arte y la recuperacién del pasado reciente Semadas internacionales de Historia del Arte, Madrid, 2-4 de diciesnbre, 2014 LA CRITICA DE ARTE Y LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA GENEALOGIA DEL ARTE MODERNO DURANTE EL TARDOFRANQUISMO: DE LA SEGUNDA A LA PRIMERA VANGUARDIA PAULA BARREIRO LOPEZ, Universitat de Ba Con el fin del aislamiento intemacional que supuso la alianza del franquismo con las potencias del bloque occidental de la Guerra Fria se abrié ana nueva etapa en la dictadura {que determin6 su efectiva consolidacién en el supuesto «mundo libre». Debido a los procesos de cambio intrinsecos en esta fase, la hegemonia del régimen comenz6 a resentirse, desve- lando su naturaleza contradictoria: si bien demostraba una extraordinaria capacidad para adaptar un sistema de rafces —conservadoras y fascistas— al mundo modemo, no podia vitar manifestar su esclerosis vis-a-vis una sociedad que comenzaba a perder el, miedo y a reclamar libertades civiles y potiticas.' Desde el mundo artistico, el proceso de movilizacién de la sociedad espaitola tuvo directas implicaciones en el desarrollo de unos movimientos aitisticos comprometidos y contestatarios que participaron —usando el vocabulario de Ia época— dentro de las «fuerzas de ls cultura» antifranquista, Este proceso determins un total desmantelamiento de la nocidn de arte moderno como ente aut6nomo, gestada en los eirculos aperturistas de los affos finales de la autarqufa como Ta Escuela de Altamira y las Bienales Hispanoamericanas de Arte. En estos espacios se habfa configurado la detensa del arte mo- derno basdindose en un esteticismo a ultranza que suponfa la total separaci6s entre el campo estético y el socio-politico, convirtiéndose en la coartada perfecta para el pacto técito entre arte modemo y dictadura? Tn la década de los sesenta, con una cultura y unas pricticas artisticas y eriticas que co ‘menzaban a despuntar en la desobediencia social y la critica al régimen dictatorial, las necesi- 1 Sobte.29tos procesos vase TowNSON, Nigel (ed). Spuite Transformed: The Late Franco Dictatorship, 1959-1975, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2007. 2 Banneio Lovez, Paola. «Altamira, “una escuela socratica de la critica">, Astdriea, 0° 32, 2013, pp. 27-44,88 ELARTRY LA RECUPERACION DEL PASADO RECIENTE dades y demandas eran otras, y por ello esta configuracisn de arte modemo se puso en entre- dicho. Diferentes criticos de arte cercanos a los movimientos artisticos contempordneos: como por ejemplo, Vicente Aguilera Ceri, Antonio Giménez Pericés, José Marfa’ Moreno Galvin, ‘Tomas Llorens y Valetiano Bozal, —a pesar de existentes diferencias de planteamientos—, y a partir de uns posicién conscientemente militamte (que no de partido), asumieton como misiéa ‘confrontar el esteticismo y el formalismo imperante y gubernamentalmente sustentado.’ Esto determiné la reconstruceién de un concepto de arte modemo que se apoys, en gran medida, ‘en Ja recuperacién del legado de las primeras vanguardias internacionales (principalmente los, movimientos racionales del constructivismo ruso y la repiiblica de Weimar) pero, también en 1 pasado republicano (cuyo momento culminante se encontré en el Pabellén Espafiol de la Re- piblica de 1937). Ambos se convirticron cn ttiles instrumentos de legitimizaci6n para la recons- fruccién de la nocién y la genealogia de la vanguardia en la Espafia del tardofranquismo, De la segunda a la primera vanguardia EI desmantclamiento del sistema conceptual aceptado en los afios cincuenta se produjo desde 10s cimientos y porla propia terminologfa y vocabulario vigente: frente al arte modemo apoyado y ratificado en Altamira se desempolv6 el de vanguardia o incluso segunda vanguar- dia, como proponia José Marfa Moreno Galvin en La dltima vanguardia. Bajo esta denomi- nacién reunfa los movimientos iniciados alrededor de 1956 «tanto los aformalistas como los antiformalistas», buscando establecer una clara conexidn con un legado precedente. Explicaba «la Tamo “segunda vanguardia” porque reconozco la existencia de una “primera” que nace en Picasso y Mir.‘ Este intercambio de términos se encontraba tremendamente posicionado. Vanguardia, como Moreno Galvén ya sefialaba, enlazaba implicitamente con un tiempo ante rior, con Ia vanguardia hist6rica y (y aunque el autor no lo dijera abiertamente) con su progra- ma socio-politico, contra el cual no solo el régimen habfa batallado durante la guerra civil y durante los cuarenta y cincuenta, sino que los agentes culturales afines habfan buscado el modo. de depurar y purgar (como fue el caso del movimiento surrealista y su proyecto politico integral)* No obstante, en la recuperacién del pasado vanguardista la eritica de arte militante encon- 116 stiles referentes para desarticular las concepciones apoyadas y diseminadas por la retérica » Utilizamos el (érmino de critica militane, toméndolo de la concepeién italiana de ios aios sesenta que se refera ala citada critica militant o «critica di correate>. Este modelo ortico implicaba la proximidad del crftico a as précticas artstcas de vanguardia y wn papel activo en la teorizacin,definicién de las tendencias autisticas. Véase ARGAN, Giulio Carlo, Arte e critica d'arte, Roma, Laterza, 1984, pp. 140-143, Sobre el com ‘cepto de critica militant y su aplicacién a las prcticasexticas en el Estado espaol wéase Barstao Love, Paula, «El sito socilégico de la ertca de arte durante el trdofranquismoy, Jess Cavlloy Jaime Vindel, Desacuerdos 8. Sobre are, politicas y esfera pilica en el Bsiado espaol, Centro José Guerrero, Museu 4’Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Artc Reina Sofia y UNIA, 2014, p. 28. * Moreno Gatvan, José Marfa, La irima vanguardia de fa pintura espattola, Madrid, Magius, 1969, pp. 9-10. ' * Sobre el proceso de depuracién del surealismo: Diaz SANCHEZ, Jolin, «Depurando el surealismo. Lt critica de arte en la Espafa de posguerra», Paula Bareiro Lépe2 y Julién Diaz Sénchez (eds). Critica) de ‘arte: Diserépancias e hibridaciones de la Guerra Fria ala globalizacién, Murcia, Cendeac, 2014, pp. 38-56, TadaLACRITICA DE ARTEY LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA GENEALOGIA DELARTE MODERNO... 89 oficial, lo que Julién Diaz ha denominado el «relato trégico» del arte modemo.’ Frente al cxistencialisino individualista y mistico —que se vehiculé a través de textos gubernamental- ‘mente patrocinados—la critica militante apoyé la produccién y asociacién colectiva Ia parti- cipacién social y el compromiso politico.” Estas ideas comenzaron a integrarse progresivamente a finales de los cincuenta en el di curso de crfticos como Aguilera Cemi, Giménez Pericés y Moreno Galvin, en el marco del movimiento de Arte Normative (1959-1961). Este recuperaba una amalgama de movimientos geoutricos de la preguetra que asociaban el experimentalismo formal, con wn programa social como era el construetivismo de Naum Gabo y Antoine Pevsner, el nevplesticismo, pero sobre todo la utopfa de la Bauhaus de Walter Gropius. Especialmente importante fue el estudio de Argan sobre este tema que Aguilera Cerni habfa lefdo con entusiasmo y habia intentado tras- Jadar a las realidades de Ia cultura artfstica espafiota de los afios cincuenta e inicios de los se- senta La reivindicacién del trabajo colectivo, {a consideracisn del arte como un hacer en sociedad, la integracién de fas artes y la uilidad social de los productos artisticos se converti- rian en un leitmotiv del movimiento de Arte Normativo. B incluso cuestiones como la pro- duccién colectiva y el acento ético, iniciadas en un debate compartido entre Tos eriticos 2so- ciados al movimiento y los artistas, perdurardn mas alld de su existencia." No cbstante, frente a la utopfa social —que proporcionaba la recuperacién del arte de Ta repiblica de Weimar—, a medida que avanzaba la década de tos sesenta, la radicalizacién politica de la esfera artstica y cultural, determiné el interés de la critica hacia los movimientos de la Rusia post-revolucionaria, Esta mirada atrés se canalizaba a través de eriticos mis jéve~ nes, como Valeriano Bozal que —aungue haba participado en el debate creado entorno al arte normativo— estaba comenzando a definir una perspectiva diferente, con la intencién de con- ciliar vanguardia artistica y vanguardia politica. Si bien, como explica en una reciente entre~ vista el artista Juan Cuenca (miembro del Equipo 57 y participante también en el normativismo) este colectivo rememoraba «de alguna manera la tradicidn de izquizrdas del constructivismo ruso»,"! las bases tedricas de dicho movimiento, muy parcialmente conocidas a inicios de los sesenta, no llegaron a explorarse con detalle hasta la década siguiente en el enclave del Equipo ‘Comunicacién. Integrado por critics, artistas, estudiantes y académicos (entre los que pode- © Diaz, Julién, La idea del arte abstracto en ta Espaiia de Franco, Madd Cétedra, 2013; nixz, Juda, Et triunfo del informatismo, Madkié, Universidad Aut6noma, 2000. Sobre el uaspaso de los einai los se- senta véase BRIKUEGA. Jaitne, «El equipaje de los ais teint, Tnitos. Arita espafioles antes y después de la guerra civil (Catélogo exposiviGn), Madrid, Fundacién Cajamsadrid, 1999, 'Sobve los debates de esos entices véase BARKLARO L602, 2014, pp. 16-45 * Anan, Giulio Carlo, Walter Gropius ye! Bauhaus, Buenos Aires, Nueva Visio, 1957. Aguilera habia resefaky libro peéticamenteinmediatamente desi la evista Are vn (eéase AGUILERA Cex, Vente, «Divagacién sobee el are y la enterezav, Arte Viv, segunda entrega, Valencia, julio 1957). 2 Nase Basauneo 1.6002, Paula Arte novmativo espatol. Procesos y principios para la creacién de un ‘movimiento, Madsid, CSIC, 200. "© Y por ejemplo la produccisn colectiva, ten revindicada desde el noraaivsmo, ser recupereds (aunque 4 partir de ottos interesesplisticos) por oltos colectvos come Equipo CrSaiea y Equipo Realidad (purtici- pintes ambos ene! movimiento Crénica de la Realidad) icluso por los nueves comportamientos como era ‘el caso Grup de Treball * CeRECEDA, Miguel. «Corversando con Juan Cuenca en su primera indridab», disponible en: tpl! ‘ww xartcinformado.com/magarine/a/conversando-con-uan-cvenci-en-s-princera-individhal-4380 [Consul ta: 25/0272015}90 ELARTE Y LA RECUPERACION DEL PASADO RECIENTE, ‘mos sefialar a Bozal, Alberto Coraz6n, Simén Marchén), este colectivo plantesba una recon- sideracién de las bases estéticas de Ja vanguardia del tandofranquismo. A partir de una puesta al dfa conceptual, estética y politica pusieron en marcha tna mirada hacia atris, dirigida a los movimientos artisticos de 1s afios veinte, buscando vincular la primera y fa segunda vanguar- dia.""Y si bien, como habia ocurrido con Equipo 57, el constructivismo habia sido frecuente- mente citado, sobte todo, por parte de Aguilera y Pericés, en su consideracién subyacia una perspectiva que respondia a un conocimiento parcial y coyuntural del mismo.” Parcial, puesto ‘que los ejemplos englobados en el concepto «constructivismo> se refecian casi exclusivamen- te a las figuras de Peysner y Gabo, los cuales acabaron por personificar en Occidente la van- guardia sovictica & partir de su exilio en Europa y los Estados Unidos; y coyuntural, puesto ‘que estas lecturas se encontraban mediatizadas por la desactivacién politica del movimiento, dentro del marco de la geopolitica de la Guerra Fria, dos procesos que ha claramente demos- ‘trado Benjamin Buchlob."* Comunicacién —ya desde el momento histéico de inicios de los setenta— planteaba romper estas convenciones, yendo por primera vez a las fuentes de los ar- tistas constructivistas. Esta bisqueda respondfa a una base estética, critica y todrica que estaba fntimamente ligada a una conciencia politica de izquierdas que pretendfa recuperar la validez de 3a asociacién entre la préctica artfstica experimental y un marxismo previo a la ortodoxia estalinista (que se vefa como responsable en erradicacién de la experimentacién vanguardista constructivista), Como explicaba Bozal en relacién al trabajo de Comunicacién: «Nosotros tenfamos en nuestra cabeza la necesidad de, por una parte huir de lo que habfa sido el estali- niismo, del realismo socialists! mas convencional en el émbito cultural. ¥ por otra parte encon- trar un modelo de nueva sociedad a la que la ruptura podria conducir. ¥ ese modelo lo buscd- bbamos y lo encontrébamos en os origenes, es decir [len losmovimientos postrevolucionarios».”° De este modo, Comunicacién ademés de realizar tradueciones de base de los formalistas rusos ‘como luri Tinianoy, Viktor Shklovski y Boris Eikhembaum, fueron Jos primeros en publicar una antologfa de textos en castellano del constructivismo ruso en 1972. Este inclufa una amplia ” Tedavia no existe un estudio en profundidad sobre Equipo Comunicacidn, pero para una aproximacién ‘sus actividades remitimos @ la entrevista de Simén Marchén: «Entrevista @ Simén Marchén Fiz con Dario Corbeira y Marcelo Expésito», Maca, junio de 2004, en Jess Carrillo y Tgnacio Estella, Desacuerdos. So- bre arte, poiticas yesfera publica, vl. 1, Barcelona, Museo de Arte Contemporinco de Barcelona, 2004, pp. 140-143 y a «E-spacios de transit. A propésito de Redor y Equipo Comunicacién», ALBARRAN, Juan, Arte y transicién, Madrid, Bramaria, 2012, pp. 288-289. 2 Vease SAncHiEZ Gun, Antonio, «Arte con noma moral: Normativismo», Levante, Valencia, 12 mar- z0 1960, p.5 y Gusitez, PERICAS. «Ls estética de un arte sin abjetos», Acento Cultural, n.° 8, Madtid, mayo- Junio, 1960, pp. 38-42. Amos textos han sido reproducidos en Arte normativo esparol, Valencia, Cansorcio ‘de Museos, 2010. ® BucHiton, Benjamin, «El constructivismo de la Guerra Fria» (1990), Formalismo e historicidad, Ma- drid, Akal, 2004, pp. 200.292, 4} ¢Entrevista con Valesiano Bozal», en: Con-ciencia social, 3, 1999, p. 134. Adem en una entrevista, ‘con Ia autora (en Madrid el 22 de septiembre de 2011) afadia: «En ese momento nosotres tenfamos como dos puntos de vista por i lado Ia Lingbistica y por otro lado el marxismo, Esos eran los ds puntos de refe rencia, pero cn cl Ambito del arte, la idea que nosotros tenfamos era que toda la historia dol realismo se haba terminado. Eso ya se habia acabado y tenfamos que usear una altemativa. Podrfamos llamar, a e38 propues- ‘a, y la altemativa, de ahf el volumen del constructivism, la encontrabams en el desarrollo de las Vanguar- dias constructivistas. Eso era una idea completamente personal. Ahi estaba yo metido a aivel personal, mien- tras que Alberto y Juan Antonio Méndez més bien iban por el lado de la flosoftan.LACRITICA DEARTEY LA BUSQUEDA DE UNA NUBVA GENEALOGIA DEL ARTEMODERNO... 91 ‘gama de manifiestos constructivistas y productivistas retomados de libros que acababan de ser ‘publicados recientemeate en Italia y Francia.'® Bajo la égida del Monumento a la JH Interna cional de Viadimir Tatlin que Corazén —encargado del diseio grfico de la coleccién— uti- liz6 para una cuidada portada y junto a textos de Kasimir Malevitch y Gabo y Pevsner (artistas sds familiares para la escena espafiola, a través de las continuas referencias realizadas a Jorge Oteiza y a la primera generaci6n de artistas geométricos),” el libro reunfa textos de autores muy poco conocides —y citados— como El Lisstiky y el grupo Productivista. La seleccién mostraba una complejidad en el movimiento constructivista que, basta entonces, habfa estado vetada para la generacién anterior, En la introduccién (firmada por ef Equipo Comunicacién), ademés de proporeionar un primer andtisis de los movimientos recogidos, justificaban ¢l interés y actualidad del construc tivismo su radical diferencia con la vanguardia europea. Esta se haba definido en su posiciéa contra ta sociedad burguesa, frente al movimiento soviético determinado por su participacién en la sociedad (a pesar de su fallida) «construcci6n de un hombre nuevo, del que se pusieron las bases, [pero] si se proyect6 al menos esa construcciény." Las referencias al constructivis- ‘mo ruso en la mayoria de los casos no partian ce una recuperacién formal, sino programatica {que realizaban con objetivos instrumenteles en el contexto cultural y socio-politico del Estado espafol. Como Bozal explicaba en una reciente entrevista: «da vanguardia en Espafia, tal y como tradicionalmente.se habfa planteado, no tenfa nada que hacer, es decir, que no iba 2 cambiar las cosas. Yo pensaba en aquella época que una vanguardia como la constructivista podfa ser popular y a la vez pensaba que eso tenfa que cambiar, que era como un modelo. ‘Naturalmente todo eso estaba ligado al intento de separar claramente Ja actividad artistica de Jas propuestas mas ortodoxas del comunismo ortodoxo, valga la redundancia». ‘A pattie de la difusién de los manifiestos editados por Comunicacién, es interesante cons- tatar el papel que.estos movimientos adquirieron en el imaginario colectivo que se construyé con los aiios finales del franquismo (ms alld de las plumnas de la critica) ea coleetivos artisticos {de los nuevos comportamientos. Y por ejemplo, el colectivo La Familia de Lavapiés, preten- diendo maridar izquierda politica del Frente Revolucionario Antifascista y Patriota (al que pertenecfa sus miembros) y las priicticas conceptuales, se declaraba Feredero de la utopia constructivista: «Evidentemente nos considerabamos herederos y fans ¢e los construetivistas yy productivistas (Como anéedota contaré que en 1975 Iuibo wna mesa redonda de Simén Mar- ‘chin y La Familia de Lavapiés en el Colegio Mayor Complutense en Ja cual La Familia de Lavapigs se present como “grupo productivista” ante la mirada aténita de Simon»). Efecti- ° Bin la introduceisn se explicaba que Ja antologia se hucia a parti de obras como Z’Arehitecture det construtiivismo de V Quilici (Bari, 1969), Arckitetura, 1917-1936, de V. De Feo (Roma, 1963), el nimero de la revista VH 101 dedicado a L’Architecture et l'avant-garde arisitque en URSS de 1917 a 1934 (Paris 1972) 1 Sobre la recuperacién de Malevitch en el movimiento absttacto geométrico en el Estado espaol vase Banneino Lorez, Paula, La abstracvién geométrica en Espaiia (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009. pp. 91, 147, 159. i® Constructivismo, Madiid, Comuicacién, 1972, p. 16. ° Bntrevista de Valeriano Bozal con la autora, Madrid, 22 de septiembre do 2011, 2 Consensa, Dario. «La familia do Lavapiéss, Testis Carilo e Ignacio Estella, Desacuerdos 1. Sobre arte, politicas y esfera pibtica en el Esiado espatiel, Centro José Guerrero, Museu 4’ Axt Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia y UNIA, 2014, p. 146.92 BLARTEY LA RECUPERACION DE PASADO RECIENTE ‘vamente, esta agrupacién integré principios cercanos como los de colectivizacién, politizacién ¥ un proyecto de transformacién social. El Grup de Treball —creado poco después de la pu Dlicacién de la antologia de textos constructivistas de ‘Comunicacién— compartia tambiét-una apuesta autoria colectiva y politica que en cierto modo entroneaba con parte de los intereses de la recuperacion del movimiento Productivista, Esta vuelta a los veinte y directa implicacién en la configuracién del arte modemno a luz de a vanguardia soviética se maridaba con proceso constituyente —y general de la intelligentsia ide izquierdas— de puesta al dia con cl marxismo occidental y anti-stalinista que, desde fina~ les de los cincuenta se habia introducido en los discursos de la cultura.*' Para la critica de arte ands cercana ala vanguardia tin marxismo revisado a partir de figuras como el joven Karl Marx, Antonio Gramsci, Galvano della Volpe 0 Adolfo Sanchez Vazquez permitian la articulacién de ‘una concepcién del arte como una actividad humana en sociedad; subrayando la necesidad de su compromiso social; apoyando su valor experimental, as{ como su cardcter critico y trans- formador.* La nocién de vanguardia que se promovié durante los afios sesenta se oponia fir memente a la coneepcién burguésa, sitwindose, por el contrario, al lado del pueblo. Como definfa Llorens en 1967: «La Vanguardia es una actitud de rebelin contra la trivialidad bur- Suesa de arte [...] que restringe la actividad artfstica a la condicién de placer (susceptible de devenir mercaneia) para las élites de poder». En gran medida a través del pensamiento de Marx, mediado por Sanchez Vazquez, (pero también de pensadores como Roger Garaudy 0 Femando Claudin), superaban asf la pasividad que el marxismo ortodoxo acordaba a las artes visuales, aunque compartfan su cardcter beligerante al entender que, como habia escrito Agui- Jera, «la cultura tenia inevitablemente un sitio de lucha en la existencia politica». La ‘concep- cién del arte a Ja luz de este marxismo occidental no solo les permitié entender el arte arrai- gado en la estructura social y politica, sino que, por la dimensién prdctica que caracterizaba al Pensamiento marxiano, posibilitaba el establecimiento de unas coocdenadas para la accién en {a praxis, sin tener que renunciar al experimentalismo formal que caracterizaba a los movi- ‘mientos de vanguardia. De ah el interés por las vanguardias soviéticas que habian conseguido, aungue precariamente, poner’en prictica esta asociacion. No obstante, la integracion de tas tendencias vanguardistas en el sistema de mercado de la Sociedad de masas en Ia segunda mitad de los sesenta (como el Op Arty el Pop Art), dio lugar, Principalmente en el circulo de ComunicaciGn, a un cuestionamiento sobre la propia validez de Ta vanguardia, su capacidad de provocar un verdadero proceso eritico y de participar efec- tivamente en la transformacién social. De hecho, la propia recuperacién del constructivismo ‘venfa mediada por una visién negativa Y practicamente fallida de las posibilidades de éxito de 1a vanguardia, asumiendo que dicha transformaciGn podria Hevarse solo a cabo a partir de un cambio estructural de los medios de produccién, paderes econémicos y relaciones sociales. 2% ANDERSON, Perry. Considerations on Western Marxism, Londres, NLB, 1976, & Yer Barkemo Lopez, Paula. «.a sombra de Marx: yanguardia, ideotogia y sociedad en la erica es- Dafiole del segundo tranquismov, Papla Barreiro Lépez y Julién Diaz Stinchez (eds.). Criticals) de arte, Dis. ‘crepancias hibridaciones de la Guerra ia a ta globalizaciéin, Murcia, Cendese, 2014, pp. 253-274 ¥ Loxens, Tomis. «El desarollo actual dc las artes visnales en valencia», Hogar y anjuitectura 2°72 (Suplemento}, 1967, s. p. _* AGUILERA CERN!, Vicente «Notas bibliogrélicas», Suma y sigue del arte contemporiineo, 1° 9-10, Valencia, marzo 1966, p. 98,LA CRITICA DE ARTEY LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA GENEALOGIA DEL ARTE MODERNO, Justo en la misma fecha que se publicaba Constructivismo, Comunicacién hacta una reedicién ampliada de volumen previamente publicado en Ciencia Nueva de los exeritos sobre arte y literatura de Marx y Engels renombrado como Textos sobre la Produccién Artistica. Valeriano Bozal, a cargo de ta introducei6n, reforzaba la misma idea, explicando qre «el camino hacia cl futuro» se abre «en el seno de la produccisn industrial y de la misma divisién del trabajo, proceso en el que Ia actividad artéstica aparece atrasada respecto a otras actividades producti- ‘vas. Para continuar con el argumento del discurso de los dos epigtafes anteriores, el camino del futuro se abre en el medio, y en la transformacién, de la infraestructuray. Fijando raices: vanguardia artistica y la realidad social en Venecia Ciertamente tas posibilidades de ese futuro de transformacién estructaral pareefan final- ‘mente abrirse unos pocos afios después, con la muerte de Franco, y coincidiendo con fa pre~ sentaci6n de un primer balance de las relaciones entre vanguatdia y realidad social en el espa- cio hegeménico de la Bienal de Venecia. Sin todavia abandonar el concepto de vanguardia—a pesar de su fragilidad y proceso de critica por parte de los propios organizadores— la comisin curatorial, denominada Comisién de los diez, proponta aproximarse a Espafta y a su Vanguar- dia Artistica y Realidad Social. A wavés de 1a exposici6n era posible interacionalizar la reconstriccién conceptual que 1a erftica durante los sesenta habia realizado de la vanguardia espaiiola, dando un papel primordial a las perspectivas del Equipo Comuaicacién. De hecho, Bozal, Corazén y Marchén formaban parte de In ComisiGn de los diez. y Ludolfo Paramio es- cribia el texto de apertura del catélogo. No es mi intencién en este articulo entrar a analizas en detalle esta muestra que, desde la misma preparacién, provoes sendos debates y comentarios y sigue siendo frecuentemente citada —lo que no significa suficientemente analizada—en la hhistoriografia espaiiola. Me interesa, en cambio, ahondar en como la mues‘ra se vali6 de la pri- ‘mera vanguardia, en la codificaci6n e intemacionalizacién de la conceptualizacién de la nocién de vanguardia y arte modemo que Ia erftica de arte militante habfa venide desarrollando acti- ‘vamente desde los afios sesenta, Buscando «analizar y comregir»“” 1a imagen de la vanguardia presentada por el régimen, esta se definfa en su relacién con la lucha de clases y con los pro- ‘cesos sociopoliticos. : No obstunte, en este caso fa mirada ail pasado, aunque conceptualmente empapada de la recuperacién de la primera vanguardia y una visién programética de la misma —tal y como hemos explicado—, se retrotraia a la propia tradicién hist6rica espaftola. ALM existfan referen- ® Bozat, Valeriano.«lntzoducciénn, Tex sobre la produccién artistica, Madrid, Comunicacion, 1972, p.40. La comisia estaba integrada por Tomas Llorens, Valesiano Bozal, Equipo CrSnica, Alberto Corazén, Antoni Tapies, Antonio Sara, Agustin Ibartola, Oriol Bohigas y Manvel Pérez (como sceretaio) 2" Bozat, Valeriano y LLOnsNs, Tomis, «lntroducciOn», Espafa, vanguardia anisticay realded social, 1936-1976, Barcelona, Gustavo Gil, 976, p. XT. 2% Tams Llotens especificaba en el caldlogo el papel de! régimen en la rentabilizcion de a vanguardia aristica: «El réyimen no se fimite a explotar el prestigio intemacional, sino que [.) utiliza también estas exposiciones para ir operando une seleccién discriminatora,orientada polficamente hacia la neutralizacién ‘deuldgica, en el sene inismo de Ias Vanguardiasy LOU, T. «Vanguania y poltica» BozAL, LLORENS, 1976, p. 153.94 BL ARTY LA RECUPERACION DEL PASADO RECIENTE tes de una asociaciGn entre vanguardia untistica y vanguardia poltica que, al igual que 1a mi- rada a los veinte, podfa ser convenientemente reutilizada. En este aspecto, las referencias a la primera vanguardia espafiola, radicada en el posicionamiento antifascista de Ios artistas espa ‘holes durante la Guerra Civil, fue extremadamente important. EL proyecto se defin’a como , Hispania, Revista espaole de histori, n.° 23, 2010, pp. 137-162 Sobre las pokimicas véase Tonner, 1997, pp. 212-279. ¥ en relaciGn con las diferenes aciones poliicas paricjpantes en los debetes y su resolucién en los procesos de latransicién véase también Haro, Nocnf de. «La historia del arte espaol de Ta ranscién: consecuencias policas de una representaciam, ALBARRAN, 2012, pp, 225-248 * Aquttana Cunt, Vicente, Prélogor, Josep Renan, Funcién socal del cartel publictaro, Valencia, Fernando Tones, 1976 “* NiiSkz, Ménica, ¢El realismo espaol fuera de Espafa: transmision y ectura de una identiad estéti- a durante la guomma fifa (pp, 131-142); Diaz Sanci2,Iulié, «Una polémica (rusrada) de partido», ca Miguel Cabafas Bravo. £1 arie expat! fuera de Espana, Made, CSIC, 2008, pp. 675-681. *” AGUILERA CeRni, 1976, p. 10. “AGUILERA CRN, 1976p. 12. © Aqutueea Cen 1976. . 12. ¥ coatinuaba explictument: «Por consiguients Ia evocacién histérica, 1a reingerecn y la reconquista de los valores proscritos desde Ia postguecra, no pueden rewotraemos & unas discondias que, ademas de beneficiar una reaccn que no quisiera soltartranca, comportarfa un grave ana- eronisio al confunciry entremezclar situaviones objetivay adicalmente distintas (AGUILERA CERT, 1976, p13)98 BLARIE Y LA RECUPERACION DEL PASADO RECIENTE, Descle esta misma perspectiva habfan presentado apresuradamente Aguilera Cerni y Mo- Teno su contraproyecto para la exposicién espaitola de la Bienal de Venecia del 1976. Este se basaba en la «teconciliaciény y, ademés de incluir a los artistas de la Repiiblica como, Bardasano, Monleon, Ballester, Renau, introducfa, por ejemplo, a los denominados «fran- quistas»: Sdenz de Tejada, el archivo de la revista Vértice, junto con documentacién del Museo del Bjército.” Esta perspectiva encontraba eco en el prologo de Renau, que servia a Aguilera Cemni para ajustar el papel que la primera vanguardia republicana deberfa tener dentro de los procesos ya transicionales del final del franquismo. De este modo, explicaba «Desde esta perspectiva, Is actual reedicién se inscribe en los esfuerzos hacia la informacién Y epertura, hacia Ja reintegracién de la “Espaiia peregrina” y la presencia de una cultura espafiola crecida en las tremendas horas del desgarramiento y en el dolor del exilio: Bajo la amplia bandera de la concordia y la reconciliacién nacionales, se van abriendo con paeifica ¢ inflexible firmeza los ventanales hacia perspectivas democréticas. Hay una ecuacién a re- solver, una ecuacién en cuyos términos [...} tienen especial valor testimonial los escritos de Josep Rena». Para la Comision de los diez estas premises no podfan ser mas exr6neas y planteaben, en cambio, una perspectiva eritica, una exposicién, como explicaba Bozal, «con argumentos his- t6rico, que, siguiendo las intenciones dc Llotens, demostrara la tensién entre lo local y 10 in- temacional, presentando los procesos fallidos de la vanguardia «ajustando cuentas con el mo- delo norteamericano de 1a vanguardia».®* Ademés, en una carta colectiva de ta comisién * El proyecto inclafa més de una centena de nombres. Aquellos inclnides en el proyecto oficial, junto a otros de diferentes zonas ideolégicas sin centrase en el proyecto vanguardistico especificamentc. Algunos de fos anistas eran Séenz de Tejuda, José Gutiérrez Solana, Danicl Virquez Diaz, Pancho Cossio, Benjamin Palencia, Mannel Angeles Ortiz, Joaquin Vaquero Palacios, Pablo Palazuelo, José Maria de Labra, José Maria Yeurralde, Jordi Perivol, Gerardo Rueda, Carlos Mensa, Antonio Lopez y Salvador Dal («Proyecto provisio- hal para las manifestaciones espafiolas», Archivio Storico della Biennale di Venezia, Arti Visivi b 234). EI proyecto ha sido comentado y reproducido en ToRRENT, 1997, pp. 221-239, % Aguneaa Cera, 1976, p. 17. © Entrevista con de Tomas Llorens con la autora, Denia, 2 de julio de 2011. Reproducimos todo el ‘comentario realizado por Llorens sobre esta cuestin ea la entrevista, a pesar de su longitu, debido a su interés. Explicaba se trataba de: «ajustar eventas con e! modelo norteamericano de la historia de las van- ‘guardias, porqué yo ya llevaba 6 afios en Inglaterra, El componente més importante de mis escritos, lo que ‘pasa es que munca Ie he formulado de un modo explicito, como critico de arte esta en ls erica de la narra cidn de vanguardia. E1 modelo dominante cn la narrativa de la histaria del arte modemo es que la historia, del arte modemno es una sucesi6n de movimientos de vanguardia. Y el argumento de la exposicién, que luego no eseribi nuace, de Venecia del 76 cra precisamente le nocién de venguardia, era una especie de isin hoidiza en ia que los artistas y la cultura en general cafan periddicamente como una especie de subrogacién de La lucha contra Franco, de Ia lucia contra cl capitalism y que, automaticamente, cada ver ‘que se planteaba esa critica al capitalismo el sistema la absorbfa y eso provecaba la nevesidad de un nueno movimiento de vanguardia ecttico respecto del anterior, y ese es el argumenta, la conclusién que subyace es un poco gramsciana, en el articulo del libro que publicamos con in guardia artistic y realidad social». Boral por su parte explicaba que: «lo que queriainos era hacer una exposicién histérica sobre cual habia sido la relaci6a entre la vanguardia y el Régimen, la realidad espa- ‘ola desde la guerra hasta el 76. Era como una especie de balance, eso era la Bienal. ¥ cl follén lo organi- _zaron porqué querfan hacer wna Bienal representativa de la nueva democracia espatola, Nosotros les dij ‘mos que nosotros no tenfamos nada que ver con eso, que aquello cra una exposiciéa de historiadores, una ‘exposicién con un argumento, que cra un ergumento hist6rico, y si les gustaba pues bien y si no pues que le fbamos a hacer, pero no querfamos hacer una exposicién demoeréties. Esa no era nuestra pretensién, No PREERRRRR SPREE BSE & LREH E FERI. @ &LA CRITICA PE ARTY LA BUSQUEDA DE UNA NUEVA GENEALOGIA DEL ARTE MODERNO... 99 basaban su scleccicn en la recuperacién y justicia a ese pasado hist6rico al que todos referfan. « Entre Madrid, 22 de septiembre de 2011), © eDeclaracién de la comisién organizadora de la exposicin “Expatia: vanguardia artistica-realidad so- cial, 1936-1976"», datado en Venecia 16 de julio de 1976 (ASBV, Arti Visvi, b 232), & Vease el artieulo Onosa, José Luis. «Socialistas y comunistas desean que Espana no participeoficial- ‘mente en la Bienal de Venecia~ (ASBV, Ani Visivi b 234); carta de Vicente Aguilera Cemi a Ripa di Meana, Milano, 12 enero de 1976 (ASBN, Anti Visivi b 234); Carta de José Maria Moreno Galvan a Ripa di Means, 19, enero 1976 (ABY, Arti Visivi, b 234), Una mayorta de los documentos de las polémicas suscitadas fueron publicados en el nimero especial de Ia revista Camunicactéin XXI, n.* 31-32, 1976. % «Declaracién de la comiisia organizadora de la exposiciGn “Espaiia: vanguardia attistice-realidad so- cial, 1936-1976"», datado en Venecia 16 de julio de 1976 (ASBY, Arti Visivi, b 232) % Carta de Valeriano Bozal a Francisco Fernindez Bucy fechada cl 4-2-1975 (Archivo privado de Fran cisco Fernandez Buey).100. EL ARTEY LA RECUPERACION DEL PASADO RECIENTE ‘aut6nomo que encontraba acomodo dentro de los ifmites de la dictadura. La mirada atrés y la recuperacién de la primera vanguardia y el legado de la Reptiblica se convirtié en un arsenal te6rico para conceptualizar los movimientos artfsticos emergentes bajo Ta bandera de vanguar- dia comprometida y disidente, que introducfa los principios de colectivizacién en la produccién artistica, su integraci6n en la Iucha de clases del lado del proletariado, de participacién en la sociedad y de emancipaciéa, con el fin de contestar To que definfan como la burguesa y apoli- tica individualidad del arte auténomo, promovida por la dictadura, No obstante, con la cons- tatacién del esperado final del franquismo, la primera vanguardia (y sobre todo fa lucha re- ublicana antitascista) se convertia, para un grupo de critics del entorno del Equipo Comunicacién, en més que un referente, en una especie de impulso (0 un inicio y fin del reco- rrido como en la exposicién) para la propuesta de modelos de desarrollo para el futuro («mo- delos de una prictica artistica coherente»).” La Transicién implicarfa, sin embargo, otra di- receién para el mundo cultural y artistico en la que la vanguardia politica se reempla76 por una transvanguardia auténoma y apolitica, que respondfa a la actualizacién neo-capitalista de la joven democracia espafiola a los estandares europeos.* ® Carta de Ia comisién a Carlo Ripa di Meana, 20 enero de 1975 (Archivio Storico della Biennale di Venezia. Arti Visivi, 234). Sobre estos procesos véase CARRILLO, Jess. «Amnesia y Desacuerdos. Notas acerea de los Jugares de Ja memoria de las pricticas urtistioo-riticas del tardofranguismox, Arte y politica de identidad, vol. 1, di= cicmbre, 2009. pp. 1-22: ALBakR&n, Juan. «Ente e! viejo arte politico y las nuevas politcas artisticas: la dsactivacién del arte espatiol durante la transicin democritica», Trasdés, Revisia del Museo de BB. AA. de Santander. 11, 2009 y el volumen colectivo AraRRAN, 2012, El presente texto forma parte de los resul- tados de Ia investigaciéa realizada en el marco de mit contrato Ramén y Cajal (RYC-2012-11702) adserita a Ja Universidad de Barcelona y alos proyectos de investigacin «Tras la Replica. Redes y caminos de ida ¥y vuelta en el aste espariol desde 1931» (Ref. HAR 2011-25864) y «Ant, Glogalitzacis, Intereulturalidads (20148GR 1050).