Este artículo, compuesto de dos partes,

contextualiza y describe aspectos del libro El arte

La producción de identidad(es)
prehispánico de Venezuela (Caracas: Galería de
Arte Nacional, 1999). Comienza con un ensayo de

THE PRODUCTION OF IDENTITY(S) IN A VISUAL WORLD: THE ART OF PRE HISPANIC VENEZUELA
Carmen Alicia Di Pasquale que entrelaza algunas
reflexiones y experiencias para proyectar el diseño
como práctica significativa y lugar de comprensión
de fenómenos colectivos de relevancia.
A partir de El arte prehispánico de Venezuela,
Di Pasquale propone la necesidad de reflexionar
sobre las estrategias de diseño que contribuyen a la
construcción de identidad(es) locales en un mundo
no sólo global, sino de múltiples perspectivas
integradas (o no) por la circulación de imágenes

El arte prehispánico de Venezuela

y la interconexión cultural en la red virtual. En
la segunda parte, Álvaro Sotillo destaca aspectos

en un mundo visual:
relevantes en el proceso de diseño del mencionado
libro (escogido como uno de “los libros más bellos
del mundo” en 2001), con énfasis en la interconexión
visual entre las tres partes del volumen.

This article, which is composed by two parts,

contextualizes and describes aspects from the
book El arte prehispánico de Velezuela (Caracas:
National Art Gallery, 1999). It starts with an essay
by Carmen Alicia Di Pasquale, who combines some
reflections with some experiences to project design
as a meaningful practice as well as a place for
understanding relevant collective phenomena.
From El arte prehispánico de Velezuela, Di Pasquale
evidences the need there is to reflect about the
strategies of design that contribute with the
construction of local identities within a global
world that has multiple integrated perspectives
by the circulation of images and the cultural
connection in the virtual net. In the second part,
Álvaro Sotillo highlights relevant aspects of
the process of design from the mentioned book
(chosen as one of the “most beautiful books in the
world” in 2001), emphasizing the visual connection

El diseño como signatura

throughout the three parts of the volume..

Marcas culturales _ lenguaje visual _ identidad _

representación _ estilización _ sistema tipográfico _ índice.
Cultural marks _ visual language _ identity _ DESIGN AS SIGNATURE
representation _ styling _ typographic system _ index.

Carmen Alicia Di Pasquale
Diseñadora gráfica _ Licenciada en Filosofía con estudios
completados de Maestría en Filosofía _ Profesora de
Antropología Filosófica en la Universidad Católica
Andrés Bello de Caracas _ Investigadora y curadora de
temas de cultura visual _ Entre sus temas más estudiados
se encuentra el trabajo del diseñador Álvaro Sotillo.
Graphic Designer _ Bachelor of Philosophy with
completed studies in a Master of Philosophy _ Professor
of Philosophical Anthropology at the Universidad Catolica
Andres Bello in Caracas _ Researcher and curator of visual
culture _ The work of the designer Alvaro Sotillo is among
her most studied experts
Título: El arte prehispánico de Venezuela _ Año: 1999 _ Depósito legal: lf 10619987302465 _ ISBN: 980-6420-11-X _ Editorial: Galería de Arte
Nacional, Caracas; Patrocinio de Petróleos de Venezuela S. A., Caracas Editor: Miguel Arroyo, Lourdes Blanco, Érika Wagner _ Autores: Varios _
Diseñador: Álvaro Sotillo _ Fotografía: Carlos Germán Rojas, otros _ Ilustración: Graficación de mapas, ilustraciones, cuadros, tablas y síntesis
gráficas de figurillas en separatas: Álvaro Sotillo. Desarrollo de gráficos y desarrollo de ilustraciones: Óscar Hernández _ Impresión: Editorial
ExLibris, Caracas _ Dimensiones: 30 x 22 x 4,5 cm _ Páginas: 548Composición: Digital. Macintosh: QuarkXPress; Fontographer; Adobe Illustrator
_ Técnica de impresión: Offset _ Tipo de encuadernación: Cosida, lomo cuadrado, tapa flexible, sobrecubierta de plástico esmerilado Tipografía:
Futura _ Papeles: Classic Crest smooth natural White 118 g/m2 y Taragon 118 g/m2; Classic Crest duplex 324 g/m2 _ Reconocimiento: Los libros más
bellos del mundo: Diploma de honor, 2001.
«El jurado que le otorgó el premio en Leipzig señaló: Este libro ha obtenido su Diploma por la claridad de la estructura. Un sistema tipográfico
adecuado domina el extenso y complejo contenido. La página proporciona suficiente espacio para nuestras propias anotaciones; la cubierta
permite pasar directamente a los contenidos arqueológicos. Un libro diseñado para nuestro propio uso y en consecuencia no sólo útil sino
también hermoso» (Pasquale, 2007, págs. 94-95).
El desarrollo metodológico y la difusión
en lengua hispana1 de “recientes” disci-
plinas dedicadas al fenómeno visual, tales
como la Cultura Visual y los Estudios Vi-
suales, han acogido las prácticas del diseño,
ya no tan sólo como un fenómeno comuni-
cativo, sino como parte de los sistemas de
producción de significación cultural. Ello,
junto a la inclusión de las propuestas de ofi-
cinas de diseño dentro de la convocatoria
de prestigiosas emisiones de ¿arte?, como
“Documenta”2, nos proveen de la legitimi-
dad metodológica necesaria para incluir al
diseño en la emisión y la comprensión de
fenómenos de significación colectiva.
De este modo la descripción del diseño
gráfico o visual como “acto comunicativo”,
a estas alturas de los tiempos, puede ser
acotada como propuesta ideológica del
diseño nacionalista suizo (Calvera, 1998),
aunque con una indudable influencia y un
notable aporte a las prácticas del diseño
del resto del mundo, cuando se extendió
el uso del nombre “comunicación visual”
como rótulo de la disciplina. Esto no quie-
re decir que los enfoques comunicativos
del diseño sean caducos o impertinentes,
sino más bien que la comunicación y lo
cultural son dos esferas cada vez menos
distinguibles3, por lo que la producción
de meros y asépticos mensajes no parece
ser el tipo de producción y receptividad
1 Le debemos a José Luis Brea
(1957-2010) la difusión en
español de los Estudios
Visuales como disciplina, a
través de la edición traducida
de los más importantes
autores angloparlantes, así
como a través de sus propios
aportes teóricos y los de
otros destacados autores
hispanohablantes.
2 En la emisión # 8 de
Documenta Kassel (1987),
Manfred Schneckenburger
le da un gran espacio a la
arquitectura y al diseño, como
parte de su enfoque curatorial
sociológico e histórico.
Ello fue tan controversial
como enunciativo de lo
que vendría pronto a ser
reconocido como el fenómeno
difuso de la producción visual
contemporánea. Referencia:
h!p://universes-in-universe.
org/esp/bien/documenta/history.
3 En apoyo al enfoque cultural
del diseño se puede, entre otras
fuentes, confrontar a Rocco
Mangieri, “El diseño como
cultura”. En línea: h!p://www.
objetual.com/graf/articulos/
rocco/mickey/mickey.htm

116 DISEÑA DOSSIER 117


4 Para conocer los detalles de
este recorrido del diseño
venezolano confrontar Di
Pasquale, Venezuela en Leipzig.
5 Interesante categoría utiliza-
da por Adelia Borges, Laura
Novik y Marcelo Rosenbaum
en “Diseño latinoamericano,
imaginario comprartido”,
Revista Diseña n.° 3, Pontificia
Universidad Católica de Chile
(agosto 2011) 50-65.
6 Para conocer este caso de
sustitución de identidades
visuales como política
cultural confrontar:
h!p://www.objetual.com/
graf/editorial/logos_cultura/
dossier.htm
7 Tal y como lo proponen
diversos proyectos
latinoamericanos
reseñados en Borges,
Novik y Rosenbaum.
“Diseño latinoamericano”.
118 DISEÑA DOSSIER
más usuales del lenguaje visual en estos
tiempos de fronteras y límites difusos.
Ello implicaría, por ejemplo, que un cen-
tro de formación de diseño puede estar
muy enfocado en preparar a sus estu-
diantes como comunicadores visuales,
pero si quiere que sus egresados produz-
can un diseño pertinente, estaría bien que
tomara en cuenta que la comunicación
produce, antes que actos o eventos obje-
tivos, marcas culturales que junto con la
producción artística, bien podrían formar
parte de las narrativas colectivas.
Pero no toda práctica de diseño es
capaz de producir una signatura o una
marca cultural. En realidad esta genera-
lización que he trazado no apunta a bo-
rrar las especificidades o las concrecio-
nes, sino a introducir la legitimidad que
existe, de hecho, en atender sistemas
de representación cuya fuente de emi-
sión no es —exclusivamente— el placer
desinteresado de la obra de arte, sino —
además— la enérgica y restrictiva pro-
ducción de diseño, cuyo acto creador se
inicia por el encargo y se desarrolla, de
manera condicionada, por las tecnolo-
gías de producción masiva o digital. En
este sentido es sin duda necesario cui-
darse de la banalización del “todo vale”
y detectar señales orientadoras dentro
del vasto campo del diseño, en el cual no
existen las decantaciones de los aceita-
dos sistemas de producción, distribu-
ción y recepción del arte, estructurado
por los museos, los curadores, el merca-
do, los coleccionistas…
¿Cómo señalar la significación dentro
de la producción difusa del diseño? Al
menos por dos caminos: atendiendo al
trabajo sistemático de un diseñador o una
oficina de diseño, cuyo recorrido se haya
nutrido de la preocupación y el cultivo del
entorno cultural que lo posibilita como
práctica, o atendiendo a los fenómenos
sociales y su relación con eventos de di-
seño. Pensamos que El arte prehispánico de
Venezuela, publicación venezolana fecha-
da en 1999, es un evento de diseño en el
que coinciden estos dos caminos. En pri-
Realicé un ejercicio gráfico que consistió en una serie de estilizaciones, tomando
como referencia algunas piezas hechas en arcilla y otras talladas en piedra, tanto
de representaciones antropomorfas como zoomorfas (A.S.).
mer lugar contiene una notable cantidad
de marcas culturales para este país, justo
por tratarse de un tema de identidad na-
cional y por ser parte de la trayectoria de
un diseñador que ha sostenido un diálogo
sistemático con la acérrima tradición li-
bresca de Europa, mediante la asistencia
a convocatorias especializadas de la pro-
ducción editorial, en las cuales ha sido
reconocido su trabajo4 desarrollado desde
las condiciones técnicas y culturales de
Venezuela. Ese diálogo entre lo local y lo
“universal” crea, antes que una tensión,
un lugar que establece una relación en-
tre lo propio y lo otro de manera inters-
ticial, como una suerte de articulación
que vincula dos mundos conformados
por los desplazamientos, los traslados, la
acogida, la suplantación, el mestizaje, la
integración o la necesaria hibridación. Y
con una “actitud”5 o una estrategia que ha
optado, antes que por la retaliación o la
implantación de la pureza de los orígenes,
por la apropiación de lo otro, mediante el
establecimiento de la especificidad local y
la atención simultánea del lenguaje visual
de la tradición, que da origen —en este
caso— a las prácticas del diseño editorial.
Decimos todo ello principalmente por
las características de una publicación en
la que se mezcla la visión científica con
la estética y cuya edición visual surge
de abundantes y abigarrados sistemas
tipográficos, iconográficos y fotográfi-
cos, que relacionan diferentes niveles
de representación de difícil integración.
Las composiciones (tanto las espaciales
como las tipográficas) son, al mismo tiem-
po, exhaustivas y lúdicas, funcionales y
complejas, airadas y abigarradas, pausa-
das y continuas. Su diseño se compone
de páginas acogedoras de las anotaciones
del investigador, de la comprensión de las
nuevas formas de lectura interconectadas
devenidas de la navegación y el hipertex-
to, de una cantidad de señales orientado-
ras de las diferentes partes del libro, de
la estilización gráfica de las piezas regis-
tradas, entre otras muchas estructuras
visuales. De manera que se trata de un
La interconexión y la actualización
como estrategias de diseño
INTERCONNECTION AND UPDATING AS DESIGN STRATEGIES
Álvaro Sotillo
Diseñador especializado en diseño editorial y tipográfico _
Doctor honoris causa de las universidades Católica
Cecilio Acosta (2007) y del Zulia (2008) _ En 1985, 1999
y 2008 obtuvo la Letra de Oro del concurso “Los libros
más bellos del mundo” _ En 2005 la ciudad de Leipzig le
otorgó el Premio Gutenberg.
Designer specialising in editorial and typographic design _
Honorary Doctor of Cecilio Acosta Catholic University
(2007) and the University of Zulia (2008) _ In 1985, 1999
and 2008 he won the contest Gold Letter "The most
beautiful books in the world" _ He was awarded by the city
Leipzig Gutenberg in 2005.
El arte prehispánico de Venezuela es el li-
bro más complejo de todos los que he pro-
yectado como diseñador, por el novedoso
enfoque multidisciplinario del contenido
que combina la visión científica de los es-
tudios arqueológicos con la visión estética
sobre este tema. Desde la exposición que
sobre el arte prehispánico se realizó en
Caracas en 1971, había quedado emocio-
nalmente involucrado con la sofisticada
variedad de estilos de la cerámica y la líti-
diseño que por su tema y por su edición
es referencial para la disciplina del país.
Pero para Venezuela esta publicación
tiene una segunda marca cultural iden-
titaria devenida no ya directamente de
su edición, sino de una operación políti-
ca invisible para aquellos tiempos de su
creación. En el año 2006, unos seis años
después de su publicación, El arte prehis-
pánico de Venezuela vuelve a mostrarse
como estrategia de producción de iden-
tidad cuando un decreto oficial del Mi-
nisterio de la Cultura del país sustituye
todas las identidades visuales de las insti-
tuciones culturales de Venezuela por una
pintadera de la etnia Panare de insólita
calidad gráfica, que busca imitar el efecto
irregular de la huella en la piel6. Fue en-
tonces cuando vimos la estrategia visual
de la publicación sobre la sensibilidad
ancestral de un territorio trazado como
“Venezuela”, no sólo como un evento de
diseño que había sido capaz de actuali-
zar el tema de nuestra cultura ancestral
y proyectar su gran valor y complejidad,
«El empaste del libro no rige ni define enteramente al movimiento de la lectura»
ca creadas por los habitantes ancestrales
de nuestro territorio.
Al iniciar el diseño de esta publicación,
ya en contacto con los editores y a la es-
pera de la organización definitiva de los
materiales, realicé un ejercicio gráfico
que consistió en una serie de estilizacio-
nes, tomando como referencia algunas
piezas hechas en arcilla y otras talladas
en piedra, tanto de representaciones an-
tropomorfas como zoomorfas. Tenía como
sino que nos advirtió, por mero contras-
te, que la búsqueda de identidad puede
no querer integrar e hibridizar las raíces,
sino que puede querer la suplantación
retaliativa —aunque ineficiente desde el
punto de vista cultural—, productora de
nuevas formas de exclusión.
Siendo que vivimos en un tiempo en
el que lo visual se antepone a lo textual,
valdría la pena no suspender la reflexión
en el seno de las prácticas del diseño so-
bre cuál debe ser la estrategia visual para
crear o construir identidad7. He aquí que
el diseño de El arte prehispánico de Vene-
zuela propone una estrategia articuladora
entre las miradas propias y aquellas que
nos miran. Sobre todo el tema de fondo
podría ser cómo sostener la pertinencia
de la identidad nacional o regional que
contiene un imaginario radicalmente ins-
crito en lo local, en un mundo que debe
incorporar y asimilar, dentro de su ima-
ginario colectivo, la ingente circulación
(producción y recepción) de imágenes de
una realidad interconectada.
(Armand, 1980).
propósito ir proyectando la imagen gráfi-
ca general de la publicación, queriendo
distanciarla de las estereotipadas solucio-
nes visuales con las que se suelen abordar
los temas históricos o científicos.
Animado por un afán de contempora-
neidad y universalización de un evento
tan acotado geográficamente, hice una
selección de esas estilizaciones para utili-
zarlas en la portada y en los tres separa-
dores de las partes del libro. Durante ese
119

proceso tenía la inquietud en relación a
cómo puede uno sintetizar una imagen
que en su origen ya contiene rasgos esen-
ciales y una nitidez estilística propia. A la
distancia, pienso que los propósitos se ali-
nean cuando tratamos imágenes ancestra-
les; después de todo, no podemos olvidar
que la sensibilidad visual contemporánea
fue amplificada por el descubrimiento que
hizo la modernidad occidental de las re-
presentaciones “americanas”, africanas o
de otras culturas fuera de Europa. La tra-
yectoria de la emblemática del siglo XX se
nutre de ello. Si tenemos esto en cuenta, en
el caso de las figurillas de El arte prehispáni-
co de Venezuela se incorpora, más que una
estilización, una traducción a un lenguaje
bidimensional y su inserción en la exacti-
tud logarítmica de la geometría vectoriza-
da de los programas de dibujo digital.
Los editores estructuraron el contenido
120 DISEÑA DOSSIER
en tres partes: la primera parte consistía
en un riguroso y actualizado estudio ar-
queológico ordenado por zonas geográ-
ficas y realizado por nueve reconocidos
arqueólogos; la segunda parte la confor-
maba el análisis estético y estilístico de
las piezas, y la tercera parte estaba com-
puesta por el catálogo ilustrado con una
selección de 498 piezas representativas
de las zonas arqueológicas, que fueron
registradas fotográficamente y fichadas
de manera exhaustiva luego de revisar
todas las colecciones privadas e institu-
cionales del país.
Uno de los aspectos más destacados
del diseño es la intensificación visual de
la interconexión entre las tres partes del
libro, que están señaladas siempre en el
canto frontal, es decir, no sólo aparecen
cuando el libro está abierto y es usado,
sino también cuando está en reposo sobre
En estas doble-páginas se pueden ver los distintos niveles
de representación que se conjugaron en la publicación.
La introducción de una gran complejidad en el
tratamiento tipográfico del contenido se hizo con grandes
exigencias, teniendo siempre muy claro que debía
privilegiarse la lectura. Por otra parte, debía entretejer
diversos tipos de imágenes como las satelitales,
cartogramas, fotografías, tablas, cronologías,
graficaciones, etc. (A.S.).
una mesa o un estante. Este objeto que
culturalmente reconocemos como “libro”
está modelado por la acumulación lami-
nar ordenada y sistemática, donde el em-
paste garantiza la fijación de las páginas
y la direccionalidad de sus movimien-
tos naturales. El hojear es orientado por
la numeración progresiva de los folios.
La forma de “códice” (el antecedente del li-
bro moderno) que fija uno de los cuatro la-
dos de las páginas y la acción mecánica de
la encuadernación sólo permiten que dos
páginas —o un grupo limitado de ellas—
se descubran a la mirada, mientras que el
resto se mantiene oculto, dejando visible
sólo los cantos de las páginas acumuladas
de un lado o de otro, así como las fachadas
externas del libro. La incertidumbre que
produce el ocultamiento de las páginas es
atenuada, si se quiere, por la certeza de la
progresión o el decrecimiento numérico
121

Hay una variedad de decisiones visuales que fueron tomadas por medio de un proceso de
bocetos manuales de cada página, algo que en realidad es parte de mi metodología desde
que comencé a diseñar libros, y que me permitía conjugar y estructurar los diversos niveles
informativos y representativos que tiene esta compleja publicación (A.S.).
de la foliación que garantiza, convencio-
nalmente, la eficiencia del uso de los índi-
ces y los cruces referenciales y que permi-
te la localización de las partes del libro.
La acumulación del conocimiento que
densifica la información, los cruces de
fuentes, la necesaria complementación y
la alteración de la linealidad de la lectura,
producto de los más recientes usos de la
información en la web, le exigen al dise-
ñador editorial de estos tiempos un nivel
de experimentación que permita la revi-
sión no sólo del tratamiento formal de la
tipografía (como, por ejemplo, crear más
identidad para diferenciar las distintas
categorías de información y agilizar las
búsquedas, permitir citar los contenidos
con la mayor precisión posible y facilitar
el entramado referencial intertextual de
las diferentes partes del libro), sino tam-
bién una disposición para infografiar los
contenidos y la creación de codificacio-
nes que hagan más dinámico y complejo
el uso cultural del libro, potenciando su
anatomía con un propósito orientador.
Actuar gráficamente en algunos límites,
El arte prehispánico de Venezuela se incorpora, más que una estilización, una traducción a un lenguaje bidimensional
122 DISEÑA DOSSIER
El volumen de la publicación y la intensa necesidad de
relacionar las tres partes del libro, especialmente las
dos primeras con la tercera (catálogo ilustrado), exigían
una fórmula de búsqueda más ágil que la que ofrece
tradicionalmente un libro mediante el índice general. Se
dispuso en el canto frontal del libro un dispositivo gráfico
que señala las tres partes. De esta forma se facilita la
localización y la familiarización de la ubicación de estos
contenidos en el volumen del libro (A.S.).
como por ejemplo entre lo visible-oculto o
el adentro-afuera y acercarse a la idea de
simultaneidad y densificación de la infor-
mación, pudiera ser una exigencia inevi-
table para el diseño editorial actualmente.
Este libro, en particular, establecía una
infinidad de rutas que quise aprovechar al
máximo, haciendo explícitos los recorri-
dos y orientando las interconexiones. Por
ello, además de las señales convenciona-
les para las referencias bibliográficas, los
mapas, las cronologías, las graficaciones,
etc., construí unas pequeñas estructuras
tipográficas que aparecen en el margen
del texto compuestas por la mención de
figura o lámina, el número del párrafo en
el que se le alude, el número de la página
en donde se encuentra la reproducción
dentro de la sección y el número corres-
pondiente de la pieza en el catálogo.
Para mí era muy importante que el li-
bro reflejara las posibilidades editoriales
que permiten las actuales tecnologías y de
esa manera —con ese lenguaje visual— se
pudiese favorecer un diálogo con lo que es
parte de nuestra cultura.
y su inserción en la exactitud logarítmica de la geometría vectorizada de los programas de dibujo digital.
123
 Rutas posibles de los recorridos entre los contenidos en El arte prehispánico de Venezuela
En estas páginas se ilustra un recorrido posible  entre
los contenidos, orientado por las distintas referencias,
comenzando desde el índice general en la página 16
hacia el índice de las  colecciones en la página 538.
Hay en el texto una gran cantidad de “brújulas”, tantas
como referencias a las imágenes. Ellas conducen hacia
lugares diferentes del libro, completando y ampliando la
información. Cada recorrido depende de lo que el lector
establezca desde su propia necesidad.
016
Índice general, páginas 016-017. Localizar el capítulo “La cuenca del lago de Maracaibo”, página 106.
106
124 DISEÑA DOSSIER
Si bien por razones relacionadas con la diagramación y la
articulación entre las tres partes y los textos no se logró mantener
las ilustraciones en la misma página en que se mencionan, el
diseñador Álvaro Sotillo construyó unas estructuras —brújulas o
guías gráficas— compuestas por la mención de figura o lámina,
113
el número del párrafo donde se le alude, el número de la página en
donde se encuentra la reproducción dentro de la sección y el número
correspondiente de la pieza en el catálogo, todo lo cual constituye,
2 junto con la letra “R” de referencia, la foliación y los titulillos
complementarios, una suerte de “memoria profunda” que relaciona
4 las partes del volumen. En el caso de las tablas cronológicas, se
0 utilizó toda la información proporcionada por los arqueólogos,
pero en lugar de seguir el formato tradicional que las convenciones
arqueológicas exigen… se optó… por un diseño transparente en el
cual el tiempo se desplaza desde la izquierda… a la derecha… como
en los cronogramas. El arte prehispánico de Venezuela.
Texto de presentación de los editores.
Primera parte, páginas 112-113. En el párrafo 8 de la página 113, se encuentra una llamada a la figura número 1, localizada en la página 115.
115
Primera parte, páginas 114-115. La figura 1 es la pieza número 240 en el catálogo ilustrado, página 374.
374
Primera parte, páginas 106-107. Capítulo “La cuenca del lago de Maracaibo”. Tercera parte, páginas 374-375. En la figura número 240 se menciona el código de la colección, página 538.
125
 538 113

Índice de colecciones, páginas 538-539. El código indica las páginas donde se reproduce la pieza, páginas 115 y 374. Primera parte, páginas 112-113. Retomar la lectura del capítulo “La cuenca del lago de Maracaibo”, página 113.

115

Primera parte, páginas 114-115.

374
Gráfico que ilustra todas las rutas posibles entre las referencias, en las 548 páginas de El arte prehispánico de Venezuela.

Era muy importante que el libro reflejara las posibilidades editoriales que permiten las Referencias
Armand, Octavio (1980).
actuales tecnologías y de esa manera —con ese lenguaje visual— se pudiese favorecer un Superficies. Caracas:
Tercera parte, páginas 374-375. Monte Ávila .

diálogo con lo que es parte de nuestra cultura. Calvera, Anna (1998).

Prólogo a la edición española.
DNA
En Müller-Brockmann, Josef.
Historia de la comunicación
visual. México: G. Gili.
Di Pasquale, Carmen A. (2007).
Venezuela en Leipzig. Caracas:
Sala Trasnocho Arte Contacto.

126 DISEÑA DOSSIER 127