Artículo Apuntes

Quiero dedicar estas líneas a mis alumnos, particularmente a todos quienes han
sido mis alumnos en el curso de Actuación I de la Escuela de Teatro U.C.

Hay algo en lo que insisto mucho cuando enseño Verso, Historia del Teatro o
Actuación que tiene que ver con el convencimiento que tengo de que la formación
de los actores no tiene que ver con el traspaso de técnicas (que de todas maneras
se han de adquirir) sino que esencialmente con el despertar en los estudiantes la
necesidad de conocer y de crear por sí mismos. El profesor simplemente abre la
puerta al mundo del conocimiento, pero es el alumno el que debe hacerse cargo
finalmente de su educación.
Y esta “verdad” podría ser refutada, pues en el arte no existen más que las
verdades parciales. La historia del teatro nos da prueba de ello: muchos estilos
artísticos, surgidos en el seno del movimiento que los precede, niegan
rotundamente los principios fundamentales del arte establecido en su tiempo
(pensemos en el Romanticismo, por ejemplo).
Todo trabajo de teatro en el contexto universitario, debe a mi juicio, involucrar un
trabajo de investigación, una puesta en crisis de los lenguajes y los materiales del
arte, y debe por lo tanto, someter a los participantes a un proceso de
descubrimientos y cuestionamiento permanente sobre las técnicas y los contenidos
de la obra artística.

La existencia de una Escuela de Teatro dentro de la Universidad tiene sentido en la

medida en que en dicha institución se cumpla el principio de dedicación de sus
académicos a actividades de investigación y de extensión teatral, junto con sus
evidentes actividades docentes. En el campo de la ciencia, la investigación es
imprescindible y lo ha sido hace muchos años. Pero en el terreno del arte esa
evidencia no es tal.
A partir probablemente del concepto grotowskiano de Laboratorio Teatral, se
podría decir que se abre una nueva ventana al desarrollo de nuestro teatro, en el
cual es inevitablemente mucho más interesante el proceso de desarrollo de un
trabajo que sus resultados. No porque los resultados no interesen, muy por el
contrario, si no porque es el viaje de investigación el que le otorga verdadero
sentido al montaje o resultado final.

A partir de mi experiencia en la investigación de los temas y textos del llamado

Teatro Clásico (o Teatro Antiguo, si se quiere), pretendo consignar aquí algunos
apuntes sobre dos trabajos de investigación escénica en los que he participado
últimamente:
El primero es un montaje que fue financiado por el Fondo de Desarrollo de las
Artes y la Cultura (FONDART) 2001, titulado “Esperemos el viento”, adaptación de
mi autoría sobre el texto “Las troyanas” del francés Jean Paul Sartre y más
recientemente el trabajo realizado a partir del genio y la obra de la ilustre poetisa
americana Sor Juana Inés de la Cruz, financiado por la beca de creación artística
Fundación Andes y por el programa de fondos concursables de la Dirección de
investigación, centros y programas de la Pontificia Universidad Católica de Chile
(DIPUC) en el año 2003.

Siendo consecuente con mis propios planteamientos, lo único que pretendo aquí es
señalar mi proceso de aprendizaje y creación de los dos trabajos antes
mencionados, pero de ningún modo pretendo que este sea el único esquema de
investigación escénica posible o el más efectivo, o el más “verdadero” simplemente
ha sido el necesario para las personas que hemos participado de estas dos
investigaciones.

ESPEREMOS EL VIENTO
La vuelta a lo griego

Este proyecto surge de una experiencia docente que viví el año 2000 en otra
Escuela de Teatro donde enseñaba actuación en ese momento. Era la primera vez
que enfrentaría el curso de Tragedia y –como es frecuente que ocurra- el grupo
humano con el que contaba tenía sólo 4 alumnos hombres.
Además yo tenía la intuición –porque aún no era un convencimiento- de que para
vivenciar la experiencia de la actuación de la Tragedia era interesante remontarse
a las fuentes primigenias (las griegas, evidentemente) y para cada muchacho iba
ser mucho más poderosa la experiencia si trabajaban a partir de un gran
personaje, con un desarrollo y contacto con los grandes temas presentes en estos
textos tan antiguos.
Así es que les propuse a los muchachos embarcarnos en el mito de los Atridas,
desde la situación de la manzana de la Discordia hasta las consecuencias finales de
la guerra de Troya. Así nos encontramos con Paris, Helena, Hécuba, Andrómaca,
Casandra, Héctor, Agamenón, Menelao, Clitemnestra, Ifigenia, Electra, Orestes.
Grandes personajes, todos complejos, mucho material para investigar.
Y comenzamos a componer para nuestra puesta en escena de los Atridas un texto
que los contuviese a todos.
Fue un trabajo enorme y nos llevó a textos de Esquilo Sófocles y Eurípides, pero
también a textos contemporáneos.

Por otra parte, otra intuición que tenía es que la tragedia griega debía actuarse en
un espacio en que la relación del actor y el espectador fuese diferente a la que una
sala de escuela, pequeña y delimitada permite.
Esto nos llevó a mi ayudante y a mí a buscar un sitio –no un teatro, literalmente
un sitio- para poder presentar el trabajo. Yo quería un espacio ruinoso, un antiguo
edificio de Santiago sin restaurar, un sitio eriazo donde hubo alguna bella
edificación, pero en general, un territorio que diera cuenta por sí solo de lo que
uniría todo el relato: la destrucción y la guerra.
Por casualidad, como ocurren siempre las cosas, Alejandra Serey –arquitecta y
enamorada del teatro- que era mi ayudante descubrió en la calle Rosal, pleno
barrio Lastarria un lugar que le pareció el adecuado. Después de algunas
averiguaciones, pudo saber de quien era propiedad el inmueble y dos reuniones
bastaron para que la Isapre dueña del terreno se entusiasmara en la idea de hacer
algo en ese espacio que hasta el momento no tenía absolutamente ningún uso.

Aquí me quiero detener en relatar lo que fue el encuentro de ese espacio, un

edificio de tres pisos, cuya fachada permanece en pie –la que da a Rosal- ya que la
calle está protegida por la ley de monumentos nacionales, pero cuyo interior ha
sido demolido absolutamente en la posibilidad de construir modernas oficinas.
La sensación que produce la llegada al lugar luego de atravesar un enorme sitio
eriazo que sirve de estacionamiento, es de que ha sido destruido por una bomba.

IMAGEN DE ROSAL

El montaje resultó una enorme experiencia de aprendizaje no sólo para los

alumnos, sino sobretodo para mí.
Y a partir de ese momento, en que conocí el texto de Jean Paul Sartre de “Las
troyanas” y en la experiencia de montaje en ese espacio escénico decidí, que debía
montar esa obra y en ese sitio con actores profesionales.

El primer paso para lograr mi cometido fue realizar una adaptación del texto que
era una traducción española del original. Además, quise eliminar los personajes de
los dioses no sólo para reducir el elenco, sino para enfatizar el leit motiv de la obra
“Los dioses nos han abandonado”.

Una vez listo el texto, elaboré el proyecto para el Fondart, postulando sólo en
compañía de quien sería el productor de la obra y del diseñador de vestuario. Eso
nos daría el tiempo necesario para encontrar a los actores idóneos para cada uno
de los personajes.
El proyecto se postuló como un laboratorio de trabajo sobre la tragedia de Sartre a
partir de mi versión, pero la obra de Sartre está basada en la de Eurípides, por lo
tanto era la versión de una versión. Y el concepto central de investigación tenía
que ver con la ruina. El texto y el espacio eran ruinas, los despojos materiales de
otro tiempo, que buscaban ser reconstruidos a partir de un punto de vista relativo
al presente, que permitiera a través de un relato tan antiguo entender el porqué
de problemas tan contemporáneos como el desamparo y el dolor de quienes ven
morir en la guerra a todos los que han amado.

Y las cosas se fueron dando de una manera muy particular con la búsqueda del
elenco, una vez aprobado el Fondart: para la protagonista Hécuba queríamos una
actriz de alrededor de 50 años, pero debía estar dispuesta a trabajar en la tierra y
los escombros de Rosal, cosa nada de grata si se quiere. Cuando nos reunimos con
Margarita Barón, a quien le habíamos enviado el texto, recuerdo que nos dijo “Yo
estudié teatro para poder actuar en este tipo de obras”. El coro estaría conformado
por una sola actriz, que sería el testigo y la memoria de toda la masacre. Era un
personaje que sostenía todo el relato junto a la protagonista, y debía ser alguien
de la talla y fuerza en el escenario de Margarita.
Hace algunos años, había conocido a Sara Pantoja como profesora de voz en una
Escuela de Teatro. No sólo me parecía una gran profesora de la línea más difícil de
cualquier escuela de teatro, sino que me parecían particularmente interesantes sus
opiniones sobre el trabajo del actor. Luego recordé que la había visto actuar unos
seis años antes en un Festival de dramaturgia joven organizado por la Escuela de
Teatro U.C. bajo la dirección de Verónica García-Huidobro.
Y le propuse el texto. Ella lo leyó, y aunque entró en pánico de volver a actuar
después de tanto tiempo, aceptó.
Los demás actores se fueron integrando paulatinamente al trabajo, pero la dupla
central era la más permanente, pues todos los otros personajes entran en una
escena donde ocurre su partida desde las ruinas de Troya. Pero Hécuba y el Coro
están presentes a lo largo de todo el relato, viendo cómo ocurre lo inevitable:
todas y cada una de las mujeres supervivientes de la masacre con llevadas como
esclavas a Grecia; en cambio Helena, la responsable de la perdición de la ciudad
será perdonada por el débil Menelao quien es incapaz de resistirse al poder de su
belleza.

El trabajo de investigación y montaje duró aproximadamente ocho meses, sin

contar con el tiempo de escritura de la adaptación.
Primero, veía necesario encontrar en el cuerpo de los actores las huellas de la
guerra, la sensación profunda de abatimiento y pesar de las mujeres troyanas, por
el contrario, el desprecio y la arrogancia de Menelao y Taltybios, los griegos; la
falsedad de Helena, y muchos otros temas que se fueron agregando por los
aportes de cada uno de los actores.
Luego, investigamos sobre mitología y fuimos transformando los personajes en su
versión mítica: El Coro fue Mnemosine, la memoria, Hécuba fue Ceres, la Madre,
Casandra fue Atenea, Helena se transformé en Afrodita, Menelao fue Ares,
Taltybios se convirtió en Mercurio. Y con imágenes de pintura y escultura
comenzamos a construir el cuerpo y la postura de cada personaje. Todos estos
materiales eran puestos en juego en improvisaciones dirigidas en las cuales
buscábamos que cada personaje apareciera en sus ruinas, en sus despojos, con la
guerra en el cuerpo.

Uno de los trabajos fundamentales sería el de texto. La obra está estructurada por
una sucesión de escenas de monólogos y diálogos, pero casi toda la acción de la
obra ocurre en la palabra. Además a cada momento hay citas mitológicas:
relaciones con diversos mitos y personajes del mundo helénico. También en el
texto se profundiza en la narración de las emociones de los personajes frente a la
masacre y la destrucción. Y a partir del análisis del texto, trabajamos sobre las
imágenes que las palabras nos iban ofreciendo, no sólo a nivel de contenido, sino
también sonoramente. Y esta sonoridad buscábamos extrapolarla, llevándola al
límite para permitir que la musicalidad de la palabra diera cuenta con evidencia de
su contenido.
La música sería fundamental, no sólo porque nos preparaba en la emoción de las
escenas, sino porque pensamos que debía ser también un personaje. Gina Allende
hizo la selección musical, a partir de la idea de ser un personaje. Ella me propuso
que ese personaje fuese la ciudad, pues son sólo las voces incrustadas en las
ruinas lo único que permanece de Troya. Para esto buscó obras vocales (para
voces femeninas) y sólo para los momentos en que aparece el mensajero del
ejército griego (Taltybios) y el propio general Menelao la música es instrumental.
Las obras eran de compositores del siglo XX y otras medievales, resultando muy
interesante la fusión de ambas estéticas musicales.
La música fue incorporada a todos y cada uno de los ensayos y no fue en ninguna
medida acompañante del trabajo actoral, sino uno de los pilares fundamentales del
mencionado trabajo sonoro del laboratorio. Fue muy interesante para los actores
involucrarse con la música al punto de no poder realizarse cada escena sin la
necesaria presencia de ella.
Además se construía un trabajo de ida y vuelta. El actor proponía y la música
secundaba su propuesta, o bien, la música proponía y el actor podía con su texto
participar de dicha propuesta musical.

Una vez por semana, que era el momento en que se juntaba todo el grupo,
incluidos el diseñador y el productor, realizábamos un training colectivo para poder
compartir las experiencias y conocimientos de cada uno en su especialidad. Luego,
nos abandonábamos a la Posteriormente, revisábamos escenas ya trabajadas en
la semana, para finalmente hacer una gran mesa de conversación sobre lo
ocurrido en el ensayo.
Esto último siempre arrojaba consideraciones personales sobre qué es lo que cada
actor vivía en el momento de la improvisación particularmente, y en el encuentro
con los otros personajes, pero principalmente cobraba sentido cuando podían
crearse resonancias con temas de nuestro tiempo. Recuerdo fuertemente la
conversación que tuvimos a partir de un ensayo sobre lo feroces que nos
resultaban las correspondencias entre esta historia y sus personajes con nuestra
historia nacional a partir del 11 de septiembre del 73. Esto nos llevaría que en el
montaje final, un personaje que está siendo siempre nombrado pero nunca
aparece que Agamenón, el general máximo de los griegos, nunca fuera llamado
por su nombre, sino que simplemente fuese el general en la boca de Casandra,
Hécuba o Andrómaca.

La última etapa de la investigación cuando ya tuvimos un primer borrador del

montaje en sala de ensayo, fue llegar al espacio de Rosal. Siempre trabajé
pensando en este territorio, pero a excepción de Andrómaca, Taltybios y el equipo
técnico, ninguno de los actores conocía el espacio.
La llegada para ellos fue, en sus propias palabras alucinante y conmovedora. No
sólo pensaron que ese era el lugar más adecuado para que nuestra investigación
tomase cuerpo, sino que les pareció un desafío enorme a nivel actoral, llenar todo
ese enorme escenario con la emoción y la palabra de cada uno de los personajes.
Y a partir de ese momento, tuvimos que reconstruir todo nuestro borrador de
planta de movimiento, pues el sitio tenía dimensiones distintas a la sala de ensayo
y una necesidad enorme de frontalidad para potenciar la acústica. Por el trabajo
de texto que nos había tenido trabajando alrededor de seis meses, daba sus frutos
ya que todos los actores pudieron adaptarse con facilidad a las nuevas
condiciones. Además toda la investigación y las conversaciones y ensayos de los
personajes, nos permitían contar con 7 seres potentes y variados, cada uno en su
particularidad y dimensión mítica.

La última etapa que involucraba el proyecto era evidentemente la llegada del

público, y para esto quisimos traer primeramente al teatro a nuestros alumnos, y
en general, estudiantes de teatro de diversas escuelas de Santiago, quienes
llenaron las graderías durante una semana y muchos de ellos, nos comentaron de
su experiencia en la obra.

La temporada de funciones fue de dos meses (Diciembre de 2001 y enero de

2002) ya que por condiciones del espacio al aire libre no podíamos trabajar sino en
verano.
La experiencia fue desde todo punto de vista, un viaje alucinante al mundo de
estos personajes, la posibilidad de aprendizaje de todos los actores, tanto los de
larga experiencia como también de los jóvenes y novatos (como lo era yo en la
dirección), y en última instancia, el encuentro con un público que en su mayoría
permitió que esta obra lo impresionara por la grandeza de su texto, la altitud de
sus personajes y la belleza de un escenario urbano de proporciones épicas como lo
prueban las críticas de prensa y las palabras que los propios espectadores nos
dejaron escritas después de función.
PALABRAS

Juana Inés de la Cruz. El Barroco Americano.

Hace al menos cinco años surgió en mi idea la posibilidad de encarar una

investigación a partir de la obra de una de las escritoras latinoamericanas más
importantes de todos los tiempos.
El año 1997, trabajábamos con un grupo liderado por Rocío Mendoza, en el
montaje de una comedia española del siglo XVII, compuesta en los alrededores de
1630 por una dramaturga: María de Zayas. Toda una novedad en esos momentos
en que recién se comenzaba a difundir la obra de las mujeres españolas y en
nuestro país muy pocos sabían que junto a Lope, Tirso y Calderón hubo célebres
escritoras. A partir de ese momento, me pareció alucinante poder incorporar a los
programas de historia del teatro, los textos de las autoras, no por un interés
reivindicativo de género, sino porque produjeron obras de gran interés, logradas
comedias, bellos autosacramentales, y sobretodo porque en sus textos los
personajes femeninos adquieren características diferenciadoras con respecto a las
creadas por su contemporáneos masculinos, mujeres más audaces, menos
culpógenas y a veces rarezas excepcionales como el personaje de Fenisa, la
antagonista de la Traición en la Amistad, una mujer que defiende la libertad sexual
a toda costa y su derecho de amar a varios hombres.
En este panorama inevitablemente me iba a topar con Sor Juana. Y el interés por
ella es doble: mujer y latinoamericana, escritora en una floreciente Nueva España,
en un momento en que la Inquisición funcionaba con brutalidad y evidentemente
no tendría una buena opinión de una mujer escritora y monja.
Sor Juana se me comenzaba a aparecer en los más diversos sitios. Más de la mitad
de mis alumnos de verso en las tres escuelas donde he impartido el curso,
proponían sus sonetos amorosos o filosóficos para su trabajo de monólogo; en el
trabajo que realizo con Estudio MusicAntigua, siempre Sor Juana estuvo y está
presente para hablar del amor barroco, para describir las emociones y
contradicciones del amor –casi erótico- por Cristo en el siglo XVII en América. Y
cuando todas estos hechos que se potenciaban unos a otros, se hicieron evidentes,
pensé que había que montar a Sor Juana, pero no la de “Los empeños de una
casa” ni de “Divino Narciso”, sino toda Sor Juana, la biográfica, la mítica y la de
sus personajes.
Era evidentemente una tarea pretenciosa y desde muchos puntos de vista
inabarcable, pues son demasiadas las investigaciones y especulaciones sobre su
genio y obra y evidentemente había que postular un punto de vista.

Pero todo tiene siempre que ver con las personas, y lógicamente el proyecto Sor
Juana era lo suficientemente difícil como para no perdonar un equipo poco
comprometido, aproblemado o difícil en cualquier término.
En fin... La gente idónea ya existía en mi trabajo desde algún tiempo. La actriz
Sara Pantoja, la músico Gina Allende y yo completábamos el trío de mujeres. Pero
pensamos en sumar a la investigación desde sus orígenes una cuarta integrante,
una artista visual, Verónica Barraza, como las otras, profesora de nuestra Facultad.
La convocatoria a trabajar sobre Sor Juana fue veloz. Y comenzamos a trabajar
rápidamente, sin más recursos que las ideas, las ganas y la fascinación por la
figura de la Décima Musa.
Una de las cosas que más nos potenciaba era el sentir que, guardando las
proporciones, Sor Juana representaba un ideal de mujer al que nosotras
aspirábamos, la mujer intelectual, la sensible, la apasionada, la cotidiana, una
mujer creadora, pero paradójicamente si consideramos su condición de religiosa,
una mujer en el mundo, que bien puede hacer disquisiciones filosóficas y
teológicas brillantes, puede alucinarse en la preparación de una receta de cocina
de su autoría, que puede dominar el latín a la perfección, pero admirarse ante las
culturas originarias americanas “de los indio arbolarios” , y que da cuenta de su
doble origen: americana y europeo.
Nuestro trabajo se inició en septiembre de 2002, en una sala de ensayo
gentilmente facilitada para nosotros por la Escuela. Martes y jueves por la tarde
nos encerrábamos para proponer ejercicios, improvisar y ver qué pasa con la
música, el actor y su texto. Nos perdimos como locas, sobre todo cuando la Vero
Barraza nos mostró el video en que aparecía el primer resumen escénico de la
investigación. Entramos en crisis, pero una crisis casi divertida, porque no significó
más que un replanteamiento de los modos de trabajo. Así, venía el momento de
tomar opciones: había que conseguir recursos, designar roles en el trabajo (me
refiero, dramaturgo, director, etc) y ponerse metas.
Y entramos a la etapa de proyectos: había que convencer a otros que era
importante que apoyaran este trabajo, que una investigación así debía encararse
en un espacio universitario y qué mejor que una Facultad de Artes, siendo Sor
Juana una artista integral, prioritariamente escritora, pero también conocedora de
música y pintora.