TRABAJO SOBRE EL II MOVIMIENTO DE

MÚSICA PARA CUERDAS, PERCUSIÓN Y

CELESTA (1936) DE BÉLA BARTÓK.

ANÁLISIS MUSICAL II
CURSO 2006-2007
PROF. DRA. CHRISTIANE HEINE
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE Y MÚSICA
HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MÚSICA

MARTA PELÁEZ CORCHS

SAMUEL LÓPEZ MÉNDEZ
I. INTRODUCCIÓN

La obra fue compuesta en 1936, y estrenada el 21de junio de 1937 en Basilea, por
encargo de Paul Sacher (1906-1999) para que fuera interpretada por la Basel Chamber
Orchestra, fundada por él en 1926 y dedicada sobretodo a la interpretación de música
antigua y contemporánea, extendiendo su repertorio en los últimos años al repertorio de
vanguardia. Música para Cuerdas Percusión y Celesta suele encuadrarse dentro del
Neoclasicismo practicado por Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky y otros, y que tiene
como principal fundamento la vuelta a la objetividad que en Alemania se llamó Neue
Sachkiechkeit asociada con un deseo de claridad y orden; de hecho se estrna el mismo
año que Pedro y el Lobo de Prokofiev, Quinta Sinfonía de Shostakovich y el Carmina
Burana de Carl Orff, obras tod as ellas enmarcada s dentro del Neoclasic ismo. A pesar
de esto el universo personal de Bartók y su particular visión de la tonalidad y del

folklore hacen muy difícil catalogación de la obra en un solo estilo.

En nuestro trabajo hemos intentado profundizar en los elementos fundamentales del
lenguaje musical de la obra, sin atender directamente a las características del estilo
Neoclásico, para llegar en la conclusión a un resumen de los elementos de innovación y
de la tradición usados por el maestro.

II. CONTEXTUALIZACIÓN

Estos años se caracterizan por el crecimiento de las tensiones internacionales y el

advenimiento del los totalitarismos en países como Alemania e Italia que propiciarán el
estallido de la Segunda Guerra Mundial; es el año de la proclamación del eje Roma–
Berlín de Hitler y Mussol ini y el inicio de la guerra civil españ ola. Esta tensión
creciente en el panorama político se acompaña por el desarrollo del lenguaje de las
vanguardias artísticas, sobretodo del cubismo sintético y del expresionismo en artes
plásticas y de la superación de los retos de la atonalidad en el lenguaje musical.
Atendemos a un proceso de progresiva intelectualización del arte en todas sus formas y

sobretodo en el plano musical, a un deseo de claridad y objetividad. Son frecuentes las

exposiciones internacionales de arte cubista y expresionista, lo que propicia las
relaciones intertextuales de las artes y el enriquecimiento de los diferentes vocabularios
a través del conocimiento mutuo de las distintas estéticas.
III. CARACTERÍSTICAS FORMALES

Forma

La forma musical utilizada por Bartók en este segundo movimiento es la sonata, es

decir, presenta una estructura tripartita de exposición, desarrollo y reexposición (a lo
que se añade una coda). La Exposición se estructura en dos subsecciones o grupos
motívicos bien delimitados; A ocupa los compases 1-67 y B los compases 68-168. Esta
estructura está justificada en el hecho de que existe un silencio que refuerza el cambio
motívico, además en este caso B empieza en sol menor, pudiendo actuar como
dominante según la teoría de los ejes de Bartók.

El Desarrollo (cc. 187-373) se estructura a base de pequeñas células motívicas del

primer grupo de A, como el uso del glissandi de cuerdas en intervalo de tercera menor,
que ahora aparece en la tonalidad de si bemol, que se encuentra delimitada dentro del
eje de domi nante. El proceso modulante de esta secció n se estructura a través de
técnicas imitativas.
La reexposición (cc. 374-490) muestra el primer grupo motívico en la tonalidad srcinal
aunque con un cambio en la métrica, tras ello se plantea una pequeña coda que marca el
final de la obra.
En este movimiento, el segundo de la obra, prevalece la noción de simetría, que está
presente además en el resto de los movimientos entre sí. Ernö Lendvai propone un
análisis en torno a la relación con la serie Fibonacci y la sección áurea, conceptos que
no fueron utilizados conscientemente por Bartók, al contrario que otros compositores
como Mozart y Debussy. Establece paralelismos entre los intervalos constructivos y la
serie, atendiendo al número de semitonos; realmente existen coincidencias en el uso
preferente de los intervalos de 3ª m (3 semitonos) sobre el de 3ª M (de cuatro); así como
el uso recurrente de los intervalos de 2ªM, 4ªJ, 6ªm, 8ªAum… que serían

consecutivamente en número de semitonos: 2, 3, 5, 8, 13 es decir, los primeros números

de la Serie Fibonacc i. Los tipos de acorde s estarían relacio nados con la sección áurea
en conjunción con la teoría axial del compositor, de este modo clasifica los acordes
según las sustituciones que realiza en base a las relaciones con las notas de su círculo de
ejes. Diferencia entre acordes , , ,y

Instrumentación

La instrumentación es una de las cuestiones que nos hacen plantearnos la naturaleza

de la obra, ya que está catal ogada como obra camerística aunqu e más bien podría
considerarse como obra para pequeña orquesta. La plantilla musical de la obra al
completo se podría agrupar en dos secciones diferentes atendiendo a las cualidades
rítmicas o melódicas de su uso en este determinado movimiento:
• Grupo rítmico de idiófonos y membranófonos formado por dos cajas, un
tam-tam, dos timbales, un bombo, platillos, celesta y un xilófono. Destaca el
uso que hace Bartók de la celesta como elemento melódico que supera su

condición tradicional asociada a los grupos rítmicos y tímbricos, así como el

eminente sentido rítmico-percusivo del piano, que junto a la celesta tiene un
papel de mediadores entre los dos grupos de cuerdas. El arpa también se
podría agrupar aquí, si bien sus apariciones son fundamentalmente en forma
de arpegios.

• Dos grupos enfrentados de cuerdas desglosadas de manera antifonal que

forman dos quintetos de cuerda, cada uno de los coros formados por dos
violines, una viola, un violonchelo y un contrabajo.

La disposición de los instrumentos a la hora de la interpretación marca el carácter

antifonal de la obra, creando dos secciones instrumentales entorno a cada coro de
cuerdas. Esto busca crear un efecto estereofónico en el oyente, que percibe una
separación sonora entre ambas partes. Esto puede relacionarse con los usos policorales
que caracterizaron la música durante el barroco (siglo XVII).
La textura

Predomina una textura contrapuntística imitativa que contrasta con pasajes en los
que predomina la homorritmia imitativa. En la exposición de los motivos la
presentación de estos se hace de manera homorrítmica y en unísono, que se van
desarrollando a través de técnicas imitat ivas y en ocasiones contrapuntísticas. Se
aprecia esto en el inicio de la obra, compases 1-18.

Figura 1. Homorritmia en Motivo a) (cc. 4-7).

La presentación de estos grupos motívicos se hace siempre de manera antifonal

entre los dos grup os de cuerdas al uníson o, resultando así una textura imit ativa. Las
partes contrapuntísticas más interesantes las vemos en el grupo motívico b) durante los
compases 68-77, que además se caracterizan por la riqueza melódica y por ser una de
los grupos motívicos de mayor extensión, ya que el resto de la obra está caracterizada
por pequeñas células motívicas muy breves. En el desarrollo se aprecian dos zonas de
texturas fugadas, una durante los compases 243-297 y otra inmediatamente después y
que se extiende hasta la reexposición.
Rasgos melódicos

Este segundo movimiento se caracteriza por el fuerte componente rítmico que se

emparenta con lo folklórico y con el ritmo de danza y que es uno de los presupuestos
estilísticos del Neoclasicismo. Las melodías están cargadas de una rebosante ritmicidad
y vitalidad, enfatizadas a menudo por el tratamiento modal, por los recursos cromáticos,
que dinamizan aún más los ricos esquemas rítmicos de los pasajes contrapuntísticos e
imitativos, y por la falta de disgregación melódica al no existir melodía acompañada. El
componente folklórico es otra de las cualidades distintivas de las melodías de Bartók,
que puede verse con claridad en el tema B de la exposición.
Las melodías se presentan de manera motívica y no temática, por lo que la aparición de
pequeñas células motívicas recurrentes será constante en toda la obra; los motivos
principales aparecen expuestos durante la primera sección de la forma sonata y luego

serán variados a través de diferentes procedimientos durante el desarrollo.

En la exposición, el grupo motívico A –compases 1 al 67– está formado por dos

motivos fundamentales a los que llamaré a) y a’) respectivamente.

Figura 2. Motivo a) (cc.4-7).

Donde a) aparece desde el compás 5 hasta el 18 de forma antifonal, es decir, las

diferentes exposiciones o sucesivas variaciones del motivo van pasando de un grupo de
cuerdas a otro. Se caracteriza por su alto grado de cromatism o, y por estar sometido a
una ligera variación desde su primera exposición hasta la última vez que aparec e.
Además de los intervalos cromáticos se conforma de tonos enteros y terceras mayores,
lo cual refutaría la tesis de Lendvai según la cual, los intervalos estructurales de la obra
se corres ponden en núme ro de semitonos con la serie Fibonacci. La variación del
motivo a) se produce a partir del compás 10, donde se mantiene pero cambia

Armónicamente, a) reposa al final de cada frase en los grados I y IV de la tonalidad de

Do en la que comienza la exposición de la obra.
 Hasta el compás 40 no aparecerá a’), aunque entre a) y a’) surgen nuevos centros o
grupo motívicos que actúan como pequeñas células que se utilizarán de forma
recurrente a lo largo de todo este segundo movimiento.

Figura 3. Motivo a’) (cc. 40-42).

Figura 4. Célula melódica (cc. 19-21). Figura 5. Célula melódica (cc. 154-158)

Esta cuestión se aprecia por ejemplo en la breve frase ascendente del piano durante
los compases 19-25, que repetirá el mismo instrumento en el compás 154 en una quinta
ascendente. Estas sección de puente entre los dos subgru pos motívicos se caracteriza
también por el empleo del estilo imitativo de las voces, donde las breves célula s
motívicas son presentadas con un creciente sentido de aglutinación, es decir, la
persecución característica de los pequeños núcleos motívicos repartidos entre las voces
se estrecha progresivamente.
El siguiente subgrupo motívico es a’), que tiene especial relevancia al estar
construido por uno de los intervalos constructivos más importantes de la obra, la cuarta
justa descendente. Este material aparece a lo largo de todo el movimiento de manera
incesante; además es este uno de los pasajes más característicos del movimien to por su
riqueza contrapuntística y su fuerza expresiva, que deriva a partir del compás 56 en una
zona cadencial que evidencia el paso hacia el siguiente grupo motívico B.
 B se extiende desde el compás 68 hasta el final de la exposición, que en sí mismo
contiene un desarrollo motívico al que he llamado puente y que ocuparía los compases
94-114, en los que se pasa del eje de tónica al de dominante.

Figura 6. Contrapunto en el grupo motívico b) (cc. 68-77).

Comienza con b) un motivo cantable y de carácter folklórico durante los compases

68 al 95 en estilo contrapuntístico, que se caracteriza por ser la frase más larga de este
segundo movimiento. Al igual que en todos los grupo s y subgrupos motívico, éste se
presenta de forma antifonal repartido entre las dos secciones de cuerdas, y también se
dividiría en dos grupos fundamentales. La repetición del motivo se hará con una

variación de la tesitura, pasando del violín primero y violonchelo del primer grupo de
cuerdas a la viola y el violonchelo del segundo. Otra de las características es cierto aire
de hoquetus al comenzar su exposición, así como una gran carga rítmica y un sentido
melódico con aire de danza popular.
Tras el puente comienza b’) que lo considero emparentado con a’ por estar
construido a partir de cuartas descendentes y ascendentes con carácter de dominante.
Este subgrupo motívico b’) se extiende desde los compases 114 al 154, con uso
recurrente de acordes mayores/menores, estilo fugado y abandono del uso antifonal de
los grupos de cuerdas.

Figura 7. Grupo motívico b’) (cc. 114-117).

Es otro de los puntos álgidos de la obra, en los que la estética utilizada es cercana a
lo expresionista por lo extremo de su amplitud, expresividad, inquietud armónica y los
acusados saltos en los intervalos; este motivo se va disolviendo a través de la primera
célula motívica presentada en este segundo movimiento, el intervalo de tercera menor
en glissandi, esta vez usado de manera imitativa cuerda por cuerda; poco a poco se va
integrando a otro subgrupo motívico que quizás podría considerarse como un puente a
pesar de su carácter temático, ya que media entre la exposición y el desarrollo. El
puente o subgrupo c’) (cc. 154-187) vuelve al carácter antifonal del movimiento y usa la
pequeña célula motívica del compás 19 para introducir de nuevo al piano, que se
distingue por un ritmo fuerte en ostinato. Es destacable cómo ahora las cuerdas parecen
imitar la frase propuesta por el piano, en lugar de imitarse unas otras como en el resto de
la obra, este momento insólito se refuerza por la única entrada de la celesta durante todo
el segundo movimiento. Tras esto se inicia una sección de tutt i de cuerdas en ostinato
sobre el acorde de Sol M que indica el final de la exposición y el comienzo del
desarrollo en la tonalidad de la dominante como es norma en la sonata clásica.
En cuanto al uso del folklore, importantes autores nos hablan de las grandes
diferencias en el tratamiento de los materiales folklóricos que se hace durante el periodo
del Romanticismo con respecto al uso que de ellos hacen los del posterior
Neoclasicismo; la diferencia básica estribaría en el deseo de objetivación de los últimos,
que se apoyan por las fuentes directas, por el trabajo de campo y el desarrollo de la

etnomusicología, labor a la que Bartók se dedicó durante muchos años como

recopilador de melodías folklóricas húngaras, llegando a juntar más de cinco mil
melodías. Frente a esta objetividad, el Romanticismo basa su sentimiento nacionalista
en las fuentes literarias, mitológicas etc, como es el caso de Wagner. En esta línea de
pensamiento, Elliot Antokoletz, importante estudioso dedicado durante más de dos
décadas a la obra de Bartók, destaca la importancia del rigor estructural en sus
composiciones para controlar la gran energía dinámica que lo caracteriza, así aplica
formas clásicas en un continuo diálogo con la experimentación armónica y el contenido
folklórico de sus composiciones de las décadas 30 y 40; la fuente principal de su
vitalidad musical descansa en el juego entre lo modal y lo cromático que se aleja de la
lectura que el Romanticismo hace del nacionalismo y se aproximaría más hacia lo
gitano que hacia lo puramente húngaro, haciendo de su lenguaje algo más universal. 1 En
resumen, en estos años los compositores como Bartók obtienen inspiración en el
folklore para ampliar el vocabulario tonal, frente a las épocas pasadas en las que se
limitaban estos lenguajes para adaptarlos a las reglas de la música academicista.

1
Stephen Downes, Analysing Bartók’s Visions: Portals to Modernism and the doors of Reception. Music
Analysis, 23/ii-iii (2004).
Rasgos armónicos

Bartók parte en la obra de tres sistemas de armonía:

El sistema axial

Cambia la relación Tónica-Dominante, sustituyendo el intervalo de quinta (V-I) por

el de cuarta aumentada, que divide la escala por su punto central. Puede verse dicha
sustitución en los compases 40-44, donde el tema principal se desarrolla a partir de un
juego melódico entre el intervalo de cuarta y el de cuarta aumentada resultante de añadir
al anterior un semitono.

Figura 8. Sistema axial (cc. 40-44).

También puede observarse en la relación entre los dos coros de cuerdas. En los
compases que siguen al compás 200, por ejemplo, observamos un contraste entre un
centro tonal sobre mi bemol en el primer coro y un centro tonal en la en el segundo
coro, creando un juego sonoro entorno al tritono.
Figura 9. Sistema axial utilizado como superestructura. Contraste entre Mi bemol y La.
El sistema tonal

No aparece según los modelos clásicos de Tónica, Dominante y Subdominante.

Podemos entender como pertenecientes a dicho modelo, sin embargo, los fragmentos en
los que aparecen las relaciones de triada entre los diferentes sonoros de modo
estructural, como los correspondientes a los compases 210-220. En ellos aparece la
triada como patrón estructural, si bien su uso no es el típicamente tonal, sino que es
utilizada para la creación de mixturas, jugando con el cambio del centro tonal.

Figura 10. Mixturas (cc. 215-220).

En los compases 397-404, por otra parte, la tonalidad será utilizada como medio de
señalar una cadencia y cambio de motivo, jugando un papel más importante las
funciones tonales de Tónica y Dominante, si bien reformuladas.
Es caracterísco también el uso por parte de Bartok de acordes mayores/menores,
como podemos observar en los compases 466-467.
 Figura 11. Acorde Mayor / menor (cc. 466-467).

El sistema modal

Fundamentalmente podemos observarlo en la amplia variedad de escalas utilizadas,

que juegan un papel importante tanto vertical como horizontalmente. Podemos citar la
utilización de la escala hexátona (cc. 100-110), la escala dórica (cc. 287-297), la escala
mixolidia (cc. 450-453), diferentes escalas cromáticas que por lo general no exceden de
un tetracordo (cc. 4-8;). Es importante señalar el cromatismo polimodal como patrón
compositivo que el mismo Bartók reconoció que utilizaba en la composición para
sintetizar escalas a partir de la superposición de dos modos, lo que podemos observar en
los compases 256-264.

Figura 12. Escala hexátona (cc. 100-105).

Por último, hemos de referirnos también a la un pequeño pasaje en el que he creído

ver una aproximación a la estética dodecafónica por encontrarse en escasos dos
compases los doce sonidos de la escala, creando un efecto de pérdida de centro sonoro o
pantonalidad durante los compases 457-459.

Figura 13. Aproximación dodecafónica (cc. 457-459).

Una gran parte del movimiento se caracteriza por el juego continuo entre los dos
primeros patrones compositivos (sistema axial y sistema tonal) mediante una
bitonalidad provocada por la superposición de ambos sistemas compositivos en
diferentes agrupaciones paralelas (cc. 199-242; 518-520; ver figura 9). En las secciones
iniciales y finales de la obra, por otra parte, tiene una especial importancia el sistema
axial, cuyo intervalo principal de cuarta aumentada juega un papel estructural (cc. 1-20;
40-43; 494-508).

IV. C ONCLUSIÓN: INNOVACIONES Y ELEMENTOS EXPERIMENTALES DENTRO DE LA OBRA FRENTE A

USOS TRADICIONALES DEL LENGUAJE MUSICAL

Este criterio diferenciador responde a la idea de encuadrar la obra dentro del

Neoclasicismo; así encontramos el uso de la forma sonata y del contrapunto imitativo,
melodías procedentes del folklore, efecto sonoro antifonal y reminiscencias tonales
como usos de elementos tradicionales, frente a otros procedimientos más innovadores y
experimentales como su sistema axial, el uso de tone clusters, cromatismo polimodal y
la consideración de la simetría como axioma estructurador. A pesar de estas cualidades
que se consideran propi as del Neoclasicismo, no encontramos otras que son más
definidoras del estilo como es el uso de ritmos y sonoridades procedentes de las músicas
urbanas, la mecanización de las estructuras melódico-rítmicas y la burla o ironía a la
propia música.
BIBLIOGRAFÍA

Brincker, Benedikte y Brincker, Jens. “Musical constructions of nationalism: a

comparative study of Bartók and Stravinsky”. Nations and Nationalism,
10/4(2004), pp. 579-597.

Downes Stephen, “Analysing Bartók’s Visions: Portals to Modernism and the doors of
Reception”. Music Analysis, 23/ii-iii (2004), pp.389-401.

Gillies, Malcom, “Béla Bartók”, Grove Music Online ed L.Macy,

<http://www.grovemusic.com>

Lendvai, Ernö, Béla Bartók: an Analysis of his Music (London, 1971)

Morgan, Robert P, La Música del Siglo XX, Madrid: Akal-Música, 1994.

www.paul-sacher-stiftung.ch