Ikl ~oI l', l o XVIII ul XIX: VO('i ll 'h'IIl II'al r,i1 I' pOplI l,l'isloi
La Iii muuru de .ord 'Isan iono 'I proce a de dcsgajamicnto de pi z. s d ' ',' 10 d ' una
obra t .atral y u posterior lndepcndlzad on, dlfusion y popularizacion, I: lnt ' I' .snnte se-
iialar que, en 1787, los cditores del famoso semanario Correo de Madrid 6 de 10 leqos.
Obra periodtca en que se publican rasqos de varia literatura, noticias y los escritos de toda
especie que se diriqen al editor (Madrid, Josef Herrero, 1786-1789) solicitaron les fuese con-
cedido el derecho de publicacion de seguidillas tonadilleras, con la loglca oposicion de los
directores de las compafiias teatrales, los compositores y acaso de los propios ciegos. POl'
otro lado, recuerdese que los sainetes de Gonzalez del Castillo no fueron publicados hasta
191 4 POI' Leopoldo Cano, y se conservaron en pliegosde cordel. Del mismo modo, en tan-
to la impresion musical no estuvo generalizada (y aun despues), la literatura de cordel fue
un medio de transrnision del repertorio cancionistico (canciones andaluzas, seguidillas, po-
los, tiranas y fandangos) no solo de procedencia tonadillera, tambien de nueva creacion,
EI papel de los pliegos de cordel explica asimismo que muchascanciones terminasen POI'
fundirse en el anonimato de 10 popular sirviendo, a su vez, de estimuloa la composicion de
nuevas piezas. Esta costumbre pervivio, POl' cierto, a 10 largo del siglo XIX: los pliegos del
romancero tradicional tuvieron una gran difu sion apoyados en una tradiclon musical po-
derosa. Aparte de los pliegos de tematica tradicional (de cautivos, de aventuras, de contra-
bandistas, milagreros, de crimenes, jocosos y satiricos, de cuentos y prodigios) existian los
Ilamados pliegos de canciones, himnos, villancicos y letrillas 23 . Caro Baroja se refiere a ellos
como "cancionero de corde!" y sefialalas diversas variantes: guajiras, malaguefias, tangos
antiguos, canciones politicas y de sucesos, canciones religiosas, pasillos, sainetes, un ge-
nero de canciones andaluzas, y otro de canciones satiricas, estas dos ultirnas las mas im-
portantese-. Ioaquin'Marco, POl' su parte, sefiala que el protagonismo de las canciones y to-
nadillas en la literatura de cordel tiene su continuaclon en el sigloXIX: la zarzuela e incluso
1a opera italiana se sirvieron de ella25. Ambos autores reflexionan sobre el a!cance de esta
literatura en el praceso de popularizacion y ensanchamiento social del repertorio. Caro Ba-
raja sefiala que la literatura de cordel da "una idea mas perfecta de los procesos de forma-
cion de 10 que es estrictamente popular, porque popular es su publico y popular el que 'li-
ve de ella". Marco analiza el a!cance de 10 popular, la tematica, su publico, la relacion entre
los pliegos y la literatura de trad icion oral, y su influencia en la novela y ~I teatro.
En cualquier caso, la presencia de cancionesy sainetes en la literatura de cordel permi-
:e afirmar que la irradiaclon social de la tonadilla, seguidillas y tiranas debio ser muy vas-
:a, sin perjuicio de que la cancion lirica de vocacion popularista, como genera de camara
fa independiente del teatro, tenga un talante aristocrcitico. No obstante, ya a finales del si-
~ I o XVIII hay que tener en cuenta a la incipiente burguesia formada POI' funcionarios, co-
nerciantes, profesionales liberales, hidalgos provincianos y artesanos enriquecidos. Jorge
_ampos senala que es un grupo social fundamental para entender tanto el auge de la tona-
lilla, la comedia 0 los dramas de Comella como- ya en el siglo siguiente- las comedias de
:I P. !llasco Ruiz, "Li teratura
popular en eI Madrid decimon6nico", Madrid en la sociedad del sigloXIX, Mad rid: Alfoz,
98G, vol. 2, pp. 467-485.
·1J. Cam !lamja, EllSayo sabre literatura de cordel, Madrid: Circulo de Lectores, 1988, p. 251 Y55 .
5 J. Marco, Literaltwa papillar en Espaiia en los siglosXVlll y XIX, Madrid:Taurus, 1977, vol. 2, p. 387.
Moratlu, 'I drama t 'ITOI'iI'i '0 , las omcdlns la ...lIn6g ' 1llIS de iuspiraclon fran 'sa y, natural
m ' 1\\ " la opira rossiniana. Auaclir rnos qu sta burgu isla tambl 'n sosi uvo, 'n ' I ( mi lle
I ' la 'an ion llrl ca. 'I "xito de una 'slcti ad' scsgo distlnto a la popularlsta: una I ',tI a
galanl 0 1'0 ceo apoyada en la pocsia ncoclasica y una sonoridad im ntada in 'I I ngua
Jl' op .ristico convencional e lnrernacional de lmpronta italiana. Aquclla burgucsia buscaba
las imociones luertes en cl teatro de verso y en la opera desde la era de Maiq ucz, D' I '
IIIOdo, la cxaltacion de las pasiones en la comedia urbana 0 el drama scntimcntal truducido
dl'l frances daba paso, en la intimidad del hogar, al verso galante y una melodia que a usa
ha la influencia de la opera italiana del setecientos.
De esta suerte, la cancion lirica espanola, haciendo gala de una versatilidad que no I,
.ihandonaria a 10 largo de todo un siglo, estaba preparada para cubrir las necesidades d '
1111<1 franja social muy amplia que iba desde los manolos y chisperos a la aristocracia, u
)' 01 prcsuncion provoco el tan manido fenorneno del majismo, pasando POI' una inci pient·
IJ lII'gllcsia e incluso la elite ilustrada; del mismo modo que la tonadilla supo satisfaccr los
I: II sI0Sde una amplia base social, mucho mas versatil, en este sentido, que la tragedia ne
' ll 1{lsi a. Este hecho cobra especial relevancia en unos afios de busquedas esteticas y de lIll
Iurl plcnte nacionalismo.
, No tonaiismo. casticismo y popularismo
No cs posible abordar el estudio de la cancion lirica espanola ignorando 10 que ocurria en
1'I Il'ITeno de las ideas 0 la casuisticacompleja que conduce a una colectividad a asumir co
11 111 uacional un praducto artistico determinado. En este sentido, la vocacion populista de la
, ,III' h n quiza pueda comprenderse mejor desde la perspectiva de un primer nacionalismo
11111' " ha subestimado al verse relegado a generos como la musica para pianoforte, guitarra,
, dill ' ones y tonadillas, es decir al no materializarse en la creation de una opera nacionai, y
1111 01 ompafiarse de un corpus ambicioso de proyectos esteticos y manifestaciones multiiu-
.ltuarlns, si bien recientes estudios revelan la existencia de interesantes testirnonios dond '
' ''.10111 presentes elementos que preparan, a no dudarlo, el magno debate nacional del siglo
I L , I: ' vidcnte que las reciprocas influencias entre la cancion Iirica y el teatro autoctono son
I II ~iI' para b les de la creacion de una literaturamusical de corte populista, apuntalada tanto i n
,'11011 imiento de los modelos italianoscomo en la recreacion de ciertos parametres pre-
',I'llll'S 'n la musica de tradicion oral, como comprobaremos en capitulos slgutentes. 1.110
,111" l1 la a la creacion de un substrato acustico hispano, esencial en la poetica nacionalisLa, al
II III , S' ir{1J1 sumando, con el tiempo, diversas manifestaciones de caracter ideologico.
I it primcras diatribas en tome a la situacion de la musica espm;ola y la neccsidad d '
III' IInplII 0 revitalizador se producen a finales del siglo XVIII, a traves de pcqucnos mani-
Ih' 'Ios y articulos periodisticos publicados en el Diario de Madrid 26. Los Lemas mas an-
dl'lIl 'S 'ran la necesidad de crear un teatro lirico nacional y la invasion del italianismo. /\
1'110 hay que m;ad ir toda una serie de manifestaciones de interes, vertidas POl' teoricos 0
'10 III I., I l~ s l s lIuclomll.a IIu/sica ell las (uenteslIemerogrti(icas del XVlll espat;ol lie Igna 10 uslaela L1ul1Ihall (tillI
Vl'I', hl,1l1 Ol1lplUI 'nse, 1993), s ' recogclIarliculus lie gmn Inlcrcs 'n estc scnlillo,
I il l 1111 101 1111 II I L'.p,1I 0 1,\ ell 'I !.Iv,lo XIX
1110 Exlmcun, Juan de i\ndr',s () ,I propio Irian , ' 11 torno a la aptitud d 'I .nst 'llano para el
el rama musical, rcfcrcncias importantcs para cntender, en sus justo t"rmino. , la impor-
tancia que hombres destacados del panorama musical espafiol de final es del setccicntos
concedieron a la cancion nacional. Estas discusiones merecen situarse en un contexte de
excitaclon del orgullo nacional que se produjo durante el reinado de Carlos IV. Aparte de
condicionantes historicos que autorizan a situar el inicio del nacionalismo europeo tras el
proceso revolucionario de finales del XVIII, en Espana se desato la famosa polernica de la
ciencia espanola. a raiz de un articulo aparecido en la seccion de "Ceografia Moderna" de la
Encid opedia Met6dica (1 782), firmado POl' el frances Masson de Morvil liers.
Trasesta obra se sucedieronarticulos y ensayos en defensa de la nation, firmados por
personalidades como Cavanilles 0 el Abate Denina, que abrieron un debate politico de cier-
ta magnitud, pues Floridablanca confio a Juan Pablo Forner la tarea de defender la monar-
quia y la ciencia espanolas, origen de la famosa Oracion apoioqetica por la Espana y su me-
rito li terario (Madrid: Imprenta Real, 1786), Los contraargumentos de Cafiuelo (editor de El
Censor), Samaniego e lriarte, entre otros, avivaron la polernicav . 5i bien el partido galofilo
habia sufrido ciertos reveses tras las muertes de Moratin y Cadalso, el destierro de Olavi-
de y el cierre del teatro de los Sitios par Floridablanca, la publicacion, en 1785, del Thea-
tro Espaito! de Vicente Garcia de la Huerta reabrio la polernica en defensa del teatro nacio-
nal, en la que intervinieron Samaniego, Joaquin Ezquerra y Forner. Cotarelo y Mori sugiere
que este nuevo eplsod lofue una suerte de reflejo de la polemica de la ciencia espanola, que
no hacia sino traducir la existencia de dos sensibilidades distintas, en relacion con la pro-
gresiva lrnplantacion de las costumbres francesasse. origen de la oposicion entre ilustra-
cion y majismo que, no obstante, no convieneexagerar, De aquel mismo afio, 1785, data el
Viaje [uera de Espana de Antonio Ponz, otro testimonio importante del concepto diecio-
chesco de 10 nacional.
En tanto el majismo proclamaba un rechazo a todo 10 extranjero y una defensa de las
costumbres nacionales, los petimetres y currutacos adoptaban los modales franceses de for-
ma natural, nada que vel' con los intentos de imponer el teatro frances (moralizante, reno-.
vador y pedagogico) en loscoliseos espafioles, en la creencia de que elevaria no solo el gus-
to del publico sino tambien su espiritu. A10 largo del siglo XVIII las costumbres francesas
habian ganado terreno: la moda francesa en el vestido, los bailes (minues y contradanzas),
el uso de diversos galicismos en la conversacicn, el habit? de tomar cafe en lugar de cho-
colate americano, la costumbre del cortejo, la del paseo y, en ultima instancia, la tertulia
constituyen manifestaciones diversas de este proceso. No obstante, Diaz Plaja sefiala que
petimetres y currutacos constituian una minoria en la sociedad espanola de la epoca, pero
tan visible que los educadores -casi todos los escritores de la epoca- no tenian mas reme-
dio que atacarlosconstantemente29 .
POl' esta razon incluso ilustradoscomo Fray Juan Fernandez de Rojas, poeta del circulo
5almantino, desato su pluma contra )os excesos de la petimetria, en ensayos como Crota-
!7 Vcase La pohimica de la cielleia espanola, ed. E, Garcia Camarero. Madrid: Alianza. 1970,
!BE. Cotarelo y Mori, lriarte y su epoca...• p. 331.
~ ~ F. Diaz Plaja. Lasociedad espaiiola de los origenes hastanuestros dias. Barcelona: Plazay Janes. p. 401.
. }
1)('11,11'.10 XVIII ,II XIX: vlIcac h II 11'01 11'1I1 Y plIplIllI l! 1,1
10 (it 0 lellclit tic: I{/s cas/m ileitiS. IlIs/l'IIcd oll clell t((]m (/ 'I II/orin tlr. /( cartos '(Is/mi llelits /)(1
I {/ I}(/ nar e! Hoh!1'O (Madrid: lmpr mta I~ ial, 179' ), Ilrmada on '\ s iudonlmo de I'ran Is 0
gust in 1\ 01' in io'\O, y /.ibro de Moda 0 ' IlS{/}'Od la l lis/oria de los IIr ruta OS, ptvv« as '
uuulamttas dei nuevo cwi o, y tos uei» ' llIOS 0 pr imeras 110 iOlles t.I /a ci ' llcia WTIlItI fl. ('s-
(, Ito IlO,. 1111 I il6so(0 urrUIaCO, publicado, anotado 0 comentado pOI' WI Seriorito Pi,Tt/Ct/S
IM'lllrid: Fermin Villalpando, 1795, rccditada en 1796), obra utribuida por algunos autor s
,II notarlo Juan Antonio Iza Zarnacola, don Preciso. EI esnobismo afrancesado ramblen oil
ruvo I' ' ipucsta del Padre Pedro Centeno, en E/ triunto de las castanuelas 0 ml viai e (l rota-
1I1/IOUS (hajo el seudonimo de Alejandro Moya, Mad rid: lmprenta de Gonzalez, 1792).
1'1'1'0 no era Francia el unlco foco de los ataques. En el ambito del teatro rnusical la op ,
I" uallana tenia sus detractores. En la discusion no solo participaron reputadas personall
d.IlI('s de la epoca, tambien otros protagonistas mas modestos, como compositores in
1 lu: 0 .antantes, siendo de destacar el Manifiesto POI' los Teatros Espaiioles y sus »ctores. uue
,lIe to la imparcialidad; y se presenta al publico, a fin de que 10 juzgue el prudente (Madrid .
I / HH) II . Para algunos, la tonadilla era un punto de referencia incuestionable para creal' '\
.u l r: lirl 0 nacional. EI hispanismo de la tonadilla, aunque en las ultirnas decadas del set '
1 lI'II1O S no reniega de la infl uencia italiana (en particular de la opera bufa de Cimarosa y l'ai
',11' 110). ira casi una exigencia del publico: una exigencia natural que, no obstante, no se Ira
dllt I ' ue esariamente en la creacion de un lenguaje musical nacionai depurado. Otros .ul
,,"b'1l1 ( la invasion italiana de la decadencia de la tonadilla, POl' 10 que el gracejo nacional
I ' It,rllgiaba en fandangos, tiranas y boleras de caracter ludico y picaresco, La protagonis
1.1 11 (' l os dtctamenes opuestos Bias de Laserna, decia:
En fin, en todos paises Ynosotros, en contraste,
can aplauso se celebra tenemos nuestras boleras,
la musica nacional. nuestros palos y tiranas,
Lucen can sus canzonetas y sin ser jactancianecia,
los franceses, por lo alegre; a todos los imitamos;
par 10 triste, Inglaterra; pero elias, por mas que quieran,
poria marcial, Alemania. al caracter espafiol
de modo alguno se acercan,
Las mod ifias portuguesas
que es original sin copia
dan gusto en Lisboa, Italia
en arias es la maestra. par su gracia y su viveza 32•
III I III nhra .cria objeto de cinco ediciones en 1792 y dos mas en 1798. Fernandez de Rojas publico otros oPlls
011 10 10nl0 ontlnuaclon a su Crotaloqia, firmados con los seudonirnos de Antonia de Viqueydi (J/uslraciejll, tuli
o l,lIl 0' OII/e'I/tario a la Crotalogia. asi no con la debida propiedadlIamada la Ciencla de las Castm;uelas /fU C (luWen
" , I ii ,'/1( It/do Francisco"gustill F1orencio. Valencia. 1792). Francisco Agustin F1orcncio (Carla de Madamc Croll//hlrh
lil/" o' It/ .1',' III/II/U (lar/e de la Crolalogia. Madrid, 1792). y Cornelio I'anvino Ve naseca (Carla graruln/Orin )' til' 1'(/,\
, lit/I (/"1' I' ~cribill D, Comelia Panvino Ve naseca al autor de la Crala/ogia, con una re/acion veridlm tic las raras ,'/i'('
' (1\ ' /"" IIII.W) C'1 sOllldo tie las Cas/mi llela ell l'asqllal Clyarro.... Vito ria, 1792),
\I \ Ohll' <,SI • incipicnte nilcionalismo vcasc A, Al varez Caiiibano. "Tealros y mllsica esccnica: 1790 1H40, De! AniI
I no IH'p,lincn al LSlado hurgu"s". Mlisim eSJ1m;ala ell el siglo XIX. Univcl'sidad dc Ovicdo, 19!.lS. pp, 123·1 10,
I' ( 11'ldo en J, Suhlr;\, "1:1 Iiispanismo y cl italianismo musicalcs en la cpocadc la IOlladllla". /lcvis/ll tic Itllll/JI/o!t·('(/,
"'"W·O
" " lllvo )' tiel " yll llla llli elllOdc Madrid, XI. Madrid: Impr'nla Municipal. I!.l24,
' J
tn t atu IlJll l.\i1l li 1::,p,\1 0\ i "11 "\ ',11',10 XIX
En .ste out ixto hay que ' Ill mel ' r ia lnl .latlva d ' Bla. de I a, ' Ill, de crcar una acade-
mia d anto ispm 01que, sostenlda POl' cl municipio madrileno Y POI' 10 tcatros de la cor-
te, ofreciera una cducacion musical gratuita a los comicos, para ensenarles a cantar tona-
dillas. Esta iniciativa fue presentada POI' el tonadillero en un razonado memorial dirigido al
correg ldor, el 17 de marzo de 1790 . Sin embargo, el memorial de Laserna fue recibido con
desden». Al afio siguiente, 1791 , la Caceta de Madrid abria, POl'dispostcion de Iovellanos,
un concurso para fomentar la tonadilla, a con di tion de que las obras no sobrepasaran de
22 minutos. Esta iniciativa fue respondida pOl' Moratin en su obra La comedia nueva (1 792),
un ataque furibundo contra la tonadilla y el teatro nacional. Al mismo tiempo, algunos mu-
sicos se decidieron a la composicion de operas en castellano, como Jose Lidon. organista y
compositor de Ia corte de Carlos IV; autar de una opera espanola representada en el teatro
.del Principe de Madrid (Glaura y Cariolanoi en 1792, "un ensayo en nuestro idioma caste-
llano de la grande opera seria italiana [...] con el objeto de demostrar que nuestra lengua es
capaz de las modulaciones de la rnusica, y que podemos aspirar a formal'con el tiempo un
teatro Iirico, imitando a los italianos, como han procurado hacerlo los franceses'>, Seda la
circunstancia de que Jose Liden escribio algunas seguidillas-boleras para voz y pianoforte.
Amedida que se sucedian las discusiones y los intentos - infructuosos casi siempre- de
crear una opera espanola, se iba produciendo una progresiva identificacion entre 10 popu-
lary 10 nacional, idea deudora del concepto del Volkgeist0 "espir itu del pueblo", que poco
a poco fue tomando forma en los paises latinos, olvidandose, como sefiala Gustavo Bueno
Sanchez, que la democratizacion del Volkgeist use comienza a producir cuando se olvida
que la teoria ortodoxa sostiene que el Espiritu solo se encarna cada vez en un solo pue-
blo"35. EI reconocimiento del "espiritu del pueblo" conducia a la necesidad de sobrevalorar
las tradiciones populares, enfrentandolas a las de otros pueblos, cimentando un "subjeti-
vismo colectivo" irracional, como senala Bueno. Desde esta perspectiva se puede contem__
plar el fenomeno del majismo en tanto que subjetivismo colectivo (de una parte de la so-
ciedad) como un fenorneno comparable al casticismo, no tanto pOl' el rechazo de 10 extran-
jero cuanto por ia defensa de las costu mbres propias del pais, entre elias la musica de
inspiracion populista.
En este contexto hay que encuadrar la revalorizacion de los aires nacionales en el tran-
sito del siglo XVIII al XIX, cuya trascendencia se manifiesta tras la crisis de la tonadilla, pues
se convierten en los depositarios de un lenguaje musical castizo, que oscilaba entre el po-
pulismo extrovertido del polo y el refinamiento de la bolera, donde el denominado gracejo
coexiste con la gracia de una melodia de inspiracion c1asicista, con sutiles ornamentacio-
nes, en ocasiones en el mas puro estilo rococo. Seguidillas, fandangos, tiranas, jotas, polos
y caballos habituales en la tonadilla, receptora y creadora de una musica urbana que se can-
33 Vease j . Gomez, "Don Bias de Laserna. Un capitulo de la historia del teatro liricoespanol visto en la vida del ulti-
mo tonadillero", £1mus/co Bias de Laserna, Biblioteca de Corellanos Ilustres, 1952, pp. 119-163.
34 Vease, j . Subira, "La musicade camarapalatina en el siglo XVIll y principios del XlX', Temas musicales madrilenos,
Madrid: CSIC, 1971, pp. 25-42.
35 G. Bueno Sanchez, "Sobre el concepto de 'Historia de la filosofia espanola' y posibilidadde una filosofia espano-
la", £1Basilisco, nO10, Oviedo, 1991, pp. 3-25.
28
IlI'I :;11'. 11I XVII I II I XIX: vlIrac!t'1I 111" III'ill y pllplll,I!'I:!11I
taba m orral s, snraos, V irb .uas, all' s, a 'ad nntns, uottll ' rias y salon ' " I'll 'ron '1'va(\o.
{ In at god, d (/ir 's ,,(/ iontue , 1.0 Ill ' a IU "lIos I nian de llS/iZOS ( n SlI S ' ill i 10 nlmo-
16gi 0 mas strl 10 , d l latin as/us, d ' bucn orig n y asta) ' I'a 10 qu ' I 'S onf ria una Sll'.
nil'i caci6n nacional. Advcrtlmos los cquivocos que cnclcrra cl terrnino ClS/i ;W : de lin lade,
S ' Ic ha querido dotal' de valorcs de pureza c inmutabilldad. sin rcparar en qu ' ista VOIIl Il-
lad se Iundamenta en datos no sicmpre veraces respecto a la experiencla hiSlorica 3G; d ' otra
parte aun persiste, en cierta medida, la oscilacion entre la complacent ia y condcnaclon d 'I
casticismo protagonizada por ia generacion del 98. En cualquier caso, 10 que la cancion na-
cional tenia de castiza procedia de aquellos elementos que incorporaba de la musica de Ira-
dicion oral, que se pensaba era ajena a "contaminaciones" extranjeras. As! 10 entcndia don
Precise y quienes pensaban como el, arduos defensores de los aires nacionales.
Todo ello permite pensar en el desarrollo de un larvado sentimlento nacionaiista. .x
presado entonces en obras como las Exequias de ta lenqua casteliana (Madrid, 1795) de Pa-
blo Forner, uno de los principales baluartes del nacionalismo del setecientos: se trataba d '
todo un discurso sobre el caracter de la nacion y su lenguaje, afirmando que la lengua, s '.
1:1111 el "es piritu popular", es rica 0 pobre, limitada 0 abundante, condenando el parlot ' 0
afrancesado. Este nacionalismo encontro unas vias de expresion musical en un memento
en que el teatro era un fenorneno social de gran envergadura y la cancion linea comenzaba
.1 SCI' un genero importante en el ambito de la musica domestica. Asi, Pedro Tierr, en 1799,
exhortaba a los musicos espafioles a componer canciones segun el gusto y caracter de la na
(ion espanola. Ese mismo afio, Gonzalez Torres de Nava realizaba una peticion oflcial al go-
I i irno a fin de que se procediese a la forrnacion de una Coleccion de Musica Nacional int
prada por canciones popularesv . AI parecer, esta coleccion no llego a compilarse. No cbs-
uuue , ta mb ien en 179 9 se publica una Coleccion de seguidillas 0 cantares de los lIuis
instructivos y selectos, enriquecida con notas y refranesen cada uno, para hacer mas {neil
\II inteiiqencia y la leccion mas {ertil y aqradable. Se iiustran con anecdotas, apoioqos, cuell-
lOS y setltencias morales, poUticas y jocosas. Todo recogido dispuesto y exornado para acre·
tillar que ninguna nacion tiene un ramo de literatura tanexquisita y laconica, tanabundantr.
tiC' conceptos sublimes, de elegantes maxirnas y de morales setltencias en la Poesia como el
fi ll componen nuestras seguidillas, POI' D. Antonio Valladares de Sotomayor (Madrid, 1m-
PI' 'Ilta de Franganillo)38: aunque contiene sobre todo seguidillas, tambien hay en ella cual'-
I 'las de versos octosilabos con rima asonante, dato elocuente pues es la estrafa poetica mas
I 1" uente en la copla de tirana. Otra curiosa coleccion publicada en aquellas feehas es AI-
lIIacen de Chanzas y veras para instruccion y reCl"eO, obra escrita en metros diferenles POI'
II, V"asc .l. Cara Baroja, Tcmas Caslizos, Madrid: ISlmo, 1980. Por caslicismo sc cntiendc la aclilud y modalcs dc qllh'
II ' ~ 'vitalJan los cXlranjcrismos y prcfcrian cmplcar voccs y gil'OS dc su propia lengua, aunquc csluvicran 'n cI (!~ I I SO ,
11 1\. 'alazar, La lIuis/en Cil ia sociedad curopea: III. £1siglo XIX (2), Madrid: I\lianza, 1985, p. 27 y ss. SolJrc csla pl'
III ion lambien nos infonna j. Subira cn Historia dc la lIuisica cspanola c lJispalloamcricalla (Barcclona: SalVin, 19,1:1),
Illi nnando quc cl mcmorial habria figurado cntrc los papclcs del l\rchivo dc I\lcala.
IH Itada cn M. ubcro Sanz, Vida y oura dc Augusto Fcmill, Madrid: CSIC, 1965. Esla obra sc cncucnlra rccogld, ('II
1'1volulll 'n IVd ' I:I Uc(rallcl'O GCllcral I:sp{//jol, partc rccopilado y partc compucsta par). M. SUll rui (Madrid, IlIlprclIl.1
cll' /\. (,(IIl ) '1. I"ucnl 'ncllro, 11l 75).
It
I Il ,11I\ 11 II lit h I I,' p,1I 01" I II (' \ · 1v.11I , IX
Enrique Ataid ' y Portugal (Madrid, AZ1Ial', 1802), que '0 11 1 'Ili a '163 s 'guidillas y 292 .oplas,
reeditada en 1807 can 426 seguidillas y 315 capias. ubcro anz cfiala qu il ob] tivo prln-
cipal de estas colecciones era "proporcionar material suficientc de cantos y bailes a los afi-
cionados, pero en modoalguno sus autores sentian un interes Iiterario ni folklorista", razon
par la cual no tenian inconveniente en reunir sus propias coplas originales con otras que
les eran farniliares, PO l' haberlas oido cantar con frecuencia.
La importanciade la cancion nacionaI fue sefialada, de un modo especial, PO l' el notario
Iza Zamacola, "Don Precise", en el prologo a su Coleccion de las mejores coplas de seguidi-
llas, tiranas y polosque se han compuesto para cantar a la quitarra . Buen bailarin e inter-
prete de guitarra, asiduo de las tertulias de la corte, Don Preciso llevo a cabo una cruzada
particular contra petimetres y currutacos. Con el articulo "Senoritas de nuevo cufio y las
Contradanzas" iDiario de Madrid, 14 y IS de mayo de 1795) iniciabasu contrlbucion per-
sonal a las jugosas polernicas de su tiempo, seguido POl' otros pequefios ensayos que ridl-
culizabana los afrancesadosw, La figura de Don Preciso reviste gran interes porque en sen-
dos prologcs a su famosa Coleccion de las mejorescapiasde seguidillas... hay algunas afir-
maciones que ayudan a comprender la dimension de la cancion en el contexto del
nacionalismo del setecientos. EI 7 de agosto de 1799 se anunciabaen el Diario de Madrid la
publicacion del primer volurnen (Villalpando) y el 24 de julio de 1800 una segunda edition.
En 1802 se public6el segundo volumen (Eusebio Alvarez)«. Hacia 1807 se public6 en Bar-
celonaotra Coleccion de coplas de seguidillas, boleras y tiranas, anonima, impresa POl' Agus-
tin Roca, que en 1825 fue objeto de una reedlcion.
DonPreciso denunciabala invasion de la rnusica italiana, las costurnbres francesas y la
crisis de la tonadilla, reivindicando el valor de los cantos y bailes nacionales y respetando
el potencial artistico del pueblo. EI notariosubrayabala relaci6n entre la creacion de un len-
guaje musical nacional y el desarrollo de un repertorio cancionisticoautoctono (seguidi-
lIas-boleras y tiranas), cuya composici6n se habiageneralizado con los primeros atisbos de
crisis de la tonadilla. Pero Don Preciso se larnentaba de que los j6venes aficionados aplica-
ban textos alegres y burlescos a muslca de tono serio 0 incluso patetico, y viceversa, pro-
duciendose una distorsion entre la expresi6n poetica y la musical: esa fue una de las razo-
nes (junto a las "instancias" de "agunos amigos") que Ie lIevaron a publicar la colecci6n, cu-
ya mision era encauzar una practica social extendida, la composici6n de canciones POI'
musicos aficionados, basandose en una tradicion musical conocida par todos, donde "bri-
lIa el ingenio, agudeza y chiste propios de nuestra naci6n". EI testimoniode DonPreciso es
elocuente en 10 que se refiere al papel de los aficionados en la composicion de boleras y ti-
ranas con animo de diversion, 10 cual planteaba ciertos inconvenientes, a la par que cons-
tituia una de las pocas manifestaciones, segun el notario, del genio musical espanol.
La colecci6n de don Preciso se nutria no solo de poemas recogidos de la "voz del pue-
blo", tambien otros escritos POl' poetas insignes. Don Preciso exageraba --0, cuando menos,
39 Vcnsc N. Nieto, La obra de j. A. delza Zamdcola "Don Preciso', Bilbao: Caja deAhorros Vizcaina, 1989.
-101:11 1805 se publica, en dos volumenes, la tercera edici6n de laobracompleta, corregiday aumentada (Madrid:
Ibarra). La cunrln edici6n es de 1812 (Madrid, Hija deJ.lbarra)y laquintadata de 1816 (Madrid: Repulles). AI pare·
0' 1' habrinulla sexIn edici6n en 1836 y una septimaen 1869.
:JO
111'1 ' 111010 XVIII II I XIX: vucn le'lIl 11'11 11'.11 YpoplIl,II'IHI ,1
lI' i unuudc 'ia- al allnuar qu ' la invasion d 'h pcm Ilallalla tuibla h . .ho d .sapar . ' 1'aqu "
II, lea uacumu! d forma qu ' tan 610 I' .staban all:ullas s 'guidillas "vulgar' s, qu ' asl-
111 11 '
111 1 1110 V' 1l1 P 'rdi indo toda aquclla gracla qu t mian POI' ,Igusto languido y af nnlnado d '
ill II ' , • \'P II ya poscidos todos los aficio nados que las componen". Lo clerto es que, a pesar
lid I ',' to rl . h opera ltallana, en el teatro triunfaba el baile de la seguidilla, el bolero y el fan-
11,111)(0, y aqu .llos aires nacionales se cantaban en los salones, Por otra parte, la popularidad
dl' II (oil' ci6n - no olvidemos el importante numero de ediciones- se debi6 sin duda a la
,' 1,111.11 ogicla que tuvieron sus coplas. Cuando en 1802 publica el segundo volumen, afir
1II ,I Il,I <1111' 'I volurnen I habia sido un exito:
,I .1y ,lsi 'S que la publicacion del primero tomo de esta coleccion ha producido todo el efecto qu •
1111' propusc, pues ya no se oyen en nuestros jovenes aficionados a la musica aquellos torpes call-
1.11 1"'; mil que llenaban de rubor a los oidos mas castos: no se ven aquellos cuadernos de coplas ill
d"l «mes que corrian de mana en rnano para copiarlos entre los aficionados; solo se oyen cantar 'S
, I"(I'IlIe'5 Ygraciososde mi coleccion, que sin corromper las buenas costumbres llenan de cornpla-
, 1'1111,1 Ydiversion al auditorio. [...J porque, hablemos claros,a pesar del cuidado en la educacion d '
11I111 Yorro sexo. Lquien sera aquel joven espariol que desde los primerosafiosde su infancia no em
pi", e' ,I antar seguidillas? Ojala que ustedes, Senorespoetas, dejindose de escribir esas languidas
011,1 ' , (all ioncs 0 jerigonzas, que nada dicen ni aprovechan, se dedicasen a ser utiles a sus SCIllC
1,1111' '';, romponiendo piezas y coplillas capaces de cantarse, para que nuestros profesores de Ill li
.11 , I (qu ' a pcsar de los preocupados, los tenemos de mucho merito), pudiesen ponerlas en una Ill l i
' II ,I ,1IIflioga a nuestro caracter, para ir formando de este modo nuestro teatro mustcos!'.
I{I'. pondia asi el notario a las criticas de algunos i1ustrados a su primer volurnen de po
, 111 ,1'" pO lli ndo de nuevo el acento en la necesidad de levantar los cimientos de un t l~at I'll
1111 1',11 al na tonal. Adernas, don Preciso afiadia en eJ volumen 1I algunos poernas de tiranas
,'1101 : Y.io osas, cuya musica decia tener en su poder, "que se cantaban hace doce afios a 101
1t1l11. II'I'i\ Oil musica del celebre don Pablo del Moral, don Antonio Lopez, y otros profesores
t ,p,\I)ol 's, que hacian ver la sensibilidadde esta naci6n, la nobleza de su caracter y el chis
lO
Ie ' y 1.1 grada de nuestra musica nacional." La obra de Don Preciso foment6 agrias polemica .
t II 1,1 pr .nsa rnadrilefia y, junto a un autor desconocido que firmaba bajo el seudonirno d '
III \fJI/I;01(Lquiza el mismo?), se convirti6 en uno de los paladines de la musica nacional.
10' al'li llios de Don Preciso se prolongan hasta 1803, fecha en la que publica algunos en el
I III/rio r1n Madrid, bajo el seud6nimo de "EI amigo de la musicauniversal como sea buena",
( onvi ' ne sefi alar que la canci6n lirica, aun siendo un genera afable de la musica do-
III!' tlCCI, staba en el centro del debate sobre la personalidad, caracter y futuro de la mllsi·
e,I e'spar ola, Las discusiones en la prensa madrilena podrian resumirse en una serie de di·
e 1I1olllias de difi cil soluci6n, que responden a la busqueda de una identidad musical nacio·
/II/I: II) I, leccion entre la sencillez 0 artificiosidad del canto; b) la necesidad de c1arificar
101 • dlf 'I' 'ncias entre el concepto de musica nacional y musicas regionales, establecienclo
111101 1' 'Ia 'ion de preferencia; c) precisar que papel habria de tener la influencia de la Il1l1Si II
Im/llllar, 1\ tales dicotomias se enfrentarian los compositores del siglo XIX - y aun del XX- y
II I. II, Iza Zal11acoln, IIdvertcncin nl Volumen II de In Coleccion de las mej orescoplasde seguidillas... Ilclllos lOll
1I11,IrlO la 'el i 16n de Mnnuel Urbn no, Jnen: Candil II, 1982.
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I 1( .\111 ll'l ll I.IlIe.\ I.' p .1 11 11.1 1' 1\ \,1.,11',1 11 XI.
la 'all i611 'spa l ola j u . 'a un papcl 'S 'Il 'lal 'Il 'S I ' III 0 ' 'SII. S, I uscaba lusplra .lon ' II lin
I' pcrtorlo couo ldo, muslca de .onsumo, alrc d danzas ps udopopularc que formaban
parte de la musica urbana de tradicion oral, con la que 10 compositores estaban famlliari-
zados: la cancion de vocacion popularista formaba parte de aquel bagaje.
De esta forma, el genera cancionistico fue convirtlendose, poco a poco, en un creador po-
tencial de f olklore 0, cuando menos, de una suerte de deposito {Iotante, concepto acufiado
POl'Ramon Barce para reivindicar el papel de la ciudad en la formaci6n del repertorio folklo-
rico, relacionado con actividades lud icas y un consumo de ritmo creciente. La sencillez y el
empleo de materiales conocidos, que responden a una demanda social concreta, son carac-
teristicas inseparables de ciertos generos musicales ciudadanos, donde el popularismo es un
rasgo de estilo. Entre ellos, el mas importante es la zarzuela, aunque Barce tambien recuer-
da a la tonadillav . No podriamos valorar a la cancion lirica en su justa medida sin tener en
cuenta estos procesos, rompiendo la anacrornca barrera entre musica cuita y musica popu-
lar. De hecho, hay razones para pensar que la composicionde temas originales debi6 ser ca-
si tal) importante como la adaptacion de melodias conocidas, bien de autor, bien de proce-
dencia presuntamente popular, al menos durante casi toda la primera mitad del siglo XIX.
A pesar de todos los testimonios apuntados, es innegable que las arias italianasse can-
taban en las tertulias, en refundiciones 0 arreglos que lIegaban de !talia y Francia, y se ven-
dian en las Iibrerias y establecimientos de musica, POI' otro lado, la controvertida Real Or-
den de marzo de 1801, Que hacia extensiva a todo el pais la del 28 de diciembre de 1799
por la que en los teatros debia cantarse en castellano, no soluciono el problemade la opera
espanola. Oesde antes de la invasion francesa se traducian numerosas comedias francesas
e inglesas, operetas y tragedias francesas (D'Alayrac, Monsigny, Boieldieu y Lemercier), y
operas bufas italianas. Los abusos fueron denunciados incluso pOI' aquellos defensores de
"10 moderno" y vigilantes del "excesivo" casticismo. Cotarelo y Mori afirma que cuando en
1808 se perrnitio volver a las cornpafiias italianas, no existia la sensacion de una disconti-
nuidad en absoluto-s. POI' otra parte, en la opereta en castellano basada en modelos france-
ses se solian introducir aires y canciones nacionales de indudable valor, nexo evidente con
la tonadilla ya en crisis, en especialen la obra del compositor y cantante Manuel Garcia. .
Asi, con el inicio del nuevo siglo no se observan cambios sustanciales sino mas bien una
situaci6nde continuismo, a pesar de la deseada "reforma de los teatros" que se intent6 l1e-
val' a cabo en el periodojosefino, POI' iniciativa de los afrancesados, quienes tambien eran
sensibles a la necesidad de crear un teatro drarnatico nacional espafiol, as! como un con-
servatorio de musica, baile y declamaci6n (caso del proyecto, nunca llevado a efecto, del
Marques de Montehermoso de 18 10, avalado POI' Jose Liden e Isidoro Maiquez, entre
otros)« . No obstante, Alvarez Cafiibano sefiala una sensible disrninucion de los sainetes y
tonadillas en favor del teatro frances, si bien precisa que los franceses mantuvieron en car-
tel los bailes nacionales, en alarde de una actitud que bien puede calificarse de romantica.
42 R, Barce, "La opera y la zarzuela enel siglo XIX", Espmia enla musica de Occidente, Madrid: INAEM. 1987, p. 152 Y 55.
43 E, Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela, 0 sea el drama lirico en Espana, desde su origen a fi nesdel siglo XlX,
Madrid: Olozaga. 1934,
44 !I. Alvarez Cafiibano, "Teatros y musica escenica: 1790-1840...•. art. cit., p. 153,
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1>1'\ , IHIII XVII I ,II XIX: VOl' \ 'l lIl 11'11 1'1I\ YPIIP\l IIlIl 1,1
I, Vo('(/c/ )// /JOpIIIlIriS/(/ )' ple/)(wis,//0 IIriSloCl'IlIi '0
II popull smo 'S una ousta nt n la an ion lirica ispafi nla d .sdc flnales del slglo
III , ( Oil '1 paso d I liempo, tcrml no por crcarsc una rica tradi i6n vo al d s '110 his·
1'''/10 que ollfiri6 al genera un contenido vaga 0 cxplicitamcnte nacionai. II 1'0 mas allfl
dr' 11'1 lndl ca iones nacionalistas siemprc disculibles, 10 cierto es que la conrlnul dad d '1
pllplllbl llO ' II la ca nc io n, a 10 largo de mas de una centuria, es una rcalidad inncgabl "
1(111' IIl l1'd .cu a una constante demanda tanto de las clases elcvadas como de la manol 'ria
III 1', ( (/~IlJII. Isla corriente de signa popularista no era patrimonio exclusivo de la cancion
II 1.1 1IIIIsica domest ica, tarnbien se puso de manifiesto en el ambito el teatro , la lltcratu
1,1 , 1'11'.I':lI>"do y la lltografia, fortaleciendose y rernitiendo esporadicarne nte al capricho
dl' 101 II HHl a, y nunca desaparecio a 10 largo del siglo XIX. EI exito del populi smo s610 sc
I 1I111111t' IH IC l niendo en cuenta ciertas pautas de indole sociologico mas que expllcita
111('111 1' «leologicas.
I II prim ' I' lugar, la base social del repertorio cancionistico es en principio artstocratl a
(. uln III,IS lard ' burguesa) y este hechoexplica, precisamente, la vocacion populista de una
p,IIII ' huportantc del repertorio. La inclinaci6n hacia 10 popular de la aristocracia espanola
I ' 1I1,1I1 Ifil'Sla no solo en la pequefia pieza vocal, tambien en la complacencia hacia la tona-
dillol II \' 11 I" allcion a los bailes nacionales. Adern as contamos con numerosos testimonios
1(111' ( ouflrman la adrniracion de la aristocracia POI' la vestimenta, prestancia, ademanes y
III .rhulario de los majos. En su satirica Crotaloqia (1792), Fernandez de Rojas sefia laba: "Sc-
1'1111 • I' ha II gada a inflamar el gas bolero, festin sin castafiuelas es la cosa mas fria del rnun
dll ( ouqu ' tenernos, Que estas senoritas pasaran la plaza de unas desabridisimas panfllas,
(11,IIH lll a I' ngl6n seguido de sus arias se presente otra senorita en medio de la sala que 10
111'1 1l' rodo de ruido crotal6gico; quiero decir, que baile un bolero alquitranado con dos as-
10011111'I as omo dos cotorras". Esta intrusion era tanto mas de extrafia r cuanto que POI' n-
III IH(' S S' hallaban tambien muy en boga las contradanzas francesas entre las gentes d '
111/1'/1 10/10 . Ln la Descrtpcion de una nina de moda, publicado POI' Forner en el Diari o de Sa-
/",/lII//{'(I, 'n 1794, se leian los siguientes versos:
Yo soy de poca edad, ricay bonita,
tengo 10 que Ilamar suelen salero,
y tocoy canto y bailo hasta el bolero,
y ando que vuelo con la ropa altita;
Si entro en ella, revuelvo una visita,
y mas si hay militar 0 hay extranjero-t:
l.os via] iros extranjeros, en efecto, repararon con asombro 0 curiosidad en estas singu
1,1I1'S an .ioncs de la nobleza espanola, j. Townsend (A Journey Through Spain il1 the Years
118 ) anti / 787, London: C. Dilly, 179 1) decia haber visto a Madame Mello danzar cl bol ' 1'0
I'll 1111 balle clebrado en Aranjuez, organizado poria Duquesa de la Vauguyon, scfi alandn
I ll"tol:llIa '11 I'aetas Uricos tiel Siglo XVIII dc Lcopoldo uclO, vol. II (IlAE. 1869. pp, 319). Martin Mol' ' 110 lamhl "11
.IIl1d" .1 ' ~IO S v •..sus d ' rorner ell su Il/slOria de la MIlslcaI.'sptlliola. 4. Siglo XVIII (Madrid: Allanza. 1985).