Diether de la Motte ARMONIA e = .. IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1°, 4 ~ 08008 — BARCELONA “Tel.: 934 533 002 — Fax 934 541 895 bup://eww ideabooks esTraduecién de Luis Romano Haces Revisién de Juan José Olives Palenzucla Disefto cubierta de Carlos Aznar 1 edici6n en la coleccign Idea Misica, 1998 ‘Titulo de la edicién original: Harmonielebre Diether de Ja Move: Harmonielebre Gemeinschafiliche Osiginalausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag, Munchen und Birenreiter Verlag, Kassel-Basel-Londoa © 1998 Birenreiter-Verlag Kassel Edicién autorizada por Birenreiter-Verlag Xassel-Basel-London © 1998 dela edicion en lengua castellana y de la traducciGn: IDEA BOOKS, S.A. ROSELLON, 186, 1°, 4" 08008 BARCELONA ‘Tel: 934 533.002 ~Fax 934 541 895 hutpy/wwweideabooks.cs ‘Depésito Legal: B-41.311-98 ISBN: 84-8236 [05-8 Printed in Spain -Impreso en Espatia Impreso en Gersa A los vinos del Plasinado, en especial al Rhodtery ai Schweigener, con una entrega profundaArmonia PRESENTACION La importancia de este libro reside fundamentalmente en su vision hist6rica, El autor nos propone un recorrido a través de las transfor- maciones arménicas que han condicionado la evolucién del lenguaje mu- sical en los éltimos cuatrocientos arios. Desde Lasso y Palestrina hasta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schén- berg. Un planteamiento basado en tal perspectiva y elaborado con tanta seriedad como rigor es desconocido en nuestro entorno. Al interés de su singular enfoque se afiade, por tanto, la novedad que para nosotros representa su publicacién. La armonfa no es aqui un corpus te6rico inmovil; ni es un objeto sin pasado. La carencia de relativizacién histérica en el aprendizaje de fo ‘arménico, con sus consecuencias en la comprensién de los hechos mu- sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa el discurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse en una acumulacién de conocimientos establecidos en una reglamentacién temporal. E] anonimato es improbable, pues es la préctica musical la que determina la filiacion de sus propias conquistas sonoras y la que las explica, constatando, ademés, su individual razén de ser en medio del curso de Ia historia. La préctica musical seria, asi, fruto y origen det pensamiento musical. Un acorde, una cadencia.o cualquier otro acon- tecimiento arménico, no podré tener idéntica significacién en dos com- positores 0 estilos diferentes, aun cuando su aspecto externo sea apa- Tentemente el mismo. Tampoco las normas arquetipicas que regulan los comportamientos arménicos, elevadas al rango de categorias absolutas, podrén ser explicadas si no es acudiendo al lugar del que proceden. El objeto del libro sobrepasa los margenes histéricos de la época de la armonia; es decir, el arco hist6rico que se sittia entre finales del se- tecientos y comienzos de! siglo xx, y que usualmente se justifica —no sin cierta imprecisién— como época prioritaria en las relaciones sonoras verticales. La creencia de que fo arménico —que no la armonia— ha de basarse estrictamente sobre la idea de tensidn y distensi6n, de relajacién y punto culminante, de legada y retorno, en definitiva, sobre principios dindmico-estructurales, hace que el autor contemple también los fené- ‘menos sonoros de! dltimo Renacimiento —en su imbricacién con el pri- mer barroco— y las consecuencias musicales de la llamada disgregacién de la armonfa tonal en la primera mitad de nuestro siglo. Por ello, mu- chos de los procedimientos considerados tinicamente como parte de la armonfa, tendrén su explicaciOn y recibirdn su justa apreciacién en el ovecorreiato del contrapunto, siendo a su vez ambos parémetros musicales sustraidos a la particularidad de la practica artistica, La propuesta de elaboracién de una teorfa arménica a partir de la préctica musical tiene, no obstante, la ambigitedad propia de un espe- jismo tedrico. No nos engafiemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodologfa radical de lo empirico—sien- do ademas aqui lo hist6rico el terreno de su reflexién—, deberd cues- tionarse por el condicionamiento anterior del lenguaje, del lenguaje ar- ménico en este caso. La pretensién de hacer aprehensible la teoria a partir de la practica —a través de coordenadas hist6ricas en cualquier caso cuestionables como minimo—, plantea el problema de la inmanen- cia del conocimiento en el que e} pensamiento devuelto a la accién mu- sical es el que acomoda y circunscribe su formulaci6n tedrica. En cualquier caso, este libro proporcionaré a alumnos y profesores la oportunidad de cotejar y revisar el estudio y conocimiento de la ar- monfa escoléstica a la luz de un planteamiento distinto, Extraer después las consecuencias pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente a ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar su minuciosa lectura, convencidos de la gran aportacién que esta obra supone para la ensefianza de la armonfa. El lector tal vez. encuentre alguna dificultad en la comprensi6n del sistema de clasificacién de las funciones tonales empleado por Diether de la Motte. La dificultad es mas aparente que real; lo que no evitard, para quien desconozca esta tipologia, cierto esfuerzo inicial. El «cifra- do» de todas las relaciones arménicas de una tonalidad esté indicado exclusivamente empleando, solas o en combinacién, las iniciales de las. tres funciones principales; mayisculas para el modo mayor (T, D, S) ¥ mindisculas para el menor (t, d, s). Para la indicacién del estado de los acordes se afiaden, en su caso, los niimeros convencionales correspon- dientes. La dominante atravesada por una raya oblicua ([)) designa al VII grado como representante de esta funcién sin la fundamental real. Bastaré que el lector, paralelamente al estudio del texto, anote con cui- dado los signos clasificatorios empleados y los compare inmediatamente ‘con los que le son més préximos y a los que esté acostumbrado. Hemos incluido, como complemeito de la obra, unas explicaciones a la traduccién de algunos términos ‘alemanes, as{ como una tabla de equivalencias, a modo de pequeiio glosario, que pensamos pueden ser lites para la comprensiGn del texto y de los ejemplos. Suan José Ourves Barcelona, septiembre de 1998 2 VII eee Armonia NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCION DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES 1. Ab- und anspringende Nebennoten. Literalmente, notas que ba- jan de un salto (abspringen) 0 que saltan contra (anspringen). En ‘su concepcién general equivaldrian al término escapadas, usual en ‘nuestro Vocabulario arménico y contrapuntistico. Forzando la in- terpretacién, las primeras podrian corresponder a las escapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente o descendente desde la nota extrafia), y las segundas a las lamadas, en algunos manuales, escapadas disjuntas. En esta edicién hemos aplicado glo- balmente la traducci6n eseapadas para ambas acepciones, especi- ficando en cada caso lo que les es caracteristico. Ast —y en un intento de conservar la particular designacién del autor y la ten- dencia «menos esquemética» de la terminologia alemana—, de- ‘nominaremos notas auxiliares por salto en respuesta a abspringen- de (Nebennoten: notas de al lado 0 auxiliares), y notas de ataque ‘como calificacin aproximada de anspringende, 2. Akkordtriger. El verbo tragen (literalmente, llevar), sus distintas ‘voces, sustantivacién, o su asociacién a nombres propios (Akkord- trdger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un determinado comportamiento de los fenémenos melédico-armé- nicos. No hemos sabido hallar un término castellano con valor se- méntico diferenciador que pueda explicar, por s{ mismo, el sentido uunfvoco que el autor confiere a las distintas formas del vocablo alemén. En cualquier caso, sirve para denominar y definir la ma- nera de ser de algunas armonias en tanto que acordes bésicas 0 pilares, dentro de un proceso musical discursivo. Son aquellos acordes que sostienen o soportan, como armaz6a estructural 0 ci- miento del edificio arménico, el devenir de un troz0 0 seccién de una obra. La traduccién como acordes conductores —que, en prin- cipio, nos pareciera vélida— fue desechada por su ambigiedad en el Horizonte de nuestros habitos de designaci6n (acorde conductor podria ser cualquier acorde de una secuencia arménica, en tanto gue uno es encadenado —conduce— a otro). Al fin optamos por una explicacién «por el contexto», aplicando una terminologia de referencia in situ; aquella que procure al lector una comprensién fiel en cada capitulo o fragmentos del mismo, y'que le faciite una asociaciGn de significado con otras apariciones del concepto en dis- 1. tintas partes del libro. De este modo en la traduccién aparecerd ne KK seeeeneeee ‘iether dle la Monte a 5. como: acordes (voces, armonias...) sustemtadores, que sustentan, sustentadores bésicos, sustentadas, etc. ‘Atonikalen. ‘Término traducido como aténico en el apartado «Ka denzen im atonikalen Raum» (Cadencias en espacio at6nico). Se podria haber elegido también la traduccién carente de centro tonal, ‘que es a lo que en definitiva se refiere el concepto y que, de todas formas, apareceré asi traducido en e! interior del apartado. Es de- cir, procesos arménicos interrumpidos 0 desviados, propios de la ‘misica de Wagner, causa de una ampliaci6n tonal y resultado de Jo que podriamos llamar desfiguracién cadencial en una expecta- tiva tonal univoca. Durchffihrung. Secci6n central del plan estructural de la Forma ‘Sonata, traducido tradicionalmente en castellano como desarrollo. A pesar de su comtn aceptacién, el término desarrollo no hace justicia a la particular connotaci6n y riqueza significativa de Durch- fuhrung, literalmente, conduccién a través de. En el texto aleman ‘este término es utilizado tanto en su sentido delimitador de la parte intermedia de la Forma Sonata, como en el de su aplicacién ge- neralizada a procedimientos arménicos discursivos’ de carécter transitive. En ambos casos se ha optado por el término usual de decarrollo, dejando al contexto la capacidad de definir a funcio- nalidad y sentido de las dos acepciones. Durchginge. La primera intencién fue dejar como traducci6n is adecuada el término de transiciones, entendiendo que el autor, ms que referirse al resultado individual del proceso del movi- miento por grado de las voces —es decir, nuestra nota de paso, alude al proceso en si mismo como hecho absoluto, En conse- cuencia, deberia traducirse Durchgdnge como transiciones y hablar de nota de paso s6lo en el caso de Durchganston. Sin embargo, y en aras de uta menor complicacién para el lector —y teniendo en cuenta lo ya dicho—, Durchgange aparecerd siempre traducido ‘como notas de paso, aun a costa de sacrificar cierto rigor desig- nativo. Durchgangs-Quartsextakkord. Acorde de paso de cuarta y sexta. Durchgangsbewegung. Movimiento de paso. Durchgangston. Especificamente, nota de paso. Gegenklang. En este caso nos hemos rendido ante la manejabi- lidad de contraacorde como traduccién més apropiada del término alemén (rechazando otros también posibles como los de acorde contrario 0 acorde opuesio). Estos acordes, retomados por Diether de la Motte ¢ introducidos por él en su libro, hacen referencia a Armonia aquellos sonidos que, teniendo dos notas comunes con Principal, tanto ene mayor come en el menor, no son ls scones representativos dé la tonalidad vecina o relativa. En Do mayor, el acorde del VI grado serfa, por supuesto, el relativo menor de la t6nica (1), pero a su vez se estableceria como contraacorde menor de la subdominante (IV). Por su parte, el III grado representaria al relativo menor de la dominante (V) y, al mismo tiempo, seria contraacorde menor de la tnica (I), El II grado no tendria, en esta relaci6n, otro oficio que el de representar al relativo menor de la subdominante (IV). EI VII grado careceria de funcién por su es- tructura de acorde disminuido. En la menor (en la escala natural), el acorde del III grado ocuparia su lugar como relativo mayor de Ia tonica (1), y el acorde del VI grado seria su contraacorde mayor. EI VII grado es el relativo mayor de la dominante menor (V), fi- gurando como su contraacorde mayor el III grado de la tonalidad. EL VI grado es, como siempre, el representante del relative mayor de la subdominante menor (IV). EI II grado no se presta al juego : de funciones por la misma raz6n que el VII del mayor. ). Gegenparallelklang. Igual significado que i- i do como contracordes relatives. ania de |. Klangunterterzung. Este término esta siempre traducido sortie rr = scords, Ee un eoouro ngitud del enunciado y de su, flnbldad,condcionadora de certavleaion vocinica aie ne g0 del texto. Se trataba de fusionar el concepto del autor, y su denominaci6n, con nuestra terminologia arménica. La traduccion es, en cualquier caso, bastante fiel al original, excepto por el afia- dido de la palabra superposicién que, si bien en principio puede ‘confundir, queda enseguida aclarada por la especificaci6n inferior (unter) o superior (iber). Otras traducciones como sub 0 super- terciamiento, 0 sub 0 supertercerizacién, fueron rechazadas por el poco sentido referencial que tienen para el lector en castellano. 12. Querstand, Literalmente, posicién transversal. Es, de hecho, nuestra falsa relacién eromatica, y es asi como ha quedado tra ducida. Obsérvese la «benignidad» de! vocablo alemén frente al B. talante valorativo de la denominacién castellana. . Qutatreandscha. Correspondencia de quinta (v. Terzver- Mw ‘Terzverwandschaft. He aqui uno de los términos de mas dificil traducciOn, a pesar de que su sentido directo —relativos 0 relacio- nes de tercera— no ofrecia, en principio, la m4s minima duda. El tse a 2 XL sees'erne naee see oieDiether de ta Motte 15. 16. a7 18, wv. concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto a los acordes relativos, en los que’se incluyen tanto los relativos propia- mente dichos como los contraacordes de las t6nicas mayor y menor (en Do mayor: VI grado = relativo menor; IIT grado = contraa- corde menor; en la menor: III grado = relativo mayor; VI grado = contraacorde mayor). Los acordes a los que se refiere Terzver- wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me- nores, con las t6nicas mayor y menor, exceptuando los ya mencio- nados acordes relativos y contraacordes. Es decir, para Do mayor ‘estos acordes serfan: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be- mol mayor y menor y Mi mayor. Entendiendo que los relativos propiamente dichos —y aquf también los contraacordes—, estén igualmente en aquella Telaci6n, resultarfa embarazoso y confuso para la Jectura continuar hablando de estos acordes como relativos de tercera. Por ello, y en virtud de una mayor claridad seméntica, hemos preferido la traduccién de acordes en correspondencia de tercera. (En funcién de una simple coherencia, Quintverwand- sschaft ha sido traducido como correspondencia de quinta.) TrugschluB. Literalmente, cadencia de engafo, ha sido traducido como eadencia evitada, en lugar de cadencia rota, otra posibilidad més usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de ar- monta. En cualquier caso, el objetivo esperado en una cadencia no se rompe; s6lo se desvia, interrumpe, suspende o evita. La voz alemana es ciertamente plastica, ya que alude a la captacién em- irica, es decir, auditiva, que se produce en el fenémeno de la per- cepcién ante una expectativa no cumplida. Uberterzung. Superposicién superior de terceras (v. Klangunter- terzung). Unterterzung. SuperposiciGn inferior de terceras (v. Klangunter- terzung). Wechseldominante. Traducido como dominante de cambio, es la dominante secundaria (alterada) sobre el If grado de la escala. Tie~ ne el mismo significado que dominante de la dominante. ‘Wechselnote. Literalmente, nota de cambio o cambiada. Es ta denominacién alemana de bordadura, término que es utilizado en ‘nuestra edicién. No confundir con el término nota cambiata, apli- cado a un modismo melédico propio, sobre todo, del contrapunto olif6nico del siglo xvi ‘Wechselsubdominante. Es decir, subdominante de cambio, tér- mino andlogo a la dominante de cambio, Es la subdominante de la subdominante; VI grado rebajado de la tonalidad. seeeseceee XI teveeeeeeeeeee Armonia TABLA DE EQUIVALENCIAS 4) Enel apartado Notas extrafias a la armonta W. (de Wechselnote) —> bordadura D. (de Durchgang) ~> nota de paso V. (de Vorhalt) > resardo Vn. (de Vorausnahme) —> anticipacién aN. (de Abspringende Nebennote) —> escapada 1b) Derivado del apartado Acordes relatives P. (de Parallelen Durklinge) -> acordes relativas mayores p. (de Parallelen Mollklinge) —> acordes relativos menores por lo tanto: ‘Tp — relativo menor de una t6nica mayor ‘Sp — relativo menor de una subdominante mayor Dp — relativo menor de una dominante mayor 1P — relativo mayor de una t6nica menor ‘SP — relativo mayor de una subdominante menor P — relativo mayor de una dominante menor ‘en los contraacordes: G. (de Geeenklane) + contraacorde mayor &. (de Gegenklang) -» contraacorde menor or ejemplo: 1G — contraacorde mayor de una ténica menor ‘Tg — contraacorde menor de una tonica mayorDieter dela Motte ¢) En el apartado La fuerza arménica (Hindemith): R. (de Ruheklang) > acorde de descanso K. (de Klanggehalt) -> acorde de significado SI. (de Spannung ersten Grades) —> tensidn de primer grado 2. (de Spannung zweiten Grades) —+ tensiOn de segundo grado 'W. (de Klangaufweichung) —»> acorde de distensién Juan José Ouves seeeeeceeee XIV seeeeeeeees PROLOGO {Qué nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez li- bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas entre los extremos opuestos representados por Bumcke («No se puede duplicar la tercera») y por Moser («[...] de modo que en el acorde de sexta estén més bien equiparadas las tres posibilidades existentes de du- plicacién>). 2Y qué diremos de las paralelas ocultas? Segin Bélsche, son malas entre las voces inferiores y entre las exteriores, y segin Maler, lo son entre las voces inferiores y entre las dos voces superiores. Lemacher- Schroeder las prohiben s6lo «cuando la voz superior salta, o bien cuando todas las voces siguen la misma direcci6n». Dachs-Sohner prohfben tini- camente un caso especial de octavas ocultas. Riemann, por su parte, suprime por completo la prohibici6n de las paralelas ocultas. Todos tienen raz6n. S6lo que cada uno de ellos ha extrafdo sus reglas y prohibiciones de una musica diferente, y, generalizéndolas, han eri- ‘ido su sistema, sin comunicérselo al lector. Partiendo de los tratados de armonia se ha ensefiado una denomi- nada composicin estricta que, si bien jamas seré composicién propia- mente dicha, ha servido excelentemente en los exmenes. Tres quintas paralelas = aprobado. Distler (a pesar de que también la ensefia) siem- pre honrado, la ha llamado armonia de composicion. Al hacerlo —por poner s6lo un ejemplo— introduce el acorde de séptima y novena de dominante —que como tal solo se utiliza en la composicién desde tiem- pos de Schumann—, en una composicién coral estricta a cuatro voces, ccuyas reglas de conduccién de voces se han tomado de la misica pre- bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de cOmo se ha gestado se- mejante mezcla estilistica La armonfa de composicién no es ni ayuda ni «compafero de ar- mas», sino un adversario de cualquier ensefianza viva de la historia de la midsica y descalifica a cualquier tipo de misica que ain no es cadencial © que ha dejado de serlo. (Por qué todavia no ha protestado nin- giin historiador?) Asi, los compositores, pese a desempefiar la tarea Principal en la ensefianza de lz composicién, se han cavado a concien- cia su propia tumba. Los eximenes de instrumento tienen lugar en el podio; los de armonia, en el campo de instruccién. El sargento gri- ta: Modulacién de @ (tan répido y bonito como sea po- sible!). Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo y transformacién del lenguaje musical durante los ditimos cuatrocientos afios —la gran wee XVDiether de ta Motte €poca de la historia de la misica—, que cuesta trabajo entender por qué la ensefianza de la armonia ha renunciado précticamente a comunicar todo este atractivo por mor de una composicin estricta; que, por mo- tivos de comodidad en la ensefianza y en los exAmenes, se ha entresa- cado de compositores tales como Hassler, Praetorius y Osiander, que ‘no cuentan entre los més grandes de la historia de la misica. El que en composicién coral se incluyan acordes del romanticismo como herra- mienta en la vida de los futuros profesores de misica, directores de or- questa, instrumentistas y cantantes de Spera, es algo que clama al cielo. Pero no, no hay quien clame. S6lo responde en silencio la desgana de los estudiantes ante las materias obligatorias. Para acudir a los exémenes habituales no existe una preparacién me- jor que aprender la armonia sistemética vigente. Mi libro serviré muy poco para esa preparaciGn, pero tratard de promover una ensefianza mds centrada en el arte y una forma de hacer los exémenes més viva y més artistica. «La modulaci6n, sus tareas y sus técnicas en la evolucién de la historia de la misican, «las diferencias esenciales de la armonia bacia 1600 y en Ia época de Bach», «las técnicas de mixtura en Debussy», los «problemas especiales de la armonia en la pera», «el camino de Lisct hacia la atonalidad», las «diferentes formas cadenciales en Handel y Mo- zart», los «acordes de cuatro notas en Waguer», «el papel estructural de la cadencia en Mozart», «la fuerza arménica en Hindemith», «la técnica de enlace de acordes de Schonberg»; estos y otros innumerables temas, en breves referencias con demostraciones al piano, favorecerdn los ex. menes después de un curso de formacién basado en este libro. Es in- dudable que al adquirir conocimientos en torno a estos temas —y ca- pacidad para impartirlos— saldré ganando el trabajo profesional de los iisicos, los profesores de miisica y los musicélogos. Los grandes compositores se convierten por vez primera en este libro ‘en 10s tinicos maestros de mésica. No ha salido de mi ninguna regla ni ninguna prohibici6n; todas las indicaciones han sido extraidas de las composiciones, habiéndose comprobado su validez en numerosas obras. Para no meter en un mismo saco muchos siglos de evolucién, este nuevo ‘curso formativo se dividiré en capitulos independientes con un regla- mento variado, segiin sea la evolucién de la historia de la misica. Ha dejado de existir ef acorde de sexta como tal. En el capitulo 3 es un acorde diferente que en el capitulo 1, y la triada mayor con una séptima menor no seré en el Wagner tardfo un acorde de tensiGn con carécler de dominante como Jo era antes. En Schonberg las consonancias ne~ cesitan una legitimacion especial para conducir las voces; en los capi- tulos anteriores la necesitaban las disonancias. Puede ser que esto con- + XVI evee Armonia funda, y en cualquier caso no facilitaré la ensefianza de la armonta, pero desde luego la aproxima al arte. Los dos primeros eapitulos son en s{ cursos de composicién aistados. EI primero conduce @ un gran arte, que hasta ahora, que yo sepa, no ha sido revelado en ninguna parte de la enseflanza de la composicién: la homofonia en torno a 1600. Esta miisica, ya no contrapuntistica, pero tampoco ligada atin a las tonalidades, era hasta ahora una apdtrida entre las cétedras de las disciplinas tedricas. Empezar con este fascinante mun- do sonoro es de gran efecto metodol6gico. La misica bien temperada de Bach se nos revelaré como una renuncia al acorde natural puro. El establecimiento y Ia resoluci6n de la cadencia, libres de una ideologia de Jo «natural» y de lo «original» aparecerdn como estadios de una evo- lucién que, tanto antes como después, habrén permitido la existencia de una gran mésica homéfone El segundo capitulo, el de més envergadura, es el que més se acerca la antigua teoria de la armonfa, si bien toma todas sus indicaciones de las obras de la época de Bach y no va mas all4 del vocabulario arménico de ésta. Los capitulos dedicados a un solo compositor (Schumann, Wag- ner, Liszt, Debussy...), modelos de diferentes puntos de vista, sirven de ejemplo a otros no incluidos aquf, pudiendo muy bien incitar a tratar de modo similar la armonia de Brahms, Bruckner, Mussorgski, etc. Es sobre todo en estas exposiciones individuales donde se patentiza el que los acordes y sus encadenamientos constituyen siempre, en el curso de 4a evolucion de la historia de la miisica, un material que tiene poco de anénimo, convirtiéndose cada vez més en un objeto de la invencién in- dividual. Los tratados de armonfa existentes hasta ahora, empefiados en la compilacidn sistemética de todos los medios del sonido, se vieron a la fuerza casi imposibilitados de tener en cuenta ese aspecto. Armonia sig- nificaba armonizar, y esto equivalia a emplear correctamente el material. La errénea y extendida creencia de que las melodfas se inventan y la composicién, en cambio, se hace, si bien no fue alimentada de ese modo, por lo menos tampoco fue combatida suficientemente. En cambio, pro- mover la comprensién del aspecto individual de la invencién arménica y desarrollar la captaci6n de ésta es, a mi modo de ver, una de las tareas ‘més importantes de una ensefianza de la armonia con enfoque artistic. Todos los ejercicios han sido tomados de obras de la época estudiada ‘en cada caso 0 bien se han cefiido con precisiOn a su estilo. Asi, Ia crea- ‘i6n de los ejercicios cambiard de un capitulo a otro de acuerdo con el estilo personal o de época respectivo. Por lo tanto, no se despreciar4 en absoluto la composicién a cuatro voces, y se ensefiar4 completamente a XVIL + eeeDiether dela Mote fondo, pero encontrard su limite allf donde la haya abandonado 1a mis ma evolucién compositiva. Estoy convencido de que esa simple varia bilidad de los ejercicios se ha de traducir en un gran aumento del guste or ellos por parte del estudiante; tendré algo mas de interés la solucior de aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados a lo largo de un semestre a la composici6n a cuatro voces. Ante todo, se dar4 rienda ‘suelta al andlisis, creandose de esa manera una relaci6n directa con el estudio especializado del miisico. Las clasificaciones de las funciones corresponden, con tres excepcio. nes, a las introducidas por Wilhelm Maler, hoy en dia de aceptacién general. Solamente ha habido que introducir como novedad DY (en vez de BF 0 de DY), B” (en vez de DF 0 de B) y B (en vez de Pho de VI), con el fin de no tener que seguir clasificando los acordes de la €poca de Bach y del perfodo clésico come derivaciones de estructuras de acordes aparecidas mucho més tarde, asf como para clasificar tam- bién con mayor precisiOn las combinaciones de funciones. Mi atrevimiento no lleg6 més alla de Debussy. Quedo muy agra- decido al doctor Wolfgang Rehm no s6lo por su paciente y tenaz ayuda Y por su asesoramiento en materia editorial, sino sobre todo por su sistencia en la continuacién de este trabajo hasta bien entrado el slo xx. Después de haberlo concluido creo que estaba en lo cierto, ya que el mundo sonore de esta época apenas esté delimitando ain el cua- dro de su evolucién. Agradezco a Jiirgen Sommer su inteligente ayuda en materia de redaccién. En el niimero 3/1972 de la revista Musica publiqué, junto con mis antiguos alumnos Renate Birnstein y Clemens Kithn, «Plidoyer fir eine Reform der Harmonielehre») (Informe para una reforma de la teoria de la armonfa), que me ha proporcionado multitud de cartas alenta- doras. E! comienzo de sus actividades docentes, en Liibeck y Berlin, respectivamente, frustré mi plan de elaborar el libro entero bajo su cri- tica atenta y enriquecedora colaboraciGn. Asi, no trabajamos conjun- tamente més que hasta los «relativos en menor», del capitulo 2, motivo suficiente para que esté cordialmente agradecido a la sefiora Bimstein yal sefior Kiihn, que hasta entonces me evitaron lo peor. Gracias tam- bién por las muchas sugerencias de colegas que han quedado incluidas en este trabajo. Todas cllas van muy por delante del material de ense- fianza de los libros sistematicos y siguen el camino que apunta hacia una enseianza basada en el andlisis. Es ahora, por fin, cuando le corres- ponde a este manual dar también ese paso. El lector sacaré mejor provecho de este libro si lee Allgemeine Mu- ste eee eeeeeXVIlleeeeeneeenee Armonia siklehre (Teoria general de la mtisica) de Hermann Grabner (Kassel, 11." ed., 1974). Como lectura de consulta recomiendo la Melodielehre de Lars Ulrich Abraham y Carl Dahlhaus (Colonia, 1972). La pégi- tna 18 de esta «teoria de la misica» habrfa podido constituir un buen prologo y toda una justficacién de mi libro. ‘S6lo aquellas personas que habrfan preferido pagar un precio mayor por este libro tienen derecho a reprocharme el que en é! aparezcan los, ejemplos de mi pufto y letra, Diether De LA Morre Hamburgo, otofo de 1975Presentacion . jesse a Notes y aclaraciones a la traduccién de algunos términos ale- manes Prélogo \Lasso-Palestrina-Lechner-Cavalieri (3600) Bach-Handel-Vivaldi-Telemann (1700-1750) ‘Correspondencia de awinta ‘en modo mayor El acorde de sexta El acorde cuarta y sexta Disonancias caracteristicas ‘Notas extrafias a la armonfa_.. EI modo menor .. La triada aumentada, el ‘aoorde ae sexta ‘apolitana B retardo de novena y el acorde de séptima dismin Acordes relativos . Relativos en mayor .. Relativos en menor Progresiones de quinta descendente en ‘mayor y menor; el acorde de séptima ....... ‘Axnpliacion del espacio cadencial ), $ y (D) en modo menor E! acorde de séptima idisminuida como dominante inter media Conversion en menor del modo mayor Haydn-Mozart-Beethoven (1770-1810) .. | estructural de la cadencia .. La modulacién ... Modulaciones al segundo tema La modulaci6n en el desarrollo Acordes alterados La armonia en las introdueciones lentas ‘Schubert-Beethoven (1800-1828) .. ‘Correspondencia de tercera Correspondencia de sensibles Transformacion eromatica del acorde nota a nota = XXL ee Armonia wi 133, 14 135 40 144 150 155 155 165 166iether de ta Moute ‘Schumann (1830-1850) Series de-D? de libre funcién Superposicion inferior de terceras a un acorde El acorde de séptima y novena de dominante .. Un acorde de séptima y novena de dominante abreviado? La liberacién de la ténica La 6pera (1600-1900) El trazo amplio ... en ‘Armonia de confirmaciGn y de accién (el aria y la escena) La sensible descendente italiana .. Un peligro inminente Lasalvacién 7 El punto culminante .......s... La disposicién tonal de Ia gran f Wagner (1857-1882) ssessseessses Cadencias en espacio aténico Puntuacién interna del texto poético aca Cuatriadas de libre funcién con enlace de sensible ..... El acorde de Tristén ........ Expresividad de los retardos . Un modelo de andlisis Liszt (1839-1885) ...... «ll penseroso» La tonalidad como recuerdo .... El fin de la teorfa de la armonia Dos caminos hacia la atonalidad Debussy (1900-1918) ... El slendro y la escala de tonos enteros Texturas Mixturas La armonta y la estructura compe iva como unidad de in- venciGn .. De Schonberg ala actualidad (desde 1914) La armonfa atonal (Skriabin, Schonberg) El acorde y la estructura (Webern) La fuerza arménica (Hindemith) El acorde como tema (Messiaen) Discusin de acordes seleccionados . Explicacién de los signos convencionales XXU + Armani LASSO-PALESTRINA-LECHNER-CAVALIERI (1600) El temperamento igual, que divide ta octava en doce partes iguales, no se impuso hasta la época de Bach. Desde entonces no existe, ademas del de octava, ningin intervalo puro, ni tampoco ningin intervalo no aprovechable. Todas las triadas fueron exploradas en Ia composicién, pudiéndose formar, desde entonces, escalas que prescindian de la pu- reza de los intezvalos, antes objeto de todas las consideraciones. Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza la nota Si sosie- rnido, que supera en una «coma pitagGrica» la altura de la 7.* octava de ‘Do: asi, no sera posible un circulo acabado de quintas puras. Con cuatro guintas construidas sobre Doe alcanza un Mi, que supera en una «coma sint6nica> la segunda octava de la tercera pura mayor Mi a partir de Do: las quintas puras y las terceras mayores puras se excluyen entre si. Como 4quiera que la teoria musical medieval le habia concedido prioridad a la ‘quinta pura (afinaci6n pitagdrica), se hicieron esfuerzos en los siglos xvi- “xvit para lograr un compromiso entre las quintas y terceras lo mas puras, posible (afinacién en semitonos), con lo que se comprs Ia cuasitotal pu- reza de las triadas contiguas a costa de una acusada impureza de las triadas més alejadas, que por ese mismo motivo resultaban inaplicables. Por diterentes que tuesen los célculos respectivos, tuvieron siempre en comén el que las teclas negras s6lo se pudiesen afinar como Do sos- tenido, Mi bemol, Fa sostenido, Sal sostenido y Si bemol. Por lo tanto, eran inaplicables el Re bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, el La bemol y el La sostenido: la nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do ‘sostenido-Mi, utilizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re bemol-Fa-La bemol, habria producido un sonido impuro y desagrada- ble, y asi sucesivamente. ‘Un caso extraordinario como el del sorprendente cromatismo de un Gesualdo, queds limitado a la musica exclusivamente vocal, mientras que en toda la misica instrumental 0 que tuviese que contar con la cola- boracién de instrumentos, las disponibilidades de notas se limitaban a: ee quedando excluidas:Dieter de ke Some Esto se puede comprobar aun hoy dia en las afinaciones de los 61 ‘ganos antiguos. El proceso cadencial de la época de Bach, basado en ¢ Temperamento igual, punto de partida de todas las teorfas de la armoni existentes a partir de entonces y elogiado como la naturaleza mism, —irrefutable por su naturaleza—, constituye, por lo tanto, el extrem: ‘puesto, un retroceso de la naturaleza a favor de una ampliacién de ‘material tonal, que dej6 a disposicién del pensamiento constructivo ut espacio ilimitado para el desenvolvimiento de la fantasia modulatoria Antes y alrededor de 1600 hallamos la nueva homofonia de la pera que apunta ya un pensamiento en forma de notas funcionalmente re lacionadas entre si. Acta por otra parte, todavia, la antigua concepciér lineal de las modalidades eclesidsticas y llega a su término una épocz floreciente de composicién contrapuntistica: son lenguajes que siguer leyes diferentes en una misma época. Pero, si estudiamos piezas o set ciones de grandes obras homofnicas de ese tiempo, apreciaremos una aplicacién sumamente uniforme de un material acérdico limitado: tuna especie de tonalidad, si entendemos como tal un sistema de relacio- nes de un nimero limitado de notas y sonidos, que se presta como punto de partida para la enseianza de la composicién, ofreciéndonos la Posibilidad det encuentro con una miisica de alto nivel que, por desgra- a, sufre un gran menosprecio en la vida musical, Debido precisamente a que ese lenguaje musical es casi desconocido, tiene la maxima importancia, antes de efectuar trabajos de composicion Propios, tocar con frecuencia esos ejemplos que siguen, scleccionados por su calidad tipica, con objeto de que aprendamos a pensar desde el ofdo en ese lenguaje. Sacaremos del andlisis de esos troz0s tanto las reglas de composicién como los ejercicios correspondientes, Palestrina, Stabat Mater, cinco fragmentos: Armwunie Acordes de sexta: ae Jacob Gallus, motete Ecce quo modo moritur (1587): a da td PL add muna peripit conde, ek namo percipit corde. j T dddddsddeldudsDiether dle la sone dsdddddd dots J ttt 2 justus, et exit ie pa-ce memoria e- qus. Acordes: Mi bemol, Si bemol, Fa, Acorde Do, Sol, Re, La de sexta: a5 do sol re la Leonhard Lechner, Deutsche Spriiche von Leben und Tod (Refta alemanes sobre la vida y la muerte, 1606) to ‘ma-llechetur- no du-va, si po-ce Cu - = YO. tim U Gel,'dan exrig dawert, 40 wanig sor - - ge Acordes: Fa Do Sol Re La Mi Acordes sol re la de sexta: Orlando di Lasso, Sibylla Erythraea (;,1550?; impresa en 1600) Néawtm, idm zit ver = tram - = = = = ens Acordes: Sibemol Fa Sol Re La do sol ce Emilio de'Cavalieri, de La rappresentazione (1600) O gran thepore! Tueeh, Ersckreuen, oaks Wi Suen a sins, Acordes: Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La Mi do sol re la Aarver Grimgt as ———Diether de la Motte Acordes relacionados por la constatacién de Ia frecuencia de su apa- icin: En el orden del circulo de quintas: Mibemol Si bemol Fa Do Sol Re La mi do sol re la mi (si) Representacién en la serie de grados: El andlisis de numerosos fragmentos de Byrd, Titelouze, Sweelinck, Carissimi, Anerio, Capello, Peri, Hassler, Demantius y otros muchos ha Permitido comprobar esa seleccién de acordes; el si menor aparece como el menos frecuente entre los acordes expuestos. Las triadas mayores duplican siempre la nota fundamental, Estén ‘casi siempre completas. Solo en el caso de Lechner falta la quinta en el acorde final. (Era costumbre, en ese caso, triplicar la fundamental.) La tercera, omitida todavia con frecuencia hacia 1550 en los acordes finales, se convirti6 hacia 1600 en un componente indispensable de ellos. Las triadas menores duplican cw la mayorta de 10s casos la nota fundamental. Una duplicacién ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto melédico en virtud del movimiento contratio. Vemos, por ejemplo, en Lechner: ate La misica coral cuenta hoy en dia con la siguiente extensién de las voces: SwA TaeBe = = Pero esa extensiOn no aparece ain totalmente explotada hacia 1600. De los ejemplos expuestos se puede deducir, como regla valida para esa época. que 1a extensién de las voces rara ver llega més alld de una no- vena (en el bajo, octava y cuarta), pero su registro era susceptible de distintas opciones. Armonia S enlasse g x Abechner Palestrina 14 ik cn ort see Bledygr Lasso en todo a = ‘Stabat Mater Sa Ege Bike Se i alcanzar una octava entre Ja separacién de las voces se permite e ! apa a contato y ene el contralto y el tenor (Separaciones ‘rayores so en acordes individuales si se produce un eariixo ame avo): entre el tenor y el bajo no hay limitacion alguna. (Véase Lech y Lasso: octava y quinta.) 0 ‘en Gallus en Lasso Posicones, aL entera) Mola disposicin de ls ‘osiciones, por que? SAT 5 Se de voces. Lscribir en el re Elegir yclasificar extensiones. in gistro de voz clegido el mayor nimero Posie ¢ de ae te icnaes !), con el fin de a {ino combinaciones de acordes!), con : sb lar nee \dos y graves; notas muy contiguas fodas las posibilidades: acordes agudos y ; muy ceparadas centre si. Elegir otros registros de voces y experimentar ‘exhaustivamente sus posibilidades. : ‘Acordes de buena sonoridad en los registros vocales de Gallus: Ejercicio.Dietber de la Motte El cruzamiento de voces, debido a la conduccién de éstas, se produce muchas veces entre el soprano y el contralto o bien entre el contralto y el tenor. En el primer compas de Lechner se evita el ascenso simulténeo de todas las voces mediante un comienzo més agudo del contralto. En el quinto compas empezando por detrés en el ejemplo de Lasso, la voz de tenor es alta, de manera que en el compés siguiente s6lo saltan hacia arriba el soprano y el contralto. Enlace de acordes, Estos ejemplos nos indican que es rara una pro- _gresién de todas las voces en direcci6n descendente, (1) Lechner. Mas Hamativa an, y por lo mismo més rara, es la conduccién ascendente de todas ellas. En Cavalieri (2) se ve paliada por el movimiento de segunda de las tres voces. Esté permitido, en cambio, el salto de todas ellas en tuna misma direccién si no cambia la armonia, (3) Cavalieri. ( @_& rr an. Pa Aparte de la repeticion de acordes, que aparece a menudo, consti tuye la norma el que de las tres posibilidades (voces ascendentes, des- cendentes y comunes) se utilicen por lo menos a la vez dos: Cavalieri: Jd J dd Observemos el continuo cambio y aprendamos a apreciarlo como un arte muy especial de la técnica compositiva. El que las voces perma- neciesen acopladas entre si durante demasiado tiempo, reducirfa su anhelada independencia en la composicién homéfona de aquella época. Por Io tanto, estaria mal un proceso que cursase propiamente s6lo en dos direcciones (acordes ascendentes contra un bajo descendente) Tr 8 Armonia Con razén cualquier teorfa compositiva exige la permanencia de no- tas comunes en una misma voz, regla esta que conserv6 su validez basta mucho después de la época que tratamos. Cavalieri: 2 Jd Valen como excepciones tos ya mencionados saltos dentro de una armonfa no cambiante, asf como los saltos en las cesuras (véase Gallus, ena primera pausa). Sin embargo, deberfa concederse al mismo tiempo también la licencia requerida para una desviacién consciente de esta re- porque de otra manera, una composici6n no podria moverse de una icin dada. En consecuencia, y ateniéndonos estrictamente a la re- #, el caso de Lasso deberia discurrir a partir del compas 5 de esta manera: El soprano se quedaria aferrado en su posicién de Sol-Sol sostenido- La, La voluntad mel6dica puede permitirse la infracciOn de la regla de las notas comunes permanentes. Linea. La regia contrapuntistica valedera durante siglos de que, ex- ceptuando la siempre inobjetable octava, s6lo se permiten saltos hasta la sexta menor (0 sea, que estén prohibidas la sexta mayor y todas las ‘séptimas), sigue teniendo un peso determinante todavia dentro de lo que ‘asi podrfamos denominar polifonfa homofénica hacia el aio 1600. Ha- llamos una sexta menor en la conclusion del ejemplo de Lasso, octavas en el soprano de Lechner y en el bajo (donde alcanzan su méxima fre- ‘uencia) de Cavalieri y Lasso. En general, los saltos mas grandes se hallan sobre todo en el bajo, siendo de todas maneras cosa rara hallar dos intervalos de cierta magnitud en una misma direccién, como ocurre ‘cerca del final del ejemplo de Lechner:Diether deta Sone Lo usual consiste més bien en rodear los grandes saltos con un mo- vimiento en sentido opuesto. En el contralto de Lechner: ita Siendo el soprano la voz més llamativa, dominan en ella los movi- mientos de segunda y tercera. Se trata de evitar todos los intervalos aumentados y disminuidos con excepcién de la primera aumentada, es decir, la alteracién cromatica del mismo grado, Este fortisimo medio de expresi6n —compuesto absolutamente como tal y como tal ofdo también hacia 1600, preserviindolo los compositores del desgaste por un uso exa- gerado— aparece empleado con parquedad en Lasso: Do-Do sostenido al principio en el soprano, Fa-Fa sostenido hacia el final en el contralto, En otras obras de esa época se hallan también Si-Si bemol, Sol-Sol sos. tenido, Mi-Mi bemol y otros mis. La alteracion cromética de un grado en otra voz recibe el nombre de falsa relacién cromdtica. He aqui dos ejemplos de Heinrich Schitz (ES ist erschienen, 1648): 4) €n otra octava: in dil ser Welt, undwarten Observemos que las falsas relaciones crométicas s6lo aparecen dos veces en nuestros ejemplos, y estén suavizadas en ambos casos. En Ga- lus (contralto Do sostenido, tenor Do) por la primera pausa, en Lasso (conclusion: tenor Si, contralto Si bemol) mediante un movimiento de las negras, que impiden el choque directo. Se deberan emplear con la eee 10 oe Armonta economia correspondiente, dando preferencia, en ese caso, a las formas izades. se prokibicion de movimientos parlelos. Cualquier téenica composi- tiva prohibe la conduccién paralela de dos voces a intervalo de octava fo quinta, y con raz6n, pues no tendria sentido querer constituir como base de una ensefianza aquellas poquisimas conducciones paralelas que dejaron pasar los grandes compositores. SS Son usuales dos argumentaciones de esa prohibici6n: ee fa 1) Debido especialmente a proporciones oscilatorias simples, se den Derpeeetaaes Jas notas situadas a distancia de una octava, (1:2), y en su mayor parte las situadas a distancia de quinta (2:3). Una ‘conduccién paralela en esa distancia de fusién hace peligrar la indepen- dencia de las voces 0 incluso la suprime. 2) Los movimientos paralelos de octava y quinra suenan mal. srgumentaciones son objetables. : Conreapeso ala pimer: Por qué no se svete entonces tambien en contra de las cuartas paralelas (3:4)? = meras algo que wunda: ;Por qué suena mal de buenas a primeras alg pant ies compodiones tmedievales era lo nico que sonaba bien? En un Conductus del siglo xmn tenemos lo siguien [aralelos sobre pausas 0 cesuras.Diether de la Motte Todas las argumentaciones de la prohibicién de conducciones pa~ ralelas son objetables. En vez de un nuevo experimento, haremos la ‘consideracién siguiente: en la nueva miisica de Hindemith y Stravinsky ha desempefiado un papel esencial la triada mayor, un material sonoro que durante quinientos arios, de Dufay hasta Reger, habia estado a dis- posici6n de los estilos més diferentes. En cambio, la nueva misica dej6 ‘en blanco los acordes de séptima de dominante y séptima disminuida: tienen una historia més breve y en 1925 habrian despertado innegable- mente asociaciones con la Domiinante, con la armonia funcional y con la mésica clésico-romantica. Esa prohibici6n de, que hace su aparicién uni- da a una nueva voluntad de expresi6n, se vuelve con maximo rigor con- tra las técnicas y los materiales que habfan desempeiiado antes el papel decisivo. En la prohibicién de los movimientos paralelos del siglo xtv se manifiestan el menosprecio y la repulsa hacia un pasado musical que se considers entonces como primitivo. Ese menosprecio ha mantenido su vvigencia: los movimientos paralelos no son artisticos. ‘También los movimientos paralelos ocultos (dos voces van en la mis- ma direccién a una octava o una quinta a partir de un intervalo dife- rente) estin prohibidos, total o parcialmente, en la enseiianza de la de- nominada composicién estricta, la remota producci6n artistica de una teoria como fin en si misma, Nuestros ejemplos indican que, en contra de la ductrina vigente en muchos libros, los movimientos paralelos de ‘quintas y octavas ocultas entre las voces graves y agudas, medias y ex- teriores han sido empleados con uniforme frecuencia en la composicién de obras maesiras y, por lo mismo, son buenas. Los més frecuentes: un movimiento de segunda y un salto (1). Con menor frecuencia: ambas voces descienden por salto (2). Agn con menos frecuencia: ambas voces saltan ascendentemente (3). Cuando participa la voz aguda: en la ma- yoria de los casos ocupa el intervalo més pequeno (4), rara vez ocupa el mis grande (5). Los unfsonos ocultos: son frecuentes entre el tenor y el bajo (6), y raros entre el soprano y ¢l contralto (7). @ OH), O® @ Ow @_ ow Armonia at Gonlieri vi lasso enor eB Ejercicio. Elegir un acorde (por ejemplo, Do mayor), escribirlo en srentes posiciones y hallar el mayor mimero posible de progresiones que correspondan a todas las regias dadas. Do Fil pre Re Lechner Yoh. t v4 => Sol shee 2 Mi Ms do apa ai yd Ejercicio. Inventar libremente a partir de un acorde elegido pro- gresiones en las que se mantenga en cada caso por lo menos una voz; sefalar las notas comunes, por ejemplo: Ejercicio. Inventar progresiones de acordes sin notas comunes (sus Posibilidades son limitadas). Por ejemplo:ietber dela Mette thd Ejercicio. Completar el contralto y el tenor. En las formulas conclusivas que, definidas i 5 otiginalmente como he- ‘chos melédicos (cldusula), son consideradas en el caso de Zarlino (1558) ama un hecho polivocalprimario (adencia = cada conclusiva), se de- sarrol -guida giros que denomi ar sarollaronensepui que denominamos hoy retardos. Ya en 1450 “4 Aron El Do consonante introducido (1) permanece inmévil, convirtién- dose en un retardo disonante de cuarta (2). Se resuelve por un movi- mento melédico descendente en la tercera (3). Presentar aqui todas las f6rmulas conclusivas empleadas y su historia hhacia 1600 nos exigiria una teorfa contrapuntistica completa. Estudia- remos, sin embargo, el retardo de cuarta por ser la fOrmula conclusiva mis frecuentemente empleada. Todos nuestros ejemplos lo contienen, presentando las posibilidades mds importantes: Palestrina Palestrina Lasso (2) (4) oul pedal 3% Gallus falso: 4 2 2 La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia, pudiendo estar después ligada (1) 0 ser repetida (2). La nota de reso- lucién es entonces la tercera retardada del nuevo acorde. Esta nota no puede sonar en otra voz en el momento del retardo (3). La disonancia de retardo se halla en un tiempo més fuerte que la resolucién. En oca- siones la nota de resolucién se ve adomnada ademas con una bordadura (hablaremos més de esto en el capitulo préximo) (4). Por lo regular, sigue a continuaciGn el acorde final (dominante —» tonica en definicion mis tardia), situado una quinta mas abajo (0 una cuarta més arriba). Y 2 15 eee oeDiether de la Motte aH _ surge asi durante un momento un centro tonal que, sin embargo, no es todavia obligatorio para una pieza entera. Gallus, por ejemplo, hace cadencia en Re mayor y poco después en Fa mayor. Incluso son con frecuencia diferentes el acorde inicial y el fina en ia mdsica de esa épo- ca: el Stabat Mater de Palestrina empieza en La mayor y termina en Re mayor, la Sibylla de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor, etcétera, A la vista de unas series de acordes de tal manera divagantes, las cadencias retardadas adquieren tanta més importancia al dar lugar a la construcci6n ocasional, aunque desde luego efimera, de puntos tonales terminales y de descanso. Ejercicio. Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas. oR a Ss (Estidiese también ta formacidn de retardos libres en Cavalieri: La consonancia de tercera del soprano cambia primero a la cuarta de re- tardo. En Lechner ese mismo proceso en el contralto se ve interrum- pido, adetiés, por una consonancia tomada por salto.) ‘También 1a composicién coral a cuatro voces de esa época emplea la totalidad del espectro de acordes disponible. He aqui, como ejemplo, tuna composicién de Osiandro de 1586 que utiliza once triadas mayores y menores. El que no aparezca ningin acorde de sexta constituye la ‘excepcién, no la regla. Las conclusiones de los versiculos estén en Fa ‘mayor, La mayor y Re mayor, asf como en re menor y la menor. En cualquiera de los ejercicios siguientes estan seialadas las triadas mayores y menores que fueron empleadas en el original, lo que no sig- nifica, en modo alguno, que haya que atenerse a ellas en la solucién de los ejercicios respectivos. Son posibles muchas otras soluciones, que co- rresponden asimismo al lenguaje de la época. Lasso (Sibylla Samia, 1600) Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re La Mi do sol re Lasso (Sibylla Cumana) bemol Fa Do Sol Re La do re Mi bemol Si bemol Fa Do Sol Re do oe I7