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vlbr rto Hij nr

Posibilidad c:l(~ la estética

como ctencia

La investigación artística, consolidada en el siglo XIX, ha

seguido desde entonces dos corrientes aparentemc:nte opuestas:
el objetivismo )' el subjetivismo. Ambas son manifestaciones
diversas del idealismo.
La investigación artística se funda con maticesziiferencia­
les, en categorías artísticas consideradas universales y eternas.
Este f unda mento alcanza con secuencias extremas y obvias
por su unilateralidad ideológica en las estéticas normativas . Pero
es vigente también en los afanes de superación de la estética
romántica por la vía de la atomización estructuralista mate­
rnatizante aunque también por la. del humanismo pseudornate­
rialista.
Más que intentar una mera sistematización,. ordenamiento
mecánico de la razón estética, prece urgente criticar las cate­
gorías que hasta ahora han sido, ' en lo general, consideradas
como inmortales por la investigación artística.
No se trata de reconciliar contradicciones, más bien, de
radicalizarlas, y esto sólo será posible en cuanto la condición
superestructural del arte y su conocimiento se descubra como
necesidad a partir de la falsa sisternaticidad pe las iJ wl ogía5
artísticas y su correspondiente postulación de cate:gorías ah ís­
ró ricas.
La notas iniciales pala una crítica deJas catcgor ías de la

161

investigación artística, son necesariam~nte descriptivas en cuanto
pbntean un momento inicial de la dialécti'C3. materialista : el
reconocimiento de los problemas del saber como problemas his­
tóricos concretos.
Este reconocimiento es, un principio, una aproximación a
la determina ci ~in económica en última .instancia de las ideolo­
gías : Corno proceso dé exposición esto implica la histor1icación
'de la historia interna del arte y sus categorías centrales .
Afirma Macherey ("Acerca del proceso de exposición de
la historia de las teorías}' al mismo tiempo, la teoría de esta
El Capital" en Lecturas de El Capital, Ed. Oveja Negra/Zeta
Ltda . 1971) : "si se acepta definir la filosofía como una apre·
hensión de la especificidad de la ciencia (una aprehensi6n
con qué condiciones se plantean los problemas científicos."
que no es reflexiva como 10 sería una conciencia), es decir,
Será necesario discutir si las categorías centr ales propuestas
como un esfuerza para identificar los problemas que la ciencia
está obligada 3. plan~ear antes de buscar resolverlos, entonces,
se hace claro que la actividad filosófica, y en eso es esencial­
mente distinta de la actividad científica en el sentido estricto,
no es solamente un reflejo mecánico, directo, del estado de la
ciencia ep.. un momento dado". Incluso no es eso en absoluto,
sino que ella constituye en relación ' a ese estado una verdadera
anticipación, por la puesta en evidenci ... de las dificultades, de
los límites de ese saber. El que estas dificultades sean "re­
sueltas" en apariencia por las doctrinas filosóficas, no hace
cambiar en nada el hecho esencial : en esa ilusión de que pueden
ser resueltos problemas que están todavía por plantear, se
puede ver incluso la característica esencial de un estado del
saber. Por su fracaso en presentar cierto estado de la ciencia
como definitivo, la filosofía puede ser considerada como una
re-al anticipaci ón del desarrollo efectivo de la ciencia. Anti­
cipación real, pero también estéril, en la .med ida que no puede
producir diredalllCr.te nir.gún saber: anticip:lción p;¡tolóSio que
es al mismo tiempo una regresión . Se dirá que ella sólo tiene
valor en cuanto que, por su defecto fundamental, es el índice
de una situación de hecho". ( No ta, p. 158 .)
Hasta la mostración aún est ~ r i l , llega este tr~bajo . Estéril
en cuanto no signif iC';lba una estética materiJ.lista. Pero fruc­
tífera en cuanto resume las críticas más relevantes a la esté-
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rica romántica sin ignor ar ia. ~ ~ : l(; I . iones hist,'.ricJs de la prác­
tica art ística actual.
El r-roblema para superar este nivel de: ;,otas descriptivas
es el de construir una estética científica sobre el . pasado ideo'
lógico. Si esto es posible, será porque la filosofía produzca las
condiciones de inteli gibi lidad de·la ciencia . "La filosofía, -dice
Macherey-, no es pues, otra cosa que el conocimiento de la
historia de las ciencias. Filósofos son hoy día los que hacen
historia. La problemática de la filosofía es, por tanto ; doble,
pero no dividida : filosofía es estudiar en qué condiciones y
son realmente las centrales y esto sólo podrá precisarlo una
investigación crítica que supere la descripción. En salud, haDr:i:
que curarse ahora de los afanes de ampliación exhaustiva de
una expos ición, para en cambio advertir que el problema de pre·
cisar las condiciones de las ideologías no es el de abundar
extensamente en s~s errores, sino el de abstraer aquellas catego·
rías, conceptos generales necesarios a sus discursos, que aclaren
los errores concretos que ocultan el condicionamiento histórico
"en última instancia". De no hacerlo así, a una mistificación
se opne otra, incapaz también de explicar la historia y la
articulación artística . Se opondrían frases a otras frases, con­
ciencias buenas a conciencias malas.
Metodológ icamente se ha procurado iniciar la vía de una
crítica radical. A una advertencia de 10 que significa la crítica
materialista cientí fica, sigue la mostración de las insuficiencias
de las investigaciones artísticas propuestas como mis influyen­
tes, para terminar con la descripción del carácter ideológi co de
las categorías centrales de la invesrigación artística. Tal es el
método de exposición con que Marx construyó la crítica de
la economía política.
Ranciere (" El concepto de crítica l' la críti cJ. de la econom ía
política desde jos «Manuscritos» de 1844 a «El Capital»", op.
cit.), seña l« tres tipos de crítica :
" -un discurso que se manti ene JI nivel de los [en ám enos.
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discurso unilateral que sólo capta un aspecto particular de la
contradicción. -'
"- -dos discursos que se mant ienen al nivel de la esencia :
el discurso crítico o desarrollo de la esencia verdadera y e!
discurso especulativo o desarrollo de la esencia falsa." Estas
notas pretenden superar esas criticas, para alcanzar el nivel
de. resumen introductorio a 10 que es el problema principal
descubierto por la más avanzada investigación artística moderna:
el arte como una modalidad de praxis comprensible sólo a par ­
tir de la ciencia de la historia.
La ausencia de conclusiones definitivas obedece a una pro­
posición de Macherey: "no hay discurso sobre la ciencia antes
del discurso de la ciencia, sino los dos a la vez, 10 que 'no
qll icre decir que ambos se confundan", No se intentó una filo­
sofía de la estética, de la historia de! arte o de la teoría del
arte. No es entonces una ideología de la ideología, una misti­
ficación contra otra mistificación, un norrnativismo consciente
contra otro inconsciente, Se trata del inicio de un trabajo teóri­
ca que construya la teoria del' arte al criticar 10= discursos sobre
sus meca nitrnos, de acuerdo con la tesis siguiente:
1. La filosofía idealista es la manifestación más elaborada
-- racionalizada- de la ideología dominante. En la lucha ideo'
lógica, la ciencia de la historia significa la opo sición de la
filosofía como materialismo dialéctico a la filosofía idealista,
para descubrir sus falacias conceptuales y sus limitaciones me­
todológicas y sistemáticas.
2 . El universo artístico ha sido concebido por la filosofía
idealista como reino del espíritu o sustancias semejantes de
las que derivan conceptos considerados eternos y universales,
cuando en realidad significa n la consolidación de b idc:ología
dominante.
3. Ernpleando una "t ópica", ruede ' afirmarse que estos
c u n (( í' I () ~ nc.. son (t;nd:lm¡;-n tales en cuant o devienen una falsa
sistc:m J. ti.:i¿.ld y U01 metodu!í'gí:l rrodu ctora de: error es, :.: 1 de'
pender sus e:-xí'liocion(;s de \'uius centros Cl>\Kc: ptu,dc:s ~in
!úi
advertir lo que pudiera ser fundamental. Por ello, llamaremos
centrales a las categorías de la investigación artística idealista,
4. Superar los afanes idc:dist;s comprensivos del sentido
inefable del arte, parece posible en la medida que se plantee
el problema artístico como necesidad de explicar su articulación
significativa no mecánica en la estructura social.
5. La estructura social no es explicable científicamente si
sólo se oponen nuevas soluciones a los viejos problemas o
juicios "verdaderos" a la " falsedad " de las ideas dominantes.
Es necesario explicar la necesidad de estas ideas por su reduc­
ción radical.
(l . Humanismo y evolucionismo han sido los dos vicios
ideológicos más significativos cn la penetración humanista bur­
gues3. de la problemática histórico- social. Precisar la dinámica
de las ideologías es una necesidad primera de toda investiga­
ción de hechos sociales.
7, La ideología no admite en rigor las categorías de ver­
dad y falsedad de la ciencia en cuanto no es una formación
superable por el ' desarrollo científico, sino una necesidad so­
cial. No es una "nula" conciencia superable por una "buena"
conciencia tal como lo plantean los teóricos idealistas de la
enajenación. La ideología sirve para reproducir las relaciones
de producción dominantes r pos::e una histor ia propia aunque
su explicación "en última instancia" no esté en ella misma .
8. Para su¡;c::rar la concepción unitaria de la ideología,
Alrhusser ha descrito las diferencias entre los " aparatos de
Estado" r los "aparares ideológicos de Estado" . Esta diferen­
eiación permite precisar la articulación del arte con IJ ideolo­
gb en Ft'ner al, la especificada en signos diversos y la r olític;¡
yue en ese autor suele confundirse con la ideología.
9. La particularización de la lucha ideológica significada
pur el arte, exige una crítica de los signos que en su íorrna
L1Jic:lL constituye una crítica de la economi a politica de <:1 10s.
D<: e~t.1 m.uu-ra. los ~i~ nos ar t isticos se mo strar ían en su fun­
ción rt ¡-r'Jei ult uLl )" prod urtor.i de l'!llS\·.1IiJ no - ól o en la
intcr.rcci ón valor .le I: "n ' valor de' r.imbio - ~ i n (j con 1.1 . del
\',dor- <i,:": I1" r31 como rrllfulK Baud rillar d .
165
 ,1 O. Caracterizar la ideología es un primer p3.S0 necesario
de esta crítica. Al advertir su " historia interna" , su (unción
imaginaria al m ismo tiempo (lue su materialidad (oc' es una
ilusión), 'empiezan a advertirse la raíz de los errores positi­
vistas y humanistas en general. Esto parece es pecial mente irn­
port:lntc fr cntc a la abundancia de investigaciones sobre la
cult ur.i de 1I1, lJ a S y la ena jenación de: la ,w ried.1d de CO;; .' !W : :?
gue no tocan la raíz de estos conceptos lí picarncntc ideol ógicos.
11. Estos conceptos resultan especialmente importantes
porque significan la producción de plusvalía ideológica más
desarrollada de la historia, a partir de la cual es posible des­
cubrir la dinámica del arte r sus deformaciones ideológicas;
las teorías de la comunicación}' la información, la teoría de la
geJtalt, la aplicación mecánica de los modelos lingüí sticos,
todas las form aciones ideológicas ator.i izadoras de la realid ad
gue reducen fas explicaciones a relaciones funcionales opera·
tivas,
12. La investigaci ón artística idealista ha dividido la pro·
ducción art ístic a en dos elementos contrapuestos : lo subjetivo
) [o objetivo, como derivaci ón de J US concepciones filosóficas.
j 3: Los subjet ivismos postulan la especificación del sus­
tancialismo en soluciones psicologistas para la explicación del
arte : la belleza resulta independiente del objeto y se accede
a ella por vías geniales.
14. Los objetiv ismos en fin de cuentas postulan una sus­
tancia que explica las cualidades objetivas de misteri oso origen
aunque fegistrables sobre todo por medios matemáticos en una
combin atoria más o menos compleja.
15. Objetivisrno y subjetivismo no sólo :ignifican' teorías
del arte sino prácticas artísticas concretas.
16. Aun la teoría y la práctica artísticas en el socialismo,
han sido penetradas' por los vicios del idealismo sobre todo
por dos razones: el stalinismo y la era de la distensión fun ­
dada en la coexistencia pacífica. Com pletar la teoría económica
de Marx con la estética y la ética kantianas fue la consigna
teórica, mientras .la práctica artística perdió con la vanguardia
16G
rusa la posibil idad de superJr los formalismos y los cante.
nidisrnos.
. 1 7. Las rctisio nes estru ctural ista s }' los cs t uerzos p rev ios
• de Sartre. así como de algunos teóricos marxistas corno Lukács
}' D~I/;¡ Vol pe. muestran los mejores esfuerzos científicos püt
expl icar la' artirulación del arte en la totalidad histórica. Sus
carencias y limitaciones son las de la i iJ osofíJ iJ r:al ista s óio
surerablc r{lr la ciencia de la histor ia y sus m étodos de crítica
a los conceptos ideológi cos llevad os hasta el anál isis concreto
de ó i t l l2ciollcs concretas.
18 . El arte deberá ser el primer concepto a uíticrr.En
rigor, aparece como parte de la ideoiogía de la acumulación
del capita!. Sólo Marx advirtió en el siglo XIX el carácter de
la pr axis artística y puso así las bases de J iquidación de las
investigaciones idealistas. En el per iodo imper ialista, las con.
tradicriones sociales han implicado una práctica antictl-tÍJtica
l' manifes taciones de los propios artistas como Brecht, Siquei­
ros y Le Parc, que procuran en medio de sus limitaciones
humanistas, rescatar el carácter práctico de la producción ar­
tística en la lucha ideológica,
19. Por la crítica del arte como praxi s y la espc-cificación
de ella en los signos -p rod ucidos en la lucha ideológica, se
ponen las bases de superac ión de la estética idealista.
20. La forma como apariencia de un contenido ha sido la
postulación tí pica de la estética idealista . Sus atomizaciones de
la realidad "externa" y de las f acultades humanas, han llevado
también a una división de las artes en legalidades de signos.
La crítica a los conceptos de forma , contenido y división de las
artes, debe partir del análisis previo del sentido en el que
opera el término forma que tiende a confundirse con el de
estructura. Si han de analizarse los diversos lenguajes artísticos,
será para superar la abstracción arte en benefi cio de una po­
sible integración de las artes .
2 1. El humanismo como tendencia . ideológica burguesa,
plantea la pareja conceptual creación/ ge nio corno centro de
sus concepciones justificadoras del orden capitalista. La bur­
guesía se af irma al plantear al hombre como creación genial
167
 de sí mismo, en círculo vicioso que oculta las contradicciones
históricas, A partir del siglo XVIII la filosofía idealista des­
arrolla la estética del genio como función de la unidad belleza!
verdad. Lo bello se hará culminar en lo sublime para mostrar
la máxima posibilidad .dc diferenciación idealista de la belle­
za en fin de cuentas determinables sólo por la excepcionalidad
del genio. La estética romántica mantiene esta idea en relación
.a la develación del Espíritu.
El desarrollo capitalista, la consolidación del poder burgués
en el siglo XIX, y la culminación de sus determinaciones en
el imperialismo, significan la práctica artística que no acierta
a descubrir tras el mito del genio y el de la creación, una
enajenación no sólo de conciencias. Por su parte, en el socia­
lismo, la ideología stalinista mantiene los mitos del genio y
la creación como mediaciones para de senajenar )' des j eticbizar la
verdad objetivada en el Estado.
La crítica radical a estos conceptos, muestra la modalidad
de' praxis que es el arte y, por tanto, las bases para no con­
fundirlo en l0S sustancialisn.os ni en las reducciones izquier­
distas.
22. La práctica artística de las vanguardias modernas pone
en crisis las relaciones de producción al postular trabajos ar­
tísticos anticontemplativcs. En esta práctica, en la construcción
de su historia al mismo tiempo que su teoría, habrá que en­
contrar el repudio al psicologismo y al objetivisrno y la dife­
renciación del arte con la política .
23. Sólo el análisis concreto de situaciones artísticas con­
cretas de modos de producción distintos permitirá la superación
definitiva de la estética idealista y la producción de una teoría
científica del arte que al precisar sus problemas, haga posible
una prácti\.ll transformadora de ' la ideología dominante.
Conclusión
Finalmente, no habrá que olvidar el problema planteado
por Marx (fundamento s d e la critica d e la econo ut i a polltira,
Contribución a la crítica de la econ omla pulíJic'¿;: "la dificul-
I '
168
tad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya
están ligados a ciertas formas del desarrolle social, La dificultad
estriba en comprender ql:le pueden procurarnos aún goces es ~
téticos y sean considerados de algún modo como norma y mo­
delo inimitables". Kr slk (Dialéctica de lo concreto, Ed. Gri­
, jalbo) se ha ocupado ya de criticar la supuesta transhistoricidad
de la obra de arte, es decir, su valor por encima de la historia
concreta. En rigor, la advertencia de Marx debiera entenderse,
tal como Baudrillard (Crítica de la economía política del signo,
Siglo XXI Ed. 1974) lo intenta, en función de la tesis si­
guiente: "el proceso de producción capitalista es una unidad
de dos procesos: el de trabajo y el de valorización" . ("L:;, pro­
ducción capitalista como producción de plusvalía", El Capital,
libro 1, capítu lo VI (in édit o) Ed. Signos. 1971). Tesis que ex­
plica inicialmente en páginas anteriores afirmando: "no se tra­
baja dos veces, una para crear un producto utilizable, un valor
de uso, para transformar los medios de producción en productos;
la otra, para crear valor y plusvalía, para valorizar el valor. El
trabajo se a.grega únicamente en su forma, manera, modo de
existencia determinado, concreto, específico, en el cual es él
la actividad finalista que transforma a los medios de produc­
ción en U;) producto determinado" (p. 21) . y añade doce pá­
ginas después : "el producto del proceso de producción capi­
talista DO es ni un mero producto (valor de uso), ni una mera
mercancía, es decir un producto que tiene valor de cambio; su
producto específico es la plustoalíd' . Para las necesidades de
este discurso, bastará terminar las citas de Marx con ésta : "en
cada esfera particular de la producción es diferente el tr abajo
y también lo son, por tanto, 10< factores de ese proceso" (p. 45 ) .
Queda claro que:
--el problema de la estética como teoría del arte, no es la
relación mecánica o analógica entre el proceso económico y
la produ cción artí stica.
--el pro blema de la estética es la investigación de un tra­
169
bajo especifico, el arte, en el que la sign ificación implica un la estructura económica sutilmente Ji suejra en las derjvaciunes
proceso de valorización. Trabajo y valorización son procesos iJe:olúgicas }' políticas del arte. T odo esto sin olvidar que la
simult áneos y complejos cuyo product o es la plusvalla . • producción artística es un sistema de signos y que ellos mismos
-la especificidad del arte, resulta así una relación entre son el. contenido específico del trabajo artístico.
la reducción ideológica tendiente a absorberla prod ucción ar­
tística como prod ucción de plusvalía tanto en sus aspectos ma­ ( f aeu!lrtd de Fil osoii¿ )' Le/ras, U nit'ersid¡;d
teriales evidentes como en los estrictamente ideolón icos de Nacional Aut áno m.¡ d e M éx ico.)
acuerdo a lo que la Escuela de Frao cfort y Ludovico Silva (La
plllJl'a/ícz id eológica. Uni versidad de Venezuela) llaman plus­
valía ideológica.
-la especificidad del arte como relación implica el polo
ideológ ico ya descrito r el polo políti co. Este lo asume la pro·
ducción artística como rompimiento con los modos d e percep'
ción y sentimentalidad domin antes. Al romper con esto, la
producción artística niega una de las instancias del predominio
de una clase social y se inserta junt o a las posibilidades del
ascenso -de ot ra clase al poder. '
- la d if icultad de -comprender por qué ti arte de Forma­
ciones sociales F:ls?::!3.!: sIgue siendo válido, P'.idiera ser resuelta
por b , ;gnific;1ción ideológica que ahora tienen esos productos
obviamente dominados por los intereses de la clase en el poder.
La exaltación del arte del pasado como verdadero arte es as!
una proposición típjcamente ideológica que la estética debiera
descubrir para mostrar esa producción con sus posibilidades
signi ficativas desvirtuadas. para entonces b rabkce r u na línea
de demarcaci ón entre la apropiación de l pasado arri stico por
la clase dom ina nte y por la 'cl ase revolucion a ria. Esto imp lica
que el arte del pasado en cuanto sea de Formaciones sociales no
capitalistas. s ólo tiene <; I,t: niftcación en función de intereses pre­
sentes (jue h1brá que deslindar fuer a de todo mistici-mo. rela­
tivismo 'f proyecci ón del presente al psado, tal como Schaff
ha explicado.
PN t :l ~ tr' . es posible una estética' cicnrifica en la medid a
guc Sé h:hJ en 1J. cicnr ii de la hisroria y la construcción de
in\· e\ t ; :; .l ci on (· ~ que r rtx iso.: n h <:,;pe:cificid.ld de 1.1 ¡'rtllbcción
drtis[iCl J H n O 1~ f1 I' r(>,(:"" c ornr-lcj« }' <ujcto ;11 l'r r.: <I (,minio de

170 , ~.