollo urbano relacionado con la cultura, así

4.3 El Book Café, un innovador modelo creativo y

empresarial en Harare

El Pamberi Trust Book Café es un innovador ejemplo de arte convertido en negocio sostenible. Es una colabo-
ración entre el Fondo Pamberi, una ONG cultural independiente, y una entidad comercial de responsabilidad
social que actúa como Book Café. En 1982, tras décadas de censura y dominación colonial, se fundó una libr-
ería para ofrecer material de lectura progresista en el recién independizado país de Zimbabue. En poco
tiempo, la librería se convirtió en un núcleo intelectual, donde se mantenían debates y se presentaban libros, y
donde se almacenaba una impresionante variedad de obras de toda la región. Quince años después, en 1997,
la compañía, ahora conocida como Creative Sector Services, abrió un centro llamado Book Café como modo
de fortalecer la lectura de libros y ofrecer un espacio comunitario para los lectores, las artes escénicas en gen-
eral y la comunidad. En 2007, la librería se vio forzada a cerrar debido a los desafíos económicos nacionales;
el éxito del espacio de encuentro y café les permitió sobrevivir haciendo uso de las artes escénicas como ac-
tividad principal, acogiendo música en vivo, poesía, cine, presentaciones de libros, debates de la sociedad civil
y espectáculos de comedia al menos seis noches a la semana.

El Fondo Pamberi se fundó en 2002 como una organización no gubernamental para ofrecer una estructura
que permitiera a artistas visuales, literarios y del espectáculo operar y crecer. Ha generado una serie de
proyectos de desarrollo como: FLAME (empresas de literatura, música y artes femeninas, por sus siglas en in-
glés) que busca llevar a mujeres artistas al centro de las artes en Zimbabue; Bocapa Exposure, un programa
de desarrollo juvenil para respaldar y exponer la obra de artistas jóvenes, con talento y menos establecidos; la
Arts Factory, que proporciona un espacio de ensayo, producción y apoyo técnico y publicitario; la House of
Hunger Poetry Slam, un evento mensual para gente joven; la Mindblast Network para facilitar la colaboración
entre artistas y profesionales de los derechos humanos; y la Multimedia Unit, que ofrece servicios de market-
ing y publicidad a la Arts Factory y a los artistas que actúan en el Book Café. Paul Brickhill, el fundador y fidu-
ciario de ambas entidades, cree firmemente que el desarrollo cultural necesita asociarse a empresas
comerciales, esto como una alternativa a las donaciones como forma de financiación. En su opinión, depender
de fondos externos, sobre todo con la ausencia de subsidios estatales para las artes, no es sostenible. La ex-
plotación comercial del Book Café es el mayor proveedor del Fondo Pamberi, con beneficios significativos de-
rivados de compartir el mismo espacio. El Fondo ahorra más de un tercio de su presupuesto anual mediante
este espacio dedicado. El lado comercial del negocio se beneficia de las ganancias del bar y la venta de ali-
mentos en los eventos.

– Avril Joffe

8 El Husseiny, B. and Hajj Ali, H. (2012).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 59
 como espectaculares infraestructuras materializadas en
forma de museos y galerías, especialmente de arte contem-
poráneo.9 Aunque uno de los objetivos de tales iniciativas
sea alcanzar el estatus de ciudad global, entidades como la
Fundación por las Artes y la Música de Abu Dabi también
persiguen objetivos de desarrollo humano.
En el mundo árabe existe una brecha generacional más mar-
cada que en cualquier otro lugar. La toma de decisiones y la
política siguen en manos de la generación mayor, que es
socio-culturalmente conservadora y está aferrada a una no-
ción tradicional del arte y el patrimonio, una noción que tam-
bién sigue siendo utilizada con fines políticos e ideológicos y
en el contexto de proyectos para el fortalecimiento na-
cional.10 Sin embargo, la gente joven tiene una visión difer-
ente y está conectada con la sociedad global de maneras
verdaderamente contemporáneas. Los movimientos de afir-

6 Mensaje de la Sra. Hoda I. Al Khamis–Kanoo

Fundadora de la Fundación por las Artes y la Música de Abu Dabi

La creatividad consagra el alma de una nación. Es la base de su desarrollo cultural, económico y social. Las artes
tienen la llave que libera el potencial creativo del mayor recurso de cualquier país: su población. La expresión artís-
tica no sólo es un derecho humano fundamental, también es el combustible que alimenta los corazones y las
mentes de una sociedad: estimula a los ciudadanos para desarrollar su potencial creativo, ampliar sus horizontes y
llevar a cabo sus ambiciones.

Hoy, Emiratos Árabes Unidos es uno de los países del mundo con mayor crecimiento. En la próxima década, más
de una cuarta parte de la población de la región del Golfo será menor a 14 años de edad. Esta drástica transforma-
ción de la sociedad y la economía ofrece muchos desafíos y puede ser eficazmente abordada si se invierte en cre-
atividad.

La Fundación por las Artes y la Música de Abu Dabi busca promover la visión de la capital de los Emiratos Árabes
Unidos, Abu Dabi. A través de colaboraciones con sectores públicos y privados, esta organización independiente y
sin fines de lucro ha pasado los últimos 17 años invirtiendo en las generaciones presentes y futuras mediante la ed-
ucación, las artes y la cultura. En la última década, su iniciativa más emblemática, el Festival de Abu Dabi, se ha
convertido en una imaginativa puerta de la región para artistas y públicos, favoreciendo el turismo y la diversifi-
cación económica, además de impulsar el intercambio cultural al incubar innovadoras formas de expresión creativa.
De esta forma, la Fundación y el Festival de Abu Dabi continúan contribuyendo sustancialmente a la visión de Abu
Dabi para 2030, una hoja de ruta que busca posicionar a los Emiratos como futura capital global creativa. Mediante
nuestras iniciativas vocacionales de desarrollo, estamos integrando el conocimiento, las habilidades y el compro-
miso necesario para que la gente joven de todo el mundo reclame el lugar que merece en la sociedad. Gracias a
nuestras colaboraciones con el sector educativo del país, nuestros programas tienen grandes logros académicos,
permitiendo que alumnos y estudiantes desarrollen una identidad cultural arraigada en el patrimonio y las costum-
bres del país, mientras que, al mismo tiempo, mantienen una mirada abierta, de forma que puedan ser agentes
efectivos y modelos de éxito a nivel local y global. Además, los programas comunitarios de la Fundación nutren el
desarrollo sostenible de la sociedad, colaborando con varios grupos que abarcan desde iniciativas de microfinan-
ciación para artesanía hecha por mujeres hasta albergues para supervivientes del tráfico de personas, así como
hospitales y centros para necesidades especiales.

9 Abu Dabi, Doha y Dubái aprovecharon la crisis financiera de Occidente para posicionarse como centros para la venta e intercambio de arte en la región. Cada vez
más, este tipo de iniciativas aumenta la creación y formación de públicos de la región, además de que proporciona a los artistas y las galerías más espacios en los que
exponer y mercados en los que vender. Por ejemplo, habiendo empezado en 2007, Art Dubai 2013 acogió a 25,000 visitantes, incluyendo 75 grupos de museos inter-
nacionales, y albergó a 75 galerías de 30 países. Para más información, véase: http://artdubai.ae/
10 El Amrani, I. (2010).

60 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

mación popular que comenzaron a principios de 2011 en Como en cualquier sector comercial, y particularmente en el
Túnez, Egipto y Libia (la Primavera Árabe), seguidos de el caso de las industrias culturales y creativas, la incertidumbre
desarrollo de Bahréin, Yemen y Siria, han provocado un flo- por el presente puede ocasionar aversión al riesgo y dudas de
recimiento de la expresión cultural en sus formas digitales. cara a la inversión a largo plazo.12 Aun así, como señala el In-
Es por esta razón por la que a este fenómeno se le da más forme árabe sobre el desarrollo humano 2002, durante ese
relevancia aquí que en otras regiones. año en los países árabes se publicaron, de manera conjunta,
menos libros que en España, un país con una quinta parte de
Ciertamente, el florecimiento de la expresión digital mediante
la población. Aunque en los últimos años varios países de la
las redes sociales en el mundo árabe demuestra cómo sus
región árabe adoptaron políticas de libre mercado y ratificaron
jóvenes están expresando y comunicando sus puntos de
acuerdos internacionales sobre la libre circulación de produc-
vista utilizando el lenguaje del arte y la cultura, como indican
tos culturales, siguen existiendo grandes desafíos para los di-
los datos de Twitter, Facebook y Tumblr. Por ejemplo, según
rectores de cine independientes, editores y productores de
el Arab Social Media Report (junio 2013), los jóvenes entre
música alternativa. Esto se debe en parte al poco respaldo in-
15 y 29 años continúan dominando Facebook, Twitter y
stitucional para distribuir y comercializar sus obras. Deben
LinkedIn, encontrando formas creativas de eludir filtros y
confiar, por tanto y en gran medida, en sus propios esfuerzos
censores. Los datos muestran que los usuarios activos de
para afrontar los desafíos de la producción y el marketing.13
Twitter en junio de 2012 y de nuevo en marzo de 2013
pasaron de 296.219 a 519.000 en Egipto; de 38.000 a En los países del Magreb, sobre todo Argelia, Marruecos y
82.300 en Marruecos; y de 77.722 a 111.000 en Líbano.11 Túnez, el apoyo a la cultura sigue el modelo vertical estable-
Asimismo, muestra que los tweets relacionados con hashtags cido bajo el antiguo dominio francés, centrado en las artes y
en inglés exceden a los hashtags en árabe, lo que indica un el patrimonio. En Argelia, sin embargo, la importancia
deseo de comunicarse globalmente. económica del sector cultural fue oficialmente reconocida en
2009, cuando la industria editorial y el cine empezaron a ser
Estas formas de expresión digital estimulan la innovación, la
elegibles para ser financiados o como incentivos de inver-
creatividad y la economía creativa de la región, y han pros-
sión; hoy, existen oficinas de información en varias ciudades
perado por sí mismas y con muy pocas estrategias o políticas
que hacen que empresarios e inversores puedan beneficia-
gubernamentales o del sector privado (las cuales podrían
rse de ello. En Marruecos, donde existe una mayor atención
ayudar a desplegar su máximo potencial para un desarrollo
en el patrimonio cultural y en un sector floreciente de la arte-
económico y social sostenible). Esto puede cambiar en un
sanía artística, un estudio de la UNESCO de 2009 mostraba
futuro dado que las políticas e iniciativas de respaldo a las
que la industria editorial y de impresión empleaba a 1.8% de
TIC, sobre todo en torno a las agendas de creatividad e inno-
la población activa y tenía una facturación de más de 370
vación, están ganando apoyos, como pudo verse, por ejem-
millones de dólares estadounidenses, mientras el valor de
plo, en la Cumbre Conectar los Estados Árabes (Connect
mercado de la industria musical fue de más de 54 millones
Arab Summit), celebrada en 2013 en El Cairo.
de dólares estadounidenses en ese mismo año.14
Sobre todo en Túnez y Egipto, donde por primera vez apare-
En esta región, los medios audiovisuales son los mayores
cen en los programas de televisión cuestiones de política cul-
empleadores. Los servicios de filmación, sobre todo para
tural, actualmente el discurso público se relaciona cada vez
películas extranjeras, son una importante fuente de ingresos,
más con asuntos sobre los derechos de minorías religiosas y
en particular en lugares como Ouarzazate (véase estudio de
el derecho a la libertad de expresión y la manifestación de la
caso 4.4). En Túnez, se creó una unidad especial de apoyo a
creatividad. La historia nos recuerda que en el mundo árabe
los inversores en 2009, pero la ausencia de un marco es-
la creatividad y la libertad en las artes han existido siempre,
tratégico que permitiera el crecimiento de este sector ha sido
pero también que han sido suprimidas. Por ejemplo, las in-
un obstáculo; además, se está llevando a cabo un estudio
dustrias culturales, como la industria editorial, han existido en
sobre las industrias culturales nacionales financiado por el
la región desde el siglo XIX.

11 Dubai School of Government, Arab Social Media Report (2012, 2013).

12 PNUD, Informe sobre Desarrollo Humano 2013 (2013: 10).
13 PNUD, Informe árabe sobre el desarrollo humano 2002 (2002: 76-81).
14 http://rabat.unesco.org/IMG/pdf/IndustriesCulturellesMaroc.pdf.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 61
 Banco Africano de Desarrollo. Hasta ahora, el conformismo
social en estas sociedades ha tendido a crear un grado de
autocensura entre los artistas,15 mientras el impacto liber-
ador de la Primavera Árabe ha impulsado la aparición de
asociaciones con visiones innovadoras.
Detrás de muchas inversiones culturales existe un marcado
que pone énfasis en el desarrollo turístico, con el fin de
obtener divisas fuertes para el conjunto de la economía na-
cional. Sin embargo, dado que no han tenido lugar los
mecanismos de distribución de ingresos adecuados, el ám-
bito local raramente se beneficia de forma apropiada. Ha
ESTUDIO DE CASO
habido poca delegación de poderes y gastos a nivel local,
aunque los recientes avances en Marruecos y Túnez resultan
alentadores. Con el proyecto del PNUD “Partnership for De-
scentralized Cooperation” (Asociaciones para una coop-
eración descentralizada), puesto en marcha en 2003 en los
tres países, el eje de la “promoción de las culturas” del
proyecto se ha orientado al patrimonio.17 La “Agenda 21 de
la Cultura” de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos, ha
tenido encuentros con cierto éxito y ha alentado la coop-
eración entre universidades, gobierno y organizaciones de la
sociedad civil a nivel local.

4.4 Ouarzazate, Hollywood en el desierto marroquí

Ouarzazate se ha convertido en el “Hollywood de Marruecos”, un emplazamiento en el que se han rodado

varias películas internacionales destacadas de éxito. Tanto el gobierno nacional como las autoridades munici-
pales adoptaron el cine para el desarrollo de esta región nacional de gran riqueza patrimonial, así como para la
diversificación de su economía. Ya en 2005, tuvieron lugar 57 filmaciones aquí; los objetivos actuales son al-
canzar 225 filmes por año en 2016 y crear 8 mil empleos más a nivel local. Aproximadamente 45% de los 140
rodajes que tuvieron lugar en el país entre 2006 y 2010 se llevaron a cabo en Ouarzazate, generando unos in-
gresos reportados anuales estimados en 75 millones de dólares estadounidenses. En 2008, se creó la
Comisión de Cine de Ouarzazate y un fondo especial para promover la zona, así como un acuerdo de her-
manamiento firmado con Hollywood para inversiones en nueva infraestructura y desarrollo de capacidades. Se
calcula que la industria cinematográfica genera ingresos directa e indirectamente para casi 90 mil personas,
con una facturación acumulada de más de 10 millones de dólares estadounidenses.16

Se han instalado tres estudios. El primero, Atlas Studios Corporation, fue establecido en 1986 por una cadena
hotelera y tiene un hotel de tres estrellas, instalaciones para la construcción de decorados, talleres de vestuario
e iluminación, sets para el rodaje de interiores y locaciones exteriores. El segundo, CLA Studios, tiene unos 40
empleados y ofrece diversos servicios. Además de los servicios de un estudio, el tercero, Kanzame Studios, ha
creado un centro de formación en colaboración con el grupo italiano Cinecittà Luce y la región italiana del
Lacio. Los tres estudios han tenido muchos efectos indirectos positivos, incluyendo visitas turísticas a la región
y un alto nivel de diálogo intercultural con la comunidad local, resultado de la presencia de diferentes na-
cionalidades y culturas. La degradación medioambiental, sobre todo del patrimonio edificado tradicional, ha
sido uno de los aspectos negativos de esta actividad. Los nuevos proyectos que han surgido de esta historia de
éxito incluyen: la creación de un servicio integral para preproducción y posproducción, así como un mecan-
ismo de seguimiento de mercado; programas de formación en escritura de guión, efectos especiales, etcétera;
la modernización de la infraestructura y la creación de incentivos financieros para nuevas productoras.

– Bilel Aboudi, Wafa Belgacem and Francisco d’Almeida

15 PNUD, Informe árabe sobre el desarrollo humano 2002 (2002: 82-83).

16 http://www.ccisouarzazate.com/doc-img-am/ouarzazate/document/monographie-.pdf.
17 http://www.pnud.org.ma/pdf/Presentation_GOLD.pdf

62 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

 ESTUDIO DE CASO
La Ruta de los Ksur: creatividad para estimular el turismo
4.5 responsable en los pueblos argelinos

La ruta ksur de pueblos fortificados en Argelia es parte de un proyecto piloto de la UNESCO, “El Sáhara de cul-
turas y pueblos”, creado por el PNUD, el gobierno argelino y el sector privado (Statoil y Anadarko). Más que
romper totalmente con la existente estructura socioeconómica de los pueblos ksur, el proyecto tiene como
meta desarrollar el turismo responsable como fuente de ingresos para complementar la agricultura y la arte-
sanía. Innova en tanto que adopta una postura holística que integra la recuperación del patrimonio, la protec-
ción del medio ambiente y el desarrollo del ecoturismo. Así, ha implicado: la rehabilitación de hábitats
históricos y su reutilización adaptativa (por ejemplo, para hoteles, oficinas o cursos de formación); la formación
de la población local en materia de preservación, hotelería y turismo sostenible; la restauración de las foggara
tradicionales; el apoyo para el uso de energía limpia y renovable, y formación en materia de conservación y
gestión de los ecosistemas de los oasis; la mejora del acceso a determinados ksurs a través de proyectos de
rehabilitación de carreteras y fijación de dunas; el respaldo de actividades que generen ingresos, haciendo es-
pecial hincapié en las artes tradicionales y contemporáneas (con una atención particular a las necesidades de
la mujer); y la recuperación y transmisión de técnicas y materiales de construcción ancestrales.

El proyecto también ha potenciado la creatividad e innovación en relación con los proyectos de turismo cul-
tural. Por ejemplo, el Desert Tourism Festival se celebra anualmente durante seis días, con una programación
de eventos culturales y artísticos. Además, se organizan conciertos especiales para el Año Nuevo. En diciem-
bre de 2011, la ciudad de Taghit vio cómo su población aumentaba 30% y Bechar acogió a más de 35 mil tur-
istas. Además, mediante la creación de actividades alternativas generadoras de ingresos, el proyecto ha
contribuido a combatir la delincuencia y el crimen en la región. Otro gran impacto es la promoción de la adop-
ción de un enfoque global más amplio para el desarrollo que integre la cultura y el patrimonio como parte de
sus estrategias; las enseñanzas del proyecto han sido escuchadas.

– Bilel Aboudi and Wafa Belgacem

Los festivales, principalmente de música y artes escénicas,
con objetivos de promoción turística como motor clave, han
sido un eje central de las actividades culturales en Argelia,
Marruecos y Túnez; además, el apoyo del sector público y
privado ha contribuido a su gran crecimiento en los últimos
años. Aunque el ingreso de por sí ha sido generalmente el
mayor motor, al estar vinculados con los objetivos para la
promoción del turismo, estos eventos también han estimu-
lado la economía creativa pues sirven como plataformas de
distribución para nuevas ideas y productos (y como espacios
para la creación de redes entre los profesionales creativos).
Además, han tenido importantes efectos indirectos, no sólo
contratando a gente para que se desempeñe en las labores
culturales y creando una mayor conciencia y consumo de las
artes a nivel local, sino también a través de mayores ganan-
cias en el sector de la hotelería. Los festivales también
pueden tener beneficios significativos a nivel de equidad de
género, con un incremento de mujeres participantes así
como el nombramiento de mujeres para dirigir el festival.
En la parte oriental del mundo árabe, el Máshrek, Líbano, se
ha convertido en el principal productor de la industria de en-
tretenimiento, particularmente en el ámbito del cine, la
música y la literatura, sustituyendo a Egipto, que antes había
marcado el ritmo para todo el mundo árabe. A pesar del
poco apoyo estatal, a los emprendedores creativos de Líbano
les ha ido mejor que en otros lugares, sin duda gracias a una
población instruida y culta (con una generación erudita y via-
jada), y una tradición de libertad de expresión y pen-

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 63
 ESTUDIO DE CASO

4.6 Revitalización cultural a raíz del Festival de Essaouira, Marruecos

Iniciado por el gobierno de Marruecos en 1998, el Festival de Essaouira es uno de los mayores eventos cultur-
ales de África del Norte y actualmente está contribuyendo a la creación, renovación y difusión de la música, la
danza y el canto en el Magreb. Especializado sobre todo en música tradicional, el Festival de Essaouira ha con-
tribuido al resurgimiento de la música norteafricana gnawa y ha dado una dimensión global a la música marro-
quí tradicional. Ya en la década de 1970, antes de la creación del festival, la ciudad de Essaouira era un caldo
de cultivo para la cultura hippie en Marruecos. Acogía a estrellas de rock internacionalmente conocidas, como
Jimi Hendrix, y era parada inevitable para los hippies que visitaban el país. Desde su primera edición, el festi-
val dio reputación internacional a la ciudad y promovió la música gnawa de escala local a escala global. El fes-
tival proporciona un nuevo impulso a la programación ecléctica de encuentros en el escenario entre famosos
músicos de jazz (como Randy Weston, Archie Shepp, Richard Horowitz, Henri Agnel, Pharoah Sanders, Adam
Rudolph, Loy Ehrlich, Banning Eyre y Omar Sosa) y maalems (maestros) del gnawa. A cambio, el evento ha
hecho posible que varios grupos locales adquirieran reputación internacional.

Uno de los factores que contribuyen al éxito del festival es su elemento espiritual. El festival es originalmente
una expresión de rituales de veneración. La música gnawa está ligada a rituales específicos, haciendo que sea
una mezcla entre canto y rezo. Esta dimensión sagrada también ha dado lugar a la afluencia del turismo de
pequeña escala. Este entusiasmo llevó a la construcción de múltiples hoteles y restaurantes, cuyos lujosos ser-
vicios se alejan mucho del espíritu original del festival.

El tamaño del festival ha ido aumentando con los años, llegando a reunir a 400 mil personas. El festival ha sido
un lugar de encuentro para marroquíes, europeos y norteamericanos, sobre todo jóvenes. No obstante, una
audiencia más grande y con más poder adquisitivo también se siente atraída por el evento, lo que se traduce
en una alta demanda de casas antiguas, también conocidas como riads, que los extranjeros residentes han
convertido en caros alojamientos.

En términos de producción creativa, el festival ofrece mayor visibilidad a artistas locales que trabajan en los
ámbitos del canto, la música, el teatro y la danza. Así, les da la posibilidad de escapar del limitado mundo mar-
ginal marroquí y proporciona una dimensión global a su música. La grabación de música gnawa, así como la
difusión global de música marroquí mediante CDs y DVDs, concede mayores oportunidades profesionales a los
artistas marroquíes. Las ganancias de estos medios solo representan una pequeña parte de los beneficios indi-
rectos que se generan como resultado del festival. Ciertamente, debido a su recientemente adquirida visibili-
dad, los artistas pueden organizar conciertos y giras mundiales. Además, las grabaciones del festival propician
la documentación de un importante recurso patrimonial. El festival ofrece un rico repertorio musical que de
otro modo se habría perdido. Finalmente, genera ventas de productos relacionados con la tradición cultural a
turistas, por ejemplo, instrumentos tradicionales de música gnawa, como el qraqeb (pequeñas castañuelas de
metal) y el tbel (pequeños instrumentos de percusión). Las ventas de camisetas, pósters y CDs de gnawa tam-
bién contribuyen a la economía de la ciudad. El flujo de turistas crea, a su vez, más oportunidades para la pro-
ducción artesanal genuina, con tiendas ofreciendo una amplia gama de collares y pulseras tradicionales. El
éxito del Festival de Essaouira está arraigado en su dinámica cultural y en su entorno natural, así como en la
adaptación de su patrimonio a un nuevo contexto cultural globalizado.

– Nizar Hariri

64 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

ESTUDIO DE CASO

4.7 La galería Carwan, Beirut

Fundada en Beirut en 2010 por los arquitectos Pascale Wakim y Nicolas Bellavance-Lecompte, la galería Car-
wan empezó como la primera tienda pop–up de Medio Oriente. Se centra en piezas de arte y diseño de edición
limitada, haciendo especial hincapié en la internacionalización del diseño en Medio Oriente. “Perspectivas
Contemporáneas sobre la Artesanía de Medio Oriente”, una exposición innovadora, explora nuevas vías medi-
ante la presentación de una selección de diseñadores internacionales trabajando con técnicas artesanales
tradicionales de Medio Oriente. Con un concepto que busca expandir el vocabulario de la artesanía tradicional,
la galería Carwan ha encargado a diseñadores de Medio Oriente y otras regiones la creación de una serie de
objetos nuevos de edición limitada en colaboración con artesanos locales. Cada proyecto sintetiza la concep-
ción de una artesanía tradicional distinta, en la que la técnica especializada de cada artesano forma la base
para la creación de un nuevo objeto por parte del diseñador.

El impacto de la galería Carwan es significativo. Su última exposición, “Perspectivas Contemporáneas sobre la

Artesanía de Medio Oriente”, es un buen ejemplo de la unión entre actores locales e internacionales. Local-
mente, la colaboración se establece entre un importante número de artesanos y otros agentes regionales. Tales
proyectos permiten que los artesanos participen desde el principio hasta el final en el proyecto. Así, 85% de
las piezas son producidas localmente mientras que el resto se producen en Dubái y Turquía. Además, los ac-
tores locales participan en la producción, transporte y preparación de la exposición, así como en la campaña
de publicidad, comunicación y el proceso de ventas.

Con respecto a los resultados financieros, la galería Carwan ha generado una facturación de 80 mil dólares
estadounidenses desde su creación en 2010. La totalidad de esta suma ha sido invertida en la organización
de nuevas exposiciones con un coste medio de una exposición en la región que oscila entre 25 mil y 45 mil
dólares estadounidenses.

La empresa también ha tenido un importante impacto en la creatividad local. En 2011, la galería Carwan inició
proyectos para fomentar el diseño de muebles y objetos decorativos de edición limitada. Algunas exposiciones
han sido organizadas con el fin de promover el diálogo y el intercambio de ideas entre diseñadores locales e
internacionales. El concepto va más allá e invita al público a participar en este proceso y, en conjunto, a desar-
rollar el potencial creativo de Medio Oriente. Además, la galería organiza talleres en la Academia Libanesa de
Bellas Artes (ALBA). La galería Carwan ha conseguido posicionarse como portavoz del potencial artístico de
Medio Oriente. Esta privilegiada posición se debe principalmente a su último proyecto.

Obtener respaldo financiero es la mayor dificultad a la que la galería Carwan se ha enfrentado. Los gobiernos
tienden a mostrar una falta de interés a la hora de apoyar proyectos artísticos como los descritos arriba. Por
tanto, la financiación de proyectos depende del patrocinio y mecenazgo privado. Proyectos como el que está
basado en la colaboración entre actores locales y diseñadores internacionales, podrían desencadenar la apari-
ción de todo un mercado en la región. Sin embargo, la falta de medios financieros y apoyo gubernamental
parecen socavar este objetivo.

– Pierre Della Bianca

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 65
 samiento. La economía de mercado y el pequeño tamaño del Excepciones como la galería Crawan en Líbano (estudio de
país han impulsado la búsqueda de mercados extranjeros, caso 4.7) y Nagada en Egipto (estudio de caso 4.8) salen
mientras que la posición histórica de Beirut como centro de adelante gracias a las exportaciones y a las comunidades ex-
creatividad le da una reputación y una atmósfera propicia. tranjeras adineradas que existen en ambos países, adap-
tando su producción a productos contemporáneos
Aunque más lentamente, también se está avanzando en
“inspirados en la tradición”. Los diseñadores de moda pros-
otros países del Máshreq. Internet ha desempeñado un
peran gracias a los acaudalados compradores del Golfo y a
papel esencial: la lectura de libros ha disminuido, pero el
su éxito en Occidente, pero los artistas contemporáneos sólo
consumo de información, ficción y contenido cultural en in-
atraen a una limitada clientela local y luchan por ser recono-
ternet está creciendo rápidamente, sobre todo entre los
cidos en el mercado de arte internacional. No obstante, hay
jóvenes.18 Los mercados limitados, los mecanismos fi-
un cambio de actitud que cada vez se hace más visible,
nancieros mal adaptados, la falta de leyes sobre derechos de
sobre todo en relación con iniciativas empresariales, y la
autor y el Estado de derecho en general plantean desafíos a
economía creativa cada vez gana más terreno. Quizá, algún
la economía creativa y hacen las soluciones imaginativas in-
día la región pueda presenciar el retorno de la diáspora de
dispensables. Desafortunadamente, muchos emprendedores
innovadores creativos exitosos a sus países de origen.
o artistas creativos exitosos acaban abandonando su país de
origen y mudándose a Europa o a Estados Unidos, y el
panorama para aquellos que se quedan resulta desolador.
ESTUDIO DE CASO

4.8 Nagada: productos contemporáneos que utilizan métodos

tradicionales en el Egipto rural

Otrora una iniciativa de desarrollo de pequeña escala en el Egipto rural, Nagada se ha transformado a sí
misma en una empresa de éxito que ha logrado mantener una fuerte presencia local, además de alcanzar
proyección internacional. Durante el siglo XX, la producción textil en el pueblo de Nagada giró en torno a la
ferka, un pañuelo de colores vivos hecho de rayón y algodón; los tejedores locales los producían y los comer-
ciantes suministraban la materia prima, exportándose el producto final a Sudán. Cuando empezaron los prob-
lemas políticos y económicos en Sudán, en 1988, el proceso de producción se interrumpió, dejando a los
tejedores sin trabajo y a cientos de familias en la indigencia.

En 1991, un alfarero suizo llamado Michel Pastore puso en marcha un proyecto para restaurar las actividades
textiles en el área. Empleando estilos actualizados y técnicas de tejido avanzadas, Pastore ayudó a los teje-
dores locales a recomponer la industria y a crear productos originales de gran calidad. Mantiene viva la inicia-
tiva con la ayuda de Sylva Nasrallah, una diseñadora libanesa en El Cairo. Juntos, Pastore y Nasrallah, han
convertido la empresa en un negocio rentable: Nagada. Usando fibras naturales, el dúo diseña adaptaciones
prácticas y contemporáneas de estilos tradicionales. Las prendas de ropa constituyen la mayoría de los pro-
ductos, aunque los muebles y accesorios para el hogar (así como otros tejidos) también se venden muy bien.
La fabricación local sigue siendo un importante aspecto de esta industria creativa. Se sigue tejiendo en el
pueblo de Nagada, que hace llegar sus piezas a fábricas locales egipcias para la elaboración final. El estilo dis-
tintivo de la marca Nagada atrajo a una clientela fiel; la compañía empezó pronto a exportar y ahora sus pro-
ductos se venden en Italia, Japón, Líbano, Suiza y Estados Unidos. Nasrallah y Pastore han mantenido la
pequeña escala del negocio para que siga siendo gestionable y satisfactorio.

18 Arab Thought Foundation (2012).

66 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

Los festivales también han desempeñado un papel especial
en esta subregión. A raíz de los disturbios de la guerra civil
después de 1975, cuando el turismo se redujo drástica-
mente, los organizadores de festivales libaneses aprendieron
a adaptar estos eventos a las audiencias, ofreciendo una
ESTUDIO DE CASO
mezcla entre Occidente y lo local. Otros han seguido el ejem-
plo, pero esto no supuso necesariamente un incremento de
beneficios para la economía local. El efecto multiplicador
funciona cuando la economía local está lo suficientemente
estructurada como para satisfacer las demandas de con-

4.8 Nagada: productos contemporáneos que utilizan métodos tradi-

cionales en el Egipto rural (continuación)

El importe de las ventas de la compañía asciende a 2,5 y 3 millones de libras egipcias al año, con exporta-
ciones que representan aproximadamente 15% del volumen de ventas de la empresa. La principal sucursal
está ubicada en El Cairo y emplea a 28 personas. Para la fabricación se contrata a dos pequeñas fábricas lo-
cales: una en Mahalla, una gran ciudad industrial en el Delta del Nilo, y la otra a las afueras de El Cairo. Los
propietarios se toman muy en serio el lugar que ocupan en la comunidad, así como el impacto del proceso de
producción en los tejedores que crean las piezas, y en los clientes, que finalmente son quienes llevan sus dis-
eños. Nasrallah explica: “Cuando la historia y la cultura se incorporan al proceso de fabricación, las medidas
de la productividad cambian. Generalmente, la calidad se vuelve más importante que la cantidad y allí reside
el valor emocional añadido en la participación de un proceso como este”. Aunque la naturaleza de las telas y
el nivel de detalle exija más horas de trabajo y menos producción, esta inversión de tiempo permite a los fabri-
cantes desarrollar un profundo sentimiento de orgullo por sus productos, lo que conlleva empleados más fe-
lices y productos de mejor calidad.

Nagada continúa fomentando la creatividad en la comunidad mediante su taller de cerámica y está vinculada
a otras iniciativas locales. También colabora con diseñadores de joyas locales que comparten estilos y valores
similares, y su ejemplo ha alentado a otros. Algunos clientes de la marca se han inspirado para empezar sus
propias iniciativas con tejedores locales, aportando más recursos a las comunidades egipcias. Egipto se está
convirtiendo, cada vez más, en un destino para marcas internacionales, todo un desafío para las empresas pe-
queñas; inicialmente obstaculizada por esta competencia, Nagada logró reposicionarse en el mercado intro-
duciendo más variedad en la colección y manteniendo el apoyo a su cartera de clientes. Los altos costos de
producción en Egipto, junto con la disminución de ventas a nivel local, también suponen dificultades para la
empresa. Recientemente, el negocio ha tenido poco movimiento por la inestabilidad en Egipto y en la región.
Esto ha forzado a la empresa a presionar para exportar más y conseguir ventas en los mercados interna-
cionales. Sin embargo, encontrar vendedores en el extranjero resulta difícil, ya que los precios al por mayor
que esperan obtener los minoristas extranjeros son demasiado bajos. Según Nasrallah, este tipo de pequeñas
empresas creativas puede ser respaldada de dos maneras. La primera, teniendo más diseñadores capacita-
dos. Las universidades son un potencial recurso en este sentido, y también deberían desempeñar un papel en
crear una mayor conciencia respecto a las oportunidades empresariales relacionadas con la cultura y el patri-
monio. El segundo es mediante la flexibilización de las normas de regulación, que son demasiado estrictas.

– Alison Kumro

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 67
 sumo de la audiencia y los organizadores; también depende
del tamaño del lugar o de lo cerca que esté de una ciudad
grande. Los festivales en sitios con patrimonio o pueblos pin-
torescos cerca de ciudades han generado una tasa de
rendimiento mayor y más duradera.
>> 4.3 ASIA Y EL PACÍFICO
Como se ha mencionado anteriormente, ya no es posible
hablar de “países en desarrollo” como un único bloque; esto
es particularmente cierto en el caso de la región de Asia y el
Pacífico. Asia Oriental, por ejemplo, ha experimentado una
enorme transformación económica, con una tasa promedio
de crecimiento anual de 7,5% desde 1980. En el sistema de
clasificación del Banco Mundial, la República de Corea, Sin-
gapur y la RAE Hong Kong son economías de ingresos eleva-
dos, uniéndose a Japón; Malasia es una economía de
ingresos medios. China se ha convertido en una economía
de ingresos medio-altos. Este modelo de crecimiento de Asia
Oriental se ha acompañado de un crecimiento urbano ex-
tremadamente rápido, con sus consecuencias negativas de
embotellamientos, aumento de los precios de la vivienda,
barrios marginales, crimen, degradación medioambiental,
declive de la calidad de vida urbana y crecientes desigual-
dades entre ciudades, así como un creciente potencial de
corrupción. Todos estos fenómenos resultan relevantes a la
hora de situar el lugar que ocupa la cultura.
Asia Oriental se ha distinguido por su adopción del concepto
de industrias creativas, sobre todo en las economías “tigre”
de Singapur, la RAE de Hong Kong, la República de Corea y
la Provincia china de Taiwán. Aunque estrictamente
hablando, estos países o regiones ya no son economías en
desarrollo, su experiencia es instructiva dado que sus respec-
tivas estrategias de economía creativa arraigaron en las ciu-
dades a finales de la década de 1990, por ejemplo, Hong
Kong, Seúl, Singapur y Taipéi, que deliberadamente busca-
ban alcanzar el estatus de ciudad global atrayendo a la “clase
creativa”. Los conceptos occidentales fueron modificados a
menudo durante el proceso, con rutas de innovación,
adaptación y mutación, con el fin de adaptarse a las circun-
stancias locales. Los gobiernos rápidamente aceptaron la pre-
scripción de que la economía creativa crece rápidamente,
tiene un valor añadido y es esencial para el desarrollo
económico, y la idea de que la gente creativa necesita en-
tornos especiales para prosperar. Este desarrollo ha estado
19 Flew, T. (2012).
20 Yusuf, S. y Nabeshima, K. (2005).
68 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo
ligado a una aspiración claramente transformacional: la cre-
atividad como medio de “modernización”, es decir, de cam-
biar la mentalidad y la estructura industrial.19 El contexto para
esta activa absorción ha sido un rápido crecimiento
económico, urbanización y transformaciones sociales, lo cual
ha generado una serie de factores favorables, como el do-
minio de las industrias de servicios y actividades en centros
urbanos, sobre todo entre las industrias que hacen un uso in-
tensivo de las tecnologías de la información y la comuni-
cación; cambios en el consumo hacia bienes y servicios con
un mayor valor añadido; la existencia de clústeres dinámicos
de conocimiento local (correlacionado con altos niveles de in-
novación); y marcos institucionales, normativos y legales
mejorados.20
Por su parte, Singapur ha pasado a tener un estatus de país
desarrollado. Desde principios de la década de 2000, ha
dado prioridad al desarrollo de una “sociedad creativa” y ha
nutrido las artes, varias empresas de investigación y alta tec-
nología, así como introducido cambios en el entorno constru-
ido con la intención de fomentar los intercambios culturales y
creativos, atraer la inversión de la industria creativa, promo-
cionar el turismo cultural y establecer distritos creativos. De-
sarrollar una marca nacional ha sido una de sus estrategias
clave: su último eslogan nacional es “Singapur: ciudad global
de las artes”.
En China se formuló una estrategia de industrias culturales de
cara al X Plan Quinquenal en 2001, el año en que China se
convirtió en miembro de la Organización Mundial del Comer-
cio. Cada vez más, se esperaba que las empresas en los sec-
tores de la cultura y los medios de comunicación operaran
sobre la base de una empresa comercial, en particular, la in-
dustria cinematográfica. Como política, el concepto “indus-
trias creativas” fue introducido en 2004 en ciudades como
Beijín, Shanghái, Shenzen y Guangzhao, y fue extendido a
Chongqing, Nanjing, Qingdao y Tianjin bajo el XI Plan Quin-
quenal en 2006. Más recientemente, el gobierno del extenso
distrito Xihu, en Hangzhou, no sólo ha invertido considerables
cantidades en el sector, también ha puesto en marcha un
fondo dedicado a proveer financiación a empresas culturales
pequeñas y medianas. El objetivo detrás de este tipo de ini-
ciativas es atraer a los mejores expertos y especialistas en el
campo para crear empresas líder y obras influyentes. Em-
blema de la estrategia es el parque industrial Creative Xixi, es-
pecializado en la realización de películas e industria televisiva.
La “creatividad” se contemplaba como algo capaz de abor-
dar cuestiones tan diversas como la creación de riqueza, el
incremento de la productividad, la protección del medio am-
biente, una reforma educativa y la renovación de recursos
culturales tradicionales. En el XII Plan Quinquenal del país
(2011–2015), se espera duplicar los beneficios de industrias
culturales y creativas; de cara a 2020, se quiere triplicar.
Sin embargo, la noción de “creatividad” en sí presenta de-
safíos y tensiones. La presente ola de modernización vincu-
lada a la creatividad “implica promover un nuevo sector
económico que, más que cualquier otro, exige una serie de
estructuras económicas, legales y social–urbanísticas en las
que pueda prosperar”.21 No obstante, esto se ve desafiado
por la necesidad de equilibrar una valorada cultura tradi-
cional con un sólido programa de modernización.
En India hay un panorama distinto. Una comercialmente tri-
unfante industria de entretenimiento y medios de comuni-
cación privados sirve a un enorme y creciente mercado de
consumidores (como en China) y contribuye de forma signi-
ficativa al rápido crecimiento de la economía nacional. El
mercado de la televisión de India es el tercero más grande
del mundo y otros segmentos incluyen un importante sector
de medios impresos, publicaciones, televisión y radio. Por
ESTUDIO DE CASO
supuesto, el lugar de honor lo ocupa una industria cine-
matográfica que produce más de 800 películas anuales, no
solo en hindi, la lengua de Bollywood, sino también en ben-
galí, tamil, telugu, punjabi y malayalam.
La consultora multinacional Pricewaterhouse Coopers ha lan-
zado una serie de informes anuales publicados inicialmente
en cooperación con la Federación de Cámaras de Comercio e
Industria de India (FICCI), que cartografían el tamaño y al-
cance de este amplio sector, principalmente para el beneficio
de posibles inversores privados, tanto indios como extran-
jeros. La edición de 2006, titulada The Indian Entertainment
and Media Industry: Unravelling the Potential (La Industria de
Medios de Comunicación y Entretenimiento de India. Liberar
el Potencial), destacaba las medidas (limitadas) adoptadas
por el gobierno de India para liberalizar la inversión extranjera
y solucionar los obstáculos en la normativa de ciertos seg-
mentos de la industria. Sostenía que “mediante esfuerzos
conjuntos de actores industriales en materia de disuasión,
para hacer frente a la piratería y otros desafíos, la industria de
medios de comunicación y entretenimiento tiene el potencial
para evolucionar hacia unos resultados brillantes de la
economía de India”.22 De forma parecida, la publicación de

4.9 Invertir en el distrito cultural central de Wuhan

En 2010, el Grupo Wanda de Pekín empezó a hacer fuertes inversiones en desarrollo urbano impulsado por la
cultura. Con un capital registrado de 31 mil millones de yuanes en activos totales y unos ingresos anuales de
casi 21 mil millones de yuanes, creó un Grupo Industrial Cultural (Cultural Industry Group) que se ha convertido
en la empresa cultural privada más grande de China. Para Wanda, las industrias culturales son ecológicas en
tanto que consumen pocos recursos y no provocan contaminación. Además, pueden crear empleo estable du-
radero y generar ingresos fiscales. Se espera, por ejemplo, que las inversiones de Wanda de 50 mil millones de
yuanes en el distrito cultural central de Wuhan crearán más de 30 mil puestos de trabajo, contribuyendo con
más de mil millones de yuanes en impuestos anuales. Comparado con la industria manufacturera, los empleos
que ofrece la industria cultural tienen la ventaja de ofrecer mejores entornos profesionales, mayores ingresos y
la promoción de la equidad de género, por lo que son de gran importancia para fomentar la igualdad social y la
armonía urbana. La práctica de Wanda ha probado que invertir en industrias culturales locales representa una
serie de oportunidades tanto para los negocios como para la producción de excelentes beneficios sociales.

– Zhang Lin, Presidente Ejecutivo de Wanda Group

21 Gu, X. y O’Connor, J. (2006: 274).

22 PriceWaterhouseCoopers (2006: 1).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 69
 Ernst & Young de 2012, Film Industry in India: New Horizons
(La industria cinematográfica en India: nuevos horizontes),
producida en cooperación con el Los Angeles-India Film
Council, demuestra la prosperidad de la extensa industria de
medios de comunicación y entretenimiento en el país, así
como su potencial para un crecimiento significativo y para nu-
merosas colaboraciones entre Bollywood y Hollywood. Sin
embargo, ni las partes interesadas ni el gobierno usan la ter-
minología de la economía creativa en su discurso (el último
actúa básicamente facilitando el proceso mediante la intro-
ducción de reformas fiscales y normativas con el fin de alen-
tar el crecimiento y mejorar la inversión y las exportaciones).
Es destacable que el discurso de la economía creativa ha
sido menos incorporado en la formulación de políticas rela-
cionadas con las artes y la expresión cultural, tanto si las han
efectuado los ministerios de cultura como los departamentos
culturales de los municipios, que generalmente proporcionan
apoyo limitado al sector cultural (a diferencia de sus homólo-
gos en otros lugares, los municipios sudasiáticos no están
empoderados para ser actores políticos culturales por dere-
cho propio).
En 2006, sin embargo, la Comisión de Planificación del Gob-
ierno de India empezó a emplear la definición británica
clásica del término industrias creativas en varios de sus doc-
umentos estratégicos. Ponía énfasis en el sector de la arte-
sanía y las artes tradicionales, que proporcionaban un medio
de subsistencia a más de 10 millones de personas; en otras
palabras, el enfoque que se había adoptado en relación con
las industrias creativas estaba más orientado a la artesanía
que a la tecnología.23 Aunque el Jefe Ejecutivo y principal
pensador de la Comisión escribió que “el uso de la creativi-
dad, los conocimientos tradicionales y la propiedad intelec-
tual para producir bienes y servicios con un sentido social y
cultural y como un negocio global y dinámico es la idea del
milenio”, en el contexto de planificación de desarrollo se
centró más en el sector de la artesanía como medio de sub-
sistencia. Continuaba viendo este “tradicional sector como
auto-organizado y no des-organizado”, y subrayaba que su
importancia radicaba en su “componente crucial de recursos
humanos”, aunque esto no apareció en las cuentas de ingre-
sos nacionales del país. Además, alegó que este recurso
necesita reconocimiento y “apoyo de raíz, similar al que se
ha dado a las tecnologías de la información y a otras iniciati-
vas habilitadas, no limosnas”.24 La tarea sería convertir las
industrias culturales (artes tradicionales y artesanía) en in-
23 Srinivas, S. et al. (2009).
24 Ahluwahlia, M. (2006:3).
70 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo
dustrias creativas con la ayuda de la “industria de medios de
comunicación y diseño” y así “crear incursiones en el mer-
cado global” y producir “productos y servicios característica-
mente indios... nuestra propia contribución original, que no
tiene nada que envidiar a lo mejor que el mundo puede ofre-
cer”. Como parte de este proceso, el activista cultural y dis-
eñador internacional, Rajeev Sethi, fundador de la Fundación
del Patrimonio Asiático y vicepresidente del Equipo de Tareas
de la Comisión de Planificación sobre Industrias Culturales y
Creativas, propuso un futuro escenario para incrementar las
oportunidades de empleo de numerosas personas actual-
mente desempleadas o subempleadas, especialmente en
áreas rurales.
Hoy, un mercado de arte contemporáneo prospera en India.
Desde 2009, se celebra en Nueva Delhi una Feria de Arte
Indio (Indian Art Fair) que ha alcanzado un importante esta-
tus a nivel internacional. Su edición de 2013 reunió a 105
galerías de 24 países (aproximadamente la mitad de ellas de
India) y mostró la obra de unos mil artistas. La primera bienal
de arte de India, la Bienal Kochi Muziris, tuvo lugar de di-
ciembre de 2012 a febrero de 2013 en la ciudad de Kochi, al
sur del país. También confirmó la existencia de una sólida
escena artística contemporánea, en este caso, como estí-
mulo para el desarrollo local. Consciente del potencial en
este ámbito, el FICCI estableció un Comité de Arte y Nego-
cios de Arte compuesto por artistas, galeristas, subastadores,
historiadores de arte, expertos en materia fiscal y respons-
ables de la formulación de políticas. Este grupo busca “apor-
tar impulso al crecimiento del sector del arte visual en
India... [e] involucrar a las corporaciones para que con-
tribuyan a un desarrollo holístico en las artes”. Su informe de
2011, titulado Art Industry in India (Industria del arte en
India), preparado en cooperación con la empresa consultora
Deloitte y una empresa jurídica india especializada en asun-
tos de políticas públicas, evalúa la legislación y el régimen
tributario que existe en el país para las artes visuales, y hace
recomendaciones para su mejora. El amplio contexto de este
esfuerzo es definir los desafíos y restricciones a los que se
enfrenta la “economía del arte” y armonizar la práctica na-
cional con lo que los autores perciben que son “las mejores
prácticas globales”. En 2012, el Comité también publicó Art
and Corporate India (Arte y Corporaciones en India), un estu-
dio sobre el apoyo corporativo a las artes en general, con un
enfoque en el campo de las artes visuales comercialmente
lucrativas, con el objetivo de insistir en un mayor respaldo
empresarial y más inversión en este ámbito.
Como muestran los términos usados en todos estos docu-
mentos, la “economía creativa” no es un término de elección
en India. No es una anomalía, sino que va en consonancia
con una serie de particularidades sudasiáticas, así como con
la interpretación de economía creativa propuesta en este In-
forme. Primero, en términos de alcance, la sociedad ve lo
tradicional y lo contemporáneo como un todo continuo y
tiende a incluir en la economía creativa (como ciertamente
es el caso en otras partes de los países del Sur global)
muchas actividades culturales que podrían considerarse
aparte como “patrimonio cultural intangible”. Estas activi-
dades tienen todas un carácter y una orientación de tipo co-
munitario y no pueden, por tanto, ser fácilmente reducidas a
valores económicos y comerciales (ver estudio de caso 4.10
sobre tejidos de Sanganer). Una segunda característica es la
escala de informalidad (ya mencionada como factor crucial
en África) en términos de empresas y empleo u ocupaciones.
Se calcula que la economía informal ocupa tanto como la
mitad del PIB, siendo mucho más en el caso del empleo.
Varios tipos de actividades de “baja productividad” pero “alta
cualificación” forman parte de la economía informal: ocupa-
ciones como elaborar bloques para la impresión de tejidos en
Sanganer son parte de las redes informales de preservación
de técnicas y formación, y son ejemplos de actividades infor-
ESTUDIO DE CASO
males que están subrepresentadas en las cuentas de ingre-
sos nacionales y en la formulación de políticas. Superan
enormemente a los tipos de profesionales de la economía del
conocimiento, cuyo bienestar se halla en el núcleo de las
políticas de economía creativa en muchas otras posiciones.
Ampliar las redes de seguridad social y otros apoyos a este
sector representa un gran desafío, ya que consiste no sólo en
artesanía y tejidos, sino también en fotografía, literatura,
música y algunas actividades formales del sector, como los
utileros o los cargadores que montan los sets en Bollywood.
Esto lleva al problema dual de extender el empleo y la seguri-
dad social, pero también a la ampliación o, en algunos
casos, la interrogación acerca de la naturaleza del régimen
de los derechos de propiedad tal cual son concebidos. Final-
mente, en el contexto de desarrollo, se plantea la cuestión
sobre si estas actividades deberían ser aprovechadas para el
crecimiento y la competitividad, o como instrumentos de
medios de subsistencia sostenibles.
En el sur de Asia, surge un fundamento claro para centrarse en
medios de subsistencia, seguridad laboral y protección social
en ocupaciones creativas, además de sectores vinculados a la
economía creativa global con potencial para altas tasas de
crecimiento de la producción y arbitraje de tipos de cambio. En

4.10 Xilografía para tejidos en Sanganer

El ejemplo de los bloques hechos a mano para la impresión de tejidos en Sanganer plantea varias cuestiones en
relación con el trabajo creativo llevado a cabo por individuos, comunidades o microempresas y empresas de pe-
queña escala informales, así como para los sistemas informales de formación y transferencia de conocimientos,
la propiedad de base comunitaria del contenido cultural y la naturaleza cambiante del trabajo vinculada a una
demanda cambiante, en ambos casos a nivel nacional e internacional. Todo ello con relación a los tejidos he-
chos a mano, que a su vez se vinculan con los patrocinios y el posicionamiento de marca (branding).

Sanganer es una pequeña ciudad en el estado de Rajastán, no lejos de Jaipur, la capital. Se ha hecho muy
famosa por sus vivas telas y prendas de ropa impresas con xilografía. Emergió como centro de impresión
prominente bajo el auspicio de la familia real de Jaipur y por la abundancia de agua rica en minerales, así
como por la arcilla adecuada para decolorar los tejidos. La comunidad chhipa de Sanganer produce los blo-
ques de madera para la impresión, transmitiendo familiarmente las técnicas visuales y manuales necesarias.
Aunque la demanda de tejidos de Sanganer empezó a caer con la producción de telas teñidas químicamente e
impresas con máquinas, hoy disfrutan de un resurgimiento en el ámbito de la moda de alta costura contem-
poránea. Los diseñadores han recuperado los motivos tradicionales, que aparecen de nuevo en todo su es-
plendor, pero esta vez en las pasarelas de Mumbai, Londres y Nueva York.

– Amlanjyoti Goswami, Aromar Revi y Shriya Anand

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 71
 India, este fundamento va acompañado de la segunda mayor
urbanización en la historia del ser humano que va a desarrol-
larse en las próximas décadas, dado que la población urbana
pasará de 375 millones a 800 millones. En India, “rural” y “ur-
bano” no son simplemente ubicaciones, representan comple-
jas historias y tradiciones. Los espacios en y entre
emplazamientos rurales y urbanos, los emergentes y siempre
cambiantes límites, y las múltiples líneas divisorias entre estos
ESTUDIO DE CASO
sistemas, son lugares fecundos para una innovación disruptiva
en una economía creativa de principios del siglo XXI. Tales opor-
tunidades también podrían integrar y situarse en lugares más
pequeños, construidos a partir de paisajes culturales y ecológi-
cos, impulsados más por factores socio-culturales que por la
transformación material en sí. Las posibilidades e implicaciones
de estos desarrollos en la creación de valor económico y no
material aún deben ser adecuadamente exploradas.

4.11 Banglanatak: la música como medio de subsistencia

Hacer música es parte integral de la experiencia de vida cotidiana en el sur de Asia. Los rituales religiosos, las cere-
monias para la cosecha, el cambio de estaciones y los rituales en acontecimientos relevantes de la vida (nacimien-
tos, bodas, celebraciones, muertes, festivales) ofrecen ocasiones ceremoniales para la expresión musical. El rápido
cambio socio-económico ha traído erosión y también nuevas pautas de negociación con mecenas, clientes y merca-
dos, donde las relaciones tradicionales encuentran nuevos lugares de pertenencia y se abren nuevos mercados. En
este contexto, han empezado a acaparar la atención algunas rutas fuera de los circuitos habituales, igual que se ar-
ticulan nuevas ambiciones para sellos discográficos comerciales.

Banglanatak punto com se describe a sí misma como “una empresa social trabajando con una misión para favore-
cer el crecimiento en beneficio de los pobres. Nuestra visión es aunar el desarrollo económico y cultural, no sólo
para la preservación de la diversidad y el patrimonio cultural, sino también facilitando el desarrollo sostenible de las
personas.”25 Su proyecto, “Arte como Medio de Subsistencia”, ha beneficiado a más de 3 mil artistas escénicos,
principalmente músicos, en algunos de los distritos más pobres de Bengala Occidental, mediante la creación de cir-
cuitos (actuaciones en vivo, programas de televisión y radio), la exposición en medios impresos, la promoción de su
trabajo en internet y la vinculación de este trabajo con indicadores de desarrollo cruciales (ingresos, salud, edu-
cación, medio de subsistencia, calidad de vida de mujeres y niños en los pueblos). Banglanatak ha empleado fon-
dos estatales nacionales e internacionales (a través de la Unión Europea).

La UNESCO Nueva Delhi evaluó el proyecto en 2011, señalando que “los resultados positivos en términos de gen-
eración de ingresos de artistas después de seis años de inversión en el proyecto confirman que usar artistas tradi-
cionales y habilidades creativas de la población como fuente de medio de subsistencia es un modelo de desarrollo
viable para la India rural”, a la vez que también destacaba que “el próximo reto consiste en abordar la disparidad en
las comunidades de artistas folclóricos, donde no todos los artistas tienen el mismo talento y el mismo éxito comer-
cial”.26 La evaluación también observó que la media de ingresos se había incrementado, pasando de menos de
7,50 dólares estadounidenses mensuales a más de 36 dólares estadounidenses (los que estaban en las 10
primeras posiciones llegaron a ganar hasta 300 dólares estadounidenses), mientras la disponibilidad de servicios
de salud se había extendido a 87% de los beneficiarios, cuya voluntad de enviar a sus hijos a las escuelas aumentó
exponencialmente. Los artistas folclóricos que solían sobrevivir como trabajadores jornaleros no cualificados eran
ahora respetados y ganaban dinero como artistas completos.

Ashutosh Sharma, uno de los cofundadores del innovador sello discográfico Amarrass Records, opina que la música
folclórica india “es como la escena musical negra en las décadas de 1950 y 1960 en Estados Unidos, donde los

25 http://www.banglanatak.com/.
26 UNESCO (2011: 6).

72 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

ESTUDIO DE CASO

4.11 Banglanatak: la música como medio de subsistencia

(continuación)

artistas tenía que hacerse un nombre en Europa antes de ser aclamados en casa”. Amarrass, a diferencia de
Banglanatak, no depende de fondos estatales, sino que interactúa con el mercado para rescatar formas musicales
poderosas pero olvidadas, impulsando la música mediante acuerdos de comercio justo (una división de los ingresos
de 50–50 con los artistas), almacenando y grabando música folclórica, y creando conciencia al desarrollar la capaci-
dad y las oportunidades de mercado. Así, las nuevas experiencias locales de fusión están empezando a adquirir reso-
nancia. Las sesiones de Amarrass “At Home” incluyen actuaciones en vivo sin efectos acústicos ni elementos
electrónicos de artistas cuyo estilo es imposible de capturar en un estudio, en locales urbanos o en festivales en el ex-
tranjero. En su Desert Music Festival (Festival de Música del Desierto) de 2011, actuando al lado de músicos tradi-
cionales de Manganiyar, estaban los aclamados Vieux Farka Toure y Madou Sidiki Diabate. En 2012, fueron Bombino
y Baba Zula, con la recién creada Barmer Boys y los Siddhis de Gujarat, los que crearon experiencias musicales
translocales únicas. Manganiyar Seductions (una experiencia musical y visual) recibió excelentes críticas allí, se pre-
sentó en la India y en el extranjero, y Amarrass vendió más de 1.500 copias. Sakar Khan, de 76 años y que toca el
rebab (kamancha), fue recientemente condecorado por el Gobierno de India. Shankara Suthar, “el mejor creador de
kamancha en la India” según Ashutosh, responde ahora a demandas de kamanchas online “en lugar de tener que
hacer muebles en Pune para sobrevivir”, un poco como Golam Fakir, de Banglanatak, que solía ganarse la vida lle-
vando cadáveres de la comisaría a la morgue y ahora es un conocido músico folclórico. El proyecto Bant Singh su-
puso otra colaboración única entre el radical cantante de protesta folclórico Dalit Sij, Bant Singh y tres artistas de
música electrónica que fueron a grabar sesiones a su pueblo de Burj Jhabbar, en el distrito de Punjab Mansa.

Dejando de lado estas conmovedoras historias, el mercado todavía está en proceso de nacimiento. A diferencia de
Bollywood o la música clásica hindú, la música folclórica todavía tiene que encontrar un nicho sostenible en el mer-
cado. Si aquellos estuvieran solo a merced del mercado, quizás también serían tradiciones en vías de extinción. Por
otro lado, el Estado parece ser incapaz de incentivar la música folclórica de calidad y actuaciones que no se dirijan a
plataformas masivas. Así que cuando Mame Khan, un manganiyar, actúa en un sitio de calidad como el Turquoise
Cottage de Delhi, improvisando con guitarristas que ofrecen nuevos riffs y manteniendo la energía con sus solos, no
se trata simplemente de una experiencia musical emocionante, sino también una experiencia misteriosamente cul-
tural y económica. Los manganiyars (un nombre que viene de mangna, “pedir, suplicar”) son castas dependientes
del sistema hereditario que ofrecen servicios musicales en ritos para sus patrocinadores a cambio de regalos, ropa,
dinero y, a veces, una parte de la cosecha. Su arte es una de esas formas culturales delicadamente serenas cuyos
herederos son los portadores de la antorcha de nuevas formas de articulación (o los sepultureros de todo un estilo
de vida), en un mundo que está cambiando más rápidamente que sus necesidades, y en el que los nuevos lengua-
jes y motivos reciben la atención popular.

Saber si toda la música folclórica sudasiática es capaz de conseguir innovar para satisfacer las demandas del
público (la calle, la radio o la televisión, el baniano, el patio, el santuario y la nueva escena rockera) sin comprometer
las cualidades esenciales de sus comunidades, es una pregunta difícil de responder. Los optimistas sostienen que,
mientras haya gente que quiera escucharla y suficientes ocasiones para interpretarla, siempre habrá algo de música
folclórica en el sur de Asia. Mientras haya santuarios sufis, habrá qawwalis. Así, con la honestidad y la pasión con
que se viven, estas dos nuevas iniciativas de música folclórica constituyen importantes exploraciones en la confor-
mación de una economía creativa en el siglo XXI, ya sea de cara al mercado o con los recursos del estado.

– Amlanjyoti Goswami, Aromar Revi y Shriya Anand

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 73
 Pero el sudeste asiático y parte del norte de Asia presentan
otro panorama. Curiosamente, la República de Corea, que
(como Japón) apenas utilizaba el término “economía cre-
ativa” antes de que empezara la presidencia de Park Geun–
hye en 2013, es probablemente el país asiático que ha
desarrollado con más éxito sus industrias culturales y creati-
vas en los últimos años. La “ola coreana” (hallyu) surge a
partir de una mezcla entre políticas de liberalización de los
medios de comunicación en la década de 1990, la necesi-
dad del cine coreano de ampliar sus audiencias, y una serie
de políticas para desarrollar al país como parte de la so-
ciedad de la información y la economía del conocimiento.
Los mismos factores conllevaron a un amplio nivel de uti-
lización de internet y banda ancha de alta velocidad (se en-
cuentran entre los primeros del mundo). Durante la última
década, se ha disparado la exportación de películas, progra-
mas de televisión, videojuegos, etcétera, dando a los produc-
tos culturales coreanos como conjunto un lugar central en la
cultura popular de Asia Oriental y, ciertamente, en la cultura
popular global, como recientemente confirma el éxito arrol-
lador de “Gangnam Style”. La República de Corea se ha con-
vertido en una especie de modelo para otros países asiáticos
que buscan reducir su dependencia al entretenimiento im-
portado para dar trabajo a artistas, escritores, productores,
diseñadores de interiores y vestuario locales, así como a
todas las demás personas que participan en una producción
cinematográfica o televisiva. Aunque ninguno de estos países
se ha acercado ni siquiera remotamente a la República de
Corea, Indonesia, Filipinas y Tailandia, tienen industrias cine-
matográficas en crecimiento y han colaborado recientemente
en la producción de varias películas.
En algunos casos, sin embargo, los críticos afirman que ac-
tividades como parques temáticos, espectáculos aéreos y de-
portes motorizados se potencian como si formaran parte de
la economía creativa, alegando que se trata de espectáculos
para consumo pasivo que no alimentan a las industrias cul-
turales y creativas ni promueven el acceso o la igualdad. A
menudo, detrás de muchas palabras sobre economía cre-
ativa, hay un escaso entendimiento de lo que su fomento
realmente implica. Pero este tipo de conocimiento práctico
ha aumentado en los últimos años. En particular, ha habido
un claro reconocimiento del papel de los individuos, en
oposición con las organizaciones. Hace poco, Indonesia creó
el Ministerio de Turismo y Economía Creativa, adoptando la

7 Mensaje del Excelentísimo Sr. Kittirat Na–Ranong

Viceprimer Ministro y Ministro de Finanzas de Tailandia
En Tailandia, el desarrollo de una economía y una sociedad basadas en el conocimiento se considera esencial para
lograr el verdadero potencial de desarrollo del país. Hasta ahora, los países de Asia Oriental y del sudeste asiático,
donde se producen considerables cantidades de bienes manufacturados, no han generado demasiada innovación
ni valor añadido. Dado que es ampliamente reconocido que crear valor añadido es un proceso integrado que com-
bina cultura y diseño con innovación y tecnología, Tailandia es ahora consciente de que mezclar bien estos elemen-
tos va a conducir a la producción de servicios y productos únicos que, en definitiva, mejorarán el bienestar de su
población. Ciertamente, las industrias creativas ya se han convertido en impulsoras de crecimiento económico
sostenible (como muestra la rápida expansión de producción y exportación) y contribuyen a la reducción de la po-
breza, el desarrollo económico de base más amplia y la transformación social. Para la región del sudeste asiático
como conjunto, la creación de la Comunidad Económica de la ASEAN ayudará a facilitar el desarrollo de la
economía creativa. La conectividad social y los vínculos económicos favorecerán la transmisión de conocimiento y el
desarrollo entre los países miembro. Además, las industrias creativas que combinan el rico patrimonio cultural de la
ASEAN con las innovaciones y aportaciones creativas de hoy en día, añadirán valor sustancial. Tailandia ha cooper-
ado estrechamente con el Sistema de las Naciones Unidas para la promoción de la economía creativa y lo ha adop-
tado como uno de los seis pilares cruciales de cooperación en el Marco de Colaboración de las Naciones Unidas en
Tailandia (UNPAF) para el periodo de 2011–2016.

74 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

postura de que cultura, patrimonio, arte y economía están in-
trínsecamente ligados. Así, el Ministerio ha reunido a varios
profesionales de la creatividad en conferencias, exposiciones
y festivales. De forma similar, el Gobierno de Tailandia ha ex-
presado su intención en apoyar la economía creativa y ex-
puso la creación de nuevas marcas, diseño y cine durante el
Foro de Creatividad Internacional de Tailandia, celebrado en
noviembre de 2012. Además, la Junta de Inversiones de Tai-
landia (Thailand Board of Investment) ha anunciado incen-
tivos para las industrias creativas.27 Por todo el sudeste
asiático se están expandiendo industrias y aparecen nuevas
ESTUDIO DE CASO
empresas. Se están creando redes nacionales y personas de
ideas afines involucradas en diferentes industrias creativas
están vinculándose y colaborando de forma activa. Se están
formando asociaciones y colectivos de productores de arte-
sanía a pequeña escala, industrias de alta tecnología, artistas
de cómics, animadores, artistas escénicos, diseñadores de
vestuario y proveedores, industrias relacionadas con la
moda, etcétera. Gracias a esta creciente interrelación, los
empresarios creativos de pequeña escala tienen cada vez
más la posibilidad de participar en mercados que van más
allá de lo local.

4.12 La iniciativa Ciudad Creativa Chiang Mai

La iniciativa Ciudad Creativa Chiang Mai, una plataforma de laboratorio de ideas, de actividades y de creación
de redes en la ciudad más grande y culturalmente más significativa del norte de Tailandia, es un proyecto de
cooperación gestionado por miembros de los sectores gubernamentales, privados y de educación, así como de
grupos comunitarios locales. Representa la visión a largo plazo para promover y desarrollar la ciudad. Con-
struyendo sobre una base de activos culturales existentes, la iniciativa tiene como objetivo hacer la ciudad más
atractiva como lugar en el que vivir, trabajar e invertir, comercializándola como localidad preferente para inver-
sión, negocios e industria creativa. Con el fin de crear oportunidades de empleo para generaciones presentes y
futuras, la ciudad también busca unirse a la Red de Ciudades Creativas de la UNESCO, y convertirse en uno
de los 10 “prototipos de ciudad creativa” impulsado por el Departamento de Propiedad Intelectual del Ministe-
rio de Comercio.

– Jenny Fatou Mbaye

Al igual que en el sur de Asia, la artesanía es objeto de espe-
cial atención en el sudeste asiático. Existe la firme creencia
de que la promoción de industrias locales debería desarrol-
larse más para mejorar las condiciones de vida en áreas
económicamente deprimidas. Algunas ciudades en Bali y
Java han pasado a ser conocidas por sus preciosas más-
caras, muebles y cerámicas (estudio de caso 4.13). Los ex-
pertos y profesionales del sector cultural consultados
recientemente por la UNESCO en el contexto de un proyecto
de investigación sobre la implementación de la Convención
sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Ex-
presiones Culturales, recomendaban poner énfasis en la
artesanía y las artes escénicas. En el campo de la artesanía,
consideraban que la interrelación entre lenguajes tradi-
27 http://bangkokpost.newspaperdirect.com/epaper/viewer.aspx.
cionales y diseño contemporáneo es fundamental y, por
tanto, requiere formación en materia de diseño y tutorías
para las grandes comunidades de artesanos que necesitan
conectar con los nuevos mercados. Hay pocas tutorías de
diseño profesionales para la propagación de experiencia en
metodologías de diseño y pensamiento de diseño. Según
Alan James Flux, asesor de marketing y diseño de la Aso-
ciación de Artesanos de Camboya, se necesitan colabora-
ciones más estrechas con consejos o asociaciones de diseño
profesionales para desarrollar la capacidad de la región. En
Tailandia se están adoptando nuevas iniciativas, sobre todo a
través del Centro Creativo de Diseño de Tailandia y el
proyecto Ciudad Creativa Chiang Mai.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 75
 Durante años, en Vietnam se han hecho varios intentos para
introducir y desarrollar políticas de industrias culturales y
creativas, pero al no ser una prioridad, tener una visión a
corto plazo y no estar basadas en colaboraciones sólidas,
han quedado fragmentadas. Ha habido poca conciencia de
las oportunidades de empleo que proporcionan estas indus-
trias y se comenten muchas irregularidades en el ámbito de
la propiedad intelectual. Como el país es cada vez más
próspero y la economía de mercado se ha expandido, los
jóvenes formados cada vez tienen un mayor interés en los
empleos creativos. En 2012, el gobierno recurrió al Servicio
de Expertos de la UNESCO sobre Gobernanza de la Cultura
en Países en Desarrollo, creado por la Unión Europea, para
que les ayudara a esbozar un marco para un nuevo mecan-
ismo financiero que permitiera desarrollar las industrias cul-
turales y creativas, abarcando un amplio espectro de
posibles fuentes de financiación, incluyendo las comerciales.
Una entidad no gubernamental, la Asociación de Exporta-
dores de Artesanías de Vietnam (Vietcraft), está elaborando
estrategias para impulsar las marcas y empresas vietnamitas.
No obstante, según Le Ba Ngoc, Secretario General de Viet-
ESTUDIO DE CASO
craft, integrar el pensamiento de diseño en la cadena de
valor de la artesanía sigue siendo una batalla difícil por la
falta de recursos y conocimiento. Los responsables de la for-
mulación de políticas necesitan una mayor capacidad para
entender cómo operan los trabajadores creativos individuales
y las pequeñas empresas culturales, y es necesario estable-
cer vínculos más estrechos entre estos y los trabajadores cre-
ativos. En este contexto, al no haber agencias culturales
subregionales independientes, las asociaciones profesionales
tienen un importante papel que desempeñar al estar familiar-
izadas con los activos, las necesidades y las posibilidades de
cada rama industrial.
La moda también se está desarrollando a gran velocidad en
el sudeste asiático, en gran parte gracias al hecho de que
aproximadamente 50% de la población es menor de 30
años. Solo en Bangkok, hay más de 20 mil empresas en la
industria de la moda y a lo largo y ancho de la región los
jóvenes están ganándose la vida como diseñadores a pe-
queña escala, haciendo modernas camiseta serigrafiadas y
accesorios para consumidores de su grupo de edad. Aunque
la moda en el mundo desarrollado está dominada por el

4.13 La creatividad se cruza con el desarrollo económico en

Kasongan

Esta ciudad javanesa ofrece un ejemplo de una industria creativa de gran éxito que contribuye al crecimiento
económico en una región tradicionalmente deprimida económicamente. Ubicada cerca de la ciudad de Yo-
gyakarta, el caso de Kasongan es anterior a las recientes iniciativas de economía creativa, pero es un modelo de
sus principios. En los inicios de la década de 1970, las industrias de alfarería y cerámica fueron creadas y de-
sarrolladas por Sapto Hudoyo, un importante artista javanés. Hudoyo enseñó a las familias locales cómo usar la
arcilla para crear objetos decorativos y domésticos que podían vender localmente, y proporcionó orientación re-
specto a los tipos de productos que iban a venderse, al tiempo que alentaba a los habitantes locales a explorar
su propio potencial creativo. Hoy, Kasongan es un próspero centro de cerámica y produce una amplia variedad
de productos, incluyendo tarros, máscaras y esculturas para la exportación nacional e internacional. Kasongan
también se ha convertido en destino de turismo cultural, donde los visitantes pueden visitar los talleres, ver la
extraordinaria variedad de cerámicas expuestas en las tiendas familiares y comprar recuerdos directamente a
los artesanos. Es un gran ejemplo de cómo la creatividad se cruza con el desarrollo económico, y también de-
muestra el potencial de áreas económicamente deprimidas para encontrar un nicho distintivo y obtener talento
creativo local para impulsar el crecimiento económico de formas culturalmente sostenibles.

– Sarah Moser

76 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

género masculino, el sudeste asiático cuenta con muchas tra el trabajo de diseñadores musulmanes de todo el mundo
diseñadoras respetadas. La marca de moda indonesia musulmán, incluyendo Europa, Medio Oriente, el norte de
Up2date ha sacado provecho del creciente deseo de la clase África y el sudeste asiático.
media musulmana por comprar productos de moda de alta
Muchas páginas web han sido creadas por jóvenes empre-
calidad, por lo que los diseñadores de la marca utilizan telas
sarios sudasiáticos para proveer servicios que no existían
para crear diseños modernos pero visiblemente musul-
antes o que hasta ahora sólo proveían empresas extranjeras.
manes, como túnicas de manga larga, pañuelos para
Estas páginas web demuestran un alto nivel de creatividad,
cubrirse la cabeza y dobladillos para jóvenes musulmanas
dominio técnico, habilidades de diseño y conocimientos de
contemporáneas; también son capaces de vender no sólo en
marketing, todo lo cual hace que la población local pueda
el sudeste asiático, sino en todo el mundo musulmán. Mala-
competir de forma mucho más efectiva con las empresas ex-
sia acoge cada año el Festival de Moda Islámico, que mues-
tranjeras que venden a través de su página web. Se necesita
ESTUDIO DE CASO

Una microindustria audiovisual de base comuni-

4.14
taria en la isla de Siberut, Indonesia

Actualmente, la Asociación Verde de Siberut (PASIH), una organización no gubernamental establecida en

2007 por la población de la isla de Siberut, está implementando un proyecto para establecer una microindus-
tria audiovisual de base comunitaria proporcionando formación empresarial y audiovisual, así como programas
de orientación y tutoría, para jóvenes de la población indígena local. Siberut es la isla más grande del archip-
iélago Mentawai de Indonesia y hogar de un pueblo indígena célebre por su antigua estructura política y orga-
nización socioeconómica. Sin embargo, en las últimas décadas, los rápidos cambios globales han
transformado las dinámicas sociales y culturales de estas comunidades. Además, la introducción de las tec-
nologías digitales, los nuevos canales de comunicación y los medios audiovisuales han estimulado el deseo de
los jóvenes para unirse y participar activamente en el escenario global, desarrollando aptitudes en la comuni-
cación y producción de medios audiovisuales. Esta creciente demanda requiere una respuesta sistemática que
el sector de medios creativos que existe en Siberut no está adecuadamente equipado para ofrecer. El desar-
rollo y la sostenibilidad del sector, por tanto, dependen de la profesionalización de jóvenes indígenas y de la
mejora de sus habilidades técnicas, empresariales y de gestión, las cuales les permitirán hacerse cargo del
sector.

El proyecto se puso en marcha en 2013 con la implementación de un espacio creativo para talleres en un cen-
tro local ya existente, el Centro de Medios Interculturales, que serviría como plataforma para formar a jóvenes
profesionales creativos (la mitad son mujeres) en materia de dirección cinematográfica y gestión empresarial.
La iniciativa ha recibido el respaldo del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la UNESCO y
del gobierno local, y también dará la oportunidad a los jóvenes de desarrollar sus ideas de negocio y crear sus
propias microempresas. A su vez, pondrá en contacto a jóvenes aprendices con tutores, directores de cine
profesionales y empresarios culturales que trabajen en el archipiélago, para permitirles desarrollar produc-
ciones audiovisuales de gran calidad. También buscará incrementar la visibilidad de la emergente microindus-
tria audiovisual y promover las producciones audiovisuales locales en los mercados locales y nacionales
mediante tres exhibiciones de películas, así como una campaña comercial en internet sobre Siberut y otras
partes de Indonesia (Muara, Padang y Yakarta).

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2013).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 77
 relativamente poca inversión y hay gran cantidad de mano usuarios de Twitter del mundo, con la ciudad de Bandung
de obra en una región con bajos costes laborales. También ocupando el sexto puesto.28
prosperan pequeñas empresas que diseñan aplicaciones
El desarrollo del sector creativo en el sudeste asiático tam-
para iPhone y Blackberry. Indonesia está llamada a conver-
bién está estrechamente vinculado al turismo, basado sobre
tirse en una poderosa fuerza en diseño de medios digitales.
todo en el patrimonio cultural. Un elemento crucial es que
En los últimos años, y a lo largo y ancho de todo el país, han
los individuos de la industria están aprovechando las páginas
ido abriendo pequeñas empresas dirigidas por jóvenes lo-
de internet que les permiten acceder a mercados globales di-
cales que están a la última, combinando habilidades de dis-
rectamente. Recurrir a la página web http://www.airbnb.com,
eño con aptitudes en materia de alta tecnología. El gran
por ejemplo, permite participar en o beneficiarse directa-
potencial de la industria de medios digitales de Indonesia
mente de las corrientes de turismo global a aquellos que ha-
está demostrado por el número de usuarios de Twitter: se
bitualmente no podrían hacerlo, y ofrece incentivos a la
dice que Yakarta es la ciudad con el mayor número de
población local para mostrar y preservar la cultura del lugar.
ESTUDIO DE CASO

Abrir nuevas oportunidades de mercado para los

4.15
empresarios en Argentina

Entendido como una iniciativa intersectorial, el Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) está con-
juntamente organizado por las siguientes instituciones nacionales: la Secretaría de Cultura; el Ministerio de In-
dustria; el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto; el Ministerio de Trabajo, Empleo
y Seguridad Social; el Ministerio de Turismo y el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servi-
cios. Así, el MICA organiza un espacio único en el que se reúnen una serie de actividades, apoyando al mismo
tiempo las diferentes cadenas de la industria cultural. Con el objetivo de promover negocios, fomentar el inter-
cambio de información y la creación de redes profesionales entre las distintas regiones de Argentina, así como
proyectar al resto del mundo la calidad, competitividad y diversidad de las industrias culturales nacionales, el
MICA se centra en las artes escénicas, la producción audiovisual, el diseño, la industria editorial, la música y
los videojuegos. Creado en 2011 e inicialmente organizado en Buenos Aires, la primera edición nacional del
MICA tuvo lugar en 2012 y a continuación fue descentralizada para su operación en seis regiones. Los resulta-
dos han sido impresionantes, habiendo alcanzado a 2.200 empresas y organizado 7.400 rondas de nego-
cios.30

De forma complementaria, el programa de Identidades Productivas fue puesto en marcha en 2005 en 10

provincias y se ha ampliado a tres más desde 2010. El programa, dirigido a artesanos, diseñadores, artistas vi-
suales y pequeños empresarios, tiene como meta desencadenar oportunidades de desarrollo aportando ca-
pacidades a las poblaciones más vulnerables. Incluye un eje de formación en diseño para la producción de
tecnologías, materiales y símbolos locales que pueden ser integrados en la artesanía; facilita el acceso a
nuevos mercados; promueve flujos de trabajo colectivo que potencian el poder de negociación; y fortalecen las
economías locales. Financiado principalmente (75%) por la Secretaría de Cultura, con apoyo de los gobiernos
provinciales (15%) y el sector privado (10%), el programa está gestionado junto con la Universidad de Mar del
Plata y en él participan aproximadamente 1.100 personas (300 hombres y 800 mujeres).31

– Ana Carla Fonseca

28 Semiocast (2012).

78 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

Así, el Gobierno de Malasia ha desarrollado un exitoso pro-
grama nacional de estadía en casas de particulares, gracias
al cual los visitantes pueden quedarse en el hogar de una de
las 3.424 familias seleccionadas para experimentar la vida
diaria, la cultura y la cocina local. En noviembre de 2012, el
programa fue galardonado con el Premio Ulysses de la Orga-
nización Mundial del Turismo de las Naciones Unidas. Por
último, el turismo gastronómico se está convirtiendo en una
importante fuente de ingresos en Malasia e Indonesia, y un
creciente número de pequeñas empresas que se están es-
tableciendo están encabezadas o atendidas por mujeres que
asumen las funciones de instructoras y guías turísticas.
>> 4.4 AMÉRICA LATINA Y EL
CARIBE
En la región de América Latina y el Caribe, la situación tam-
bién está sumamente diversificada. Argentina, Brasil, Chile,
Colombia y Cuba ya tienen un marco de economía creativa in-
staurado mientras que México, Perú y Uruguay están em-
pezando a reconocer el potencial del sector. El Estado
Plurinacional de Bolivia, Ecuador, Paraguay, la República Boli-
variana de Venezuela y los Estados centroamericanos todavía
tienen que hacerlo. Estas diferencias se explican por el legado
de una tradición continental de vincular la cultura a cuestiones
relacionadas con la calidad de vida y los derechos sociales, in-
dependientemente de los resultados económicos. La visión
política, pues, contempla la producción, la distribución y el
consumo cultural en términos no estrictamente relacionados
con los resultados económicos. Así, la acogida de la cultura
como recurso económico surgió recientemente y es admitida
con cierta reticencia por muchos artistas y creadores. Muchas
iniciativas reflejan el intento de reconciliar las dos visiones,
probablemente de forma más deliberada que en otros contex-
tos. Todos los países de la región están experimentando un dé-
ficit considerable en su balanza de pagos con respecto a los
bienes y servicios culturales. Como es el caso en otros lugares
de los países del Sur global, el sector tiene una gran cantidad
de mano de obra y se basa en las artes y la artesanía. Local-
mente hablando, mientras las ciudades de São Paulo, Río de
Janeiro, Buenos Aires o Santiago han instaurado políticas para
las industrias digitales, audiovisuales y de diseño, la región
como conjunto sigue basándose en una visión más tradicional
de la cultura como “artes y patrimonio”.
29 http://sinca.cultura.gov.ar/sic/estadisticas/csc/index.php.
30 http://www.mica.gob.ar.
31 http://identidades.cultura.gob.ar.
32 http://oic.mdebuenosaires.gov.ar/contenido/objetos/AnuarioOIC2011.pdf.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
Según el Instituto Nacional de Estadística y Censos de Ar-
gentina, la tasa media de crecimiento del sector cultural fue
de 7,8% durante el periodo 2003–2011, y su cuota del PIB
pasó de 2,47% en 2004 a 3,83% en 2011, habiendo crecido
por séptimo año consecutivo.29 La industria del libro destacó
especialmente, produciendo 31.691 títulos y 118.700.987
de ejemplares, una cifra récord. Dos iniciativas federales,
pero implementadas a nivel local, son dignas de mención,
como recoge el estudio de caso 4.15.
Buenos Aires se ha convertido en un punto de referencia
global por su estrategia de industrias creativas. Su Observato-
rio de Industrias Creativas produce estadísticas, indicadores
y estudios de forma regular. La mayoría de sus estudios se ll-
evan a cabo para entidades tanto públicas como privadas y
se centran en la intersección entre cultura y tecnología (por
ejemplo, la investigación sobre la industria de animación en
Buenos Aires y el primer estudio sobre diseño solicitado por
un grupo de PYMEs). Según el Anuario 2011. Industrias Cre-
ativas de la Ciudad de Buenos Aires, el valor añadido gener-
ado por las industrias creativas ha ido creciendo no menos
de 5% al año, arrojando un total de 73,1% entre 2004 y
2010 a precios constantes. El PIB de la ciudad aumentó en
49,2% durante el mismo periodo.32 En 2011, el crecimiento
de las industrias creativas fue principalmente potenciado por
“servicios creativos relacionados” (15,7%), generado por
“servicios de tecnología de la información y actividades rela-
cionadas” (16,7%), “bibliotecas, archivos, museos y otros”
(14%) y “servicios de publicidad” (44,3%). El sector de las
industrias creativas representó 9,04% de todos los trabajos
en el sector privado en la ciudad de Buenos Aires, com-
parado con el 9,28% de 2008.
El crecimiento más espectacular se produjo en el sector au-
diovisual, donde el número de empleos se disparó 94,39%
durante los últimos 15 años y actualmente supone 19,6%
del total de empleos en el sector. Un dato a destacar es el de
la producción cinematográfica: en 2011 se produjeron 54
largometrajes (acercándose al récord de 58 en 2006). La an-
imación es un nuevo sector dinámico que crece rápidamente
(de cada 10 empresas analizadas, 8 fueron creadas después
de 2003 y 4 de cada 10 en los tres últimos años). Una ley
municipal de 2011 otorgó al sector audiovisual los mismos
beneficios que aquellos disponibles en los sectores manufac-
tureros y estableció el Distrito Audiovisual.
79
 Actualmente, se están preparando iniciativas similares como
parte de una estrategia para desarrollar su impacto a nivel in-
ternacional. El Distrito de la Tecnología ya tiene alrededor de
110 empresas creativas y de información tecnológica
operando en lo que hasta ahora había sido un área ignorada
de la ciudad. Otra iniciativa es el emergente Distrito de Dis-
eño, así como el Distrito de las Artes, el cual se encuentra en
desarrollo y tiene el objetivo de promover la inversión en arte
y fortalecer la posición de Buenos Aires como ciudad cul-
tural. El proyecto está orientado a compañías e individuos
relacionados con las artes visuales, la música, los libros y las
artes escénicas, y ofrece una serie de incentivos fiscales.
En Brasil, el empuje de la economía creativa empezó en 2004,
cuando la undécima sesión de la Conferencia de las Naciones
Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD XI) fue organi-
zada en Sao Paulo, seguida por el Foro Internacional sobre el
Desarrollo de un Centro Internacional de Industrias Creativas
en Salvador de Bahía en 2005. Así, se generó un impulso en
los estados de São Paulo, Espíritu Santo, Río de Janeiro y
Ceará. En 2009, la economía creativa pasó a ser uno de los
cinco ejes que sustentaban las conferencias estatales y mu-
nicipales sobre cultura, que convergieron en la Conferencia
Nacional sobre Cultura en 2010. En 2012, se estableció la
Secretaría de Economía Creativa con cuatro principios rectores
de cara a su trabajo: diversidad cultural, sostenibilidad, inno-
vación e inclusión social. Se definieron cinco desafíos: infor-
mación y datos; fomentar las empresas creativas; educación y
competencias creativas, infraestructura para la cadena de
valor de bienes y servicios creativos; y la creación/ajuste de un
marco legal para los sectores creativos. Se han instaurado una
serie de medidas legislativas y de otro tipo.
El programa “Río Creativo” se puso en marcha en 2010. Uno
de sus pilares fundamentales es la creación de dos “in-
cubadoras” de emprendedores creativos y en 2011 se selec-
cionaron 21 proyectos para recibir formación de gestión y
técnica así como asesoramiento.33 A su vez, se prevé un espa-
cio multiusos con un área de 1.800 metros cuadrados en la
ciudad. En 2012, Paraná, la Secretaría de Cultura y la Secre-
taría de Turismo, junto con la Federación de Industrias, organi-
zaron una exposición itinerante de talleres sobre economía
creativa, ciudades creativas y desarrollo local, como primer
paso hacia un programa de economía creativa. El estado de
Minas Gerais, junto con el Servicio Brasileño de Apoyo a las
Pequeñas y Medianas Empresas (SEBRAE), anunció en 2012
33 http://www.riocriativo.rj.gov.br.
80 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo
la creación de una “Casa de la Economía Creativa” en Belo
Horizonte. El SEBRAE es la institución privada más activa en
la promoción de la economía creativa. Financiado por una tasa
de 0,3% sobre las nóminas de las PYMEs, la participación del
SEBRAE es clave, ya que las PYMEs representan 56% de la
mano de obra urbana formal y 26% del total del gasto en suel-
dos/salarios, y están compuestas por 5 millones de empresas
formales (más unos 10 millones de negocios informales). El
SEBRAE de Río de Janeiro lleva mucho tiempo trabajando en
varios campos creativos, como la artesanía, el turismo cultural
y la industria musical. El SEBRAE de Minas Gerais ha traba-
jado para crear conciencia sobre la economía creativa mien-
tras que el SEBRAE de Bahía ha organizado recientemente
una serie de 10 conferencias dirigidas mayoritariamente a los
nuevos administradores que han sido nombrados en la ciu-
dad. Más de 100 ciudades participan ahora en esta iniciativa y
se discuten futuras acciones entre el sector privado y el Gob-
ierno del estado de Bahía. Por último, Brasil también ha intro-
ducido innovaciones en la financiación de empresas y
actividades culturales.
La ciudad colombiana de Medellín es célebre por sus notables
esfuerzos de regeneración impulsada por la cultura que desde
la década de 1990 han transformado la ciudad y las condi-
ciones de vida de su población. Esta visión política se renovó
con el Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011–2020,
cuyo subtítulo es “Medellín, una ciudad que se piensa y se
construye desde la Cultura”. En el documento, la cultura es
contemplada como un motor de desarrollo, con su “potencial
para fomentar valores, creatividad, cohesión social y la
búsqueda de la paz”.
En 2012, la capital de Colombia, Bogotá, fue nombrada “Ciu-
dad de la Música” por la Red de Ciudades Creativas de la
UNESCO. La ciudad se merece ese reconocimiento al estar
llena de ritmos y danzas, como la cumbia, el porro, el val-
lenato y el bambuco, además de una serie de eventos signi-
ficativos, como los festivales de música en parques públicos
(Rock al parque, Jazz al parque, Salsa al parque, etcétera),
las escuelas de hip–hop en los barrios más pobres, una
buena Orquesta Filarmónica y un festival de teatro conocido
globalmente. En el mismo sentido, el Plan de Desarrollo Hu-
mano de Bogotá promueve la ubicuidad de la música, a
través de música y redes y un programa de educación musi-
cal en cien escuelas públicas en las áreas de la periferia.
El pequeño tamaño de las islas del Caribe anglófono da un
 ESTUDIO DE CASO

4.16 Medellín: Un parque, una biblioteca

¿Cómo se puede garantizar que la gente que vive en barrios violentos pueda conocer, compartir, encontrarse
con otros, reconocer a otros, o mirar a los ojos de otra persona, escuchar y entender a los demás? ¿Cómo
pueden los distritos impenetrables, los guetos urbanos marcados por el miedo, cuyos nombre solo puede pro-
ducir ecos de muerte, ser convertidos en referencias para toda una ciudad y en lugares de los que los ciu-
dadanos se sientan orgullosos? ¿Cómo puede la cultura ser convertida en una estrategia de coexistencia, en
otras palabras, una estrategia para luchar contra la enorme inseguridad y las desigualdades?

Un parque es un lugar de encuentro. Una biblioteca es un lugar para las oportunidades, para el futuro. Una
sala de juegos para niños, un espacio para niños y la recreación familiar, son sitios para el crecimiento y desar-
rollo. Algunos cursos de formación. Un auditorio, un teatro, para lo impensable y para el día a día. Algunas
salas para navegar por el ciberespacio. Una serie de áreas para el trabajo comunitario y para encontrarse con
aquellos que se consagran al trabajo comunitario. Galerías de arte. Escuelas de música, para todos los tipos de
música. Centros que apoyan a los que quieren ser empresarios. Un edificio público, un símbolo. Urbano,
porque es parte del tejido social. Arquitectura, como un proceso de transformación humana. Docenas de per-
sonas al final de las horas, cientos de personas al final del día, miles de personas al final del mes, cada día del
año, excepto dos: Navidad y Año Nuevo. Más gente cada semana que en un campo de fútbol. Veintitrés mil li-
bros, 220 computadoras. Programa cultural, deportes y programa de recreación. Libre acceso a todo. La cul-
tura, un derecho, no un privilegio.

Nueve parques biblioteca que se convierten en islas encantadas en una tierra de conflictos; parques biblioteca
que son “arcas para un diluvio de plomo”. Nueve parques biblioteca en esta ciudad que encuentra en un
palimpsesto su mejor metáfora, su realidad, su sueño. Nueve parques biblioteca en las laderas de vecindarios
y áreas rurales, referencias, orgullo, zonas de encuentro, zonas de derecho, zonas de creación, circulación
cultural, conciencia, zonas de desconcierto, de razonamiento, de sensación, de emoción. La fórmula es fácil,
tan fácil que podría aplicarse a las ciudades en las que la violencia mantiene temores y dolores: oportu-
nidades, inclusión, igualdad, acceso a la cultura, al mundo, a otros mundos posibles. Estos parques biblioteca
ejemplifican la importancia de generar áreas públicas (entendiendo estas como lugares donde personas de
diferentes condiciones, edades, géneros, etcétera, se encuentran, interactúan y comparten) en barrios mar-
ginales. También rompe con la idea de que la belleza y el diseño son un privilegio de los ricos y reafirma el
derecho a la belleza y lo estético para todos.

– Jorge Melguizo

carácter “local” a cualquier desafío de desarrollo. Su experi-
encia es ciertamente similar a (y en muchos sentidos un
modelo para) los pequeños Estados insulares de todo el
mundo. La prosperidad del sector creativo es sumamente
dependiente del turismo, que se ha convertido en un motor
clave de economías enteras, aportando la mayor cuota de
PIB, ganancias en exportaciones y empleo. La noción de
“turismo creativo” actualmente promovida en estas islas
pone énfasis en el patrimonio tangible así como en el patri-
monio intangible, junto con elementos simbólicos, como la
expectativa de determinados lugares, su escena artística, los
barrios étnicos o la gastronomía. Esto está en armonía con la
tendencia global de alejarse del turismo de masas de gran
impacto e ir más hacia formas sostenibles, responsables y

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 81
 orientadas a la comunidad que ofrecen auténticas experien- keting débil y una mala distribución. Las economías insu-
cias a todos los participantes.34 lares, por tanto, tienen grandes y amplios desequilibrios
comerciales en lo que se refiere a servicios y bienes cre-
El Caribe es sumamente competitivo en producción cultural y
ativos, así como a la propiedad intelectual.35 El desafío a
muchos de sus artistas y eventos tienen un alcance global
nivel de marketing y creación de públicos consiste en pasar
que se extiende mucho más allá de la región. Se ha alegado,
de un “turismo de mercancía”, que implica altos niveles de
sin embargo, que allí se mantiene un prejuicio institucional y
control externo, fugas de divisas y un valor añadido local
comercial contra el contenido creativo indígena en el mer-
bajo, a un producto de turismo bien identificado que con-
cado nacional, desalentando la iniciativa empresarial, la in-
struya fidelidad de los consumidores y que impulse las ca-
versión y el desarrollo de mercado en el plano creativo. A
pacidades, los recursos y las identidades en el plano local
esto se suma una presentación (packaging) y un posi-
(véase estudio de caso 4.17).
cionamiento de marca (branding) no competitivos, un mar-
ESTUDIO DE CASO

4.17 Posicionamiento de un destino: El Museo Bob Marley

Jamaica tiene una amplia y diversa constelación de bienes turísticos a lo largo y ancho del espectro de su pat-
rimonio tangible e intangible. La cultura popular y los festivales también han hecho que Jamaica sea conocida
en el mundo entero. El Museo Bob Marley en Kingston, fundado en 1986, cinco años después de la muerte
del cantante, alberga un teatro de 80 asientos, una galería de recuerdos, una biblioteca con los últimos libros
sobre Bob Marley y música reggae, una tienda de recuerdos donde se venden camisetas, pósters y CDs, así
como arte y artesanía africana única, además del restaurante Queen of Sheba, que sirve algunos de los platos
vegetarianos favoritos de Bob Marley. Está ubicado en la antigua residencia de Bob Marley y alojó al sello
discográfico Tuff Gong y a la planta de producción discográfica fundada por The Wailers en 1970. En 1976,
también fue escenario de un intento fallido de asesinato a Bob Marley.

Los objetivos del Museo son proteger, realzar y promover el legado de Bob Marley, cuya viuda, Rita, reformó el
recinto con los beneficios del álbum Catch a Fire. La familia ha hecho todas las inversiones, empleando las re-
galías del catálogo musical de Marley (el catálogo tiene un valor de 100 millones de dólares estadounidenses y
la propiedad, de 30 millones de dólares estadounidenses). El Museo está gestionado por la Fundación Robert
Marley (la Junta Directiva consiste de solo miembros de la familia), que está activamente involucrada en la
planificación e implementación de varias actividades, incluyendo exposiciones de arte, festivales de cine,
talleres y muestras de talento. Un acontecimiento principal es la Semana de Bob Marley, organizada en colab-
oración con el Consejo de Turismo de Jamaica y la Comisión para el Desarrollo Cultural de Jamaica. El museo
es la atracción más visitada en Kingston, con más de 30 mil visitantes al año, y una de las principales bazas
del turismo patrimonial de Jamaica. La mayoría de visitantes adultos (90%) son extranjeros o no nacionales.
Alrededor de 10% de los visitantes pertenecen a la diáspora jamaicana o son turistas regionales. El Museo
también genera turismo diplomático, ya que los dignatarios de visita a menudo desean visitarlo.

Existen fuertes sinergias entre la personalidad del Caribe más reconocida a nivel global y el posicionamiento de
Jamaica como destino turístico. Se calcula que Bob Marley ha vendido más de 75 millones de discos en los úl-

34 Richards, G. (2010).
35 Véase Nurse, K. (2011)

82 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

 ESTUDIO DE CASO

4.17 Posicionamiento de un destino: El Museo Bob Marley

(continuación)

timos 20 años. En años recientes, su nombre ha sido utilizado para dar marca a una serie de bienes y experi-
encias, como la empresa Marley Beverage (que vende la “bebida relajante” conocida como Mellow Mood Mar-
ley) y The House of Marley (fabricante de productos de audio y de estilo de vida respetuosos con el medio
ambiente), que se añaden a la cartera de negocios relacionados con el músico.36 Últimamente, la marca Bob
Marley ha generado más divisas por la producción del documental Marley, del director de cine escocés Kevin
Macdonald. El documental se estrenó en 2012 y ha obtenido el reconocimiento internacional a través de nomi-
naciones a premios de la industria, como el Mejor Documental en los Premios del Cine Independiente
Británico (2012), Mejor Álbum Recopilatorio de Banda Sonora en los Premios Grammy (2013) y Mejor Docu-
mental en los Premios Image (2013).37 El posicionamiento de marca se considera un elemento crucial del es-
fuerzo de marketing. La imagen de Bob Marley es una de las más utilizadas, si no pirateadas, del mundo. Un
ejemplo es la demanda contra Universal Music (que tiene los derechos de algunos de los grandes éxitos de
Marley) y Verizon Wireless por supuestamente vender ringtones con melodías de Marley sin permiso.38 La Fun-
dación Robert Marley gestiona la licencia de imagen y otras cuestiones de propiedad intelectual de Bob Mar-
ley. La marca Marley también ha tenido un gran impacto en la creación de turismo, con el festival Reggae
Sunsplash, que empezó a finales de la década de 1970 y fue seguido por el Reggae Sumfest a principios de la
década de 1990. Ambos pueden ser considerados pioneros del “turismo de festival” en el Caribe, sobre todo
por la forma en que la internacionalización de Bob Marley y la música reggae se convirtieron en un imán para
el turismo. El Reggae Sunsplash generó niveles de ocupación hotelera más elevados que la semana de máx-
imo apogeo de la temporada turística entre 1981 y 1992. El ranking de Jamaica entre turistas japoneses a me-
diados de la década de 1990 lo situaba en noveno lugar, en gran parte atribuible a la popularidad de Bob
Marley y la música reggae. Por ejemplo, el reggae salió como cuarta imagen turística más popular después de
las pirámides de Egipto; Ana, la de las Tejas Verdes, en la Isla del Príncipe Eduardo, Canadá; y salir de com-
pras en la RAE de Hong Kong.

– Keith Nurse

contextos y manifestaciones diferentes. Las ciudades de los

>> 4.5 LA APARICIÓN DE NUEVOS
países del Sur están creando nuevos modelos basados en
MODELOS PARA ECONOMÍAS sus propias necesidades y fortalezas, empoderándose a
CREATIVAS EN LOS PAÍSES DEL través de la cooperación Sur–Sur. Como muestran los casos
SUR GLOBAL regionales, una dimensión más descentralizada y pluralista
sustenta los contornos de la economía creativa en todas
Como demuestra la información y los casos citados en este partes, destacando sus características y conduciendo a con-
capítulo, la creatividad cultural en sus formas comercializ- siderables variaciones de estructuras y modos de fun-
ables y no comercializables puede encontrarse en muchos cionamiento. La gigante industria cinematográfica india

36 http://www.forbes.com/pictures/mfl45mell/bob-marley-4/.
37 http://uk.imdb.com/title/tt1183919/.
38 http://www.forbes.com/2007/10/26/top-dead-celebrity-biz-media-deadcelebs07-cz_lg_1029celeb_slide_13.html?thisSpeed=20000.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 83
 proporciona un prominente ejemplo. “A diferencia de la in-
dustria cinematográfica global, que tiene una estructura de
tipo oligopolio, la industria cinematográfica de la India es in-
formal, está sumamente fragmentada y se caracteriza por
formas de inversión de propiedad y asociación”.39 Que no
sea un espejo de la industria cinematográfica occidental re-
fleja condiciones geográficas, culturales y estructurales con-
tingentes. De forma similar, la economía creativa asiática se
caracteriza por ser un mosaico de escenas urbanas y na-
cionales, y por el aumento de la producción y el consumo de
productos culturales puramente asiáticos, como los de Bolly-
wood, las industrias cinematográficas de Hong Kong y Corea,
el cantopop y el pop mandarín, el manga y las producciones
de anime de Japón, además de la industria de animación y
medios digitales.
Las referencias y comparaciones internacionales son siempre
importantes, pero estaría mal pensar que algunos de los
países en desarrollo que ocupan las últimas posiciones del
ranking en estas clasificaciones internacionales se deben en-
teramente a problemas del mundo en desarrollo. Algunos
pueden mostrar un rendimiento más bajo en el Sur según
determinados indicadores, como los económicos. No ob-
stante, como demuestra este Informe, medir la economía
creativa únicamente en términos económicos ofrece solo una
parte del panorama, en particular por lo que se refiere a la
perspectiva de desarrollo humano. Los estudios de caso de-
muestran que los países en desarrollo tienen economías cre-
ativas dinámicas y de rápido crecimiento. Obviamente,
existen importantes obstáculos, como la falta de capital, de
aptitudes empresariales o de infraestructura. Por encima de
estos, existe una tríada de características compartidas: igno-
rancia del funcionamiento de los mercados culturales con-
temporáneos, nacionales e internacionales; aptitudes
inadecuadas en materia de gestión y organización en el sec-
tor cultural, o habilidades profesionales poco desarrolladas; y,
finalmente, a menudo pero no siempre, un grado de interfer-
encia política que obstaculiza la verdadera creatividad. Sin
embargo, estas condiciones no deberían ocultar el manejo
del poder y las fuerzas centrípetas de la economía global,
que se encuentran entre las causas subyacentes de la dis-
paridad en las industrias creativas, como lo son en muchos
otros ámbitos. Estas fuerzas también conducen al fuerte de-
scenso de la financiación estatal mediante “ajustes estruc-
turales” y programas similares.
Como corolario de las reflexiones precedentes, los casos
39 Mukherjee, A. (2008: 177).
84 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo
mencionados aquí nos recuerdan que se están fomentando
distintos tipos de economía creativa con éxito. No todos
están en consonancia con los amplios objetivos de desarrollo
humano y sostenible. En otras palabras, el desarrollo de la
economía creativa no es intrínseca o universalmente un
“bien” puro. Algunas políticas en este campo son impul-
sadas en gran parte únicamente por agendas económicas, a
menudo en busca de una “solución rápida” sumamente es-
quiva. Otras están inspiradas por un limitado marketing ur-
bano o una restringida agenda de branding del lugar, usando
la cultura meramente como un nuevo bien simbólico. Por
consiguiente, el desarrollo de algunas políticas es claramente
mejor que otros. Son mejores cuando se implementan junto
con el objetivo de preservar y renovar la cultura tradicional, o
con la visión de reducir las desigualdades más que de exac-
erbarlas, así como para proporcionar un medio de subsisten-
cia para muchos en lugar de beneficios desproporcionados
para pocos.
Por todos estos motivos, este Informe aboga firmemente por
la necesidad de contemplar la economía creativa en términos
humanísticos: la creatividad como una cualidad plasmada y
vivida que forma parte de una serie de industrias y activi-
dades. Algunas actividades creativas no están excesivamente
comercializadas; muchas nacen de actividades y entreten-
imientos locales, con poca relación o vínculo funcional con
las entidades globalizadas. La acelerada difusión de tec-
nologías, medios sociales y móviles en el mundo en desar-
rollo, así como las posibilidades de formas de creatividad
local generadas por contenidos del usuario que emergen de
ellas, hacen que las perspectivas sean buenas. Además, las
industrias creativas pueden exponer las fuerzas locales exis-
tentes, aprovechando las aptitudes y formas de expresión
(todo ello suministrado en abundancia) que son intrínsecas a
cada lugar específico y a menudo únicas. Las dinámicas que
generan los lugares creativos no son exclusivas de centros
internacionales y la historia reciente está repleta de ejemplos
de cómo nuevo material, productos o expresiones de diver-
sos sitios (tan solo en música: reggae, zouk, rai, salsa,
samba, tango, flamenco, bhangra, fado, gamelan, juju o
qawwali) han entrado en el espacio de los flujos mundiales.
Otras búsquedas creativas han surgido de forma endógena
simplemente para satisfacer una demanda local, donde
pueden estar restringidas en su alcance e influencia, como
las industrias editoriales, de radiodifusión y de medios de co-
municación urbanos, regionales y nacionales. Existen nu-
merosos ejemplos: el hip–hop en Tanzania; la radio comuni-
taria en África Occidental; la industria editorial en Taiwán; la
producción de televisión en México; y las industrias cine-
matográficas en distintos lugares del mundo, desde Líbano
hasta Brasil, pasando por Burkina Faso. El resultado común
en todo el mundo en desarrollo es que los consumidores
tienen acceso a una mezcla de contenidos importados, per-
sistentes expresiones locales e híbridos de influencia externa
con tradiciones vernáculas. La clave está en asegurar que la
cultura local sigue siendo viable (que no es lo mismo que re-
querir que se “congele” en un esfuerzo por preservar el sta-
tus quo).
Existe el peligro de que se imponga en distintos lugares una
agenda de “ciudad creativa” importada y cada vez más for-
mularia de forma poco realista y/o perjudicial, ignorando las
necesidades locales y pasando por alto las oportunidades
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
para galvanizar las expresiones culturales locales o ya exis-
tentes. La ansiada capital cultural, en cuyo nombre se apli-
can políticas económicas creativas, puede tener poco sentido
para gran parte de la población local; megaproyectos en po-
tenciales “ciudades globales” pueden privar de derechos a la
población local o permanecer ajenos a las necesidades
reales de las comunidades locales.
Un modo más productivo de pensar en el desarrollo de políti-
cas en diversos entornos del mundo en desarrollo es consid-
erar la manera en que las ideas de políticas sobre el potencial
de creatividad elaboradas en el mundo desarrollado pueden
ser hibridadas de forma productiva y crucial con los bienes,
aspiraciones, energías y limitaciones locales. Es a estas ideas
de políticas a las que está dedicado el próximo capítulo, que
explora una serie de factores fundamentales en el desarrollo
de la economía creativa en entornos locales.
85
 los cauces para
el desarrollo
no son siempre predecibles o
necesariamente repetibles

86 Un despliegue de creatividad local en todo el mundo

Factores cruciales para
proporcionar nuevos cauces
para el desarrollo local

Las medidas políticas clave que hay que aplicar para fo- san diseñar marcos favorables y adecuados. Este capítulo
mentar la economía creativa a nivel estatal-nacional han se ocupa de estas cuestiones, vistas desde la perspectiva
sido adecuadamente planteadas en otros sitios. Tales me- local.
didas incluyen incrementar la inversión en capital hu-
Esta perspectiva sitúa a la creatividad en sitios de trabajo
mano, ajustar el marco jurídico y normativo, ofrecer una
local, a menudo en cadenas de valor que tienen poco que
mayor financiación y acceso a instrumentos financieros,
ver con las economías de conocimiento posindustrial per
reforzar las infraestructuras institucionales y mejorar las
se, sino más bien basadas en las artes y la artesanía, y
políticas comerciales y las estrategias de exportación. Ob-
llevadas a cabo en contextos preindustriales que van de
viamente, como el impacto de las medidas nacionales re-
las aldeas a las ciudades. Por todos los países del Sur glo-
percute en todos los planos de la economía y la sociedad,
bal, la creatividad cultural está localizada en una diversi-
no puede elaborarse un marco político local independien-
dad de paisajes, epistemologías y visiones del mundo con
temente de los generales a nivel nacional.
múltiples capas de historias y elementos comunes: urba-
Pero, como se señala en el Informe sobre la economía nismo precolonial, colonial, moderno y, recientemente,
creativa de 2010, a la hora de generar resultados, la for- posmoderno. Abarcan culturas orales, instruidas y neodi-
mulación de políticas sobre industrias creativas en el gitales, así como economías formales e informales, todas
plano local suele resultar más efectiva que las estrategias situadas en contextos rurales, periurbanos y urbanos. En
nacionales, aunque estas últimas son naturalmente indis- estos lugares con varias capas simultáneas, además de
pensables para el establecimiento de un marco global y las medidas y herramientas políticas genéricas, hay otros
facilitador. Esto se debe no sólo a la complejidad de inte- parámetros que determinarán el éxito o no de las políticas
grar acciones políticas interministeriales y transversales, de economía creativa.
sino sobre todo a que la capacidad de los mecanismos de
Los factores fundamentales para el éxito suministran nue-
apoyo a nivel municipal y comunitario responde mejor a
vos cauces para el desarrollo e incluyen tanto crecimiento
las particularidades locales de las industrias creativas,
orgánico como iniciativas políticas deliberadas. También
sobre todo aquellas basadas en recursos naturales, lin-
consisten en una amplia gama de características, condi-
güísticos, artísticos y culturales de tipo local. En muchos
ciones o variables: financiación, agentes clave, interme-
países en desarrollo, los municipios y las comunidades
diarios e instituciones; una ética de servicio a la gente y a
actúan más rápida y efectivamente que las instituciones
sus aspiraciones; derechos de propiedad intelectual efica-
nacionales a la hora de respaldar a las industrias creati-
ces; toma de decisiones ética por actores y comunidades
vas, así como en el momento de empoderarlas para des-
locales; corrientes y vínculos transnacionales (o la rela-
empeñar un papel económico mayor en la formulación e
ción global-local, incluyendo el acceso a mercados globa-
implementación práctica de las estrategias de desarrollo.
les y a la conectividad digital); mecanismos específicos
Es precisamente por esta razón por la que se necesita
adaptados para el desarrollo de empresas locales y la ca-
una mirada distinta para analizar las condiciones de las
dena de valor; desarrollo de las capacidades para las ha-
que depende el éxito a escala local, sobre todo si se pien-
bilidades técnicas, empresariales, de liderazgo y de

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 87
 creación de redes; desarrollo y bienestar de la comunidad; y,
por último, pero no menos importante, educación. Tomados
en su conjunto, estos factores pueden ser utilizados para
preparar una hoja de ruta específicamente calibrada. Se han
elegido con base al enfoque ampliado de desarrollo y cultura,
así como a las realidades en torno a la creatividad cultural en
el mundo en desarrollo.
>> 5.1 ACCESO A LA FINANCIACIÓN
Sin duda, el mayor y más tenso desafío en el desarrollo de la
economía creativa en los países del Sur global es la financia-
ción. Esto es especialmente así porque la empresa cultural
opera como un híbrido entre actividad comercial y actividad
sin fines lucrativos. Las subvenciones constantes son indis-
pensables en algunos casos, mientras que la inversión calcu-
lada será apropiada en otros. Es esencial encontrar el
equilibrio adecuado. Este reto no está, de ninguna manera,
superado en los países desarrollados, por lo tanto se trata de
un asunto aun más delicado en los países en desarrollo. Un
asunto adicional en los países en desarrollo es que mucha
de la financiación para el sector de las industrias culturales y
creativas viene de los presupuestos para la cooperación del
desarrollo de los países del Norte global, y no de los gobier-
nos locales.
Incluso en los países desarrollados, las empresas culturales
encuentran difícil obtener préstamos, anticipos y otros servi-
cios de los bancos por el alto riesgo del sector y la falta de
activos que puedan servir como aval. Las instituciones finan-
cieras raramente se sienten a gusto con el carácter impul-
sado por la innovación del sector, sobre todo cuando su
contenido de derechos de autor es elevado.1 Los inversionis-
tas de capital de riesgo, si existen, no están interesados en
ofrecer préstamos pequeños y tienen tendencia a controlar
los derechos, por lo que la remuneración de los creadores es
más baja. El sector empresarial aún provee solo apoyo limi-
tado y en cualquier caso prefiere organizaciones más gran-
des. Sin embargo, a pesar de estas dificultades, la
garantía/bursatilización2 de los derechos de propiedad inte-
lectual (PI) individual o carteras de PI, se están convirtiendo
en una opción cada vez más viable para financiar empresas
de la industria creativa.3 La financiación gubernamental tam-
bién es restringida y sus modelos basados en subvenciones
a menudo llevan a un desarrollo insostenible y dependiente
de los subsidios. Los gobiernos tienen pocos mecanismos o
créditos fiscales disponibles para estimular las donaciones
individuales, comunitarias o corporativas, y el apoyo genérico
de empresas gubernamentales y/o los esquemas financieros
son poco frecuentes y casi siempre de naturaleza inflexible,
con poca comprensión hacia objetivos sociales más amplios.
Recientemente se llevó a cabo un comienzo prometedor en
Níger, tal y como se explica en el cuadro 5.1. En Brasil, en
cambio, los mecanismos ya existen, y su trabajo se ve facili-
tado por una legislación que permite cien por ciento de de-
ducciones fiscales para los inversionistas en el sector
cultural. Desde 2006, el Banco de Desarrollo de Brasil
(BNDES) ha sido un prestamista para las industrias audiovi-
sual, musical, de los medios de comunicación y de los video-
juegos. Su departamento de cultura empezó su trabajo
analizando la cadena de valor, inicialmente en el sector au-
diovisual, de forma que fuera posible ofrecer mecanismos fi-
nancieros apropiados. Posteriormente adoptó la política de
invertir de forma significativa en un pequeño número de pro-
yectos cinematográficos, y también creó un fondo audiovi-
sual que ha operado como un fondo de capital privado o de
capital de riesgo. El BNDES también creó un fondo de inver-
sión para la distribución, junto con una serie de modelos es-
peciales de financiación que se adaptan a la falta de aval, al
alto riesgo y a otras características de la economía creativa.4
El fomento de las aptitudes necesarias para garantizar el fi-
nanciamiento a nivel local también está particularmente vin-
culado al potencial de la creación de redes, y será abordado
más adelante en este capítulo.

1 Hackett, K. et al. (2000).

2 Una empresa creativa o un creador individual llamado el “Creador” provee un fondo de ingresos produciendo derechos de autor (activos). Estos son transferidos a un
“vehículo de inversión de propósito especial” (VIPE). A continuación, el VIPE emite títulos de deuda a inversionistas que están respaldados por los derechos de autor. Los
ingresos por la venta de estos títulos de deuda son utilizados para pagar al Creador por los derechos de autor transferidos. Esta es la fuente de fondos para la inversión en
posteriores creaciones. El pago de capital e intereses sobre los títulos de deuda emitidos por el VIPE respaldado por los derechos de autor son abonados con el flujo de
caja generado por las cuentas pendientes de cobro.
3 Chu, N. “Bowie Bonds: A key to unlocking the wealth of intellectual property”, Hastings Comm. & Ent. L.J. 21:469 1998–1999. Véase también Axe, K. “Creation, perfection and
enforcement of security interests in intellectual property under revised Article 9 of the Uniform Commercial Code”, Banking Law Journal, (2002, 119: 62)
4 El blog de Michael Keane “Why is the creative economy ‘taking off’ in Asia”. Disponible en: http://www.creativetransformations.asia/2013/01/why-is-the-creative-economy-taking-
off-in-asia/ Consultado el 23 de octubre de 2014.

88 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local

 ESTUDIO DE CASO

Desarrollar estrategias para formar a empresarios y atraer a

5.1 inversores a las industrias creativas de Nigeria

En 2010, Níger creó una agencia para la promoción de empresas e industrias culturales l’Agence de Promo-
tion des Entreprises et Industries Culturelles (APEIC). El Sr. Oumarou Moussa, director general de la APEIC,
opina que “el sector cultural, a través de compañías privadas, puede contribuir al crecimiento económico del
país... Ahora estamos trabajando con una serie de sectores prioritarios, incluyendo el editorial, el musical, el
audiovisual, el de la moda y el diseño, ayudándolos a pasar de lo informal a lo formal”. Pero como él y sus co-
legas tenían poca experiencia en el funcionamiento de la economía creativa y vínculos limitados con empresa-
rios y operadores económicos del país, la APEIC recurrió al Servicio de Expertos establecido por la UNESCO,
con el apoyo de la Comisión Europea, para ayudar a implementar la Convención sobre la Protección y Promo-
ción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de 2005. Mediante este programa, la APEIC elaboró una
estrategia para capacitar a los trabajadores culturales en desarrollo empresarial y sensibilizar a la población en
general, a los líderes políticos y a los inversionistas del potencial impacto de la cultura en la economía. Como el
Sr. Moussa dijo, “especialmente en nuestros países, no siempre es obvio que la gente entienda este vínculo”.
También se exploraron formas para que las empresas culturales fueran viables al impulsar las exportaciones.
“Los artistas en Níger se enfrentan al desafío de producir obras con una calidad y un precio compatibles con la
capacidad adquisitiva del país y, aún más importante, de la subregión y más allá”, dijo Francisco D’Almeida,
uno de los dos expertos involucrados para acompañar a la APEIC en su trabajo. Ampliar la red de la APEIC
también resultaba esencial para construir vínculos más sólidos con instituciones financieras y estructuras de
gobierno, como las cámaras de comercio, las instituciones de capacitación profesional y los centros de forma-
ción administrativa. También se consideró necesaria una estrategia de capacitación para hacer posible que el
personal de la APEIC trabajara eficazmente con los empresarios culturales. Se ideó un plan de acción vincu-
lado a la estrategia que recomendaba la creación de una red descentralizada de capacitadores en las ocho
provincias de Níger, para ayudar a los empresarios culturales en el diseño de proyectos, la gestión y la recau-
dación de fondos. Entender que las industrias culturales son sectores de producción ligados a contenidos artís-
ticos y creativos, pero producidos mediante procesos industriales de producción, reproducción y distribución,
era clave para hacer que fueran empresas viables. Asimismo, se puso en marcha un diálogo sobre coopera-
ción cultural en Níger entre socios bilaterales y multilaterales. Esto, y la voluntad política mostrada por el go-
bierno, serán decisivos para ver cómo el empresariado cultural de Níger va creciendo progresivamente.

Fuente: D’Almeida et al. (2012).

>> 5.2 TRAYECTORIAS DEPENDIENTES,
AGENTES, INTERMEDIARIOS Y
FACTORES HISTÓRICOS
Por encima de cualquier medida concreta, es necesario un
cambio de perspectiva: ver la economía no como una abs-
tracción, sino como algo real, construido por actores, inter-
mediarios y consumidores en circunstancias específicas.
Esto requiere más que una contabilidad general de la pro-
ducción, la distribución y el consumo de productos cultura-
les. En su lugar, debemos entender cómo lo económico
emana de y está entrelazado con la cultura. La cultura no es
una “base” o una “capa” separada de la economía, sino el
filtro a través del cual son mediadas las actividades económi-
cas en la vida cotidiana.
La rica red de relaciones humanas y sociales es el sitio

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 89
 donde convergen las prácticas económicas, en la cual se
acumulan con el tiempo y en diferentes lugares, formando
así industrias culturales y creativas específicas. Este tipo de
enfoque invita a un análisis local, de modo que podamos
pensar a través de una gama de opciones en el contexto de
las aspiraciones de la gente.
Esto también requiere prestar especial atención a cómo las
industrias culturales y creativas son realmente construidas,
de ahí el énfasis en los agentes, los intermediarios y las insti-
tuciones. Lo más obvio es el peso de la historia en sí, en
otras palabras, los factores históricos, que invariablemente
entran en juego; los legados y las circunstancias son funda-
mentos esenciales para la construcción de las industrias cre-
ativas. Para entenderlo, sirvan dos ejemplos del distrito
Tsugaru, una región rural muy pobre de Japón: Tsugaru Sha-
misen (un tipo de presentación musical tradicional), y el di-
seño y fabricación de productos de laca en Tsugaru Nuri. En
el caso de la música, su popularidad creció orgánicamente a
través de la radio, los circuitos de festivales y las presentacio-
nes. Una gran base de seguidores garantizaba audiencias y
un mercado viable. Los productos de laca, sin embargo, te-
nían más problemas, incluso con la promoción estatal para
atraer inversiones en branding, entrenamiento y formación.
La suerte cambió cuando las técnicas tradicionales, normal-
mente aplicadas a los juegos de té y los cuencos, fueron apli-
cadas a una gama más amplia de productos, incluyendo
muebles. Los profundos legados históricos que conectaban
una forma de artesanía con el lugar formaron la base de una
industria contemporánea. Los legados históricos fueron
adaptados para permitir el crecimiento de nuevos mercados.
Y esto puede ocurrir en las artes escénicas, el diseño o la
producción de libros.
Otro ejemplo de industria cultural con profundas raíces histó-
ricas y culturales es la fabricación de botas en México y
Texas, que se concentra en la metrópolis fronteriza de Juá-
rez/El Paso. Creció como artesanía local a finales del siglo XIX
para cubrir las necesidades de rancheros y vaqueros (ambos
hispano-mexicanos y norteamericanos). Juárez/El Paso se
convirtió en un importante centro de fabricación de botas,
ubicado en las rutas comerciales terrestres que cruzaban el
Río Grande. El desarrollo de la industria de ropa vaquera en
el siglo XX, en combinación con la creciente moda por la cul-
tura del “viejo oeste” en el gusto popular, motivó la inversión
en Juárez/El Paso para la fabricación de botas y ropa va-
quera. En poco tiempo, se establecieron fábricas y se produ-
jeron botas y prenda de ropa de forma masiva para grandes
almacenes y catálogos de venta por correo en todo Estados
Unidos. Hoy, la mayor parte de la producción de botas y ropa
vaquera ha sido trasladada a países con menores costos de
mano de obra, sobre todo en el sur de México, así como
China, Bangladesh e India. No obstante, lo que queda en
Juárez/El Paso es un clúster-nicho de fabricantes de botas
hechas a medida, botas que aún se hacen a mano de forma
artesanal y tradicional. Así, en lugar de proveer al mercado
de masas, se aprovecha la demanda de coleccionistas exi-
gentes, estrellas de rock y cine, así como la población local,
que simplemente quiere un par de botas bien hechas. En
este caso, una forma sumamente creativa de producción ar-
tesanal ha sobrevivido a la intensa competitividad local. No
ha prosperado mediante la intervención de ninguna política,
sino por la confluencia de legados históricos: la habilidad de
los fabricantes, casi siempre migrantes, y su acumulado
gusto por el “suave tacto del cuero en sus manos”; el hecho
de que Juárez/El Paso fuera una importante intersección de
rutas comerciales clave; así como el factor de que la ciudad
fue, y aún es, el área de importación/exportación para el co-
mercio de cuero más emblemática. Así, las dependencias
históricas son un factor crucial que hay que rastrear en cual-
quier sitio donde la promoción de industrias creativas sea
una prioridad.
5.2.1 AGENTES, IMPULSORES Y
PROMOTORES
Los “agentes, impulsores y promotores” de la actualidad in-
cluyen representantes artísticos, locutores, agentes, progra-
madores, disc-jockeys, abogados, gestores, curadores de
festivales de cine y ferias comerciales como WOMEX (de mú-
sicas del mundo).5 En el mundo en desarrollo, este tipo de
intermediarios pueden surgir de varios sectores (el guberna-
mental, el no gubernamental o el educativo), pero lo que
todos requieren es la capacidad de moverse con libertad y
flexibilidad para descubrir oportunidades y formar asociacio-
nes con las cuales perseguir esas oportunidades.6
Los festivales (como ya se ha señalado en los casos de África
y los Estados Árabes en el capítulo 4) son una importante
forma de evento intermediario y catalítico. Dependen de las
personas intermediarias para su éxito y sostenibilidad. En di-
ferentes países, de prácticamente todos los niveles de pros-
peridad y desarrollo, ha emergido una economía de festival.
Los festivales y eventos se han diversificado y están más ínti-
mamente entrelazados con la producción y la distribución

5 http://www.womex.com/.
6 Fleming, T. (2008: 279).

90 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local

 CASE STUDY
cultural, así como con el turismo industrial. La música, el plo, han empezado a aparecer más como espacios de nego-
cine, las artes y los festivales patrimoniales son una fuerza cios de hotelería y gastronomía.
catalítica de las economías locales, urbanas y regionales, no
La economía de los festivales culturales también destaca el
tanto como un sector separado, sino como una forma de
papel clave de los individuos o los grupos, motivados sobre
“pegamento” que une a las industrias culturales, de servi-
todo por el entusiasmo en pasatiempos o pasiones comparti-
cios, turismo y transportes. Los festivales pueden estar orga-
das. Por ende, pone en primer plano eventos cuyos resulta-
nizados por agencias gubernamentales, municipios o
dos trascienden lo puramente económico. Tales eventos
comités sin ánimo de lucro, así como por intereses del sector
requieren “directores” que resuelvan problemas, canalicen
privado, empleando trabajadores remunerados, no remune-
recursos y apliquen una “frugalidad creativa”7 en conciliar el
rados y voluntarios. Pueden contribuir de forma eficaz al des-
esfuerzo de proveedores, artistas y aparato logístico, sobre
arrollo urbano y regional, siempre y cuando su “negocio”
todo en el mundo en desarrollo, donde los riesgos son eleva-
central se centre en el florecimiento del sector cultural en sí,
dos y el costo de las entradas debe mantenerse bajo. Igual-
en sus creadores y productores. Algunos festivales, por ejem-
mente necesaria es la habilidad para hacer que la gente
ESTUDIO DE CASO

5.2 SAFRA, un evento subregional que tiende puentes

La Semaine de l’Amitié et de la Fraternité (SAFRA) es un festival anual itinerante de África Occidental que lleva
más de dos décadas reuniendo hasta mil profesionales del arte y funcionarios locales de Burkina Faso, Gam-
bia, Guinea, Guinea Bissau, Mali, Mauritania y Senegal. El evento obedece a una nueva lógica de gobernanza
cultural, enfatizando el impacto que la capacitación tiene a largo plazo en los siete países y actuando como
una plataforma para creadores, así como puente entre la escena local y la internacional. Es producto de los es-
fuerzos conjuntos de ciudades hermanadas de la subregión y ha promovido el establecimiento de redes como
la de “Alcaldes del Espacio SAFRA” y la todavía en gestación “Parlamentarios del Espacio SAFRA”. Cada edi-
ción ha servido como un mercado para artesanía artística, así como otros bienes y servicios culturales. La
SAFRA busca alcanzar tres objetivos compartidos: establecer vínculos entre el mercado y la creatividad local,
promover la diversidad de expresiones culturales y consolidar la economía creativa. Al actuar como plataforma,
el festival ha logrado obtener la atención de las autoridades nacionales al más alto nivel. En el proceso, fo-
menta un nuevo tipo de conciencia cultural subregional que se centra en el desarrollo de una economía crea-
tiva endógena, basada en conocimientos teóricos y prácticos de tipo local. Como lo expresó el reconocido
historiador, Joseph Ki–Zerbo: “El desarrollo de África debe surgir de las entrañas de sus pueblos”. Con este es-
píritu, el evento ha llevado a pensar estratégicamente en los principales desafíos de desarrollo, sobre todo en lo
que respecta a la libre circulación de personas y mercancías, los flujos migratorios, la constitución de merca-
dos subregionales o la lucha contra el analfabetismo y las pandemias. Sus muchas y significativas externalida-
des positivas incluyen el empoderamiento de la mujer, la consolidación del mandinga y el pulaar como lenguas
de comunicación subregional, así como proyectos de conservación del patrimonio que contribuyen a la educa-
ción y la cohesión social. Aún más importante, el evento ha reunido a pueblos más allá de las diferencias étni-
cas y lingüísticas que obstaculizan la integración africana y dificultan el desarrollo humano en sí mismo.

– Youma Fall

7 Gibson, C. y Connell, J. (2012).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 91
 trabaje de forma conjunta por encima de los diferentes inte-
reses de los sectores culturales, estableciendo asociaciones
duraderas e intereses colectivos en el proceso. Estas cualida-
des de liderazgo son fundamentales y los beneficios para el
desarrollo local son mayores cuando tales cualidades se cul-
tivan en las comunidades locales, en vez de importarlas de
otro lugar. El liderazgo proviene de la intensidad del compro-
miso para ver más allá de las dificultades, superar desafíos y
reunir a las personas en torno a objetivos comunes. Las apti-
tudes empresariales siguen siendo esenciales y, por su-
puesto, la visión para los negocios ayuda, pero el desarrollo
de industrias culturales y creativas requiere sobre todo im-
pulso y persistencia, las cuales se derivan del entusiasmo
personal de trabajadores e intermediarios.
>> 5.3 SUPERAR LOS PROBLEMAS
DE DISTANCIA Y LEJANÍA
Mucho se ha escrito sobre el papel de las instituciones con re-
lación al desarrollo de las industrias creativas, sobre todo a tra-
vés de su papel catalítico en la remodelación urbana. En el
mundo en desarrollo, las bases impositivas limitadas, así como
necesidades que compiten entre sí (seguridad alimentaria, su-
pervivencia e infraestructura básica), a menudo impiden la in-
versión sustancial en este tipo de instituciones. Pero su papel
es esencial para superar barreras y dificultades. Una barrera
significativa en el mundo en desarrollo es la distancia y la leja-
nía. Aunque las plataformas digitales puedan mitigar la tiranía
de la distancia (ver abajo), todavía es un impedimento para los
encuentros personales, restringiendo conexiones posibles entre
escenas creativas altamente concentradas, como se observa
en los países del Norte global, así como entre consumidores y
productores culturales. Aquí, instituciones de tamaños variados
tienen un importante papel que desempeñar. Por ejemplo, ayu-
dando a resolver un problema tan simple como el pago por los
viajes de los artistas que se presentarán en los festivales o las
exposiciones. En cambio, la dificultad para entrar en contacto
con agentes clave de la industria es mucho más compleja. La
distancia de las ciudades y sus eventos es la principal desven-
taja de lo local. Músicos, agentes, directores de museos y de
galerías de arte, así como promotores de festivales destacan
que las grandes distancias desalientan las giras y las exposicio-
nes; es difícil conseguir y coordinar espectáculos itinerantes
para regiones rurales, fuera de las grandes ciudades, sobre
todo si implica viajes largos y condiciones climáticas inciertas.
8 Andersen, L. (2010: 71).
92 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
El proyecto Equipos Móviles de la Galería de Arte Nacional de
Namibia, que usa una furgoneta engalanada con el lema “Lle-
vando el Arte a la Gente”, ha realizado 15 talleres sobre técni-
cas artísticas modernas en regiones rurales remotas del país,
haciendo posible que estudiantes y profesores vean y debatan
las principales obras de arte de la colección de la Galería a tra-
vés de copias digitales que se proyectan en grandes pantallas.
Así, el proyecto ha dado la rara oportunidad a las comunidades
rurales para que entren en contacto con las artes, creando
conciencia sobre el poder de la cultura entre aquellos afecta-
dos por la pobreza, el VIH/SIDA y los desastres naturales. En
resumen, la creatividad cultural no es prerrogativa de la ciudad,
por ello debemos prestar mucha más atención a los sectores
rurales y regionales de cualquier economía cultural, no sólo en
los países del Sur global, sino también en las regiones margina-
les de países “desarrollados”.
La lejanía también puede ser creada por otros factores, tales
como “tipos limitados de actividad creativa, recelo hacia los
recién llegados y las nuevas ideas, pérdida de gente joven,
acceso limitado a la experiencia empresarial, los servicios de
producción y capacitación, así como falta de estímulo cultu-
ral y elevados costos de transporte”.8 En el mundo en des-
arrollo, y ciertamente no sólo allí, los jóvenes artistas y
productores creativos sienten que necesitan mudarse a cen-
tros más grandes para mejorar sus oportunidades laborales.
Aunque estas movilidades son un ingrediente crucial en la
producción de sociedades más cosmopolitas (en sí mismas,
una importante fuente de posibilidad creativa, ver abajo),
exacerban la falta de masa crítica y redes eficaces en los lu-
gares que dejan.
La lejanía puede ser superada en parte, como hemos visto,
por el uso de plataformas digitales. También puede ser una
importante condición positiva para algunos tipos de creativi-
dad. Con conocimientos teóricos y prácticos locales, los luga-
res pueden negociar su posición marginal con relación a las
corrientes globales culturales y económicas, y alcanzar mer-
cados mucho más grandes a partir de una base local distin-
tiva y defendible. Ciertamente, muchos artistas visuales
consideran la lejanía como una ventaja, pues brinda soledad
y aislamiento de las modas y los caprichos metropolitanos.
En el caso de la escultura, la música y el arte africano, asiá-
tico, sudamericano y aborigen australiano, la lejanía de las
influencias de la ciudad puede ser crucial para garantizar
que el sentido particular de sus obras permanezca intacto, lo
cual es necesario para que tengan éxito en el mercado.

>> 5.4 PROPIEDAD INTELECTUAL
Y DERECHO DE AUTOR
El desarrollo de la economía creativa requiere un sistema de
derechos de propiedad intelectual que funcione.9 Estos dere-
chos ofrecen oportunidades de varias maneras, ya que regu-
lan la propiedad, añaden valor y facilitan el comercio de
bienes y servicios culturales, beneficiando así a los creadores
individuales y a las comunidades creativas. Los incentivos y
recompensas que proporcionan alientan la inversión y el des-
arrollo de modelos de negocio sostenibles, ayudando a pro-
ducir beneficios sociales y económicos duraderos. Además,
dan a autores y otros creadores el derecho exclusivo de con-
trolar el uso de sus obras durante un periodo de tiempo (su-
jeto a ciertas limitaciones y excepciones permitidas). A
menudo, una indiferencia generalizada hacia los derechos
de PI actúa como freno para la producción y distribución de
bienes y servicios culturales, tanto en países desarrollados
como en desarrollo. Solo cuando existe tal protección legal,
los creadores pueden confiar en que sus obras son legítima-
mente utilizadas y que su uso conlleva reconocimiento y re-
tribución económica. Los sistemas de propiedad intelectual
bien diseñados que proveen una protección efectiva del de-
recho de autor pueden transformar los eventos culturales lo-
cales en auténticos motores de desarrollo económico, a
través de la generación de un flujo de ingresos para las co-
munidades locales en las que los creadores producen sus
obras. Como la expresión cultural es forjada por un amplio
espectro de la sociedad, las políticas y normativas de dere-
cho de autor pueden facilitar la creación de oportunidades
económicas que penetren profundamente. Son un instru-
mento necesario para la integración de creatividad comunita-
ria en la economía nacional y global. Los derechos de
propiedad intelectual, por tanto, ensalzan el potencial de
desarrollo local de la cultura, sobre todo entre los países
menos desarrollados. Por todos estos motivos, las políticas
de desarrollo no pueden ignorar el poder transformativo de la
combinación de derechos de autor, cultura y economía crea-
tiva. Lograr combinarlas de forma adecuada está entre los
retos abordados por la Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual (OMPI), cuyos estados miembro adoptaron una
Agenda de Desarrollo en 2007 en la que se subraya el vín-
culo fundamental entre propiedad intelectual y desarrollo,
además de reconocer la propiedad intelectual (PI) como he-
rramienta para el desarrollo más que como fin en sí mismo.
El objetivo de esta agenda de 45 puntos es incorporar el des-
arrollo mediante las actividades de la OMPI, con el objetivo
de proveer ímpetu a los Estados miembros para diseñar
agendas legislativas y políticas de PI que alienten la creativi-
dad y el desarrollo en todos los niveles de la sociedad.
Como con muchos otros componentes del sistema legal y
normativo para la promoción de la cultura, los derechos de
propiedad intelectual están definidos y aprobados por ley a
nivel estatal. Cómo opere cada país está determinado por los
compromisos de ese Estado con tratados internacionales
como el Convenio de Berna10 y el Convenio de Roma, así
como el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Pro-
piedad Intelectual relacionados con el Comercio (ADPIC).
Otros tratados internacionales que regulan derechos deriva-
dos y de autor en las industrias creativas incluyen el Tratado
de la OMPI sobre Derecho de Autor (WCT)11, el Tratado de la
OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas, y el
Tratado de Pekín sobre Interpretaciones y Ejecuciones Audio-
visuales. Con miras a estimular sus economías creativas, mu-
chos países optan ahora por incluir compromisos específicos
sobre la propiedad intelectual en tratados de libre comercio
(TLCs) y acuerdos internacionales de inversión (AII) con el
fin de proporcionar una base legal para el comercio y la in-
versión en bienes y servicios culturales. Esto posibilita: (a)
mejorar el valor económico y los canales de distribución de
obras creativas/culturales; (b) crear nuevas oportunidades
para la innovación cultural; y (c) garantizar los derechos de
propiedad de los creadores, asegurando así oleadas de be-
neficios directos.
En los países del Norte global, la mayoría de los creadores
puede esperar unos ingresos constantes basados en las re-
galías de las ventas de la obra durante el periodo de las li-
cencias por la explotación de los derechos de autor, el cual
se extiende como mínimo el tiempo promedio de una vida.
Esto no sucede en la mayoría de los países en desarrollo, de-
bido a que los recursos administrativos adecuados no siem-
pre están registrados o gestionados de forma adecuada, ni el
dinero redistribuido. En consecuencia, aunque el uso no au-
torizado del derecho de autor es un gran obstáculo, un factor
igualmente limitante es el funcionamiento inadecuado de un
sistema de recolección y distribución de regalías. La solución
de este problema radica en la creación de sociedades de

9 ElInforme sobre la economía creativa de 2010 ofrecía una exhaustiva visión global del papel de la propiedad intelectual en la economía creativa y la economía
del derecho de autor, su relación con las industrias creativas y las expresiones culturales tradicionales, así como los retos creados por las nuevas tecnologías.
10 La Convención de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas fue el primer tratado internacional que reguló las obras creativas.
11 El WCT es un tratado especial en arreglo con la Convención de Berna que compromete a los Estados Partes, incluso si no forman parte de la

Convención, a cumplir con el Acta de 1971 de la Convención de Berna. El WCT también actualiza la Convención para incluir programas informáticos,
compilaciones de datos y otros materiales que constituyen creaciones intelectuales.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 93
 gestión colectiva, que, sin embargo, muchas veces carecen de
financiamiento y entrenamiento. Por lo tanto, a nivel local, el
elemento clave radica en el fortalecimiento de la infraestruc-
tura y la capacidad institucional para garantizar que las leyes y
las políticas de derechos de autor sí generen recursos que
puedan ser usados por las comunidades para su desarrollo.
ESTUDIO DE CASO
Así, por ejemplo, un tipo de política local puede buscar que los
temas más importantes del derecho de autor se inserten en
las escuelas, así como implementar mecanismos de prácticas
profesionales que reduzcan el déficit de habilidades de los
profesionales de la creatividad. Otra posibilidad es mejorar el
acceso a los recursos, incluyendo micro financiación y seguros

Desarrollo de la industria del textil para el hogar en Nantong,

5.3 China, mediante una legislación e instituciones del derecho de
autor mejoradas

Desde la adopción de la nueva legislación en materia de derecho de autor a principios de la década de 2000, China ha
suministrado dos opciones para proteger los intereses de los titulares de derechos. La primera de estas opciones cons-
tituye un enfoque judicial que permite a los titulares de derechos emprender acciones legales penales o civiles contra
infractores. La segunda es un procedimiento administrativo de ejecución forzosa que involucra a las autoridades admi-
nistrativas, quienes tienen la capacidad para realizar investigaciones sobre casos denunciados de infracción a los dere-
chos de autor. En 2001, se llevaron a cabo una serie de enmiendas a la Ley del Derecho de Autor, a lo que siguió la
revisión de las correspondientes normas y reglamentos por el Consejo de Estado. Así, según esta ley, los patrones de los
tejidos estampados pueden ser protegidos como obras de arte, además de que se pueden considerar como diseños
susceptibles de patente. Antes de esta falta de protección para patrones y diseños en otras regiones de China, los dise-
ños de Nantong eran copiados a gran escala, erosionando los márgenes de beneficio de los productos textiles.

La mejora de la protección del derecho de autor en Nantong ha ayudado eficazmente a los productores a actualizar y
modernizar sus productos. Como resultado, los productos textiles de Nantong han alcanzado una gran éxito en el mer-
cado nacional e internacional. La calidad de los tejidos se ha visto considerablemente afectada. En 2008, más de 80
mil patrones fueron registrados para su protección en la región de Nantong. Hasta la fecha, la administración del dere-
cho de autor de los dos mayores mercados de Zhihao y Dieshiqiao ha podido mantener una tendencia de crecimiento
progresiva. Estos resultados demuestran que la mejora de la protección del derecho de autor y del sistema de adminis-
tración en el sector textil ha protegido los mercados, estimulando la creatividad y la innovación en lo que otrora era una
industria textil totalmente local y tradicional, disminuyendo de forma significativa la incidencia de infracción de los dere-
chos de autor.

Lo anterior ha creado grandes circuitos nacionales de productos textiles con dos parques industriales, dos centros logís-
ticos y un mercado comercial textil especializado en tejidos para el hogar con un área total de 1.5 millones de metros
cuadrados, donde se reúnen más de 5 mil empresas de productos textiles para el hogar, incluyendo 418 compañías. El
área también contiene más de 20 mil talleres familiares y puntos de elaboración repartidos entre más de 10 ciudades
de los tres condados que hay alrededor.

Así, más de 200 mil personas son empleadas directamente en esta industria. Los mercados también se han vuelto im-
portantes para las exportaciones de productos textiles chinos. Los dos principales mercados atraen compradores inter-
naciones de más de cien países del mundo. En el periodo de 10 años, entre 1999 y 2008, el valor de la exportación de
todos los productos textiles de Nantong pasó de 817,89 millones de dólares estadounidenses a 4.077 millones, con
una tasa de crecimiento media anual de 17,4%. El valor de exportación de productos textiles para el hogar pasó de
98,75 millones de dólares estadounidenses en 1999 a 1.007 millones de dólares estadounidenses en 2008, con una
tasa de crecimiento media anual de 26,14%.

– OMPI, 2013

94 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local

para todas las formas de capital, incluyendo el capital de ope-
raciones. De modo similar, los apoyos de gestión y marketing
pueden ser mejorados, incluyendo la promoción en inversión
para desarrollo de marca y marketing internacional.
5.4.1 DESARROLLO INSTITUCIONAL
El desarrollo institucional para los derechos de propiedad in-
telectual es un desafío clave a nivel local, abordado por los
esfuerzos de desarrollo y la investigación de la OMPI. De
2009 a 2010, por ejemplo, patrocinó un significativo estudio
llevado a cabo por la Administración Municipal, Provincial y
Nacional del Derecho de Autor de China. El estudio reflexio-
naba sobre cómo una mejor legislación de derecho de autor,
instituciones y aplicación de las leyes, llevó a una mayor con-
fianza de inversionistas nacionales e internacionales, quienes
a su vez potenciaron el crecimiento del diseño, la fabricación
y el comercio de productos textiles y tejidos estampados en
Nangtong, ubicada en la provincia de Jiangsu.
Otro caso, centrado en la generación de beneficios para los
creadores de formas musicales tradicionales y contemporá-
neas, es el de la Organización Colectiva del Caribe Oriental
para los Derechos de la Música (ECCO), una organización de
gestión colectiva que administra los derechos de propiedad in-
telectual de editores y creadores musicales. La ECCO se esta-
bleció como una entidad regional para garantizar la eficaz
recolección y distribución de regalías y derechos de licencia,
además de impulsar la aplicación y la capacitación en materia
de derechos de autor. Las tradiciones musicales del Caribe,
arraigadas y bien establecidas (reggae, calipso, merengue y
soca), son mundialmente reconocidas. A pesar de ello, antes
del año 2000, la abundancia de talento en bruto en la región
se mantuvo inadvertida, sobre todo en cuanto a su potencial
para estimular el desarrollo local. Esto se derivó de una falta
de políticas de derecho de autor efectivas y poco acceso a la
tecnología, así como falta de capacitación para creadores,
entre otros factores.12 Los responsables de la formulación de
políticas todavía tenían que entender el papel que el derecho
de autor y los derechos derivados podían desempeñar en la
generación de beneficios económicos directos para las comu-
nidades de los creadores. En 1997, con el fin de determinar el
mejor modo de abordar estos problemas, los gobiernos de la
Comunidad del Caribe (CARICOM) pidieron a la OMPI que lle-
vara a cabo un estudio para desarrollar un enfoque regional en
torno a la gestión colectiva de derechos de autor de la región.
12 James, V. (2001).
13 http://www.accscaribbean.com/content/association-caribbean-copyright-societies-accs.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
Las recomendaciones de la OMPI para implementar una in-
fraestructura de gestión colectiva regional fueron aprobadas
por los ministros caribeños responsables de la propiedad inte-
lectual en junio de 1999. Como resultado surgió la ECCO. La
organización es miembro de la Asociación de Sociedades de
Derecho de Autor del Caribe (ACCS), anteriormente la Alianza
de Derechos de Autor del Caribe (CCL),13 creada en 2001,
también producto de la cooperación entre los ministros de la
CARICOM responsables de la PI y la OMPI. En 2000, se for-
maron cuatro sociedades recaudadoras para crear un sistema
regional para la administración colectiva. Una de ellas era la
Sociedad Musical Hewanorra, en Santa Lucía, que se convirtió
en la ECCO; las otras estaban ubicadas en Jamaica, Trinidad y
Tobago y Barbados. Estas cuatro sociedades fueron las funda-
doras de la Alianza de Derechos de Autor del Caribe (CCL),
ahora ACCS, creada para proveer gestión de derechos y datos
a las sociedades miembro, así como para representar, defen-
der y promover sus intereses.
ECCO en sí ha supuesto un gran éxito. Ya estaba en posición
de pagar regalías a afiliados nacionales e internacionales
después de su primer año de gestión, en 2001, y así lo ha
hecho todos los años a partir de entonces. Para el ejercicio
2011, pudo abonar alrededor de 146 mil dólares del Caribe
Oriental a sus miembros. Aunque esta pueda parecer una
suma poco importante, es significativa con relación al ta-
maño de la industria musical del Caribe Oriental y a las difi-
cultades a las que se enfrenta en la recaudación de regalías
y derechos de licencia. Mediante los esfuerzos de la ECCO,
no sólo los creadores de la región pueden recaudar regalías,
sino que otras organizaciones de gestión colectiva extranjeras
pueden ahora identificar y pagar regalías a ECCO, que las re-
mite a los creadores de la región. Sin estos servicios, muchos
creadores actualmente prósperos y PYMEs basadas en el de-
recho de autor en el Caribe Oriental serían incapaces de
mantener la calidad y el nivel de su producción musical (o
de ganar unos ingresos sostenibles, o de crear empleo para
aquellos profesionales que proveen servicios auxiliares en
estas industrias creativas). Este sistema operativo de derecho
de autor también permite a los países caribeños beneficiarse
plenamente de oportunidades para ampliar los mercados de
exportación, que se han hecho posibles gracias a los tratados
de libre comercio. El incremento de miembros de la ECCO de
12 en 2000 a 450 hoy en día es resultado directo de su au-
mento de capacidad para recaudar recursos y, por extensión,
incrementar la distribución de los mismos.
95
 Los miembros, al ver la correlación entre el incremento de la
ejecución de sus obras y el pago de regalías, estimularon a
más artistas a componer canciones con más frecuencia, re-
sultando en una notable mejora en la calidad de las graba-
ciones, así como en otros servicios profesionales
relacionados con la industria.
En efecto, garantizar que la protección de los derechos de
autor se traduzca en desarrollo local requiere habilidad para
controlar, recaudar y distribuir de forma eficaz las regalías
que producen las obras, las cuales, a su vez, generan flujos
de beneficios pues permiten que los creadores aumenten la
calidad y el volumen de su producción creativa. La colabora-
ción de la OMPI con la ECCO ha permitido que la organiza-
ción cumpla eficazmente su mandato al documentar el
repertorio nacional, registrar a sus miembros y hacer las dis-
tribuciones. El éxito de la ECCO ha ayudado a estimular la in-
dustria musical local en el Caribe Oriental. Sus beneficios
globales pasaron de 70 mil dólares del Caribe Oriental en
2000 a 100 mil dólares del Caribe Oriental en la actualidad
(en junio de 2013, un dólar del Caribe Oriental equivalía a 40
céntimos de dólar estadounidense). El siguiente cuadro ilustra
el crecimiento de los ingresos de la ECCO en un periodo de
12 años.

Figura 5.1 Crecimiento de los ingresos de la ECCO

(en dólares del Caribe Oriental)

Ingresos
1200000

1000000 976455

800000
775341
742919 739876

600000 620406
532522
488921
447134
400000 416859 393099
314390
250644
200000

-00
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Ubicada en Santa Lucía, la ECCO ha ampliado sus operacio-
nes administrativas a las islas vecinas, ayudando así a poten-
ciar un aumento del repertorio de la región, pues cada vez
son más los artistas que ven a la industria musical como una
opción profesional viable. La visibilidad internacional cre-
ciente de la música de la región también está facilitada por la
ECCO, ya que pone a disposición de sociedades de gestión
de todo el mundo su catálogo de compositores. Además de
estos beneficios, el trabajo de promoción ha mejorado la
comprensión de los derechos de PI en el campo creativo
más amplio (creadores y usuarios). Así, se ha convertido en
una sólida institución que impulsa el desarrollo de la econo-
mía creativa local en el Caribe Oriental.
La OMPI también ha trabajado en la relación entre expresio-
nes culturales tradicionales arraigadas en la comunidad y co-

96 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local

nocimiento, sobre todo de pueblos indígenas, a lo que se re-
fiere como “el resultado de la creación e innovación por un
creador colectivo: la comunidad”.14 Lo hace mediante el tra-
bajo del Comité Intergubernamental sobre la Propiedad Inte-
lectual, Recursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y
Folclore, así como su programa de desarrollo de políticas,
asistencia legislativa y desarrollo de capacidades. En este
ámbito, la cuestión fundamental es equilibrar la preservación
cultural, con el objetivo de estimular la creatividad de raíz
tradicional y su contribución al desarrollo. Proporcionando
protección legal a este tipo de creatividad colectiva de base
tradicional, la protección de PI hecha a medida puede permi-
tir que las comunidades y sus miembros pongan estas crea-
ciones en la cadena de valor, en caso de que quieran hacerlo
así, y/o excluir a competidores más baratos o gratuitos, en
otras palabras: copias y adaptaciones inapropiadas. La pro-
piedad intelectual también puede ayudar a la hora de certifi-
car el origen de las artes y la artesanía (mediante marcas de
certificación) o combatiendo el fraude de productos falsos
pasados por “auténticos”, ya que las comunidades pueden
usar su PI para ejercer control sobre cómo se emplean sus
expresiones culturales y para defenderse ante el uso insensi-
ble y degradante de obras tradicionales.15
5.4.2 EFICIENCIA ECONÓMICA DE INDUSTRIAS
BASADAS EN EL DERECHO DE AUTOR
Para los países en desarrollo son muy importantes las indus-
trias capaces de alcanzar un rápido crecimiento y hacer
pleno uso de un entorno infraestructural y legislativo favore-
cedor con el fin de producir beneficios. Las inversiones cos-
tosas en la creación e implementación de sistemas de
derechos de autor deberían ser capaces de producir benefi-
cios tangibles. En Trinidad y Tobago, el aumento de la contri-
bución de los derechos de autor al PIB nacional refleja una
tendencia subyacente de que el sector es rentable, demos-
trando su relativamente alta eficacia en el uso de recursos,
así como un significativo potencial para aumentar el pro-
ducto marginal de capital a través de la creatividad y el em-
pleo de abundantes recursos culturales. Esto es sugerido por
la evidencia que sale a relucir tras el resultado comparativo
del sector por dólar de divisas utilizadas para importaciones
finales e intermedias en la producción. Los datos de la tabla
muestran que las actividades permitidas por el derecho de
autor en Trinidad y Tobago son significativamente mayores
que la agricultura, los hoteles y las pensiones.

Figura 5.2 Estructura del PIB a precios constantes (2000) por sectores
seleccionados, incluyendo el sector de derechos de autor, Trinidad y Tobago
2000 al 2011 (en %)

Trans- Participación
Construc- Hoteles portes/ Partici- de DA en fabri-
Agri- Manufac- ción/ex- Restau- y pen- comunica- pación de cación y servi-
Año cultura Petróleo tura tracción rantes siones ciones Otros PIB DA en PIB cios

2000 1,2 45,3 16,9 7,3 19,4 1,4 8,4 26,3 100,0 3,9 5,4

2007 0,5 40,8 8,2 7,9 12,0 0,3 7,2 22,8 100,0 4,0 7,9

2011 0,6 39,5 9,7 7,1 13,2 0,2 7,5 26,4 100,0 4,8 8,4

Fuente: Calculado a partir de datos de CSO SNA y estudios de derechos de autor.

Una característica llamativa y relacionada con el sector de
los derechos de autor es que, por su capacidad para innovar
y exportar, es extraordinariamente resistente frente a condi-
ciones de recesión en la economía global, sin la asistencia de
estrategias de gran alcance de restricciones a la importación
o promoción a la exportación. Estas características proveen
un entorno favorable para la intervención de políticas efecti-
vas. Esto significa que los beneficios de producciones creati-
vas de pequeña escala y actividades a nivel empresarial
pueden tener impactos de desarrollo más duraderos.

14 OMPI (2002: 31)

15 OMPI Publicación 913 (edición no disponible)

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 97
 5.4.3 EXPRESIONES CULTURALES del CIG. Como parte de este programa, la OMPI dirige el Pro-
yecto de Patrimonio Creativo, que comprende el Programa
TRADICIONALES
de Formación en catalogación cultural y gestión de PI, que
Las expresiones culturales tradicionales (conocidas por la desarrolla mejores prácticas y directrices para gestionar
OMPI como “ECTs”), tales como la artesanía, los símbolos, cuestiones de PI al grabar, digitalizar y difundir ECTs.
los diseños y la música tradicional (así como otras expresio-
nes creativas de culturas tradicionales), son bienes históri-
cos, sociales y culturales valiosos de las comunidades, >> 5.5 SERVIR A LA GENTE Y A
quienes los mantienen, practican y desarrollan; son bienes SUS ASPIRACIONES
económicos que pueden ser usados, comercializados y auto-
rizados para la generación de ingresos y el desarrollo econó- 5.5.1 VOLUNTAD Y ÉTICA
mico. Las expresiones culturales tradicionales también
Comprender profundamente la intervención de la causalidad
pueden servir como trampolín para las nuevas expresiones
y la voluntad es esencial. Si la economía no es una abstrac-
culturales, pues sirven como fuente de inspiración a otros
ción “dada”, sino una obra del hombre que se construye y
creadores e innovadores, quienes pueden adaptarlas y deri-
reconstruye por actores fundamentales, entonces esta pers-
var nuevas creaciones e innovaciones de ellas. Desafortuna-
pectiva invita a reflexionar sobre cómo deben hacerse las
damente, sin embargo, son vulnerables a la imitación y a la
cosas, quién debe hacerlas y si estas acciones encajan en
apropiación indebida. Demasiado a menudo, por ejemplo,
las aspiraciones y capacidades de las personas implicadas.
las imitaciones baratas de productos artesanales socavan las
Desde esta mirada, todas las formas de transacción, inter-
ventas, así como la reputación de la calidad de productos ge-
cambio y función de tipo económico son mediadas por deci-
nuinos. De forma similar, la digitalización y difusión de las
siones, conflictos y consideraciones de tipo ético. Aún no
ECTs puede llevar a su apropiación y uso indebido, así como
sabemos exactamente cómo surge la toma de decisiones de
a la divulgación no autorizada o explotación comercial de
tipo ético en este contexto y cómo gente en circunstancias
materiales culturalmente sensibles.
difíciles negocia restricciones para constituir empresas que
Se están identificando propuestas y soluciones para la pro- encajen en las necesidades locales. “La toma de decisiones
tección legal de las ECTs para prevenir su uso y apropiación y la asignación de recursos económicos para la comunidad
indebida, además de cualquier tipo de explotación ilícita. En raramente está a salvo de el uso indebido para el provecho
el Comité Intergubernamental sobre la Propiedad Intelectual, personal, por lo que un carácter comunitario no resulta siem-
Recursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore pre fácil de mantener”.16 Desarrollar industrias culturales y
(CIG) de la OMPI, están teniendo lugar una serie de negocia- creativas como empresas comunitarias que mantengan obje-
ciones sobre un instrumento legal internacional sui géneris tivos sociales y éticos, a menudo requiere largos periodos de
para la protección del conocimiento tradicional y las ECTs. gestación, una buena comunicación e intrincadas negocia-
Estas negociaciones tienen como objetivo abordar los víncu- ciones para la distribución de beneficios.
los entre el sistema de PI y las inquietudes de los poseedores
Esta perspectiva destaca la importancia de un crecimiento
de las ECTs. Una serie de países y regiones también ha des-
de la industria sensible a las culturas locales, situado en un
arrollado sus propios sistemas sui géneris para proteger las
conjunto más amplio de aspiraciones de la gente involu-
ECTs. Mientras tanto, los derechos de PI existentes como
crada. ¿Cómo pueden desarrollarse economías creativas po-
marcas registradas, indicaciones geográficas, derechos de
pulares, con los materiales y recursos que la gente implicada
autor, diseños industriales o patentes, también pueden ser
tenga disponibles? ¿Responden a las aspiraciones de la
usados para proteger las ECTs contra la adaptación y repro-
gente implicada? Estas aspiraciones pueden incluir medios
ducción no autorizada, así como contra el uso fraudulento de
de subsistencia productivos o generación de riqueza para
su estilo y reputación. Además de administrar y facilitar el
tener seguridad, pero también libertad de expresión cultural
proceso del CIG, la OMPI ofrece, de ser solicitado, asistencia
(como se afirma en el capítulo 3), negociación de nuevas for-
práctica y consejo técnico para permitir a las partes interesa-
mas de modernidad o fortalecimiento de los vínculos con el
das hacer un uso más eficaz de los sistemas existentes de
lenguaje, el conocimiento tradicional y el país de origen.
PI, y a participar de forma más efectiva en las negociaciones
Esto no quiere decir que la viabilidad comercial no sea im-

16 Kelly, P. (2005: 40).

98 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local

portante, sino que ésta sólo tiene sentido en el contexto de
comunidades y familias para las que el medio de subsisten-
cia está integrado de valores y aspiraciones más generales.
El objetivo que se busca alcanzar es un camino más mati-
zado al desarrollo, con la posibilidad de aunar el desarrollo
económico con la profunda necesidad de liberación y auto-
identificación.
5.5.2 EMOCIONES Y DESARROLLO HUMANO
La dimensión expresiva y emotiva de la creatividad cultural
mencionada en el capítulo 3 a menudo implica manifestacio-
nes contestatarias o disonantes. El florecimiento de la creati-
vidad requiere, por tanto, que estas voces disidentes también
sean oídas. El riesgo de hacer, en torno a las industrias cultu-
rales y creativas, una formulación de políticas “segura” para
los inversionistas o las autoridades conlleva a la disolución de
los objetivos, hasta el punto en que la iniciativa pierde su
sentido cultural y se convierte en mero vino viejo escanciado
en botellas nuevas: la típica apropiación de la expresión cul-
tural en pos de otro tipo de intereses. Tras este camino, se
pierden oportunidades para mejorar el diálogo y el debate, y,
por último, se detiene la creación de nuevas formas de des-
arrollo para personas marginadas (que inicialmente puede
que provengan de raíces subculturales o de la oposición).
Esto debe tenerse muy en cuenta sobre todo en los países en
desarrollo, ya que en ellos la inestabilidad política es común
y la disidencia popular puede ser más sensible.
5.5.3 IDENTIDAD, EXPRESIÓN Y DIÁLOGO
INTERCULTURAL
Las expresiones culturales no siempre causan fricciones, a
menudo ayudan a superarlas. La música, la literatura, el cine
y el teatro, por ejemplo, son medios que empoderan a las co-
munidades migrantes en nuevos contextos, permitiéndoles
abrirse camino y hacerse un lugar en el plano físico y simbó-
lico para mantener las raíces de sus comunidades de origen,
al mismo tiempo que exploran la hibridación de identidades
y expresan sus luchas y dificultades en circunstancias nue-
vas y poco familiares. La estrella musical senegalesa, Yous-
sou N’Dour, al igual que muchos otros, interpreta canciones
que reflejan la presión de la modernidad: el impacto del tu-
rismo y la degradación medioambiental, la migración y la
nostalgia por los ancestros y su sabiduría. La cantante beni-
nesa, Angélique Kidjo, ha llamado poderosamente la aten-
17 De Beukelaer, C. (2012: 20).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
ción a cuestiones de cambio social y problemas de desarro-
llo. Como hace poco expresó un joven investigador, “la eco-
nomía cultural podría ser contemplada como una obra
diversa y localmente definida, donde el emprendedor cultural
cosmopolita actúa como agente híbrido, negociando los tér-
minos de la modernidad, en el plano espacial y temporal”.17
Los lanzamientos musicales, las películas, los programas de
televisión, los libros, el arte, etcétera, son todos capaces de
expresar perspectivas de contextos pobres, de migrantes,
grupos indígenas o socialmente marginados, sobre todo mu-
jeres, y son por tanto cruciales para las agendas ampliadas
de pluralismo, equidad y género. En relación con esto existe
la oportunidad de promover derechos y ciudadanía cultural.
En muchos entornos, el arte y la música se han convertido
en un medio que permite a la gente permanecer en sus con-
textos comunitarios si así lo escogen, dentro de tierras tradi-
cionales, donde están documentados los beneficios a la
salud física y mental. Además, la participación en la produc-
ción creativa puede ser maximizada al residir en una tierra
tradicional, en la que los vínculos familiares y de parentesco
son fuertes. Así, por ejemplo, cuando los escultores aboríge-
nes de la remota Australia vivían en sus tierras tradicionales,
en vez de en los municipios céntricos, estaban más involu-
crados en la producción y, por tanto, el promedio de las ga-
nancias era más elevado.
>> 5.6 FLUJOS Y CONEXIONES
TRANSNACIONALES
La economía creativa no está sujeta a fronteras. En cambio,
está vinculada a complejas redes y flujos de personas, ideas,
recursos y productos. Las plataformas digitales ahora dispo-
nibles para apoyar a las empresas culturales y creativas son
un aspecto obvio de debate, pero igualmente de vital impor-
tancia son los vínculos físicos entre lugares, la movilidad in-
ternacional de los trabajadores creativos y las resultantes
sociedades plurales, que cada vez caracterizan más al
mundo entero.
5.6.1 EL ACCESO A LOS MERCADOS GLOBALES
El acceso a los mercados internacionales es esencial. Incluso
si los trabajadores culturales en el mundo en desarrollo sólo
captan un nimio porcentaje del mercado global, esto puede
significar más ventas que las que conllevarían tener un con-
99
 8 Mensaje del Sr. Edwin Thumboo
Profesor Emérito, Universidad Nacional de Singapur

Mantener y aceptar el interés en la creciente importancia de las artes va desde su valor intrínseco a iniciati-
vas y programas que generan beneficios económicos que, a su vez, proveen un estímulo directo para la ins-
piración creativa. Para una nación como Singapur, que tiene una riqueza multirracial y trabaja activamente
en su propia formación continua y en altos niveles de sofisticación, los desafíos son únicos. Compartido por
todas las naciones, este dinámico proceso es especialmente vital para nosotros a causa del variado y rico es-
pacio cultural. Nuestros vínculos multiculturales y afiliaciones globales crean un cálculo de lo que yo llamo
“fusión”, en otras palabras, un proceso en el que elementos opuestos se unen y se fusionan. Un proceso así
podría tener resultados muy interesantes que añadan variedad y valor a la contribución de Singapur. Inspi-
rarse en el capital creativo y estético de una nación beneficia tanto al arte como a la industria, pero deberían
ser igualmente atentos a la hora de alimentar sus sinergias y energías primarias. Sólo así podrán mantener el
capital creativo y artístico. Una fuente adicional para nosotros es el influjo de nuevos singapurenses, que
traen consigo aptitudes transferibles que constituyen un capital especial. Esto combina con el núcleo que ya
hay aquí. Singapur se posiciona activamente para estar en la vanguardia de estas actividades creativas a tra-
vés de varias agencias e instituciones, como los Ministerios de Educación y Cultura, Comunidad y Juventud,
Primavera Singapur, Consejo Nacional de las Artes, Escuela de Arte, Diseño y Medios en la Universidad Tec-
nológica de Manyan, la Universidad de Artes Lasalle, la Academia de Bellas Artes de Nanyang, y la Escuela
de las Artes. Formando un arco sobre todas ellas están las crecientes oportunidades para el espíritu artístico
para moverse con intrínseca satisfacción y al mismo tiempo mejorar los valores económicos y sociales, ade-
más de los valores culturales.

siderable éxito en sus mercados nacionales. Esta lógica se
encuentra detrás de la promoción de oportunidades para ex-
portar, parte importante de la formulación de políticas y escri-
tos sobre industrias creativas en el mundo en desarrollo. Lo
que cuenta es el modo preciso en que se implementa este
acceso a través de agentes e instituciones y, de nueva
cuenta, los factores históricos, las relaciones y los vínculos
son primordiales. Junto con el acceso al mercado está el re-
conocimiento artístico que conlleva la distribución y el con-
sumo de bienes y servicios en países lejanos. De ello, a su
vez, provienen los emergentes flujos de dos vías, a través de
los que artistas y productores culturales de los países del
Norte global empiezan a trabajar cada vez más con sus ho-
mólogos en los países en desarrollo, tanto “aquí” como
“allá”. Es mediante este tipo de nuevas formas recíprocas de
movilidad que los mercados internacionales pueden real-
mente constituirse en los países en desarrollo, como es el
caso de la Oficina de Exportación de Música Africana ex-
puesto en el estudio de caso 5.4.
El lenguaje es un obstáculo frecuente, pero algunas formas
culturales pueden esquivarlo, por ejemplo, la moda y el di-
seño industrial, la música y el cine. Superpuestos encima de
estos mercados transculturales globales, están los mercados
internacionales de lenguas específicas, por ejemplo, los mer-
cados de la diáspora de la música y el cine de India y China;
los mercados francófonos en el norte de África y partes del
Caribe y el Pacífico (así como en Francia); y los mercados de
lengua hispana y portuguesa en Sudamérica. Durante cuatro
décadas, las agencias del gobierno francés han financiado la
producción cinematográfica en el África subsahariana.
La economía creativa se desarrolla por sí misma de forma
permanente en la compartición y el intercambio de habilida-
des, conocimiento, tradiciones y valores culturales entre los
productores, y entre éstos y los consumidores. Al ser los pro-
ductores con frecuencia individuos y pequeños negocios, es
crucial alentarlos a cooperar con otros productores locales
con el fin de desarrollar su competitividad, reducir costos y
mejorar las oportunidades de generar ingresos. Además, me-

100 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
 ESTUDIO DE CASO

5.4 La Oficina de Exportación de Música Africana (BEMA)

La BEMA es una red de músicos profesionales. Sus miembros fundadores son cuatro organizaciones cultura-
les ubicadas en Senegal, Benín, Burkina Faso y la República de Guinea. Juntas buscan apoyar la circulación
de agentes, artistas y sus obras, proveer respaldo a las capacidades para el desarrollo profesional y potenciar
la producción y distribución de productos musicales africanos. La iniciativa provee capacitación y asesoría pro-
fesional, y organiza tours y la asistencia de productores africanos a reuniones profesionales internacionales.
También produce muestras y compilaciones anuales que no se venden, sino que se distribuyen gratuitamente
a los medios de comunicación y a profesionales de la música a nivel mundial; esto permite que los artistas afri-
canos alcancen una audiencia más allá de sus fronteras nacionales. Los miembros fundadores también organi-
zan ferias comerciales de música en ciudades africanas, con el fin de contrarrestar el hecho de que los
productores africanos todavía tienen que encontrar su camino hacia los mercados musicales de ultramar (ge-
neralmente en Europa) si quieren ampliar sus mercados. Estos eventos anuales complementan el catálogo de
profesionales de su página web, que sirve como una especie de “Sección Amarilla” para trabajadores del sec-
tor musical. La BEMA es una iniciativa que demuestra las capacidades de una red regional, posicionada como
un intermediario efectivo para los intercambios “Norte-Sur-Sur” que estructura y amplía el mercado de produc-
tores musicales.

– Jenny Fatou MBaye

jorar el acceso a mercados y consumidores internacionales
es crucial, dado que la mayor demanda de productos de la
industria creativa viene de visitantes extranjeros y consumi-
dores de mercados lejanos, donde no pueden ser provistos
localmente. La globalización hace que las alianzas y las cola-
boraciones sean esenciales para desarrollar eficiencias, ca-
pacidades productivas y competitividad para mercados
nacionales y de exportación. A pesar de que todas las em-
presas de la industria creativa que cooperan en este tipo de
alianzas mantienen su autonomía, al trabajar conjuntamente
pueden ampliar su alcance a mercados de insumos y exten-
der su acceso a mercados nacionales e internacionales.
Las asociaciones también permiten que las empresas partici-
pantes se pongan de acuerdo en esquemas para la especiali-
zación en distintos nichos de mercado. A su vez, las
empresas también cooperan indirectamente a través de aso-
ciaciones industriales que les permitan aunar recursos para
apoyar el desarrollo de habilidades y programas de certifica-
ción, así como para presentar sus ideas a entidades guber-
namentales, ser representados en ferias comerciales en el
extranjero mejorando el acceso a nuevos mercados, y servir
como una plataforma neutra para comunicaciones interem-
presariales y transferencias de aptitudes, conocimientos teó-
ricos, prácticos y de innovación. Mientras que las asociacio-
nes interempresariales suelen tener lugar a nivel nacional
entre entidades que operan en el mismo sector, con el rápido
crecimiento de las cadenas de suministro de la industria cre-
ativa global (por ejemplo, en los sectores de software infor-
mático o turismo), cada vez se dan más asociaciones entre
empresas de diferentes sectores y de distintas nacionalida-
des. Muchas empresas con acuerdos de asociaciones inte-
rempresariales experimentan tasas de crecimiento más
elevadas que las empresas que no tienen socios. Esto su-
giere que las asociaciones interempresariales pueden facilitar
el crecimiento rápido y sostenido de microempresas, así
como de empresas pequeñas y medianas.
5.6.2 CONECTIVIDAD DIGITAL
Hoy, los medios digitales pueden proveer una experiencia
similar a las intensas relaciones sociales de mercados alta-
mente localizados para la producción cultural y creativa,
donde la protección de la propiedad intelectual puede ser
menos relevante que la integridad de los orígenes del pro-
ducto (literalmente, conociendo y negociando con quien

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 101
 hizo/compuso el producto cultural o el servicio que está de producción musical no implica la fabricación de produc-
siendo comprado). tos culturales para un mercado distante e impersonal en el
que la posibilidad de éxito es remota, sino que más bien con-
A pesar de la creciente penetración de tecnologías de la infor-
lleva la construcción de comunidades de aficionados, el invo-
mación en el mundo en desarrollo, el desafío sigue siendo
lucramiento de las audiencias y el intercambio con ellas,
aprovechar estas tecnologías para trascender la brecha digital
incluyendo comunidades de distintas partes del mundo.
y conectar las aptitudes y el profundo conocimiento cultural
de productores creativos locales con las redes y las oportuni-
dades de la economía digital. No pocas veces, la conectividad 5.6.3 MOVILIDAD Y DIVERSIDAD
digital es deficiente, la electricidad y otros servicios básicos
Por encima de estos patrones de corrientes locales-globales,
domésticos no son fiables y los bajos ingresos impiden que
hay movilidades más fluidas de trabajadores culturales (así
los hogares inviertan en tecnologías informáticas y en internet.
como turistas). Las nuevas tecnologías de los medios, los vue-
No obstante, en muchos países la infraestructura comunitaria
los económicos y los acuerdos bilaterales para visados de tra-
cuenta con mejores servicios, sobre todo escuelas, sedes de
bajo de corta duración, han hecho que una mejor movilidad
organizaciones comunitarias y centros de arte; a su vez, es
sea posible para los trabajadores culturales y creativos, no sólo
posible que las comunidades se organicen para adquirir de
dentro de las ciudades o las regiones, sino también a través de
manera conjunta computadoras y servicios de internet. Por
los países. Ciertamente, este potencial no siempre puede lle-
ejemplo, como en la Australia aborigen, donde muchas co-
varse a cabo, sobre todo por las restricciones de visados. Por
munidades con incipientes movimientos de producción musi-
este motivo, el artículo 16 sobre “Trato preferente a los países
cales y artística se apropiaron de las posibilidades que les
en desarrollo” de la Convención sobre la Protección y Promo-
daba la tecnología digital para entrar en contacto con promo-
ción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005) or-
tores musicales y de festivales, así como con marchantes de
dena a las autoridades de los países desarrollados a mostrar
arte y turistas de ultramar. Por este camino, la lejanía puede
un espíritu de solidaridad internacional de cara a la economía
ser resuelta mediante el uso de tecnología relativamente eco-
creativa para facilitar la movilidad de artistas y trabajadores
nómica, fomentando el comercio de forma electrónica y pro-
culturales de países en desarrollo que necesitan viajar a sus
duciendo impactos muy significativos para músicos y
países por motivos profesionales. Las Directrices Operativas de
pequeñas organizaciones de arte y artesanías.
la Convención especifican que tales medidas deben incluir la
Las plataformas digitales han permitido a los productores simplificación de trámites para la concesión de visados de en-
creativos evitar a comerciantes e intermediarios (que a me- trada, estadía y circulación temporal, así como la reducción
nudo son criticados justificadamente por transacciones tur- del costo del visado. Sin embargo, es muy probable que estas
bias y recortes en los medios de subsistencia de los artistas), prescripciones no se apliquen.
y por tanto conectan y conversan directamente con sus au-
Aun así, la movilidad ha caracterizado la práctica profesional
diencias. Desde la aparición de internet, la producción musi-
de las industrias culturales y creativas, especialmente la mú-
cal en todo el mundo en desarrollo se ha transformado
sica, mucho antes de que las actuales preocupaciones por la
mediante tecnologías bastante económicas de grabación de
seguridad empezaran a hacer el proceso cada vez más difí-
audio y video, así como la capacidad para subir videoclips a
cil. Los músicos y las formas musicales se expanden rápida-
YouTube y otras redes sociales. Las nuevas telecomunicacio-
mente, a menudo mucho más lejos que sus aparentes
nes y las tecnologías de grabación han ayudado a contrarres-
orígenes. Ya en la década de 1930, la música hawaiana y la
tar las dificultades de estar lejos de los centros creativos
rumba estaban bien consolidadas en Japón, el gamelán de
fundamentales. La música se graba usando un software gra-
Indonesia se había convertido en objeto de fascinación mun-
tuito, a menudo con equipos informáticos compartidos con la
dial, reflejo de un eclecticismo que ocurrió de manera seme-
comunidad, y las canciones se suben en MySpace y You-
jante en otros lugares. El éxito internacional del reggae en la
Tube para distribuirlas. Miles de “éxitos” atestiguan el triunfo
década de 1970 preparó el terreno para la creciente integra-
de músicos de hip-hop de los lugares más remotos, quienes
ción de estilos e intérpretes internacionales de Nigeria, Sene-
lograron ponerse en contacto con grandes audiencias. Las
gal, Zimbabue, Mali y Ghana en los circuitos industriales
funciones de retroalimentación de estas redes sociales tam-
globales de música; por lo tanto, la movilidad de intérpretes
bién hacen posible que las formas de producción cultural se
aumentó. En los últimos años, los vínculos con los migrantes
sustenten en relaciones sociales más sólidas. Así, esta forma
han crecido de forma exponencial.

102 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
Las industrias creativas transnacionales han pasado a ser
rutas establecidas de trabajo e influencia estética recíproca,
vinculando París con Dakar; Nueva York con Jamaica y
Puerto Rico; Auckland con las islas del Pacífico, y Darwin
con Indonesia, Timor Oriental, Filipinas y Papua Nueva Gui-
nea. Estos vínculos ofrecen posibilidades para una forma dis-
tintiva de “desarrollo económico multicultural”, que es
característica de ciudades con densas conexiones globales y
grandes comunidades migrantes.
Sin embargo, su potencial puede ser obstaculizado por la ne-
cesidad comercial de exotismo (que puede, en contra de los
deseos de los artistas, dejar a la deriva los productos cultura-
les, alejándolos de sus orígenes específicos). También está la
influencia restrictiva de los marcos estéticos, frecuentemente
establecidos y controlados por los intereses de entreteni-
miento globales, en el que los artistas de contextos no occi-
dentales deben presentar su trabajo en el mercado global.
Estos marcos limitados restringen la creatividad y excluyen
muchas expresiones incipientes. Por este motivo, algunos ar-
tistas y formas musicales permanecen totalmente desconoci-
das fuera de sus países de origen.

9 Mensaje del Sr. Christoph Borkowsy

Presidente de Piranha Womex

Desde hace más de 25 años, Piranha Womex ha sido activa en promocionar la diversidad y la colaboración
entre pequeñas y medianas empresas, sean estas musicales, políticas, religiosas, culturales o comerciales, a
través de países y en todo el mundo. Desde nuestra primera grabación de Stella Chiweshe (una intérprete de
mbira de Zimbabue) en 1987, a través del festival de verano pionero “HeimatKlänge” que presentaba músicas
del mundo a una audiencia local en Berlín, hasta WOMEX (ahora, la feria musical líder del mundo), nos hemos
centrado en estimular el desarrollo de economías creativas locales, sobre todo donde casi no puede encontrarse
ninguna. Diez años después del nacimiento de WOMEX en Europa, reconocimos el enorme potencial sin explo-
tar y la creciente necesidad de un evento complementario de creación de redes de profesionales de la música
en Brasil, y creamos el Porto Musical 2005 en Recife, Pernambuco, junto con socios locales. Lo que hemos
visto en Brasil se ha convertido ahora en tendencia mundial. Cada año, surgen nuevos eventos (combinando
formatos de festival, conferencia y mercado) para vincular a actores locales clave y conectarlos con expertos in-
ternacionales; desarrollar capacidades y nuevos circuitos de gira en la región; e impulsar la exportación y movili-
dad del artista. El ejemplo más reciente es la Atlantic Music Expo en Praia, Cabo Verde, que se organizó en abril
de 2013 para potenciar el intercambio y la colaboración cultural a través del Atlántico, entre África, las Améri-
cas y Europa. Esto fue iniciado por el Ministerio de Cultura en Cabo Verde y producido por una compañía local
en cooperación con Piranha Womex.

No puede haber una sola fórmula universalmente válida para mejorar las industrias creativas: se necesita una
estrategia práctica y hecha a medida para cada caso. No obstante, es crucial que los gobiernos entiendan que
la cultura y las artes no deben ser vistas como “accesorios que está bien tener”, sino como son motores nece-
sarios para el negocio sostenible y el desarrollo humano, motores que llevan a ingresos y a la generación de em-
pleo, una mejor educación, la inclusión social y una revalorización identitaria positiva. Por esta razón, integrar a
todos los actores en un marco político estructurado es clave. Esto debería tener lugar a nivel gubernamental y
en el contexto de mecanismos de financiación, acciones y políticas interministeriales, así como a nivel local,
mediante la iniciativa empresarial cultural, y finalmente a nivel asociativo con creadores capacitados y consulto-
res internacionales experimentados. Resulta crucial que todos los actores cooperen desde el primer momento
en los proyectos. La transparencia, un proceso de creación de redes empleando todos los medios posibles, y un
compromiso de un mínimo de tres ediciones, son elementos esenciales para lograr la sostenibilidad.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 103
 La música surinamesa, por ejemplo, nunca era escuchada
fuera de Surinam, excepto entre algunos migrantes en los
Países Bajos. A pesar de ser contemporánea y cosmopolita
como cualquier lanzamiento del mercado de músicas del
mundo, no ha sido para nada incorporada más allá de los
mercados surinameses.18 Con frecuencia, los intérpretes se
han quejado de tener que sonar y aparentar ser “exóticos”
para el mercado de músicas del mundo. Por consiguiente,
las intervenciones de políticas son necesarias tanto (o más)
en mercados occidentales como en el mundo en desarrollo
en sí mismo, para promover la apreciación de diversidad cul-
tural como un objetivo más amplio de la ciudadanía, y para
educar e iluminar a las audiencias con los placeres de expre-
siones creativas de otros lugares.
La migración de trabajadores culturales de países en des-
arrollo también permite el crecimiento impulsado por la cul-
tura en el país de origen y en el de destino. El acceso de
músicos africanos o latinoamericanos a los mercados de
giras de músicas del mundo europeos y norteamericanos
(generalmente ubicados en París o Nueva York) ha sido con
frecuencia una etapa clave en sus trayectorias profesionales.
En el caso de las músicas del mundo, la migración ha lle-
vado a la difusión de oportunidades laborales para intérpre-
tes y artistas, pero también nuevas oportunidades como
profesores de música y guías turísticos (el último caso está
ejemplificado en el fenómeno de tours de talleres de expertos
en África Occidental, llevados por los propios músicos). La
parte negativa de estas tendencias es el riesgo de la “fuga de
cerebros” artística, mediante la permanente migración de ta-
lento artístico de los lugares en los que fue generado en pri-
mer lugar. No obstante, la preocupación por este tipo de
empobrecimiento cultural ha disminuido en los últimos años,
ya que se ha convertido más en una cuestión de “circulación
de cerebros” que de “fuga de cerebros”.19
>> 5.7 MECANISMOS, MÉTODOS Y
ESCALAS DE PROMOCIÓN
Se necesitan mecanismos específicos para permitir que las
industrias culturales y creativas proporcionen cauces para el
desarrollo con sentido a nivel local. La particularidad de estos
mecanismos está ligada a cuestiones de escala y forma de
inversión, así como a oportunidades e instrumentos de tipo
práctico. Estos incluyen iniciativas comunitarias, esquemas
de reparto de los beneficios, funciones de intermediación y
18 Bilby, K. (1999: 256).
19 ERICarts (2008).
104 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
empresas de escala nacional, además de metodologías de
participación para evaluar oportunidades.
5.7.1 ESCALA DE EMPRESA
Saber exactamente la escala de empresa que mejor se ade-
cúe a las aspiraciones locales es una cuestión de un análisis
atento de cada caso concreto. Los planes y las ambiciones
no realistas pueden crear riesgos indebidos. En muchos
casos, los talleres que han tenido éxito se han mantenido pe-
queños y se han resistido a endeudarse para aumentar la
producción. Los precios elevados de bienes cuidadosamente
elaborados dependen del valor de su rareza: aumentar la
producción inunda el mercado y reduce los márgenes altos.
Además, incrementar los volúmenes de producción requiere
más crédito, publicidad y gasto en salarios. Las unidades de
producción pequeñas pueden ser dirigidas por una o dos
personas, reduciendo así los gastos generales y los riesgos.
Para los servicios y productos culturales en formato comple-
tamente electrónico, las plataformas digitales y las redes so-
ciales hacen que sea posible acceder a mercados más
amplios, incluso desde empresas nimias (o individuales).
En otros casos, el crecimiento por sí mismo puede resultar
problemático. Un ejemplo es el caso de las empresas indíge-
nas de propiedad comunitaria de ropa y moda, en la forma
de talleres de ropa en el hogar en Cochabamba, Bolivia. Las
empresas sacaron fortaleza de las relaciones familiares para
establecer redes de producción; los tejanos y las camisetas
se exportaban a Argentina y Brasil. Los trabajadores en cues-
tión eran paisanos (jóvenes indígenas de comunidades rura-
les), que se mudaron a la ciudad, trabajando por salarios
bajos mientras adquirían habilidades para usar la máquina
de coser. Aquí, la escala nacional de la empresa fue crucial
porque pocos productores parecían querer expandir sus ne-
gocios, más bien preferían quedarse al cargo y mantener el
negocio en la familia. Además, al restringir la expansión a los
límites físicos de la vivienda, tanto hombres como mujeres
podían pasar más tiempo con sus hijos. No obstante, las em-
presas fracasaron una vez que se recurrió al crédito de la or-
ganización donante para aumentar las actividades a niveles
insostenibles. La economía doméstica de una comunidad ca-
librada cuidadosamente con las redes familiares fue susti-
tuida por programas de crédito basadas en el crecimiento.
Las agencias de crédito aumentaron los préstamos y ofrecie-
ron más cuando los primeros préstamos fueron abonados de
forma satisfactoria, pero la crisis financiera (en particular, en tes ingresos para mejorar la calidad de vida y el entorno do-
Argentina), los nuevos tratados de libre comercio y las leyes méstico, pero en lugar de ello, se convirtió en parte de un
aduaneras endurecidas respecto al comercio de ropa con eti- arriesgado ciclo de crecimiento impulsado por el crédito.20
quetas de marca “falsa”, expuso a las microempresas al
En otros casos, la escala requiere una inversión sustancial
riesgo, lo que se amplificó con los nuevos niveles de endeu-
necesariamente por la intensidad de capital o el trabajo re-
damiento, sumándose en gran medida a las dificultades so-
querido, los requerimientos de infraestructura o espacio, in-
ciales y económicas de la ciudad (Cochabamba) y su área
cluyendo la producción cinematográfica y de televisión. Los
rural. La gente quería usar las aptitudes artesanales de forma
países en desarrollo se encuentran en clara desventaja
que mantuviera el medio de subsistencia y aportara suficien-
cuando una empresa cultural necesita inversión a gran es-
ESTUDIO DE CASO

5.5 Juego limpio para los músicos benineses

La escena cultural de Benín es dinámica y parte de la vida cotidiana. En los últimos 10 años, han surgido pe-
queños estudios discográficos y clubes musicales alrededor de la capital de Cotonou. Influidos por los pulsáti-
les sonidos de artistas ghaneses y congoleños, los músicos benineses fusionan música folclórica tradicional
con una impresionante variedad de música, incluyendo reggae, hip-hop, funk, jazz, bandas de música, coral,
góspel, cabaret y rhythm and blues, entre otros. Su trabajo, sin embargo, está muy expuesto a la piratería y la
violación de derechos de autor. La gente tiene dificultades para verificar las obras originales y están acostum-
brados a precios muy bajos. En consecuencia, artistas, productores, promotores y distribuidores no obtienen
un justo beneficio de su obra. World Rhythm Productions (WRP), fundado en 2009 en Cotonou, apoya la pro-
ducción de audio y video, la distribución, la gestión, la promoción, el diseño de páginas web, y organiza el ca-
lendario de las giras de sus artistas. Su iniciativa, Proximus Rezo, fue respaldada por el Fondo Internacional
para la Diversidad Cultural de la UNESCO. El proyecto seleccionó a cuatro músicos a través de un concurso y
promovió sus CDs originales. También creó una red de ventas sostenible contratando a dos distribuidores y co-
locando cien exhibidores en los salones de peluquería de los barrios populares de Cotonou, donde los CDs se
vendían junto con otras grabaciones y películas locales, promoviéndose mediante anuncios en la radio y la te-
levisión. El proyecto ha permitido que los empresarios culturales de Benín promuevan el nuevo talento y creen
un modelo empresarial innovador y sostenible. Los expositores pusieron énfasis en el valor de las obras origi-
nales y crearon conciencia en torno al tema de la piratería. La producción al por mayor y la amplia distribución
permitió poner un precio accesible para la población local, lo cual incrementó las ventas de CDs y generó ga-
nancias a lo largo de la línea de producción artística. Los beneficios están siendo reinvertidos en la industria y
el enfoque se hará extensivo a otros sectores culturales. Las compañías locales de producción también están
interesadas en la nueva red, mientras que los artistas quieren que se les asocie a ella. Sessimé, una de las jó-
venes artistas seleccionadas, dice del proyecto: “Me ayudó a llegar a muchas casas en un corto periodo de
tiempo. Me dio seguridad en mí misma y con las ventas me ha demostrado que puedo llegar lejos con mi mú-
sica”. Las primeras 3 mil copias de su CD se vendieron en dos meses. Ahora, ocupada con la gira y disfru-
tando de su creciente éxito, a Sessimé le gustaría ver cómo se amplía este respaldo: “Sólo puedo pedir que los
proyectos que se han creado para desarrollar la capacidad artística también reciban apoyo y otros artistas tam-
bién puedan verse beneficiados”.

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2012).

20 Laurie, N. (2005).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 105
 cala. Cuando esto último se considera una prioridad, su pro-
moción debe ser incluida en los planes integrados interminis-
teriales de desarrollo urbano e industrial, así como en los
planes de ayuda al desarrollo de naciones donantes, más
que ser tratada como una iniciativa discreta. Se plantean
cuestiones relacionadas con la regulación de los medios de
comunicación, la libertad de expresión y el pluralismo de sal-
vaguardia.
5.7.2 ORIENTAR LA INVERSIÓN A LO LARGO
DE LA CADENA DE VALOR
En relación con la escala de inversión, está la cuestión de
dónde debería canalizarse la inversión. Una opción es preferir
a ciertos sectores (por ejemplo, la música) que tienden a de-
pender menos de infraestructuras sofisticadas o fuertes inver-
siones de capital. A medida que los medios de producción se
hacen menos costosos y más ampliamente disponibles, menos
infraestructuras sustanciales de grabación son necesarias para
lanzamientos comerciales de calidad, lo que significa que es
posible una participación más descentralizada. El riesgo está
en lo que se conoce como una sobreproducción estratégica: la
tendencia en las industrias creativas con pocos obstáculos para
entrar, sobre todo la música, la escritura y la interpretación, a
explotar enormes excedentes de fuerza laboral dado las pocas
oportunidades disponibles. Si se da una inversión generalizada,
debe ir acompañada del reconocimiento inherente de que sólo
un número muy pequeño de productores creativos/artistas indi-
viduales tienen probabilidades de avanzar hasta el éxito. La
masa crítica puede alcanzarse tratando la obra cultural y crea-
tiva como una categoría distinta que requiere una participación
generalizada (mediante, por ejemplo, prestaciones comple-
mentarias) y que reconoce el valor cultural intrínseco de la par-
ticipación generalizada en la vida cultural. El objetivo es
sembrar una escena local dinámica, en otras palabras, más
que intentar “escoger a los ganadores” (siendo esta última una
tarea difícil, si no fútil). Lo lógico es, por tanto, desarrollar in-
dustrias musicales locales para un espectro de desarrollo eco-
nómico local y por razones culturales intrínsecas, más que
invertir esperanza en grandes beneficios generados por la ex-
portación o el éxito de un número limitado de casos selecciona-
dos (como demostró la iniciativa Proximus Rezo, descrita en el
estudio de caso 5.5). Aquí, las ciudades y regiones pueden
imaginarse como espacios experimentales para el cultivo de in-
dustrias culturales y creativas de base.
21 De Turégano, T. (2008: 116).
106 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
Como muestra el ejemplo de Proximus Rezo, ya no son siem-
pre las ricas audiencias o benefactores occidentales quienes
proveen los mercados más lucrativos: la población local con
menos ingresos disponibles puede que compre menos pro-
ductos culturales a la semana o al mes, pero paradójicamente
mantiene el mercado de artículos más caros, generalmente
comprados para ocasiones especiales, como bodas, regalos,
aniversarios y visitas importantes. En algunos sectores, un pe-
queño número de clientes locales comprando artículos caros
de gran valor puede ser una vía a formas de desarrollo más
sostenibles y con más sentido que buscar mercados de ex-
portación de gran volumen, como ilustra el caso de la produc-
ción artesanal, las artes visuales y la escultura.
Las inversiones han tendido a dirigirse hacia las etapas pro-
ducción de la cadena de valor y la creación de contenidos,
mientras que podría ser más efectivo si se orientaran hacia
otros segmentos, especialmente el papel desempeñado por
intermediarios culturales. Si las industrias creativas en los
países en desarrollo se basan en tradiciones profundamente
arraigadas, los impedimentos para su prosperidad no están
relacionados tanto con la entrada o la producción, sino más
bien con la presentación, el marketing y la distribución de
sus productos. En el África subsahariana, por ejemplo, la
constante financiación del gobierno francés de la fase de
producción en la realización de películas ha creado “una ca-
tegoría de élite de directores de cine, pero una falta de mate-
rial y desarrollo de infraestructuras en los países en sí”.21
Como resultado, las estructuras locales de distribución son
débiles y la posproducción tiene lugar en Europa, perpe-
tuando dependencias poco útiles y más abajo en la escala de
valor (véase cuadro 5.6).
5.7.3 PROPIEDAD INTELECTUAL Y
DERECHOS DE AUTOR
A menudo, las actividades y objetivos culturales de los gran-
des inversionistas y corporativos no coinciden con las aspira-
ciones de las comunidades. Es más probable que lo que
mantenga la producción creativa sean diferentes formas de
microempresas y propiedades comunitarias. Los ejemplos
de radiodifusoras comunitarias y galerías de arte locales ofre-
cen un modelo. Otras instituciones en el mundo en desarrollo
proporcionan medios similares de gestión y propiedad comu-
nitaria, no lucrativa o de sociedades compartidas: en el caso
de la radio comunitaria en África Occidental, por ejemplo, las
 ESTUDIO DE CASO

5.6 El cine africano de hoy en día

Como sucede en todas partes, la situación actual del cine africano ha estado enormemente influida por las pro-
fundas y rápidas transformaciones tecnológicas. Estos cambios cuestionan el entendimiento de la forma en sí
misma. ¿El cine debe ser definido según el formato (celuloide, digital, video, etcétera), su medio de difusión (salas
de cine, TV, DVD) o el género, que delinea el contenido y la estructura narrativa de una película? Cualquier eva-
luación del estado del cine en África debe abordar estas cuestiones tan debatidas. En términos de películas de
celuloide para ser distribuidas en salas de cine, la situación es dramática. Muchas salas de cine cerraron entre fi-
nales de la década de 1980 y mitades de la década de 1990, y han sido transformadas en iglesias y centros co-
merciales. En términos de producción, aparte de Sudáfrica, donde hace tiempo que existe una industria
cinematográfica relativamente estable, prácticamente no hay producciones en marcha. Francia, que solía ser el
principal financiador, ha suprimido casi todos sus programas de cooperación cinematográfica, y el fondo cinema-
tográfico de la Unión Europa, así como otras iniciativas similares, no pueden sustituirlos. En una definición más
actualizada del cine que comprenda las producciones digitales para ser distribuidas en salas de cine y comunita-
rias, espacios de proyección informales y formato DVDs/VCDs, África, por el contrario, está experimentando una
auténtica explosión de producción cinematográfica. Más allá de la conocida industria nigeriana de video (Nolly-
wood, véase cuadro 1.1), las industrias de video digital han emergido, o están en proceso de emerger, en Ghana,
Kenia, Tanzania, Uganda, Etiopía, Camerún, Benín, Costa de Marfil, Madagascar, Sierra Leona, Gabón y la Repú-
blica Democrática del Congo. Mientras la mayor parte de la producción tiende a contemplarlo más como si estu-
viera destinado a la televisión, más que al cine, debe reconocerse que por primera vez, este fenómeno continental
está creando un espacio comercial para el desarrollo de las industrias cinematográficas locales, un espacio que
se transforma a gran velocidad y que puede tener consecuencias inesperadas para el futuro del cine africano en
general. En Nigeria, por ejemplo, los productores empiezan a incrementar sus presupuestos de producción apun-
tando hacia una distribución en las salas de cine, centrándose en los nuevos múltiplex construidos en la última
década. En Etiopía, los productores de video han revitalizado la cultura de ir al cine, y la competencia comercial
para atraer audiencias está presionando a los directores hacia una mayor sofisticación de la estética y el conte-
nido de las películas. Pueden observarse procesos parecidos en Ghana, Kenia y Tanzania. Por consiguiente, el fu-
turo del cine africano depende de la convergencia de dos definiciones y de la reunión de profesionales operando
en cada una de ellas. De hecho, el conflicto entre ambas suele ser generacional entre, por un lado, directores de
cine de celuloide más mayores, mejor formados e intelectualmente sofisticados, y, por el otro lado, distribuidores,
directores o productores con gran espíritu empresarial, más jóvenes y a menudo autodidactas. Los primeros tie-
nen el conocimiento y las aptitudes técnicas, pero son incapaces de llegar a las audiencias y desarrollar empresas
sostenibles; los segundos han creado un sistema económicamente viable, pero siguen sin poder dar a su produc-
ción un nivel narrativo y estético internacionalmente aceptable, perdiendo así la oportunidad de modificar el dis-
curso global de los medios sobre África.

– Alessandro Jedlowksi

escuelas, universidades, iglesias, cooperativas y colectivos bal, el compromiso con una empresa (incluyendo su combi-
han financiado iniciativas locales de radiodifusión. Otro ejem- nación de objetivos económicos, sociales y culturales) está
plo llamativo es el del cine comunitario en América Latina y el correlacionado positivamente con formas de propiedad de los
Caribe (véase estudio de caso 5.7). Como en la economía glo- miembros y de acuerdos de distribución de los beneficios.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 107
 ESTUDIO DE CASO

5.7 El cine comunitario en América Latina

A medida que los rápidos avances en tecnología hicieron más fácil que la población local creara sus propios
productos audiovisuales, América Latina y el Caribe en particular han visto cómo prosperaba el cine comuni-
tario impulsado por pueblos indígenas, mujeres, jóvenes, afroamericanos, trabajadores migrantes, personas
con discapacidad y muchos otros que a menudo son ignorados por los medios masivos.

Un innovador estudio sobre este fenómeno se ha llevado a cabo recientemente, estudiando las experiencias
de 55 comunidades en 14 países: Argentina, el Estado Plurinacional de Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile,
Ecuador, Guatemala, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Uruguay y la República Bolivariana de Venezuela.
El estudio fue diseñado por la organización no gubernamental basada en Cuba, Fundación del Nuevo Cine
Latinoamericano, con el apoyo del Fondo para la Diversidad Cultural de la UNESCO (y está disponible en
http://www.cinelatinoamericano.org/ocal/texto.aspx?cod=16630). El estudio revela un mundo dinámico de
producción audiovisual, con comunidades creando documentales, largometrajes, contenidos para televisión y
mucho, mucho más. Asimismo, encontró que la difusión era diversa a través de redes, clubes de cine, cen-
tros culturales, iglesias, colectivos, festivales, muestras, eventos especiales, escuelas y otros espacios educati-
vos, medios electrónicos, DVDs y páginas web. No obstante, a menudo no era el producto final, sino el
proceso de producción, lo que era primordial. En el núcleo de este proceso está la participación de la comu-
nidad. Por ejemplo, el grupo Mascaró, en Argentina, organizó proyecciones con gente que dio sus testimonios
como parte de un proyecto audiovisual que estaban desarrollando. La idea era probar y debatir acerca de los
distintos modos de articular y editar el material. “Los cines comunitarios reflejan la íntima relación entre co-
municación, cultura y cambio social”, subraya Alfonso Gumucio-Dagron, el coordinador y uno de los siete in-
vestigadores que llevaron a cabo el estudio en el creciente sector de cine comunitario de la región. El cine
comunitario fortalece la identidad y la organización de las comunidades, a menudo mejorando su autoestima
y la seguridad en sí mismas. El cine comunitario también va más allá de los grupos en sí. Permite a un pú-
blico más amplio identificarse con historias que no están cubiertas por los medios generales. El estudio, por
tanto, observa que las leyes y políticas públicas que promueven los derechos de las comunidades se necesi-
tan urgentemente. “La investigación refuerza la noción de que el cine ya no es un privilegio de unos pocos
profesionales… sino una forma de comunicar que pertenece a todos los pueblos y comunidades de América
Latina y el Caribe”, dice Gumucio-Dagron.

Fuente: Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (2012).

cación o salud. También evaluaba las herramientas que se

>> 5.8 ASIGNACIÓN REALISTA DE
ACTIVOS LOCALES
El Informe sobre la economía creativa de 2010 aborda ex-
haustivamente el desafío nacional de desarrollar una sólida
base de pruebas que permita que el caso de la economía
creativa pueda ser seriamente debatido, del mismo modo,
por ejemplo, en que puede hacerse con los sectores de edu-
requieren para hacer un seguimiento del rendimiento del
sector y demostrar su valor añadido.
A nivel local, sin lugar a dudas, este tipo de datos básicos es
igualmente visible por su ausencia y, por tanto, deben apli-
carse métodos y técnicas similares. Pero a nivel local, tam-
bién hay otro tipo de disparidad de conocimientos. Porque
las industrias creativas no pueden desarrollarse con éxito a

108 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
 ESTUDIO DE CASO

5.8 Mapeo de la economía creativa de Barbados

Desde hace un tiempo, el Gobierno de Barbados ha reconocido el potencial del sector creativo para contribuir
al desarrollo económico de la isla. El Plan Nacional Estratégico 2006 al 2025 destacó la importancia de la cul-
tura y la creatividad en el actual desarrollo económico y la competitividad global de la isla. Sin embargo, a
pesar de ello, el impacto económico del sector nunca ha sido analizado. En consecuencia, cada vez resulta
más difícil argumentar el caso de cara a la inversión. Sin un punto de partida desde el cual medir, el impacto
de políticas e intervenciones sólo puede ser anecdótico, especialmente teniendo en cuenta el presente con-
texto de tener que gestionar cuidadosamente los escasos recursos económicos. Por este motivo, el Ministerio
de Familia, Cultura, Deportes y Juventud de Barbados recurrió al asesoramiento técnico del Servicio de Exper-
tos de la UNESCO sobre la gobernanza cultural en países en desarrollo, fundado por la Unión Europea. El
punto de partida fue la necesidad de desarrollar un amplio entendimiento del sector creativo, extendiéndose
más allá del análisis puramente económico. Esto significaba examinar la relevancia de la política de radiodifu-
sión y telecomunicaciones, así como los mecanismos cruciales para el desarrollo de las industrias culturales y
creativas, además de la preservación y promoción de la diversidad cultural. Usadas de la forma adecuada, las
políticas triangulares en las áreas de radiodifusión, cultura y telecomunicaciones pueden estimular una pro-
ducción independiente que se dirija a las necesidades locales y tenga el potencial de proyectar lo local en un
entorno global. Igualmente importante fue un estudio sobre el papel de las agencias gubernamentales y cómo
el mandato de esas agencias se alineaba para contribuir a este desarrollo. Era evidente que garantizar que las
necesidades de las empresas creativas sean adecuadamente satisfechas requiere un enfoque del negocio
que quizá una agencia cultural no pueda proporcionar, sin dañar su papel cultural. Ahora, Barbados está lle-
vando adelante esas recomendaciones y creando una agencia dedicada a apoyar el desarrollo de empresas
creativas, trabajando conjuntamente con otras agencias (desarrollo cultural, exportación, propiedad intelec-
tual, etcétera) al mismo tiempo que toman el mando en el desarrollo estratégico del sector en términos co-
merciales.

– Andrew Senior

partir de meros actos de voluntad política e inversión finan-
ciera que las acompañen, una primera tarea esencial es ela-
borar sobre una base detallada, caso por caso, de la
estructura y el funcionamiento de la economía local junto
con todas las fuentes de efectos de rendimientos crecientes
que contiene. Como se ilustra en el cuadro 5.8 con el caso
de Barbados, por ejemplo.
A nivel de fundamento, la cuestión radica en cómo analizar
activos culturales, físicos, institucionales y económicos, exis-
tentes y potenciales, que permitan un desarrollo de políticas
eficaz, así como el tamaño, tanto existente como potencial,
del mercado. En otras palabras, es un desafío tanto para la
demanda como para la oferta.
Un enfoque particularmente útil para el control de los activos
culturales locales es la técnica conocida como mapeo de
bienes culturales. Éste parte de la premisa del control sobre
la generación de conocimiento por parte de las comunida-
des, quienes entonces continúan la reflexión en torno a los
activos que podrían ser usados o desarrollados, junto con el
análisis de sus fuerzas y capacidades. Las actividades con-
sultivas y colaborativas (implicando a representantes de
ONGs, funcionarios municipales y ciudadanos locales) son
necesarias para hacer visibles estos bienes y capacidades,
así como para determinar su volumen y su vulnerabilidad.
Estas actividades incluyen talleres concentrados y foros
abiertos, además de mapeos sistemáticamente organizados
en el sentido literal de la palabra, lo que tiene la ventaja de

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 109
 representar lo elusivo o intangible como “datos” tangibles y
concretos en forma de mapa. La metodología ha sido distri-
buida y debatida en estudios y prácticas de desarrollo desde
hace casi una década, y ahora está siendo ampliamente
adoptada en la esfera de la planificación e investigación de
las industrias culturales.
Los activos incluyen gente y prácticas, patrimonio y tradicio-
nes, cualidades medioambientales, infraestructura física y
empresarial, instituciones y asociaciones locales. Los activos
físicos incluyen patrimonio edificado y ventajas geográficas
(donde condiciones como la lejanía pueden ser barreras o
bienes, dependiendo del contexto).
En la mayoría de las ciudades de los países en desarrollo, la
ausencia de edificios industriales viejos y deteriorados signi-
ESTUDIO DE CASO
fica que la reinvención creativa en la línea del modelo euro-
peo no es apropiada. En su lugar, como a menudo revela el
mapeo cultural, los activos de clústeres están en barrios peri-
féricos de baja densidad y en torno a espacios prosaicos de
intercambio intercultural, incluyendo mercados alimentarios
para migrantes. En mapeos llevados a cabo con el pueblo
San (Botswana) y los Ogiek (antiguamente, un pueblo gue-
rrero de cazadores), tanto el proceso de mapeo como sus re-
sultados se convirtieron en un “medio para fortalecer el
diálogo intergeneracional y entre géneros, y, aún más impor-
tante, en un modo de llevar conocimientos tácitos que puede
que nunca antes hayan sido enseñados o verbalmente ex-
presados”.22 Estos métodos consumen mucho tiempo y tie-
nen el potencial de crear desacuerdos y división en torno a lo
que constituye un “activo”. Algunos todavía ven las prácticas

5.9 Proyecto de Mapeo Creativo de Gauteng

El Proyecto de Mapeo Creativo de Gauteng, un estudio encargado en 2008 por el gobierno de la provincia sud-
africana de Gauteng, en colaboración con el Consejo Británico, cuantificó la contribución de las industrias cre-
ativas a la economía. Un objetivo secundario era reunir información sobre los obstáculos y necesidades
percibidas para garantizar la alineación de políticas y programas con las necesidades del sector. Debido a la
falta de estadísticas oficiales o cifras generales de la industria, el mapeo se basaba en estudios detallados y a
nivel empresarial de los siguientes sectores: artes visuales, artes escénicas, patrimonio cultural y turismo, mul-
timedia, música, artesanía, audiovisual, industria editorial, diseño y moda. Reveló que estos sectores contribu-
ían con más de 3.500 millones de dólares estadounidenses (a los tipos de cambio actuales) anuales a la
economía de la provincia, y creaba puestos de trabajo directos para más de 60 mil personas en más de 11 mil
empresas y organizaciones. Los sectores de patrimonio y turismo cultural, diseño, audiovisual, artesanía e in-
dustria editorial y medios impresos eran los mayores empleadores. La mayoría de ellos son propiedad de sud-
africanos blancos; más de 35% de personas menores a 35 años y algo más de 70% por 1 o 2 personas. Solo
54% afirmó ser miembro de una asociación profesional y/o industrial, y 86% dijo que la mayoría de su mano
de obra no estaba sindicada. Algo más de una cuarta parte gestionaba desde talleres o estudios en el domici-
lio, 46% alquilaba espacios y 23% lo hacía desde instalaciones de su propiedad. El diseño y los sectores cons-
tituían una parte significativa de esta cifra. Cabe señalar que 53% de los trabajadores creativos eran mujeres,
47% jóvenes y 15% personas con discapacidades. El cuarenta y siete por ciento de todos los empleados eran
menores de 35 años. La mayoría de los trabajadores laboran a tiempo completo, aunque muchos eran autóno-
mos. Comparado con el empleo general en Gauteng y el sector terciario en particular, el sector mostró un en-
torno laboral más equitativo para las mujeres.

22 Crawhall, N. (2009: 22).

110 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
 ESTUDIO DE CASO

5.9 Proyecto de Mapeo Creativo de Gauteng

continuación

Del total de personas empleadas en el sector terciario, 50% eran mujeres, primordialmente concentradas en el
sector minorista y de venta al por mayor y hogares particulares. En términos de estabilidad organizativa, 44%
llevaba trabajando 10 años o más. Significativamente, 34% tenían menos de 4 años, lo que indica el rápido cre-
cimiento de las empresas, sobre todo en el sector. Las industrias creativas suelen ser vistas como dependientes
de subvenciones públicas como fuente de ingresos. No obstante, solo 25% de las empresas y organizaciones
señalaron que habían solicitado financiación en los últimos dos años. A la pregunta de por qué, 63% indicó que
no había necesidad y 18% que no lo solicitaron porque estaban seguros del fracaso. El estudio también encon-
tró que los trabajadores creativos carecían de acceso a capital y estaban limitados por los elevados costos de las
telecomunicaciones, así como otros gastos generales. Más de la mitad de las compañías que participaron seña-
laron que necesitaban ayuda con el marketing de sus productos y con la expansión. Los ingresos se derivaban
principalmente de los servicios y ventas directas, mientras que las subvenciones del gobierno y agencias de fi-
nanciación contribuían en 7% de los ingresos primarios y en 9% de los ingresos secundarios. Por consiguiente,
el sector no era tan dependiente de las subvenciones gubernamentales como se pensaba en general. Todos sus
segmentos mostraron niveles razonablemente altos de actividad de exportación, centrada sobre todo en los
grandes mercados de consumidores de la Unión Europea, los Estados Unidos y Canadá. Más de una cuarta
parte exportaban al continente africano. Los sectores de las artes escénicas y multidisciplinarios son los que
más se beneficiaron de las asignaciones de fondos del Consejo Nacional de las Artes (NAC). Más de 40% de
estas asignaciones de fondos fueron para artistas, compañías y organizaciones con base en Gauteng y más de
60% de las organizaciones señalaron que no tenían deudas. Las artes visuales eran las que arrojaban una
deuda menor y el sector editorial y de medios impresos, el que arrojaba una deuda mayor. Más de 60% no
había solicitado ningún crédito a instituciones financieras en los últimos dos años; las entidades en los sectores
audiovisual, patrimonio y turismo cultural, artesanía, música y diseño eran los que tenían una mayor probabili-
dad de solicitarlo y 77% de los que lo hacían eran préstamos concedidos. Tanto las solicitudes de préstamos
como el éxito de estas aplicaciones aumentaron con el tamaño de la compañía, aunque ambas se estabilizaron
una vez que la empresa tuvo más de 20 empleados. Por tanto, la probabilidad de éxito de las empresas con
más de 20 empleados es aproximadamente el doble que la de las empresas más pequeñas.

– Avril Joffe

comunitarias no como activos, sino como obstáculos (en
cualquier caso, las costumbres antiguas nunca deben ser
contempladas como esencia indiscutible de la vida local). El
desafío consiste en desarrollar marcos en los que el proceso
de sembrar creatividad no sea demasiado sanitario o previsi-
ble, para que puedan albergarse nuevas visiones. El mapeo
de activos culturales implica atraer a “personas para que
participen activamente y con mayor posibilidad, basadas en
los recursos existentes. Ya no son solo estadísticas o benefi-
ciarios, sino hombres y mujeres cuyas ricas vidas culturales y
sociales los definen mucho más que sus estrechos roles eco-
nómicos”.23 Debemos pensar menos en términos de “nece-
sidades” (con su connotación implícita de pasividad y
dependencia) y más en términos de capacidades positivas.
Otro beneficio es la creación de oportunidades para generar
un debate comunitario sobre el valor y propósito de la cultura
en el desarrollo, situando las industrias creativas en una
mezcla más amplia, en la que se articulen aspiraciones y
metas. El estudio de caso 5.9 explora este proceso.

23 Kelly, P. (2005: 39).

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 111
 Se han sugerido una serie de razones para las distintas tasas son dependientes de determinados tipos de infraestructura y
de éxito observadas en el Proyecto de Mapeo Creativo de organización para su transmisión. A medida que la compe-
Gauteng. Primero, la naturaleza de empresas pequeñas, que tencia global se intensifica, una distribución eficaz resulta
tienen menos probabilidad de tener garantías, por lo que crucial para sobrevivir e indispensable para crecer.
conllevan mayor riesgo como grupo (las empresas pequeñas
tienen menos probabilidades de fracasar que las empresas
grandes), y pueden no tener los recursos o el tiempo para >> 5.9 EL DESARROLLO DE
solicitar un préstamo. Estos factores desalentarán las solicitu- HABILIDADES Y CAPACIDADES
des de préstamos, bien porque la empresa cree que el pro-
¿Qué hace que la creatividad prospere? Sin lugar a dudas,
ceso consume demasiado tiempo con poco beneficio
podrían aplicarse muchos preceptos de políticas industriales
financiero, o bien porque puede no tener la capacidad de
genéricas para microempresas y pequeñas empresas. Una
permitirse el alto reembolso necesario para compensar a los
mejor respuesta, sin embargo, es que las industrias creativas
bancos por el alto riesgo. El segundo conjunto de razones
son tan nuevas en muchos sentidos que no hay un campo
puede ser porque los bancos no entienden el perfil de riesgo
del cual “tomar prestado”. Las cuestiones de tamaño tam-
de las pequeñas empresas en el sector creativo. Puede que
bién son importantes: como las empresas creativas parten de
asuman que estas empresas tienen más riesgo del que real-
una base tan baja (aunque su tasa de crecimiento es signifi-
mente tienen y por tanto no les den el préstamo. La tercera
cativa), no suelen beneficiarse de las cruciales economías de
razón es que las empresas pequeñas pueden no verse en la
escala. Tomemos el típico enfoque en ámbitos estratégicos
necesidad de un préstamo o de ser capaz de usar un prés-
como: (a) liberalización del comercio; (b) eliminación de ba-
tamo de forma productiva; es probable que se centren más
rreras para la movilidad humana; (c) aumento del turismo;
en la supervivencia que en la expansión. En términos de la
(d) promoción y protección de la propiedad intelectual; (e)
obtención de capital de fuentes distintas a las instituciones fi-
facilitación del comercio; y (f) desarrollo de infraestructura fí-
nancieras, 22% señaló que se habían dirigido a fuentes infor-
sica. Se requiere una cierta escala antes de que la mayoría
males, como familia y amigos, y 75% de estos casos fueron
de estas estrategias puedan siquiera empezar a entrar en
positivos. Los préstamos informales, de amigos, parientes u
juego; el desafío consiste entonces en proporcionar un tram-
otras fuentes informales, eran una fuente financiera menos
polín para permitir que estas microempresas y empresas pe-
común que los préstamos bancarios. No obstante, cerca de
queñas alcancen esa fase. El aumento de capacidades a
una quinta parte solicitó un préstamo informal. Los sectores
nivel local, por tanto, trata sobre invertir en habilidades, edu-
de moda, música y diseño eran los sectores en los que la
cación, capacitación e infraestructura, así como permitir que
proporción de solicitudes de préstamos informales fue mayor.
las industrias creativas crezcan y operen en un contexto más
Este Proyecto ha ayudado a respaldar los programas de la in-
amplio. Centrarse en los recursos en los que tendrán el
dustria creativa llevado a cabo por el Departamento de De-
mayor impacto requiere un entendimiento detallado de deter-
porte, Arte, Cultura y Recreación de Gauteng, así como para
minadas formas organizativas, además de oportunidades y
desarrollar contenido para estos programas basándose en
desafíos culturales y económicos. Los factores fundamenta-
necesidades y oportunidades. Pero como su informe nunca
les giran en torno a tres ámbitos: habilidades, redes y comu-
ha sido formalmente publicado ni sus conclusiones presenta-
nidad.
das por las autoridades, todavía tiene que ayudar a los traba-
jadores y artistas culturales o a los sectores individuales a
reforzar y desarrollar sus empresas24. 5.9.1 HABILIDADES
Con relación a la demanda, cada lugar debe llegar a sus con- Un elemento constitutivo esencial de toda actividad econó-
sumidores, en otras palabras, comercializar a nivel local, na- mica o creativa es la habilidad o el capital humano. Mientras
cional, regional y, cada vez más, global. Esto es un reto que es probable que algunas habilidades organizativas em-
especial cuando se trata de productos culturales, que están presariales genéricas ya estén presentes en muchos ámbitos
sujetos por encima de todo a criterios simbólicos más que económicos, las necesidades específicas de la economía cre-
utilitarios de evaluación del consumidor, y en muchos casos ativa no se satisfacen tan fácilmente. Un desafío común para

24 Basado en comunicaciones con Avril Joffe.

112 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
las empresas o empresarios es no ser capaz de beneficiarse
de las economías de escala que sustentan la disponibilidad
de habilidades más genéricas. Este problema también se en-
cuentra en los países del Norte global. Además, incluso si
hubiera capacitación o educación sobre las industrias creati-
vas, a menudo el acceso es difícil por cuestiones de costos y
ubicación. Los tipos de habilidades necesarias y el meca-
nismo de apoyo para aplicarlas está relacionado con las ha-
bilidades técnicas, empresariales y de liderazgo.
Habilidades técnicas
La variedad de desarrollo de habilidades técnicas es tan am-
plia como la economía creativa local, y potencialmente más
amplia si los nuevos desarrollos deben ser fomentados. In-
cluye, entre otras, artes escénicas y visuales, artesanía, au-
diovisual, diseño, publicidad, industria editorial, moda,
música y nuevos medios. Algunas de estas tienen correlación
con el sistema escolar normal y con las pocas instituciones
que se especializan en la educación artística postobligatoria.
En el Instituto para Música y Desarrollo en Accra, Ghana, por
ejemplo, la técnica Orff África representa un nuevo enfoque
de la enseñanza y el aprendizaje de la música.25 Combi-
nando música, drama, movimiento y palabras en las clases,
ofrece educación musical en un entorno natural y conforta-
ble. Cada año, el Instituto organiza conferencias, talleres y
seminarios usando este enfoque, por lo que ha atraído a mu-
sicólogos, profesores de música, músicos, académicos, estu-
diantes y otros profesionales. La Academia de Artes Visuales
de Liberia, una organización sin fines de lucro, trabaja con el
Ministerio de Asuntos Exteriores y el Ministerio de Educación
para formar a jóvenes liberianos en las artes visuales como
medio para empoderarlos, contribuir a la visión creativa de
sus comunidades y promover el entendimiento entre cultu-
ras.26 Actualmente, los cursos cubren dibujo, pintura y foto-
grafía, pero se ampliarán para incluir comunicación y
tecnologías de diseño. Los estudiantes aprenden sobre prác-
ticas históricas de arte indígena de la región, así como sobre
tendencias internacionales en diseño y arte contemporáneo.
En Burkina Faso, hay dos programas de capacitación que se
centran específicamente en las artes. Uno de ellos es un pro-
grama profesional de tres años de formación en teatro que se
puso en marcha en Ouagadougou, en 2009, con el Espace
Culturel Gambidi (Centre de Formation en Arts Vivants–
25 http://www.imdghanaonline.org/whatwedo.html.
26 http://livarts.org.
27 http://www.defasten.com/ecg/_htm/cfrav.htm.
28 http://africulturban.wordpress.com/.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
CFRAV) para formar a profesionales y mejorar la calidad artís-
tica de las producciones teatrales.27 La escuela ha atraído a
estudiantes de Mali, Chad y Camerún. Hasta la fecha, la pri-
mera generación entera está empleada en el sector teatral y
varios licenciados incluso han podido trabajar en Europa.
No obstante, el conjunto entero de habilidades de la econo-
mía creativa sólo se cubre en unos pocos casos, especial-
mente en el campo digital, que a menudo es el que tiene
mayor potencial económico. La variedad de habilidades téc-
nicas que se requieren incluyen diseño de iluminación y es-
cenario, marketing, ingeniería de sonido, curaduría y gestión
de galerías. Aparte de la brecha de aptitudes obvia, la falta
de estas actividades puede crear dependencia en soluciones
de fuera del país. Por ejemplo, la falta de ingenieros de so-
nido en Senegal ha limitado a la industria musical; los inge-
nieros debían importarse o los artistas debían viajar al
extranjero para grabar. Esto no sólo rompe la retroalimenta-
ción vital y la ruta de aprendizaje, también socava una opor-
tunidad para el desarrollo de habilidades a nivel local.
Con sede en Pikine, Senegal, la asociación Africulturban creó
recientemente una “Akademia de Hip Hop” que ofrece a jó-
venes formación en tecnologías de la comunicación e infor-
mación.28 Centrado en habilidades digitales, ofrece un taller
de formación en diseño gráfico, diseño de sonido, produc-
ción de música y video, gestión promocional y marketing, DJ
y lengua inglesa. El objetivo de este original programa es for-
mar a futuros profesionales en música hip hop y más gene-
ralmente en cultura urbana, de forma que puedan actuar en
un mercado que está en constante evolución tecnológica y
artística. Con el apoyo de socios locales e internacionales, la
formación ofrece teoría y práctica, a través de estudios de
caso empíricos, como hacer un videoclip para formarse en la
producción de video o producir y grabar un álbum musical
recopilatorio. Establecido hace una década en Dakar y apo-
yado por el FIDC de la UNESCO, el centro Kër Thiossane se
ha convertido en un centro de creatividad digital. La ONG ha
formado a cerca de cien artistas africanos para que integren
el lenguaje multimedia en todas las formas artísticas. Una
plataforma online, Ci*Diguente, donde artistas digitales emer-
gentes africanos y caribeños pueden crear redes y mostrar
sus trabajos, también ha sido creada por el proyecto, augu-
rando la sostenibilidad de la iniciativa mucho después de su
realización.
113
 Habilidades empresariales
El desarrollo de las habilidades empresariales también re-
sulta esencial. En el contexto de una economía desarrollada,
la noción de emprendedor denota una persona de negocios
de éxito hecha a sí misma. Sin embargo, en los países del
Sur global, es usada para describir a artistas pioneros y a
aquellos que crean oportunidades para sí mismos y para
otros. Por consiguiente, la idea de iniciativa empresarial so-
cial y económica es clave, particularmente en la esfera cultu-
ral, donde la innovación de las formas culturales es tan
importante como las sociales y económicas. Además, la ini-
ciativa empresarial social y cultural trabaja trascendiendo las
fronteras de los sectores lucrativos y no lucrativos, así como
las de los sectores formal e informal, tendiendo a menudo un
ESTUDIO DE CASO
puente entre ellos. De todas las áreas de aumento de capaci-
dades a nivel local, la formación empresarial es probable-
mente la mejor reconocida y la que se encuentra más
frecuentemente. En muchos aspectos, está aliada a las habi-
lidades técnicas para apoyar el negocio creativo. Incluye for-
talecer el papel de los artistas, creadores y agentes culturales
mediante la sensibilización, formación y desarrollo de pro-
yectos empresariales sostenibles, además de ofrecer aseso-
ramiento especializado. Se trata también de un eje de la
actividad respaldado por la Unión Europea y las agencias na-
cionales. El Consejo Británico tiene un destacado programa
de Jóvenes Emprendedores Creativos. En el Centro de Arte
GoDown de Nairobi, descrito en el estudio de caso 4.2, el
programa busca dotar a individuos creativos con habilidades,

5.10 Buenos Aires apoya a los productores de contenidos

Tras la ratificación de Argentina en 2008 de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad

de las Expresiones Culturales de 2005, en 2010, el gobierno adoptó una legislación que requería que los ca-
nales de TV incluyeran tres horas de contenido para niños cada día, 50% de los cuales tenía que ser argen-
tino. Mientras que los objetivos de diversidad cultural de la legislación fueron elogiados, se predijo que el
impacto iba a ser algo distinto a lo que se imaginaba, dado que la legislación probablemente disminuiría la
audiencia para el contenido local en lugar de aumentarla. Esto era por una sencilla razón: la capacidad pro-
ductiva del sector no era lo suficientemente grande como para satisfacer la necesidad de contenido contem-
poráneo dirigido a los intereses de la audiencia local. La situación fue exacerbada por la escasez de
presupuestos para la puesta en marcha de los canales locales. Sencillamente, la demanda creada sólo podía
ser cubierta con contenido de baja calidad que nunca podría satisfacer el actual apetito cultural de niños y jó-
venes. La situación se vio agravada por un fracaso de la política para adoptar los cambios en los patrones de
consumo de la industria, así como de la naturaleza de los modelos empresariales necesarios para tener éxito.
La investigación muestra claramente que los jóvenes escogen los contenidos que consumen a través de plata-
formas móviles, con una línea borrosa entre las formas de contenido digital y el cine, la música, los juegos y
los libros.

Como resultado, la ciudad de Buenos Aires solicitó asistencia técnica del Servicio de Expertos de la UNESCO
sobre gobernanza cultural, financiado por la Unión Europea, para elaborar un nuevo programa de apoyo de
cara a los productores de contenidos, adaptados a las oportunidades reales de mercado y para estimular el
desarrollo de negocios creativos enfocados hacia el futuro, que aprovechen las ventajas de los nuevos meca-
nismos de distribución y consumo. La primera fase de este proceso, que empezó en noviembre de 2012, ini-
ció un diálogo con la industria y ha creado una red para contenidos audiovisuales creativos para niños y
jóvenes en la ciudad.

– Andrew Senior

114 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
conocimiento y redes para llevar su práctica al siguiente marketing, gestión de proyecto y creación de redes y aboga-
nivel. Además, pretende desarrollar habilidades y reforzar la cía para las artes. Los cursos están diseñados para desarro-
capacidad empresarial, compartiendo un mejor entendi- llar centros de formación regionales.
miento de las industrias creativas, la experiencia y el conoci-
miento para establecer redes y asociaciones necesarias con
el fin de crear y mantener proyectos creativos, así como pro-
5.9.2 CREACIÓN DE REDES
porcionar las herramientas y el vocabulario técnico para tra- La iniciativa “formar al capacitador” ilustra el vínculo entre
bajar en la industria.29 individuos y redes, donde el último ofrece no solo formación
en red, sino también nuevas oportunidades para el aprendi-
Las habilidades empresariales esenciales incluyen la capaci-
zaje entre iguales. La creación de redes implica vincular a in-
dad de elaborar un plan de negocios convincente, desarrollar
dividuos y comunidades, tanto en los lugares como entre los
una estrategia de marketing, ser capaz de negociar con ban-
lugares. Es un requisito previo para el “escalamiento” de ac-
cos y otros financiadores, o prever acuerdos de colaboracio-
tividades económicas, algo que las empresas creativas pe-
nes público-privadas. Bajo el Programa para la Promoción de
queñas necesitan para crecer. Esto no incluye simplemente
Industrias Culturales y Creativas (FOMECC) en ciudades loca-
identificar mercados para la exportación, por ejemplo, sino
lizadas en Colombia, Honduras, Níger, Perú y Senegal, se han
también encontrar vías para acceder a ellos y a los medios
puesto en marcha alrededor de 100 empresas culturales y
para satisfacer la demanda por desarrollo de productos nue-
creativas.30 Un número aún mayor de empresas ya existentes
vos o poco familiares. Pueden identificarse tres formas de
se han beneficiado con la capacitación (en gestión financiera
apoyo para la creación de redes.
y cultural, comunicación y marketing, entorno legal), apoyo (a
la gestión y estructuración profesional durante un periodo de
seis meses) y asesoramiento (ocasional y gratuito para el des- Edificios y clústeres
arrollo del plan de negocios, la orientación estratégica y asis-
La primera de estas es engañosamente sencilla: encontrar
tencia técnica). El estudio de caso 5.10 describe una
edificios que sirvan como infraestructura central para que los
iniciativa reciente desarrollada por la ciudad de Buenos Aires.
trabajadores creativos puedan reunirse, crear redes o ser ca-
pacitados, y en la que pueden practicar, interpretar o expo-
Liderazgo ner. Es necesario identificar las brechas en las provisiones
necesarias. Muchas nuevas formas artísticas no pueden des-
El liderazgo también es un requisito crucial para la empresa
arrollarse sin provisiones especializadas. El apoyo para el
cultural. La Red Arterial de África ha iniciado un programa
crecimiento de las actividades culturales requiere una varie-
de liderazgo cultural de tres años, apoyado por la Unión Eu-
dad de espacios. Además, concentrar estas actividades en
ropea, que incluye liderazgo cultural, formación de capacita-
un lugar o edificio crea un sentido de comunidad y estimula
dores y programas empresariales con sus socios en cada
el aprendizaje entre homólogos. Una serie de iniciativas han
una de las cinco regiones de África, a saber: AFAI en Sud-
reconocido el papel crucial de los espacios, a menudo como
áfrica (sur de África), Casamémoire en Marruecos (norte de
lugares de trabajo, por ejemplo, el jardín musical Reemdoogo
África), Groupe 30 Afrique en Senegal (África Occidental),
en Ouagadougou (véase estudio de caso 5.11).31 Dichas ini-
Doual’art en Camerún (África Central), y el ya mencionado
ciativas también tienen en común los entornos desfavoreci-
Centro de Arte GoDown en Kenia (este de África). El pro-
dos en el mundo industrialmente desarrollado, como se
grama tiene como objetivo desarrollar un liderazgo hábil,
describe en el estudio de caso 5.12. Otro ejemplo es El Espa-
capaz de formular e implementar eficazmente políticas y es-
cio Creativo, un programa educativo, gratuito y sin fines de
trategias, y gestionar organizaciones de la sociedad civil así
lucro en moda de diseño, basado en un taller en Beirut.32
como instituciones públicas. Los beneficiarios previstos in-
Combinando trabajo y educación con el fin de ofrecer oportu-
cluyen a profesionales del arte y funcionarios del gobierno
nidades a aquellos que carecen de tales recursos, el Espacio
responsables de la cultura. Su componente “formación de
Creativo permite a los diseñadores la rara oportunidad de co-
capacitadores” cubre los temas de recaudación de fondos,

29 http://creativeconomy.britishcouncil.org/creative-entrepreneurship/young-creative-entrepreneur-programmeme/.
30 http://www.fomecc.org/.
31 http://www.reseauculture21.fr/wp-content/uploads/2009/11/Reemdoogo.pdf.
32 http://creativespacebeirut.com/.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 115
 laborar en la creación de una colección de moda. Les ofrece
un lugar donde no sólo podrán ampliar su experiencia, sino
también prácticamente ganarse la vida de forma básica. Al
final de cada ciclo, se muestra el trabajo de los estudiantes
con una exposición y una subasta; los ingresos son divididos
ESTUDIO DE CASO
entre los estudiantes y el programa. Además de esta serie de
beneficios, esta iniciativa educativa es apoyada por donacio-
nes y la cooperación individual de artistas y diseñadores pro-
fesionales, así como por la Nueva Escuela de Diseño de la
Ciudad de Nueva York.

5.11 El Jardín Musical de Reemdoogo, Ouagadougou

El desarrollo social y económico de la capital de Burkina Faso, junto con la revolución de las comunicaciones,
ha llevado a una serie de actividades culturales contemporáneas que implican bibliotecas, videoclubes, salas
de conciertos, cines, galerías de arte, etcétera, así como una significativa producción audiovisual digital. La vi-
talidad cultural de los 1,5 millones de habitantes de la ciudad también ha producido la creación de una serie
de festivales, entre los que cabe destacar el FESPACO (cuadro 2.5), que se ha convertido en una especie de
intersección cultural, por no hablar de los puestos de trabajo creados o de las ganancias generadas. El Salon
International de l’Artisanat de Ouagadougou (SIAO), por ejemplo, está pensado para ganar más de 1,5 millo-
nes de dólares estadounidenses en su facturación anual. Las autoridades municipales han explotado estos
activos culturales y aplicado programas bien pensados de presentación y preservación del patrimonio, junto
con el respaldo al trabajo artístico contemporáneo. También se han aplicado varios mecanismos innovadores.
El primero fue una mediateca central conectada con seis puntos de acceso en la ciudad. Reconociendo el
potencial del aumento de desarrollo del sector musical y con la ayuda de varios socios extranjeros, incluyendo
la UNESCO y la ciudad de Grenoble, empezaron a trabajar en 1999 en el establecimiento del Jardín Reemdo-
ogo, como un segundo proyecto central de infraestructura. Ahora, apoyan y estructuran la realización de mú-
sica, permitiendo a músicos y empresarios del sector musical encontrarse, distribuyendo información
profesional y creando redes alrededor de la producción musical. Además, el Jardín ofrece espacios de ensayo
y producción para actuaciones en vivo, y un centro de recursos y tienda de música, junto con un jardín y un
restaurante para que los participantes puedan reunirse y socializar. También se creó una “incubadora” em-
presarial en cooperación con la cámara de comercio local y el Ministerio de Cultura del país. Aparte de su au-
mento de capacidad y la generación de ganancias, el Reemdoogo ha tenido un impacto positivo en el
vecindario al proveer una nueva oferta musical permanente y cercana, así como pavimentación e iluminación
en las calles. Su éxito ha estimulado la idea de un tercer proyecto de infraestructura: un centro multiartístico.
Juntos, constituirán un vital clúster de producción artística.

– Francisco d’Almeida

Creación de redes para servicios financieros
Las pequeñas empresas no pueden beneficiarse de las eco-
nomías de escala, como lo hacen las grandes compañías,
por lo que no se pueden dar el lujo de tener en la empresa a
especialistas con habilidades administrativas y de gestión
empresarial, como contabilidad, asesoramiento jurídico o lo-
gística. Los directores de muchas microempresas son a me-
nudo artistas, cuyo propio trabajo va primero y que con fre-
cuencia se meten en negocios para tener un enfoque
práctico, no para involucrarse en la administración.
Pero estas habilidades a menudo escasean en la economía
en general y las economías de escala externas (muchas otras

116 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
 ESTUDIO DE CASO

5.12 La Fábrica Creativa de Rotterdam

El proyecto de la Fábrica Creativa de Rotterdam, establecido en 2008 en un silo de grano abandonado, ha

creado una serie de trabajos a tiempo completo en una de las zonas más precarias de la ciudad, proporcio-
nado un espacio de trabajo a más de 180 compañías pequeñas en los últimos cinco años. El proyecto es una
colaboración público-privada entre el gobierno, empresas privadas e instituciones educativas que tiene como
objetivo alojar a una variedad de compañías de la industria creativa en un único edificio. La mayoría de estas
compañías están en espacios abiertos y compartidos, las mesas pueden alquilarse a precios tan bajos como
110 euros por persona al mes y con todos los servicios incluidos: calefacción, electricidad, internet, seguri-
dad, recepción, salas de reuniones, asesoramiento y promoción de intereses comunes entre empresas. No
hay subvenciones implicadas; la compañía que gestiona el proyecto es de propiedad privada y alquila el edifi-
cio a la ciudad de Rotterdam. Sus impactos incluyen el rápido crecimiento de compañías creativas, inclu-
yendo espacios de oficina asequibles para los que están empezando, mejora del área de los alrededores del
centro de la ciudad, estimulación del desarrollo profesional, intercambios colaborativos entre distintas indus-
trias y una creciente visibilidad para el sector.
Fuente: EUROCITIES (2010).

compañías haciendo cosas similares y creando demanda su-
ficiente para servicios e intermediarios independientes)
puede que no existan. Por consiguiente, las oportunidades
para el crecimiento y el desarrollo pueden no encontrarse en
el interior de cada empresa, sino como parte de un recurso
económico de la comunidad. Creado en colaboración con el
Centro Danés para la Cultura y el Desarrollo y el Instituto
para la Música y el Desarrollo, y gestionado por el Banco
ARB Apex de Ghana, el Fondo Cultural de Ghana es un
fondo de microcréditos para la industria musical.33 A él pue-
den acceder músicos y profesionales de la música para pro-
yectos viables, fortalecimiento de relaciones interculturales,
entendimiento mutuo y promoción de valores democráticos a
través de las artes contemporáneas, así como preservación
del patrimonio cultural común. Una serie de iniciativas han
sido respaldadas por la OMPI para sensibilizar, ayudar a res-
paldar a las sociedades de gestión colectiva y a las socieda-
des de derechos de artistas. Estas iniciativas, como la
desarrollada en colaboración con CERLALC en Ecuador y Pa-
raguay, tienen como objetivo aumentar la experiencia en la
protección del derecho de autor, apoyar la operación de las
sociedades de gestión colectiva y ayudar a los creadores de
contenidos a involucrarse en las nuevas tecnologías de distri-
bución y ventas.
Ferias comerciales/eventos de exhibición
Las industrias creativas siempre han necesitado desarrollar
nuevas audiencias y mercados. Los medios para hacerlo así,
como se menciona en este capítulo, incluyen ferias comer-
ciales y eventos de exhibición (a menudo festivales) que reú-
nen a intermediarios o consumidores con aspirantes para
entrar en el mercado, con frecuencia actuando como guar-
dianes para los importantes nuevos mercados y audiencias.
En América Latina, el Centro Regional para el Fomento del
Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC), entre otras
actividades, ha trabajado con la UNESCO para producir una
serie de guías para obtener beneficios de las ferias de libros
y para manejar los nuevos canales editoriales online.34 Igual-
mente, la ya mencionada Oficina de Exportación de Música
Africana (BEMA) apoya y nutre la trayectoria profesional de
operadores locales y la circulación de música africana en
África y en todo el mundo.

33 http://www.gdcfonline.org/projects.html.
34 http://www.cerlalc.org.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 117
 Bajo la Alianza Global para la Diversidad Cultural de la
UNESCO, la colaboración entre BEMA y la Feria de Músicas
del Mundo (WOMEX) se está fortaleciendo de varias mane-
ras: una conferencia dedicada en WOMEX y una reunión de
coordinación con oficinas de exportación de música y agen-
cias de promoción nacionales, la promoción de álbumes de
música africana, etcétera.
5.9.3 COMUNIDAD
Mientras el papel de la cultura en promover el bienestar y la
cohesión de la comunidad ha sido ampliamente reconocido,
lo contrario es igualmente importante: cómo el contexto co-
munitario permite o restringe la economía creativa. Las leyes y
normativas comerciales pueden perjudicar inadvertidamente
a la empresa cultural. Quizá también a la esfera social. Por
tanto, debe prestarse atención a las políticas que se ocupan
del bienestar, las condiciones laborales y las pensiones, así
como el compromiso y liderazgo de las organizaciones de la
sociedad civil que trabajan para los sectores público y pri-
vado, formal e informal, lucrativos y sin ánimo de lucro.
Sociedad civil
Como la energía de la sociedad civil impulsa la acción comu-
nitaria y es a menudo la fuente de mucha actividad cultural,
apoyar las actividades de la sociedad civil tiene un impacto
en el aumento de capacidad por derecho propio. Uno de los
desafíos es financiar estos programas. Africulture, por ejem-
plo, está apoyado por instituciones públicas (locales y nacio-
nales), donantes europeos, así como organizaciones sin fines
de lucro y el sector privado. En Burkina Faso, la sostenibili-
dad financiera del programa Espace Culturel Gambidi es frá-
gil, ya que la mayoría de los estudiantes no pueden pagar las
colegiaturas. Pero el programa les permite participar en el
festival teatral internacional organizado por Gambidi. La
Ecole de Danse Irène Tassembedo fue puesta en marcha por
un coreógrafo burkinabè que tuvo mucho éxito en su trayec-
toria profesional internacional antes de decidir regresar a su
país, y se sustenta a sí misma ofreciendo una variedad de
clases para acaudalados amateurs locales. En Camboya,
Phare Ponleu Selpak, creada en 1994 por jóvenes camboya-
nos que practicaban el arte en los campos de refugiados, es
una organización cultural que empodera a los jóvenes y com-
bate la pobreza ofreciendo oportunidades y formación artís-
tica multidisciplinar. Enseña artes circenses, arte dramático,
35 www.basa.co.za.
118 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
música y una serie de artes visuales. Fue galardonada en
2012 por el Fondo del Príncipe Claus para la Cultura y el
Desarrollo. Como el comité de este premio señaló, la organi-
zación se ha convertido en un recurso cultural y educativo
con un impacto de gran alcance. Su galería de arte en
Pnomh Penh y sus actuaciones públicas inspiran a la gente,
cuyas memorias están cargadas de imágenes de guerra y
destrucción; sus egresados han adquirido habilidades para
generar ingresos y ahora son capaces de enseñar, actuar o
poner en marcha nuevas iniciativas.
Educación
Como ha sucedido en los países del Norte global pero in-
cluso más todavía, la provisión de programas educativos y de
formación especializados ha quedado rezagada frente a las
necesidades de los países en desarrollo. Ya hemos obser-
vado que las habilidades básicas y la formación avanzada
constituye una parte emergente de muchas actividades loca-
les de aumento de capacidad. Como ilustra el ejemplo de
Africulturban, uno de los desafíos más significativos para el
desarrollo de habilidades, especialmente en el sector crea-
tivo, es que tiene costos relativamente elevados, lo que las
pone fuera del alcance de la mayoría de los jóvenes. Una or-
ganización de la sociedad civil organizada y conectada es
capaz de aunar los esfuerzos de energías complementarias
para proporcionar programas educativos (como diseño grá-
fico o producción de música/video), que de otro modo serían
sólo para una élite.
Mientras que los programas de capacitación internacionales
son generalmente útiles, la educación regional es preferible.
Hay pocos programas locales de formación o gestión artística
en contextos de países en desarrollo. Un ejemplo a destacar
es una iniciativa conjunta de Negocios y Artes en Sudáfrica
(BASA), el gobierno sudafricano y el sector privado, que re-
cientemente publicó un Manual de Gestión del Patrocinio de
las Artes (Art Sponsorship Managment Toolkit), disponible de
forma gratuita online.35 BASA también apoya a organizacio-
nes en Zimbabue, Botswana y Zambia. En África, otros ejem-
plos son El Alto Instituto para las Artes y la Cultura de
Mozambique y el programa de posgrado de la Universidad
de Witwatersrand en gestión artística y política cultural; la
Universidad del Aga Khan está desarrollando un curso en
desarrollo de economía creativa en África Oriental, mientras
que la Gran Universidad de Zimbabue está desarrollando un
programa de gestión artística y cultural.
El desafío de educación también debe ser contemplado en
un contexto más amplio. El desafío es en gran parte, pero no
sólo, una cuestión de reorientar la enseñanza superior como
conjunto para preparar mejor a la próxima generación de
egresados universitarios con una serie de habilidades que les
permita trabajar eficazmente en y para las industrias cultura-
les y creativas. ¿Cómo crear una educación en las artes de
base local que desde el nivel primario nutra las habilidades
estéticas, socio-emocionales, socio-culturales y cognitivas del
tipo que potencia las formas polifacéticas de la creatividad y
conciencia cultural que defiende este Informe? Según el
Marco de Acción de Dakar, adoptado en 2000 bajo el pro-
grama “Educación para Todos”, aprender través de las artes
puede aumentar el aprendizaje activo, mejorar un currículo
para hacerlo localmente relevante, fomentar el respeto por y
la participación en culturas y comunidades locales, y tener
un profesorado formado y motivado. Este razonamiento se
llevó más lejos en la Conferencia Mundial sobre la Educación
Artística de 2006, y la “Hoja de Ruta para la Educación Artís-
tica” subrayaba la necesidad para los métodos y currículos
de educación artística de no sólo de dotar a los jóvenes con
aptitudes ligadas a la creatividad, sino también para que
puedan “expresarse, evaluar críticamente el mundo que tie-
nen a su alrededor, y participar activamente en los diferentes
aspectos de la existencia humana”.36
Cuestiones relacionadas con el bienestar
La cuestión de los ingresos es central en el desarrollo de ne-
gocios sólidos y sostenibles. Además, los países en desarrollo
también se enfrentan a desafíos administrativos básicos. Por
ejemplo, la distribución de pagos pequeños es cara; no obs-
tante, son estos los que resultan vitales para la subsistencia
de los productores de contenidos. Una respuesta común de
los intérpretes es eludir un sistema fallido y depender de los
ingresos de las actuaciones en vivo. Esto puede funcionar,
pero tiene una importante parte negativa, ya que el dinero
sólo se gana si se actúa. Esto acentúa la cuestión del bienes-
tar y la enfermedad. Ser empleado como trabajador cultural
es una actividad precaria y de riesgo. Pocos pueden desarro-
llar una carrera solo sobre esta base. Para la mayoría, una
carrera en la industria creativa no es una opción viable si se
combina con el cuidado de otras personas que uno puede
tener a su cargo. Existe una necesidad clara de crear formas
mediante las cuales los artistas puedan garantizar ingresos
permanentes. Los derechos de autor constituyen uno de los
36 UNESCO (2006: 5).
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
medios de sustento, y los sistemas deben ser eficientes (ac-
tualmente, a menudo están centrados en un mayor número
de usuarios). Paralelamente, el bienestar local y las presta-
ciones por enfermedad podrían hacerse a medida de las ne-
cesidades de los artistas. En relación con este desafío, una
serie de sindicatos de músicos, como en Senegal, por ejem-
plo, han estado presionando a sus gobiernos para que ten-
gan en cuenta estas cuestiones. El reto general es crear los
incentivos adecuados: si la gente invierte en educación y for-
mación, necesita saber que tienen una opción de beneficio a
largo plazo. Este es un elemento crucial de la sostenibilidad
fundamental de la economía creativa, y de las artes y la cul-
tura en general. Por supuesto, la política tradicional cultural y
de las artes desempeña un importante papel como apoyo
ofreciendo financiación para el arte y la cultura pública. El
desafío está en hacer que los sistemas comerciales y estata-
les trabajen conjuntamente.
>> 5.10 CAMINOS PARA AVANZAR
Este capítulo ha destacado varios factores cruciales, propor-
cionando nuevos cauces para el desarrollo. El papel que
cada uno de ellos pueda desempeñar en la economía crea-
tiva de los países de Sur global no es sólo un trampolín para
el crecimiento positivo, sino también para alcanzar valores
más amplios, no necesariamente económicos. Algunas de
las iniciativas mejor desarrolladas que han sido mencionadas
en este capítulo se concentran en el desarrollo de capital hu-
mano, de conexiones (locales o globales), en nuevos mode-
los de generación de beneficios y financiación, y en la
comunidad.
Como campo de acción, el desarrollo de capacidades aún se
encuentra en su fase experimental. El principal punto hasta
la fecha ha estado en las habilidades empresariales y la for-
mación para permitir que las actividades creativas se comer-
cialicen. El desarrollo de estos programas de apoyo ha
incorporado importantes dimensiones regionales. Quizá las
principales entre estas sean la dimensión social de la activi-
dad empresarial, que a menudo tiende puentes entre lo for-
mal y lo informal. Adicionalmente, los programas han
identificado claramente que se requieren habilidades espe-
ciales. Aquí, se ha observado que la agenda no sólo pone las
actividades creativas en primera línea, sino toda la gama de
habilidades de apoyo sin las que muchos eventos y procesos
creativos no podrían tener lugar.
119
 A menudo, el acceso a este tipo de capacitación está limi-
tada por las capacidades de los sistemas educativos locales,
y las prioridades, simples pero decisivas, en torno a los cos-
tos y la distancia. Las plataformas digitales pueden ayudar a
superar estas inquietudes, pero no hay nada que sustituya la
creación de redes y la capacitación presencial. Los ejemplos
de servicios móviles que se muestran en este capítulo, como
las giras por áreas rurales y locales, pueden ser una solu-
ción.
La formación también debe tener en cuenta los recursos li-
mitados de la mayoría de la población para lograr beneficios
de la diversidad. Así, la adhesión a las formas culturales de
los jóvenes ha sido crucial. El desafío para los formadores es
que estas nuevas maneras suelen depender de tecnologías
digitales de última generación. Actualmente, la falta de recur-
sos y formación digital actualizada es una barrera; se trata de
un obstáculo doblemente desafortunado al tratarse precisa-
mente de las áreas que más probablemente influirán en la
ganancia de ingresos, y que tienen mayor potencial para la
exportación. En general, esto presenta un difícil desafío
doble, no sólo el reto de incrementar la formación y las habi-
lidades a un nivel básico, sino también el de abarcar también
las habilidades de última generación.
Igualmente importante, como hemos alegado, es el liderazgo
cultural en el sector público. Si la economía creativa debe ser
sostenible, también necesitará líderes en el sector público
que estén al corriente de tendencias y desafíos. Los progra-
mas para desarrollar esta habilidad son extremadamente
raros. Otra área en la que las habilidades están por debajo
de lo deseable es la capacidad del sector público para con-
trolar, evaluar y gestionar iniciativas de políticas. En este sen-
tido, el ya mencionado ámbito de “mapeo de bienes
culturales” tiene claramente una dimensión de aumento de
capacidades.
Estas lagunas apuntan a un campo de actividad que aún
debe ser adecuadamente incluido en la agenda de la econo-
mía creativa, a saber: las cadenas de producción global. Mu-
chos países han empezado a explorar cómo gestionar las
cadenas de producción de mercancías para mejorar la posi-
ción de productores y naciones dependientes. Los debates
políticos en otras industrias han subrayado la importancia de
aumentar capacidades para producir bienes y servicios que
alcancen los estándares internacionales y los controles de
calidad, como requisitos previos para desempeñar un papel
decisivo en las cadenas de producción. Las ferias comercia-
les y las exhibiciones serían probablemente el lugar en el que
120 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
dar información, asesorar sobre estándares y cumplimiento,
y crear nuevos nichos de mercado.
Actualmente, hay poco crecimiento de apoyo a negocios y
microcréditos. La experiencia de los países del Norte global
ha sido que los esquemas especializados son necesarios
para el asesoramiento y los préstamos, dada la estructura de
riesgo única de las empresas creativas y la relativa poca fa-
miliaridad de los asesores empresariales y bancos a la hora
de evaluar los negocios creativos. Existe un claro potencial
para desarrollar esquemas similares también en el los países
del Sur global, parecido al ejemplo de Níger presentado en el
cuadro 5.1.
Hemos señalado cómo los edificios especializados permiten
que los negocios creativos encuentren un lugar estable para
llevar a cabo sus actividades y para dedicarse a la creación
de redes y al aprendizaje entre homólogos. Estos sitios tam-
bién ejercen la función de crear una masa crítica de trabaja-
dores culturales y, por tanto, crea el mercado para la
provisión de otros servicios por agentes lucrativos o sin
ánimo de lucro. Resulta esencial que este tipo de provisión
se separe del desarrollo “insignia” de proyectos de prestigio,
que están basados en aspiraciones regionales más que vin-
culados a las necesidades de la industria creativa local. Esta
ha sido una lección dura y difícil de aprender para los países
del Norte global. No es simplemente la provisión de espacio
lo que resulta crucial, sino la preservación del mismo, de
modo que los usuarios puedan realmente beneficiarse de las
sinergias generadas. Sin embargo, queda claro que las solu-
ciones basadas en propiedades no son las únicas herramien-
tas que se pueden utilizar.
La última serie de cuestiones cubiertas en esta sección están
relacionadas con la comunidad, la educación y el bienestar.
En muchos sentidos, son los elementos menos desarrollados,
pero son también los que pueden tener el mayor potencial.
Los programas de formación avanzada a nivel de maestría
son claramente importantes si en ellos entra el entendi-
miento y un alto nivel de participación, quizá incluyendo for-
mación de doctorado y centros de investigación. Además, la
legitimidad y el prestigio asociados con este tipo de reconoci-
miento de estatus del programa universitario para las indus-
trias creativas es importante. Aquí, el acceso para toda la
población seguirá siendo un reto. La educación local es pre-
ferible a los programas de formación internacionales. Mu-
chos de los ejemplos mencionados tienen socios de la
sociedad civil, y algunos están completamente respaldados
por ella. Como se ha observado más arriba, el papel crucial
como puente de las organizaciones de la sociedad civil es
sobre inclusión y diversidad, pero también resulta vital, dada
la gran actividad económica que tiene lugar en el sector in-
formal. Por último, las políticas nacionales laborales, sociales
y de bienestar afectan al sector creativo a veces de modos
difíciles. El sector creativo, por tanto, presenta una serie de
desafíos para las políticas sociales normativas.
Para muchos, la economía creativa no es una opción profe-
sional viable, a menos que ya dispongan de recursos finan-
cieros. En efecto, otros están excluidos de la participación.
Todavía deben encontrarse caminos para garantizar que los
trabajadores de la economía creativa puedan lograr los mis-
mos derechos y oportunidades que los de otros sectores.
>> 5.11 LA NECESIDAD DE
MÚLTIPLES ESTRATEGIAS
La mentalidad por la que aboga este Informe es evitar crite-
rios singulares para el éxito: las industrias culturales y creati-
vas de éxito, tanto en el mundo en desarrollo como en el
mundo desarrollado, no son necesariamente las que maximi-
zan las exportaciones o generan regalías o nóminas significa-
tivas. Puede que hagan ambas cosas, pero ninguno de estos
resultados es necesariamente un requisito previo para el
éxito, o el bienestar, a los ojos de las personas involucradas.
Una cuestión más relevante es: ¿cuáles son las estrategias y
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
las vías apropiadas para desarrollar expresiones culturales,
las formas más adecuadas de experiencia y los modos más
culturalmente sensibles de determinar valor y recompensa?
Esto no significa abandonar los juicios en torno a las mejores
o peores formas de empresa, sino más bien reconocer que
las comunidades implicadas tienen un interés en establecer
los términos de lo que se considera éxito. Más formas éticas
o apropiadas de desarrollo impulsado por la cultura deberán
ser estratégicas y contingentes. Deberían reconocer plena-
mente estrategias como la que sigue: vínculos entre el tra-
bajo creativo “ideal” de una persona y el trabajo con el que
se paga las facturas; la búsqueda de un empleo complemen-
tario (sobre todo en educación/enseñanza) para proporcionar
corrientes de ingresos más estables (un efecto secundario de
ello es que los trabajadores culturales y creativos se convier-
ten en importantes recursos educativos en la ecuación del
desarrollo regional global); trabajar a pequeña escala; juntar
recursos (colaboraciones locales y apoyo recíproco en el inte-
rés de la supervivencia); establecer espacios comunitarios hí-
bridos de estudio y escaparate (ahorrando así en alquiler y
manteniendo una presencia comercial visible); trabajar en un
estudio desde casa (una táctica similar en cuanto a la reduc-
ción del alquiler); e ingeniárselas con menos trabajo e ingre-
sos en relación a otras necesidades vitales (como criar hijos),
como ciertamente hacen cada día millones de personas cul-
turalmente creativas en todo el mundo.
121
 los factores cruciales para el éxito que
proporcionen nuevos cauces para el desarrollo
surgirán de procesos orgánicos y

de iniciativas de
programas y
políticas deliberadas

122 Factores cruciales para proporcionar nuevos cauces para el desarrollo local
Hacia indicadores de
eficacia y éxito
En este Informe se ha alegado que la economía creativa
genera ingresos, empleo y otros beneficios económicos,
mientras que, al mismo tiempo, supone una vía para el
progreso social y la expansión cultural. También hemos
destacado que es a nivel local donde las relaciones entre
la cultura y el amplio concepto de desarrollo pueden ob-
servarse con mayor inmediatez. Mencionamos evidencias
que le demuestran a los responsables de la formulación
de políticas, así como a los líderes comunitarios y corpo-
rativos, los diversos modos en que las industrias cultura-
les y creativas contribuyen al crecimiento de las
economías locales y regionales, así como al bienestar ge-
neral de la población local. Sin embargo, como también
señalamos, un cosa es reconocer el potencial y otra muy
distinta aplicar el conocimiento y las habilidades necesa-
rias para aprovechar ese potencial con el fin de facilitar
cambios beneficiosos. ¿Cómo identificar las dimensiones
específicas de las industrias culturales y creativas que de-
berían ser el centro de la inversión, y medir los tipos de
impactos económicos y sociales que pueden esperarse?
El propósito de este capítulo, por tanto, es estructurar
cuestiones como estas en una especie de orden siste-
mático. Por consiguiente, se sugerirán indicadores que
sirvan para aclararlas en beneficio de alcaldes, funcio-
narios de urbanismo, etcétera. Estos indicadores permi-
tirán identificar, reconocer y explotar las áreas en las
que la economía creativa puede desempeñar un papel
en el desarrollo sostenible e iniciar una transformación
beneficiosa de la comunidad y la economía local. Ha-
biendo recapitulado e ilustrado los puntos señalados en
los capítulos previos, ahora proponemos una serie de in-
dicadores para identificar los factores que pueden ser
tenidos en cuenta a la hora de evaluar la capacidad de
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
la ciudad o región para implementar la cultura en estra-
tegias de desarrollo, y en particular, para recalcar los
tipos de resultados que pueden buscarse. Los indicado-
res, que incluyen medidas tanto cuantitativas como cua-
litativas, pueden servir como visión global sobre la
situación actual y también como “lista de deseos” para
futuras aspiraciones.
>> 6.1 PREGUNTAS A LA HORA
DE CONSIDERAR INDICADORES
Antes de considerar las preguntas que las autoridades
municipales probablemente se plantearán, debemos es-
bozar una forma lógica en la que este desafío puede ser
enfocado. Esencialmente, puede sostenerse que las ciu-
dades poseen una colección de recursos (esto es, activos
capitales, culturales, físicos, humanos y naturales) que
contribuyen al proceso de desarrollo. Estos recursos son
empleados para crear valor económico (bienestar material
y no material); valor social (los beneficios de cohesión so-
cial, estabilidad social, etcétera); valor medioambiental
(beneficios derivados de los recursos naturales y ecosiste-
mas); y valor cultural (los beneficios intrínsecos e instru-
mentales del arte y la cultura que contribuyen a la
realización individual y colectiva). Los procesos que gene-
ran estos valores de la cadena de producción cultural son
respaldados y facilitados por una serie de servicios pro-
porcionados por los sectores públicos y privados, así
como por la sociedad civil.
En este contexto, proponemos cuatro grupos de pregun-
tas que los planificadores locales pueden plantear al con-
siderar los distintos conjuntos de indicadores.
123
 1. ¿Cuál es la situación actual? ¿Cuáles son nuestros ristas, así que estas preguntas tienen que ver con determinar
recursos culturales? ¿Cuáles son nuestras capacidades áreas de ventaja comparativa específica.
para apoyar las artes y la cultura en su contribución al
3. ¿En qué ámbitos pueden abordarse los problemas
desarrollo sostenible?
importantes a través del desarrollo de la industria cultural?
Como se argumentó en el capítulo 5, la revisión de los activos ¿Cuáles son las brechas en nuestra capacidad para lidiar
culturales existentes es un punto de partida esencial. Cabe con estas cuestiones?
reiterar que a la hora de considerar cómo los activos cultura-
Los planificadores locales deberán abordar cualquier pro-
les pueden representar una oportunidad para el desarrollo,
blema económico y social existente: los problemas económi-
debemos saber con qué tenemos que trabajar en la forma de
cos probablemente estén relacionados con el alto desempleo y
reservas de capital cultural, incluyendo bienes culturales tan-
una débil base económica debido a, por ejemplo, el deterioro
gibles que pueden encontrarse expresados en ferias, festiva-
a largo plazo en las industrias tradicionales (por ejemplo, las
les y otros acontecimientos culturales. Además, un importante
manufactureras). En estas circunstancias, las industrias creati-
recurso cultural disponible para una ciudad o región se basa
vas pueden ser vistas como una fuente de renovado dina-
en su capital humano, por ejemplo, los artistas y otros trabaja-
mismo económico y creación de empleo. Los problemas
dores creativos que viven y trabajan en la zona. Igual de im-
sociales, a veces conectados con niveles de desempleo, inclu-
portante es la infraestructura que respalda las actividades
yen conflictos interétnicos y desintegración social que llevan a
culturales, como la financiación cultural pública y privada,
situaciones de inestabilidad y violencia. Dado el importante
etcétera. En resumen, un requisito esencial desde el principio
papel que las actividades culturales, la educación en las artes
es una especie de inventario o ejercicio de mapeo para reve-
y el compromiso cultural de la comunidad pueden desempe-
lar los niveles de capacidades y recursos culturales disponi-
ñar en la promoción de la cohesión social y la habitabilidad ur-
bles para el proceso de planificación. Sin embargo, no
bana, no resulta sorprendente que las iniciativas relacionadas
siempre resultan fáciles de cartografiar, ya que gran parte de
con el arte puedan formar un significante componente de es-
la economía creativa en los países en desarrollo existe en el
trategias para abordar este tipo de problemas sociales.
sector informal. Aunque la economía informal es, por defini-
ción, muy difícil de medir, cualquier auditoría de bienes cultu- 4. ¿Cuáles serán los indicadores de éxito? ¿Existen
rales locales debería incluir al menos un cálculo aproximado referencias con las que podamos calibrar nuestra
de lo que pueden ser los componentes informales. actuación? ¿Cómo sabremos si hemos logrado lo que
2. ¿Cuál es nuestro potencial? ¿Disponemos de alguna esperamos lograr?
fortaleza particular en el ámbito cultural que pueda ser Estas preguntas se refieren a procesos de monitoreo y eva-
utilizada para solucionar los problemas existentes o para luación. Es importante ser claros no sólo sobre los resultados
crear nuevas oportunidades de desarrollo? ¿Tenemos que esperamos obtener de un proyecto o una estrategia de-
activos culturales, tales como sitios patrimoniales, que nos terminados, sino también sobre cómo esos resultados van a
den una marca o identidad cultural única? ser medidos y evaluados. Esta última cuestión tiene que ver
con diseñar indicadores relevantes para demostrar los nive-
Estas preguntas se centran en las oportunidades positivas.
les de logro. Las referencias para la comparación son difíciles
Por ejemplo, muchas ciudades ven el turismo cultural como
de especificar porque las condiciones para el éxito en un
una fuente de ingresos, así que la cuestión es cómo hacer
lugar pueden ser muy distintas a las de otro. No obstante, si
valer un atractivo cultural distintivo a través de la promoción
un proceso consistente en monitorear indicadores relevantes
de patrimonio, instituciones culturales, eventos culturales y
puede ser aplicado a lo largo del tiempo, quizá sea posible
demás. Otra oportunidad puede residir en el desarrollo in-
identificar el éxito por la referencia a las mejoras de estos in-
dustrial local mediante el estímulo de la formación de distri-
dicadores en sucesivos periodos de tiempo. Siempre es im-
tos o empresas de tipo creativo para producir bienes y
portante incluir un componente de monitoreo en un proyecto
servicios que aprovechen la identidad cultural local en su di-
o plan estratégico para garantizar que los resultados finales
seño y manufactura. Con frecuencia, las ciudades se ven a sí
puedan ser adecuadamente evaluados.
mismas compitiendo con otras ciudades por inversiones o tu-

124 Hacia indicadores de eficacia y éxito


>> 6.2 USOS DE LA ECONOMÍA
CREATIVA
Los planificadores de desarrollo urbano pueden enfrentarse al
tema del desarrollo de la economía creativa de varias mane-
ras. Puede que la ciudad considere un futuro y extenso plan
de desarrollo urbano; típicamente, este plan estará orientado
en torno a principios relacionados con la sostenibilidad eco-
nómica, social y medioambiental del sistema urbano. El sec-
tor creativo o cultural puede formar un componente de un
plan de este tipo, o puede dejarse totalmente al margen del
mismo. En estas circunstancias, el desafío al que se enfren-
tan los planificadores sería cómo integrar a las artes y a la cul-
tura más efectivamente en el plan de desarrollo a gran escala
y a nivel general, de forma que puedan obtenerse todos los
beneficios de la economía creativa. Como alternativa, el po-
tencial de la economía creativa puede ser reconocido como
un objetivo particularmente prometedor para la intervención
política por derecho propio, en cuyo caso puede diseñarse es-
pecíficamente una estrategia para las industrias culturales y
creativas, o para un sector individual en estas industrias,
como la industria cinematográfica, la industria turística, el
sector patrimonial, etcétera. Más concretamente, los planifi-
cadores pueden simplemente considerar uno o varios proyec-
tos específicos que podrían ser implementados para apoyar
determinadas iniciativas creativas que brindan beneficios eco-
nómicos, sociales y/o culturales para la comunidad local.
Independientemente del origen de los intereses que los plani-
ficadores tengan en la economía creativa, y más allá de si ese
interés se centra en un solo proyecto o en toda una estrategia
de desarrollo, las preguntas planteadas en la anterior sección
probablemente les guíen en el planteamiento de su tarea.
Como hemos observado, cualquier consideración en torno a
estas cuestiones no puede proceder en ausencia de datos o
información, ya que estas cuestiones requieren un entendi-
miento sistemático de los recursos y capacidades disponibles
en la ciudad o región examinados, junto con una indicación
de la naturaleza y el nivel de los resultados que pueden espe-
rarse o alcanzarse.
En esta sección, proponemos una serie de indicadores que
asistirán a la hora de abordar estos temas. No todos los indi-
cadores serán relevantes en todos los caso; de hecho, es pro-
bable que en la mayoría de las situaciones sólo se aplique
una cantidad relativamente pequeña de indicadores. El tér-
mino “indicador” implica cierto tipo de medición, pero la
“medición” en este contexto puede ser interpretada muy am-
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
pliamente. Por un lado, un indicador puede ser cuantificado
en términos de datos estadísticos exactos, que por ejemplo
pueden ser agrupados para describir los números y las cate-
gorías de trabajadores creativos en un lugar determinado. El
otro extremo del espectro, “medición”, puede suponer nada
más que un juicio cualitativo subjetivo, como puede surgir a
la hora de evaluar el nivel de algunas características que des-
criben el grado de cohesión social de una comunidad: ¿es
alto, medio o bajo? También debe tenerse presente que,
mientras una serie de indicadores puede ser identificada
como relevantes en una situación determinada, quizá no sea
posible recopilar información sobre todos ellos. En ese caso,
ese grupo de indicadores debe ser visto como una “lista de
deseos” que puede desempeñar un papel de guía para futu-
ras actividades de recopilación de datos.
Los indicadores que se enlistan a continuación están organi-
zados bajo tres apartados, que corresponden a los tres gran-
des grupos de temas a tener en cuenta: recursos,
capacidades y resultados económicos, sociales, culturales y
medioambientales. Algunos indicadores se incluyen en más
de un apartado cuando resulta conveniente.
>> 6.3 RECURSOS
Los recursos culturales que están disponibles en una ciudad
o región abarcan en esencia el capital humano y cultural,
cuyos servicios proporcionan una serie de beneficios con el
tiempo. La inversión en el mantenimiento y la mejora de
estos activos brinda una tasa de rendimiento constante que
puede ser valorada en términos económicos, sociales y cul-
turales. Identificamos algunos posibles indicadores relaciona-
dos con los recursos culturales que una ciudad o región
puede aprovechar, clasificados en cinco grupos, como sigue:
(a) Mano de obra creativa
• Número de artistas profesionales, por forma
artística
• Número de trabajadores creativos, por ocupación y
sector
• Artistas/trabajadores creativos en proporción con el
total de mano de obra
• Características socio-demográficas de la mano de
obra creativa:
- distribución por género
- distribución por edad
-formación académica
125
 • Insuficiencias identificables en las aptitudes de la
mano de obra creativa
• Pérdidas de recursos identificables debido a la
emigración, la piratería, etcétera.
(b) Empresas creativas
• Pequeñas y medianas empresas (PYMES) en el
sector creativo, por industria o grupo productivo:
- número
- tamaño
- facturación
- número de empleados
- PYMES creativas en proporción con el total de
empresas
• Grandes empresas nacionales que producen bienes y
servicios culturales, por ejemplo, estudios de cine o
editoriales:
- número
- tamaño
- volumen de negocios relativo a la producción cultural
• Filiales locales/nacionales de empresas culturales
transnacionales:
- número
- tamaño
- volumen de negocios relativo a la producción
cultural
c) Instituciones culturales
• Museos, galerías, bibliotecas, archivos, centros
culturales, etcétera:
- número
- número de visitantes, por categoría
- tamaño, facturación, volumen del presupuesto
- programas de educación, divulgación, etcétera.
• Teatros, cines, centros de artes escénicas:
- número
- número de asistentes, por categoría
- tamaño, facturación, presupuesto
- programas de educación, divulgación, etcétera.
• Compañías de arte estatales: danza y/o compañías
de teatro, orquestas, etcétera:
- número
- financiación pública, total y como proporción de
los ingresos
- asistentes
- programas de educación, divulgación, etcétera.
(d) Edificios y sitios patrimoniales
• Número de edificios/ sitios accesibles/no accesibles
al público:
126 Hacia indicadores de eficacia y éxito
- en la Lista de Patrimonio Mundial
- en una lista nacional
- en un registro de patrimonio local
• Concentraciones de patrimonio importantes, como
centros históricos de las ciudades
• Número y tipo de visitantes en los edificios/sitios
accesibles al público:
- de la región
- de fuera de la región
• Condición de los edificios/sitios patrimoniales:
proporción en buenas condiciones, en necesidad de
restauración, etcétera.
(e) Patrimonio Cultural Intangible
• Técnicas creativas tradicionales
• Rituales, ferias, festivales
- número
- frecuencia
- visitas
• Conocimiento tradicional de los habitantes locales
- cuentos, imágenes, música, etcétera.
- gestión territorial
- recursos biológicos y su uso
>> 6.4 CAPACIDADES
Al proporcionar beneficios económicos, sociales y culturales a
la comunidad urbana o regional, los recursos mencionados
arriba serán apoyados por infraestructuras que permitan y fa-
ciliten la implementación de estos procesos y el buen uso de
estos recursos. Todas las ciudades tienen una variedad de in-
fraestructura general que resulta esencial para el funciona-
miento eficaz de los sistemas urbanos en áreas como
transporte y comunicación, vivienda, salud, agua, alcantari-
llado, suministros energéticos, ley y orden, servicios financie-
ros y demás. La economía creativa depende tanto de la
provisión de esta infraestructura como cualquier otro sector.
Aquí, sin embargo, debemos hacer una lista de los aspectos
de la infraestructura en un complejo urbano o regional que
sean específicamente relevantes para la economía creativa y
el sector cultural. Estas capacidades incluyen el alcance de la
participación en y el apoyo público y privado de: la actividad
cultural, los niveles de capital social que existe en la comuni-
dad; las instituciones de la sociedad civil; las capacidades del
sistema educativo para brindar beneficios; y la importancia de
la infraestructura mediática y de comunicación en el respaldo
de la producción, la distribución y el consumo cultural. Los
indicadores relevantes son los que siguen a continuación:
 CASE STUDY
(a) Participación gubernamental (c) Capital social, sociedad civil
• Niveles de financiación pública para cultura, por • Número de organizaciones culturales no
propósito o zona receptora: gubernamentales
- financiación total de presupuestos nacionales/locales • Nivel de confianza en la comunidad
- financiación por habitante • Participación en la gobernanza comunitaria
- financiación como proporción de total de gastos del • Número de clubes, sociedades y otras asociaciones en
gobierno el sector cultural
- financiación para gastos de capital/funcionamiento • Centros culturales comunitarios
• Apoyo financiero indirecto para cultura - número
- incentivos fiscales implementadas para artistas - instalaciones proporcionadas
- incentivos fiscales para donantes - uso
- pérdida de ingresos fiscales
(d) Educación/formación en artes y cultura
• Apoyo para empresas creativas
• Instituciones de formación artística: escuelas de arte,
- incentivos para la inversión
escuelas de arte dramático/danza, conservatorios de
- subvenciones para investigación y desarrollo
música, escuelas de cine, etcétera:
- “incubadoras” de empresas para PYMES creativas
- número, por disciplina artística
- asistencia de marketing para empresas en el sector
- número de empleados, por categoría/tipo
creativo
- número de estudiantes
- fondos complementarios para programas de
- número de y tipo de graduados
patrocinio
• Las artes y la cultura en los planes de estudios de las
• Normativa que afecta al sector cultural:
escuelas
- legislación y aplicación en materia de derechos de
• Número de artistas profesionales trabajando en
autor
escuelas
- normas locales de contenido para los medios
• Profesores privados de música, danza, arte dramático,
- requisitos para que los cines incluyan un
artes visuales, etcétera:
determinado número de películas de producción
- número, por disciplina artística
- nacional
- número de estudiantes
• Gobernanza pública
- formación multilingüe en las escuelas
- existencia de un departamento municipal de cultura,
Consejo de las Artes, etcétera (e) Medios y comunicaciones
- existencia de una política cultural municipal • Acceso a internet
- adhesión a convenciones culturales internacionales - número y proporciones de la comunidad con acceso
a banda ancha
(b) Participación del sector privado
- uso de internet para el arte y la producción cultural,
• Empresas fuera del sector cultural que participan en la
marketing, distribución
economía creativa/de las artes
- uso de internet para el consumo del producto cultural
- niveles y tipos de patrocinio cultural emprendidos
local
- niveles y tipos de filantropía cultural
• Medios sociales: disponibilidad y uso para fines
- innovación en empresas no culturales estimuladas
culturales
por el empleo de trabajadores creativos
• Programas relacionados con la cultura en la radio y la
• Filantropía individual hacia la cultura:
televisión:
- niveles de contribuciones en efectivo y en especie
- número de producciones creativas locales emitidas
- proporción de oferta cultural en relación al total de los
- proporción de contenido local en el total de la
niveles de oferta
producción
• El voluntariado en el sector cultural:
- programación artística/cultural para niños
- número de voluntarios, por áreas del sector cultural
- compromiso de tiempo
- valor estimado para las organizaciones culturales

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 127

>> 6.5 RESULTADOS
Cualquier proyecto o estrategia que implique invertir en
algún aspecto de la economía creativa estará determinado
por el logro de una tasa de rendimiento, tanto si ese rendi-
miento se mide en términos financieros como si se mide en
otros términos. En otras palabras, los resultados que se es-
pera producir por la inversión podrían ser valorados en térmi-
nos de varios beneficios previstos para la comunidad y la
economía local. Los indicadores propuestos a continuación
definen los factores o variables a tener en cuenta a la hora
de evaluar resultados potenciales o reales, pero es preciso
recordar que es la mejora del nivel de estos factores lo que
constituye un beneficio neto; por ejemplo, es el incremento
del valor del resultado cultural, o el decrecimiento en la tasa
de delincuencia, o la expansión de programas multilingües
en las escuelas, lo que comprende el beneficio esperado o
previsto, así como un resultado derivado de la intervención
política en cada uno de estos ámbitos.
Los indicadores relacionados con estos resultados pueden ser
agrupados según las amplias categorías de beneficios que
una estrategia o iniciativa política ha sido diseñada para al-
canzar. ¿Cómo pueden interpretarse estos beneficios previstos
en el contexto general de la contribución de la cultura al des-
arrollo sostenible, y por qué los indicadores mencionados a
continuación son relevantes? Podemos distinguir una serie de
resultados distintos para una iniciativa política; de hecho, mu-
chas iniciativas pueden tener múltiples objetivos, y en estos
casos, más de un resultado puede ser importante. Los resul-
tados y sus correspondientes indicadores pueden ser agrupa-
dos en las siguientes cuatro categorías de desarrollo:
Económica: Un resultado de primordial importancia puede
ser el impulso de la economía local generada por las indus-
trias culturales, lo que se refleja en estos indicadores como
valor de resultados a nivel regional, empleo, inversión empre-
sarial, desarrollo de habilidades de la mano de obra y creci-
miento del turismo; además, los resultados relacionados con
la distribución de los beneficios del crecimiento económico
pueden ser de interés, como los avances hacia la disminu-
ción de la pobreza.
Social: los indicadores relacionados con los resultados socia-
les giran en torno a la noción fundamental de cohesión social
y la contribución que la economía creativa puede hacer para
promover un diálogo intercultural, celebrar la identidad cultu-
ral, fortalecer el capital social y proteger los derechos huma-
nos; la educación también puede ser contemplada como un
128 Hacia indicadores de eficacia y éxito
indicador de resultados que siente la base del progreso so-
cial en el futuro.
Cultural: el fomento del bienestar de la comunidad a través
de la participación activa de los ciudadanos en el consumo,
la producción y la participación de tipo artístico y cultural
puede suponer un importante resultado del desarrollo de la
economía creativa; los indicadores de este grupo también se
relacionan con los tipos de beneficios intrínsecos que las
artes pueden producir.
Medioambiental: los indicadores de esta categoría destacan
los importantes vínculos entre la cultura y el medio ambiente
en el contexto del desarrollo sostenible; estos resultados re-
flejan no sólo la creciente sensibilización de la comunidad,
sino también los beneficios que se derivan de las estrechas
relaciones entre la cultura, el conocimiento tradicional y la
gestión de los recursos naturales.
Los indicadores de resultados clasificados en cuatro aparta-
dos son:
6.5.1 RESULTADOS ECONÓMICOS
(a) Producción de bienes y servicios culturales
• Volumen y valor de la producción local de bienes y
servicios culturales:
- por grupo de productos
- por sector
• Valor añadido en la producción local de bienes y
servicios culturales:
- por grupo de productos
- por sector
• Valor de la producción cultural por habitante
• Valor de la producción cultural como proporción del
PIB:
- a nivel regional
- a nivel nacional
(b) Empleo
• Número de nuevos empleos creados para artistas y
trabajadores creativos:
- en las principales industrias artísticas
- en las industrias culturales relacionadas y ampliadas
- en sectores fuera del sector cultural
• Aumento de sueldos, salarios, ingresos de trabajadores
creativos
• Disminución de la necesidad de los artistas de recurrir
a subsidios de desempleo
 • Mayores oportunidades para los artistas de trabajar a (f) Equidad en los resultados económicos
tiempo completo en su trabajo creativo • Distribución de ingresos y riqueza
- tendencias en el coeficiente de Gini1
(c) Exportaciones
- diferencia entre los miembros más ricos y más
• Volumen y valor de las exportaciones netas de bienes y
pobres de la sociedad
servicios culturales de la ciudad/región a otras partes
• Disminución de la pobreza facilitado por el desarrollo
del país
de la economía creativa:
- a otros países
- número de empleos creados
• Proporción de exportaciones culturales en el total de
- aumento en los niveles de renta
exportaciones
• Iniciativas económicas para garantizar un acceso
• Sustitución de bienes y servicios culturales importados
equitativo de la comunidad en la participación y el
por bienes y servicios culturales nacionales
disfrute cultural:
(d) Desarrollo empresarial - admisión gratuita en las instituciones culturales
• Número de nuevas empresas culturales públicas
• Mejora en las habilidades empresariales de las PYMES - precios asequibles para acceder a eventos culturales
creativas de pago
• Clústeres y núcleos creativos: - programas para asistir a grupos de renta baja o
- Establecimiento desfavorecidos para acceder a recursos culturales.
- Expansión
• Inversión interna estimulada por el atractivo cultural de
la ciudad o región: 6.5.2 RESULTADOS SOCIALES
- en las industrias culturales
(a) Cohesión social, diversidad cultural
- en las industrias no culturales
• Identidad cultural:
• Contenido cultural en el branding de la ciudad,
- proporción de diferentes grupos étnicos en la
atractivo para la inversión de empresas entrantes
población local
(e) Turismo
- elementos comunes/compartidos en la identidad
• Número de turistas cuya visita implica algún tipo de
local cultural
consumo cultural:
- rasgos distintivos de identidad cultural únicos de una
- proveniente de la región
ciudad o región
- proveniente del resto del país
- lenguas habladas en el hogar
- proveniente del extranjero
• Compromiso y diálogo intercultural:
• Gasto turístico en entradas de eventos culturales o
- plataformas para contactos e intercambios
para participar en una actividad cultural:
interétnicos
- visitas al patrimonio
- clubes, sociedades y asociaciones multiculturales
- centros de artes escénicas
- festivales, ferias, etcétera, que celebran la diversidad
- museos y galerías
cultural
- otros tours y atracciones culturales
- valorización de la “interculturalidad” en las escuelas
• Gastos accesorios directamente atribuibles al turismo
• Capital social, paz y seguridad:
cultural:
- confianza hacia individuos e instituciones
- hoteles, restaurantes
- ausencia de crimen, violencia
- transporte
- ausencia de conflicto interétnico
• Datos actitudinales:
- tolerancia, actitud receptiva en la interacción
- interés de los turistas en la cultura local
social
- interacciones culturales con la comunidad local

1 Desarrollado por el estadístico y sociólogo italiano, Corrado Gini, el “coeficiente de Gini” mide la desigualdad de valores en una distribución de frecuencia, por ejemplo, los niveles
de renta.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 129
 (b) Derechos humanos y no-discriminación
• Igualdad de género
- proporción de mujeres que trabajan en el sector
cultural
- proporción de mujeres en puestos de toma de
decisiones o vigilancia
- equidad en el acceso de la mujer a la participación
cultural
- no discriminación contra las mujeres por motivos
culturales
- diferencias salariales hombre/mujer
• Derechos de las minorías:
- reconocimiento de derechos culturales apropiados y
coherencia con los derechos humanos básicos
- libertad de religión
• Libertad de expresión, no censura arbitraria
(c) Resultados educativos
• Número de niños que estudian asignaturas
artísticas/culturales en el colegio
• Número de niños que realizan actividades artísticas
extraescolares, incluyendo:
- aprender a tocar un instrumento musical, canto
- clases de arte, de ballet y de teatro
- programas de escritura creativa
• Número de aristas empleados como profesores en
escuelas
• Número de diplomados de instituciones de formación
artística
6.5.3 RESULTADOS CULTURALES
(a) Consumo cultural y compromiso
• Asistencia a eventos culturales e instituciones
culturales:
- número de asistentes, por evento/tipo de institución
- número de asistentes a eventos/instituciones
culturales, en proporción a la población
- composición de los públicos, por edad, género,
etcétera
• Gastos en bienes y servicios culturales, por tipo:
- por individuos
- por hogares
- gastos culturales, en proporción al gasto total de
consumo
130 Hacia indicadores de eficacia y éxito
(b) Participación cultural y actividad creativa
• Número de personas que participan en actividades
artísticas, incluyendo (esta lista es orientativa):
- escritura creativa
- representaciones teatrales amateur
- creación musical
- artes visuales, artesanía, fotografía
• Tiempo dedicado a actividades culturales, por tipo:
- consumo pasivo
- participación activa
• Voluntariado en instituciones culturales:
- número de personas voluntarias
- proporción de tiempo dedicado
(c) Desarrollo de formas artísticas
• Nuevas obras producidas, por disciplina artística
• Arte público:
- número de nuevos encargos
- gastos
• Uso innovador de nuevos medios en las artes:
- en producción/distribución
- para ampliar y extender el consumo
• Nuevas formas de expresar la identidad cultural local
en obras de arte
• Mantenimiento cultural:
- restauración del patrimonio edificado
- conservación de objetos y obras de arte
- mantenimiento de habilidades culturales de carácter
local y conocimiento tradicional
(d) La cultura en las relaciones exteriores
• Giras de artistas y grupos locales fuera de la región:
- otras partes del país
- en el extranjero
- representación de artistas locales en ferias de arte en
el extranjero, etcétera
• Visitas de artistas y grupos de fuera de la región
• Intercambios de artistas
• Hermanamientos con otras ciudades para mejorar el
branding cultural
6.5.4 RESULTADOS MEDIOAMBIENTALES >> 6.6 UN COMIENZO
(a) Estrategias educativas
La toma de decisiones acertada se basa en una sólida y sis-
• Uso de las artes para sensibilizar al público sobre
temática base de información. Pero como es bien sabido, y
cuestiones ambientales:
como ya ha sido subrayado en este Informe, la construcción
- exposiciones de arte visual sobre temas
de este tipo de base de evidencias es un arte que todavía
medioambientales
está en ciernes en el mundo en desarrollo. Por este motivo,
- teatro, música, danza sobre el escenario con
sería poco realista esperar que los indicadores que hemos
contenido ambiental
presentado puedan hacerse realidad como por arte de
- contenido creativo en el cine, la televisión y los
magia. Pero hay que empezar por algún sitio. Sugerimos que
medios sociales para propagar mensajes
el marco que hemos proporcionado pueda ser aplicado de
medioambientales
forma útil, incluso si es solo parcialmente en un principio,
• Participación activa de los niños en actividades
para que los alcaldes, planificadores urbanos y otros sean
creativas que tratan cuestiones ambientales:
conscientes de la variedad de cuestiones que resultan rele-
- en el colegio
vantes para las decisiones que deben tomar con relación a la
- en la comunidad
economía creativa. También está diseñado para ayudarlos a
evaluar la importancia de los factores que deberían tener en
(b) Las artes como ejemplo de buenas prácticas ecológicas
cuenta, y a saber cómo medir los impactos de las decisiones
• Responsabilidad medioambiental en las organizaciones
que toman y las políticas que aplican con relación a la eco-
artísticas:
nomía creativa. Los indicadores señalados arriba cubren los
- principios de diseño respetuosos con el medio
factores clave y sus efectos, organizados en un marco lógico.
- ambiente el teatros, galerías, etcétera
La lista de indicadores no es para nada exhaustiva, sino sim-
- eficiencia energética en el mantenimiento y
plemente una sugerencia de los ámbitos y las variables a
funcionamiento de edificios
tener en cuenta. Como ya mencionamos, sólo un pequeño
• Artistas individuales:
subgrupo de indicadores tiene la probabilidad de ser relevan-
- muestra de responsabilidad medioambiental en
tes en cualquier aplicación. Se espera que esta herramienta
- prácticas creativas
resulte útil a nivel práctico en el desarrollo de políticas para
- promoción de principios sostenibles a través del arte
darse cuenta de los múltiples beneficios que pueden deri-
(c) Conocimiento tradicional varse de la economía creativa en ciudades donde no es apo-
• Gestión por parte de las comunidades locales de yada de forma significativa.
paisajes y ecologías naturales
- mantenimiento de habilidades
- demostración de buenas prácticas
• Acceso a recursos biológicos tradicionalmente
reconocidos:
- protección contra la explotación
- posibles beneficios de propiedad intelectual

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 131
 la toma de
decisiones
acertada se basa en una sólida y
sistemática base de
información

132 Hacia indicadores de eficacia y éxito

Las Naciones Unidas como un
socio estratégico del desarrollo de
la economía creativa

Este capítulo sigue tomando como base los factores cru- Como ha mostrado este Informe, la creatividad cultural ha
ciales de los logros de la economía creativa a nivel local sido aprovechada (de modos que cada vez son más diver-
presentados en el capítulo 5. Estos factores cruciales no sos y crecen más rápidamente) como motor y facilitador
son simples elementos que pueden ser implementados del desarrollo intersectorial, social y económico. Esta di-
en su totalidad en cualquier otro contexto. Las diversas versidad resulta en un nivel de complejidad que hace
vías que conducen al desarrollo humano a nivel local muy difícil para los responsables de la toma de decisiones
deben reflejar los contextos locales para los que han sido y gestores de proyectos locales mantenerse al día del es-
diseñados. tado del arte en la práctica. Como partes interesadas, se
enfrentan a dos desafíos aparentemente contradictorios:
Para entender el modo en que estas diversas vías para el
la escasez de pruebas sólidas disponibles y la aparente
desarrollo local están armadas en la práctica, este capí-
sobreabundancia de información producida por la econo-
tulo también ahonda en la siguiente cuestión: ¿cómo son
mía basada en el conocimiento. Por consiguiente, necesi-
en la práctica las intervenciones de desarrollo sostenible
tan información que les permita aprender del
creativas y sensibles a la cultura? Lo hace examinando las
conocimiento que existe sobre la multitud de opciones
elecciones prácticas hechas por directores de programas
disponibles, reducir las curvas de aprendizaje e incluso
y gestores de proyectos a la hora de aprovechar la oportu-
reducir los costos aprovechando los recursos previamente
nidad para invertir en los sectores culturales y creativos
invertidos, sobre todo tiempo y dinero. Este tipo de infor-
para el desarrollo. El análisis del portafolio1 revela una
mación práctica surge de los numerosos programas y
serie de tendencias en la estructura de estas vías y pro-
proyectos del sector cultural y creativo que se han apli-
porciona a los responsables de la formulación de políticas
cado en el mundo en desarrollo.
las evidencias necesarias para ir más allá del intento de
combinar una selección de componentes idealizados y Los dos portafolios objeto del análisis de este capítulo
dispuestos como en una caja de herramientas. consisten en más de 75 iniciativas de 50 países en des-
arrollo que se han llevado a cabo bajo la égida del Fondo
Este análisis se basa en la considerable cantidad de infor-
Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) de la
mación generada por la evaluación de programas y pro-
UNESCO y del Fondo PNUD-España para el logro de los
yectos apoyados por organizaciones del sistema de las
Objetivos de Desarrollo del Milenio (F-ODM) en el marco
Naciones Unidas. Viendo la acción a nivel local a través
de la ventana temática Cultura y Desarrollo. Con el fin de
de este amplio ángulo, la perspectiva de las Naciones
extraer y analizar el conocimiento integrado en ambos, se
Unidas ofrece un cúmulo de conocimiento capaz de
han aplicado técnicas de análisis de textos2 para exami-
hacer efectivas las decisiones que deben adoptarse con
nar una amplia variedad de experiencias. Esto ha permi-
un mayor grado de entendimiento de las opciones dispo-
tido establecer una estructura a partir de datos no
nibles, además de llevar a una mejor comprensión de
estructurados. Además, los datos han sido descontextua-
cara a la toma de decisiones y la planificación estratégica.

1 El análisis de este portafolio se basa en el enfoque metodológico desarrollado y aplicado por la Oficina de las Naciones Unidas para la Cooperación Sur-Sur en
otros fondos que administra, sobre todo a través del tema destacado de la Serie de Documentos de Debate de la Academia para el Desarrollo Global del Sur-Sur
que revisa el Portafolio del proyecto Servicio de Lucha contra el Hambre y la Pobreza de India, Brasil y Sudáfrica (Fondo IBSA).
2 En este contexto, los análisis de texto aluden al proceso de derivar información de calidad a partir del texto mediante la identificación de patrones y
tendencias.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 133
 lizados con el fin de establecer correlaciones con informa-
ción relacionada de múltiples fuentes.
La información se ha extraído de fuentes oficiales (por ejem-
plo, documentos de planificación estratégica nacional, y eva-
luaciones y valoraciones posteriores a la implementación), y
se ha analizado con base en las tres preguntas siguientes:
(a) ¿Qué tipos de iniciativas han sido diseñadas e implemen-
tadas?
(b) ¿Qué actividades fueron priorizadas por los responsables
de la toma de decisiones?, y
(c) ¿Cuáles son los principales impactos?
Se han identificado las formas en que gestores y responsables
de la toma de decisiones han abordado el desafío global de
involucrar a los sectores cultural y creativo en y para el des-
arrollo. No hay una varita mágica que provea soluciones para
todos los profesionales en todas partes. Las conclusiones pre-
sentadas, por tanto, no pretenden ser prescriptivas, sino más
bien destacar las principales tendencias sobre el terreno.
CUADRO
>> 7.1 ANÁLISIS DEL PORTAFOLIO
DE COOPERACIÓN CON EL FONDO
INTERNACIONAL PARA LA
DIVERSIDAD CULTURAL DE LA
UNESCO
Las pruebas documentadas de esta sección han sido selec-
cionadas entre 61 proyectos pequeños o medianos llevados
a cabo en cooperación con el Fondo Internacional para la Di-
versidad Cultural (FIDC)3 implementados durante el periodo
de enero de 2011 a junio de 2013 (véase cuadro 7.2).
Más de la mitad de los proyectos han sido implementados en
África y alrededor de una cuarta parte en América Latina y el
Caribe. La mayoría de los proyectos han sido implementados
por las ONG nacionales, el resto por actores gubernamentales
u organizaciones internacionales/no gubernamentales. El pre-
supuesto medio en este portafolio es de poco menos de 70
mil dólares estadounidenses. El portafolio refleja las priorida-
des asignadas por el FIDC a iniciativas que: (a) demuestran
cómo la sociedad civil puede ser involucrada en la formula-

7.1 Priorización de la actividad cultural en asociaciones

internacionales para el desarrollo

En los últimos años, el papel de la cultura en el desarrollo ha pasado a ser cada vez más importante en el
discurso global, tanto dentro como fuera del sistema de las Naciones Unidas. Una revisión de los planes
del marco de asistencia estratégica de las Naciones Unidas (MANUD) muestra que en la última década,
los Estados miembro han pedido cada vez más asistencia al sistema de las Naciones Unidas en torno a los
modos de incluir a la cultura en sus planes de acción y estrategias de desarrollo nacionales. La revisión de
la cultura en los MANUDs revela que el sistema de las Naciones Unidas está respondiendo a esta de-
manda de los Estados miembro con una estrategia y una visión más coherente para la acción conjunta. El
resultado es que en los últimos diez años, el lugar de la “cultura” en los MANUDs se ha más que dupli-
cado, alcanzando 70% en 2012, partiendo de sólo 33% en 2002. Las acciones conjuntas llevadas a cabo
en distintos países han asociado a la cultura con todas las áreas temáticas según los MANUDs, incluyendo
el desarrollo social y económico, los derechos humanos y la gobernanza, sobre todo a través de programas
para salvaguardar el patrimonio cultural intangible y promover las industrias culturales (además de la arte-
sanía).

Fuente: UNESCO (2013)

3 El FIDC fue establecido con arreglo al artículo 18 de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005). Su
principal objetivo es invertir en proyectos que conduzcan al cambio estructural mediante la introducción y/o elaboración de políticas y estrategias con un efec-
to directo en la creación, producción, distribución de y acceso a la diversidad de expresiones culturales, incluyendo bienes, servicios y actividades culturales.
Otro importante objetivo es el fortalecimiento de infraestructuras institucionales, incluyendo las capacidades profesionales y las estructuras de organización,
consideradas necesarias para apoyar a las industrias culturales viables a nivel local y regional.

134 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
ción de políticas culturales; (b) promueven las industrias cul-
turales y ejemplifican buenas prácticas en el camino hacia el
cambio estructural; (c) muestran cómo pueden abordarse los
nuevos desafíos, como el uso de la tecnología; y (d) potencian
el bienestar socio-económico y la inclusión social mediante el
apoyo a la diversidad cultural como motor clave para el des-
arrollo. Casi dos tercios de los proyectos han participado en la
creación de nuevas empresas culturales o han fortalecido las
industrias culturales existentes, mientras que el resto se en-
cuentra en el campo de la política cultural. Mientras el FIDC
moldea los proyectos y define sus contornos a través de una
clara definición de sus prioridades, todos los proyectos respal-
dados son diseñados y gestionados localmente. Este singular
enfoque desde la base genera una excelente diversidad de
experiencias en el desarrollo y el fortalecimiento de la política
cultural y la industria cultural.
CUADRO
7.1.1IDENTIFICACIÓN DE PRINCIPALES
IMPACTOS PREVISTOS
El análisis del portafolio (resumido en la Figura 7.1) revela
que los proyectos del FIDC implementan una amplia diversi-
dad de actividades, incluso si el presupuesto medio es de
algo menos de 70 mil dólares estadounidenses. Los objetivos
del proyecto se muestran en el mapa como burbujas centra-
les, mientras que los enfoques usados por las partes intere-
sadas a nivel local y nacional para alcanzar estos objetivos
están representados por las burbujas secundarias.
Además, el análisis del portafolio destaca una serie de expe-
riencias de proyectos que han estado vinculadas a cada uno
de los objetivos y enfoques. Las actividades del portafolio
identificadas entran en las tres categorías siguientes:

7.2 El Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC)

El Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) es un fondo de donantes múltiples establecido
con arreglo al artículo 18 de la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expre-
siones Culturales de 2005. Su propósito es promover el desarrollo sostenible y la reducción de la pobreza
en países en desarrollo o menos desarrollados que son parte de la Convención de 2005. Logra hacerlo me-
diante el apoyo a proyectos que tienen como objetivo potenciar el surgimiento de un sector cultural diná-
mico, principalmente a través de actividades que facilitan la introducción de nuevas industrias culturales o
políticas culturales, o fortalecen las existentes. El uso del FIDC puede adoptar la forma de apoyo legal, téc-
nico o financiero, o de conocimientos, y debe ser coherente con los objetivos del FIDC. El FIDC se usa par-
ticularmente para fomentar la cooperación Sur-Sur y Norte-Sur-Sur, mientras contribuye a alcanzar
resultados concretos y sostenibles así como impactos estructurales en el ámbito cultural. Desde que el
FIDC entró en funcionamiento en 2010, ha concedido más de 3,5 millones de dólares en financiación para
61 proyectos en 40 países en desarrollo, cubriendo una amplia variedad de áreas, desde el desarrollo y la
implementación de políticas culturales hasta el desarrollo de capacidades de emprendedores culturales,
pasando por el mapeo de industrias culturales y la creación de nuevos modelos de negocio para la indus-
tria cultural. Para más información, visite por favor la página web del FIDC: http://www.unesco.org/ifcd

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 135
 CUADRO

7.2 El Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC)

continuación

POR REGIÓN
Número de proyectos Financiación total del proyecto en dólares estadounidenses
221.982 (6,1%) 80.000 (2,2%)
Estados de Asia y el Pacífico Estados Árabes

405.383
África 31 (11,1%)
Estados de Europa
Oriental

16 América Latina/ 1.187.037 1.752.191

Caribe (32,6%) (48,1%)
Estados de América Estados de África
Europa 7 Latina y el Caribe
Asia/
Pacífico 5

2 Estados Árabes

POR TIPO DE BENEFICIARIO

Número de proyectos Financiación total del proyecto en dólares estadounidenses

1.100.787

21 Estados Parte Estados Parte

2 ONGI
2.545.806

Organización no gubernamental

ONG 38
266.341

Organización internacional no gubernamental Todos los ciclos

POR ACTIVIDAD
Número de proyectos Financiación total del proyecto en
dólares estadounidenses

2.431.405
20 Políticas culturales (62,1%)
Industrias
culturales 41
1.481.529
(37,9%)

Políticas culturales Industrias culturales

136 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
(a) apoyo al desarrollo empresarial y de negocios en las in-
dustrias culturales y creativas (49%);
(b) apoyo al fortalecimiento de la gobernanza y las políticas
públicas adaptadas a las particularidades de la economía
creativa (38%); y
(c) apoyo a la inclusión social de individuos y grupos a tra-
vés de su participación en los programas de cultura para
el desarrollo (13%).
dar la necesidad de fortalecer las capacidades locales para el
desarrollo empresarial incluyen talleres y cursos de forma-
ción en industrias culturales específicas o en campos de im-
portancia entre sectores. Un enfoque sostenible y
complementario consiste en desarrollar la educación y for-
mación profesional en gestión y marketing para actores cul-
turales jóvenes, y apoyar programas de incubación de
proyectos creativos y culturales para emprendedores de la
industria cultural.

Estos tres conjuntos de prioridades están estrechamente in-
terrelacionados: apoyar la elaboración de nuevas políticas o
reforzar las existentes crea las condiciones para la aparición
de sectores culturales dinámicos, sobre todo cuando los pro-
fesionales están implicados en el proceso de la formulación
de políticas. La participación de un amplio espectro de las
partes interesadas contribuye a la sostenibilidad. Además, el
apoyo al establecimiento de redes y asociaciones profesiona-
les empodera invariablemente a las partes interesadas y me-
jora la coordinación. Las actividades del portafolio están
analizadas con detalle más abajo. En los cuadros 7.3, 7.4 y
7.5 se presentan proyectos que informan del impacto pre-
visto respecto a estos objetivos.
Se identificaron dos tipos de enfoques en torno al incremento
de acceso a los mercados: aumentar la visibilidad de bienes y
servicios creativos y culturales; y fortalecer la distribución local
y las redes de ventas. Una serie de proyectos apoyaron el es-
tablecimiento de redes y asociaciones profesionales para par-
tes interesadas o profesionales culturales en la industria
audiovisual o como una plataforma de código abierto para el
intercambio de información entre administradores públicos y
empresarios culturales. En algunos casos, la creación de redes
se ha centrado en la cooperación y las asociaciones a nivel re-
gional. Cabe destacar dos iniciativas relacionadas con la finan-
ciación inicial y los programas de subvenciones por su valor
inspirador. El cuadro 7.3 presenta ejemplos específicos de
proyectos que apoyan el desarrollo empresarial y de negocios.

Iniciativa empresarial y desarrollo de negocios

En el portafolio, los proyectos han sido diseñados para apo-
yar que los actores culturales estuvieran dotados de habilida-
des y técnicas para dirigir con éxito una empresa creativa.
Los análisis revelan que las iniciativas diseñadas para abor-
CUADRO
Gobernanza y políticas públicas
El análisis del portafolio revela que desarrollar un enfoque
participativo e intersectorial fue una característica común en
la mayoría de los proyectos financiados, como lo fue el esta-
blecimiento de asociaciones público-privadas. Con frecuen-

7.3 Ejemplos de proyectos que apoyan los objetivos de desarrollo

empresarial y de negocios

Fortalecimiento Un proyecto en Tayikistán centrado en talleres para formar a músicos y promotores musicales en la
de capacidades gestión empresarial y la recaudación de fondos. En Mozambique, las autoridades gubernamentales
locales para el formaron a varios jóvenes en gestión cultural para mejorar la comercialización del producto y promo-
desarrollo ver el autoempleo. En Níger, la ONG Bal’lame puso en marcha un programa para formar a gestores y
empresarial administradores de teatro en gestión cultural. El proyecto de la asociación de investigación y desarro-
llo ACADEMIA, en Serbia, proporcionó desarrollo de capacidades y tutorías para emprendedores de
municipios rurales y menos desarrollados. Un manual para desarrollar estrategias para asociaciones
empresariales fue producido por la ONG BASA en Sudáfrica.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 137
 CUADRO
7.3 Ejemplos de proyectos que apoyan los objetivos de desarrollo
empresarial y de negocios continuación

Educación y Una nueva escuela vocacional para las artes escénicas fue establecida en La Plata, Argentina, para
formación desarrollar las habilidades de adultos y jóvenes desempleados. De forma similar, el nuevo Instituto de
profesional Formación Técnica en el condado de Kisii, Kenia, ha sido creado para dar cursos de gestión de in-
dustrias culturales y creativas. Un grupo de directores escénicos recibieron formación en Senegal en
el recientemente establecido Centro Yakaar para las Artes Escénicas. En Guatemala, un centro de
formación (INCREA LAB) ofrece formación, asesoramiento y programas de tutorías para jóvenes em-
prendedores culturales, mientras que en el Congo, se proporcionó equipo y espacio de trabajo para
formar a artistas en el uso de las TIC.

Incubación de En Indonesia, un “espacio de trabajo creativo” dentro del Centro Multimedia Intercultural local está
proyectos encaminado hacia el desarrollo de una microindustria creativa, competitiva y gestionada por indíge-
creativos y nas. Las ideas empresariales de jóvenes emprendedores culturales en Serbia fueron apoyadas por un
culturales fondo regional piloto creado para promover pequeñas empresas culturales y creativas. Con el mismo
espíritu, jóvenes emprendedores culturales indígenas recibieron asesoramiento y tutorías para apoyar
la viabilidad de sus ideas empresariales en el sector audiovisual.

Aumentar el En Camerún, se creó una base de datos regional de producciones audiovisuales y películas africanas
acceso a los para promover su distribución y comercialización. La distribución en la televisión pública digital de
mercados cortometrajes producidos por jóvenes fue uno de los principales objetivos del Festival de Cine para
Jóvenes Talentos en Argentina. Barbados también se dirigió a las audiencias más jóvenes para promo-
ver una mayor participación de la música caribeña en el extranjero. En Madagascar se han abierto
nuevos mercados para una industria creativa local de base textil, lamba hoany, para promocionar
productos diseñados por artistas locales mediante vínculos empresariales con una compañía textil
local y exposiciones de ventas en galerías de arte y vallas publicitarias urbanas. El proyecto Proximus
Rezo, en Benín, creó una red de ventas sostenible para CDs de músicos seleccionados a través de
expositores en salones de peluquería en las áreas populares de la capital, Cotonou.

Redes y Como parte de su reforma en materia de política cultural nacional, el Ministerio de Cultura de San Vi-
asociaciones cente y las Granadinas facilitó la creación de asociaciones de la industria cultural a nivel de base para
profesionales una mayor participación de actores locales en los programas de desarrollo. En Camerún, la Red de
Actores Culturales fomentó los intercambios de mejores prácticas y experiencias en las industrias
creativas. La Asociación de Bellas Artes de Montenegro desarrolló conexiones entre partes interesa-
das en el sector de las industrias culturales de los Balcanes (Serbia, Bosnia y Herzegovina, y la ex
República Yugoslava de Macedonia). En México se creó una red de profesionales y expertos cultura-
les menores de 40 años.

Financiación En Serbia, en el marco del proyecto para el desarrollo profesional de emprendedores culturales, se
inicial y puso en marcha un programa de financiación mediante la convocatoria de propuestas con el fin de
programas de beneficiar a jóvenes emprendedores seleccionados. Un programa de subvenciones se estableció en
subvenciones Guatemala para jóvenes emprendedores culturales indígenas.

138 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
cia se alcanzó un buen nivel de información y comunicación
entre las diversas partes interesadas, y se hizo a través de
campañas mediáticas así como seminarios, conferencias y
reuniones con el público, con el fin de sensibilizar y crear
asociaciones duraderas. En la mayoría de los países en des-
arrollo, los responsables de la toma de decisiones a nivel ins-
titucional no tienen la información o los datos esenciales para
fortalecer y/o revisar las políticas culturales existentes. Mu-
chos proyectos estuvieron por tanto encaminados a activida-
des de mapeo cultural y creativa, a nivel sectorial o en todos
los sectores de las industrias culturales. En el portafolio, el
mapeo cultural y creativa también se ha dado ad hoc o se ha
institucionalizado como un proceso constante para elaborar
de forma continua políticas y estrategias adaptadas a las par-
ticularidades de la economía creativa.
Otro enfoque recurrente fue el desarrollo de capacidades de
los gestores culturales para la implementación de políticas a
nivel local y nacional, como se ha visto en capítulos previos.
En varios proyectos, se dio importancia a la creación de
redes para el intercambio de conocimientos e información
entre los responsables de la toma de decisiones y las activi-
dades encaminadas a sensibilizar a las autoridades locales y
nacionales de la necesidad de políticas en el campo de la in-
dustria cultural y creativa. El cuadro 7.4 presenta ejemplos
específicos de proyectos que respaldan la gobernanza y las
políticas públicas.

7.4 Ejemplos de proyectos que apoyan la gobernanza y las

políticas públicas
CUADRO

Mapeo Para provocar una nueva sensibilización sobre la importancia económica de las industrias cultura-
cultural les y creativas, en Zimbabue, el Fondo Cultural de Zimbabue, una ONG, llevó a cabo un estudio
estadístico, identificando estructuras de mercado importantes, cadenas de valor industrial, ten-
dencias de importación/exportación y oportunidades para la creación de empleo. Con este mismo
objetivo, el Instituto para la Regeneración Cultural de África recopiló datos empíricos para ilustrar
el potencial de la economía creativa en Kenia, con un equipo de investigadores locales y ocho
altos funcionarios del Ministerio de Cultura, trabajando en los 47 condados del país. En Cuba, se
produjo un estudio regional sobre cine comunitario en la región de América Latina que priorizó las
producciones audiovisuales realizadas por grupos minoritarios.

Planes En San Vicente y las Granadinas, el Ministerio de Cultura inició la reforma de sus políticas cultu-
estratégicos rales nacionales para reflejar las tendencias y necesidades actuales de las industrias culturales
para políticas de locales, con un proceso de consultas en el que participaron representantes de los sectores pú-
cultura y blico, privado y de la sociedad civil. Un proceso similar fue adoptado por el Ministro de las Artes
desarrollo y la Cultura de Togo mediante talleres y encuentros regionales con los responsables de la toma
de decisiones, investigadores universitarios y actores culturales. Basándose en un ejercicio de
mapeo en Bosnia y Herzegovina, una conferencia nacional que reunía a todas las partes intere-
sadas, tanto públicas como privadas, desarrolló el Plan de Acción para el desarrollo de la indus-
tria cinematográfica. En Granada, a la luz de los resultados de una consulta a nivel nacional con
los actores culturales y la sociedad civil, el gobierno desarrolló una política cultural que reflejaba
las preocupaciones de las partes interesadas e integraba la cultura en todos los sectores de
desarrollo.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 139
 CUADRO

7.4 Ejemplos de proyectos que apoyan la gobernanza y las

políticas públicas continuación

Fortalecimiento La ONG Nhimbe Trust dotó a los líderes de las principales asociaciones artísticas y culturales de Zim-
de capacidades babue habilidades de gestión y de gobernanza corporativa, mientras en México, la ONG CONAIMUC
organizativas formó a los directores de organizaciones culturales en técnicas empresariales, legales y organizati-
vas.

Fortalecimiento En Senegal, la red africana Groupe 30 Afrique puso en marcha un programa educacional móvil para
de capacidades ofrecer cursos intensivos en materia de políticas culturales, industrias creativas, economía creativa y
institucionales arte africano. En Camerún, se diseñaron talleres de formación y sesiones de intercambio para el des-
arrollo de capacidades de funcionarios culturales en los ministerios/ departamentos de los munici-
pios locales. Asimismo, en México, los responsables de cultura de consejos municipales y municipios
fueron formados en gestión, técnicas organizativas y cuestiones legales relacionadas con las indus-
trias culturales y creativas.

Intercambio de En Croacia, la cooperación entre las partes interesadas de la industria editorial se fortaleció mediante
conocimientos la creación de organizaciones profesionales. Por iniciativa de la ONG de Cuba, Fundación del Nuevo
para los Cine Latinoamericano, una red de investigadores, profesionales audiovisuales y responsables de la
responsables de toma de decisiones se reunió e intercambió información sobre el estado del cine comunitario en 14
la toma de países de América Latina y el Caribe. La creación del Observatorio de Estadísticas Culturales en
decisiones Mongolia promueve el intercambio de información y la transparencia en la estructura económica y las
dinámicas de industrias culturales en el país.

Sensibilización En Bosnia y Herzegovina, se planificó una campaña mediática para sensibilizar a las partes interesa-
das, tanto públicas como privadas, de la industria cinematográfica. La Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales (FLACSO) en Uruguay organizó un taller con funcionarios gubernamentales y con-
sejeros municipales para incitar el debate en torno a las políticas culturales y reformar el acceso del
grupo desfavorecido de jóvenes afrouruguayos a los espacios culturales. En Níger, se celebró un se-
minario para abogar por el apoyo estratégico de las autoridades a las artes escénicas.

140 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
Inclusión social
El análisis del portafolio con relación a la inclusión social re-
vela una preocupación común de las autoridades públicas y
ONG: planificar y situar actividades culturales en el contexto
del desarrollo social de individuos y comunidades. A este
respecto, es destacable que las actividades orientadas al
desarrollo de habilidades artísticas y creativas dan una clara
prioridad a los jóvenes y se centran en formas de expresión
cultural que pueden ser alimentadas para formar parte de un
sector creativo dinámico. Este énfasis en la próxima genera-
CUADRO
ción, como se menciona previamente en el capítulo 4 con
respecto a África y al sudeste asiático, contribuye a un im-
pacto estructural a largo plazo mediante la transmisión y re-
novación de la riqueza cultural de comunidades locales. En
muchos casos, el enfoque estratégico para empoderar a indi-
viduos y grupos sociales, sobre todo a aquellos con dificulta-
des por la pobreza y la falta de infraestructura, está basado
en oportunidades sociales y económicas que pueden ser
ofrecidas por industrias culturales locales, debido, por ejem-
plo, a la relativa facilidad para entrar en algunas industrias
creativas y culturales o la abundancia de talento.

7.5
Ejemplos de proyectos que apoyan los objetivos de inclusión social

Fortalecimiento Se aplicaron talleres para profesionalizar la práctica artística y las capacidades creativas de jóvenes
de capacidades en varios países como: Santa Lucía, música con tambores metálicos; en Costa de Marfil, tocar el bala-
artísticas y fón, un popular instrumento musical; en Uruguay, música de percusión de cumba y candombe; y en
creativas Cuba, literatura, música, danza y arte dramático afrocubanos.

Empoderamiento Iniciativas dirigidas a formar a mujeres desempleadas sin formación y con discapacidades (en
de individuos y Camerún) y madres solteras (en Sudáfrica) para permitirles tener un medio de subsistencia mediante
grupos sociales la formación en ocupaciones relacionadas con la artesanía y el diseño. En Uruguay, jóvenes afrouru-
guayos recibieron formación en técnicas de percusión y de ensamblaje y reparación de tambores, lo
que hizo posible que formaran un grupo de música y danza, y actuaran en los desfiles de carnaval.
En Brasil, la ONG Video en los pueblos puso en marcha un programa de desarrollo de capacidades
para realizadores indígenas, cubriendo toda la cadena de valor creativa (creación, producción, distri-
bución y consumo). El mismo enfoque se siguió en Indonesia y Guatemala donde, además, las redes
sociales e internet fueron explotados para una difusión más amplia de los videos musicales y las pelí-
culas indígenas.

Sensibilización Las iniciativas para sensibilizar sobre la cultura de la lectura incluían la organización de ferias del
libro (Madagascar) y campañas dirigidas al público como “La noche de los libros” (Croacia). En Kenia,
la Red de Desarrollo para Pastores puso en marcha un exhaustivo programa de sensibilización me-
diante campañas de promoción, investigación y cobertura mediática para incrementar el reconoci-
miento y fomentar la contribución de los pueblos indígenas a las industrias culturales del país. En
Níger, los debates y anuncios en la radio y la televisión sirvieron para atraer la atención del público
con relación al estatus de los artistas locales.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 141
 Finalmente, muchos proyectos están diseñados para una
mayor sensibilización sobre el papel y la importancia de la
participación de la sociedad civil en el desarrollo de una eco-
nomía creativa. El cuadro 7.5 presenta ejemplos específicos
de proyectos que apoyan los objetivos de inclusión social.
>> 7.2 ANÁLISIS DEL PORTAFOLIO
DE ASOCIACIONES CON LA
VENTANA TEMÁTICA CULTURA Y
DESARROLLO DEL F-ODM4
Las pruebas documentadas en esta sección se han extraído
de una selección de experiencias de 18 asociaciones nacio-
nales con el Fondo PNUD-España para el logro de los ODM
(F-ODM) que ponen de manifiesto los conocimientos prácti-
cos implícitos en las iniciativas creativas y culturales en todo
el mundo. Este portafolio de 18 programas forma la ventana
temática Cultura y Desarrollo del F-ODM, cuyos programas,
relativamente bien dotados de recursos, y su enfoque holís-
tico de la cooperación internacional en los sectores culturales
y creativos, han generado un notable conjunto de evidencias
y conocimiento (véase cuadro 7.6).
Los programas nacionales que constituyen la ventana temá-
tica fueron diseñados e implementados en un periodo de 3-4
años, y posteriormente han sido objeto de una significativa
cantidad de análisis posimplementación. La cantidad y natu-
raleza de los datos disponibles sobre la ventana temática hi-
cieron posible un análisis consolidado del portafolio que dio
respuestas a las tres preguntas de investigación planteadas
arriba y permitió un análisis más detallado de las actividades.
Además, la información disponible también facilitó un análi-
sis de las decisiones que tuvieron un impacto. Los datos ofi-
ciales de la ventana temática han sido analizados en dos
puntos distintos del ciclo del programa: diseño de programa
y posimplementación. Los presupuestos y planes de trabajo,
las evaluaciones de programas y las transcripciones de talle-
res conducidos con una muestra de personal del campo de
la gestión fueron analizados para todos los programas que
conforman el portafolio.
7.2.1 ¿QUÉ TIPOS DE ACTIVIDADES SE
PRIORIZARON?
Cada uno de los programas que conforma el portafolio del F-
ODM comparte el objetivo de aprovechar la creatividad y la
cultura para el desarrollo. Sin embargo, el foco específico, las
comunidades, partes interesadas y aproximaciones concretas
de los programas, está adaptado al contexto único de cada
entorno. Para obtener un panorama más preciso de la natura-
leza y variedad de las iniciativas diseñadas e implementadas,
la UNOSSC analizó los programas a nivel de actividad, donde
los matices pueden identificarse con una mayor claridad.
Cada actividad planeada fue identificada a partir de datos en
los documentos de planificación estratégica de los programas.
El cuadro 7.7 destaca la composición de los tipos de activida-
des que los socios nacionales optaron por implementar.
Para entender mejor las elecciones de los gestores de pro-
yecto y los responsables de la toma de decisiones en el por-
tafolio, los datos fueron analizados para determinar la
frecuencia con la que las actividades observadas fueron usa-
das en el diseño de programas.5
Un análisis sistemático de lo que los diseñadores de progra-
mas decidieron cuando prepararon lo que, según su conoci-
miento, era una asignación pragmática de los recursos,
revela que existe una remarcada, y quizá sorprendente, co-
herencia en las elecciones de diseño de programas (por
ejemplo, un foco en el fortalecimiento de liderazgo en el sec-
tor público o la inversión en el mapeo de las industrias cultu-
rales y creativas locales) del portafolio. La Figura 7.3
presenta la distribución de recursos por país y tipo de activi-
dad. Como era de esperar, la distribución de recursos por los
tipos de actividades identificados en el portafolio es tan va-
riada como los programas en sí.
No obstante, cuando se toman como pruebas documentadas
consolidadas, el análisis del portafolio del F-ODM demuestra
notables constantes relacionadas con las prioridades de fi-
nanciación. En todo el portafolio, los recursos se han orien-
tado mayoritariamente hacia actividades que apoyaban el
desarrollo de capacidades para el liderazgo en la gober-

4 Este análisis se basa en un estudio sustancial y continuo llevado a cabo por el proyecto de Gestión del Conocimiento del F-ODM de la Secretaría del F-ODM,
llevado a cabo por la UNESCO, como coordinador de la ventana temática Cultura y Desarrollo, y el Laboratorio de Investigación e Innovación en Cultura y
Desarrollo (L+iD) mediante la Cátedra UNESCO de Políticas Culturales y Cooperación, la Universidad de Girona y la Universidad Tecnológica de Bolívar,
Colombia.
5 Una representación cuantificable del nivel de prioridad dado a actividades independientes durante la fase de diseño fue establecido usando una asignación

presupuestaria a nivel operativo. Hay que tomar decisiones difíciles y hacer juicios de valor a la hora de determinar dónde asignar los escasos recursos para
garantizar que el presupuesto apoye y refleje adecuadamente los objetivos centrales del proyecto. Dada esta relación causal entre objetivos, prioridades y asig-
nación de recursos, un análisis de los marcos presupuestarios del portafolio proporciona un excelente medio para dilucidar las decisiones adoptadas sobre
cómo alcanzar eficazmente los objetivos del proyecto. El proceso de selección de los programas del F-ODM no estipulaba directrices específicas para el des-
arrollo del presupuesto del programa. Los procesos, sin embargo, requieren la preparación de una estructura de gastos realista y bien equilibrada.

142 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
CUADRO

7.6 Título del programa conjunto del portafolio

Repaso del Fondo para el logro de los ODM
de cultura y desarrollo del
F-ODM
El Fondo PNUD-España para el logro de los ODM (F-ODM) representa un enfo-
que innovador de la cooperación internacional con el objetivo de acelerar el pro- Albania – Patrimonio y Cultura al Servicio del
Desarrollo Social y Económico
greso de los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM) y apoyar la reforma del
sistema de las Naciones Unidas. Con su puesta en marcha en diciembre de Bosnia y Herzegovina – Mejora del
Entendimiento Cultural en Bosnia y
2006, el PNUD y el gobierno de España establecieron importantes relaciones de Herzegovina
colaboración, destinando un total de 918 millones de euros al apoyo de gobier-
Camboya – Programa de Apoyo a las
nos nacionales, autoridades locales y organizaciones de la sociedad civil en sus Industrias Creativas (CISP)
esfuerzos para combatir la pobreza y la desigualdad. El F-ODM apoyó ocho
China –Marco de Asociación para la Cultura y
áreas temáticas, denominadas “ventanas temáticas”: gobernanza democrática, el Desarrollo en China (CDPF)
igualdad de género y empoderamiento de las mujeres, servicios sociales bási-
Costa Rica – Políticas Interculturales para
cos, desarrollo económico y del sector privado, medio ambiente y cambio climá- la Inclusión Social y la Generación de
tico, prevención de conflictos y consolidación de la paz, y cultura y desarrollo. Oportunidades.

Ecuador – Programa de Desarrollo y

Ventana temática “Cultura y Desarrollo” Diversidad Culural para la Reducción de la
Pobreza y la Inclusión Social
La ventana temática Cultura y Desarrollo del F-ODM busca ilustrar el papel
Egipto – Movilización del Sitio de Patrimonio
esencial que los activos culturales desempeñan en el desarrollo nacional, sobre
Mundial de Dahshur para la Cultura y el
todo en términos de oportunidades socio-económicas y en la mejora del enten- Desarrollo Comunitario
dimiento intercultural. En este marco, en un periodo de 3-4 años, se implemen- Etiopía – Aprovechamiento de la Diversidad
taron 18 programas de desarrollo de gran alcance y a gran escala. En un para el Desarrollo Sostenible y el Cambio
esfuerzo por aprovechar la fortaleza colectiva de las Naciones Unidas en este Social

área temática, cada uno de los programas fue implementado conjuntamente Honduras – Creatividad e Identidad Cultural
para el Desarrollo Local
por varias agencias de las Naciones Unidas junto con los gobiernos nacionales
(estos se denominan programas conjuntos). Los 18 programas fueron imple- Mauritania – Legado, Tradición y Creatividad
para el Desarrollo Sostenible en Mauritania
mentados en África, los Estados Árabes, Asia, América Latina y el sudeste de
Europa. Marruecos – El patrimonio Cultural y las
Industrias Creativas como Instrumento de
Impacto Desarrollo en Marruecos

Mozambique – Fortalecimiento de las

Más de 1.5 millones de personas se han beneficiado directamente de estas acti- Industrias Culturales y Creativas y de las
vidades implementadas por los programas conjuntos de cultura y desarrollo del Políticas Inclusivas en Mozambique
F-ODM, concretamente a través del desarrollo de capacidades, la transferencia Namibia – Turismo Cultural Sostenible en
de conocimientos, la creación de empleo y la generación de ingresos. El impacto Namibia

se ha dado en todos los niveles de la sociedad, ya que los beneficiarios incluyen Nicaragua – Revitalización Cultural y
diversas partes interesadas en las áreas específicas de intervención de los pro- Desarrollo Productivo Creativo en la Costa
Caribe Nicaragüense
gramas. En particular, se han beneficiado las mujeres, los jóvenes, las minorías
étnicas, los pueblos indígenas, los representantes del sector privado (sobre todo, Territorios Palestinos Ocupados – Cultura y
Desarrollo
aquellos que participan en industrias culturales y creativas), y organizaciones de
Senegal – Promoción de iniciativas e
la sociedad civil (incluyendo líderes religiosos y de la comunidad), así como auto-
industrias culturales en el Senegal
ridades gubernamentales (a niveles centrales y descentralizados), e instituciones
Turquía – Alianzas para el Turismo Cultural
públicas. Los 18 programas conjuntos de cultura y desarrollo también han bene-
(ACT) en Anatolia oriental
ficiado de forma indirecta a más de 8.3 millones de personas, como los miem-
Uruguay – Fortalecimiento de las Industrias
bros de las familias y comunidades de los beneficiarios directos. Para más Culturales y Mejora del Acceso a Bienes y
información: http://www.mdgfund.org/es/content/cultureanddevelopment Servicios Culturales de Uruguay

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 143
 CUADRO

7.7 Tipos de actividades del F-ODM en el marco de la ventana

temática Cultura y Desarrollo

La composición de las actividades fue la siguiente:

• apoyo al diálogo intercultural;
• desarrollo de capacidades: liderazgo en el sector público/ gobernanza;
• “mapeo” de activos locales;
• desarrollo de capacidades locales: financiación e incentivos fiscales;
• desarrollo de capacidades locales: clústeres y desarrollo de activos;
• desarrollo de capacidades locales: habilidades empresariales;
• propiedad intelectual y derecho de autor;
• acceso a los mercados, conexiones y flujos transnacionales; y
• gestión de programa, coordinación, monitorización y evaluación.

Fuente: Oficina de las Naciones Unidas para la Cooperación Sur-Sur.

Figura 7.3 Portafolio del F-ODM: Distribución de recursos por país y

tipo de actividad*

Apo
yo
al
inte diálo Uruguay
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L
el s ider
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Pro valu ón
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Ca
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loc
al

0% 50% 100% 150% 200% 250% 300% 350% 400% 450% 500%

* No incluye a Ecuador debido a la falta de datos.

144 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
Figura 7.4 Portafolio del F-ODM: Distribución de recursos por tipo de actividad

Apoyo al diálogo intercultural

30%

25%
Desarrollo de la capacidad empresarial local Liderazgo en el sector público/gobernanza
20%

15%

10%

Clústeres y desarrollo de activos 5% “Mapeo” de activos locales

0%

Acceso a los mercados, conexiones Incentivos fiscales y financiación a nivel local

y flujos transnacionales

Propiedad intelectual y derechos de autor Gestión de programa, coordinación, monitorización y evaluación

CUADRO

7.8 Portafolio del F-ODM: Actividades prioritarias principales

a nivel local

Desarrollo de la Las actividades fueron diseñadas para fortalecer los marcos existentes y desarrollar otros nuevos de
capacidad insti- tipo político y legal a nivel regional y nacional, para ayudar a fomentar las industrias culturales y crea-
tucional tivas así como proteger los activos culturales. Las actividades para aumentar la capacidad del perso-
nal de gobierno para implementar políticas, leyes y directrices para salvaguardar y promocionar el
patrimonio cultural fueron habituales. La formación en conocimientos prácticos de la industria cultu-
ral y creativa también fue generalizada.
Estudios de
Ecuador: Formulación de la política de género e interculturalidad del Consejo Sectorial de Patrimonio
caso presen-
tados Marruecos: Patrimonio cultural, un asunto nacional

Acceso a los Una serie de programas incluyendo el apoyo al establecimiento de redes o asociaciones locales de
mercados, profesionales para aprender y compartir experiencias, aumentar la capacidad institucional y de ges-
conexiones y tión, y mejorar las habilidades técnicas de profesionales culturales y creativos. En algunos casos, las
flujos transna- asociaciones locales actuaron como plataformas de socios de intercambio que reunieron a artesanos
cionales locales y facilitaron su participación en los procesos de desarrollo de forma más organizada, inclu-
yendo formar parte en el marketing, la producción, la contratación y la licitación a nivel colectivo.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 145
 CUADRO

7.8 Portafolio del F-ODM: Actividades prioritarias principales ,

a nivel local, continuación

Estudios de caso Camboya: Empoderamiento de las mujeres mediante la promoción de la iniciativa empresarial cultural
presentados
Senegal: Promoción de industrias culturales e iniciativa privada

Desarrollo de la Una inmensa mayoría de los programas integraron actividades de desarrollo de capacidades diseña-
capacidad das para mejorar las habilidades empresariales y las prácticas de gestión empresarial entre los em-
empresarial presarios culturales y creativos, las empresas de nueva creación y los artistas autónomos en las
economías formales y/o informales. Las actividades de desarrollo de capacidades empresariales va-
rían mucho, incluyendo formación en desarrollo de habilidades técnicas, gestión de recursos, TIC y
marketing.

Estudios de caso Egipto: Pequeñas y Medianas Empresas (PYMES) creadas

presentados
China: Desarrollo económico basado en la cultura: apoyo conjunto de las Naciones Unidas para apo-
yar la iniciativa y el desarrollo empresarial

Gestión de El portafolio también se centraba en las capacidades de desarrollo para identificar, preservar y pro-
recursos mover recursos culturales y creativos. Los actores locales fueron respaldados y formados en planifi-
culturales y
cación estratégica, desarrollo de infraestructura y gestión de activos culturales y creativos. En
desarrollo de
activos algunos casos, los programas de intercambio también fueron diseñados para aumentar y expandir la
capacidad de los gestores culturales locales.

Estudios de Albania: Primer programa de maestría en gestión de recursos culturales en la Universidad de Tirana
caso presenta-
Honduras: Fortalecimiento de centros culturales
dos

“Mapeo” de Una serie de programas iniciaron su intervención involucrando a las comunidades locales en la “car-
activos tografía” de recursos culturales y creativos, resultando en mapas activos y estáticos, que a su vez
creativos y contribuyeron al desarrollo de recomendaciones de políticas, el diseño de materiales de formación
culturales especializados, el encargo de más investigaciones y estudios, y la recopilación de datos para uso de
artesanos, gestores culturales y responsables de la formulación política locales.

Estudios de caso Namibia: Campaña de búsqueda patrimonial e inventario del patrimonio cultural intangible
presentados
Costa Rica: Sistema de Información Cultural de Costa Rica (SICultura)

Para información detallada sobre los proyectos, visite http://www.unesco.org

nanza/sector público; el desarrollo de la capacidad local, in-
cluyendo el establecimiento de clúster y el desarrollo de acti-
vos; el desarrollo de la capacidad local en las áreas
empresariales y de desarrollo de negocios; y el incremento
de acceso a los mercados, las conexiones y los flujos trans-
nacionales, como muestra la Figura 7.4.
Es importante recordar que la distribución de recursos en el
portafolio ha sido modelada hasta cierto punto por los objeti-
vos compartidos de la ventana temática. No obstante, la au-
tonomía concedida a cada programa en el diseño y la
implementación de los tipos de actividades aumenta la im-
portancia de esta coherencia en las prioridades. Una serie de

146 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
actividades clave que aparecen sistemáticamente en el por-
tafolio a nivel local se ponen de manifiesto cuando se anali-
zan las áreas priorizadas durante el proceso de asignación
de recursos. En el cuadro 7.8 se destacan cinco tipos de ac-
tividades que recibieron aproximadamente 80% del total de
recursos asignados en el portafolio.
7.2.2 ¿CUÁLES FUERON LOS PRINCIPALES
IMPACTOS?
Dada la madurez del portafolio del F-ODM, se llevó a cabo un
segundo análisis de posimplementación que destaca una serie
de impactos transformativos a partir de las inversiones de los
programas en los sectores culturales y creativos.6 Este trabajo
sirve para desarrollar las principales actividades y las perspecti-
vas descubiertas en el análisis anterior de la fase de diseño de
los programas.
El F-ODM fue analizado y los resultados “mapeados” se pre-
sentan en la Figura 7.2. Los gestores del programa resaltaron
más de 50 impactos transformativos como principales logros
del portafolio.7 Los éxitos presentados en el cuadro ilustran las
características comunes y las particularidades adaptadas que
los responsables de la toma de decisiones a nivel local emplea-
ron para su trabajo. Los objetivos del programa (metas transfor-
mativas) se muestran en las burbujas centrales o principales.
Los enfoques consolidados que las partes interesadas a nivel
local y nacional usaron para alcanzar estos objetivos se desta-
can en las burbujas secundarias. Asimismo, el análisis de los
impactos transformativos del F-ODM subraya una serie de ex-
periencias vinculadas a cada uno de los objetivos y enfoques.
Desarrollo del comercio y la actividad
empresarial
El análisis de los objetivos transformativos (representados en
las burbujas centrales) muestra que más de 40% de los prin-
cipales impactos destacados se centran en fortalecer el des-
arrollo del comercio y la actividad empresarial. Como todos
los objetivos globales identificados, los éxitos en la categoría
de desarrollo del comercio y actividad empresarial son resul-
tado de una serie de aproximaciones para crear impacto.
Estas aproximaciones, que aparecen en las burbujas secun-
6 Para obtener un programa más preciso de la naturaleza y variedad de iniciativas diseñadas e implementadas, la UNOSSC analizó programas a nivel de actividad,
donde los matices se identifican con mayor claridad. Cada actividad planificada de todos los programas fue identificada a partir de datos en los documentos de
planificación estratégica de los programas.
7 El análisis presentado en la Figura 7.2, el análisis del impacto transformativo del F-ODM, “mapeó” el impacto del portafolio, como se destaca en las evaluaciones
de posimplementación.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
darias, incluyen el desarrollo de capacidades para mejorar la
calidad del producto y las oportunidades de mercado, incu-
bar proyectos creativos y desarrollar marcos institucionales y
esquemas de microcrédito.
Fomentar el diálogo social y la cohesión
social
El portafolio de programas también muestra un impacto sig-
nificativo en la potenciación de la inclusión y el diálogo so-
cial, representando 27% de los éxitos destacados, usando
una gran variedad de aproximaciones para lograr el impacto,
incluyendo la organización de festivales, la revitalización de
tradiciones alimentarias, el apoyo a la equidad de género y el
empoderamiento de las mujeres, la institucionalización de
premios de honor, el establecimiento de campamentos inter-
culturales, la potenciación del diálogo intercultural/interreli-
gioso y la organización de voluntarios.
Gobernanza y políticas públicas
El objetivo provocar un impacto en la gobernanza y la política
pública para favorecer las economías culturales y creativas se
aplica a 16% del número total de logros destacados. En el res-
paldo de este objetivo, se identificaron las siguientes aproxima-
ciones como decisivas para el impacto transformativo:
desarrollar programas de educación institucionalizados en ges-
tión creativa y cultural; establecer y fortalecer los consejos de
cultura locales; establecer sistemas de información online (pá-
ginas web, directorios, comunidades de práctica); desarrollar
políticas interministeriales para apoyar a los sectores creativos;
mejorar la coordinación entre los actores gubernamentales; y
establecer una planificación estratégica local y estrategias de
sostenibilidad para la economía cultural y creativa.
Atraer al consumidor
Finalmente, 16% de los éxitos destacados en el portafolio
fueron encaminados a atraer al consumidor. La mayoría de
los impactos transformativos hacia el logro de este objetivo se
refieren a desarrollar el sector turístico para consumidores
nacionales e internacionales. Las aproximaciones identifica-
das incluyeron: apoyar la gestión de activos culturales; des-
147
 arrollar estrategias de marketing; establecer centros cultura-
les; registrar sitios patrimoniales, establecer rutas de recorri-
dos; fortalecer los mercados para cocinas patrimoniales; y
formular programas de subvenciones para emprendedores y
pequeños negocios creativos y culturales.
El país de los programas para cada logro específico también
está identificado en la Figura 7.3.
7.2.3¿QUÉ ACCIONES AYUDARON A
ALCANZAR UN IMPACTO TRANSFORMATIVO?
Para responder a esta pregunta, se llevaron a cabo consultas
directas con los pensadores y ejecutores que hay detrás de
la implementación de los 18 programas. Estas se realizaron
en tres talleres regionales facilitados por el Laboratorio de In-
vestigación e Innovación en Cultura y Desarrollo (L+iD) des-
pués de la implementación de los programas.8 Las consultas
se centraron específicamente en:
• la naturaleza e importancia del contexto a la hora de identi-
ficar y generar los proyectos de desarrollo;
• el compartir las experiencias del programa mediante las
fases del proyecto; y
• la identificación de información que fue tenida en cuenta o
priorizada a través del proceso de implementación.
Existen importantes puntos en común en los 18 programas.
También pueden distinguirse cruciales puntos de acción (o
puntos de decisión) paralelos. El análisis que sigue presenta
las experiencias colectivas de los gestores de programas.
Habla de las cuestiones que afectan a la identificación de la
estrategia y la contextualización (cuadro 7.9), así como el for-
talecimiento de capacidades (cuadro 7.10) a nivel local para
iniciativas culturales y creativas. Los cuadros 7.9 y 7.10 tam-
bién destacan experiencias recurrentes clave que fueron
identificadas como transformativas.
Acciones principales en la contextualización y
el diseño de estrategia
Este apartado analiza las experiencias colectivas de diseña-
dores y gestores del portafolio de programas del F-ODM. Las
experiencias descritas a continuación ofrecen una mirada a
cómo los expertos informaron de las dimensiones contextua-
les que encontraron al diseñar estrategias para sus iniciativas
de cultura y desarrollo en contextos locales muy diferentes.9
Se identificaron, y se presentan en el cuadro 7.9,10 una serie
de experiencias compartidas basándose en las contribucio-
nes de los gestores. Las que están en el cuadro 7.9 afectan
sobre todo a dos elementos cruciales e interrelacionados en
el diseño de la estrategia: la gestión de información y las co-
municaciones. Además, a pesar de la considerable diversi-
dad en todo el portafolio (a saber, contexto local,
beneficiarios previstos, industria creativa y/o cultural), los
gestores se refirieron de forma sorprendentemente coherente
a las principales acciones de los responsables de la toma de
decisiones durante la fase de diseño estratégico de los pro-
gramas. Así, todos los responsables de la toma de decisio-
nes:
• tuvieron que tomar decisiones anticipadamente y estable-
cer una estrategia de programa con base a información in-
completa;
• usaron como herramienta estratégica una comunicación
inclusiva e intensiva con las partes interesadas; y
• adaptaron continuamente la estrategia del programa.
Los gestores tuvieron que tomar decisiones anticipadamente
y establecer una estrategia de programa con base a informa-
ción incompleta (por ejemplo, la falta de datos básicos). La
brecha de información a la que se enfrentaron durante la
fase de diseño de estrategia puede estar compuesta por una
serie de factores, incluyendo una capacidad institucional li-
mitada para involucrarse en los sectores creativo y cultural
para lograr un impacto en el desarrollo; limitaciones de re-

8 El Laboratorio de Investigación e Innovación en Cultura y Desarrollo (L+iD) organizó los debates del taller Aprendizajes aplicados de orden práctico en torno a
cinco dimensiones de programas de cultura y desarrollo: “Contexto y contextualización; capacidades para el desarrollo; gestión y ejecución; comunicación;
transversalidad e intersectorialidad. La información generada por estos debates ofrece valiosas ideas sobre las perspectivas de un grupo diverso de expertos a la
hora de enfocar los desafíos para potenciar la creatividad cultural en proyectos de desarrollo”.
9 El foco específico está en la importancia de la contextualización y la información que se ha tenido en cuenta o se ha priorizado en la selección y adaptación de

una estrategia para la acción. La contextualización es un elemento fundamental a la hora de determinar las acciones adecuadas en la esfera del desarrollo, ya
que las dimensiones del contexto pueden afectar de forma significativa la validez del proyecto, su impacto y su sostenibilidad. Durante las consultas regionales,
el contexto fue ampliamente entendido por los representantes de los programas como “los distintos elementos geográficos, históricos, medioambientales, finan-
cieros, políticos y culturales que marcan una diferencia entre territorios y poblaciones, y que permiten entender una realidad específica en un momento dado”.
10 Las pruebas fueron obtenidas mediante un diálogo guiado que tocaba los siguientes aspectos: el proceso de identificación del proyecto; el diagnóstico del con-

texto; los requisitos de conocimiento y capacidades; la identificación de la estrategia; la adecuación y la adaptación de información y conocimientos disponibles
a niveles de acción, independientemente de si estaban a nivel local o nacional, tanto del sector público como privado.

148 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
 CUADRO

7.9 Experiencias de gestión en la contextualización e

identificación de estrategia

BALANCE PREVIO A LA
IMPLEMENTACIÓN
Las situaciones geográficas y
Las capacidades
políticas son complejas.
institucionales para
Las fuentes de información
involucrarse en los sectores
están fragmentadas
creativo y cultural con el fin de
crear desarrollo pueden ser
débiles
La recopilación de OBSERVACIONES
información es un trabajo PRINCIPALES
interminable El foco estratégico de la
iniciativa es dinámica y El proceso de implementación Diversas percepciones de la
evolucionará, lo que tendrá un en sí puede tener un impacto
Las estrategias de realidad, se prevén
impacto en los requisitos de transformativo
comunicación se basan en ACCIONES perspectivas y expectativas
información
distintas actividades PRINCIPALES de las partes interesadas
creativas (a saber, teatro, La comunicación puede
páginas web, documentales, • Tuvieron que tomar decisiones
ser una herramienta
La información se genera anticipadamente y establecer una
medios de comunicación) para desarrollar
por la iniciativa y el estrategia de programa con base a La disponibilidad y la
que también hacen uso de expectativas comunes,
conocimiento crece información incompleta naturaleza de la
las capacidades en los promover la
gradualmente a medida • Usaron como herramienta estratégica una información está modelada
sectores creativo y cultural. sensibilización,
que avanza la iniciativa comunicación inclusiva e intensiva con por las interpretaciones de
aumentar el
las partes interesadas las partes interesadas
Los requisitos de compromiso y cambiar
• Adaptaron continuamente la estrategia actitudes
comunicación cambian
del programa
durante el ciclo vital de la Un enfoque participativo, que
iniciativa involucra a una pluralidad de A nivel local, las El tiempo y el
iniciativas generan
El contexto no es actores, aprovecha la valiosa presupuesto para
sabiduría colectiva expectativas grandes y recopilar la información
estático: cambia y
El principal objetivo de las diferentes necesaria para definir
evoluciona. Es
comunicaciones es potenciar el un punto de referencia
importante establecer un
desarrollo, no incrementar la son limitados
diálogo permanente con
visibilidad de la intervención
el contexto para adaptar
el proyecto como sea
El foco estratégico de la El compromiso significativo de varios grupos de
requerido
iniciativa cambia partes interesadas es tanto un desafío como un
constantemente y es proceso de aprendizaje conjunto, que se beneficia al
receptivo a las múltiples reunir a diferentes actores, incluyendo sector
expectativas privado, academia, artistas y liderazgo local

Clave: Este gráfico presenta un breve y consolidado informe de las experiencias de los coordinadores del F-ODM en el marco de la
ventana temática Cultura y Desarrollo
El círculo externo presenta experiencias comunes comunicadas por los coordinadores de programas a medida que iban reflexionando sobre
la implementación de los programas.
El círculo central presenta acciones comunes llevadas a cabo por gestores de programas que se identificaron como clave en su
contribución para el éxito.
El círculo del medio es una síntesis de observaciones recurrentes que los gestores ofrecieron sobre el impacto de actividades específicas
que fueron implementadas.
Los datos utilizados fueron recopilados durante tres talleres regionales facilitados por L+iD y el posterior análisis fue generado por la
UNOSSC.

cursos financieros y temporales; y complejas situaciones ge- pueden recibir el impacto del proceso de implementación en
ográficas, sociales, políticas e históricas. sí, incluyendo el intercambio y diálogo entre las partes intere-
sadas, el desarrollo de capacidades, la sensibilización y el
Sin embargo, el proceso de aislamiento, recopilación y análi-
desarrollo de los mercados. Las posibles implicaciones de
sis de perspectivas y datos relevantes es una tarea iterativa
esto para las necesidades de información y accesibilidad a la
en intervenciones culturales y creativas. A medida que el
información debería ser reconocida y notificada en la fase de
programa avanza, una serie de factores empiezan a influir en
planificación. Con cada nuevo avance, el conjunto de datos
el contexto operativo y a remodelar la disponibilidad y las ne-
disponibles crece simultáneamente y sus requisitos cambian.
cesidades de información.
Los gestores usaron como herramienta estratégica una co-
Además, los cambios en la base de pruebas de un programa
municación inclusiva e intensiva con las partes interesadas.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 149
 Los proyectos y programas culturales aprovechan y se ven for-
talecidos intrínsecamente por las habilidades y perspectivas
de una gran variedad de actores, incluyendo responsables de
la formulación de políticas, sector privado, academia, artistas
y liderazgo local. Los gestores observaron que el principal
papel de las comunicaciones en la fase de diseño es catalizar
la participación de los múltiples grupos de las partes interesa-
das. Las diversas realidades representadas por el grupo de
cada parte interesada presenta oportunidades para una rica
colaboración y la propiedad compartida, a la vez que crea
CUADRO
desafíos para garantizar un compromiso significativo global.
Así, la comunicación inclusiva e intensiva se considera crucial
en la creación de oportunidades para potenciar un proceso
de aprendizaje conjunto y romper las barreras de las estructu-
ras cerradas existentes en apoyo de una visión común.
Los gestores adaptaron continuamente la estrategia del pro-
grama. A medida que las realidades contextuales y expectati-
vas de las partes interesadas cambiaban durante el ciclo del
proyecto, el foco estratégico y las necesidades de informa-

7.10 Experiencias de gestión en el fortalecimiento de capacidades

BALANCE PREVIO A LA
IMPLEMENTACIÓN
La capacidad política, institucional y comunitaria
para crear un discurso conceptual es limitada
La capacidad para
contrarrestar las estructuras Las iniciativas de
cerradas institucionales es desarrollo y cultura
OBSERVACIONES requieren gran cantidad
limitada
PRINCIPALES de capacidades distintas
y que se refuercen
mutuamente

ACCIONES
PRINCIPALES
Se aumentan las • Centrado en el pensamiento estratégico Las iniciativas de
capacidades de las partes durante la fase preliminar de desarrollo desarrollo de Las capacidades clave están
La capacidad de capacidades de las distintas partes dispersas en varias partes
interesadas mediante la capacidades
institucional para interesadas interesadas y a menudo
participación de redes expanden las
movilizar la • Desarrollo de capacidades de desbloqueadas
comunicaciones y
colaboración instituciones para garantizar la
oportunidades para la
intersectorial y reunir sostenibilidad y el compromiso del
gobierno sinergia
las capacidades
necesarias es limitada

Las capacidades más

potentes de la red amplifican
la efectividad de todas las La colaboración entre las
Las sinergias deben ser capacidades en la red capacidades no suele estar
fortalecidas entre varias implementada o establecida
agencias/gobierno a
nivel local Se necesita un marco para
la colaboración con el fin
de aprovechar las
capacidades dispersas

Clave: Este gráfico presenta un informe consolidado y resumido de las experiencias de los coordinadores de la ventana temática Cultura y
Desarrollo del F-ODM.
El círculo externo presenta experiencias comunes comunicadas por los coordinadores de programas a medida que iban reflexionando sobre la
implementación de los programas.
El círculo central presenta acciones comunes llevadas a cabo por gestores de programas que se identificaron como clave en su contribución para
el éxito.
El círculo del medio es una síntesis de observaciones recurrentes que los gestores ofrecieron sobre el impacto de actividades específicas que
fueron implementadas.
Los datos utilizados fueron recopilados durante tres talleres regionales facilitados por L+iD y el posterior análisis fue generado por la UNOSSC.

150 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
ción de la iniciativa también cambiaron, se adaptaron y evo-
lucionaron. Las experiencias colectivas recopiladas destacan
la necesidad de establecer un diálogo permanente con el
cambiante contexto de las iniciativas de desarrollo cultural y
creativo. Esto ayuda a facilitar las adaptaciones estratégicas
continuas en enfoques y obtención de datos, lo que permitirá
que el proyecto se mantenga relevante a lo largo de su ciclo
vital.
Acciones principales en el desarrollo de
capacidades
Esta sección analiza las experiencias colectivas de los gesto-
res con relación a tres cuestiones interrelacionadas con el
desarrollo de capacidades: brechas de capacidades, diver-
sas necesidades de capacidades y las capacidades únicas
de refuerzo mutuo de varias partes interesadas (véase cua-
dro 7.10).
Los profesionales mostraron una descripción sorprendente-
mente coherente con las principales acciones de los respon-
sables de la toma de decisiones respecto a las iniciativas de
desarrollo de capacidades. Así:
centraron la fase preliminar del desarrollo de capacidades de
las múltiples partes interesadas en el pensamiento estraté-
gico; y
desarrollaron capacidades de instituciones con el fin de ga-
rantizar la sostenibilidad y el compromiso gubernamental.
Los gestores centraron la fase preliminar del desarrollo de
capacidades de las múltiples partes interesadas en el pensa-
miento estratégico. Las iniciativas de desarrollo centradas en
la creatividad y la cultura requieren gran cantidad de distin-
tas capacidades de refuerzo mutuo. Los sectores creativo y
cultural recurren a una amplia variedad de acuerdos institu-
cionales, liderazgo, conocimientos y habilidades que se ha-
llan en una serie de agencias gubernamentales, instituciones
regionales y nacionales independientes, organizaciones de la
sociedad civil, el sector privado, individuos y otras partes in-
teresadas. Muchas de las “brechas” de las capacidades co-
munitarias, institucionales y políticas confrontadas con
iniciativas son de hecho subproductos de una visión incom-
pleta de las capacidades a través de líneas verticales parte
interesada/sector. En esta etapa, solo hay una serie limitada
de capacidades institucionales y colaboración de partes inte-
resadas aplicadas para movilizar la acción intersectorial y
aprovechar las capacidades dispersas. Los profesionales del
portafolio se aproximaron a este entorno de forma sorpren-
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
dentemente coherente, fomentando el pensamiento estraté-
gico sobre creatividad y cultura, así como desarrollo y dispo-
nibilidad de necesidades de capacidades y el compromiso
de las redes de múltiples partes interesadas. El pensamiento
estratégico sobre las iniciativas del desarrollo de capacidades
específicas proporcionó un aumento de las oportunidades
para la comunicación y la sinergia entre diversas partes inte-
resadas. Esta pronta colaboración mejoró las capacidades
específicas que cada una de las partes interesadas puso
sobre de la mesa y ayudó a establecer un marco en el que
podían ser reconducidas. Este enfoque de redes, inclusivo,
aprovechó las fortalezas de las partes interesadas para am-
plificar la efectividad de todas las capacidades de la red.
Los gestores desarrollaron capacidades de instituciones para
garantizar la sostenibilidad y el compromiso del gobierno.
Una parte significativa de las capacidades específicas del
portafolio están relacionadas con el liderazgo institucional,
las asociaciones, el conocimiento y las habilidades. Las ini-
ciativas buscaban sinergias entre varios actores guberna-
mentales en todos los niveles con el fin de contrarrestar las
estructuras cerradas institucionales, tan comunes entre
agencias. Institucionalizar un enfoque de redes en torno a
iniciativas de cultura y desarrollo ayudó a crear un entorno
sostenible donde varias partes interesadas pueden continuar
participando y sus recursos de capacidades únicas pueden
ser amplificados.
>> 7.3 TENDENCIAS EN LAS
INTERVENCIONES DE
DESARROLLO
El análisis del portafolio presentado en este capítulo ofrece
un rico conjunto de experiencias de responsables locales de
la toma de decisiones con las que éstos y los gestores de
proyecto pueden identificarse y actuar sobre ellas. Toda la in-
formación sobre la que se basa el análisis ha sido generada
por iniciativas que emplean la economía creativa para el des-
arrollo en entornos locales. El marco analítico fue seleccio-
nado con el fin de ayudar a revelar cómo son en la práctica
las intervenciones de desarrollo sensibles a la creatividad y la
cultura. Concretamente, su propósito era descubrir los
modos en que los responsables de la toma de decisiones de-
ciden diseñar sus propias vías de desarrollo para lograr un
impacto en el desarrollo humano a nivel local. Las tenden-
cias presentadas sirven como pruebas para los responsables
de la formulación de políticas y profesionales que buscan
151
 adaptar los enfoques adecuados impulsados por el contexto
sobre el desarrollo humano en sus comunidades. A pesar del
distinto perfil de los proyectos de las industrias culturales y
creativas analizados, independientemente de su tamaño, du-
ración o beneficiarios directos, pueden establecerse una
serie de características comunes, a saber:
El análisis muestra que fortalecer las capacidades empresa-
riales y de negocios es un elemento clave de cualquier pro-
yecto que busque comprometerse con la economía creativa
a nivel local. La coherencia con la que este enfoque se men-
ciona en ambos portafolios revela que fortalecer las habilida-
des de gestión empresarial y de negocios de los actores
culturales resulta crucial para lograr empresas creativas sos-
tenibles y prósperas, fomentando así la creación de empleo y
la generación de ingresos.
El empoderamiento de individuos y grupos sociales, como las
mujeres, los jóvenes o los pueblos indígenas, también apa-
rece como uno de los elementos clave de muchas de las ini-
ciativas analizadas. También contribuyeron de forma
identificable a la creación de una mayor cohesión social y al
desarrollo de la autoestima.
Por último, pero no menos importante, el análisis muestra
que la implementación de enfoques participativos, el uso es-
tratégico de la comunicación como estrategia de programa y
la participación activa de la sociedad civil en los procesos de
formulación de políticas, resultó en políticas culturales mejor
informadas y de gestión local, tanto a nivel local como a nivel
nacional.
La conclusión de este análisis también confirma el hallazgo
principal que se desprende de este informe, a saber, que
cuando a los responsables locales de la toma de decisiones
se les presentan innumerables oportunidades para moldear
sus propias vías de desarrollo de economía creativa, ellos fa-
vorecen un enfoque multidimensional que promueve el im-
pacto económico (por ejemplo, el desarrollo empresarial y de
negocios) junto al impacto no económico (por ejemplo, el au-
mento de la inclusión social).

los gestores de programas y los responsables

de la toma de decisiones a nivel local favorecen
un enfoque multidimensional que promueve

tanto el desarrollo
empresarial como la
inclusión social

152 Las Naciones Unidas como un socio estratégico del desarrollo de la economía creativa
Lecciones aprendidas y caminos
a futuro

Nunca antes en la historia de la la UNESCO y la OMPI (basándose en indicadores que

“
humanidad ha habido tantas miden la contribución de actividades culturales al PIB y
oportunidades para volver a los niveles de empleo cultural), confirman el impacto eco-
incluir las dimensiones de nómico de la cultura a nivel nacional. Por ejemplo, los
economía, cultura y lugar en datos de 40 países recopilados y analizados por la OMPI
una especie de armonía práctica y revelan que, en promedio, la contribución de las indus-
humanamente razonable.”1 trias de derecho de autor representa 5,2% del PIB. Los
Indicadores UNESCO de Cultura para el Desarrollo
(IUCD), basados en el Marco de la UNESCO para las es-
>> 8.1 DE LO GLOBAL… tadísticas, demuestran que casi 5% del PIB de Ecuador
es aportado por actividades culturales formales y privadas
Actualmente, la economía creativa es uno de los sectores
(similar a la contribución del sector agrícola al PIB). Esta
de la economía mundial que más rápidamente crece.
cifra se sitúa en 5,7% en Bosnia y Herzegovina, 3,4% en
También es uno de los más transformativos en términos
Colombia y 1,5% en Camboya y Ghana, donde la infor-
de generación de ingresos, creación de empleo y benefi-
malidad supone un desafío mayor a la hora de estimar la
cios por exportación, como se demostró claramente en las
contribución real del sector creativo al PIB. Los IUCD
ediciones de los Informes sobre la economía creativa de
también proporcionan información sobre el impacto de la
2008 y 2010. Las cifras publicadas por la UNCTAD en
cultura en el desarrollo social, basándose en indicadores
mayo de 2013 muestran que la economía creativa se ha
que evalúan los niveles de participación en la vida cultu-
convertido en un motor incluso mayor para el desarrollo: el
ral, la tolerancia y confianza interpersonal, y la libertad de
comercio mundial de bienes y servicios creativos alcanzó
autodeterminación; factores cruciales que contribuyen a
la cifra récord de 624 mil millones de dólares estadouni-
las nuevas vías para el desarrollo local, tal y como se ex-
denses en 2011, más del doble que entre 2002 y 2011.
pone en el capítulo 5. Los programas de indicadores de la
Durante este periodo, la tasa media de crecimiento anual
OMPI y la UNESCO se presentan de forma más detallada
del sector fue de 8,8%, y la exportación de bienes creati-
en los anexos 2 y 3. Éstos demuestran cómo, en los últi-
vos fue incluso mayor en los países en desarrollo, con un
mos años, los esfuerzos conjuntos para generar estadísti-
promedio de 12% anual respecto al mismo periodo.2
cas significativas han aportado un mejor entendimiento
a lo nacional … de lo que el sector creativo supone para los procesos de
desarrollo sociales y económicos de una nación.
Además de estos datos de comercio internacional a gran
escala, una serie de conocimientos nuevos generados por

1 Scott, A. (2006: 15).

2 UNCTAD (mayo de 2013). “El comercio de productos creativos alcanzó un nuevo récord en 2011”. Comunicado de prensa.
3 Los datos se basan en clasificaciones nacionales de cuentas de actividades y han sido calculados según el manual metodológico de los IUCD. Según su orden de

aparición, estos datos corresponden respectivamente a los años 2010, 2011, 2008, 2010 y 2010.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 153
 … a lo local
Sin restar importancia a las intervenciones políticas a nivel
nacional y global, la economía creativa no es una única su-
perautopista, sino una multitud de distintas trayectorias loca-
les que se encuentran en ciudades y regiones de países en
desarrollo. La siguiente frontera con relación a la generación
de conocimientos, por tanto, se basa en entender las políti-
cas, particularidades e interacciones a nivel local, así como
el modo en que la economía creativa puede ser fomentada
de manera práctica en comunidades, ciudades y regiones
del mundo en desarrollo. El objetivo de generar este tipo de
entendimiento fue el punto de partida para la presente edi-
ción especial del Informe sobre la economía creativa. No
obstante, esto presenta un reto, que es cómo capturar el di-
namismo y la escala de las economías creativas en ausencia
de pruebas recopiladas sistemáticamente a nivel local en los
países en desarrollo. Así, se aboga por la necesidad de un
análisis más amplio de las relaciones entre los beneficios
económicos y no económicos de las economías creativas y
los factores que contribuyen al cambio transformativo. Este
también era el desafío emitido por el Equipo de Trabajo del
Sistema de las Naciones Unidas sobre la Agenda de Desarro-
llo de las Naciones Unidas Post-2015 en su Informe de
2012, El Futuro que Queremos para Todos:
La continuación de esta inercia no es opción, es necesario un
cambio sustancial… Continuar con las políticas de desarrollo
actuales agravará la desigualdad, las tensiones sociales y las
presiones sobre el medio ambiente y los recursos naturales…
También es criticó promover un cambio equitativo que asegure
la habilidad de las personas para escoger sus sistemas de va-
lores en paz, ya que esto abre el paso a la participación com-
pleta y a la atribución del poder…. Por lo tanto, urge encontrar
opciones de desarrollo nuevas que fomenten la innovación y la
creatividad para poder lograr un crecimiento y un desarrollo
incluyente, equitativo y sostenible.4
Por estos motivos, pues, este Informe es firme partidario de
la necesidad de considerar a la economía creativa en térmi-
nos humanistas, esto es, la creatividad como una cualidad
encarnada y vivida que inspira a una amplia variedad de in-
dustrias y actividades. La evidencia que aporta el Informe se
deriva de experiencias sobre el terreno, asistencia técnica,
actividades de gestión de proyectos y la investigación acadé-
4 Equipo de Trabajo del Sistema de las Naciones Unidas sobre la Agenda de Desarrollo de las Naciones Unidas Post-2015 (2012). El Futuro que Queremos para
Todos, Nueva York, párrafos 50 y 71.
154 Lecciones aprendidas y caminos a futuro
mica, así como las contribuciones de expertos de África, la
región árabe, Asia y el Pacífico, América Latina y el Caribe.
Esta evidencia también contribuyó a definir las particularida-
des y factores cruciales para el éxito en el desarrollo de eco-
nomías creativas dinámicas a nivel local en países en
desarrollo, como se expone en los capítulos 4 y 5, y las expe-
riencias prácticas de toma de decisiones que se analizan en
el capítulo 7.
>> 8.2 LECCIONES APRENDIDAS
Las economías creativas locales son sumamente diversas y
multidimensionales. Surgen en todo el mundo por diversos
factores históricos y en muchos contextos distintos, donde
diferentes instituciones, actores y flujos de personas y recur-
sos moldean una serie de oportunidades distintas. No existe
una solución universal. Este Informe sostiene que las indus-
trias culturales y creativas de éxito no son las que maximizan
las exportaciones o generan regalías y nóminas significativas.
Puede que logren ambas cosas, pero ninguno de estos resul-
tados es condición necesaria o suficiente para el bienestar
humano y para alcanzar un desarrollo sostenible centrado en
las personas. Sin embargo, en el núcleo de estos esfuerzos
se encuentra la búsqueda continua de los cauces y las estra-
tegias más adecuadas para desarrollar las industrias cultura-
les y creativas en toda la cadena de valor de producción
cultural, así como el intento por encontrar las formas de co-
nocimientos más idóneas para ayudar a conseguirlo y los
modos más culturalmente sensibles para determinar el valor
y la recompensa.
Las ciudades de los países del Sur global están creando nue-
vos modelos basados en sus propias necesidades y fortale-
zas, así como empoderándose a través de la cooperación
Sur-Sur. Aunque las pruebas presentadas en este Informe se
deriven de países de renta baja y media situados en el Sur
global, el Informe alega que existen muchos entornos de
desventaja socio-económica de tipo extremo que aún pue-
den encontrarse en todo el mundo. Concluye, por tanto, que
el desarrollo social y económico inclusivo no es una cuestión
que concierna únicamente al Sur, sino un verdadero desafío
global.
Hoy, incluso en los lugares más pobres o remotos, la produc-
ción cultural aparece como un camino viable para el desarro-
llo sostenible, pero uno de los mayores retos del desarrollo
de la economía creativa en el Sur global es la financiación.
Los gobiernos tienen pocos mecanismos de subvenciones
instaurados, incluyendo créditos fiscales para creadores y
emprendedores. Los gestores o productores culturales de
empresas creativas tienen dificultades para obtener présta-
mos o acceder a otro tipo de servicios bancarios. En muchos
lugares, la economía creativa del mundo en desarrollo ha
crecido sin los recursos necesarios para grandes campañas
de marketing ni capital para financiar nuevas inversiones sig-
nificativas o conexiones de redes transnacionales para garan-
tizar que los puntos de venta puedan vender, o que la
presentación de productos creativos de otras regiones o paí-
ses llegue a las estanterías y las programaciones. La situa-
ción actual permanece en gran medida informal y de perfil
bajo, estrechamente relacionada con la vida comunitaria y
las redes sociales. Las estrategias de desarrollo creativo fruc-
tíferas deberán por tanto de integrar la sensibilización hacia
este tipo de particularidades, al igual que deberán prestar la
debida atención a los desafíos sistémicos de desigualdad y
pobreza de cara el desarrollo.
A nivel local, el desarrollo de la economía creativa se ve difi-
cultado no sólo por la falta de capital, sino también por una
falta de infraestructura y capacidades humanas. La escasez
de recursos humanos reside en las habilidades, sobre todo
en cuanto a organización de proyectos y gestión empresarial,
a las inadecuadas capacidades para la creación de redes y
contextos comunitarios que limitan, en lugar de promover, la
iniciativa empresarial y el talento creativo. Otras debilidades
incluyen la falta de conocimiento y entendimiento del funcio-
namiento de los mercados culturales, a nivel nacional e inter-
nacional. El sector también se enfrenta a un grado de
interferencia política que obstaculiza la verdadera creativi-
dad.
La economía creativa también tiene importantes dimensiones
de empoderamiento. Los estudios de caso presentados en
este Informe demuestran que muchas producciones cultura-
les de éxito surgen en localidades y contextos donde el ac-
ceso a la infraestructura y las oportunidades de empleo en
general están muy restringidas, pero donde la tradiciones y
los valores culturales siguen siendo fuertes. Aunque la preca-
riedad esté siempre presente, las ocupaciones culturales
ofrecen una flexibilidad valiosa en contextos comunitarios
donde el trabajo cultural puede complementar, en lugar de
perjudicar, otras obligaciones y responsabilidades diarias,
como el mantenimiento de las tradiciones, las continuas acti-
vidades de gestión del suelo y la participación en la toma de
decisiones de la comunidad. Las industrias culturales y crea-
tivas también pueden fomentar entornos más flexibles para
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
el compromiso con las esferas formales del trabajo, al mismo
tiempo que mejora sustancialmente las perspectivas de la
expresión, el bienestar y el diálogo intercultural, tanto en las
zonas rurales como en las áreas de rápida urbanización del
mundo en desarrollo. Además, el generalizado control local y
la accesibilidad a la producción permiten que las personas
se representen a sí mismas a través de una mezcla de imá-
genes, sonidos y palabras. De esta forma, pues, el valor de
promover la participación en las industrias culturales y creati-
vas va mucho más lejos y es independiente de los beneficios
económicos. Este tipo de participación facilita un papel
mucho más amplio y profundo, por ejemplo, generando con-
fianza y energía social, seguridad y compromiso, haciendo
posible que individuos y grupos imaginen y aspiren a futuros
alternativos. Pero, aunque reconocemos sus dimensiones, su
rápido crecimiento y su potencial aún sin explotar, también
debemos hacer frente a sus limitaciones. La economía crea-
tiva no ofrece una solución rápida para el logro del desarrollo
sostenible ni debería ser considerada como un paliativo uni-
versal en situaciones de deterioro o crisis de tipo económico.
Por un lado, puede promover un crecimiento económico sos-
tenido, inclusivo y equitativo, crear mayores oportunidades
para todos, reducir las desigualdades, aumentar los niveles
de vida básicos, potenciar la inclusión y el desarrollo social
equitativo, y fomentar la gestión integrada y sostenible del
ecosistema y los recursos naturales. Por otro lado, a veces
nutre prácticas y procesos no sostenibles, sobre todo el ince-
sante consumismo que sustenta la crisis de sostenibilidad a
la que nos enfrentamos. Al adoptar un punto de vista equili-
brado, el Informe identifica los numerosos “nuevos causes
de desarrollo” que ella ofrece, mediante las que individuos y
comunidades de todo el mundo pueden sacar provecho de
los recursos culturales y creativos.
>> 8.3 DIEZ CLAVES PARA
FORJAR NUEVOS CAUSES
PARA EL DESARROLLO
Para ser conscientes del papel que puede desempeñar la
cultura como motor y facilitador de un desarrollo inclusivo y
sostenible, resulta esencial reconocer sus beneficios intrínse-
cos a la hora de nutrir a la creatividad y su papel en aumen-
tar la seguridad y el orgullo de una comunidad (y por tanto
su bienestar) en un sentido positivo, así como los considera-
bles beneficios económicos que pueden proceder de secto-
res culturales dinámicos en la forma de trabajos y
crecimiento sostenible. Por ello, las numerosas experiencias
155
 presentadas en este Informe se centran en la importancia del tienen un valor, tanto monetario como no monetario, que
empoderamiento de artistas, empresarios culturales, comuni- contribuye a un desarrollo social y económico inclusivo. Los
dades locales y responsables de la formulación de políticas, beneficios económicos están generados por la producción,
para gestionar activos culturales, impulsar sus sectores cul- distribución, difusión y consumo de bienes y servicios cultu-
turales y creativos y aprovechar la fuerza del desarrollo de los rales. Pero hemos identificado otras dimensiones de la cul-
mismos. Estas experiencias también han demostrado el tura que trascienden lo puramente económico, a saber: (a) la
poder de la creatividad y la cultura para generar más empleo expresión cultural (o práctica artística), individual y colectiva,
decente, trabajos respetuosos con el medio ambiente y creci- estimula y empodera a los grupos sociales, sobre todo a los
miento sostenible e inclusivo. marginales y oprimidos, y ofrece vías para su representación
social y política; (b) el patrimonio cultural tangible e intangi-
Aun así, debe hacerse mucho más en todos los niveles (los
ble da un valor cultural a individuos y grupos mucho mayo-
individuos, las comunidades, los gobiernos nacionales y la
res que los ingresos que les proporciona, particularmente
comunidad de desarrollo internacional) para promover el
facilitando conocimientos autóctonos vitales para el uso sos-
papel del sector cultural y creativo en el desarrollo. De cara
tenible de recursos naturales y ecosistemas; y (c) la planifi-
al futuro, pueden llevarse a cabo una serie de acciones clave
cación urbana y la arquitectura resultan clave para la calidad
para seguir potenciando el respeto por la diversidad cultural
de vida en las ciudades: un entorno construido y bien nutrido
y los activos culturales como motores y facilitadores de des-
aumenta el bienestar individual y social. La posibilidad de ge-
arrollo sostenible.
nerar beneficios económicos y no monetarios o acceder a
A continuación se proponen 10 recomendaciones clave para ellos debe considerarse como una de las libertades funda-
forjar nuevos cauces culturales para el desarrollo. Están ins- mentales que son parte integrante de un desarrollo centrado
piradas en las evidencias a nivel local proporcionadas a lo en las personas.
largo de este Informe, así como por los principios adoptados
por la comunidad global mediante instrumentos legales inter-
nacionales, como la Convención sobre la protección y pro- 2. Hacer de la cultura un motor y facilitador de los procesos de
moción de la diversidad de las expresiones culturales (2005) desarrollo económico, social y medioambiental.
de la UNESCO, recientemente reafirmada mediante el In-
La unidad social básica en que se producen los cambios
forme del Equipo de Trabajo del Sistema de las Naciones
transformadores es una comunidad culturalmente definida,
Unidas El Futuro que Queremos para Todos (2012), así
que, basándose en sus propios valores e instituciones, crea
como la Declaración de Hangzhou Situar la cultura en el nú-
valor económico (bienestar material y no material), valor so-
cleo de las políticas para el desarrollo sostenible (2013). Las
cial (beneficios de la cohesión social, de la estabilidad social,
acciones propuestas son una invitación a todas las partes in-
etcétera), valor medioambiental (beneficios derivados de los
teresadas para seguir pensando o repensando (creativa-
recursos y ecosistemas naturales) y valor cultural (beneficios
mente) no sólo en los numerosos beneficios que invertir en
intrínsecos, fundamentales, del arte y la cultura que contri-
economía creativa puede traer de forma tangible a la vida co-
buyen a la plena realización individual y colectiva). Los pro-
tidiana de personas en diversas circunstancias, sino también
cesos que generan estos valores en la cadena de producción
a transformar esos pensamientos en acción.
cultural son apoyados y facilitados por una serie de servicios
suministrados por los sectores público y privado, así como
por la sociedad civil que permite ese desarrollo.
1. Tener presente que, además de beneficios económicos, la
economía creativa genera un valor no monetario que contribuye
notablemente a la consecución de un desarrollo sostenible in-
3. Revelar oportunidades identificando los activos de la
clusivo y centrado en las personas.
economía creativa a nivel local.
La cultura como medio para concebir y realizar nuevas ideas
Hay un vacío de conocimientos a nivel local y los datos bási-
y para innovar, tanto a nivel individual como colectivo, genera
cos brillan por su ausencia. Al no disponer de esos conoci-
gran número de “bienes” de desarrollo humano. Esos bienes
mientos, todos los decisores, desde los responsables de la

5 Nurse, K. (2006).

156 Lecciones aprendidas y caminos a futuro

formulación de políticas hasta los gestores de proyectos,
obrarán basándose en información incompleta. Además, el
compromiso político y la voluntad de invertir seguirán fal-
tando. Por ello, identificar y cartografiar los desafíos, la es-
tructura y el funcionamiento de la economía creativa local es
importante para, posteriormente, medir y monitorear el im-
pacto de las políticas y programas.
Mapear los desafíos, la estructura y el funcionamiento de la
economía local es por tanto importante con el fin de medir
posteriormente el impacto de las políticas. Las pruebas de
este Informe demuestran cómo los ejercicios de mapeo de la
industria cultural y creativa son necesarios para la formula-
ción de políticas basadas en evidencias, ya que ofrecen una
visión global de características específicas del lugar, capaci-
dades humanas e institucionales, desafíos específicos del
sector, y oportunidades en la cadena de valor. Cuando se
lleva a cabo un ejercicio de mapeo, una metodología partici-
pativa para la producción de conocimiento resulta vital. Los
mapeos de activos culturales fructíferos son aquellos que
efectúan consultas con los diversos grupos de partes intere-
sadas (públicas y privadas). Los resultados del mapeo pue-
den ayudar a las autoridades a determinar la ventaja
competitiva de su localidad, así como a definir los resultados
que se espera alcanzar mediante la inversión en el desarrollo
de la economía creativa local.
4. Mejorar el acervo de información emprendiendo una
recopilación de datos rigurosa como inversión preliminar
esencial para la adopción de políticas coherentes de desarrollo
de la economía creativa.
La toma de decisiones acertadas se basa no sólo en la identi-
ficación de los activos culturales locales, sino también en
datos concretos. Aunque empiezan a publicarse nuevos es-
tudios que cuantifican la contribución económica de la cul-
tura al desarrollo de las ciudades y municipios, los datos
locales son aún muy insuficientes en los países en desarrollo.
En los casos en que existen, las estadísticas que cuantifican
los resultados y las tasas de crecimiento del sector son fre-
cuentemente fragmentarias y poco fiables. La recopilación y
el análisis de los datos cuantitativos necesarios será por
fuerza un proceso gradual e incompleto. Por lo tanto, habrá
que tomar en cuenta y valorar también resultados cualitati-
vos. Un modo en que los responsables de la formulación de
políticas a nivel local pueden ayudar a facilitar este proceso
es equipándose con un conjunto de indicadores, como se
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
expone en el capítulo 6. También pueden fortalecer las insti-
tuciones locales y emprender un diálogo permanente con
todas las partes interesadas y relevantes a través de un pro-
ceso de recopilación de datos, para asegurar la integridad,
relevancia y sostenibilidad del ejercicio, como se refleja en
las experiencias colectivas recabadas en el capítulo 7.
5. Investigar las conexiones entre los sectores formal e informal
para la elaboración de políticas fundamentadas de desarrollo de
la economía creativa.
En los países en desarrollo, la economía creativa depende en
gran medida de sistemas, procesos e instituciones culturales
informales. La capacidad de los gobiernos para subvencionar
y reglamentar es limitada. Muchos trabajadores creativos
están fuera del alcance de las reglamentaciones y estadísti-
cas oficiales. Numerosas empresas culturales operan sin
contabilidad. El capital se obtiene de fuentes informales,
como la familia o los amigos, y no de instituciones públicas o
comerciales. Como se indica en el capítulo 1, las actividades
creativas informales requieren un tipo distinto de pensa-
miento político. La adopción de métodos que pongan de ma-
nifiesto las conexiones entre el sector formal y el informal
será particularmente útil para determinar en qué medida las
políticas orientadas a fomentar la actividad creativa en los
entornos informales pueden influir en la evolución de esas
actividades y la manera en que éstas revierten en la econo-
mía creativa formal.
6. Analizar los factores de éxito cruciales que contribuyen a
abrir nuevos cauces para el desarrollo de la economía creativa
local.
Son muchos los factores, condiciones o variables decisivos a
tomar en consideración para adoptar decisiones y diseñar
estrategias de acción y programas que abran nuevos cauces
para el desarrollo de la economía creativa a nivel local. Esos
nuevos cauces surgirán de procesos orgánicos e interativos
en el seno mismo de las comunidades locales y de iniciativas
deliberadas en materia de políticas y programas. Los factores
decisivos para el éxito están identificados en el capítulo 5 y
las experiencias de programas se presentan en el capítulo 7.
Estas incluyen el peso de la historia y la tradición, que inva-
riablemente interactúan con las medidas adoptadas hoy, in-
cluyendo: inversiones financieras a lo largo de la cadena de
valor acordes con la infraestructura y la capacidad laboral;
157
 cooperación entre los agentes, intermediarios e instituciones
necesarios para poner en marcha las políticas y las medidas;
procesos de decisión participativos en los que intervengan
actores y comunidades locales; mecanismos específica-
mente adaptados al desarrollo empresarial local, y en parti-
cular el aumento de capacidades para adquirir competencias
empresariales y de liderazgo; un sistema eficaz de derechos
de propiedad intelectual que estimule a las economías creati-
vas; trabajo en red mediante la creación de núcleos creativos
y apoyo a las actividades de difusión itinerantes; compromiso
con una ética de servicio a la población y a sus aspiraciones
que conjugue el desarrollo económico con la necesidad de li-
beración y de auto identificación; respuesta a las necesida-
des de desarrollo y bienestar de la comunidad, incluyendo
las condiciones de trabajo y las dinámicas informales que ca-
racterizan al sector.
Por último, en un mundo tan interconectado e interdepen-
diente como el actual, los intercambios y flujos transnaciona-
les desempeñarán también un papel decisivo en toda
estrategia local, particularmente en lo que respecta al acceso
a los mercados mundiales y a la conectividad digital. En ese
complejo contexto, fomentar las capacidades de razona-
miento crítico y estratégico será esencial para una toma de
decisiones acertada.
7. Invertir en el desarrollo sostenible de las empresas creativas
a lo largo de la cadena de valor.
Para fomentar la cadena de valor cultural será necesario
apoyar los procesos de aprendizaje e innovación locales. Es
decir, se necesitarán iniciativas que cultiven nuevos talentos
y apoyen nuevas formas de creación. Será también necesario
brindar oportunidades a los empresarios culturales en ámbi-
tos tales como la gestión empresarial, las TIC o las redes so-
ciales, con el fin de formar a los trabajadores o de atraer
mano de obra cualificada. Se requerirá mejorar la infraes-
tructura y las redes de producción y distribución para crea-
dores y comunidades, emprender iniciativas de
comercialización y difusión, y crear espacios urbanos que
respondan a la evolución de la estructura cultural, social y fí-
sica de las comunidades, incluyendo cambios demográficos
como resultado de la migración urbana.
158 Lecciones aprendidas y caminos a futuro
8. Invertir en el aumento de capacidades a nivel local para
potenciar a los creadores y empresarios culturales, a los
funcionarios de la administración y a las empresas del sector
privado.
No debe subestimarse el importante papel que puede des-
empeñar el fortalecimiento de las capacidades en el creci-
miento de las economías creativas locales del llamado “Sur”.
Como campo, el desarrollo de capacidades en proyectos re-
lacionados con la economía creativa aún está en una fase ex-
perimental. Algunas de las iniciativas mejor desarrolladas se
han mencionado en este Informe. Muchas tienden a concen-
trarse en el fortalecimiento del negocio y las habilidades em-
presariales para permitir que las actividades creativas
puedan comercializarse y las empresas creativas crecer.
Otras muestran resultados prometedores que resultan al inte-
grar la dimensión social en actividades empresariales que
proporcionan un puente entre los entornos de la economía
creativa formal e informal. Las iniciativas de aumento de ca-
pacidades en el sector público están empezando a mejorar
las aptitudes de dirección y liderazgo, a dotar a los responsa-
bles de políticas de conocimientos para formular estrategias
en favor de la economía creativa local, y a asociar al proceso
a diversas partes interesadas. Invertir en el desarrollo de ca-
pital humano constituye un importante paso adelante en el
camino hacia un desarrollo centrado en las personas. Todo
ello debe ir acompañado de inversiones que consoliden los
sistemas de gobernanza y los marcos institucionales. Mu-
chas decisiones y estrategias de programa para el desarrollo
de capacidades aplicadas en la práctica por gestores de pro-
yecto se analizan en el capítulo 7.
9. Participar en la cooperación Sur-Sur para facilitar un
provechoso aprendizaje mutuo y fundamentar las agendas
internacionales para el desarrollo.
La participación en la cooperación internacional con miras al
intercambio de información y al fomento de la transparencia
en la elaboración de las políticas no atañe únicamente a las
autoridades nacionales. Las autoridades locales pueden des-
empeñar también un papel importante en el intercambio de
experiencias. Las pruebas presentadas en este Informe
muestran cómo están encontrando nuevas vías de potenciar
economías creativas dinámicas. La cooperación Sur-Sur, en
particular, puede desembocar en un provechoso aprendizaje
mutuo y contribuir a la formulación de programas internacio-
nales para el desarrollo. Este último aspecto debe estar com-
plementado con información sobre la diversidad de
situaciones, capacidades y necesidades reales existentes
sobre el terreno, con el fin de promover y apoyar la creativi-
dad cultural, en particular mediante la colaboración entre
ciudades.

10. Posicionar la cultura en los programas de desarrollo

económico y social locales, incluso frente a prioridades
concurrentes.

En muchos países en desarrollo, las comunidades y los mu-

nicipios apoyan más eficazmente que las instituciones nacio-
nales la integración de las industrias culturales y creativas en
las estrategias y los programas de desarrollo. Sin embargo,
para que la economía creativa realice su pleno potencial y
contribuya a un cambio sostenible y transformador, será ne-
cesario que los dirigentes del sector público facultados para
adoptar decisiones difíciles ante prioridades que compiten
entre sí, y que se asocian con la sociedad civil y con entida-
des interesadas del sector privado, otorguen prioridad a las
inversiones en economía creativa y se comprometan real-
mente a fortalecer las capacidades institucionales locales.
Estas decisiones implican, por ejemplo, establecer inversio-
nes en las industrias culturales y creativas como prioridades
para lograr un desarrollo social y un crecimiento económico
inclusivo. Asimismo, supone un compromiso para fortalecer
las capacidades de liderazgo institucional con el fin de ga-
rantizar la sostenibilidad y crear sinergias entre los actores
gubernamentales a todos los niveles. El liderazgo supone dar
a las personas y las comunidades los medios para que asu-
man el control de sus sistemas locales de producción crea-
tiva y cultural de tal modo que sean capaces de crear y
participar plenamente en la vida cultural.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 159
 la cultura es

un motor y facilitador
del desarrollo económico,
social y medioambiental

160 Lecciones aprendidas y caminos a futuro

 • Las burbujas centrales identifican los objetivos transformativos
Figura 7.2 Impacto transformativo: • Las burbujas secundarias identifican los enfoques utilizados para promover los éxitos
• El tamaño de las burbujas indica el número relativo de éxitos destacados representados
El desafío de crear economías culturales y creativas dinámicas
a nivel local: impactos transformativos de la ventana temática
de Cultura y Desarrollo del F-ODM
Evaluación de posimplementación en el marco de la ventana temática de • Las anotaciones indican logros específicos a nivel local
Cuando se pidió identificar los logros más sobresalientes como resultado de la
Cultura y Desarrollo del F-ODM implementación de los 18 programas del F-ODM en el marco de la ventana temática,
más de 50 impactos transformativos a nivel local fueron destacados en las evalua-
> Creó un punto de venta, un centro de producción y un espacio de artesanías para > Estableció una entidad público-privada permanente para ciones posteriores a la implementación. Este diagrama dibuja un esquema de estos
transmitir técnicas de una generación a otra – Albania coordinar, informar, iniciar y apoyar proyectos conjuntos en logros hacia la creación de economías culturales y creativas dinámicas a nivel local.
> Proporcionó a varios emprendedores formación y apoyo de tipo técnico en administración torno a la industria musical – Uruguay El diagrama muestra que 41% de las historias de éxito destacadas después de la
empresarial, técnicas especializadas, técnicas de marketing y elaboración de propuestas > Una asociación de actores culturales estableció contratos > Identificó y revitalizó el conclusión de los programas se centra en el desarrollo de la iniciativa empresarial y los
de financiación para obtener microcréditos renovables – Nicaragua; Palestina estandarizados invistiéndoles de autoridad contractual y > Estableció 12 festivales conocimiento agroalimentario negocios. Además, los enfoques usados para promover los impactos transformativos en
> Estableció fábricas culturales para potenciar la formación, el desarrollo de habilidades y creó una escala salarial para actores creativos y culturales culturales anuales de tipo regional y formó a 20 miembros estas áreas se centraban sobre todo en incrementar la calidad del producto y las
las oportunidades de proyectos en producción musical y audiovisual para jóvenes y mujeres – Senegal regional y nacional que de las comunidades implicadas oportunidades de mercado, e incubar proyectos creativos. Aquí, los logros a nivel local
– Uruguay impulsaron las industrias en técnicas agroalimentarias están organizados por su objetivo principal, pero los enfoques asociados pueden ser
> Estableció una oficina de Dirección General para el apoyo a
creativas y culturales, y alineadas con los patrones relevantes en múltiples objetivos. Está indicado el país del programa de cada logro.
> Estableció una incubadora de empresa cultural para emprendedores rurales, las pequeñas y medianas empresas que se especializará en
fomentaron la salvaguarda alimentarios socio-económicos de Se puede encontrar más inf ormación detallada y estudios de caso de los 18 programas
proporcionándoles formación, asesoramiento, asistencia en el desarrollo de plan de la promoción e incubación de proyectos empresariales
del patrimonio inmaterial – los grupos de población – Costa en: http://www.unesco.org/new/en/culture/achieving-the-millennium-development-
negocios y financiación – Uruguay culturales en áreas urbanas desfavorecidas – Costa Rica
Mauritania Rica goals/knowledge-management/publications/
> Organizó talleres de formación para actores culturales
> Facilitó que fuera factible para 547 artesanos producir, comercializar y > Celebró un festival local > Recopiló y transfirió conocimientos
sobre cuestion es de derecho de autor y elaboración de
vender sus propios productos desde su casa – Camboya mostrando instrumentos ancestrales comunitarios sobre
contratos para mejorar la posición de los artesanos locales
musicales artesanales, joyas, técnicas agroalimentarias –
> Estableció la participación en ferias comerciales y exposiciones nacionales, y en el mercado – Senegal > Incrementó la participación política
ropa, música y danzas Ecuador
cobertura en revistas internacionales de moda – China Empodera- de las mujeres en las elecciones
Incubación de tradicionales, así como otras Revitalización
> Estableció un festival gastronómico intercultural, en el que los campesinos > Estableció un sistema de microcrédito miento de la locales emprendiendo campañas de
expresiones de cultura
promovían sus productos y métodos de producción, aumentando la viabilidad proyectos y un programa de formación de tradiciones mujer e igualdad información, formación educativa y
tradicional local – Nicaragua
cultural y comercial, y creando redes en el mercado cultural – Costa Rica creativos Marco empresarial, donde los receptores del gastronómicas de género actividades de sensibilización para
> Proporcionó apoyo técnico y metodológico a 56 negocios de artesanías, institucional crédito recibían formación en aumentar el entendimiento de las
incrementando la producción y la calidad de su producto así como generando marketing y desarroll o de negocios – mujeres de su derecho a la
nuevas líneas de productos y abriendo el acceso a los mercados nacionales e Egipto representación política
Festivales
internacionales – Honduras > Estableció un acceso sostenible a Premios de – Marruecos
> Proporcionó a 80 artistas apoyo técnico incrementando la producción y la crédito para proyectos diseñados para honor institu- > Proporcionó formación musical a 92
calidad de su producto, y generando nuevas líneas de producto, facilitando optimizar oportunidades económicas y cionalizados
> Aumentó las actividades culturales estudiantes y organizó varios festivales
la visibilidad nacional e internacional – Uruguay productivas a través de la preservación
entre comunidades – Honduras regionales que mostraban a la
> Formó en el desarrollo de negocios a mujeres empresarias del sector textil y y promoción de tradiciones y artes Diálogo social / orquesta de jóvenes – Palestina
del bordado – China locales – Nicaragua
Voluntariado cohesión > Estableció un compromiso legal del gobierno para
> Facilitó que 140 mujeres se convirtieran en nuevas productoras a través de organizado desarrollar y mantener un sistema organizado por
un programa para artesanas gestionado por la comunidad que proporcionó (27%) condecoraciones nacionales como medio de
formación técnica en 7 industrias creativas – Egipto
Esquemas de premiar a individuos y grupos que poseen un alto
Iniciativa empresarial y microcrédito grado de conocimiento y técnicas vinculadas al
desarrollo de negocios Impacto patrimonio cultural inmaterial – Camboya
(41%)
Desarrollo de
transformativo
Foro para el Campamento > Estableció un campamento intercultural para más
> Desarrolló, acreditó,
capacidades destacado en los informes diálogo intercultural de 5 mil niños, alojados en una escuela local
lanzó y promovió un intercultural/ transformada que previamente había sido
para aumentar la de evaluación de programa de Maestría interreligioso
abandonada – Bosnia y Herzegovina
calidad del posimplementación en Administración de
producto y las Recursos Culturales > Implementó un foro de diálogo intercultural-interreligioso en
oportunidades – Albania colaboración con instituciones gubernamentales, líderes comunitarios
de mercado y religiosos, la sociedad civil y la comunidad en general – Etiopía
Educación
institucionalizada

Gestión de bie- > Formuló un esquema de subvenciones > Estableció y fortaleció consejos
> Integró políticas culturales diseñadas
> Preparó un plan de gestión de cinco años, impulsado nes culturales para apoyar las iniciativas de locales y regionales para la cultura
para la comunidad con el fin de Ayuntamientos
localmente, para priorizar y salvaguardar un sitio desarrollo económico local (esfuerzos con el propósito de financiar
planificar el desarrollo local, cambiar
patrimonial cultural tangible local – Turquía organizativos e infraestructura a iniciativas y proyectos creativos y
la percepción de patrimonio cultural
> Creó un sistema automatizado para gestionar datos Programa de pequeña escala) para cubrir las culturales llevados a cabo por partes
como motor de desarrollo entre los
relacionados con la conservación, la monitorización y subvenciones necesidades inmediatas para un interesadas a nivel regional –
funcionarios electos, la sociedad civil
la supervisión de sitios registrados, y con los activos Atracción de mayor desarrollo del sector turístico
y otros actores locales – Marruecos Gobernanza y Honduras
naturales e inmuebles culturales – Turquía Estrategia local – Turquía Sistema de
de marketing clientes > Puso en marcha un ejercic io de políticas públicas información
planificación participativa en el que Planificación online
(16%) (16%) > Estableció un sistema de
> Desarrolló cinco nuevos instrumentos de comercialización miembros de la comunidad podían
Cocina > Fortaleció el mercado para la cocina estratégica información cultural online
(productos, actividades y eventos) para apoyar la agencia incorporar sus conocimientos
patrimonial patrimonial local mediante el local para determinar y medir el
nacional de turismo para desarrollar planes de acción tradicionales y culturales en
establecimiento de acceso directo y perfil y comportamiento del
sobre cómo utilizar el legado cultural para incrementar el Centro estrategias de desarrollo local – Política
sostenible a la cadena productiva – sector de la cultura y las artes
turismo y la visibilidad internacional – Albania cultural Mozambique interminis-
Ecuador n acionales para su difusión
Registro de Rutas de Estrategias terial internacional – Costa Rica
recorrido > Estableció estrategias de autosostenibilidad para 14 de Coordinación
> Creó un nuevo centro cultural en una sede histórica y sitio > Estableció cuatro rutas de recor- sostenibilidad
patrimonial centros/casas culturales locales para implementar una mejorada
fortaleza medieval restaurada – Bosnia y Herzegovina rido y acceso a los fondos locales
política cultural local y optimizar los insumos – Honduras > Estableció una política intercultural y sectorial de género
de financiación – Mozambique
a nivel nacional que prioriza a las minorías y a los grupos
> Inscribió sitos de patrimonio cultural en la Lista del Patrimonio > Mejoró la coordinación entre varias instituciones estatales y la sociedad civil para incrementar la sensibilización de los marginales, co-diseñada y co-aprobada por cuatro
Mundial – Senegal responsables de la toma de decisiones respecto al potencial socio-económico del patrimonio cultural y natural – Marruecos ministerios nacionales – Ecuador
Figura 7.1 Empoderamiento de individuos y grupos sociales Fortalecimiento de capacidades artísticas y creativas

Resultados buscados: Proporcionó cursos de formación para 20 personas con discapacidad en

artes recicladas con el propósito de generar ingresos – Sudáfrica
Inició y formó a más de 200 personas en música con tambores metálicos – Santa Lucía
Formó a 20 artesanos en técnicas de producción y diseño contemporáneo, así como en
Proporcionó talleres para jóvenes desfavorecidos con el fin de descubrir y el uso de tecnologías digitales – Togo
análisis de proyectos del Fondo Internacional para la
practicar las capacidades musicales de la comparsa como herramienta Organizó talleres para la profesionalización de unos 1,000 jóvenes en hip-hop,
Diversidad Cultural (FIDC) de liberación – Uruguay percusión de cumba, candombe y escenografía – Uruguay
Organizó talleres de producción y edición para formar a j óvenes
realizadores indígenas – Brasil
Mapeo cultural
Empoderamiento
Sensibilización de individuos y Estableció cinco índices para proporcionar una medida estandarizada y continua de los
Organizó seis debates en radio y televisión, así como anuncios promocionales, para grupos sociales Fortalecimiento procesos clave de la toma de decisiones y los patrocinios que conlleva el patrocinio de las
incrementar el conocimiento del público general sobre el estatus de los artistas – Níger de capacidades artes – Sudáfrica
Lanzó programas como “Noche de libros”, para promover la cultura escrita y la industria creativas Identificó bienes y servicios culturales clave, así como los desafíos a los que las industrias
editorial – Croacia Sensibilización artísticas culturales nacionales debían enfrentarse mediante un mapeo del sector, siguiendo un
enfoque ascendente – Kenia
Produjo y distribuyó una publicación política, resultado de una investigación de mapeo, con
Aumentar el acceso a los mercados un análisis de aspectos económicos del sector editorial y recomendaciones de política
cultural para la legislación relativa al libro – Croacia
Creó 100 puntos de venta en los alrededores de la capital, Cotonou, para
comercializar CDs producidos localmente – Benín
Mostró 15 cortometrajes en el Festival de Cine de Jóvenes Talentos y aseguró su
Aumentar el acceso Inclusión Mapeo cultural
Planes estratégicos para
a los mercados políticas de cultura y desarrollo
distribución en la televisión pública digital – Argentina social Desarrolló una política cultural nacional para
Estableció una base de datos regional de producciones audiovisuales y películas promover las industrias culturales (2013-2017)
africanas con más de 400 títulos para promover su distribución y comercialización Planes estratégicos
– Granada
– Camerún para políticas de
cultura y desarrollo Estableció un plan nacional a 10 años (2013-
Fortaleció el mercado local de "lamba hoany", la industria creativa local de base Fortalecimiento 2023) para acciones culturales y seis planes
textil, a través de su promoción en ferias nacionales y estableciendo asociaciones de capacidades estratégicos a nivel regional para la
innovadoras – Madagascar locales para el implementación de políticas culturales – Togo
Promovió una mayor participación de la música caribeña en los festivales de música desarrollo
Desarrolló una estrategia y un plan de acción
de Norteamérica – Barbados empresarial
de tres años para el desarrollo de la industria

Fortalecimiento de capacidades locales para el desarrollo

Iniciativa cinematográfica – Bosnia y Herzegovina

empresarial empresarial y Resultados Gobernanza Fortalecimiento

de capacidades
Fortalecimiento de
Organizó una serie de cursos de gestión cultural para 13 gestores y administradores de capacidades organizativas
teatro – Níger Educación y desarrollo de principales y políticas organizativas
Fortaleció las capacidades de 150
formación
Formó a músicos y promotores musicales en la gestión empresarial y la recaudación de
fondos – Tayikistán
profesional negocios públicas responsables de la toma de decisiones
y gestores culturales de alto nivel -
Desarrolló un “Manual de gestión de patrocinio de las artes” para aumentar la Senegal
práctica del patrocinio y desarrollar estrategias para la asociación empresarial – Mejoró la coordinación entre los
Sudáfrica funcionarios y responsables de la toma
Incubación Fortalecimiento de decisiones de cinco ministerios
Llevó a cabo 12 programas de formación en empresariado cultural para 164
de proyectos de capacidades gubernamentales para entender e
participantes – Serbia
creativos y institucionales implementar de mejor manera y a nivel
Formó a unos 80 jóvenes en recaudación de fondos, marketing y gestión cultural para culturales
mejorar la comercialización del producto y promover el autoempleo – Mozambique Financiación nacional la Convención sobre la
inicial/ Fortalecimiento Sensibili- Diversidad de las Expresiones
Programa de zación Culturales de la UNESCO – RDP Lao
subvenciones de las redes
Fortalecimiento de capacidades insti-
Cooperación Intercambio entre
los responsables
tucionales
regional
de la toma de Fortaleció las capacidades de las oficinas del gobierno en
Incubación de proyectos cre- Educación y formación profesional Financiación inicial/ decisiones Intercambio de conocimientos los ámbitos del arte y la cultura a través de la provisión de
ativos y culturales Proporcionó equipo y espacio de trabajo para formar a artistas Programa de subvenciones para los responsables de la toma cursos de formación – Togo
en el uso de nuevas tecnologías de la información – Congo Proporcionó seis subvenciones de hasta Redes y asociaciones de decisiones
Estableció una incubadora para apoyar el
3,500 dólares a jóvenes emprendedores profesionales Estableció una red de investigadores y
desarrollo de 10 iniciativas empresariales de Formó a 610 jóvenes con un curso de un año en dirección Sensibilización
emprendedores culturales – Serbia escénica, diseño de vestuario y escritura creativa – Argentina seleccionados que buscaban profesionales trabajando en el sector audiovisual
cofinanciación para poner en marcha de 14 países de América Latina – Cuba Organizó seis debates y anuncios en la radio para
Estableció el Centro YAKAAR para las artes escénicas, donde sensibilizar a la población sobre el estatus de los artistas
sus negocios – Serbia Fortaleció la cooperación entre las partes
30 directores escénicos recibieron formación – Senegal – Níger
Puso en marcha el Centro de Formación Audiovisual para interesadas de la industria editorial y las industrias
jóvenes indígenas, con cursos de producción, guión, dirección Cooperación regional creativas relevantes mediante la creación de
cinematográfica, edición y técnicas de posproducción – Adoptó la Declaración de Dhaka, por organizaciones profesionales – Croatia
Guatemala la que los países de la región Asia y
el Pacífico se comprometen a Redes y asociaciones profesionales
• Las burbujas centrales identifican el ámbito de la actividad promover las industrias culturales y
Promovió entre los jóvenes el intercambio y la creación de redes en las
• Las burbujas secundarias identifican los resultados obtenidos creativas, así como a fortalecer la
industrias culturales – Mozambique
• El tamaño de las burbujas indica el número relativo de los resultados obtenidos en otras cooperación regional – Bangladesh
Estableció la Red-U40 México, una red de profesionales culturales menores de
áreas de intervención
40 años – México
 ANEXO
Base de datos global de la UNCTAD
sobre la economía creativa 1
Hay varios indicadores que podemos usar para entender fue posible dada nuestra habilidad para construir sobre el
la economía creativa. Los dos primeros Informes sobre la entendimiento y la definición del fenómeno de la econo-
economía creativa (IEC) publicados en 2008 y 2010 han mía creativa establecidos en los dos Informes previos.
favorecido el comercio internacional en bienes y servicios
En consecuencia, este anexo presenta y resume el modelo
del sector creativo. Es importante señalar que el uso de
de la UNCTAD para estadísticas de comercio con relación
datos de comercio internacional fue una herramienta fun-
a la economía creativa. Los cauces de desarrollo local que
damental para promover y definir los contornos y las diná-
estimulan la creatividad y la cultura, como se expone en
micas de este fenómeno. Los datos utilizados en los
este Informe, están inextricablemente vinculados con las
Informes de 2008 y 2010 se apoyaron fuertemente en el
actividades nacionales y el comercio internacional. Los In-
trabajo continuo de la UNCTAD y su modelo para estadísti-
formes sobre la economía creativa de 2008 y 2010 fueron
cas de comercio con relación a la economía creativa. En
publicados conjuntamente por el PNUD y la UNCTAD, y
estos años, entre los Informes previos y la publicación de
describieron un marco para definir la economía creativa
esta edición especial, la recopilación y el análisis de estos
en términos de sectores económicos transversales. Las ac-
datos no ha cesado ni se ha interrumpido. En esta publi-
tividades nacionales agregadas correspondientes fueron
cación decidimos tomar una dirección diferente y aplicar
medidas en términos de comercio internacional.
una mirada de política local. No obstante, este trabajo sólo

Evolución de exportaciones mundiales de bienes y

servicios creativos, 2002 y 2011

Todos los bienes creativos

Todos los servicios creativos 2011

2002

Bienes de nuevos medios

Bienes audiovisuales

0 200 400 600

(en miles de millones de dólares estadounidenses)

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 161
 Bienes creativos: Exportaciones, por grupo económico, 2002 y 2011 (en millones de
dólares estadounidenses)
Mundiales Países en desarrollo Países desarrollados Transición
2002 2011 2002 2011 2002 2011 2002 2011

Todos los bienes

creativos 198.240 454.019 73.890 227.867 123.169 222.597 1.181 3.555

Artesanía 17.503 34.209 9.201 23.383 8.256 10.653 45 172

Audiovisuales 455 492 35 90 417 400 3 2

Diseño 114.694 301.262 53.362 172.223 60.970 127.239 362 1.800

Nuevos medios 17.506 43.744 4.412 14.607 13.071 28.918 23 219

Artes escénicas 2.754 - 250 - 2.478 - 26 -

Industria editorial 29.908 43.077 3.157 8.106 26.061 33.650 690 1.321

Artes visuales 15.421 31.127 3.474 9.456 11.916 21.631 31 40

Cuota de grupo económico en las exportaciones mundiales de

bienes creativos, 2011

Países en desarrollo Economías en desarrollo

100%

80%

60%

40%

20%

0%
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A lo largo de los años, el trabajo de la UNCTAD sobre la eco-
nomía creativa ha demostrado que desarrollar un entorno de
apoyo para las industrias creativas requiere un enfoque holís-
tico, centrado en proveer respaldos, incentivos y herramien-
tas a actores locales.
Según la base de datos global de la UNCTAD sobre la econo-
mía creativa, el comercio mundial de bienes y servicios crea-
tivos alcanzó la cifra récord de 624 mil millones de dólares
estadounidenses en 2011, de 559.500 millones en 2010.
Así, las exportaciones mundiales de este tipo de bienes y ser-
vicios, como artes y artesanía, libros, diseño gráfico y de inte-
riores, moda, cine, música, nuevos medios, medios
impresos, visuales, así como productos audiovisuales, experi-
mentaron un repunte en 2011 (el último año de la que se

162 Anexo 1: Base de datos global de la UNCTAD sobre la economía creativa

dispone de cifras), después de alcanzar 536 mil millones de
dólares estadounidenses en 2009 y 559 mil millones de dó-
lares estadounidenses en 2010.
Ahora, el sector ha superado su máximo nivel antes de la cri-
sis de 620.400 millones de dólares estadounidenses en ex-
portaciones en 2008. El ligero descenso en el consumo
global de productos creativos después de 2008 refleja la fra-
gilidad de la recuperación de los países desarrollados des-
pués de la crisis, sobre todo debido al aumento de déficit
público, la volatilidad de la moneda y las altas tasas de des-
empleo, sobre todo en los países más avanzados.
Las cifras muestran que las exportaciones de servicios creati-
vos (en oposición a los bienes creativos) llegaron a 172 mil
millones de dólares estadounidenses en 2011, de 163.800
millones en 2010, y casi triplican la cifra en términos de valor
de 2002, de 62 mil millones. Parte de este incremento refleja
la tendencia de que más gobiernos están elaborando estadís-
ticas sobre la economía creativa. La arquitectura y los servi-
cios relacionados, los servicios culturales y recreativos, los
servicios audiovisuales, la publicidad, y los servicios de in-
vestigación y desarrollo, son las principales actividades que
comprenden los servicios creativos.
I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3
En general, el comercio mundial de productos creativos se
ha más que duplicado de 2002 a 2011. La tasa media de
crecimiento anual durante este periodo fue de 8,8%.
El crecimiento de las exportaciones de los países en desarro-
llo fue todavía mayor, alcanzando en el periodo una media de
12,1% anual. Este tipo de exportaciones de bienes y servi-
cios creativos alcanzó los 227 mil millones de dólares esta-
dounidensesen 2011, 50% del total mundial.
Las estadísticas sobre economía creativa de la UNCTAD
están basadas en datos nacionales oficiales suministrados
por los gobiernos. Los datos de la UNCTAD son indicativos
de tendencias y las cifras reales pueden ser considerable-
mente más elevadas. Datos adicionales y perfiles nacionales
en el comercio de productos creativos pueden extraerse de
la base de datos global de la UNCTAD sobre la economía
creativa, a la que puede accederse a través de:
http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf o
http://unctadstat.unctad.org.
163
 ANEXO

Estudios de la OMPI sobre la

2 contribución económica del
sector creativo

La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)
ha apoyado la investigación sobre la evaluación de la contri-
bución económica de las industrias creativas desde 2002.
Los estudios de la OMPI se basan en una metodología
común que esboza cuatro grupos de industrias, identifica-
das con base a su nivel de dependencia en materia de de-
rechos de autor. Establece un conjunto de indicadores
macroeconómicos y dispone enfoques y normas de investi-
gación. Las directrices de la OMPI fueron desarrolladas con
base a las mejores prácticas internacionales y están imple-
mentadas en 45 países.
Los datos de 40 estudios nacionales realizados hasta sep-
tiembre de 2013 sugieren que el sector creativo es conside-
rable y más grande de lo esperado en la mayoría de países.
La investigación también indica que las industrias de dere-
cho de autor hacen una significativa contribución econó-
mica general al PIB y que esta contribución varía según los
países. Tres cuartas partes de los países del estudio tienen
una contribución de entre 4 y 6,5%, estando la media en
5,20%. Los países que han experimentado un rápido creci-
miento suelen tener una cuota del PIB atribuida a las indus-
trias de derecho de autor por encima del promedio.

Figura 1 Contribución de las industrias de derechos de autor al PIB1

12%

10%

8%

6% Promedio 5,20%

4%

2%

0%
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Fuente: OMPI

1 Los resultados de los estudios de la OMPI pueden consultarse en: http://www.wipo.int/copyright/en/performance/country_studies.html y se resume en:
http://www.wipo.int/export/sites/www/copyright/en/performance/pdf/economic_contribution_analysis_2012.pdf

164 Anexo 2: Estudios de la OMPI sobre la contribución económica del sector creativo
La contribución de las industrias de derechos de autor al de países con una cuota de industrias creativas2 superior a
empleo nacional se sitúa en una media de 5,36%. Casi tres la media en el PIB también muestra una cuota de empleo
cuartas partes de los países entran en la categoría de una superior a la media.
contribución entre 4 y 7% al empleo nacional. La mayoría

Figura 2 Contribución de las industrias de derechos de autor al

empleo nacional

12%

10%

8%

6%
Promedio 5,36%

4%

2%

0%
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Fuente: OMPI

La metodología de la OMPI distingue cuatro grupos distintos
de industrias de derecho de autor en función del nivel de
dependencia del material de derecho de autor: industria
central, interdependiente, parcial y de apoyo.3 El desglose
de la contribución económica por industria en el grupo cen-
tral arroja los siguientes resultados: con 38,6%, la prensa y
la literatura es con amplitud el mayor contribuyente gene-
rando valor añadido. Las otras industrias impulsoras (soft-
ware y bases de datos, radio y televisión, música y teatro,
publicidad, películas y videos, y exposiciones), suponen en
su conjunto más de 50% de la cuota, con el software y las
bases de datos representando cerca de la mitad de dicha
contribución. El 43% de la mano de obra de las industrias
de derecho de autor centrales está empleada en los secto-
res de prensa y literatura. Las cinco primeras industrias en
términos de cuota de empleo representan más de 80% del
total del empleo. Software y bases de datos, y radio y televi-
sión, son los sectores más intensivos en mano de obra, pro-
porcionando una mayor contribución al PIB cuando se
compara con los insumos de trabajo en las mismas. Los re-
sultados de los estudios nacionales confirman la importan-
cia de industrias basadas en el derecho de autor para el
rendimiento económico general. Las industrias creativas
están bien conectadas con el resto de la economía y tienen
una presencia activa en el ciclo económico. En muchos paí-
ses, las industrias creativas están desempeñando un papel

2 Los términos “industrias creativas” e “industrias de derecho de autor” se utilizan indistintamente en todo el documento.
3 Véase la Guía de la OMPI para determinar la contribución económica de las industrias relacionadas con el derecho de autor, Publicación de la OMPI Nº 893 (E)

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 165
 más importante que algunas industrias tradicionales. El ren-
dimiento de las industrias creativas mejora cuando son esti-
muladas por los gobiernos, el sistema jurídico y el entorno
empresarial. Estudios nacionales confirman la aplicabilidad
de la metodología de la OMPI en países con distintos nive-
les de desarrollo. Nuevos estudios pueden describir el po-
tencial del derecho de autor para el desarrollo y la necesi-
dad de vincular la implementación de un régimen de dere-
cho de autor sólido con el logro de los objetivos de
desarrollo nacional.

Figura 3 Contribución de las principales industrias de derechos de autor al PIB

por industria (en %)4

Películas y videos 4,22 5,42 Música, producciones teatrales, ópera

Radio y televisión 14,75

38,61 Prensa y literatura

Fotografía 2,40

Software y bases de datos 22,42

Artes visuales y gráficas 2,37 1,00 Sociedades de recaudación de

derechos de autor

Fuente: OMPI 9,25 Servicios de agencias de publicidad

Figura 4 Contribución de las principales industrias de derechos de

autor al empleo y por industria (en %)

1,56 Sociedades de recaudación de derechos de autor

Servicios de agencias de publicidad 7,23
Artes visuales y gráficas 4,85
43,42 Prensa y literatura

Software y bases de datos 19,71

Fotografía 2,33

Radio y televisión 7,04

Películas y videos 5,77 8,84 Música, producciones teatrales, ópera
Fuente: OMPI

4 Todos los desgloses de la contribución de las industrias específicas al PIB o al empleo se calculan con base a las estadísticas disponibles en los informes nacionales.

166 Anexo 2: Estudios de la OMPI sobre la contribución económica del sector creativo

Indicadores UNESCO de Cultura
para el Desarrollo
El impacto de un enfoque multidimensional en las políticas
La economía creativa puede ser medida usando varias
herramientas para la evaluación, pero las características
particulares de los países de renta baja o media plantean
desafíos únicos. No sólo gran parte de su sector creativo
se limita a transacciones nacionales, sino que sus merca-
dos a menudo se mantienen mayoritariamente informa-
les, los sistemas estadísticos nacionales están limitados y
los datos fragmentados.
Como primer paso para abordar estos retos, el Sector de
Cultura de la UNESCO ha desarrollado una rápida herra-
mienta de evaluación destinada a demostrar, mediante
hechos y cifras, la contribución multidimensional de la
cultura a los procesos de desarrollo nacional.1 Haciendo
balance de los esfuerzos previos para desarrollar indica-
dores y usando como referencia el Marco de la UNESCO
para las estadísticas culturales de 2009, la metodología
de los Indicadores de Cultura para el Desarrollo (IUCD)
fue desarrollada mediante un proceso altamente partici-
pativo implicando a expertos internacionales, equipos na-
cionales locales, oficinas nacionales de estadística y otras
partes interesadas.
Como resultado, las herramientas de la metodología de
los IUCD son flexibles y adaptables a las necesidades na-
cionales y a los datos disponibles. A diferencia de otros
modelos de indicadores, la construcción de los 22 indica-
dores de los IUCD ofrece una visión global de resultados
económicos, pero también una perspectiva a fondo sobre
el entorno nacional existente para mejorar y sustentar los
procesos y activos culturales para el desarrollo. Cierta-
mente, analiza cuestiones de acceso y participación,
igualdad e inclusión, aprovechando la contribución multi-
ANEXO
3
dimensional que la cultura y la economía creativa tienen
en los objetivos de desarrollo sostenible. Este enfoque fa-
vorece el uso de fuentes de datos nacionales, genera sen-
timiento de pertenencia nacional y aporta estadísticas
rentables que están directamente conectadas con las
prioridades políticas.
Los IUCD se han puesto en marcha en 11 países2 y ac-
tualmente están en la fase final de implementación. Los
indicadores confirman la vitalidad del sector. A menudo
dependiente de los niveles de informalidad, la contribu-
ción de las actividades culturales formales y privadas al
PIB puede ir de 4,8% en Ecuador a 1,53% en Ghana, y
las ocupaciones en establecimientos culturales represen-
tan desde 4,7% del total del empleo formal en Bosnia y
Herzegovina hasta 0,54% en Camboya.3
Para ayudar a visualizar las interconexiones entre los re-
sultados económicos y otras áreas políticas clave, y, en el
proceso, destacar oportunidades para la acción política,
el ADN del desarrollo para la cultura resume los resulta-
dos de cada país. Por ejemplo, el ADN de Ecuador (Fi-
gura 1) ilustra las oportunidades para brindar un mayor
apoyo a la actual contribución de la economía creativa a
la creación de empleo (2,20%), mejorando la cobertura
de la educación superior en el campo de la cultura
(0,7/1%) e incrementando la oferta de producción nacio-
nal (actualmente, sólo 6% del tiempo de emisión de pro-
gramas televisivos de ficción en la TV pública está
dedicado a producciones nacionales). El ADN de los
IUCD también permite un entendimiento comparativo de
los contextos nacionales, al mismo tiempo que evita el es-
tablecimiento de rankings.

1 La iniciativa de los IUCD de la UNESCO pretende contribuir a la implementación del artículo 13 (Integración de la cultura en el desarrollo sostenible) de la
Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales (2005). Su desarrollo e implementación en 11 países ha sido posible
gracias al apoyo del gobierno español.
2 Bosnia y Herzegovina, Burkina Faso, Camboya, Colombia, Ecuador, Ghana, Namibia, Perú, Suazilandia, Uruguay y Vietnam.
3 Los datos se basan en informes nacionales de actividades y ocupaciones, y están calculados con el Manual metodológico de los IUCD de la UNESCO. Según el
orden de aparición, estos datos corresponden a los años 2010, 2010, 2011 y 2011, respectivamente.

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 167
 Figura 1 ADN de la cultura para el desarrollo en Ecuador

1.0

0.0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
ECONOMÍA EDUCACIÓN GOBERNANZA SOCIAL GÉNERO COMUNICACIÓN PATRIMONIO

INDICADOR DE ECONOMÍA GOBERNANZA GÉNERO

REFERENCIA 1. PIB
2. Empleo
INDICADOR DESCRIPTIVO
SIN DATOS
3. Gastos de los hogares
EDUCACIÓN
4. Educación inclusiva
5. Educación multilingüe
6. Educación artística
7. Formación profesional
8. Marco normativo 17. Resultados de la igualdad de género
9. Marco político e institucional 18. Percepción de la igualdad de género
10. Infraestructuras
COMMUNICACIÓN
11. Sociedad civil en gobernanza
19. Libertad de expresión
SOCIAL 20. Uso de Internet
12. Participación social 21. Diversidad de ficción en la TV
13. Participación en la construcción
PATRIMONIO
de la identitad
22. Sostenibilidad del patrimonio
14. Tolerancia intercultural
15. Confianza interpersonal
16. Autodeterminación

Otro valor añadido de los IUCD reside en la Figura 2 Distribución de infraestructura cultural
posibilidad de utilizar los indicadores de
seleccionada con relación a la distribución de
lectura cruzada con el fin de destacar las
particularidades de cada país y las interco-
población en las regiones de Namibia
nexiones entre los resultados del sector
creativo, las brechas y oportunidades en el
establecimiento normativo, los marcos polí-
ticos e institucionales, la distribución de in-
fraestructuras culturales a nivel local y la
participación cultural. La Figura 2 ilustra
las desigualdades a la hora de acceder a
las infraestructuras culturales en regiones
de Namibia. La Figura 3 refleja niveles de
inversión pública en educación superior
con el fin de potenciar la aparición de una
clase creativa dinámica. La generación de
este tipo de cifras y hechos nuevos ya ha
i

go

ap

as

ne

na

to

a
iv

at
ra

ng

en

ek

up
ko
om
pr

on

ne

ha
us
Ka

ah
va

gw
ar

j
hi
Ca

nd
Er

producido impactos políticos concretos.

Ku

Om

Os
Kh
H

Ka

Om

Os
an

zo
Oh

jo
Ot

Por ejemplo, en Namibia, los datos de los Museos

IUCD han hecho posible que se promueva Espacios de exposición dedicados a las artes escénicas
Bibliotecas y centros de recursos de medios de comunicación
con éxito la inclusión de la cultura en el
Fuente: Metodología y cálculo: IUCD UNESCO. Año: 2013

168 Anexo 3: Indicadores UNESCO de Cultura para el Desarrollo

 Figura 3 Índice de coherencia y cobertura de la EFTP* y
sistemas de educación superior en el campo de la cultura
y
1

0.8

0.6

0.4

0.2

0
ya

ia

rú

ay

am
vi y

do
bi

an

ib

Pe
bo

gu
go a
na

tn
ua
ze ni

Gh

am
m

ru
lo

e
er Bos

Ec

Vi
Ca

U
Co

N
H

Fuente: Metodología y cálculo: IUCD UNESCO. Año: 2009; 2013

MANUD 2014-2018; en Ecuador, la implementación resultó
en un diálogo interinstitucional formalizado para integrar indi-
cadores con el fin de monitorear objetivos culturales en el
Plan de desarrollo nacional; en Camboya, el gobierno nacio-
nal está en el proceso de utilizar los indicadores para elabo-
rar un marco de política cultural más informado; en Ghana,
se ha establecido una base de datos para el sector cultural;
en Burkina Faso, algunos de los indicadores serán utilizados
como campo de pruebas para medir el alcance de los objeti-
vos de desarrollo nacional. Al recopilar datos de los resulta-
dos de la economía creativa, así como de las condiciones
necesarias para su prosperidad, los IUCD de la UNESCO
constituyen una herramienta única y de efecto demostrado
en materia de política y promoción. A medida que se siguen
armonizando y analizando datos, se está desarrollando una
base de datos y fomentando la inclusión de los indicadores
culturales en instrumentos de desarrollo ampliamente utiliza-
dos. Los resultados de los IUCD también han proporcionado
argumentos a favor de una integración más informada y ex-
haustiva de la cultura en la Agenda de Desarrollo Post-2015.
Para más información sobre la metodología, las herramien-
tas, los resultados nacionales y el impacto político de los
IUCD, por favor consulte la página web de los IUCD de la
UNESCO en: www.unesco.org/culture/CDIS

* Enseñanza y formación técnica y profesional

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 169
 ANEXO

4 Programa de Cultura del Instituto de

Estadística de la UNESCO
Mejorar el conocimiento de la economía creativa a nivel mundial

Con el fin de mejorar nuestro conocimiento de la economía
creativa y para informar mejor a los responsables de la for-
mulación de políticas, así como para apoyar la toma de deci-
siones y las políticas basadas en evidencias, cada vez es más
importante medir cuantitativamente el sector cultural. El pro-
grama de estadísticas culturales del Instituto de Estadística
de la UNESCO (IEU) apoya globalmente el desarrollo de esta-
dísticas culturales a través de tres elementos de programa
distintos: (a) La recopilación y difusión de datos culturales
seleccionados e internacionalmente comparables; (b) El des-
arrollo de metodologías y normas que aportarán directrices a
los países para respaldar el avance de las estadísticas cultu-
rales; (c) La aportación de apoyo técnico y formación para la
mejora de la capacidad estadística nacional en materia de
estadísticas culturales.
En términos de la producción y difusión de datos culturales
armonizados, el IEU realiza una recopilación de datos perió-
dica bienal de estadísticas de largometrajes, la cual permite
el análisis de esta dinámica y popular expresión cultural, un
sector económicamente importante de la economía creativa.
La Figura 1 muestra que, mientras las admisiones han dismi-
nuido ligeramente en los últimos años, la taquilla ha seguido
creciendo, alcanzando los 32.600 millones de dólares esta-
dounidenses en 2011. A pesar de la crisis económica de
2008, hubo un incremento de 27,8% de la taquilla mundial
entre 2006 y 2011. Esto fue principalmente resultado del
crecimiento experimentado en los primeros 10 países a nivel
de taquilla, que representan 70-78% del total. De hecho,
este crecimiento fue encabezado por China (un espectacular
incremento de +517%) y la Federación de Rusia (+171,8%).
En cambio, los Estados Unidos (el mayor mercado cinemato-
gráfico del mundo) tuvo una de las tasas de crecimiento más
bajas entre estos 10 primeros países, con solo 7,36%, una
tasa menor que la de Francia (+20,7%) y el Reino Unido
(+18,7%).1
La contribución del sector cultural o creativo a la economía
puede ser medido desde distintas perspectivas. Valor aña-
dido, Producto Interno Bruto (PIB), empleo, estadísticas de
importación y exportación son todos componentes clave de
los numerosos enfoques utilizados. Otro componente clave
para entender y medir la economía cultural y creativa es el
empleo cultural. Así, el IEU está implementando un estudio
global sobre las estadísticas de empleo cultural para estable-
cer la primera base de datos global de datos e indicadores
en materia de empleo cultural. En 2011 y 2012 se empezó a
llevar a cabo el trabajo inicial para desarrollar las metodolo-
gías apropiadas de armonización y estimación, así como para
identificar el proceso de recopilación de datos necesarios
para la implementación del estudio. Los resultados prelimi-
nares se obtuvieron en 2013. La Figura 2 muestra que la
cuota de empleo cultural en el total de empleo puede ser sig-
nificativa, situándose entre 1,3 y 6,24%. Está previsto que en
2013-2014, el IEU ponga en marcha una prueba piloto y se
espera la implementación total del estudio en 2015. En este
proyecto, el IEU colabora con organismos asociados y partes
interesadas clave, como EUROSTAT y la Organización Inter-
nacional del Trabajo (OIT). Este trabajo también contribuirá a
nuestro entendimiento de la relación entre cultura y desarro-
llo.
El UIS de la UNESCO tiene un extenso historial analizando
datos de bienes culturales y creativos con la publicación re-
gular de su serie de informes “Flujos culturales internaciona-
les”. Se prevé que en 2014 el UIS publique un quinto en la
serie (y segundo para el IEU). Usando los últimos datos y

1 “Mercados emergentes y la digitalización de la industria cinematográfica: análisis de la encuesta internacional del IEU del año 2012 sobre la estadísticas de largometrajes”.
DOCUMENTO INFORMATIVO del IEU Nº 14, AGOSTO 2013.

170 Anexo 4: Programa de Cultura del Instituto de Estadística de la UNESCO

según la metodología del marco de esta-
dísticas culturales (FCS) de la UNESCO,
Figura 1 Tendencias contrapuestas entre admisiones
este nuevo informe supondrá un paso y taquilla a nivel global, 2005-2011
adicional en el entendimiento y la valora-
ción de los flujos globales de bienes y ser- 10 35
vicios culturales. En términos de
metodología, el IEU publicó el FCS de la

Miles de millones de dólares estadounidenses

UNESCO de 2009, que ofrecía conceptos 9 30

y definiciones para guiar la producción de

Miles de millones de admisiones

estadísticas comparables, así como para
8 25
apoyar el desarrollo de indicadores e in-
vestigación analítica del sector cultural. El
FCS de la UNESCO de 2009 es una he-
7 20
rramienta para organizar estadísticas cul-
turales a nivel nacional e internacional.
Desde su publicación, el FCS de la 6 15
UNESCO de 2009 ha sido utilizado por
varios países de formas distintas. Canadá
tuvo en cuenta el FCS de la UNESCO de 5 10
2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
2009 cuando desarrolló su nuevo FCS de
Admisiones Taquilla global
2011, mientras que Bosnia y Herzego-
vina, Fiji, Mongolia y Sudáfrica planean Fuente: Instituto de Estadística de la UNESCO (2013). Mercados emergentes y la digitaliza-
ción de la industria cinematográfica. Montreal: IEU.
desarrollar e implementar sus propios
marcos nacionales, adoptando todos ellos
elementos del FCS de la UNESCO de
2009. Bosnia y Herzegovina también llevó Figura 2 Cuota de empleo cultural en el total
a cabo un análisis de las diferencias (a
de empleo
nivel político y estadístico) usando el FCS
de la UNESCO de 2009 para los análisis,
mientras que China desarrolló su propia 7%
6,51
6,24
clasificación para su “Marco para las in-
6%
dustrias culturales” usando el FCS de la 5,29
5,02 4,99
UNESCO de 2009 como modelo. Kenia
Cuota de empleo cultural

5% 4,67
4,45
creó su propia definición de cultura ba- 4,24
4%
sada en el FCS de la UNESCO de 2009 y 3,43 3,41 3,34
llevó a cabo un “Ejercicio de mapeo sobre 3%
las industrias culturales creativas”. Mien- 2,20

tras, Seychelles usó la estructura de codi- 2%

1,54
1,38
ficación del FCS de la UNESCO de 2009
1%
para analizar su sector cultural. Final-
mente, en 2011, Burkina Faso publicó su 0%
a

ia

ria

ía

ay

ca

na

ia

informe de estadísticas culturales, cuyos

ta
jo
iz

ci

ni
U
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es

Es
U
no

datos estaban clasificados y analizados

ao
ís
i

ac
Re

Pa

ic

M
bl

según los ámbitos del FCS de la UNESCO

pú

de
Re

E
RA

de 2009.
Fuente: IEU, 2013

I N F O R M E S O B R E L A E C O N O M Í A C R E AT I V A 2 0 1 3 171
 El IEU de la UNESCO también desarrolla normas y reglas es-
tadísticas, produciendo directrices y metodología mediante la
publicación de manuales y otros documentos de recursos.
Estos documentos pueden ser utilizados para apoyar el des-
arrollo de estadísticas culturales a nivel nacional y mundial.
Actualmente, el IEU está desarrollando una nueva metodolo-
gía para medir la contribución de la cultura en la economía
que los países podrán usar como modelo metodológico. En
2012, la primera parte de este proyecto fue publicada como
el Manual nº 1 del FCS de la UNESCO de 2009, “Midiendo la
contribución económica de las industrias culturales: Una re-
visión y evaluación de las aproximaciones metodológicas ac-
tuales”, que fue el primero en la nueva serie de
publicaciones del IEU; la segunda edición de esta serie (Ma-
172 Anexo 4: Programa de Cultura del Instituto de Estadística de la UNESCO
nual nº 2) fue titulado “Midiendo la participación cultural”, y
fue publicado en 2009. Así, ofrece una visión global y com-
para y contrasta las actuales metodologías usadas para
medir la contribución de las industrias culturales. En 2014,
está previsto que el IEU publique los resultados de la se-
gunda fase del proyecto, que presentará los resultados de
esta nueva metodología en la forma de un estudio de caso.
También está previsto que en 2014 haya un cuarto manual
sobre “Estadísticas de Festivales” disponible.
Todos los documentos de recursos, análisis y materiales aca-
démicos, así como la información sobre los talleres regiona-
les y la asistencia técnica llevada a cabo por la Unidad de
Cultura del IEU, están disponible en:
http://www.uis.unesco.org/Pages/default.aspx
Referencias
La lista de referencias que se presenta a continuación es para los lectores que están interesados en las cuestiones que
surgen con relación al fomento de la economía creativa a nivel local, en particular en los países en desarrollo. Cubre una
variedad más amplia de trabajos que los mencionados en el texto, ofreciendo así una bibliografía selectiva. Incluye libros
y artículos académicos, así como publicaciones de las Naciones Unidas.

Una bibliografía general más amplia sobre el campo de la economía creativa está disponible en el Informe sobre la eco-
nomía creativa de 2010 (que puede descargarse gratuitamente de internet:
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En la ciudad de Pikine (Senegal), la asociación
Africulturban ha creado una academia de hip hop
(“Hip Hop Akademy”) que enseña a los jóvenes de
la localidad grafismo y diseño digital, producción
de música y vídeo, dirección de actividades de pro-
moción y marketing, y cómo llegar a ser un DJ, ade-
más de impartir clases de inglés. Este innovador
programa está ayudando a los jóvenes profesionales
del sector creativo a desenvolverse con mayor efi-
cacia tanto en el mercado local como en el mun-
dial, ambos en constante evolución artística y
tecnológica.
Hace 20 años, en la localidad egipcia de Nagada,
centenares de familias de tejedores locales perdie-
ron su medio de subsistencia debido a una fuerte
caída de la demanda de su principal producto, el
ferka, un pañuelo de vivos colores. En 1991, sin
embargo, un alfarero suizo se alió a un diseñador li-
banés para revitalizar la producción textil mediante
el diseño de nuevos productos y la modernización
de las técnicas. Junto con los tejedores locales,
crearon la empresa Nagada, cuyos singulares pro-
ductos atraen hoy a clientes de todo el mundo.
En Chiang Mai, en el norte de Tailandia, se puso en
marcha la iniciativa Ciudad Creativa Chiang Mai
(CMCC), un laboratorio de ideas y, al mismo tiempo,
una plataforma de actividades e interacciones en
red que asocia activistas del sector de la educación
y organismos privados y estatales, así como grupos
comunitarios locales. Apoyándose en el acervo cul-
tural local, la CMCC aspira a hacer la ciudad más
atractiva como lugar de residencia, trabajo e inver-
sión, y a promoverla como ubicación preferente
para la inversión, los negocios y la industria crea-
tiva.
Cada uno de estos proyectos -y hay una infinidad de
ellos en todas las regiones del mundo- evidencia
que la economía creativa está mejorando los me-
dios de subsistencia en los países en desarrollo a
nivel local. Los cauces que permitirán liberar aún
más ese potencial constituyen el tema central de
esta edición especial del Informe de las Naciones
Unidas sobre la Economía Creativa 2013.
La presente edición especial, publicada por la UNESCO y el
PNUD por conducto de la Oficina de las Naciones Unidas
para la Cooperación Sur-Sur, está basada en informes
anteriores publicados en 2008 y en 2010, y amplía las
propuestas destinadas a explotar las enormes posibilidades de
la economía creativa a nivel local como medio para promover
nuevas modalidades y experiencias del desarrollo.
La economía creativa no es sólo uno de los sectores de la eco-
nomía mundial en más rápida expansión, sino que es también
un sector altamente transformador en términos de generación
de ingresos, creación de puestos de trabajo y fomento de las
ganancias obtenidas de la exportación.
Pero esto no es todo. Liberar el potencial de la economía crea-
tiva es también promover la creatividad de las sociedades, afir-
mando la identidad distintiva de los lugares en que prospera y
se concentra, mejorando en ellos la calidad de vida, realzando
la imagen y el prestigio locales, y aumentando los recursos que
permitirán concebir nuevos futuros diversificados.
En otras palabras, además de beneficios económicos, la eco-
nomía creativa genera un valor no monetario que contribuye
notablemente a un desarrollo sostenible inclusivo y centrado
en las personas.
Se argumenta en esta edición que la economía creativa no es
una gran arteria única, sino una multitud de trayectorias locales,
muchas de las cuales se sitúan a nivel subnacional, es decir, en
ciudades y regiones. Se examinan también las interacciones,
singularidades y políticas de nivel local y las maneras de promo-
ver la economía creativa en términos prácticos en las comuni-
dades, ciudades y regiones del mundo en desarrollo.
La información aportada pone de manifiesto que las industrias
culturales y creativas constituyen algunos de los “nuevos cau-
ces de desarrollo que fomentan la creatividad y la innovación
con miras a un crecimiento y desarrollo inclusivo, equitativo y
sostenible”, cauces que el Equipo de Trabajo del Sistema de
las Naciones Unidas sobre la Agenda de las Naciones Unidas
para el Desarrollo después de 2015 exhorta a la comunidad
internacional a adoptar.
Todos esos aspectos se analizan en la Introducción y en siete
capítulos analíticos del presente Informe. Como conclusión, el
octavo capítulo contiene un resumen de las enseñanzas extraí-
das y propone diez recomendaciones encaminadas a abrir
nuevos cauces de desarrollo.
El informe completo está disponible en:
http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-
2013-es.pdf y http://academy.ssc.undp.org/creative-eco-
nomy-report-2013.
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