ficialidad y la fugacidad de las configuraciones cada vez nue­
vas que se inventa para su vida cotidiana y que se suceden sin
descanso las unas a las otras hacen evidente su afán de com­
pensar con aceleración lo que le falta de radicalidad. La crea­
ción desatada, la exageración de su capacidad de reproducir
de innum erables m aneras las formas que la rigen, hace
manifiesta una im potencia para alterarlas en su estructura.
El creativismo es el sustituto de la revolución form al que
reclama la m odernidad y que resulta irrealizable. Es el fan­
tasma de la creatividad impedida.
¿Es posible crear ex nihilo un sistema de concreción para
la vida hum ana y su m undo? ¿Es posible inventar u n a sub-
codificación para el código de la reproducción social? ¿Es
posible que una “política cultural” sea capaz de construir
una identidad social? A estas tres preguntas, la hybris del crea­
tivismo cultural m oderno le lleva a responder afirmativa­
m ente: “el hom bre es hechura exclusiva del propio hom ­
b re”. Es una respuesta que echa tierra sobre el conflicto
inherente a todas las formas tradicionales de lo hum ano,
sobre el núcleo traum ático en el valor de uso y sobre la posi­
bilidad de trascenderlo.
160
I A HISTORIA DE LA CULTURA Y LA PLURALIDAD
DE LO MODERNO: LO BARROCO
1. C ultura y ethos histórico
Los seres humanos son los que menos se comportan
como medios al servicio del fin racional de la historia;
no sólo porque al cumplir con éste [...] satisfacen al
mismo tiempo los fines de su particularidad, que son
distintos de él, sino porque lo comparten y son por ello
fines para sí mismos,32
C.. W. F. H egel
El concepto de ethos histórico
Cultura: el cultivo dialéctico de la singularidad de una forma
de hum anidad en una circunstancia histórica determ inada.
En otras palabras, cultura: la vida, vivida como el “uso” o
“habla” de una versión particular del código universal de lo
hum ano, en la m edida en que pone su énfasis en la recons­
titución meta-semiótica de la “figura concreta de subco-
dificación” implícita en ella o, lo que es lo mismo, en la
reafirmación autocrítica del “corte” o “estado histórico de có­
digo”33 en que dicha versión se encuentra. Concebida de
esta m anera, se entiende que la cultura toque y se introduz­
ca necesariam ente en el núcleo mismo donde acontece la
form ación de esas versiones o formas de hum anidad o en el
plano último donde tiene lugar el proceso de composición
de esas subcodificaciones. De-sustancializar y re-sustanciali-
32 “Die Menschen verhalten sich [...] am wenigsten als Mittel zum Vemunftz-
wecke der Geschichte; nicht nur befriedigen sie zugleich mit diesem und bei Gele­
genheit desselben die dem Inhalte nach von ihm verschiedene Zwecke ihrer Partiku-
larität, sondern sie haben Teil an jenem Vernunftzweck selbst und sind eben
dadurch Selbstzwecke. ”
:n E n el sen tid o e n q ue F. de Saussure h a b la d e u n “estad o d e le n g u a ”.
161
 zar la “mismidad” implica para la cultura tocar el punto en
que el conflicto profundo que la constituye se re-determ ina
y se replantea en térm inos diferentes, de acuerdo a las con­
diciones históricas renovadas en las que debe reaparecer.
Pero implica sobre lodo tener que hacerlo desde el interior
de distintas modalidades alternativas de un com portam ien­
to que intenta resolver ese conflicto; modalidades que, al
com petir en tre sí, al esbozar distintas versiones posibles de
esa “mism idad”, le dan su consistencia dinámica, inestable y
plural.
Se trata de un com portam iento social estructural al que
podem os tal vez llamar “ethos histórico”,S4 p o r cuanto en él
se repite una y otra vez a lo largo del tiempo la misma inten­
ción que guía la constitución de las distintas formas de lo
hum ano. También es la puesta en práctica de una estrategia
destinada a hacer vivible lo invivible, a resolver una contra­
dicción insuperable; sólo que en su caso se trata de una con­
figuración histórica específica de la contradicción funda­
m ental que constituye la condición hum ana. En este
sentido, como proyecto de construcción de una “m orada”
para una cierta afirmación de lo hum ano, el ethos histórico
p uede ser visto com o todo un principio de organización de
la vida social y de construcción del m undo de la vida.
La m odernidad determ ina la concreción de la cultura
hum ana en la m edida en que introduce su problem ática
particular en el trabajo dialéctico que ésta lleva a cabo sobre
la identidad social en la vida cotidiana. Una problem ática
que se genera en el revolucionam iento civilizatorio que ella
31 El té rm in o “ethos” tie n e la ven taja d e su d o b le sen tid o ; invita a co m ­
binar, e n la significación básica d e “m o ra d a o ab rig o ”, lo q u e e n ella se
re fie re a “re fu g io ”, a re c u rso defensivo o pasivo, c o n lo q u e e n ella se re ­
fie re a “a rm a ”, a recu rso ofensivo o activo. A ltern a y c o n fu n d e el c o n c e p ­
to d e “uso, co stu m b re o c o m p o rta m ie n to a u to m á tic o ” - u n dispositivo q u e
no s p ro teg e de la n ecesid ad d e descifrarlo a c ad a paso, q u e im plica u n a
m a n e ra d e c o n ta r c o n el m u n d o y d e co n fia r en é l- c o n el c o n c e p to de
“carácter, p erso n alid a d individual o m o d o de se r” - u n dispositivo q u e nos
p ro te g e d e la v u ln e rab ilid a d p ro p ia de la co n sisten cia p ro te ic a de n u e stra
id e n tid a d , q u e im plica u n a m a n e ra d e im p o n e r n u e stra p re se n c ia en el
m u n d o , d e o b lig arlo a aco sarn o s siem p re p o r el m ism o ángulo.
162
trae consigo; en una alteración de la form a social básica
-occidental eu ropea-, dirigida no sólo a reconform arla sino
a reconstituirla radicalm ente. Y la determ ina justam ente por
m edio de la form ación de u n “ethos histórico m oderno” que
aparece en la vida social para neutralizar y al mismo tiempo
viabilizar u n a transform ación semejante. La cultura sólo
puede realizarse en la m odernidad si pasa a través de la
densa zona del “ethos histórico”: allí donde la vida hum ana
reconform a la identidad occidental y europea al inventarse
la estrategia de com portam iento necesaria para sobrevivir
en medio de la transform ación cualitativa de las “fuerzas
productivas” que es conducida por el capitalismo.
El rango dentro del que se despliegan las variedades de la
cultura m oderna en Europa sorprende por su am plitud; no
sólo son innum erables las versiones en que ella se presenta,
sino que las diferencias entre una y otra pueden ser enor­
mes. Lo mismo hay que decir, por supuesto, de su historia.
Esta es la razón de las dificultades con que se topan quienes,
al narrarla, intentan identificar y clasificar al m enos las lí­
neas principales de su desarrollo. Dificultades que, por su­
puesto, no interrum pen el trabajo del historiador, puesto
que, si bien la cuestión acerca de cómo identificarlas y agru­
parlas, de qué criterio usar para hacerlo, perm anece abier­
ta para él, la heurística de su narración viene a resolverla en
la práctica, aunque sea “provisionalm ente” y d en tro de cier­
tos m árgenes limitados. El “m aterial” de lo narrado parece
traer consigo su propia m anera de identificarse y propone
p o r sí mismo diferentes criterios de clasificación y periodiza-
ción que el historiador de la cultura m oderna acepta y combi­
n a de u n a m anera u otra. Son criterios que lo mismo se re­
fieren a distintos “sujetos” particulares de esa historia -com o
el que distingue un sinnúm ero de entes o sustancias conso­
lidadas: geográficas (“historia de la región alpina”), étnicas
(“historia de los pueblos arios”), económicas (“historia del
capitalismo”), políticas (“historia de la dem ocracia”), etcéte­
ra - que a distintas “propiedades” constitutivas de dichos
sujetos -co m o el que distingue en cada uno de ellos un
sinnúm ero de aspectos o “niveles”: el antropológico (“histo-
163
 ría de la vida privada”), el sociológico (“historia de la vida
urbana en...”), el económ ico (“historia de la dialéctica n o r­
te-sur”), etcétera.
El criterio que se lia dejado notar más fuertem ente en la
narración histórica de la cultura m oderna ha sido sin duda
el que lleva a hablar de ella como la característica de un suje­
to definido a la vez en térm inos geográficos, étnicos y polí­
ticos; un criterio que elige juzgar la variedad del acontecer
concreto de la cultura desde un m irador especial; que dis­
tingue a los seres hum anos p o r su pertenencia a una d eter­
m inada em presa histórica estatal: la nación. A tal p u n to ha
llegado la reducción nacionalista de lo hum ano en el dis­
curso m oderno, que es com ún en ten d er “historia de la cul­
tura m od ern a” com o sinónim o de “historia de las culturas
nacionales”."1’’ El criterio nacional se presenta com o el crite­
rio más apropiado a la cosa misma, no sólo porque la Nación
es un fenóm eno m oderno sino porque la hum anidad mo­
derna, ella misma, se concibe como un Concierto de Nacio­
nes (Europa y el resto del m undo, es decir, el conjunto de
sus estados satélites). Tiene, en efecto, frente a los otros cri­
terios, la ventaja de que las narraciones que inspira no dejan
inexplicada ni la yuxtaposición de las historias particulares
de los diferentes sujetos puros (com o lo hacen las narracio­
nes ortodoxam ente geográficas, étnicas, económicas, políti­
cas, etcétera) ni la de las historias parciales de un mismo
sujeto (como lo hacen las narraciones especializadas en lo
antropológico, lo sociológico, lo económ ico, etcétera), sino
que perm ite n arrar una historia a la vez global y com pleta,
“universal” y “om nicom prensiva”, es decir, capaz de reu n ir a
lodos los sujetos particulares de la historia cultural m o d ern a
y de incluir todos los niveles de la vida social en los que se
desenvuelve esa historia.
La arbitrariedad e inconsistencia de este criterio ha sido
im perceptible o soslayable en virtud del efecto persuasivo
:w E scribir la h isto ria d e la c u ltu ra c o m o si se trata ra d e la h isto ria d el
c o n ju n to d e las cu ltu ras n acio n a les se h a v uelto algo tan n a tu ra l q u e
q u ie n lo h ace p u e d e h a ce rlo "sin darse c u e n ta ” y, p o r lo ta n to , sin esgri­
m ir n in g ú n n a cio n a lism o m ilitante.
164
que suele ir junto a todo lo que em ana de las posiciones de
dom inio, y que ha acom pañado hasta este fin de siglo el dis­
curso que se elabora a partir del estado nacional como la
entidad m onopolizadora de la re-socialización de los indivi­
duos en el sentido del capitalismo. Apenas en los últimos
veinte años, a m edida que avanza la decadencia de este
m onopolio y que los defectos de ese criterio se hacen cada
vez más evidentes, su falta de fundam ento se ha vuelto ya
inocultable. Resulta cada vez más claro que no puede supo­
nerse la cultura nacional com o el escenario capaz de agluti­
nar las actividades cuturales de todos los sujetos de una so­
ciedad, sin añadir de inm ediato que ese efecto aglutinador
implica dos procesos violentos de una peculiar “traducción”
de aquello que aglutina: dos procesos de subordinación o, si
es necesario, de exclusión. El prim ero afecta a los innum e­
rables sujetos sociales de la actividad cultural, que reciben ad­
judicada la imagen de aquel que, entre ellos, dom ina en la
vida pública y que está com puesto por quienes participan
efectivam ente en la vida “republicana”: los miembros de la
“sociedad civil” transfigurada com o “sociedad política” (de
los bürger convertidos en citoyens). El segundo afecta a la acti­
vidad cultural misma, que es concebida com o una cam paña
perm anente de protección de una forma de ser nacional ins­
tituida como identidad sustancializada de esa “sociedad po­
lítica” -y reproducida siem pre como “am enazada” en el
escenario “inter-nacional”.
Sólo de m anera indirecta y difícil, a través de la franja de
refracción in tro d u cid a p o r el prejuicio nacionalista, la
narración histórica de la cultura m oderna -e n sus mejores
expresiones30- ha podido percibir y tematizar la variedad y
la com plejidad del proceso dialéctico en que las sociedades
han cuestionado y reafirm ado en la vida cotidiana la forma
Q u e n o sólo se e n c u e n tra n en ciertas g ran d es ob ras paradigm áticas
d e la h isto ria de la cu ltu ra m o d e rn a -c o m o las d e B u rk h ard t, C h au n u ,
Elias, F riedell, G roethuysen, Kofler, A. W eber, p o r m e n c io n a r u n as c u a n ­
ta s - sino so b re to d o en in n u m e ra b le s ob ras m o n o g ráficas com o las de u n
Aries, u n B urke, u n Vovelle, u n G insburg, u n Le Goff, u n R ed o n d i, etcé­
tera, p o r in d ic a r algunas m ás recientes.
165
 y las figuras de su “m ism idad”. H a debido, para ello, recons­
truir geografías discontinuas y dinámicas, adecuadas a la
topología de las diferentes historias culturales particulares,
más allá del m apa im puesto al entendim iento p o r el discur­
so de los estados nacionales; h a debido descubrir y recom ­
p o n er aspectos y dim ensiones de la actividad cultural que
son minimizados o ignorados p o r ese discurso. Pero, sobre
todo, ha debido reconocer y revalorar a contracorriente de
la tendencia discursiva dom inante, explorando con aten­
ción en los m árgenes o en los deslices de la cultura descrita
com o nacional, la presencia de ese m om ento de-sustanciali-
zador que caracteriza a la actividad cultural; u n m om ento
que el discurso m oderno condena en general com o una
incursión peligrosa de “lo o tro ” -la locura, el primitivismo,
lo extranjero - y al que sólo acepta com o “creatividad” una
vez que lo ha encerrado y neutralizado en una zona privile­
giada de la vida cultural, la de la “haute culture”: aquella cul­
tura -esotérica y “de élite”, sin mayor im portancia colectiva-
que repite en su registro propio la misma pretensión m ono-
polizadora que caracteriza al “m undo de la Política” cuando
usurpa la voluntad y la iniciativa autárquicas de la sociedad.
El concepto de ethos histórico puede ayudar a pensar una
concretización histórica de la actividad cultural que se cons­
tituya sin recurrir a las determ inaciones particulares de un
sujeto sustancializado —“la Nación N ", “E uropa”, “O cciden­
te u O riente”, “la Civilización”, etcétera- concebido en cali­
dad de fuente generadora de la form a singular de hum a­
nidad que está en ju eg o en la cultura. Puede contribuir a
concebir la historia de la cultura com o lo que ella es en rea­
lidad: una historia de acontecim ientos concretos de activi­
dad cultural, singularizados librem ente, sobre un plano de
diferenciación com pletam ente abierto, ajenos a todo inten­
to de acotarlos y fijarlos d entro de fronteras preestablecidas.
El concepto de ethos histórico centra su atención, prim e­
ro, en el motivo general que u n acontecim iento histórico
profundo, de larga duración, entrega a la sociedad p ara su
transform ación y, segundo, en las diferentes m aneras como
tal motivo es asum ido y asimilado den tro del com portam ien­
166
to cotidiano. Se trata de un proceso de asunción y asimi­
lación que la com unidad hum ana, como “sujeto” de la acti­
vidad cultural, cum ple necesariam ente -eligiendo en cada
caso un m odo de hacerlo- en todos y cada uno de los ma­
pas o planos de determ inación que puedan ser proyectados
sobre ella: el de las condiciones biológicas, étnicas, geo­
gráficas o laborales, el de la jerarquización económicoso-
cial, el de la integración nacional o el de la tradición cultu­
ral. Visto en otra perspectiva, se trata de un proceso a
través del cual deben pasar y dentro del cual deben consti­
tuirse todos los “sujetos” imaginables de la actividad cultural,
eligiendo para ello una u otra de las opciones posibles. De
este m odo, al tener en cuenta el horizonte de concretización
que abre la vigencia de un ethos histórico diferenciado en
cada época, la historia de la cultura puede narrar aconteci­
m ientos de la actividad cultural que son a la vez concretos y
universales, que incluyen en su singularidad todas las deter­
minaciones imaginables, pero que lo hacen sin consolidarse
en torno a ninguna de ellas, puesto que su concreción como
hechos de cultura sólo com ienza a perfilarse en la elección
que ellos implican de una m odalidad particular dentro del
ethos general de la época.
El hecho capitalista y el cuádruple ethos de la modernidad
¿De qué debe “refugiarse” o contra qué tiene que “arm arse”
el ser hum ano en la época m oderna? ¿Qué contradicción
especial es necesario sublim ar en el m undo m oderno a fin
de que el proceso de la vida hum ana pueda desenvolverse
con naturalidad?
Retomemos la descripción de Karl Marx: para que se pro­
duzca cualquier cosa, grande o pequeña, simple o compleja,
material o espiritual, en la vida económ ica capitalista, hace
falta que su producción sirva de vehículo a la producción de
plusvalor, a la acum ulación del capital. Asimismo, para que
cualquier cosa se consuma, usable o udlizable, conocida o
exótica, vital o lujosa, se requiere que la satisfacción que ella
proporciona esté integrada com o soporte de la reproduc­
167
 ción del capital en una escala ampliada. La vida cotidiana en
la m odernidad capitalista debe así desenvolverse en un
mundo cuya existencia cotidiana se encuentra condicionada
p o ru ñ a realidad dom inante: el hecho capitalista. Se trata de
un hecho que es en verdad un m odo de ser de la vida prác­
tica: una contradicción; de una realidad que consiste en un
conflicto. Se trata de una incom patibilidad p erm an en te
entre dos tendencias contrapuestas, correspondientes a dos
dinámicas simultáneas que mueven la vida social: la de ésta
en tanto que es un proceso de trabajo y disfrute referido a
valores de uso, p o r un lado, y la de la reproducción de su
riqueza, en tanto que es un proceso de “valorización del
valor abstracto” o acumulación de capital, por otro. Se trata,
por lo demás, de un conílicto en el que, una y otra vez y sin
descanso, como en el castigo que los dioses im pusieron a Sí-
sifo, la prim era es sacrificada a la segunda y som etida a ella.
La realidad capitalista es un hecho histórico inevitable,
del que no es posible escapar (si no es en virtud de una revo­
lución apenas imaginable) y que por tanto debe ser inte­
grado en la construcción espontánea del m undo de la vida;
que debe ser convertido en una “segunda naturaleza”, inte­
grado como inm ediatam ente aceptable. Alcanzar esta con­
versión de lo inaceptable en aceptable y asegurar así la
“arm onía” indispensable para la existencia cotidiana m oder­
na, ésta es la tarea que le corresponde al ethos histórico de la
m odernidad.
Se trata, p o r lo demás, de una m eta que puede alcanzarse
por diferentes vías, métodos o estrategias, según sea en cada
caso la com binación del impulso histórico anterior y las posi­
bilidades ofrecidas por la situación concreta; de u n a conver­
sión de lo invivible en vivible que, al poder cum plirse de
muchas maneras, da lugar a una m ultiplicidad de versiones
del ethos m oderno, que se enfrentan entre sí y com piten
unas con otras en el escenario histórico de la m odernidad.
Juzgadas según la coherencia y la pureza de sus respecti­
vas estrategias, serían cuatro las versiones extremas en las que
puede constituirse el ethos histórico m oderno; cuatro las vías
ideales que se ofrecen para interiorizar el capitalismo en la
168
esp o n tan eid ad de la vida cotidiana o para construir la
“espontaneidad” capitalista del m undo de la vida. Cada una
de ellas propone una solución peculiar al hecho capitalista,
a la necesidad de la vida cotidiana de desenvolverse en una
condición imposible, desgarrada por la obediencia a dos
principios contrapuestos -e l del valor de uso y el del valor-,
y cada una de ellas m antiene una actitud peculiar ante el
mismo: sea de afinidad o de rechazo, de respeto o de parti­
cipación.
U na prim era m anera de naturalizar el hecho capitalista es
propia del com portam iento que se desenvuelve dentro de
una identificación total y militante con la pretensión básica
de la vida económ ica regida por la acum ulación del capital:
la de no sólo coincidir fielm ente con los intereses del pro­
ceso “social-natural” de reproducción, sino de estar al servi­
cio de la potenciación cuantitativa y cualitativa del mismo.
Valorización del valor y desarrollo de las fuerzas productivas
serían, dentro de este com portam iento cotidiano, no dos
dinámicas enfrentadas entre sí, sino una y la misma, unitaria
e indivisible. Se trata de un ethos que resuelve la contradic­
ción in h eren te al hecho capitalista por la vía de tratarla
como inexistente, y puede llamársele “realista” en vista de su
actitud inm ediatam ente afirmativa ante la aparente creativi­
dad insuperable del m undo establecido o “realm ente exis­
ten te”, ante la naturalidad capitalista del m undo de la vida.
En efecto, se trata de una actitud que perm ite asociarlo
-d e n tro de la tradición que define el arte como un tipo pe­
culiar de representación de la realidad- con aquella corrien­
te que piensa que el objeto de la representación artística o
lo artísticam ente representable de las cosas está ahí, en las
cosas mismas, entregado directam ente a la percepción; que
es algo inm ediatam ente aprehensible, si se lo capta de
m anera atenta y m inuciosa.37
Hay un segundo m odo de conferirle espontaneidad al
hecho capitalista, que em plea tam bién el recurso de anular
37 Svetlana A lpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII,
B lum e, M adrid, 1983, p. 137.
169
 la contradicción que hay en él, reduciendo uno de sus dos
térm inos al otro. Pero, en su caso, a la inversa del anterior,
es el plano de la valorización el que aparece plenam ente
reductible al plano del valor de uso. El carácter afirmativo
de esta segunda versión pura del ethos m oderno está en las
antípodas del realismo, puesto que, para aceptar el capita­
lismo, lo idealiza en una imagen contraria a su apariencia.
D entro de este segundo ethos m oderno, el capitalismo es vivi­
do ante todo como la realización del “espíritu de em presa”,
es decir, de una m odalidad del espíritu, que es a su vez la
expresión más elevada de la vida natural, del reino de los
valores de uso. M ediante una p eculiar transfiguración
( “Verklärung’) , la subordinación de la form a natural a la va­
lorización es vivida como un “m om ento necesario” de la his­
toria de la realización de esa misma forma natural. Esta
asunción ilusoria y ultram ilitante de la inm ediatez capitalis­
ta del m undo es propia de un ethos al que podría estar ju sti­
ficado calificar de “rom ántico”, si se tiene en cuenta que,
para la estética romántica, el objeto de la representación
artística no coincide con las cosas tal y como están en la per­
cepción práctica, sino que tiene que ser “rescatado” de ellas;
que sólo se entrega a la experiencia estética a través de una
identificación em pática con ellas, capaz de descubrirlo
com o su significado profundo, incluso en contra de ellas
mismas.38
Diferente de las dos anteriores en la m edida en que no
anula ni desconoce la contradicción propia del hecho capi­
talista sino que por el contrario la trata en calidad de condi­
ción ineludible de la vida m oderna y su m undo, el tercer
ethos de la m odernidad incluye una toma de distancia que le
m uestra la alternativa de com portam iento im plícita en ella;
no consiste en una identificación inm ediata y obsesiva con
la subordinación del valor de uso al valor. Si la acepta y
asume de todos modos como la m ejor (o la m enos mala) de
las dos salidas posibles, es porque reconoce en ella la virtud
de la efectividad. Su actitud afirmativa respecto del hecho
H e n ri L efebvre, Introduction ä la modernité, M inuit, París, 1962, p. 289.
170
capitalista no le im pide percibir en la consistencia misma de
lo m oderno el sacrificio que hace parte de ella. Es un ethos
al que se puede llamar “clásico”, dado el parecido que guar­
da su aceptación de la espontaneidad capitalista del m undo
con la aprehensión del objeto de la representación artística
den tro de la estética neoclásica, una aprehensión para la
cual dicho objeto sólo aparece en el m om ento de la adecua­
ción entre lo percibido y lo imaginado, en el proceso inm a­
nente de com paración de la cosa con su propio ideal.39
La cuarta m anera de interiorizar el capitalismo en la es­
pontaneidad de la vida cotidiana es la del ethos que podría
llamarse “barroco”. Se trata de un com portam iento que no
borra, com o lo hace el realista, la contradicción propia del
m undo de la vida en la m odernidad capitalista, y tampoco la
niega, como lo hace el rom ántico; que la reconoce y la tiene
p o r inevitable, de igual m anera que el clásico, pero que, a
diferencia de éste, se resiste a aceptar y asumir la elección
que se im pone junto con ese reconocim iento, obligando a
tom ar partido por el térm ino “valor” en contra del térm ino
“valor de uso”. No m ucho más absurda que las otras, la estra­
tegia barroca para vivir la inm ediatez capitalista del m undo
implica un elegir el tercero que no puede ser: consiste en
vivir la contradicción bajo el m odo del trascenderla y des­
realizarla, llevándola a un segundo plano, im aginario, en el
que pierde su sentido y se desvanece, y donde el valor de uso
puede consolidar su vigencia pese a tenerla ya perdida.'10
El calificativo “barroco” puede justificarse en razón de la
semejanza que hay entre su m odo de tratar la naturalidad
capitalista del m undo y la m anera en que la estética barroca
descubre el objeto artístico que puede haber en la cosa
representada: la de una puesta en escena.41
m A rn o ld H auser, Historia social de la literatura y el arte, G u ad arram a, Bar­
celo n a , 1979, t. ii, pp. 163-64.
4BU n a n te c e d e n te d e esta d escrip ció n de la “/¿¿¿’’b a rro c a p u e d e e n c o n ­
trarse en la KuUurgechichte... d e F riedell, u n a o b ra, p o r lo dem ás, lle n a d e
su g eren cias audaces, (cit., t. 2, pp. 55-58.)
11 W alter B enjam in, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S u h rk am p ,
F ra n k fu rt am M ein, 1972, pp. 32-33.
171
 Como es com prensible, ninguno de estos cuatro ethe que
conform an el sistema puro de “usos y costum bres” o el “refu­
gio y abrigo” civilizatorio elem ental de la m odernidad capi­
talista se da nunca de m anera exclusiva; cada uno aparece
siem pre com binado con los otros, de m anera diferente
según las circunstancias, en la vida efectiva de las distintas
construcciones m odernas del m undo. Puede, sin em bargo,
ju g a r un papel dom inante en esa composición, organizar su
com binación con los otros y obligarlos a traducirse a él para
que alcancen a manifestarse. Sólo en este sentido im puro e
impreciso sería dable hablar, p o r ejemplo, de una “m oder­
nidad clásica” frente a otra “rom ántica”, o de una “sociedad
realista a diferencia de otra “barroca”. Provenientes de dis­
tintas épocas de la m odernidad, es decir, referidos a distin­
tos impulsos sucesivos del capitalismo -e l m editerráneo, el
nórdico, el occidental y el centroeuropeo-, los distintos ethe
m odernos configuran la vida social contem poránea desde
diferentes estratos “arqueológicos” o de decantación históri­
ca. Cada uno ha tenido su propia m anera de actuar sobre la
sociedad y una dim ensión preferente de la misma desde
donde ha expandido su acción. Es indudable, sin em bargo,
que el ethos realista, el que llegó a desem peñar el papel do­
m inante en esa composición, es el que ha organizado su p ro ­
pia com binación con los otros y los obliga a traducirse a él
para volverse efectivos. En este sentido igualm ente relativo
puede hablarse, siguiendo a Max Weber,42 de la m odernidad
capitalista como un esquem a civilizatorio que requiere e
im pone el uso de la “ética protestante”, es decir, de aquella
que parte de la remitificación realista de la religión cristia­
na que traduce las dem andas de la productividad capitalista
al plano de la técnica de autodisciplinam iento individual
-concentrándolas en la exigencia de sacrificar el “ah o ra” del
valor de uso en provecho del “m añana” de la valorización
mercantil.
12 Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, M ohr, T ü b in g e n ,
1934, pp. 82-83.
172
2. El ethos barroco
Y es saber vivir convertir en plazeres los que avían de
ser pesares.
B altasar G racián
El comportamiento barroco elemental
El com portam iento hum ano, entendido como un actuar de
m anera libre en tina situación dada, tiene su núcleo en el
instante de la elección como decisión o toma de partido.4'
En el instante de la elección se pone en práctica la capaci­
dad de introducir la determ inación en medio de una serie
indeterm inada de cosas, es decir, de tom ar partido por unas
para tal o cual efecto, y de descartar las otras. Determinatio
negatio est, como decía Spinoza aplicando el principio del ter-
tium non datur. toda afirm ación de una posibilidad implica la
negación de las demás; no hay cómo com portarse ante las
cosas del m undo sin adjudicarles a todas, aunque sea con
validez efím era, una de las dos categorías: aprovechable o
desechable, sustancial o accesorio.44 Las cosas son siempre,
en cada caso, necesarias hic et nunc “para mi m undo” o inne­
cesarias para él, indispensables o prescindibles; su presencia
actual den tro de él o bien tiene un fundam ento, una razón
de ser, o bien es com pletam ente casual, fortuita. No existe
una tercera categoría posible, capaz de reunir a la vez, en la
M au rice M erleau-Ponty, La structure du comportement, Presses U niver-
sitaires d e F ran ce, París, 1942, p. 175.
u D e a c u e rd o a los c o n te n id o s em píricos a los q u e se aplican, estos cali­
ficativos p u e d e n llam arse tam b ién , el p rim ero : esencial, d e c o n te n id o ,
total, c e n tral, p rin cip al, u rg e n te , indisp en sab le, e tc é te ra , y el segundo:
a p a re n te , fo rm al, parcial, p eriférico , se c u n d a rio ’, p o sterg ab le , o rn a m e n ­
tal, e tc é tera.
173
 singularidad de una experiencia, lo aprovechable o necesa­
entre dos universos de sentido, que pone en disputa todo el
rio y su contrario, lo desechable o casual.
edificio de los contenidos cualitativos del m undo y los priva
En la rida cotidiana del siglo XVII, el siglo de la transición
hasta de la m ínim a univocidad propia del hic et nunc en el
suspendida, el acto de elegir resulta especialm ente proble­
que pudieran ser necesariam ente lo uno o lo otro. La con­
mático; las condiciones que prevalecen en ella im piden a
traposición entre lo aprovechable y lo desechable, lo sustan­
cada paso la adjudicación de una u otra de estas dos cate­
cial y lo accesorio, lo fundam entado y lo azaroso, lo necesa­
gorías a las cosas y las acciones del m undo de la vida, la obs­
rio y lo contingente; la contraposición entre lo que obedece
taculizan sistemáticamente, lo mismo en la más im portante
a un o rden y tiene sentido y lo caótico y carente de sentido
que en la más insignificante de las situaciones. Son condi­
se presenta así en dos versiones distintas que se anulan recí­
ciones que introducen una ambivalencia radical en la vida
procam ente y que pueden ser igualm ente válidas o igual­
hum ana y su m undo; una ambivalencia ontològica, que llega
m ente insostenibles.45 l’or esta razón, en virtud de este em­
al extrem o de convertir la consistencia de los mismos en una
pate radical entre dos universos de sentido concurrentes, la
realidad evanescente. Bajo ellas, en efecto, los contenidos
ambivalencia dentro de la que debe com portarse el ethos de
cualitativos de un acto o un objeto no manifiestan ni respe­
la m odernidad es una ambivalencia fundam ental, de orden
tan ninguna coherencia: las cualidades de útil, bueno, ver­
ontològico: los modos de tratarla que ese ethos incluye son
dadero, bello no sólo no se acom pañan entre sí en su posi­
cada uno de ellos principios estructurantes del conjunto de
tividad com ún cuando una de ellas califica dichos actos u
la vida hum ana y del m undo en el que ella se desenvuelve.
objetos, sino que resulta imposible suponer una correspon­
dencia unívoca entre ellas, que pudiera estar arm onizándo­
Tertium datur: la libertad como elección del tercero excluido
las, por más profunda e im perceptible que uno quisiera ima­
ginarla. Lo mismo el cam po de la valoración positiva que el
Si las determ inaciones cualitativas de la vida y su m undo,
de la negativa incluyen cualidades no sólo incom patibles
para afirm arse como tales, para tener un sentido (positivo o
sino hostiles entre sí. Se trata, p o r lo demás, de u n a falta de
negativo), deben ser lo uno o lo otro -necesarias o fortuitas,
coherencia que no se debe propiam ente a una ausencia sino
naturales o artificiales, fundam entadas o contingentes-, y si
al silencio enigmático, ambivalente, de la instancia últim a en
esto n o acontece porque, en las condiciones de la vida
la que recae la capacidad de justificar el que una palabra
m oderna, lo uno y lo otro se han vuelto intercam biables, la
buena pueda estar muy alejada de la verdad y un objeto útil
prim era tarea que cum ple el ethos que se integra afirmativa­
pueda estar peleado con la belleza; que una acción prove­
m ente en la m odernización prevaleciente consiste entonces
chosa pueda ser ineludiblem ente injusta y un acto virtuoso,
repugnante.
La ambivalencia ontològica se presenta p o r el hecho de 15 N o hay q u e olvidar q ue, m ás o m en o s im plícito e n el discu rso filosó­
que el dispositivo capaz de relativizar las contradicciones fico o c c id e n ta l d esd e la ép o ca d e los griegos, el “p rin c ip io d e razón sufi­
entre esas cualidades -d e reducir la verdad a la bondad y la c ie n te ”, el p rin c ip io q u e tem atiza la relación e n tre lo n ecesario y lo con­
tin g e n te , alcanza su fo rm u lació n ex p resa y definitiva e n el siglo xvn, e n la
utilidad a la belleza, de dem ostrar que lo injusto es discul­
o b ra d e L eibniz. La ex p e rie n c ia m o d e rn a del m u n d o co m o u n h e c h o
pable y disfrutable lo rep u g n an te- se ha m ultiplicado en dos c o n tin g e n te , d e su realid ad co m o azarosa o casual, sólo co m ien za a darse
versiones contrapuestas de sí mismo, en dos propuestas de e n el in te rre g n o d e am bivalencia q u e está e n tr e la convicción arcaica d e
coherencia y arm onía que reclam an, cada una de ellas para su n e c e sid a d m ágica o so b re n a tu ra l y la nueva convicción d e esa m ism a
sí, el fundam ento de la “naturalidad”. Hay una guerra sorda n ecesid ad , p e ro en clave racionalista o “h u m a n ista ”. L eibniz es el filósofo
d e ese in te rre g n o .
174
175
 en vencer esa equivalencia de las dos propuestas de necesi­
dad y sentido, rom per la am bigüedad del m undo y la ambi­
valencia del sentido, y en tom ar partido p o r aquella pro­
puesta que la propia m odernización trae consigo, la que se
genera en la construcción capitalista del m undo. Consiste en
decidir que la necesidad y el sentido propuestos p o r la “ló­
gica” del valor de uso son reductibles a la propuesta de la
m odernidad capitalista y deben p o r tanto traducirse a ella.
El ethos barroco, en cambio, que se resiste al imperativo de
esa elección, y que no afirm a ni asume la m odernización en
m archa, que no sacrifica el valor de uso pero tam poco se
rebela contra la valorización del valor, debe buscar una sali­
da diferente: situado en esta necesidad de elegir, enfrentado
a esta alternativa, no es la abstención o la irresolución, como
podría parecer a prim era vista, lo que caracteriza central­
m ente el com portam iento barroco. Es más bien el decidir o
tom ar p artid o - d e una m anera que se antoja absurda,
paradójica- p o r los dos contrarios a la vez; es decir, en reali­
dad, el resolverse p o r una traslación del conflicto en tre ellos
a un plano diferente, en el que el mismo -sin ser elim inado-
quede trascendido.41’ Inherente al ethos barroco es así una
tom a de decisión por el tercero excluido, p o r un salto capaz
de rebasar el em pate de la contradicción así como la ambi­
valencia que resulta de él; una elección que implica sin
duda, juzgada desde la actitud “realista”, un “escapismo”,
una “huida fuera de la realidad”. Elegir la “tercera posibili­
d ad ”, la que no tiene cabida en el m undo establecido, trae
consigo un “vivir otro m undo d en tro de ese m u n d o ”, es
decir, visto a la inversa, un “p o n er el m undo, tal com o exis­
te de hecho, entre paréntesis”. Se trata, sin em bargo, de un
“paréntesis” que es toda una puesta en escena; de una “des­
realización” de la contradicción y la ambivalencia que, sin
preten d er resolverlas, intenta de todas m aneras neutralizar­
las, adjudicándoles para ello el status de lo alegórico.47 El ser
1,1 Klaus H ein rich , Tertium datur, eine religionsphilosophische Einführung in
die Logik, S tro e m fe ld /R o te r S tern , B asilea-F rankfurt am M ein, 1981, p p .
45-46
17 “D esrealización”, e n el se n tid o q u e tie n e en la te o ría d e lo im agina-
176
hum ano barroco pretende vivir su vida en u na realidad de
segundo nivel, que tendría a la realidad prim aria -la contra­
dictoria y am bivalente- en calidad de sustrato reelaborado
p o r ella; se inventa una “necesidad contingente en medio
de la contingencia de ambas necesidades contrapuestas”,
“un sentido den tro de la ambivalencia o en m edio del vacío
de sentido”.48
Pocos autores como Baltasar Gracián han sabido expresar
de m anera tan pura el espíritu de su época. Su Oráculo
manual y arte de prudencia es leído ahora como un m anual de
“m arketing del siglo XVIl” ,4íl del arte de una “prudencia”
rio d e sa rro lla d a p o r S artre (L'imaginaire, 1939, pp. 232ss.) S. S arduy
(Barroco, S u d am erican a, B uenos A ires, 1974, p. 74.) se re fie re a este co m ­
p o rta m ie n to c u a n d o , ap oyándose e n j . L acan, h ab la d e la m etaforización
b a rro c a c o m o d e u n m o d o radical d e “su p resió n ”, d e u n a “re p re sió n ”
( Verdrängung).
'1!l La Stimmung básica, el estad o de án im o e lem en tal q u e a c o m p a ñ a al
ethos b a rro c o es p o r ello m últiple, in estab le y cíclico. P arte d e la m elan ­
co lía e n la e x p e rie n c ia d el m u n d o co m o invivible, su m id o e n u n a am bi­
valencia sin salida, e n el q u e “to d o , p o r m ás d ife re n te q u e parezca, va a
d a r a lo m ism o ”. Se h u n d e a h í hasta topar, en m ed io del desasosiego q ue
tra e la d e cisió n im posible, del vaivén vertiginoso y p a ralizad o r d e la volun­
ta d , co n la c o n tra d ic c ió n q ue suscita y al m ism o tiem p o a n u la el sen tid o
d el m u n d o , y se levanta, fin alm en te, e n el entu siasm o d e la in v en ció n de
u n a “vida breve" q u e, teatralizan d o a la o tra, la mayor, su s p e n d e el co n ­
flicto q u e hay e n ella. M onteverdi, q u e fu e el in ic ia d o r d el d ra m a m usical
m o d e rn o e n la m ed id a en q u e fue tam b ién el p rim e ro en e x p lo ra r libre­
m e n te la d ra m a tic id a d de la m úsica, d ecía q u e el temperato, e n sus obras,
n o sólo a p re n d e d el molle y el concitato, “los dos c a ra cteres so n o ro s co n ­
trario s capaces d e m over n u e stra alm a”, sino qu e, volviéndose retroactiva­
m e n te so b re ellos, los “a lec cio n a”. E n su Lord Rochester's Monkey, G rah am
G re e n e (1974) re tra ta con agudeza la co h ab itació n to rm e n to sa d e la m e­
lan co lía y el e n tu siasm o e n u n witty del siglo X V I I inglés. B arthes hab la, a
p ro p ó sito d e la p resen cia de Dios a través de los Ejercicios de san Ignacio,
d e u n “r e to u rn e m e n t d e la c a ren ce de signe en signe”. (Sude, Fourier, Loyo­
la, Seuil, París, 1971, p. 80.) Es tal vez B enjam in (op. cit., pp. 131ss.) q u ien
explica co n m ayor agu d eza la relació n e n tre la “alegoresis b a rro c a ” y la
m elan co lía. V éase, sobre estos asuntos, W olf L epenies, Melancholie und
Gesellschaft, S u h rk am p , F ran k fu rt a. M., 1972.
10 Así lo su g iere, p o r ejem p lo , E m ilio B lanco en la in tro d u c c ió n a su
ed ició n d el m ism o. (G racián, o p . cit., C átedra, M adrid, 1995 [1647], pp.
48-51.)
177
 cínica que no consistiría en otra cosa que en un “saber vivir”
cuyo secreto estará en “saber dar la espalda” a todo aquello
que pueda p erturbar el disfrute del éxito y el beneficio
alcanzado con él. Y se trata sin duda de un m anual que guía
para “triunfar en el m undo”; pero de uno muy especial que
guía hacia un “triunfo” muy dudoso, en un “m u n d o ” muy
“raro”. Si no se quiere ignorar sino más bien explicar el
carácter tan abiertam ente “excéntrico” de este “m anual” en
nuestros días, es necesario tener en consideración la pecu­
liar m odernidad con la que juega en Gracián la acepción de
térm inos como “vivir”, “práctica”, “utilidad”, “beneficio”,
“triunfo”, etcétera, y el hecho de que, para esa m odernidad,
el sentido que éstos tienen en la acepción desarrollada por
la m odernidad clásico-realista -d o m in an te en la España ibé­
rica después de su borbonización en el siglo x v ill- se
encuentra no sólo alterado sino incluso invertido.
El “triunfo” que se persigue en los consejos de Gracián es,
sin duda, el del varón em peñado en los asuntos terrena­
les, “com prom etido” en “ganar el m undo”. Pero es el triun­
fo del “bealus f¿r”del Salmo 16 que Vivaldi musicalizó medio
siglo después, con todo alarde barroco. Es el triunfo m un­
dano de un hom bre situado en los tiempos “de hoi”, en los
que - a diferencia de los de antes, y en virtud de que la Igle­
sia Católica, renovada en Trento y dirigida p o r la C om pañía
de Jesús, reconstruye el m undo, en la práctica, ad maiorem
Dei gloriawr- ese “ganar el m undo” tiene al fin, después de
una larga historia, más posibilidades de coincidir con el
“ganar la propia alma” que con el perderla. La realización
personal de cada quien es ahora no sólo deseable sino posi­
ble, y ello en arm onía con la realización de la katholiké
ekklesía, de la com unidad universal de los seres humanos,
que ha tom ado partido p o r Dios, en contra de Satanás, y que
está em peñada en la realización del Bien: “no quiera uno ser
tan hom bre de bien”, dice el Oráculo, “que ocasione al otro
serlo de m al” (Aforismo 243). La sabiduría del varón p ru ­
dente está inm ersa en la vida práctica y concreta, puesto que
“el saber vivir es hoi el verdadero saber” (A. 232), pero es
una sabiduría que lo saca siempre “más allá” de la inm edia­
178
tez de esa vida, volviéndolo “universal”, convirüéndolo en una
totalización que se inventa formas y artificios cada vez más ela­
borados para la variedad inagotable de su naturaleza animal
(A. 93). “Varón desengañado” de las limitaciones del m undo
(A. 100), el héroe barroco no es “m enudo en su proceder”,
no “se individua m ucho en las cosas...” (A. 88). Intenta, por
el contrario, “trascender” la cotidianidad de la vida, vivirla
identificado con la esencia que ju eg a en su apariencia. Ser
“trascendental”, dice Gracián, y serlo “en todo”, es “la pri­
m era y sum a regla del obrar y del hablar...” (A. 92). El “seso”
o entendim iento es lo que hay de m ejor en el ser hum ano
-q u e es, a su vez, “lo m ejor de lo visible-, y es el sentido que
sólo alcanza su plenitud cuando es “seso trascendental” o
“valiente”. El “ánim o”, el “corazón”, la valentía, la capacidad
de trans-scender o sobre-ponerse, de “digerir con igual valor
los extrem os de la fortuna”, debe ser, según Gracián, lo
único propio y distintivo del ser hum ano. De ahí que el
varón “de éxito” sería el que “usa el renovar su lucimiento”—lo
que “es privilegio de Fénix”- , el que “usa, pues, del renacer
en el valor, en el ingenio, en la dicha, en todo: del em peñar­
se con novedades de vizarría, am aneciendo muchas veces,
com o el Sol, variando teatros al lucim iento, para que en
el uno la privación y en el otro la novedad soliciten aquí el
aplauso, si allí el deseo” (A. 81).
Disimulo y resistencia
Tal vez la im agen más ejem plar del com portam iento barro­
co la ofrece el que se encuentra en acción en el proceso de
mestizaje civilizatorio que cum ple la sociedad am ericana del
siglo XVII.
En la América conquistada por España y Portugal, dos
definiciones contrapuestas de lo que en la vida hum ana y su
m undo es necesario y pleno de sentido, y lo que no lo es,
com batían entre sí a comienzos del siglo XVII; un em pate sin
salida entre ambas caracterizaba la situación en la que se
encontraba su población mayoritaria, com puesta lo mismo
p o r los sobrevivientes indígenas de la devastación dem ográ­
179
 fica y civilizatoria del siglo pasado, que por negros, mulatos y
mestizos de toda especie y hasta por criollos venidos a menos.
La prim era definición era perceptible desde la actitud de
sometimiento al proyecto civilizatorio y a la voluntad política
del centro im perial y sus enviados, los “peninsulares”; desde
una actitud de “traición” a lo que era América: a lo que debió
haber sido antes de la catástrofe, a lo que fue durante ella y
a lo que siguió siendo después de ella, en su ruinosa y preca­
ria sobrevivencia. La segunda era perceptible desde la actitud
de rebeldía y resistencia a la nueva realidad de la Europa
transplantada, de fidelidad a un m odo singular, autóctono o
“criollo”, de estar en conexión con la naturaleza americana.
Ambos proyectos de m undo, ambas “lógicas”, podían ser
igualm ente convincentes, pues los dos reclamaban, cada uno
para sí, la afirmación de la vida, y combatían al otro acusán­
dolo de ser una negación de la misma. Someterse, colaborar
con el m undo y el poder establecidos, equivalía a asegurar la
m archa de la nueva econom ía y a participar en sus benefi­
cios; la “m uerte m oral” que ello traía consigo, la “renuncia a
uno mismo”, a la forma social peculiar y su vía de acceso civi­
lizatorio a lo O tro, podía ser visto con toda razón como el
precio que era necesario pagar p o r m antener la existencia
física, que es el fundam ento real de toda moral y toda iden­
tidad. Por otra parte, resistir al m undo y al poder estableci­
dos, rebelarse contra ellos, era lo mismo que proteger y res­
catar la autonom ía y la dignidad moral: la “m uerte física” que
esto implicaba, el replegarse en sí mismo, alejarse del proce­
so civilizatorio y refugiarse en lo inhóspito, podía verse per­
fectam ente como la única m anera de rescatar lo principal de
la vida, lo que podría hacer que los beneficios económicos
sean realm ente tales.50
r’° Lejos d e h a b e r sido ésta u n a o p ció n h ip o té tic a , fue p u e sta e n p rá c ­
tica d e m an e ra masiva, co n scien te e in c o n sc ie n te m e n te, d u ra n te la se g u n ­
d a m itad del siglo X V I . Es ad em á s la q u e, c o m p le m e n ta ria m e n te a la in te n ­
ció n irrealizab le d e la C o ro n a, d e im p o n e r u n apartheid e n A m érica
(“ciudades d e b lan co s”, “p u eb lo s d e in d io s”), h a p e rm itid o la su perviven­
cia d e n u m ero sas c o m u n id a d e s in d íg e n as h a sta n u e stro s días; c o m u n id a ­
des e n las qu e el m estizaje c u ltu ral h a in te n ta d o ir en se n tid o inverso al
180
La vigencia sim ultánea y por tanto contradictoria de estas
dos versiones de la oposición necesario/contingente im po­
nía en la vida social una ambivalencia radical e ineludible,
ante la cual la población am ericana supo generar una acti­
tud especial, la misma que en el siglo anterior había sido
inventada p o r la “lengua” de H ernán Cortés, la famosa Ma-
linche. En la práctica de todos los días, saliendo de los estra­
tos más miserables, llegó a expandirse y a prevalecer en el
conjunto de la sociedad una peculiar estrategia de com por­
tamiento: consistía en no someterse ni tam poco rebelarse o,
a la inversa, en someterse y rebelarse al mismo tiem po. Era
u n a estrategia destinada a salir de la alternativa obligada
entre la denigración o el suicidio; y consistía justam ente en
u n a “elección del tercero excluido”, en un salto a un terre­
no histórico diferente, en el que esa alternativa perdía su
razón de ser; en un recurso a la prefiguración de un futuro
posible. P or un lado, la aceptación de las formas civilizato-
rias y el cum plim iento de las leyes y disposiciones políticas
del im perio eran llevados a tal extrem o en la práctica coti­
diana, que ponían a las mismas en una crisis de vigencia y
legitimidad de la que sólo hubieran podido salir efectiva­
m ente si hubieran logrado replantear su sentido y su alcan­
ce, redefinirse y refundam entarse. Por otro lado, la resisten­
cia, la reivindicación de la “id e n tid ad ” am ericana, era
cum plida de m anera tan radical, que obligaba a ésta a poner
a prueba en la práctica el núcleo de su propuesta civilizato­
ria, a refundarse y reconfigurarse para responder a las nue­
vas condiciones históricas. Era una estrategia que no perse­
guía adoptar y prolongar en América la figura histórica
peninsular de la civilización europea a fines del siglo XVI, ni
tam poco rehacer la civilización precolom bina, “corrigiéndo­
la con lo m ejor de la europea”, sino en rehacer, en hacer de
nuevo la civilización europea, pero com o civilización am eri­
cana: igual y diferente de sí misma a la vez.51 Era la estrate-
d o m in a n te : n o co m o el d e v o ram ien to d e lo in d íg e n a p o r lo e u ro p e o sino
c o m o la in te g ra c ió n d e elem en to s de éste en el p rim ero .
51 E d m u n d o O ’G o rm an , Meditaciones sobre el criollismo, Actas A. M. L.,
M éxico, 1970.
181
 gia que Lezama Lima5- llamaría “de contraconquista”. Por
esta razón, como lo expone Octavio Paz,5:< fueron los mesti­
zos -ta n to ’’cholos” como “criollos”- quienes “realm ente
encarnaban” a la sociedad generadora de esta estrategia:
“sus verdaderos hijos”, los que construían en América no
sólo una España “nueva”, sino “otra”.
La estrategia barroca del ir más allá de la alternativa sumi­
sión/rebeldía está en la base de las realidades históricas más
im portantes del siglo XVII am ericano. La más básica y deter­
m inante de ellas, la aparición y la conform ación prim era de
u na nueva “econom ía-m undo”,54 obedece claram ente a una
estrategia de rebasamiento de la necesidad de optar entre
someterse a la política económ ica asfixiante de la C orona o
rebelarse contra ella m ediante una actividad económ ica
puram ente ilegal y contraventora. La “econom ía-m undo” en
gestación no sacaba su fuerza del desacato de la legalidad y
la institucionalidad económicas establecidas sino, p o r el
contrario, del uso y el abuso que hacía de las mismas. Su
práctica implicaba el rebasam iento de ellas y la puesta en
vigencia de una legalidad sustitutiva y u n a institucionalidad
paralela. Era una econom ía “inform al”, sobrepuesta a la ofi­
cial, que en esos tiempos esbozaba la posibilidad de una
organización social y política diferente para el m undo ame­
ricano.
Lo mismo puede decirse del barroquism o de la actividad
política “criolla” en su relación con la política central del
im perio, un barroquism o que Rosario Villari en cu en tra tam­
bién en la política de la oposición al régim en en el Reino de
Nápoles durante el siglo XVII.55 La sumisión, el conformism o
y el oportunism o, con los recursos de la intriga, la traición y
la hipocresía, no son rasgos exclusivos de la política barroca
v- “La ex p resió n a m e ric a n a ”, e n El reino de la imagen. B iblioteca Ayacu-
cho, C aracas, 1981, p. 385.
’1SorJuana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, F o n d o d e C u ltu ra E co n ó ­
m ica, M éxico, 1982, p. 54.
M F. B rau d el, o p . cit.
35 Elogio della dissimulazione. La lotta política nel Seicento, Rom a-B ari, 1987,
p. 40.
182
ni tam poco los principales y característicos de ella. La ima­
gen denigratoria de la cultura política barroca, que afirm a
tal cosa, es de origen claram ente polémico e ignora intere­
sadam ente la peculiaridad de un m odo m oderno de hacer
política que no se atiene al m odelo predom inante y consa­
grado - “realista”, puritano-, pero que abre un cam po dife­
rente, igualm ente genuino, de posibilidades de hacer políti­
ca, en el que pueden darse por igual no sólo todos los
defectos sino tam bién todas las virtudes de la actividad polí­
tica en cuanto tal. Una m uestra de ese m odo barroco de la
política sería justam ente, com o lo afirm a Villari, la “dissimu­
lazione’’. ¿Cómo hacer política republicana allí donde el des­
potism o estatal la imposibilita sistemáticamente, allí donde
está obligada a corrom perse y claudicar, a desdecirse y trai­
cionarse, puesto que cualquier autoafirm ación directa y
abierta la orillaría a la rebelión y la encauzaría así al suicidio,
a la derrota heroica que traslada los actos políticos, reduci­
dos a la consistencia de hechos históricos aleccionadores, al
plano de lo imaginario? ¿Cómo, si no inventándose una
repviblica virtual y cum pliendo sus leyes “inform ales” m ien­
tras se las disfraza de las que son impuestas p o r el despotis­
mo im perante?51’
El planteam iento de la dissimulazione (contem poráneo de
otros similares en la cultura europea de influencia medi­
terránea, com o los del Oráculo manual de Gracián, por ejem­
plo) aconseja hacer concesiones en el plano bajo y evidente,
com o m aniobra de ocultam iento de la conquista en el plano
superior e invisible; como instrum ento para poner en prác­
tica u n a política de oposición efectiva dentro de un espacio
político dom inado por la dictadura y la represión. Es el
mismo planteam iento estratégico “criollo” del “se obedece,
pero no se cum ple”, referido a las disposiciones reales. Váli-
r’° E n su b rillan te re c o n stru cció n d el m u n d o c u ltu ral e n to rn o a Gali-
leo , P ietro R ed o n d i (G alileo h e ré tic o , A lianza, M adrid, 1983, p. 37) a p u n ­
ta, re c o rd a n d o al T. A cceto d e Della dissimulazione onesta (1641), q u e el
d isim u lo n o es sólo u n m o d o d el o c u ltam ien to d e las p ro p ias v irtu d e s a n te
los m ás p o d ero so s, sino tam b ién u n a m u e stra de re sp e to y so lid arid ad
p a ra co n los m e n o s poderosos.
183
 das en sí mismas, éstas debían sin em bargo pasar el trance
barroco de ser “representadas” p o r la realidad am ericana
para llegar a ser efectivam ente aplicables en ella.’’7

3. El ethos barroco y la estetización

de la vida cotidiana
El danzón contrarresta las prisiones de la monotonía.
C arlos M onsiváis

Cultura y vida cotidiana

No siem pre se justifica denom inar toda una época de la his­

toria de acuerdo al tipo de creación artística preponderante
en ella; en tre los pocos casos en que sí es así parece encon­
trarse el de la época m oderna conocida com o “barroca”. En
efecto, la vida social en el siglo XVII, en la m edida en que se
encuentra dom inada por el ethos barroco, otorga a la “des­
realización” de sí misma,58 al deseentram iento imaginario
del orden pragmático de las cosas, una im portancia que
resulta no sólo mayor sino desproporcionada, en com para­
ción con la que tendrá en siglos posteriores.59 En muchos
aspectos parecida a la de la Edad Media, la desrealización de
la vida cotidiana en el siglo barroco es sin em bargo sustan­
cialmente diferente de ella: no se trata de una desrealización
preponderantem ente mágica y ceremonial, sino de otra,
plenam ente m oderna, que no abandona el plano secular y
que es de orden estético. El tipo de arte que destaca en
m edio de esa “estetización desm edida” de la vida cotidiana,
el arte barroco, puede así, sin sobrepasarse, ceder su nom ­
bre tanto a esa época como al ethos histórico que predom ina
r’7 Esta procliv id ad b a rro c a a fu n d a r leg alid ad es p aralelas a co m p a ñ a , en ella.
h asta n u e stro s días, to d a la histo ria d e la c u ltu ra p o lítica m o d e rn a e n los
“países latin o s”. A m bivalente, lo m ism o p u e d e se r re c u rso d e resisten cia 5I*J. P. S artre, op. cit., pp. 231ss.
d e m o c rá tic a al e stad o o lig árq u ico m o d e rn o q u e dispositivo d e co n serv a­ 80 Al h a b la r d e u n a “età b a ro c c a ”, C roce p ercib e esta desrealización
ció n d e desp o tism o s arcaico s e n c o n tra d e u n a d em o c ratiza c ió n m o d e rn a c o m o u n a “e n fe rm e d a d ” y u n a d eca d e n c ia q u e , d esd e el a rte , invade el
alternativa.
c u e rp o e n te ro d e la sociedad.

184 185
 No es de extrañar que un ethos que no se com prom ete con
el proyecto civilizatorio de la m odernidad capitalista se m an­
tenga al m argen del productivismo afiebrado que la ejecu­
ción de ese proyecto trae consigo. Lo que sí m erece consi­
deración es la forma que toma ese distanciam iento, que no
es la de un quietismo indiferente o de un abandono del
m undo, sino justam ente la de una “desviación esteticista de
la energía productiva” en la construcción de ese m undo; la
de una actividad preocupada casi obsesivamente en p o n er
el disfrute de lo bello como condición de la experiencia coti­
diana, en ubicar la belleza como elem ento catalizador de
todos los otros valores positivos del m undo. ¿Qué implica
esta propuesta de alteración de la je ra rq u ía axiológi-
ca dom inante en la m odernidad? ¿Cuál es el lugar que le
correspondería a la estetización den tro de la vida cotidiana
m oderna, y que el ethos barroco am plía desm esuradam ente?
El tiem p o de lo e x tra o rd in a rio y el tie m p o de lo c o tid ia n o
La tem poralidad del tiempo -e l cam po de la percepción en
el que la cosas cambian sin dejar de ser ellas mismas, pero
com o un cam po que es una “situación”, un horizonte de
posibilidades den tro del cual es necesario tom ar distancia y
elegir- parece ser un descubrim iento propio y exclusivo de
la existencia hum ana. Se trata, p o r lo demás, de un descu­
brim iento que en la más amplia pluralidad de las versiones
de lo hum ano reconoce la tem poralidad constituida p o r una
tensión bipolar entre lo que sería el tiem po en la experien­
cia de la discontinuidad absoluta y lo que sería en la expe­
riencia de la continuidad absoluta o, dicho en otras pala­
bras, entre el tiem po de los m om entos extraordinarios de la
existencia histórica -los de composición y recom posición de
la form a singular de lo h u m an o - y el tiem po de los m om en­
tos ordinarios o cotidianos de la misma -los de la reproduc­
ción y el cultivo de esa forma.60 Es una contraposición que
1,0 S egún lo m u e stran las investigaciones so b re “lo p ro fan o y lo sa g ra d o ”
llevadas a cabo p o r la a n tro p o lo g ía c o n te m p o rá n e a e n la lín e a q u e p arte
18(5
parece condicionar fundam entalm ente la existencia hum a­
na, que está m arcada en la estructura más profunda de su
co m p o rtam ien to. El tiem po de lo extraordinario, del
m om ento en que la subsistencia misma de la vida social
entra en cuestión, es percibido p o r ella ya sea como el tiem­
po de la am enaza inm inente y absoluta de anulación de la
identidad o como el de la plenitud absoluta, de la posibili­
dad efectiva de realización de la misma, del cum plim ien­
to de sus metas e ideales.1’1A este tiempo en que el ser o no
ser de la com unidad parece estar puesto directam ente en
cuestión, se le contrapone el otro, el de la vida pragmática
de la procreación, de la producción y el consum o de los bie­
nes: el tiem po de la existencia rutinaria, alejado igualm ente
de la catástrofe que del paraíso, en el que la sociedad y su
form a particular se presentan com o un hecho natural, como
una “segunda naturaleza”.
En el m om ento extraordinario, el código general de lo
hum ano junto con la subcodificación específica de una
identidad cultural concreta en una situación determ inada
-q u e son los que dan sentido y perm iten el funcionam iento
efectivo de una sociedad- entran a ser re-formulados o re-
configurados en la práctica, son tratados de una m anera que
pone énfasis en la función meta-semiótica (y metalingüísti-
ca) de la vida com o un proceso comunicativo. En el tiempo
de la rutina, en cambio, el uso que se hace de ellos es com­
pletam ente respetuoso de su autoridad, concentrado en
cualquier otra de las funciones comunicativas, m enos en la
autorreflexiva.
La vida cotidiana de los seres hum anos sólo se constituye
com o tal en la m edida en que en ella coexisten estas dos
m odalidades de la existencia hum ana, es decir, en que el
cum plim iento de las disposiciones que están en el código
tiene lugar, por un lado, como una aplicación ciega y, por
otro, com o una ejecución cuestionante de las mismas; en la
d e D u rk h eim y M auss y se p ro lo n g a lo m ism o en R o g er C ailloix q u e en
G eorges Balaille y, sobre to d o , e n M ircea Eliade.
01 H e in ric h , Tertiuni datur..., cit., pp. 122-23.
187
 m edida en que la práctica rutinaria coexiste con otra que la
quiebra e interrum pe sistem áticamente trabajando sobre el
sentido de lo que ella hace y dice.
Si no hay esta peculiar com binación, en mayor o m en o r
escala, sea en toda una vida, en un año o en un mismo ins­
tante, de estas dos versiones de la existencia cotidiana; si
no se da la com binación de u n a existencia que ejecuta
autom áticam ente el program a codificado con u n a existen­
cia “en ru p tu ra ” o que trata “reflexivam ente” ese progra­
ma, no pued e hablarse de u n a existencia cotidiana p ro p ia­
m ente hum ana. Por esta razón, la tem poralidad real de la
cotidianidad hum ana sólo puede concebirse como u n a com­
binación o un entrecruzam iento muy peculiar de las dos
caras o los dos tipos contrapuestos de la tem poralidad ele­
m ental.
Ahora bien, ¿cómo puede concebirse el tiem po de esta
ruptura, si 1 1 0 es como el m om ento de una irrupción de la,
tem poralidad extraordinaria dentro de la tem poralidad de
la rutina? Una irrupción que sólo puede tener lugar en el
reino de lo imaginario; en este plano en que la práctica coti­
diana abre lugares o deja espacios para que en ellos se inser­
te o se haga presente un simulacro de lo que sucede en la
práctica extraordinaria. La ruptura es eso justam ente: una
aparición o u n estallido, en m edio de la dim ensión imagi­
naria de la vida, de lo que acontecería propiam ente ya sea
en el tiem po de la realización plena de la com unidad o en
el de la aniquilación de la misma: en el m om ento de la lumi­
nosidad absoluta o en el de la tiniebla absoluta.62
Puede decirse, en este sentido, que, dentro de la cotidia­
nidad hum ana, es el m om ento de ru p tu ra el que concentra
en sí la actividad cultural com o un cultivo propiam ente
dialéctico (de-y re-sustancializador) de la “identidad” singu­
lar de una vida social. En sí misma, la cultura se ubica en la
dim ensión del gasto ultra-funcional, im productivo -o , m e­
jo r dicho, “sobre-productivo”- de energías, en el descubri-
04 M ircea E liade, Lo sagrado y lo profano, A nag ram a, B arcelo n a, 1979,
pp. 25-26.
188
m iento y la exploración del dispendio o el derroche de opor­
tunidades vitales, que aleja la vida social de la funcionalidad
perfecta y la productividad impecable que reinan en la vida
puram ente animal.63 Por esta razón, aunque en general el
ejercicio de la cultura se enriquece, por supuesto, ju n to con
los medios que el “excedente económ ico” pone a su dispo­
sición, las condiciones históricas pueden, sin em bargo,
invertir esta tendencia: en ciertas sociedades, en ciertas cla­
ses sociales o en ciertas situaciones históricas, la escasez de
esos medios no sólo no alcanza a suspender el ejercicio del
movimiento autorreílexivo de la cultura, sino que incluso,
en ocasiones, lo enfatiza y magnifica; así como también, a la
inversa, su abundancia en otras sociedades, otras clases y
otras situaciones, lejos de promoverlo, lo ahoga y disminuye.
El ju e g o , la fiesta y el arte
Innum erables son, dentro de esta com plejidad de la vida
cotidiana, las figuras que adopta la posibilidad de esa exis­
tencia “en ru p tura”. En todas ellas, sin em bargo, pueden dis­
tinguirse tres esquemas diferentes, que se com binan entre sí
bajo el predom inio de uno de ellos; son los esquemas pro­
pios del juego, de la fiesta y del arte, respectivamente. El
rasgo com ún de todos ellos, a partir del cual com ienza su
diferenciación, consiste en la persecución obsesiva de una
sola experiencia cíclica, la de la anulación y el restableci­
m iento del sentido del m undo de la vida, la de la destruc­
ción y re-construcción de la “naturalidad” de lo hum ano, de
la necesidad de su presencia contingente.
El juego, por ejemplo, la ruptura que m uestra de m anera
más abstracta el esquema autocrítico de la actividad cultural,
consigue que se inviertan, aunque sea por un instante, los
papeles que el azar, por un lado, como caos o carencia abso-
ia Este c a rá c te r d isp en d io so , “lujoso”, d e la c u ltu ra está seg u ra m e n te
e n la base de la confusión q u e la re d u c e a la “alta c u ltu ra ” y la id en tifica
co n ella; d a d o su alto g rad o d e d ificu ltad técnica, q u e la vuelve necesa­
ria m e n te costosa, ésta sólo p u e d e desarrollarse en el ám b ito d e co n su m o
d e las clases q u e m o n o p o lizan el p o d e r eco nóm ico.
189
 luta de orden, y la necesidad, p o r otro, como norm a o regu­
laridad absoluta, desem peñan en su contraposición. El pla­
cer lúdico consiste en esto precisamente: en la experiencia
de la imposibilidad de establecer si un hecho dado debe su
presencia a una concatenación causal de otros hechos ante­
riores (la preparación de un deportista, el conocim iento de
un apostador, p o r ejemplo) o justam ente a lo contrario, a la
ruptura de esa concatenación causal (la “mala suerte” del
contrincante, la “voluntad de Dios”). Es el placer que trae la
experiencia de una pérdida fugaz de todo soporte; la ins­
tantánea convicción de que el azar y la necesidad p u ed en ser,
en un m om ento dado, intercambiables. En la rutina irrum ­
pe de pronto la duda acerca de si la necesidad natural de la
m archa de las cosas -y, junto con ella, de la segunda “natu­
raleza”, de la form a social de la vida, que se im pone como
incuestionable- no será justam ente su contrario, la carencia
de necesidad, lo aleatorio.'’’*
Algo diferente opera en el caso de la ruptura festiva; la
irrupción del m om ento extraordinario es en este caso m u­
cho más compleja. Lo que en ella entra en juego no es ya so­
lam ente el hecho de la necesidad o naturalidad del código,
sino la consistencia concreta del mismo, es decir, la cristali­
zación, com o subcodificación singular del código de lo
hum ano, de la estrategia de supervivencia del grupo social
en una situación histórica determ inada. La cerem onia ri­
tual, el m om ento en que culm ina la experiencia festiva, es el
vehículo de este tipo peculiar de ruptura de la rutina: ella
destruye y reconstruye en un solo movimiento todo el edifi­
cio del valor de uso dentro del que habita una sociedad;
im pugna y ratifica en un solo acto todo el conjunto de defi­
niciones cualitativas del m undo de la vida; deshace y vuelve
a hacer el n u d o sagrado que ata la vigencia de los valores
orientadores de la existencia hum ana a la aquiescencia que
lo otro, lo sobrehum ano, les otorga.1” Se trata de una ruptu­
ra sum am ente peculiar puesto que implica todo un m om en­
01J o h a n H uizin g a, Humo ludens, Row ohlt, H am b u rg o , 1956, pp. 17-18.
Iir' R oger Caillois, L'homme el le sacre, G allim ard, París, 1950, p. 125.
190
to de abandono o puesta en suspenso del m odo rutinario de
la existencia concreta.
Tal vez lo más característico y decisivo de la experiencia
festiva que tiene lugar en la cerem onia ritual resida en que
sólo en ella el ser hum ano alcanza “realm ente” la percep­
ción de la objetividad del objeto y de la sujetividad del suje­
to. Curiosam ente, la experiencia de lo perfecto, de lo pleno,
acabado y rotundo -d el platónico “m undo de las ideas”-,
sería una experiencia que el ser hum ano no alcanza en el
terreno de la rutina, de la vida práctica, productiva/consun-
tiva y procreadora, en el m om ento de la m era efectuación
de lo estipulado por el código. Para tener la vivencia de esa
plenitud de la vida y del m undo de la vida -p a ra perderse
a sí mismo com o sujeto en el uso del objeto y para ganarse a
sí mismo como tal al ser puesto por el otro como objeto-
parecería necesitar la experiencia de “lo sagrado” o, dicho
en otros térm inos, el traslado a la dim ensión de lo imagina­
rio, el paso “al otro lado de las cosas”.“ Instalado hasta físi­
cam ente en este otro escenario, el ser hum ano de la expe­
riencia festiva y cerem onial alcanza el objeto en la pureza de
su objetidad y se deja ser también en la pureza de su subje-
tidad.1’7
Conectada con la experiencia festiva de la cerem onia ri-
0li Karl K erenyi, La religión antigua, Revista d e O ccid en te, M adrid, 1972,
p. 61.
07 E n la c erem o n ia ritual, la experiencia del trance es indispensable p ara
la con stitu ció n de la ru p tu ra festiva. Si no hay este traslado, si el paso de la
co n cie n cia ru tin aria a la conciencia d e lo ex trao rd in ario n o se d a m ed ian ­
te u n a sustitución de lo real p o r lo im aginario, n o hay p ro p iam en te u n a
ex p e rien cia festiva. P o r ello, n o hay sociedad h u m a n a q u e desconozca o
p rescin d a del disfrute de ciertas sustancias potenciadoras d e la p ercepción,
in citad o ras d e la alucinación. La existencia h u m a n a - q u e im plica ella
m ism a u n a transnaturalización, u n violentam iento q u e trasciende el o rd e n
d e lo n a tu ra l- parece n ecesitar este p ecu liar “alim en to de los dioses” (G eor-
ges Bataille, L ’erotisme, M inuit, París, 1957, p. 125). G racias a él, q u e violen­
ta su existencia orgánica, obligándola a d a r m ás de sí, a rebasar lo re q u eri­
d o p o r su sim ple anim alidad, p u ed e a b a n d o n a r o casionalm ente el te rre n o
d e la conciencia objetiva, in tern arse en el ám bito de lo fantástico y percibir
algo q u e de o tra m an era le estaría siem pre vedado.
191
 tual de una m anera muy especial -y también, p o r supuesto,
a través de ésta, con la experiencia Indica-, la experiencia
estética es sin em bargo com pletam ente diferente de ella.
Con la experiencia estética, el ser hum ano intenta traer al
escenario de la conciencia objetiva, normal, rutinaria, aque­
lla experiencia que tuvo, m ediante el trance, en su visita a la
materialización de la dim ensión imaginaria. Lo que intenta
revivir en ella es justam ente la experiencia de la plenitud de
la vida y del m undo de la vida; pero pretende hacerlo, no ya
m ediante el recurso a esas ceremonias, ritos y sustancias des­
tinados a provocar el trance o traslado a ese “otro m u n d o ”
ritual y mítico, sino a través de otras técnicas, dispositivos e
instrum entos que deben ser capaces de atrapar esa actuali­
zación im aginaria de la vida extraordinaria, de traerla justa­
m ente al terreno de la vida funcional, rutinaria, e insertarla
en la m aterialidad pragmática de “este m undo”.
A tal grado la experiencia estética resulta indispensable
para la vida cotidiana de la sociedad, que ésta la genera
constantem ente de m anera espontánea.“8 Puede decirse que
ella tiene lugar en algo semejante a una conversión sistemá­
tica de la serie de actos y discursos de la vida rutinaria en
episodios y mitos de un gran dram a escénico global; a una
transfiguración de todos los elem entos del m undo de esa
vida en los com ponentes del escenario, la escenografía y el
guión que perm iten el desenvolvimiento de ese drama. De
esta m anera, estetizada, la experiencia del cuerpo de la per­
sona im plica la percepción de su m ovimiento como un
hecho “protodancístico”, así como la del tiempo del mismo
com o un hecho “protom usical”, la del espacio de su despla-
llS El artista p ro p ia m e n te d ich o sería, así, alg u ien q u e es capaz - p o r su
disposición ex cep cio n al, p o r la técn ica q u e d o m in a - d e p ro p o rc io n a r
o p o rtu n id a d e s d e e x p e rie n c ia estética p ara la co m u n id a d ; d e a m p lia r la
m e d id a privada (espacial, tem p o ral, sem iótica) en q u e to d o s alcan zan a
estetizar sus vidas singulares: en q u e todos c o m p o n e n las c o n d ic io n e s
necesarias p ara la in te g ra ció n d e la p le n itu d im ag in aria d el m u n d o e n el
te rre n o d e la e x p e rie n c ia o rd in a ria y, al h ac erlo , re c o m p o n e n su vida co ti­
d ian a, en m ayor o m e n o r m ed id a, e n to rn o a ese m o m e n to d e “in te rfe ­
re n c ia ” d el tiem p o e x tra o rd in a rio en el tie m p o d e la ru tin a .
192
zam iento com o un hecho “protoarquitectural” y la de los ob­
jetos que delim itan y ocupan ese espacio como hechos plás­
ticos de distinta especie, “protopictóricos”, “protoescultóri-
cos”, etcétera.
El ethos barroco y el predominio de la estetización
en la vida cotidiana
Separar, dentro de la vida cotidiana, el tiem po de la ruptu­
ra, com o tiem po improductivo, del tiempo de la rutina,
com o tiem po productivo; depurarlos y repartirlos en la pro­
porción adecuada -q u e subraya el carácter de excepción
que tendría el prim ero respecto del segundo—es uno de los
principales imperativos de la civilización m oderna. Debe, sin
em bargo, abrirse paso en medio de una realidad cuya sus­
tancia histórica la vuelve reacia a él. Sin confundirse entre sí,
pero estrecham ente entretejidas la una con la otra, las dos
modalidades de la existencia hum ana que se desenvuelven
en esos dos m om entos del tiem po cotidiano han dependido
siem pre, desde tiempos arcaicos, de la form a del tejido que
las junta. Por esta razón, cuando la m odernidad se em peña
en reducir estas formas complejas a la forma simple de un
intercalam iento m onótono y superficial de breves interrup­
ciones improductivas en el curso de un tiem po dedicado
casi p o r entero a la producción de m ercancías y la repro­
ducción de la fuerza de trabajo, se topa con resistencias insu­
perables.
D urante la Edad Media, la versión de la vida “en ruptura”,
im productiva, con la que debía com binarse la vida rutinaria
o “productiva” para ser efectivamente tal, era la que es pro­
pia de la vida ritualizada por la religión. El tiem po cerem o­
nial invadía de innum erables maneras, con diferentes inten­
sidades y en m últiples com binaciones, el h o rario y el
calendario de la producción, el consum o y la procreación.
Lo hacía, porque su tem poralidad era la de una fiesta pode­
rosa y om nipresente, preparada por u na com unidad vigente
y dueña de un discurso mítico capaz de convencer; llevada a
cabo p o r u n a ecclesia que era capaz de responder con la con­
193
 creción mágica de su socialidad im aginaria a la dem anda de
concreción que se generaba en una vida social dom inada
cada vez más p o r las relaciones interindividuales abstractas
de la econom ía mercantil.
Para el siglo XVII, en cambio, el poderío de la fiesta ecle­
siástica estaba en cam ino de desvanecerse, pues la religión
había sido ya expulsada del centro de la econom ía; en el
m ercado dom inado p o r el capital im peraba ya un sujeto sin-
tetizador de socialidad (el valor valorizándose) capaz de
com petir con ventaja con la em presa cristiana -q u e le había
preparado el cam ino durante tantos siglos- y svi com unidad
eclesial. La m odernidad capitalista, ciega a la com plem enta-
riedad contradictoria entre el valor económico, que se valori­
za en el tiem po rutinario, y el valor de uso, que se cultiva en
el tiem po “de ru p tu ra”, convencida de la coincidencia plena
entre sus dos “lógicas”, difundía la seguridad de que la vida
cotidiana rutinaria puede y debe zafarse y purificarse de la
vida “en ru p tu ra”, que una com binación con ésta no sólo le
es prescindible en su búsqueda de mayor productividad,
sino incluso dañina.
Sólo allí donde el ethos barroco era el vehículo de esa
m odernidad, esta seguridad puritana encontró cerrado el
paso. Cultivar p o r la vía del ethos barroco una form a social
com o la europea, que se encontraba en proceso de m oder­
nizarse en torno a la sustitución de la ecclesia por el m ercado
capitalista, era hacerlo, no bajo el m odo de adoptada e inte­
riorizada, sino bajo el de trascendida o desrealizada.
La m odernización capitalista de la sociedad europea trajo
consigo un enfrentam iento en el que la ecclesia, com o defen­
sora de la figura arcaica del “valor de uso”, fue vencida y sus­
tituida por la “sociedad civil o burguesa”, com o defensora
del valor puram ente económico. Ante este hecho, el ethos
barroco no inspiró una tom a de partido por ninguno de los
dos contrincantes, sino la postulación de una socialidad de
otro orden en la que lo eclesial y lo civil no tenían razón
de enfrentarse.
En el ethos barroco -d o n d e el valor de uso, negado en la
rutina de la m odernidad capitalista, está re-afirmado más
194
allá de sí m ism o- hay una resistencia a la separación quirúr­
gica de los dos tipos de coddianidad, a la depuración del
tiem po productivo m ediante la expulsión del tiem po im pro­
ductivo; pero hay al mismo tiem po el reconocim iento de
que el desgaste de la m onopolización de este últim o por
parte de la ritualización religiosa es definitivo. Por esta
razón, la única existencia “en ruptura” que el ethos barroco
puede reivindicar -m ás allá de la anarquía lúdica y del tran­
ce festivo- com o esencial para la hum anización de la exis­
tencia rutinaria es la que se desenvuelve en torno a la expe­
riencia estética. La “exagerada” estetización barroca de la
vida cotidiana, “que vuelve fluidos los lím ites en tre el
m undo real y el m undo de la ilusión”,(i9 no debe ser vista co­
m o algo que es así porque no alcanza a ser de otro modo,
com o el subproducto del fracaso en una construcción rea­
lista del m undo, sino com o algo que es así porque pretende
ser así: com o una estrategia propia y diferente de construc­
ción de m undo.
“Theatrum mundi”, el m undo como teatro, el lugar en
donde toda acción, para ser efectivamente tal, tiene que ser
una escenificación, es decir, ponerse a sí misma como simu­
lacro -¿recuerdo?, ¿prefiguración?- de lo que podría ser.
C onstruir el m undo m oderno como teatro es la propuesta
alternativa del ethos barroco frente al ethos realista; una pro­
puesta que tiene en cuenta la necesidad de construir tam­
bién una resistencia ante su dom inio avasallador. Lo que ella
pretende es rescatar la “forma natural” de las cosas siguiendo
un procedim iento peculiar: desrealizar el hecho en el que el
valor de uso es sometido y subordinado al valor económico;
transfigurarlo en la fantasía, convirüéndolo en un aconteci­
m iento supuesto, dotado de una “realidad” revocable. El ser
hum ano de la m odernidad barroca vive en distancia respec­
to de sí mismo, como si no fuera él mismo sino su doble; vive
creándose como personaje y aprovechando el hiato que lo
H an s T in te ln o t, “A n n o tazio n i su l ’im p o rtan za d ella festa teatrale p e r
la vita artistica e dinastica n el B aro cco ”, e n E nrico Castelli (c o m p .), Reto­
rica e barocco, Bocea, R om a, 1955, p. 233.
195
 separa de sí mismo para tener en evienía la posibilidad de su
propia perfección. Trabajar, disfrutar, amar; decidir, pensar,
opinar; todo acto hum ano es como la repetición mimètica o
la transcripción alegórica de otro acto; un acto original, él sí,
pero irrem ediablem ente ausente, inalcanzable.70
Las posibilidades históricas reales de una m odernidad
barroca en el siglo XVII delim itaron, sin em bargo, con toda
firmeza, una tendencia que vino a configurar de m anera
muy especial esta estetización desm esurada o esta teatraliza-
ción om niabarcante de la vida cotidiana.
Aparte de la dependencia estructural que guarda la rup­
tura estética de la rutina respecto de la ruptura festiva -ya
qvie es de ésta, y no directam ente de la experiencia rutina­
ria, de donde saca la “m ateria prim a” de su trabajo y recibe
las significaciones prácticas o discursivas de su arte y su poe-
sía-, el siglo XVII trajo para ella la necesidad de acom pañar
a esa ruptura festiva en su intento últim o pero im ponente de
reconquistar su inserción y su presencia determ inante en la
vida cotidiana de la m odernidad.71 La estetización barroca
del m undo debió llevarse a cabo dentro del ám bito abierto
por el program a de la Iglesia postridentina -q u e form aba
parte de su doble proyecto: “catolizar” la m odernidad y
m odernizarse a sí m ism a- destinado a revitalizar el ritual y la
cerem onia desfallecientes del catolicismo;72 program a que
70 B enjam in, o p . cit., p p . 152ss.
71 C. G. A rgan (Renacimiento y barroco, Akal, M adrid, 1987, t. II, p. 262)
llega a decir, incluso, q u e “el p e rio d o q u e se c o n o c e c o n el n o m b re d e
B arroco p u e d e d e fin irse co m o u n a revolución cu ltu ral en n o m b re d e la
id eo lo g ía cató lica”. La d ific u lta d p a ra e n c o n tr a r la clave d e l p ro b le m a
q u e p la n te a n las co in cid en cias y las d iscrep an cias así co m o los e n te n d id o s
y los m a le n te n d id o s e n tr e b a rro q u ism o y c o n tra rre fo rm ism o , q u e se
observa e n los p rim ero s q u e lo tra ta ro n -H a u se n ste in ( Vont Geist des
Barock, Piper, M un ich , 1920) y sobre to d o W eissbach (El barroco, arte de la
Contrarreforma, Espasa-Calpe, M adrid, 1 9 2 1 )-, se h a e x te n d id o hasta n u e s­
tros días ( Cfr. M aravall, op. cit., y S ebastián, Contrarreforma y barroco, A lian­
za, ^ la d rid , 1981), inclu so a través de la o b ra m agistral d e M âle (L'art réli-
y d e la f i n d u xvie siècle, d u XVIte siècle et d u xville siècle, 1945).
P eter B urke, The Historical Anthropology of Early Modem Italy, trad .
W agenbach, B erlin, 1986, pp. 38-39.
incluía justam ente el recurso a su estetización. Por esta
razón, sin serlo en esencia, la estetización barroca tiende a
ser una estetización de la fiesta religiosa, de sus ceremonias
y sus ritos, de los lugares y los objetos de su realización.73
M uchos de los rasgos reconocidos como característicos de la
“estética barroca”, sobre todo la predilección por lo espec­
tacular y pom poso, lo estruendoso y deslum brante, sólo co­
rresponden en verdad a una m odalidad de la misma, a la del
arte barroco em peñado en ayudar a la cerem onia ritual de
la Iglesia -y, p or extensión, de la m onarquía por derecho
divino- a rescatarse a sí misma de su decadencia.74
Debe tenerse en cuenta, sin em bargo, un giro de la reali­
dad histórica que viene a cerrar el círculo: el proyecto históri­
co que im pone su tendencia a la estetización barroca espon­
tánea de la sociedad en la Europa m editerránea del siglo XVII,
el proyecto de la Iglesia postridentina, resulta ser, él tam bién
-y sobre todo él—, un proyecto barroco. En efecto, puesta a
elegir entre seguir siendo la ecclesia am pliada de todos lo
seres hum anos, pero adm inistradora del proceso m oderno
de descristianización y repaganización de los fieles, por un
lado, o convertirse en una ecclesia rescatadora de la ortodo­
xia, pero restringida a los pocos cristianos dotados de una fe
auténtica, p o r otro, la Iglesia postridentina se decide por
ambas opciones y por ninguna de ellas: m antiene su perm i­
sividad católica (universalista) y al mismo tiempo exalta la
ortodoxia cristiana; pero lo hace, a lo barroco, m ediante
7:1 N o hay m e jo r ejem p lo d e esta co in cid en cia d e la estetización b a rro ­
ca e sp o n tá n e a d e la sociedad con el e m p e ñ o papal de revitalización d el
c e re m o n ia l cató lico q u e la “rim o d e rn a z io n e ” d e R om a e n el sigo X V I I .
T oda ella se vuelve, e n ese siglo, u n in m en so c e n tro e n el q u e el desplie­
g u e d e las artes se conjuga co n la reactivación artificial d e la fe. (Portog-
hesi, Roma barocca, L aterza, Rom a-Bari, 1995, p. 50; A rgan, Historia da arte
como historia da cidade, M artins F ontes, Sao Paulo, 1995, pp. 84ss.)
71 El tra sla d o d e la estetización b a rro c a del a m b ie n te religioso al
a m b ie n te c o rte sa n o p arece estar en el o rig en de su tran sfo rm ació n en un
re c u rs o e x te rio r, c o m o c o m p le m e n to “ro c o c ó ”, d e la e ste tiz a c ió n
“ (n eo )clásica”. (Cfr. Allewyn, Das Grosse Welttheatlier, R ow ohlt, H am b u rg o ,
1959.) Es posible q u e u n uso sim ilar d e lo b a rro c o p o r la estetización
“ro m á n tica " esté e n la base d e lo q u e se co n o ce c o m o “kitsch”.
197
 una teatralización o puesta en escena de esa contraposición:
prom ueve la interpenetración y la confusión de la aparien­
cia ritualista y cerem onial de la fe con la presencia esencial
o verdadera de la misma.

4. La reelaboración b arro ca del m ito cristiano

Qiiae semper lutum est médium

in ter)tomines et Deum,
pro culpis remediutn.

Ritualidad y mitificación m arcan ineludiblem ente todo em­

pleo o habla del código en las sociedades hum anas y ofrecen
así la plataform a de partida ineludible para la estetización
de la vida cotidiana y por tanto también para la creación ar­
tística y poética; entregan las formas preexistentes que pasan
a ser la sustancia de las formas dramáticas -sean espontáne­
as o tecnificadas- que se com ponen con ellas.
Por esta razón, para considerar el “contenido concreto”
que entra en juego en la estetización “exagerada” de la vida
cotidiana barroca, conviene tener en cuenta, aunque sea
brevísimamente, la sustancia ritual y mítica sobre la cual y
con la cual se cum ple esa estetización.75
La sociedad europea que se em peñó, al m enos desde el
siglo XIV, en levantar u na civilización m oderna era una
O ’

sociedad cuyos mitos originales, tanto antiguos (grecorro­

manos) com o más recientes (germanos, celtas y otros más)
habían sido transformados sustancialmente por el impulso
colonizador judeo-cristiano de todo un milenio de duración.
El perfil básico de las identidades concretas que se cultiva­
ban en ella provenía de ese largo y complejo -y doloroso-
proceso de mestizaje que fue el de la cristianización de Occi­
dente. El cuento (el mito) mayor, al que se convertían todos

7r' La co m p lejid ad , m uy p oco e x p lo ra d a aú n , d e la h isto ria de la ritu ali­

d a d - q u e d esb o rd a su “tran scrip ció n ” y su sujeción al d o m in io logocentris-
ta d e l m ito , d a d o el nivel p ráctico d e la sem iosis e n el q u e se desenvuel­
v e - o bliga a re d u c ir esta co n sid eració n al te rre n o del m ito.
198
199
 los demás -ortodoxos y heterodoxos- y a través del cual
daban nom bre a las cosas y les encontraban sentido era el
que estaba en el texto de los dos Testamentos y de la Histo­
ria Sacra.
La determ inación histórica del m ito judeo-cristiano que­
da m arcada y puede reconocerse antes que nada en la elec­
ción que las diferentes épocas de la vida eclesial europea
han hecho de uno de los pasajes o uno de los niveles del mis­
m o para destacarlo como el centro de su narración o el sen­
tido central de la misma.71’ Una vez es la pasión y m uerte del
Salvador; otra, las enseñanzas y los milagros de Cristo; otra
más, el nacim iento y la formación de Jesús, etcétera. El énfa­
sis puesto en distintos m om entos del mito m a y o r-q u e cuen­
tan sea la Caída del ser hum ano, su Castigo sobre la tierra,
su Redención p o r Cristo o su Salvación final- ha recom ­
puesto y reorganizado en num erosas ocasiones la lectura del
mismo, dando de él versiones muy variadas, a veces diver­
gentes e incluso incom patibles entre sí -com o, por ejemplo,
las que oponen desde el siglo XVI a católicos y protestantes.
U no es, en efecto, el cristianismo tenebroso que se abisma
en la escena de la passion y la crucifixión de Cristo; otro, muy
diferente, luminoso, el que prefiere la imagen del ángel
anunciándole a María su m aternidad divina.77
Ya para el siglo XV, la consistencia del mito cristiano
-aq u él a través de cuya estructura debía pasar el uso lingüís­
tico de la sociedad que se m odernizaba, para ser efectiva­
m ente significativo—había entrado en una transform ación
radical. A unque de m anera aún soterrada, la m odernidad
invadía ya definitivam ente el sentido de esa narración a par­
tir de cuyo “texto” el m undo se volvía “decible” y, en gene­
ral, los datos de la experiencia se juntaban en una realidad
inteligible. La reivindicación del sceculum -d e l m u n d o terre­
7l’ Q u e n o c o in c id e n e c e sa ria m e n te c o n la vida d e la Iglesia c o m o ins­
titu ció n del alto clero , o b e d ie n te a la política d e los papas y los so b eran o s;
q u e p u e d e incluso seg u ir u n a te n d e n c ia c o n tra ria a la d e ella.
77 Es u n a idea q u e e x p o n e c o n agudeza J o h n W. O ’Malley, S. J., e n u n
ep ílo g o a S tein b erg , La sexualidad de Cristo en el arte deI Renacimiento y en el
ohndo moderno. B lum e, M adrid, 1983. p. 232.
200
nal com o reino del valor de uso percibido en la perspectiva
del productor-propietario-consum idor privado, entregado a
la acum ulación- traía consigo la “m uerte de Dios”, tanto
com o presencia m etoním ica de lo O tro que com o fuerza re-
ligadora de la com unidad. Introducía, paradójicam ente, el
“ateísmo en el cristianismo.”78 La m odernidad obligaba al
mito cristiano a recom ponerse, paradójicam ente, sobre el
abandono de su propio fundam ento: la fe práctica en el Dios
popular. Dios dejaba de ser el contenido efectivo de la fe,
aquello invocable con lo que se cuenta directam ente en la
vida cotidiana, y quedaba como u n lugar vacío pero indis­
pensable.79 La vigencia del mito pasaba de su texto a su
estructura. La significación se alegorizaba, debía ser leída
más allá de la letra, en un “escenario retórico” sustancial­
m ente alterado.
El efecto persuasivo de la narración del mito, la interiori­
zación del sentido cristiano de la vida, dejó de ser un hecho
colectivo y sólo indirectam ente individual, dependiente de
la vida colectiva de la eedesia, y pasó a ser una experiencia
individual directa, propia de la vida privada de cada quien.
El dram atism o judeo-cristiano de la existencia hum ana, con
su secuencia cíclica de los estados de pecado, culpa y reden­
ción, pasó a necesitar del contenido de la experiencia indi­
vidual para p o d er realizarse com o tal. “El antiguo orden
dram ático mayor, el de la caída del ser hum ano, el sacrificio
divino y el juicio final, pasa a un segundo plano; el dram a
hum ano encuentra su orden en sí mismo.”80
El im pacto de esta reconversión m oderna espontánea del
mito cristiano fue radical en lo que respecta a la sustitución
de los pasajes de la narración que se habían enfatizado en la
Edad Media; llevó a preferir justam ente aquellos m om entos
7S E rn st B loch, Atheismus im Chistentum, S u hrkam p, F ra n k fu rt am M ein,
1968.
?,i Leszek Kolakowski, Cristianos sin iglesia. La conciencia religiosa y el víncu­
lo confesional en el siglo XVII, T aurus, M adrid, 1965, p. 543, y M ichel de Cer-
teau , La fable mystique. XVI-XVII siècle, G allim ard, París, 1982, p. 222.
s" E rich A u erb ach , Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen
Literatur, F ran ck e, B erna-M unich, 1946, p. 309.
201
 tácitos o “no redactados” del texto m ítico en los cuales el
sacrificio de Cristo es contado com o una historia de reden­
ción y exculpación, y a relegar los que lo hacen com o u n a
historia de ratificación y exacerbación de la culpa. Llevó a
leer en el m ito aquello que perm ite hablar del m undo como
un lugar de oportunidades y perfeccionam ientos, y a igno­
rar aquello que obliga a tratarlo exclusivamente com o un
lugar de condenas y penitencias.
“Mi riqueza o mi pobreza: ¿se explican p o r el trabajo con­
creto que está objetivado en mi producto o más bien p o r la
oportunidad de su realización en la com petencia mercantil?
¿De qué dependen mi felicidad o mi desdicha: de mis actos
o de la fortuna? ¿Es la prim era un prem io y la segunda un
castigo, o ambas obedecen a un destino inexcrutable? ¿Qué
soy yo: hechura de m í mismo o creatura de las circunstan­
cias?” Libertad versus necesidad. Así parece expresarse, quin­
taesenciado, reducido a su “contenido estructural” en el
habla laica y descreída de la cotidianidad m oderna, el mito
cristiano que sigue otorgándole a ésta su sentido e inteligi­
bilidad. Es el núcleo mítico constituido por la tram a que
opone los m éritos hum anos a la gracia divina en la causali­
dad del ciclo de la Creación; un ciclo cuyo com ienzo estaría
en la caída de Adán y cuyo final vendría con la salvación del
género hum ano, después de haber pasado p o r el sacrificio
red en to r de Cristo.
Distintas y muy diferentes en tre sí son las m aneras de for­
mularse y desarrollarse que m uestra este contenido estruc­
tural del mito cristiano en su proceso de recom ponerse bajo
el im pacto de la m odernización. Sus diferencias trasladan al
cam po de la elaboración mítica las diferencias que separan
las cuatro modalidades del etilos histórico m oderno. Son di­
ferencias que se constituyen en torno a las variadas posibili­
dades que tiene el mito de n arrar la vida, según lo haga más
com o una historia de la libertad y los méritos hum anos o,
p o r el contrario, más como una historia de la necesidad y el
otorgam iento de la gracia divina.
La m ejor m anera de distinguir la especificidad de la re­
elaboración barroca del mito cristiano es tal vez a través de
202
su presencia en la revolución teológica llevada a cabo por los
teólogos de la Com pañía de Jesús (sobre todo Pedro de Fon-
seca y Luis de Molina) en la segunda mitad del siglo XVI, que
es conocida con el nom bre de “m olinismo”. Enfrentados a la
contradicción irreconciliable entre “pelagianism o” y “agusti-
nism o”, entre explicar la salvación individual como fruto de
los méritos del hom bre virtuoso, de su voluntad libre de “imi­
tar a Cristo”, o explicarla, por el contrario, como resultado
de la gracia concedida caprichosam ente por Dios; enfrenta­
dos a la necesidad de decidir entre la afirm ación del libre
albedrío hum ano y el reconocim iento de la om nipotencia
divina, los seguidores de Ignacio de Loyola se resisten a
tom ar partido.81 Tanto la clausura en la autodeterm inación
hum ana com o la entrega a la predestinación divina condu­
cen, según ellos, el prim ero de m anera abierta, el segundo
de m odo vergonzante, a un ateísmo práctico, a la pérdida de
una relación viva, conflictiva y dinám ica, del individuo
hum ano con Dios.82 Su decisión va en el sentido de la bús-
81 F o rm u lad a p o r G racián (Oráculo manual y arte (le prudencia, U niversi­
d a d N acional A u tó n o m a d e M éxico, 1647, 1995, p. 237), la “regla de gran
m a e stro ” [d e Ignacio de L oyola], a la q u e “n o ai q u e a ñ a d ir c o m e n to ”,
diría: “H an se d e p ro c u ra r los m edios h u m a n o s co m o si no huviesse divi­
nos, y los divinos com o si n o huviesse h u m a n o s” (A. 251). Y la R egla 17 d e
la C o m p a ñ ía d e Jesú s subraya la n ecesid ad del libre arb itrio p a ra el cum ­
p lim ie n to d e la gracia: “N o insistam os ta n to en la eficacia d e la gracia, q u e
h ag am o s n a c e r e n los espíritus el v en en o del e rro r q u e nieg a la lib e rta d ”.
Es ta m b ién la id ea básica d e la in te rp re ta c ió n q u e h ace sor J u a n a Inés de
la C ru z d e aq u ello en q u e consiste “la m ayor fineza del Divino A m o r”
(“C arta A te n a g ó rica”, e n Obras completas, F o n d o d e C u ltu ra E conóm ica,
M éxico, t. rv, 1690, 1957, pp. 435ss.).
"* El C oncilio de T ren to deja p la n te a d o el te rre n o p a ra la elab o ració n
del “te rc e ro e x c lu id o ” p o r p arte de M olina c u a n d o an atem iza las dos posi­
cio n es c o n tra p u estas sobre el tem a de la ju stificació n : “A n atem a a cual­
q u ie ra q u e d iga qu e el h o m b re p u e d e creer, esperar, a m a r o a rre p e n tirse ,
c o m o lo necesita p ara recib ir la gracia de la ju stificació n , sin la inspiració n
p red isp o sito ra y la ayuda del E spíritu Santo. A n atem a a q u ien diga q u e la
v o lu n ta d lib re del h o m b re , prom ovida y ex citad a p o r D ios n o c o o p e ra d e
n in g u n a m a n e ra p ara d isp o n erse y p re p ararse a re c ib ir la ju stificació n ,
a c e p ta n d o la ex citación y el llam ado d e Dios, y q u e el h o m b re n o p u e d e ,
si así lo q u iere , rechazarlas, sino q ue, com o si fu era u n ser in a n im a d o , n o
203
 queda barroca del “tercero excluido”: reconocen, com o di­
el plano de la oposición libertad/necesidad, para ser válida o
ce el título de la obra de Molina, la profunda “concordia libe-
efectiva, tiene que traducirse a la que ellos adquieren en
ri arbitrii cum gratice donis... ”e in tentan dem ostrarla m edian­
otro plano, relativista, donde la obediencia a la necesidad se
te la creación del más barroco de los conceptos, el de la
hace por medio de transgresiones, y el ejercicio de la liber­
“ciencia m edia” de Dios.83 En virtud de saber único y espe-
tad a través de obediencias. Es una significación que debe
cialísimo, Dios, en uno de los estadios de su om niciencia
vencer un escepticismo básico respecto de la lengua en que
-cien cia que en él tiene consistencia ontológica, que es sa­
está form ulada, obligándola a revivir efím eram ente en
ber de la cosa y al mismo tiem po creación de la cosa-, sabe-
la escenificación de sentido que trae consigo cada caso sin­
crea al hom b re com o un ente libre, pasa ju n to con él p o r
el ejercicio del libre albedrío, que elige y tom a decisio­ gular.
nes. El intento de la Iglesia Católica postridentina y, como
núcleo dinám ico de ella, la Com pañía de Jesús, de aprove­
A igual distancia de las dos recom posiciones extremas del
char la estetización barroca de la vida cotidiana para revita-
m ito cristiano en la m odernidad, la realista o puritana -la
lizar su cerem onia ritual incluye de m anera central un pro­
que toma partido p o r la necesidad y contra la libertad-y la ro­
yecto de restaurar la letra, el contenido textual, doctrinal,
m ántica o heroica -la que se decide p o r la libertad, en con­
del mito que la acom paña y explica.8*No extraña, en conse­
tra de la necesidad-, la recom posición barroca salta por
cuencia, que la realización de este proyecto a partir y sobre
encim a del plano en que el destino individual debe ser
la base de la esquematización barroca del mito cristiano, la
narrado bien como una pura improvisación, una aventura
lleve a recom poner ese texto en concordancia con su mo­
de autorrealización, o bien como u n a pura fatalidad, un epi­
dernización espontánea, y que tal recom posición incluya de
sodio de efectuación de un fin trascendente; pone ese plano
m anera principal la conversión en protagónico de u n per­
“entre paréntesis” o “en escena”, de tal m anera que la liber­
sonaje del panteón cristiano que se ubicaba tradicionalm en­
tad y la necesidad parecen convertirse cada una en su con­
te en la penum bra o la periferia, la m adre de Jesús, la Virgen
trario y confundirse entre sí. D esobedecer a la fatalidad,
resistirse a su cum plim iento, puede ser sim plem ente otra María.85 El culto de la Virgen María es, en efecto, el de una
semidiosa de la casuística.86 En él se consagra una entidad
m anera de obedecerla, de cumplirla, aunque en u n a versión
interm ediaria entre el ám bito superior, el de la ley universal,
am pliada. A la inversa, obedecerla, identificarse con sus dis­
donde Dios parece po d er prescindir del ser hum ano, y el
posiciones, puede ser una m anera de vencerla, de arreba­
plano inferior, el de los casos concretos, donde tam bién, por
tarle la libertad y volverse efectivamente libre. El contenido
su parte, el ser hum ano parece po d er desentenderse de
de salvación - “mesiánico en tono m en o r”, diría B enjam in-
Dios. Disculpaclora, com prensiva, “refugium peccatorum”,
im plícito en toda actividad hum ana, que es el tema central y
M aría resulta no más indispensable para los fieles que para
recurrente de la m itología cristiana m odernizada, adquiere
el mismo Dios: al disim ular ante él la incorregible imperfec-
en la versión barroca de ésta un sentido casuístico. Según
esta versión, la significación de los actos que se com pone en
*'1 V éanse los a p u n te s de M iguel B attlori sobre las relacio n es e n tre la
“c o n tra rre fo rm a ” y el arte barro co . O frecen u n cu a d ro m ín im o de las mis­
h ace a b so lu tam en te n a d a y p e rm a n e c e c o m p le ta m e n te pasivo.” A ctas del m as q u e n o d e b e ría ser pasado p o r alto. (1952, p. 29.)
C oncilio, Sesión vi, e n je d i n , op. cit., t. II, p. 257. Kr>M ale, op. cit.., pp. 298ss; B urke, op. cit., pp. 55ss.
s:i L uis d e M olina, S. J., Liben Arbitrii cum gratice clonis,... Concordia, Sl' E d m u n d o O ’G o rm an , Destierro de sombras, U niversidad N acional Au­
“S ap ie n tia ”, M adrid, 1588-89, 1953, pp. 339-40. tó n o m a d e M éxico, M éxico, 1986, pp. 118ss; F rancisco de la M aza, Elgua-
dalupanisrno mexicano, F o n d o d e C u ltu ra E conóm ica, M éxico, 1953, p. 91.
204
205
 ción de lo hum ano en medio de su Creación, im pide tam­
bién que se interrum pa la performance cosmogónica de la
misma, le restaura su razón de ser. El intento de la Iglesia
Católica de “resucitar” a Dios, de expulsar al ateísmo del cris­
tianismo, de com batir el descreim iento den tro de la narra­
ción m oderna (laica) del mito cristiano, ha tenido así en el
culto m ariano su instrum ento más eficaz y duradero.87
K7 La im p o rtan c ia q u e el cu lto m a ria n o tuvo e n el proyecto católico de
re sta u ra c ió n d e la fe cristian a se d o c u m e n ta hasta el exceso en la cen tra-
lid ad d e la im ag en d e la V irgen d e n tro d el e x u b e ra n te apoyo estético q u e
el a rte b a rro c o d e b ió p re starle en los siglos xvil y xvm , so b re to d o e n
A m érica. (Cfr. S ebastián, o p . cit., 1981.)
206
5. Ethos barro co y arte barroco
Quel che é veramente arte non e mui barocco, e quel che
e barocco non é arte.
B en e d e tto C roce
La “decorazione assoluta”
Es probable que la m ejor m anera de aproxim arse a lo carac­
terístico del arte barroco sea por una vía indirecta: la de
reconstruir en sentido positivo, com o proyecto y propuesta,
aquello que los otros tipos de arte m oderno coinciden en
considerar (y condenar) como negativo en él, como defecto
o deform ación.
Los juegos de ingenio poético en la literatura; la especta-
cularidad de las alegorías y los arreglos teatrales; los or­
nam entos, los ecos y diálogos de voces e instrum entos, en la
música; el trompe-l’oeil, el tenebrism o, el trem endism o, en
la pintura; la congelación del movimiento gestual en la es­
cultura; la retención de la espacialidad cerem onial en la ar­
quitectura: son los rasgos que nunca faltan en la descripción
de las obras de arte barrocas, que se subrayan com o indica­
tivos de su particularidad. Todos ellos apuntan en u na sola
dirección: en el arte barroco se presenta en tal m edida una
exageración del m om ento ornam ental o retórico de la obra
de arte, que el otro m om ento, el que corresponde a su fun­
ción esencial de representar el m undo, queda en mayor o
m enor m edida supeditado a él.
Histriónico, efectista, extravagante, escandalizador -y por
ello superficial, fácil, incluso populachero-, el arte barroco
se m uestra oportunista con el tiempo y con el espacio: pre­
fiere el efecto local y efím ero y se desentiende del impacto
general y duradero; le basta conm over el alma y persuadir al
207
 sino como lo que es- la im agen negativa que lo describe
com o una representación que no llega a ser tal y se queda
en simulacro de representación, es necesario exagerarla
hasta el extrem o para ver si, llevada al absurdo, estalla y deja
el cam po a una im agen inversa. Esto es justam ente lo que
hace T heodor W. A dorno91 al definir el arte barroco como
“decorazione assoluta ”. El arte barroco consistiría en u n a deco-
razione que lleva su función ancilar (de servicio a aquello que
decora) de una m anera muy particular; que, paradójica­
m ente, sin dejar de ser un medio, se convierte ella misma en
un fin: una decorazione que se ha liberado y “ha desarrollado
su propia ley form al”.
Tal vez cabe subrayar de entrada que el “ornam ento abso­
luto”, aunque “liberado”, no se independiza de la obra que
ornam enta, y se convierte en otra obra, sobrepuesta a ella o
incrustada en ella y que vendría a com petir con ella.92 Se
91 Ästhetische Theorie, S u h rk am p , F ra n k fu rt am M ein, 1970, p. 236.
92 Tal vez el calificativo d e “ab so lu to ” c o rre p o n d a m ejo r a la o rn a m e n ­
tació n levantina, c o n la q u e suele e m p a re n ta rse la b a rro ca p e ro q u e es d e
u n o rd e n d iferen te . El o rn a m e n ta lism o lev an tin o n o p u e d e ser visto
c o m o ex ag erad o , p o rq u e , él sí, es “a b so lu to ”. E n él, los m otivos re p e tid o s
en in term in ab les e n tre te jid o s im p e n e tra b le s inv ad en el espacio co n u n a
in te n c ió n m anifiesta: c lau su rarle su disp o sició n a s e r espacio p a ra la re ­
p resen tació n , sujetarlo a las n ecesid ad es d el happening. P ersigue la o b n u ­
bilación, la p é rd id a d e sí, la em b riag u ez e x ó g e n a (d el a m b ie n te , n o d el
c u e rp o individual, c o m o la d e l a lco h o l), la a n u la c ió n d e l esp acio escén i­
co; lleva a c o n c e n tra r d e m a n e ra to tal el c o n te n id o d ra m á tico d e la si­
tu ació n en la relació n in te rp e rso n a l d irecta, a d e sco n ectarla d e to d a o b je ­
tivación. El m o n o p o lio d e lo estético eje rcid o p o r el arte p u ra m e n te
o rn a m en talista, la p o etizació n descriptivo-litanaica y el a m b ie n te d e e n ­
so ñ ació n p a re c e n p ro v e n ir d e u n a n ecesid ad política to talitaria p ro p ia
d el “d esp o tism o o rie n ta l”. E n el h o rr o r a la re p re se n ta c ió n se o b e d e c e a
la v o lu n tad del C re a d o r d e n o te n e r n in g ú n rival: la C reació n n o d e b e
te n e r rép lica d e n in g ú n o rd e n . Se sigue la p ro h ib ic ió n d e especular, d e
reflejar lo m ism o e n el p lan o teó rico q u e e n el artístico. El m u n d o es p e r­
cib id o c o m o u n a p ro lo n g a c ió n d el cu e rp o , q u e es ad e m á s in se p a ra b le d el
sujeto; n o com o u n esc e n a rio d el m ism o so b re el q u e p u e d a m irarse. El
m u n d o n o d e b e o -p o n erse, situarse al fre n te d e sí m ism o c o m o su p e rfic ie
b ru ñ id a , p o rq u e e n to n c e s invitaría a p e rc ib ir e n él lo p rec a rio d e su p e r­
fección y a ad v ertir la o tra p erfecció n d e los o tro s m u n d o s, altern ativ o s
ju n to a él. El discurso d e b e se r d el m u n d o , n o so b re el m u n d o ; d e b e res-
210
trata de un ornam ento que, sin abandonar su función secun­
daria, únicam ente sobredeterm inadora de la función cen­
tral o determ inante, desem peñada por lo sustancial de la
obra, la cum ple de u na m anera tal, que lleva la percepción
a confundirla con esta última, en una alternancia de veloci­
dad vertiginosa; que induce en el espectador una insegu­
ridad inquietante cuando debe repartir las funciones de de­
term inante y sobredeterm inante entre lo sustancial y lo
accesorio. Se trata, en efecto, de un ornam ento que desa­
rrolla, d en tro de la norm a o ley formal predom inante, otra,
que le es propia y que llega a desestabilizar radicalm ente la
prim era.
La m uestra más clara del arte barroco como “decorazione
assoluta” u ornam ento liberado la ofrece sin duda la lite­
ratura barroca: su retórica es una retórica absoluta o libera­
da.93 El conjunto de reglas de com portam iento discursivo y
p e ta r los n o m b re s, n o ju g a r co n la po sib ilid ad m etafó rica d e co m p ararlo s
co n sim ilares e n el eje p aradigm ático; d e b e a ten e rse al ju e g o m eto n ím ico
d e la v ariació n p o r re p etició n e n el eje sintagm ático. E n el o rn am en talis­
m o b a rro c o , p o r el c o n trario , la d eco ració n in te n ta rescatar, e n la p érd i­
d a d el o b jeto , la presen cia d el m ism o, e n la confusión d el á n im o , la clari­
d ad d e la m e n te . En él hay u n a afirm ació n d o b le del espacio com o
e scen ario d e la rep resen tació n : la o rn a m e n ta c ió n es ella m ism a u n texto
tra n sc rito en im ágenes, q ue invita a ser leíd o en el disfru te del objeto.
In a g o ta b le, el cu a d ro de V elázquez c o n o cid o co m o Las meninas
p u e d e m o strarse tam b ién com o u n ejem p lo de “decorazione liberata”. Se
tra ta sin d u d a d e l m ejo r d e la serie d e re trato s q u e el p in to r hizo d e la
p rin cesa M argarita. El m ás com plejo, p o rq u e incluye, e n to rn o a él, el d e las
d am as d e servicio d e la princesa, las “m en in a s”, y la re p re se n ta c ió n d e to­
d a la e sc en a d e in tim id a d c o rtesan a e n q u e éstas p re p a ra n a la prin cesa
p ara q u e pase al estrad o sobre el q ue posará p ara el re tra to . P in tar la esce­
n a in m e d ia ta m e n te a n te rio r a la ejecu ció n d el retra to , p e ro co m o u n a
escen a q u e está sien d o m irad a su p u e sta m e n te d esd e el p ro p io estrad o , es
u n re c u rso in d u d a b le m e n te in g en io so d e V elázquez, p u esto q u e le p e r­
m ite in c lu ir su a u to rre tra to ju n to a la im agen d e su p rin cesa p referid a. Y
n o p asaría d e ser eso, u n recu rso ingenioso, si el espejo p in ta d o e n el
fo n d o d e la e scen a sólo reflejara u n estrad o vacío. N o es así, sin em b arg o ,
p o r el h e c h o d e q u e en él a p arece reflejad a la im agen d e los reyes, h e c h o
q u e h a c e d e g o lp e q u e la escen a p in ta d a resu lte se r la q u e es vista p o r la
m irad a d e éstos, y no la q ue h ab ría estad o en u n a m irad a h ip o tética del
p ro p io p in to r. A lgo m ás q u e u n sim ple c ap rich o , el re c u rso d e V elázquez
211
 de recursos lingüísticos destinados a incitar el surgim iento y
encauzar la expresión de la im agen poética, a lograr que
alcance la plenitud de su belleza -es decir, pues, la retó rica-
es siem pre, en todo caso, una puesta en escena discursiva.
En el caso de la obra literaria barroca, aparece como un m o­
m ento discursivo cuya im portancia para el acontecim iento
de la im agen poética deja de ser prescindible o secundaria,
y llega a equipararse con la de la propia imagen. En ella, el
m edio y el fin alcanzan tal grado de com penetración y con­
fusión, que se vuelve imposible distinguir qué en ella es
“genuino”, y procede de una adecuación de la figura retóri­
ca a la imagen poética, y qué en ella es un “espejismo”, y pro­
viene de un efecto poético engañoso, alcanzado p o r el puro
ju eg o escénico.
Sin em bargo, más aún que la definición de “decorazione
assoluta”o “liberada”, se diría que a la obra de arte barroca
le conviene la de “representación absoluta” o “liberada”.
Puede decirse, en efecto, que exactam ente lo mismo que el
ornam ento hace con su tarea de apoyar el contenido de la
obra, la representación artística hace con su tarea de “repro­
ducir la realidad”. Uno y otra, “absolutizándose”, se “libe­
ran ” de sus tareas respectivas; no en el sentido de in d ep en ­
dizarse o separarse de ellas sino en el de autonom izarse y
se co n v ierte en el v eh ícu lo d e u n a m alicia sutil, p ro fu n d a m e n te irreve­
re n te . En efecto, p e q u e ñ a , p e ro resaltad a p o r el h alo lu m in o so d e los
espejos, la im ag en e n el fo n d o d el c u a d ro es in d u d a b le m e n te u n re tra to
de la p areja real, y c o m o tal reclam a y afirm a su cen tra lid ad , su su p e rio ri­
d a d je rá rq u ic a . Es u n a im ag en q u e exige y m a n d a q u e to d o lo q u e co e­
xiste co n ella sobre el lienzo p in tad o sea visto e n calid ad d e su p le m e n to
d ecorativo o m arco o rn a m e n ta l d e ella. El lienzo d e b e ría llam arse e n ver­
d a d Retrato de sus Majestades en un espejo p o rq u e eso es lo q u e es e n p rim e r
lugar. T odo lo d em ás q u e sea lo será en seg u n d o lugar, a cceso riam en te.
P ero el c u a d ro in cita d isim u la d a m e n te a la p reg u n ta : ¿p u ed e, e n v erd ad ,
el p e q u e ñ o re tra to , co n to d a la “d e c o ra c ió n ” q u e lo rodea? ¿T iene la fu e r­
za su ficien te p ara im p o n e r su cen tralid ad ? ¿Hay, en efecto, q u e ver e n él
(y c o n él, p o r su p u esto , e n la m o n a rq u ía , e n la co rte, etcé te ra ) lo esencial,
y e n to d o lo d em ás (el p u e b lo , la vida, e tc é te ra ) lo accesorio? ¿O, p o r
el c o n tra rio , el re tra to d e sus m ajestades sólo es u n e le m e n to m ás - e l
m ás prestigioso, si se q u ie r e - e n el m u n d o q u e a c o m p a ñ a a la im ag en d e
la princesa?
212
autoafirm arse dentro de su sujeción a las mismas. El arte
barroco m uestra claram ente una intención de representar
el m undo; sólo que, al hacerlo, radicaliza la significación del
concepto “representar”. La obra que produce no se pone
frente a la vida, como reproducción o retrato de ella: se
pone en lugar de la vida como una transform ación de la
vida; no trae consigo una im agen del m undo sino una “sus­
titución”, un simulacro del m undo. Toda obra de arte barro­
ca es p o r ello siempre profundam ente teatral; nunca deja de
girar en torno de alguna escenificación.
La radicalización del concepto “rep resen tar” se entien­
de cuando se tiene en cuenta la siguiente pregunta: ¿qué
es lo representable desde la perspectiva del arte barroco?,
¿en qué consiste el “objeto” que él preten d e reproducir en
im agen? En el caso del arte barroco, de m anera parecida a
lo que sucede en el arte rom ántico, se hace evidente un
hecho que en cam bio se esconde en el arte clasicista y
sobre todo en el realista: que lo que el arte propiam ente
rep ro d u ce al perseguir la form a perfecta de los objetos que
produce no es la realidad de los mismos, sino el sentido del
ethos desde el cual ha elegido cultivar la singularidad o mis-
m idad de la vida social en la que se encuentra.94
Al acercarse a la cosa para reproducirla en imagen, el arte
barroco se topa con un objeto cuya objetividad tiene abier­
tam ente la consistencia de un acontecim iento dramático
que se desarrolla ante sus ojos. La cosa es, ella misma, un
trascender ficticio de la contradicción que le es inherente,
un “suceso proto-teatral”; por esta razón, reproducirla impli­
ca necesariam ente una mimesis de esa consistencia dram á­
tica.95 Puede decirse así que lo característico de la represen­
tación del m undo en el arte barroco está en que busca
reproducir o repetir la teatralización elem ental que practi­
ca el ethos barroco cuando pone “entre paréntesis” o “en
escena” lo irreconciliable de la contradicción m oderna del
'M A lpers, op. cit., pp. 113-14.
-15V éase el su g eren te p lan te a m ie n to d e H au sen stein (op. cit., pp. 78 s.)
qu e d e sc u b re en el “n a tu ra lism o ” del b a rro c o u n “supra-naturalism o".
mundo, con el fin de superarlo (y soportarlo). La representa­
ción barroca persigue reactualizar la experiencia vertiginosa
del trasm ontar o saltar por encim a de la ambivalencia.90
¿Cómo alcanzar la repetición artística de la ambivalencia
ontológica, y cómo reproducir así, en el disfrute de la obra
de arle, el vértigo de la paradoja existencial? Esta parece ser
la pregunta, no siempre inconsciente, que inquieta al artista
barroco.
Arte barroco y “método ”barroco
La “decorazione assoluta” (o liberata), reconocida p o r A dorno
como rasgo definitorio del arte barroco, debe considerarse
así como un modo entre otros -sin duda el más frecuente y
más claro- de una característica más amplia del mismo: la
representación liberada.97 Rescatar, desatar, exagerar la tea­
tralidad profunda de lo estético, absolutizar lo que en ello
■Mi Es p o r ello, sin duda, que el reto ric ism o b a rro c o , in clu so c u a n d o
sólo se p ro p o n e potenciar lo persuasivo d e l discurso -s u asp ec to in te re ­
san te y p la c e n te ro - prefiere el recurso a lo en rev esad o y re to rc id o , c ríp ti­
co y difícil. Sitúa la persuasión que quisiera alca n zar en u n se g u n d o nivel
o m o m en to d e apreciación, esto es, más allá o d esp u és d e h a b e r alcanza­
d o la “co n m o ció n ” del interlocutor en la e x p e rie n c ia d e la p arad o ja, e n la
confusión de p lace r y displacer. G racián (Agudeza..., cit., p. 174) p re se n ta
esta “suspensión” d e la inteligencia o rd in aria, co n el goce q u e ella tra e de
la revelación co m o pura inm inencia d e sí m ism a, c o m o la e sen cia del
“c o n cep to ”, co m o el fruto prim ordial d e la “a g u d eza”. El d iscu rso b a rro ­
co sólo persuade e n la m edida en que escan d aliza su tilm e n te , q u e “des­
cen tra" e “in c o m o d a ” (Sarduy, Barroco, cit., p. 59).
'■n Los fam osos cinco “rasgos característicos del n uevo estilo ” q u e Wólf-
flin (Renaissance..., cit., pp. 22ss.) e n c u e n tra e n el arte b a rro c o e n c o m p a ­
ració n con el renacentista -e l pred o m in io d e lo d in ám ic o so b re lo estáti­
co (d el color so b re el dibujo, en la p in tu ra ), la invasión d e l p rim e r p lan o
p o r el plano p ro fu n d o de la representación, la p resen cia d e sq u ic ian te de
lo n o rep resen tad o en lo representado; el énfasis en la p e rte n e n c ia d e la
p a rte al todo d e la representación; la acción d e lo in d istin to d e sd ib u ja n d o
lo d ife re n c ia d o - adquieren un sentido c o h e re n te a la luz d e este p la n te a ­
m iento: todos ellos hablan de una b ú sq u ed a d e la in seg u rid ad , la c o n fu ­
sión, la am bigüedad; de un intento de co n v ertir la p e rc ep c ió n de la o b ra
de a rte en un lu g a r de inquietudes y cu estio n am ien to s.
214
hay de superación ficticia o imaginaria - “falsa”, diría H egel-
del carácter contradictorio d e la vida y su m undo, esta pre­
tensión obsesiva, que sería lo más propio del arte barroco,
está vigente también, con igual fuerza, en otros juegos de am­
bivalencia, de confusión-inversión de contrarios, diferentes
del ju eg o entre lo sustancial y lo accesorio que se encuentra
en la “decorazione assoluta ”.
De m anera parecida a la del lector del segundo libro del
Quijote-que termina, como el propio “loco” de La Mancha,
conectado y confundido con personajes de ficción, y sin
saber a ciencia cierta si es él qujen se encuentra en el m undo
de ellos o ellos en el suyo-, quien admira la pintura de Veláz­
quez conocida como Las meninas queda atrapado por la invi­
tación que ella le hace a formar parte de la escena repre­
sentada, a ser aquel personaje que tiene que estar al frente,
sobre el estrado, sirviendo de modelo para el cuadro en el
que trabaja el artista. La ambivalencia de lo real y lo ficticio
aparece aquí también: ¿quién está en el m undo de quién: el
cuadro en el mundo del que lo mira o el que lo mira en
el m undo del cuadio? \ cuando, en una segunda observa­
ción, esta ambivalencia se desvanece, el cuadro lleva al
espectador, transfigurado ya en cortesano, a caer en otra
ambivalencia, que es una pequeña tram pa. Descubre el
espejo en el fondo de la escena pintada y se percata de que
quien está en verdad en el lugar donde él creyó estar es
nadie menos que el rey; cae en cuenta entonces de que se
hizo culpable”, por un instante y sin quererlo, de una irre­
verencia “im perdonable”: la de confundirse, es decir, igua­
larse - ( “¿y por qué no?”, insiste tal vez en sus ad en tro s)- con
el rey.HS La permutabilidad del único, el Rey, por su con­
trario, el cualquiera -tú 0 yo-, es la anécdota atrevida-
inofensiva que conduce al espectador a través del vértigo de
la ambivalencia perceptiva entre lo real y lo representado;
'K S o b re la estrategia d e la representación e n Las meninas, a p a rte del
c o n o c id o tratam ien to de Foucault (Les mots et les choses, G allim ard, París,
1966, p p . 24-31), son especialm ente sugerentes las co n sid eracio n es d e S.
S arduy (op. cit., pp. 78-83). Igualmente sobre el p a ren tesco e n tre Las
meninas y el Quijote.
215
 ambivalencia que, al ser trascendida, constituye el núcleo de
la experiencia estética de quien contem pla esta obra.
El universo artístico del barroco se asemeja a un laberin­
to en el que el sinnúm ero de ambivalencias en las que el m un­
do se entrega a la experiencia hum ana se suponen las unas a
las otras, conducen las unas a las otras, se cam bian las unas
por las otras. En La vida es sueño, por ejemplo, la ambivalen­
cia protagónica, la que lleva a confundir lo esencial y lo apa­
rente, lo real y lo ficticio, lo pragmático y lo onírico, lo cuer­
do y lo ilusorio (lo loco), se difunde y se pierde en un
sinnúm ero de otras m enores o m enos evidentes, com o las
que hay entre lo masculino y lo fem enino, lo auténtico y lo
im postado, lo clásico y lo monstruoso, lo gozoso y lo dolo­
roso, para reaparecer en la ambivalencia fundam ental que
equivoca lo natural con lo artificial, lo divino con lo hum a­
no: lo predestinado con lo libre —la ambivalencia por la que
el ser hum ano m oderno debe atravesar, según la m oral jesuí­
ta, para alcanzar la jerarq u ía que lo califica como tal.”9 El
arte barroco no desperdicia ocasión de provocar el vértigo
que produce el pasar a través de una ambivalencia radical, el
en trar y salir de un episodio en el que los contrarios se
invierten y confunden. El em pleo de este vértigo de la am bi­
valencia como resorte psicológico de la experiencia estética
es la característica más evidente del arte barroco; em pleo
que lo mismo puede quedarse en un intento fallido que dar
lugar a obras de fuerza excepcional. El “m étodo” barroco
consiste en hundirse y salir del desasosiego agudo y fugaz,
pero omniabarcante, que trae consigo aquella “vivencia” en la
que “el eco precede a la voz” (Sarduy), y lo sustancial es sus-
11 Para ser se ñ o r d e si es m e n e ste r ir so b re sí”, d ice G racián; estoicis­
m o b a rro c o d e estirp e c ic e ro n ia n a q u e re su e n a bajo la co m p le jid a d del
m ensaje d e C ald eró n d e la barca: el v e rd a d e ro h é ro e es el q u e h a p asado
p o r la ex p e rie n c ia q u e e n se ñ a a e q u ip arar, p o r lo evan escen te y al m ism o
tiem p o in d isp en sab le, la consistencia d e la vida a la del su e ñ o , a creer,
d e n tr o d e la d uda, e n la solidez d e lo real. S o b re las m etam o rfo sis d e la
am bivalencia en el te a tro d e C ald eró n , véase el in te re sa n te e stu d io d e
B o dini (“Signos y sím bolos en La vida es sueño", e n Estudio estructural de la
literatura clásica española, M artín ez Roca, B arcelona, 1971).
216
tituible por lo accidental, lo central por lo ornamental, lo esen­
cial por lo apariencial, lo auténtico por lo impostado, lo lu­
m inoso p o r lo tenebroso, lo virtuoso por lo pecaminoso, lo
m aldito por lo bendito, lo eterno por lo efímero, lo diabóli­
co p o r lo divino. Pero es un “m étodo” que sólo es plena­
m ente efectivo si la acción estética que hace uso de él se ins­
pira en el ethos barroco.
Dentro de las posibilidades que se le abren a la actividad
cultural m oderna en la ru ptura estética de la cotidiani­
dad rutinaria, el arle barroco desarrolla y sistematiza un cier­
to conjunto de ellas, precisam ente el que se conform a en la
perspectiva particular del ethos barroco. Esta pertenencia
suya a un ethos m oderno específico no obliga, sin embargo,
a que su “m étodo” de composición de oportunidades de
experiencia estética sólo pueda ser em pleado en concor­
dancia con ese ethos. Se trata, por el contrario, de un “m éto­
d o ” que ha sido y es integrado y refuncionalizado en la crea­
ción de obras artísticas y poéticas que sigue los otros
sentidos que son tam bién propios de la cultura estética
m oderna. Los juegos de ambivalencia de los contrarios con­
form an un “barroquism o” más o m enos impreciso que pue­
de reconocerse con una función estructurante más o m e­
nos decisiva en obras de inspiración lo mismo clasicista que
realista o romántica. Seguir las aventuras del “m étodo barro­
co” en m edio de proyectos de estetización ajenos al ethos
barroco; verlo en acción como elem ento desquiciador del
naturalism o realista, como antecedente rococó de la de­
puración neoclásica o como tenebrism o “gótico” en la irrup­
ción del romanticism o sería una tarea fascinante de la histo­
ria del arte y la literatura occidentales, que en estas páginas
apenas si puede ser indicada.
El arte barroco propiam ente dicho, en contraposición al
arte inspirado en el ethos realista, no pretendió nunca afir­
marse como actividad independiente y autónom a; no persi­
guió una estetización pura, desligada de las otras formas de
ru p tu ra del autom atism o rutinario en la vida cotidiana.
Lejos de m irar en ellas —en el juego y en la fiesta—obstácu­
los para su realización, fuentes de im pureza para sus obras,
217
 se desarrolló en conexión con ellas, usándolas com o m ate­
rial de su propio trabajo y sirviendo a la complejización y
enriquecim iento de las mismas. Este rasgo suyo hace que sea
especialm ente difícil abstraer sus obras, como puras obras
de arte, del com plejo conjunto d en tro del cual, en interac­
ción con actividades Indicas y cerem onias festivas, contribu­
ye a des-realizar la realidad de la m odernidad capitalista. La
presencia histórica del arte barroco se encuentra así íntim a­
m ente conectada con la “cultura po p u lar”, com o cultivo
dialéctico espontáneo de la concreción histórica del código
social, y en especial com o cultivo dialéctico de la socialidad
religiosa. Sólo desde la convicción contem poránea de la
“autonom ía del arte” es posible percibir aisladam ente el arte
barroco en sus obras, separándolo de su inserción orgánica
en la actividad ritual propia de la cultura festiva m oderna,
muy en especial de aquella que, en el siglo XVII y su prolon­
gación histórica, estuvo a cargo de la Iglesia Católica restau­
rada. El barroco es sin duda “el arte de la contrarreform a”;
y lo es no sólo porque esta restauración del m undo católico
utiliza la estetización barroca como instrum ento de su ritua-
lización,1"0 sino tam bién, y sobre lodo, porque, al propugnar
u n a “moral de la am bigüedad y su trascendencia” (S. Beau-
voir) -p a ra la que cada caso concreto o “en situación”
replantea en su raíz la definición del bien y el mal, y sólo
puede encontrar su solución última en la sabiduría com uni­
taria de la ecclesia y en la autoridad de sus sacerdotes-, entra
en una afinidad profunda con el arte barroco, el arte del
rebasam iento de la ambivalencia.
El arte barroco se desenvuelve dentro del universo m ítico
y cerem onial del catolicismo pero él mismo no es necesaria­
m ente católico. Está conectado, sin duda, con el movimien­
to de la llamada “contrarreform a” católica a través de la
resistencia en la que coinciden, que les lleva a oponerse al
sacrificio capitalista de la form a natural de la vida y del valor
de uso del m undo de la vida, pero su actitud frente al ethos
realista im perante no es en m odo alguno nostálgica, “paseís-
CJfr. W eissbach, o p . cit., y M aravall, o p . cit.
218
ta” o restaurativa, com o la del catolicismo postridentino; la
estetización barroca m antiene una distancia escéptica frente
a todo intento de regresar más atrás del revolucionam iento
m oderno y su liberación de las formas, frente a toda inten­
ción de recom poner universos formales clausurados en sí
mismos.101 El arte barroco es profundam ente laico; fiel al
ethos barroco que lo inspira, se distancia de m anera sutil
pero inconfundible de todo uso religioso de la estetización.
Para él, su “religión” es el arte. Pone la estetización por enci­
ma de la ritualización de la vida cotidiana; la integración de
lo im aginario en la vida prevalece en él sobre la huida, fuera
de la vida, hacia lo imaginario.
No hay tal vez ningún ejemplo m ejor de la compleja rela­
ción que m antienen entre sí el arte y la fiesta religiosa en el
siglo barroco que la Capilla Cornaro, construida por Berni­
ni en el tem plo rom ano de Santa Maria della Vittoria.1"2 Se
trata de u n a obra arquitectónico-escultórico-escenográfica
que ocupa toda la prim era capilla izquierda del tem plo, que
incluye tanto el altar de la misma como sus dos paredes la­
terales.
La parte escultórica de esta obra, que es la que predom i­
na, tiene com o pieza principal el famoso grupo de Santa Te­
resa y el ángel, ubicado en el centro del altar y que represen­
ta el m om ento del éxtasis o la transverberación mística de la
santa, y, com o piezas de com pañía, dos grupos de retratos de
personajes eclesiásticos, ligados con los priostes de la capilla,
repartidos en dos balcones o palcos que m iran desde ambos
lados hacia la pieza central.
Firme en sí misma como obra de arte im perecedero o per-
101 P a ra la Iglesia p o strid e n tin a , “c o n tra rre fo rm ista ”, d e fe n d e r el valor
de uso es d e fe n d e r el c o n ju n to de figuras arcaicas del m ism o q u e ella co n ­
ju n t a y con serv a bajo el am p aro de su socialidad ab stracta y d el universa­
lism o ab stra c to d e su m itología.
102 Tal vez el estu d io m ás co m p le to d e la C apilla C o rn a ro -lle n o , p o r
lo d em ás, d e observaciones a g u d a s- sea el de Lavin (Bernini e l ’unità delle
urti visive, D ell’E lefante, R om a, 1980). V éase tam b ién , so b re la relación
e n tre a rte y religión en B ernini, C arer, “El artista” e n R. Villari, e t al., L ’Uo­
mo..., cit., pp. 351-64.
219
 m anente, la (Capilla C ornaro no rechaza, sin em bargo, sino
p o r el contrario reclama, para alcanzar su plenitud, la di­
mensión escenográfica, en este caso ceremonial, de u n a obra
efím era o entregada a su propia consumación. Es u n a obra de
arte que entabla una relación compleja y contradictoria,
de com plem entariedad y exclusión, con el entorno festivo al
que remite: dándole la espalda a su rival, la pintura, redu­
ciéndola al colorido espontáneo del entorno festivo de tra­
jes y maquillajes, reclama en cambio la colaboración no sólo
del arte musical sino tam bién del de la perfum ería. El
m om ento m ejor para “apreciar” el arte de la Capilla Corna­
ro —así rezaría su mode d'emploi tácito- sería el de la cerem o­
nia religiosa en pleno: el m om ento del trance colectivo de
culm inación religiosa, en medio de la luz dinam izada p o r el
hum o, del olor intenso de los inciensos y las flores y del soni­
do de los coros y el órgano, de las cuerdas y las voces, con su
presencia ordenadora.
La Capilla Cornaro es una representación artística del
m om ento del éxtasis o la transverberación mística, del ins­
tante en que la mezcla, la confusión o el acontecer milagro­
so de 1 1 1 1 continuum entre térm inos discontinuos y contra­
puestos, entre lo sensual y lo espiritual, entre lo terrenal y lo
celestial, prefigura el gran acontecim iento culm inante de la
Salvación. Pero, a más de ser esta representación del m o­
m ento místico, ella misma debe ser tam bién una condición
de ese m om ento com o el tiempo de u n a práctica cotidiana
que culm ina en el tem plo su fusión de la virtud hum ana con
la gracia divina. Todo en ella está acondicionado para que la
experiencia estética más intensa que ella puede motivar en
el espectador coincida con el m om ento de mayor fervor
sacram ental, cuando el templo se convierte en el lugar mís­
tico de la unión de Dios con “su pueblo”.
Lo artístico como instrum ento de lo festivo; lo festivo
com o m ateria de lo artístico. Dos tendencias en pugna coin­
ciden en la fascinación que despierta esta obra de Bernini:
p or un lado, la del arte que, sirviendo al rito, p retende sin
em bargo reducirlo a material de su estetización; por otro, la
de la f iesta que, prestándose a ser estetizada p o r el arte, pre­
220
tende sin em bargo reducirlo a su ritualización. El em pate
entre estas dos tendencias com plem entarias y contrapuestas
caracteriza la relación entre barroqviismo y contrarreformis-
mo; un em pate que, en este caso, como en el de toda obra
radicalm ente barroca, se inclina finalm ente más hacia el
lado del arte que hacia el de la cerem onia. Hay, en efecto,
un m om ento sacrilego ineludible que acom paña la contem ­
plación de la sensualidad de esta figura de santa Teresa,103
incluso p o r el más probado de sus adm iradores católicos; un
m om ento que es de duda: “¿será en verdad este am or terre­
nal que nos m uestra la im agen un simple rem edo, una copia
desvaída del am or celestial genuino? ¿No es él, de ser como
está puesto en la imagen, perfecto en sí mismo, m ejor que
cualquier otro am or imaginable? Amor celestial, am or terre­
nal: ¿cuál de los dos es el m odelo y cuál la copia?” El recur­
so a la sensualidad - a la “form a natural” del m undo de la
vida- que implica la estetización berniniana de la escena
sacra resulta excesivo respecto de la capacidad de invocarla
que tiene el rilo católico. D ándole a la Iglesia una dosis exa­
gerada de aquello mismo que le encargó, sirviéndola más
allá de lo que ella puede aprovechar, Bernini, el artista,
se alza p o r encim a de Bernini, el católico.
I0S La se n su alid ad del éxtasis de san ta T eresa se enfatiza en la actitu d
d e e n tre g a d el cu erp o fem en in o y en la pasividad de sus m anos, e n la
im p acien cia q u e ex p resa la posición d e l pie, e n la ex ag eració n d e l goce
inscrito e n el gesto facial y sobre to d o e n la agitación de los pliegues del
h á b ito -a g ita c ió n q u e B ern in i volverá a esculpir m ás tard e, incluso con
m ayor m aestría, p a ra la Agonía d e la b eata L udovica A lb erto n i en la C api­
lla A ltieri d e San Francesco a Ripa.
221

6. La cultura actual y lo barroco
Reducido a la periferia del m undo contem poráneo -pese a
haber dominado durante todo el largo siglo x v ii - , el ethos
barroco ha seguido reproduciéndose de todas maneras como
una propuesta germina de hum anidad moderna, ha seguido
ofreciéndose como una vía coherente para el cultivo de la sin­
gularidad concreta del modo propiam ente hum ano de la vida.
A finales de este siglo, una vez que los desastres de la desme­
sura romántica de los sujetos nacionales y su gestión política
prepararon el terreno y promovieron el retorno, esta vez tota­
litario, del ethos realista y su conformismo militante, la dim en­
sión cultural de la existencia social parece volver los ojos nue­
vamente hacia a los otros ethe modernos, los que no parten de
la confusión entre el sujeto económico efectivo de la vida
m oderna -e l capital- y el sujeto político posible de la misma.
Después de la Revolución Francesa, hasta el decenio de los
sesenta en este siglo, el espíritu de la época” sólo supo agi­
tarse creativamente si era invocado por la rebelión rom ánti­
ca, por el ethos rom ántico que se atrevía a ir contra la propia
fuente de su autoafirm ación sujetiva. El mito de la revolución
trabajaba de mil m aneras diferentes en la práctica y el dis­
curso, convirtiéndolos sea abierta o subrepticiam ente al m en­
saje de la famosa Tesis xi” de Marx sobre Feuerbach: de lo
que se trataba era de sustituir al sujeto autom ático”, al ghost
in the machine que está siempre activo, cam biando el m undo
a su m anera, mientras el sujeto hum ano (el filósofo”) lo con­
tem pla e interpreta”; se trataba de p oner en lugar de él a ese
sujeto hum ano como sujeto político capaz de tom ar en sus
m anos la transformación del m undo” y guiarla en el sentido
de la em ancipación y la abundancia.
222
“Faetónica” hubiera llamado Sor Juana a la experiencia
de dos siglos de transform ación rom ántica del m undo
-reco rd an d o el mito que cuenta de las catástrofes que vie­
nen sobre el cosmos cuando el joven Faetón, queriendo
dem ostrar su estirpe divina, se em peña en guiar p or su cuen­
ta, sin apoyarse en la experiencia de su padre Helios, el
carro celeste que reparte la energía solar. La década de 1960
concentró en sí los síntomas del final de esa época. El retor­
no al realismo”, a través del desencanto” o la ernüchterung”,
ha llevado a la resistencia frente a la m odernidad im perante
a soñarse a sí misma como posm oderna” m ientras reinventa
para nuestros días una estrategia barroca”.
El com portam iento que caracteriza al artista barroco en la
preparación de oportunidades de experiencia estética con­
tiene la clave del com portam iento barroco en general. En
medio de la crisis m oderna de la consistencia del m undo, al
re-producirlo en su decorazione o representación assoluta, la
creación del artista barroco no se da a través de una sustitu­
ción de la creación divina (como pretende hacerlo el ro­
mántico) , sino sólo a través de una restauración mimètica de
la misma. En medio de la crisis de la adaequatio del nom bre
a la cosa o al m enos de la correspondencia entre nom bre y
cosa, la nom inación de lo innom brado o la creación de for­
mas para lo inform e no acontece a partir de una nada o una
indefinición absoluta (como en la nom inación rom ántica),
sino a través de un juego de restitución” del nom bre o de la
form a naturales” de las cosas.
La sabiduría particular que se genera dentro del ethos
barroco es una sabiduría conceptuosa” (como diría Gra-
cián) o m etafórica (en la acepción original que tiene este
térm ino en la Poética de Aristóteles);10' una sabiduría que se
atreve sin duda a conocer, que se aventura en la actividad
101 A cepció n q ue, ju n to co n lo q u e se e n tie n d e ac tu a lm e n te p o r m etá­
fo ra - l a asociación analógica d e significados q u e ju e g a en el eje p ara­
d ig m ático -, incluye tam b ién lo qu e hoy se e n tie n d e p o r m eto n im ia - e l
juego co n los significados en el eje sin tag m ático -: tran sp o sició n de u n
n o m b re a jen o , sea de la especie a la clase o d e la clase a la especie, o de
u n a especie a o tra, o d e a c u e rd o a la analogía" (1404b).
223
 propia de los dioses”, la de nom inar lo innom inado”, pero
que lo hace sin quitar a éstos de su sitio, como si no lo hicie­
ra. Es un com portam iento cognoscitivo que concibe al co­
nocer como un p o n er a lo o tro”, no metafísicamente en con­
ceptos”, sino m undanam ente en palabras”, en obras; como
un trabajo que consiste en desatar prim ero la articulación
natural que constituye el signo, entre su plano de expresión y
su plano de contenido (en cortar la conjunción contingen­
te pero fundadora de necesidad que está en la arbitrariedad
del signo”), y en arreglárselas inm ediatam ente después”, al
m ultiplicar el significado m ediante un llevar más allá (metá-
fcró) la vigencia del significante -al re-anudar o re-suturar esa
articulación en la mise-en-scène instantánea de la frase p ronun­
ciada y entendida, de la forma m odelada y disfrutada-, para
prestarle fugazmente un nombre a lo sin nombre, para hacer­
le por un m om ento un lugar a lo excluido o inexistente.
La sabiduría barroca es una sabiduría difícil, de tiempos
furiosos”, de espacios de catástrofe”. Tal vez ésta sea la razón
de que quienes la practican hoy sean precisamente quienes
insisten, pese a todo, en que la vida civilizada puede seguir
siendo m oderna y ser sin embargo com pletam ente diferente.
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