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APUNTES BÁSICOS SOBRE GUIÓN LITERARIO

CÁTEDRA DE PRODUCCIÓN - PROF. CORINA LEIBINSTEIN
El GUIÓN es una historia contada en imágenes, con inserción de los hablados y de determinados
asertos y/o indicaciones referidos al resto de la banda sonora. Difiere de la literatura en que es un
intermediador, se corona cuando es producido y se concreta como relato audiovisual. El argumento y
la película son una unidad, no es posible una película sin un guión que la estructure. La estructura
dramática es el enlace y la organización de sucesos, episodios o acontecimientos que componen el
relato, el cual, aunque parezca una obviedad, se divide en principio, medio y fin.

En cinematografía se considera cortometraje a un film de hasta veinte minutos, mediometraje entre

veinte y sesenta, y largometraje partir de los sesenta minutos de duración. La media de un
largometraje es de noventa a ciento veinte minutos. Hay ciertas variaciones referidas a los límites
máximos de un cortometraje, pero aquí se exponen valores convencionales.

Cada página de guión, escrita en hojas A4, con fuente Courrier New 12 pts., con interlineado simple en
formato americano, intercalando acción y sonido, o en hojas tamaño ejecutivo para el formato
europeo, a dos columnas, alternado acción y sonido – que prácticamente no se usa pero no está de
más conocerlo, todavía algunos devotos lo aplican en libretos televisivos - corresponde al cálculo
convencional de aproximadamente un minuto por hoja, referido a la posterior duración de la obra
terminada en pantalla, independientemente de que haya más acción que diálogo, o viceversa, o partes
iguales, e incluyendo en esta aceptación ciertas variaciones en el tamaño de letra para los
encabezados y espacios mayores al cambiar de escenas.

La práctica clásica, comprobadamente efectiva, indica que es capital el diseño del arranque, cuando es
necesario capturar la atención del espectador inmediatamente; es aquí cuando se debe presentar el
personaje principal y sentar las bases de la historia, iniciar las situaciones que la sostendrán.

Si pensamos en un guión de 120’ tendremos las primeras 30 páginas para desarrollar este cometido.
Más allá de la duración de cualquier largometraje los primeros 10 minutos son vitales. Es durante este
lapso cuando se atrapa el favor del público. Este período es, obviamente, mucho más ajustado cuanto
más corta sea la obra. Luego hay que sostener el interés, por lo que la primera parte culmina con un
punto de giro - o plot-point -, que es un nudo en la trama, un conflicto dramático, que dirige la
historia hacia la segunda parte, también llamada confrontación, que es donde el personaje enfrenta
obstáculos que le dificultan avanzar hacia su objetivo. Este espacio culmina a su vez con otro nudo
dramático, que es el enlace con la resolución del relato. Un final con fuerza, enérgico, normalmente
completa la historia, haciéndola clara y comprensible. El patrón descripto se expresa siempre como
paradigma. Paradigma es sinónimo de patrón, que también significa modelo, prototipo, arquetipo,
para pescar lo que estamos diciendo, ¿me siguen? Fenómeno, entonces les paso una guía de “cálculo
literario”:

En un guión de 120 páginas = 120 minutos

Planteamiento Pág. 1 – 30

Primer nudo Pág. 25 a 27

Confrontación Pág. 30 – 90

Segundo nudo Pág. 85 a 90

Resolución Pág. 90 – 120

ESTRUCTURA: La fuerza que mantiene unido el guión, la columna vertebral y el esqueleto, es la

estructura. Sin estructura no hay historia, y sin historia no hay guión. La estructura tiene que estar
tan íntimamente integrada a la historia que no se debe ver. Es la relación de las partes con el todo, la
herramienta que le da unidad, que ensambla la acción, los personajes, los episodios y acontecimientos
que constituyen el guión. Es lo que permite modelarlo con una consistente carga dramática. Sin esta
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configuración se deshace cualquier prometedora línea argumental. Un buen guión siempre posee una
sólida línea de acción dramática, sabe hacia donde apunta y avanza paso a paso hacia su resolución.

Piensen en un edificio, en lo que no se ve, cimientos, vigas, columnas, cableados. Poco importa lo
llamativo que pueda verse si carece de una estructura que lo sostenga. Una construcción no debe ser
endeble, su arquitectura debe corresponder a las características geológicas y climáticas donde se erige,
y nunca debe ser construido precariamente, con riesgo de que no resista, se agriete y se venga abajo.
Sobre esta comparación digamos que un libro cinematográfico requiere una estructura que permita
abordar el relato desde los más variados criterios hasta dar con el más satisfactorio para concretarlo
audiovisualmente, y que dicha arquitectura va a ser precisa y fortachona para que, justamente, la obra
resista, no se agriete ni se venga abajo.

LÍNEA ARGUMENTAL: Narración resumida, concreta, precisa, que se va a desarrollar luego en el

guión. El cuento, vamos.

GUIÓN LITERARIO: Relato organizado por escenas consecutivas, que incluye los diálogos y
prevenciones de sonido, en tercera persona y en tiempo presente.

Es preciso tener muy claro que esencialmente se está contando en imágenes, por lo que expresiones
adecuadas en la literatura que informan respecto a las sensaciones y emociones de un personaje no
sirven para un guión, porque en este se debe indicar cómo lograrlas al filmar. Si tenemos un personaje
en un bar revolviendo su café no tiene sentido explayarse en sus pensamientos, ya que estos no se
ven. No digo que no se mencionen, porque perfectamente pueden ser complementarios y guiar a los
intérpretes, sino que por si mismos no alcanzan para nada. El recurso de la voz en off hay que usarlo
con extrema cautela.

Supongamos que el personaje está angustiado. Se puede especificar, por ejemplo, que tiene la mirada
perdida y que le tiembla el pulso. Si el personaje está feliz podremos escribir que sonríe levemente y
tamborilea con la cucharita al compás de algo que está silbando. ¿Qué melodía? Porque también cabe
establecer qué tema, ritmo o estilo estará soplando. De nada sirve que se escriba que “Heriberto siente
que la vida se le escapa entre los dedos” ni que “Remigio percibe que esta vez ganó y que Solange
Belinda caerá rendida a sus pies”, si todo lo que tenemos es a nuestro héroe sentado a una mesa
revolviendo el azúcar de su café, ¿estamos? Así es que habremos de exteriorizar de alguna manera
como esos sucesos afectan el estado de ánimo de los personajes.

El Guión Literario es, entonces, la descripción, lo más detallada posible, de la obra que va a ser
realizada, con el que trabajarán:
 Las áreas jerárquicas (Productor – Productor Ejecutivo) para analizar la conveniencia de desarrollar
un proyecto, y en ese caso diseñar la producción, calcular el primer estimado de costos y abordar
la demanda de los recursos necesarios.

 El Director, para articular la puesta en escena particularmente cuando se trata de una realización
argumental.

 El Jefe de Producción, para analizar detalladamente los requerimientos destinados a la concreción

de la obra en aplicación del mencionado diseño de producción.

 El Asistente de Dirección, que desarrollará el plan de rodaje y la tarea de efectuar audiciones,

preseleccionar y presentar actores para los distintos personajes.

 Los intérpretes, para elaborar la personificación de los caracteres que representarán, conocer las
situaciones y los diálogos, y encontrar un lenguaje común con el Director y con sus pares en los
ensayos y en el rodaje.
 El Director de Fotografía, para bosquejar los climas cromáticos y definir los medios técnicos para
alcanzarlos.
 El Departamento de Arte, para proyectar los decorados, idear el vestuario y demás requerimientos
de su competencia.
 El Sonidista, que irá definiendo el carácter de la banda sonora y preparando su equipamiento de
trabajo.
 El Compaginador, que tendrá una perspectiva del ritmo que la película deberá tener.
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 El Equipo Técnico en su conjunto, para saber qué película (o más bien en general, qué audiovisual)
está realizando. Es importante que cada trabajador tenga oportunidad de leer el guión, además de
las cabezas de equipo.

TRATAMIENTOS: Se denominan así las versiones del Guión Literario hasta su forma final, y se los
ordena numéricamente (1º Tratamiento, 2º, etc.). El término “versión” también es procedente. A mi
me gusta más el primero, me da la impresión de contracción al trabajo, elaboración de alternativas, de
balances y soluciones, y versión me cae como más antojadizo. Cada loco con su tema dicen en mi
barrio, la verdad es que da lo mismo, así que mejor bajarse de entre las ramas y retornar al asunto
que nos convoca.

EL CONFLICTO DRAMÁTICO: No refiere a los encontronazos, colisiones ni contiendas de la vida

cotidiana, sino que se trata de una confrontación de diferencias, de acción y reacción: Caracteres,
intereses, sentimientos y conductas vinculados en la acción narrativa, que deben conducir a un apogeo
y a una resolución.

La diferencia entre las peripecias corrientes y los hechos que se narran en un guión reside básicamente
en que mientras las primeras van y vienen atestadas de pormenores subsidiarios, interrupciones y
repeticiones, los segundos estructuran los momentos más reveladores de una historia, de modo que
los arcos que los van encadenando permitan un desarrollo completo de la obra que recibirá (¡y
juzgará!) el espectador.

Entonces, hay un conflicto dramático que mueve la acción y diferentes conflictos secundarios. Las
proporciones varían según la longitud del producto pretendido y/o de la complejidad del relato, aún
cuando el resultado dure un poco más que un suspiro.

EL SUPEROBJETIVO: Es la verdadera intención del texto en torno a la que se va construyendo la

historia visible, la base del discurso interno del film que universaliza la temática principal.

Tener un claro superobjetivo nos afirma la base sobre la que descansa lo que en realidad estamos
diciendo, despeja las incertidumbres para la construcción narrativa.

Para pasar en limpio la teoría y comprender mejor de qué estamos hablando, hagamos memoria,
muchachos, de lo que aprendimos en la escuela, y vamos al ejemplo que sigue, que es un clásico de la
enseñanza de guión:

¿Cuál es el sostén de la malaventura de Edipo? Sófocles nos conduce siguiendo el derrotero de un niño
al que su padre mandó matar porque se le había profetizado que ese recién nacido sería su asesino. El
comisionado se compadece y entrega la criatura a un pastor para que lo críe. Edipo crece y prospera
sin conocer su verdadero origen. Ya mocetón, regresando sin saberlo a su tierra natal, por una trifulca
en la ruta deriva hacia el otro mundo a un tipo de lo más fastidioso. Termina casado y teniendo hijos
con Yocasta, viuda del rey de Tebas, muerto por un desconocido en un cruce de caminos. Edipo reina
con éxito un tiempo antes de enterarse de que mató a su padre y que su esposa es su madre.

Para evitar cálculos insensatos o burlas crueles vale la pena apuntar que la expectativa de vida en
aquellos tiempos era francamente baja, de forma que seguramente las diferencias de edades eran
menores: Yocasta bien podría haber tenido breves trece años cuando dio a luz a Edipo.

Faltando unas cuantas temporadas para el uso de los divanes con fines terapéuticos el pobre infeliz se
castiga a sí mismo arrancándose los ojos y abandona el trono para andar pobremente por los caminos
hasta su muerte (La verdad es que a la hora de flagelarse no andaban ahorrando, y se ve que tampoco
se había popularizado el consuelo de un par de litros de ginebra. Después nunca faltan quienes dicen
que todo tiempo pasado fue mejor...).

El superobjetivo de este drama es que nada puede cambiar el destino marcado, que también
puede aplicarse a la tragedia de “Romeo y Julieta” de Shakespeare, ¿se entiende? Significa que detrás
de cualquier historia hay algo fundamental que supera un mensaje sencillo. El superobjetivo es el
fundamento filosófico del relato.

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EL DISCURSO: Es el raciocinio, la conexión, la inferencia, es decir, es la línea continua de acción que

reúne las partes, que da coherencia a los objetivos parciales y los lleva a la meta, de modo que todas
las líneas se funden en una corriente principal. Es lo que estamos diciendo, nuestro significado.

ESTRUCTURA CLÁSICA DEL DRAMA: Ninguno de los cambios tecnológicos ni las actualizaciones en
el arte narrativo ha cambiado cardinalmente lo que el bueno de Aristóteles nos legó, allá lejos y hace
tiempo, que es la organización según este ordenamiento: El héroe comete una falta, insiste en ella,
toma conciencia y lo soluciona (o no), momento en el que se resuelve la historia. Estas cuestiones se
traducen académicamente, para la escritura del guión, de la siguiente manera:

Acción ascendente: Introducción, Conflicto Inicial, Cambio, Clímax hasta la Cúspide.

Acción descendente: desde la Cúspide hasta la Resolución Final.

Este armazón requiere de puntos de giro, nexos o arcos (conflicto principal y conflictos
secundarios), lo que nos regresa al principio del apunte. (Aparte: un paseo por las fuentes que incluya
algún que otro texto de ese pibe, con un diccionario escolar a mano a modo de respaldo lingüístico,
créanme que tiene su encanto, mejora el vocabulario, favorece cualquier petulancia durante una cena
refinada e incluso es posible que mejore el cutis. No se me achiquen, que no se diga que son unos
flojitos).

Sigo. El cine es un artificio, y como tal creador de una realidad diferente. Cuando el espectador se deja
llevar y manifiesta credulidad respecto a la historia que relata, se produce el juego emotivo e
intelectual que pone de manifiesto la obviedad inmensa de que la ficción no tiene que ser verdadera
sino verosímil. Consumada esta condición es que durante la proyección no tendremos ninguna duda
de que la sangre es verdadera, que el frío es espantoso, que estamos viviendo en un lejano futuro, o
que esos dos están tan enamorados que no se dan cuenta del pavoroso monstruo que se los va a
masticar en breve. Nos adentramos en la historia haciendo caso omiso de que eso fue creado por una
cantidad de sujetos tan corrientes como nosotros.

La fuerza, el poderío del lenguaje cinematográfico, supera aún a los que sabemos más que el
espectador común respecto a los medios utilizados para cada creación, y si no los conocemos con
precisión técnica, al menos los sospechamos. Ni así nos afecta, porque una película bien hecha nos
incorpora, nos anexa mientras dura y todavía después.

Ahora bien, si nada de eso sucede, ¿qué explicaciones puede haber? Varias: la obra puede tener
errores técnicos, actuaciones poco convincentes, pero el peor pecado de todos es que no esté bien
construido el relato. Es cuando sobreviene el aburrimiento, perdemos la concentración, no sabemos
cómo acomodarnos en la butaca, nos domina la conciencia del ámbito físico en el que estamos.

Muy bien, ¿cuáles son los factores que pueden terminar con nuestra paciencia? Por ejemplo la
charlatanería, las disertaciones inacabables cuando una oración o una mirada bastan. Lo que queremos
como espectadores es que nos cuenten un cuento, como cuando éramos chicos, desde “Había una vez”
hasta “colorín, colorado”, con lo cual - ¡chocolate por la noticia! - venimos a descubrir que resulta
también nuestro objetivo como cineastas contar un cuento que atrape el interés del espectador. En
nuestra doble condición sabemos que no se trata de empequeñecernos en piezas simplotas, sino que
cualquiera que nos propongamos realizar tiene que estar bien erigida desde un inicio. Luego filmarlas,
sonorizarlas y compaginarlas con destreza, imprimiendo el ritmo adecuado al género y al estilo,
buscando un equilibrio entre la imagen y el sonido.

No es poca cosa contar una fabulita desde la cinematografía ni desde la televisión. El correcto encaje
de las partes prevalece sobre las técnicas utilizadas, pasando a tener una lógica inapelable los
persistentes esfuerzos del Coyote por atrapar al Correcaminos, que Don Lockwood (Gene Kelly) baile y
cante bajo la lluvia, que los orkos avancen sobre la Tierra Media.

Regresemos a “Edipo Rey”. ¿Cuántas obras tendrían para ver los antiguos griegos? No muchas. Es
razonable deducir que el público acudía a ver varias veces las mismas, cuyos contenidos conocía
perfectamente. Así, el fondo de la cuestión era cómo se contaba lo mismo en las diferentes puestas.
Un buen tiempo después seguimos predispuestos a ver varias veces la misma obra audiovisual si de
veras nos atrapó, tal como escuchamos una y otra vez la música que nos gusta o saboreamos a
repetición nuestro plato preferido, más allá de la certeza de que el tiempo se nos va a acabar sin que

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alcancemos a conocer buena parte de las multiplicidades que el mundo ofrece. Emparentadas con
estas sensaciones resultan las nuevas versiones de filmes pretéritos o de otras nacionalidades.

Resulta que nos reímos a carcajadas, lloramos con desconsuelo, fantaseamos descontroladamente por
un/a congénere que nos enamora en la pantalla, padecemos un miedo angustioso, nos figuramos
protagonizar la ficción – que no por nada nos sabemos los diálogos de memoria -, sin importarnos un
peperulo que estemos viendo la misma película por nonagésima vez. Además de nuestras personales
aficiones, lo más probable que esté bien contada. Esa es la madre del borrego, ahí es donde se coloca
la piedra fundamental.

Conexamente, la avanzada psicología social aplicada a los medios de comunicación domina tan bien
estas cuestiones que nadie puede decir honradamente que no ha adquirido algún producto inducido por
la publicidad fílmica. Penosamente cada dos por tres corremos el riesgo de comprar cualquier buzón,
manipulados por inescrupulosos que dominan las herramientas de comunicación, y más veces que las
aceptables, de a uno o amuchados, caemos como chorlitos. Si solamente se tratase de golosinas o
desodorantes, bueno… Ahora bien, ¿está bien aplicar estas manipulaciones respecto a nuestras
“master-pieces”? ¡No me pongan cara de estampita! ¡Claro que si, lo que no quita que con dignidad y
conciencia, siendo buena gente!

Es fundamental recordar que el Guión Literario es la base para un cálculo de costos realista, razonando
a qué público va dirigido, evaluar sus posibilidades comerciales, decidir qué director y qué elenco
resultarán más acordes con el proyecto, entre tantos otros componentes que edifican las obras
cinematográficas. Realista bajo ningún concepto es decir “aunque necesito tanto me voy a arreglar con
menos porque tengo talento y ganas”. Eso no es ser realista, es ser soberbio y pavo.

Los textos educativos, las conferencias y las investigaciones hacen especial hincapié en la ficción.
Entiendo imprescindible no obviar el documental - que no desarrollaré en este apunte -, estableciendo
que en todas sus formas el cine tiene que ser entretenido. No en términos de festivo, alegre o
divertido, sino de atractivo e interesante. Si no se conquista ni se sostiene la atención del auditorio,
mis estimados, es plata tirada.

Abro aquí el paraguas alertando que sobre gustos hay tanto escrito que imponer pautas rígidas
referidas a que es lo que se debe realizar y que es lo que no sería una despótica torpeza. Hay públicos
para todo. Lo inteligente es usar correctamente los instrumentos con que se cuenta para no perder la
atención de aquel al que dirigimos nuestro trabajo ni, consecuentemente, su respaldo a futuro. Por lo
tanto al maquinar un material sobre motivos no imaginarios igual va a haber pautas que seguir, que
son las de una estructura que sustente el guión.

Se suele hablar de Argumental y Documental, como si los documentales careciesen de argumento.

Este descuido puede conducir a una minimización, o por lo menos a confundir una creación documental
con un noticiero. Un reporte periodístico se ocupa de lo inmediato, de lo simultáneo o lo urgente, sin
omitir que asimismo es cierto que se compagina antes de su emisión, aunque sea a las apuradas, para
proporcionarle coherencia a lo registrado, lo cual obliga a una elemental organización argumental. Pero
un film o programa documental editorializa, considera los beneficios y las desventajas, prepara el
material, planifica el registro con un objetivo y una duración predeterminada, o sea que tiene un
soporte estructural que, notablemente, le permitirá tener la flexibilidad de introducir sucesos no
programados. Tiene Guión.

HERRAMIENTAS ESENCIALES PARA LA ESCRITURA DE GUIONES

En todos los órdenes de la vida la búsqueda de nuevas formas de expresión y de investigación,

artísticos, científicas, tecnológicas, etc., tiene la puerta abierta sobre la base de lo ya existente. Esto
provee sustento teórico, o, para ponerlo en palabras sencillas, para estar en desacuerdo con algo, para
proponerse innovar estilos, lenguajes, conceptos, corrientes, es necesario conocer aquello que no nos
satisface. Además, convengamos en que es pura ganancia no andar perdiendo el tiempo en inventar lo
que ya está inventado ni quedar pagando como un zoquete descubriendo algo que hace rato que está
patentado.

Presentemos entonces los factores con los que un guionista trabaja:

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IDEA (STORY LINE): Una idea es el disparador creativo, y debe ser posible resumirla en
pocas líneas. Ejemplifiquemos:

 La guerra de las galaxias: En un futuro lejano un niño entre millones nace con las condiciones
necesarias para ejercer el poder del bien y salvar al universo. Sus facultades serán entrenadas
antes y durante la batalla contra el mal, encarnado sorprendentemente por el padre que no
conoció.

 Philadelfia: Un abogado es despedido aduciendo mal desempeño en su trabajo cuando la causa

verdadera es que es discriminado por estar enfermo de SIDA. Hará valer sus derechos llevando a
juicio a la empresa contratante, aún sabiendo que va a morir.

INVESTIGACIÓN: Hay que reunir, seleccionar y clasificar la información necesaria.

 Es necesario delimitar el objetivo del tema que queremos desarrollar, es decir, si será de ficción o
documental, y de entretenimiento, informativo, educativo, etc.

 Conocer el tiempo del que se dispone para realizar la investigación y escribir el guión.

 Definir el perfil del público principal al que estará destinado.

 Definir la duración deseada de la película y de este modo la extensión del guión, la cantidad de
páginas necesarias para la escritura.

 Seleccionar y revisar la bibliografía, los documentos, entrevistas, encuestas, es decir, todas las
fuentes de información necesarias y estar atento a mantenerlas actualizadas.

 Recordar que cuando hay poco tiempo es fundamental ser preciso y riguroso, ya que el exceso
informativo puede dificultar la tarea.

 Establecer el esquema de temas, subtemas y asuntos secundarios para la elaboración del

contenido. Es conveniente presentarlos en el orden cronológico en el cual serán expuestos.

ESCALETA: Estructura básica, esqueleto, el ordenamiento conciso de los puntos principales de la

historia. Es una lista de las acciones y momentos clave esbozada en forma clara y concisa.

Para formularla con la mayor certeza posible es necesario contar con el material informativo recopilado
y clasificado de modo tal de organizar la tarea. Por ejemplo, las fases de la enfermedad, las etapas del
proceso judicial, deben ser conocidas de antemano para desarrollar criteriosamente una historia como
‘Philadelfia’.

Como en un juego se maniobran las acciones dramáticas imaginadas para cambiarlas de lugar,
superponerlas, reiterarlas, rememorarlas, dosificarlas, inclusive eliminarlas; como en una prueba de
compaginación el escritor ensaya y confirma el ritmo que deberá sostener posteriormente en la
escritura del guión; y como lógica secuela, la realización de la escaleta allana el ordenamiento,
desarrollo y enlace de las escenas.

LÍNEA ARGUMENTAL: El relato de la película. Es la etapa previa al guión en la que nos manejamos
con mayor libertad en cuanto al estilo literario.

 Una buena maniobra es imprimirle a esta narración la cualidad genérica de la película que
intentamos escribir, o sea, redactando de manera risueña si preparamos una comedia, con intriga
para una de suspenso, etc.

 La línea argumental puede incluir diálogos enteros o parciales, pero de nada sirven si luego no son
utilizados en el guión.

 Deben reflejarse claramente las situaciones más importantes del guión.

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 Debe procurarse contestar de antemano todas las preguntas que podamos formularnos respecto a
la historia que estamos contando.

Un argumento satisfactorio indica que el escritor tiene ya una visión global de sus objetivos y de los
recursos narrativos y dramáticos necesarios para alcanzarlos. Esto significa también que ha
comprobado la coherencia de los distintos componentes de la historia y sus nexos recíprocos, es decir
que ha encontrado una estructura eficaz.

DESCRIPCIÓN DE LOS PERSONAJES: La caracterización de los personajes centrales y secundarios

es fundamental para establecer los lazos entre ellos, para diseñar los diálogos en función de los
mismos, para sostener sus conductas y sus modos de actuar. Como de esta manera definiremos más
astutamente sus roles en el guión, es importante dotarlos de:

 Una vida. Pasado, presente y futuro, todo lo que se nos ocurra.

 Conducta: Características especiales en determinados momentos o frente a ciertos estímulos.

 Gustos, tendencias y particularidades.

 Rasgos físicos, gestos, movimientos.

 Medio social.

 Ocupaciones, grupo familiar, relaciones afectivas, etc.

Ejemplos:

BEGOÑA FLORES FRUTOS. Alrededor de 30 años, soltera. Ella y sus hermanas llevan sus
nombres debido a que su padre, aristócrata de fortuna, ha hecho un culto a sus apellidos.
Largamente en edad de merecer ha dejado pasar el tiempo dedicada a casi nada, excepto hacer
encajes a bolillo y bordar con cierta maestría, produciendo manteles y servilletas que dona a los
pobres de la comarca, cuyos beneficiarios no necesitan en lo más mínimo. De contextura rotunda lo
suyo no es hacer deportes, caminar ni andar a caballo. A fuerza de languidez y sedentarismo, las
variaciones en su vida tienen que venir hacia ella porque no se va a esforzar personalmente por ir a
buscarlas. Su padre aspira a casarla con un candidato de pro en quien pueda pensar como eventual
socio y no en un mantenido como los maridos de sus otras hijas, Rosa, Violeta y Azucena. Si porta
escudo nobiliario, mejor. Begoña, con tal de casarse, acepta los galanteos del elegido.

HÉRCULES AQUILES GUERRERO VALIENTE, CONDE DE PEÑAROL Y VASCO DA GAMMA.

Rondado los 25 años, desde la pubertad batalla entre su baja estatura y su físico esmirriado y esos
nombres fatales que sus padres le asestaron en función de los apellidos, compensando esa
desdicha con unos bienes familiares cuantiosos que ha aprendido a administrar con criterio.
Lamentablemente no han sido suficientes como para enamorar a alguna belleza a la que esposar.
En realidad nadie le ha dado calce nunca, y para mayor desesperación está un poco panzón.
Cambia su atribulada perspectiva cuando el ilustre caballero Flores Frutos le insinúa la posibilidad
de emparentarse políticamente. Como por lo menos para los negocios la oportunidad salta a la
vista, Hércules se da a la tarea de cortejar a la candidata, obligándose a ser paciente porque la
chica es un poco estúpida.

SECUENCIA: Unidad dramática o temática compuesta mayormente de una serie de escenas. Una
secuencia es comparable a un capítulo de una novela. Las más fáciles de observar para comprender el
concepto son las llamadas Secuencias de Presentación, que abren casi todas las películas precediendo,
acompañando y concluyendo con los títulos de inicio.

ESCENA: Acción dramática con sentido en sí misma, habitualmente - pero no exclusivamente - en un

mismo escenario físico y temporal. Cada escena define el punto de vista: desde dónde o desde quién
vemos y oímos lo que sucede en la pantalla.

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PAUTAS DE LA ESCRITURA DEL GUIÓN

Cada una de las escenas se encabeza con su correspondiente numeración, escenario y efecto. Por
ejemplo:

ESCENA 22 – INVERNADERO – INTERIOR - NOCHE

A continuación se redacta un primer párrafo correspondiente a la descripción del lugar, si dicho espacio
es visible:

Invernadero estilo francés, iluminado con la luz tenue de unas farolas y

el resplandor de la luna que la cúpula y las paredes vidriadas,
ligeramente empañadas, dejan pasar. En una tabla de trabajo descansan
herramientas y guantes de jardinero. Como pequeñas joyas brillan gotas
de agua sobre las plantas. Al lado de un arbusto de flores blancas, una
silla de hierro forjado. Sobre el asiento hay un tejido de encaje en
progreso.

Luego, en párrafo aparte, se describe la acción, intercalando los diálogos, los ruidos o la música a
medida que aparecen. Sin ser obligatorio, la tendencia es que los ruidos y la música se presenten en
formato cursivo (itálico). El guionista incluye la información que le interesa remarcar y que el director
y sonidista tendrán en cuenta.

Un vals suena apagadamente. Puerta que se abre.

Roce de seda entre las hojas.
Entran vestidos de fiesta BEGOÑA y HÉRCULES. Ella embutida en un vestido
de color vistoso que le aprieta bastante. Lleva un abanico de buen
tamaño, también bastante llamativo. Luce un lunar artificial sobre un
pómulo al que a veces tiene que asegurar presionándolo con los dedos. A
pesar de sus esfuerzos el aditamento va cambiando de lugar sobre su
cara. Él es un hombre joven no muy alto, que parece aun más bajo debido
a la gran peluca que ella porta. Su traje de etiqueta no contribuye a
mejorarle la estatura.
Continúa escuchándose música a lo lejos durante la escena.

HÉRCULES toma entre sus manos las de BEGOÑA, empinándose en puntas de

pie y mirándola a los ojos, hacia arriba.
HÉRCULES
¡Oh, bella rosa, ansiaba tanto el momento de encontrarme contigo a
solas!
BEGOÑA
Begoña...
HÉRCULES
¿Qué?
BEGOÑA
Que me llamo Begoña, Rosa es mi hermana.
HÉRCULES
Lo sé, misteriosa, inalcanzable orquídea...
BEGOÑA
Begoña
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HÉRCULES
¿Qué?
BEGOÑA
¡Que me llamo Begoña te digo! Orquídea es mi prima. Por cierto no
es tan inalcanzable, está cruzando el parque en el salón de baile.

BEGOÑA termina su parlamento mirándolo sugestivamente por encima del

abanico. HÉRCULES la abraza con vehemencia. A ella se le desacomoda el
vestido.
HÉRCULES
¡Qué y cuán graciosa eres, mi pequeña margarita! ¡Ardo en deseos de
deshojarte!
BEGOÑA
¿Qué te pasa hombre, por qué no me llamas por mi nombre?
HÉRCULES
Sentémonos, capullo, y hablemos...
El la guía hasta la silla invitándola a tomar asiento. Sigue caminando
de puntillas para parecer más alto. Aún acomodándose el corset ella se
deja caer.
Crujido del mueble que es casi un sollozo.
BEGOÑA salta como un resorte.
BEGOÑA
¡Auch, mecachoendié! Digo, me clavé la aguja del macramé...
HÉRCULES
Pobrecita niña, déjame que te recite un poema para hacerte olvidar
el dolor de tus asentaderas.
BEGOÑA quita la labor de la silla y se acomoda, dispuesta a escuchar a
su galán, a quien le pasa un cojín que este usa para sentarse a sus
pies. Ella le toca la cara con ternura, pero en realidad recupera el
lunar de artificio que durante el abrazo se transladó al mentón de él y
se lo coloca nuevamente en su mejilla. HÉRCULES entrecierra los ojos e
inicia su recitado, masajeándose con disimulo sus cansadas piernas. Ella
lo escucha estirada en una posición sugestiva, como una estrella del
cine mudo, arrancando blancas florecillas que se va comiendo.
HÉRCULES
En el cielo las estrellas,
en el campo las espinas,
y en el medio de mi pecho
mi adorada clavelina...
BEGOÑA
¡Begoña, joder!
HÉRCULES suspira con desaliento.

Corina.Leibinstein@gmail.com – Cel. 011. 15-5328-2500

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A lo lejos se escucha ahora una polca y se alcanzan a oír las

exclamaciones alegres de los bailarines.
Cada esfera de trabajo debe obtener de la lectura del guión literario información clara relativa a la
tarea que deberá desarrollar.

Examinando esta escena, a grandes rasgos, surge el estilo arquitectónico del escenario, tal como
deberá buscar el Location Manager o diseñar el Escenógrafo. Avisa a este último respecto a las fuentes
de iluminación que deberá incluir en la ambientación y que el Director de Fotografía tendrá a su
disposición para combinar con la luz de la luna, la cual tendrá que generar en forma artificial. También
anuncia al Departamento de Arte que deberán dotar de un cierto empañamiento a los cristales y que,
amén de todas las plantas que se distribuyan tiene que haber una en particular cuyas flores deben ser
comestibles, de modo que serán enviadas a hacer de repostería, en modelos y cantidades necesarias,
inversión no común que tendrá en cuenta Producción para el desarrollo y el dominio del presupuesto.
Hay información general destinada a Vestuario y desde luego a Maquillaje y Peinado.

DIÁLOGOS: Para redactarlos hay que conocer a los personajes, de manera que sus dichos los
relacionen entre sí y con el público, en conjunción con el género y las características generales de la
película.

Mediante los diálogos los personajes pueden aportar elementos informativos tanto sobre ellos como
sobre la historia que se cuenta. Cada frase sitúa al personaje en un contexto. En oportunidades las
palabras ayudan a expresar lo que con la acción resulta insuficiente, como revelar secretos, o
manifestar un deseo íntimo, o referirse a un suceso del pasado. Existen recursos como el flash-back y
el racconto para mostrar hechos anteriores, y flash-forward para adelantar el futuro, así como se
pueden filmar imágenes oníricas, pero, dependiendo de la forma y de los costes, un texto puede
satisfacer esas necesidades en menos tiempo.

A veces es empleado como medio de evolución, es decir, cuando la frase pronunciada nos deriva a la
imagen siguiente. Es importante ser cautelosos para no ser redundantes. Que un personaje suspire
“¡Ay, cómo me gustaría estar en la playa!” no obliga a mostrar una playa. Hay que meterse en la
cabeza que todo lo que se ve y lo que se oye tiene que tener una razón de ser. Lo que sobra enrarece,
desconcentra, o sea, opera contra el ritmo.

Nadie conversa en las películas como en la vida cotidiana. Los diálogos deben ser precisos. Solemos
rezongar enfáticamente respecto a filmes extremadamente verbalizados, con justa razón. Uno siente
que le toman el pelo cuando le explican lo que es obvio, no solamente cuando la deducción es
inevitable sino cuando, para peor, lo estamos viendo ¡y vienen a revelarnos que estamos viendo lo que
estamos viendo! El espectador – cualquiera de nosotros – sufre un ataque de bostezos o, incluso, tiene
ganas de agarrarse a piñas. Así que la cuestión es escribir con autocontrol, guardar para mejor
oportunidad o despedirnos forever de aquellas oraciones tan inspiradas que nos brotaron del alma,
porque en el guión no encajan ni ahí, molestan, pierden el valor que les queremos otorgar y de paso
cañazo arrastran consigo a lo que de veras es valioso.

Otra recomendación: Usar las voces en off con el recato necesario, sean estas de los personajes, de un
narrador, la voz de la conciencia o del ángel de la guarda amigo. El hecho de que no se vea no habilita
al guionista a caer en excesos parlantes.

Bueno es saber que entre los diálogos convenientes figuran aquellos que permiten bajar la tensión, ser
instrumentos de transición, que le dan un respiro al espectador y le permiten prepararse para la
continuidad del relato. Allí reside la importancia de estos, igual que las miradas, los trayectos,
determinadas acciones u objetos, cuya presencia no influye en la cuestión central pero ayuda a
mantenerla. Por eso se filtran bromas o levedades en dramas, por necesidad. No es sencillo, pero
tampoco imposible.

Por lo demás, cuantos más sólidos sean los parlamentos más fácil les resultará a los actores
representar a sus personajes.

Un guionista tiene que saber que su trabajo va a ser intervenido, así que, aunque más no sea por
autodefensa, cuantos menos flancos desguarnecidos deje, más contento va a andar por la vida.

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Una demanda vital e inexcusable, aclarando que no me importa un pomelo gastarlos a repetición:
¡Escriban con corrección, con acentos, sin confundir B con V, con los signos de puntuación en su lugar!
¡Recuerden que cada coma es una breve respiración, que si se ponen muchas se transforma en un
ataque asmático, y que si no hay ninguna basta con leer en voz alta para convencerse de que se
derivará hacia una apoplejía por falta de aire!

Ahora, querubines, manos a la obra. Tómenselo en serio aunque el destino que ambicionen no rumbee
para este lado. Sólo imagínense el dolor de cabeza de leer guiones ajenos que no sean mínimamente
aceptables. Créanme, palpitan las sienes, duelen los ojos, crujen las sinapsis. Es espantoso, se los digo
por experiencia.

Unos párrafos de Jean-Claude Carriere para finalizar, y unos saludos por sus apuntalamientos a, en
democrático orden de nacimiento, Ernestina Gruzman, Lelia Varsi Dondoglio, Mark Axelrod, Felicitas
Rossi Anastasi y Ernesto Parisow:

 ...Un buen guión es, en realidad, aquel que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la
vida, el guión ya no existe. En la película ya terminada es, sin duda, aquello que se ve menos... El
guión no es la última fase de una aventura literaria, sino la primera fase de una película... El
guionista es más cineasta que novelista...".

 ...Escritura cinematográfica: se trata de una escritura que se debe recordar a cada instante a sí
misma, con insistencia casi obsesiva, que está destinada a desaparecer, a una inevitable
metamorfosis...".

 ...El guión es aquel que cuenta con menos lectores: como mucho un centenar. Y todos buscan en él
únicamente su interés particular y profesional..." (Actores, productores, distribuidores, director,
ingeniero de sonido, director de fotografía, etc.).

 ...De todas las formas de escritura, la cinematografía me parece la más difícil, pues para ponerla
en práctica son necesarias unas cuantas cualidades que raramente se encuentran reunidas. Hace
falta talento, inventiva, emotividad, tenacidad; un mínimo de capacidad literaria e incluso de
habilidad. También un sentido especial del diálogo, que debe parecer real sin serlo, y un buen
bagaje técnico..."

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