Universidad Nacional de Córdoba Taborda, Francisco Cesar Eduardo

Facultad de Artes – Departamento de Música Prof. y Lic. en Composición Musical

Historia de la Música y Apreciación Musical III

TRABAJO PRÁCTICO EVALUATIVO II

SCHUBERT – SCHUMANN – BERLIOZ
La estética romántica se hace presente de diversas maneras de acuerdo a qué
compositor se estudie. En consonancia con Dahlhaus (1997), no se podría formular un
concepto de Romanticismo a fin de que nos ayude a clarificar cuán románticas son tales
obras o si pertenecen a tal período o no, como sí se podría esbozar del período clásico
en tanto sistema compartido de reglas comunes, sino más bien que el estilo romántico se
configura como un complejo de características musicales con una coherencia interna,
donde cada compositor encuentra en sus prácticas soluciones frente a una realidad
común. En este sentido, intentaré esbozar de qué manera los tres compositores en
cuestión reaccionan frente a la tradición en la que se inscriben.
En primer lugar, el primer movimiento de la Sinfonía en si menor, D. 759,
Inconclusa, de F. Schubert presenta dos particularidades a destacar: por un lado y
dejando de lado momentáneamente los primeros compases (c. 1 a c. 9), se perciben dos
zonas armónicas claras con temas diferenciables (una en si menor de c. 13 a c. 38, y otra
en sol mayor de c. 42 a c. 104) pero faltas de una esperada transición que las polarice y
genera una disonancia estructural, factores puramente clásicos dentro de un allegro de
sonata. Esto se ve en que cada zona armónica cadencia dentro de la tonalidad de la cual
partió, y la articulación entre una y otra no es más que mediante un simple elemento en
corno y fagot (c. 38 a c. 42). Sin embargo, dentro de estas zonas armónicas se presenta
un factor dramático que desestructura el discurso temático claro: en c. 20 y a
contratiempo, aparece un material distinto que detiene el discurso del tema melódico
hasta el momento presentado y que interpela métricamente su organización, apareciendo
nuevamente en c. 28. En c. 63 se interrumpe nuevamente el discurso con otro elemento
no condescendiente con lo propuesto inmediatamente anterior. En c. 85 y c. 89, hace
nuevamente su aparición pero con la cualidad de la inestabilidad métrica del primer
elemento. Con esto quiero dejar en claro que Schubert apela a un dramatismo externo
con factores matéricos no inmanentes a los materiales temáticos o armónicos hasta el
momento presentados. Dramatiza en el sentido que esta interpolación de gestos no
inherentes rompe la estabilidad temática y obliga a movilizar la forma a partir de la
reacción de lo expuesto frente a lo externo. Esto se ve en cómo, en la exposición, los
temas melódicos se trabajan o se desarrollan, luego de su aparición: es propio de la
reacción de lo estable frente a lo inestable (c. 22 a c. 28, y c. 31 a c.38 para el primer
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tema donde el material se trabaja variado, y c. 73 a c. 85 y c.94 a c.104 para el segundo,

donde el material se desarrolla predominantemente fragmentado).
Por otro lado, y retomando los primeros compases, Schubert introduce al inicio
de todo el movimiento un material melódico en si menor que contextualiza el carácter y
la armonía de lo que vendrá. Pero no es retomado sino hasta el desarrollo (c. 111 a c.
218) donde de manera inesperada se moviliza la forma a partir de este material: retoma
apenas la textura del segundo tema en algún episodio (c. 150 o c.166) o el carácter de
los elementos interpoladores de la exposición (c. 154, c. 170 o c. 194), pero lo que
prima en este desarrollo es el trabajo a partir del material inicial. Al final de la
reexposición, comprendida entre c. 218 y c. 335, donde se cadencia sobre un acorde de
si mayor, vuelve a reexponerse el material inicial que ayuda a cadenciar en si menor,
tonalidad de partida del movimiento. Con este detalle, quiero expresar cómo desde un
simple material inicial que contextualiza armónicamente se impregna la forma a futuro
generando puntos de asidero auditivos, esto es, tres puntos de estructurales
macroformales posibilitando la gesta de un marco-contorno. Este material puede
llamarse motto o lema, debido a la función que se acaba de explicar.
En segundo lugar, H. Berlioz opera de una manera particular en su Sinfonie
Fantastique, op. 14. La principal reacción a la tradición es la de haber basado su
sinfonía a un programa extramusical y sus implicancias en la lógica discursiva. A su
vez, el trabajo de una idée fixe como idea melódica que va a aparecer a lo largo de la
sinfonía entera y que es asociada con la idea de la belleza de la mujer que el personaje
se enamora, es también romántico: como dice Dahlhaus (1997), el Romanticismo es una
estética confluída desde la historia de las ideas y la historia de la compossición.
Podemos analizar hacia dentro de esta idea melódica que la armonía que la acompaña
está ampliada, su perfil melódico es por momentos cromáticos y, que desde el punto de
vista fraseológico, presenta predominantemente encabalgamientos cauda-capitales (c.
87 a c. 90/ c. 91 a c. 94/ c. 95 a c. 98) que otorgan maleabilidad y permiten que ella
avance y logre una gran extensión fraseológica (mv. I; c. 72 a c. 111). Como en
Schubert, el avance del material no es estrictamente desde el clásico desarrollo
motívico-temático: la yuxtaposición de texturas (mv. I; c. 198/ mv. IV; c. 62) y
materiales melódicos (mv. II, c. 116) es la forma más recurrente de Berlioz,
procedimiento que reniega fuertemente de la tradición clásica-vienesa. El procedimiento
de variar la idea fija y adaptarla a su contexto musical es también propio de su modo de
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proceder: la maleabilidad de ella permite que pueda presentarse en el primer

movimiento, variada en el segundo al haber tomado características de su entorno como
el metro o la textura (mv. II; c. 121) o también en el quinto (mv. V; c. 22). Berlioz
problematiza fuertemente la concepción formal establecida en la tradición clásico-
vienesa: el devenir del discurso no está dado por la fragmentación propia del desarrollo
motívico-temático, sino que corresponde a una nueva concepción de ampliar el discurso
desde la imposición externa (programa) y no desde su modificación interna del material
melódico. Berlioz desarrolla y elabora pero no usa la armonía para movilizar la forma,
para alcanzar la cadencia y generar claras articulaciones sintácticas: yuxtapone, como se
dijo, materiales texturales o melódicos debido a lógicas externas al material.
En tercer y último lugar, Schumann en sus piezas para piano Op. 2, Papillons,
procede compositivamente de manera muy particular: hay una fuerte renovación del
material musical, y sólo se observa una continuidad lógica entre las piezas a partir del
metro organizador. Sin embargo, es llamativo el nivel de exposición constante de
materiales que no se continúan de manera lógica. Cada pieza anula a la anterior, y el
devenir del ciclo es constantemente remozado por la aparición de nuevos materiales. La
única excepción de ello es el último número del ciclo donde retoma materiales del
número 1 después de la introduzione y del número 11 (c. 6 – 7) yuxtaponiéndolos (c. 9/
c. 13/ c. 21) o presentandolos en simultáneo (c. 27), para luego ir disolviéndolos
texturalmente hasta acabar en un simple acorde. Hauser (1962) menciona que en el
estilo romántico no se perseguirá más la culminación dramática sino que se volverá al a
composición aditiva de la vieja música.
Cabe aclarar que Schumann, de acuerdo con las cartas de las que se tiene
registro, que él mismo referenciaba a Papillons como la idea de los estados de ánimo
(Seelenzustände) asociado a la fuerte renovación matérica de cada pieza, el baile de
máscaras asociado al metro en tres tiempo de vals: Plantinga (1984) menciona el
extremo donde la música imita a la música misma, es decir, que podemos reconstruir
desde la música y con elementos externos, además de los códigos y sentidos de la
época, aquello que la música intenta representar.
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BIBLIOGRAFÍA
Dahlhaus, C. (1997). Romanticismo y Biedermeier: características histórico-
musicales del período de la restauración. Revista Quodlibet, 9. 3 – 23.
Hauser, A. (1962). Historia social del arte y la literatura. Editorial Debate.
Madrid, España.
Plantinga, L. (1984) La música romántica. Editorial Akal. Madrid, España.