JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ

LA IMAGEN DIGITAL: DE LOS MUNDOS

IMAGINADOS A LOS MUNDOS
REPRESENTADOS

A CUESTIÓN DE IMAGEN
Aproximaciones al universo
audiovisual desde la comunicación,
el arte y la ciencia S

Ediciones Universidad
Salamanca
 CUESTIÓN DE IMAGEN.
Aproximaciones al universo audiovisual
desde la comunicación, el arte y la ciencia
 JUANJOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ

LA IMAGEN DIGITAL:
DE LOS MUNDOS IMAGINADOS A
LOS MUNDOS REPRESENTADOS

CUESTIÓN DE IMAGEN.
Aproximaciones al universo audiovisual desde
la comunicación, el arte y la ciencia

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

 ACTA SALMANTICENSIA
BIBLIOTECA DE PENSAMIENTO & SOCIEDAD, 106
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de esta edición:
Ediciones Universidad de Salamanca
y los autores

1.ª edición: mayo, 2013

978-84-9012-228-0 (papel)
978-84-9012-269-3 (PDF)
978-84-9012-270-9 (e-pub)
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Sandra Sue, Hombre que mira su muerte, 2000
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Texto (visual) : sin mediación

CUESTIÓN de imagen : aproximaciones al universo audiovisual desde

la comunicación, el arte y la ciencia / José Gómez Isla (ed.).—1a. ed.—Salamanca :
Ediciones Universidad de Salamanca, 2013
240 p. : il.—(Biblioteca de pensamiento y sociedad ; 106)
1. Comunicación audiovisual. 2. Percepción visual. 3. Arte-Filosofía.
I. Gómez Isla, José.
316.772.2
159.931
7.01
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. LA TRAMA AUDIOVISUAL ANTE SU COMPLEJIDAD

TECNOLÓGICA, TERMINOLÓGICA, METODOLÓGICA Y CONCEPTUAL........... 9
José GÓMEZ ISLA

1. PRAXIS E IDEOLOGÍA: EL DOBLE LADO OSCURO DE LA TECHNÉ.......... 23

Luis ALONSO GARCÍA

2. LAS IMÁGENES COMO ARTEFACTOS COMUNICATIVOS............................ 49

Fernando BRONCANO

3. ARTE, DOCUMENTO Y DISCURSO AUDIOVISUAL: ENTRE LA IMAGEN

DE LA CIENCIA Y LA CIENCIA DE LA IMAGEN............................................ 79
José GÓMEZ ISLA

4. EL NUEVO RÉGIMEN DE LA VISUALIDAD.................................................... 111

Juan MARTÍN PRADA

5. LA IMAGEN DIGITAL: DE LOS MUNDOS IMAGINADOS ALOS MUNDOS

REPRESENTADOS............................................................................................ 121
Juan José DOMÍNGUEZ LÓPEZ

6. CONDICIONANTES IDEOLÓGICOS EN EL CINE: EL CONTROL POLÍTICO

Y LA CENSURAAUDIOVISUAL ALO LARGO DE SU HISTORIA................... 135
Begoña GUTIÉRREZSAN MIGUEL

7. LA LUZ Y EL DISCURSO DE LA FOTOGRAFÍA............................................. 153

José Manuel SUSPERREGUI

8. IMÁGENES ENVENENADAS. CONSIDERACIONES PRAGMÁTICAS SOBRE

LA IMPUREZA VISUAL EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS............................. 179
Francisco Javier GIL MARTÍN y Carmen GONZÁLEZ GARCÍA

9. RETRATOS DE LA INMIGRACIÓN EN LA PRENSA ESPAÑOLA. ¿UNA

IMAGEN FIJA DE LA DISCRIMINACIÓN?....................................................... 193
Carlos MUÑIZ, Juan José IGARTUA y José Antonio OTERO

10. LA IMAGEN DE LA INMIGRACIÓN EN LOS INFORMATIVOSTELEVISIVOS.

ALGO MÁS QUE NOTICIAS............................................................................ 215
Juan José IGARTUA, Carlos MUÑIZ, José Antonio OTERO y Montse DE
LA FUENTE
 INTRODUCCIÓN.
LA TRAMA AUDIOVISUAL
ANTE SU COMPLEJIDAD TECNOLÓGICA,
TERMINOLÓGICA, METODOLÓGICA
Y CONCEPTUAL

JOSÉ GÓMEZ ISLA

Alahoradeabordarunobjetode studiotanescur id zoypolisé-mico molaimagenaudiovisualque, nelmejordeloscaso ,sepresta lasmásdiversa ydisparesinterp etaciones,argumentad s

desde los no menos heterogéneos y plurales puntos de vista, podemos
plantearnos –no sin perplejidad– cuál de todos los enfoques y análisis
posibles es el más certero. Lo más probable es que no encontremos una
única respuesta convincente para esta pregunta, sino varias al mismo tiem
po. Probablemente todas ellas sean igualmente válidas dependiendo del
encuadre hermenéutico que hayamos adoptado.
Por eso, al encontramos ante una encrucijada irresoluble de caminos
epistemológicos, podemos sospechar que la pregunta de partida haya es
tado mal planteada desde su origen. Quizás lo que ocurra es que, en el
ámbito de los estudios visuales no haya ángulos de visión (ni metodologías
de análisis) que puedan considerarse acertados por contraposición a otros
que pudiéramos calificar como errados o inadecuados. En consecuencia,
podemos considerar a los productos audiovisuales como un objeto de es
tudio no solo poliédrico, por la cantidad de facetas y géneros que pueden
adoptar dependiendo de quién los produzca (por ejemplo, un informador,
10 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

un publicitario o un artista visual), sino también polisémico, por la canti

dad de significados que una misma imagen o contenido audiovisual puede
adoptar dependiendo del contexto histórico, social y cultural en el que
se encuadre y en el que se realice su lectura posterior. Validar una única
interpretación de cualquier imagen capturada por una cámara –ya sea fija
o en movimiento–, despreciando el resto de las posibles lecturas que per
mite, puede significar mirar al mundo de la representación contemporánea
y mediática con anteojeras.
La imagen audiovisual se presta a los más diversos y variopintos aná
lisis científicos e historiográficos. Podemos descubrir tantos como finali
dades e intereses puedan encontrarse a la hora de valorar y analizar esas
imágenes. No en vano, las «imágenes de registro» o «imágenes técnicas»,
como convendremos en llamarlas a partir de ahora (más propiamente que
«audiovisuales»), han servido a más amos de los que a menudo le hubiese
gustado a los propios autores que las concibieron. Podemos utilizar este
tipo de imágenes para informar, para crear, expresar o comunicar, para
persuadir y seducir, para convencer y verificar, para deleitar, para infundir
temor o seguridad, para servir como instrumento ideológico, o como arma
arrojadiza para exhortar, para evocar o incluso para exorcizar.
Es cierto que, de igual manera que la imagen audiovisual puede servir
a todo tipo de fines artísticos, publicitarios, informativos, científicos, etno
gráficos, sociológicos, psicológicos o historiográficos, también su análisis
puede ser abordado desde todas esas disciplinas a la que potencialmente
sirve. En cualquier caso, la inmensa mayoría de los estudios sobre imagen
se han llevado a cabo desde disciplinas que normalmente son ajenas a
la propia producción audiovisual, puesto que existe un cierto grado de
dificultad para que el análisis de la imagen pueda ser abordado desde el
campo específico de conocimiento que la genera, es decir, desde el de la
propia tecnología y la «grámatica» audiovisual que la hacen posible.
Es cierto que el resto de los ámbitos de conocimiento, reflexión y
análisis pueden hablar de ella, aventurando las más insospechadas inter
pretaciones sobre la misma, arrojando luces de distinto signo y color sin
que la propia imagen tenga capacidad alguna para defenderse, para validar
o falsar una determinada hipótesis. En definitiva, todo el mundo puede
hablar de la imagen audiovisual y de los efectos que produce, pero ella
apenas puede argumentar nada sobre sí misma, no puede convertirse en
artefacto analítico para dar su propia versión de los hechos que describe,
que rememora, que evoca, que construye o que representa.
La imagen técnica, es decir, aquella que ha sido generada mediante
cualquier artefacto óptico que es capaz de producir un registro foto
sensible (ya sea fotográfico, cinematográfico o videográfico), nació hace
más de ciento setenta años con la aparición de la cámara fotográfica y el
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 11

daguerrotipo. Fueron muchos los que aventuraron en este descubrimiento

una revolución social y cultural de mayor alcance si cabe que el pistoletazo
de salida para entrar en la edad contemporánea que produjo la máquina de
vapor (en relación a la Revolución Industrial). Pero, lo que es igualmente
cierto es que la transformación en los modos de percibir del observador
del siglo XIX ya se había empezado a producir casi con dos siglos de an
ticipación al descubrimiento de la cámara. Esta metamorfosis en el ojo del
espectador se había originado gracias a la aparición de un buen número
de artilugios precinematográficos que intentaban restituir la ilusión del mo
vimiento.
Desde que se hiciera pública la primera imagen fotográfica (gracias a
Nicéphore Niepce y Louis Daguerre), allá por 1839, la imagen audiovisual
ha inundado nuestro universo mediático; y, para bien o para mal, ha des
bancado de su protagonismo primigenio a cualquier otro tipo de imagen
fija anterior realizada de forma artesanal por la mano del hombre, ya fuese
pictórica, escultórica o dibujística.
Muchos fueron los analistas que, durante aquellos primeros años de
gestación del nuevo universo audiovisual, vaticinaron una muerte segura
para el arte, puesto que la imagen fotográfica hacía periclitar a las produc
ciones plásticas y artísticas (pintura, dibujo, grabado, escultura); unas pro
ducciones a las que el ser humano era capaz de insuflar o impregnar algo
de su espíritu, de su impronta o de su estilo personal. Como sentenciaba el
afamado poeta y crítico, Charles Baudelaire, ante el nuevo orden mediático
de la imagen, «…si se le permite [a la fotografía] invadir el terreno de lo
impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que solo vale porque el
hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!»1.
Se acababa así una larga época que desde el Romanticismo se había
encastillado en la teoría del genio artístico. Se daba paso ahora, de forma
inevitable, a una nueva era dominada por un tipo de imágenes que cual
quier individuo, con un mínimo conocimiento técnico de la herramienta
que tenía entre manos, podía realizar de forma solvente. Se abría también
por primera vez una etapa insólita para la democratización de la produc
ción y distribución de las nuevas imágenes técnicas. Con ello, y gracias a la
amateurización de los sistemas y tecnologías audiovisuales, cada ciudadano
anónimo podía aportar al imaginario colectivo la imagen que quisiera dar
de sí mismo y, sobre todo, de cómo veía el mundo.
De lo que no se dieron cuenta aquellos primeros estudiosos y críticos
que abjuraban de la imagen técnica durante el siglo XIX es de que, lejos de

1 Cfr. Charles BAUDELAIRE, «Salón de 1859. Carta al Sr. Director de la Revue Française.
El público moderno y la fotografía», en Salones y otros escritos sobre arte, Madrid: Editorial
Visor, 1996. pp. 229 y ss.
12 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

sucumbir a los amargos y bizantinos debates teóricos sobre las cualidades

artísticas y estéticas de la imagen técnica, este nuevo tipo de producciones
audiovisuales estaban variando para siempre el estatuto del arte con ma
yúsculas. En palabras de un visionario en este nuevo orden visual que se
avecinaba, como Walter Benjamin, «en vano se aplicó por de pronto mucha
agudeza para decidir si la fotografía era un arte (sin plantearse la cuestión
previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el ca
rácter del segundo)»2.
Varias décadas después, y desde la necesaria distancia temporal que
impone cualquier estudio que pretenda analizar la evolución formal y con
ceptual de una disciplina tan joven como la audiovisual, podemos analizar
mejor que nunca los condicionantes sociales, tecnológicos y culturales que
han repercutido de forma determinante sobre la producción de un determi
nado tipo de imágenes, así como los discursos que a su vez generan.
Por ello, la compilación de trabajos que aquí se presentan pretende
arrojar un poco más de luz a este complicado universo de la representación
audiovisual. Nuestro propósito tan solo propone un cruce enriquecedor de
miradas entre estudiosos de la imagen para enfrentar disciplinas, enfoques
y metodologías que no consideramos antagónicas, sino complementarias
y que, a menudo, habían venido analizando el problema desde comparti
mentos estancos.
A nuestro juicio, parece evidente que cualquier creación audiovisual
contemporánea se encuentra atravesando el proceloso terreno de lo artís
tico, al mismo tiempo que se inmiscuye en el ámbito de la comunicación
social y los mass media. Si bien nuestro objeto de estudio ha sido abordado
desde las ciencias sociales, las ciencias de la información y la comunica
ción, pasando por la estética, no debemos olvidar tampoco la contribución
inapreciable que aporta la incesante innovación tecnológica del propio
medio. Las consecuencias de esta innovación resultan inevitables a la hora
de influir sobre el contexto cultural y el pensamiento social en los que se
enmarca. Sin duda alguna, esta contribución le empuja a redefinir cons
tantemente su propio estatuto en tanto que tecnología, medio o lenguaje
visual.
Por todo ello, hemos considerado que, para abordar con suficiente
amplitud de miras la problemática de nuestro objeto de estudio, era priori
tario confrontar tres de los enfoques fundamentales que con frecuencia han
vertebrado el estudio de este tipo de producciones audiovisuales. En pri
mer lugar, debemos considerar el universo de la creación artística contem
poránea, redefinido en buena medida por los nuevos medios audiovisuales

2 Walter BENJAMIN, «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica». En

Discursos Interrumpidos I, Madrid: Ed. Altea, Taurus, Alfaguara, 1973, p. 32.
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 13

de producción aparecidos en este último siglo y medio. En segundo lugar,

también es prioritaria la observación y el análisis desde el ámbito de la co
municación social, puesto que sin ese enfoque no habría investigación po
sible acerca de las motivaciones que animan a los creadores audiovisuales,
ni análisis válidos sobre la intención de los mensajes –y sus sesgos ideológi
cos– y de los significados que sus contenidos transportan; y, por supuesto,
tampoco habríamos recabado datos suficientemente esclarecedores acerca
de los efectos que este tipo de imágenes producen en sus destinatarios (los
espectadores), ni podríamos establecer conclusiones válidas sobre cómo
esos contenidos audiovisuales son interpretados por el público de forma
agregada. También resultará ineludible una tercera mirada a la tecnología
y hacia la forma en que esas imágenes se generan para comprender sus
complicados procesos de codificación y descodificación lingüística.
Por último, parece igualmente pertinente la mirada epistémica apor
tada desde la filosofía de la ciencia y la semiótica. Serán herramientas de
inapreciable valor para comprender los procesos mediales que van a deter
minar las nuevas capacidades sígnicas de las imágenes estudiadas.
Evidentemente, en las últimas décadas la tecnología digital ha supues
to un vuelco en la concepción clásica de los medios audiovisuales existen
tes hasta ese momento. Es más, cada nueva tecnología que aparece tiende
no solo a sustituir y usurpar parcelas de las tecnologías anteriores (de las
cuales ha partido en lógica evolución), sino que también se permite el lujo
de redefinirlas conceptualmente y de poner en tela de juicio la propia na
turaleza de sus antecesoras, es decir, la función para la que fueron creadas
y también sus límites formales y conceptuales.
Por tanto, nuestro propósito es ir más allá del mero estudio historio
gráfico y comparativo. Con la actual compilación, y desde la interdiscipli
nariedad de nuestros respectivos saberes, pretendemos elaborar una «foto
fija» del convulso estado actual de la cuestión, en donde el propio concepto
de «imagen de registro» y de «índex fotográfico o fílmico» está comenzando
a cuestionarse y desmoronarse con la aparición de los nuevos entornos
virtuales y las imágenes de síntesis.
Los artículos recogidos en este libro se han ordenado de forma trans
versal sin intención alguna de agruparlos por disciplinas afines. Más bien al
contrario, se han ido posicionando uno tras otro a medida que las conclu
siones de un ensayo han ido dando la mano a las premisas del siguiente.
En muchos casos, algunos autores han profundizado sobre aspectos que
en los textos precedentes ya habían sido apuntados, anticipados o tratados
de forma más genérica.
El libro arranca con un esclarecedor ensayo de Luis Alonso García,
especialista en historia de los medios audiovisuales. El autor plantea aquí
un análisis exhaustivo de un concepto híbrido que él mismo acuña: la
14 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES ALUNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

«semiotecnia». Luis Alonso nos habla del papel clave de los medios audio
visuales en la configuración de lo que entendemos por «alta modernidad»:
para nuestra época, lo audiovisual viene delimitado por la idea del «registro
maquinal». Sin embargo, parece ser que ese concepto de lo «maquínico»
es transhistórico y ha venido atravesando a base de vaivenes los últimos
seis siglos, a caballo entre lo artístico-científico y lo informativo-recreativo
como discursos y prácticas dominantes y hegemónicas en la conformación
de cada cultura. Sin embargo, y más allá de las consecuencias de lo au
diovisual en la cultura contemporánea, al autor le interesa sentar las bases
conceptuales de las repercusiones que tiene la definición de lo «máquíni
co» y el mito de la «hipertecnologización» en las condiciones mismas del
aprendizaje y del ejercicio (aplicación práctica) de las praxis audiovisuales
e hipermediales. Para ello, desentraña las posibles acepciones a las que
ha estado históricamente vinculado el término «tecnología»: desde la pers
pectiva del aparataje técnico (los útiles, recursos y procedimientos que la
hacen posible), pasando por la de los saberes conceptuales que habilitan
la práctica técnica, hasta llegar a la propia praxis instrumental que genera
finalmente el producto audiovisual. Pero, lejos de comprender cada una
de estas acepciones como campos autónomos de la tecnología de la que
forman parte, debemos analizarlos desde su necesaria interdependencia
como polos distintos de un mismo entramado tecnológico. De igual ma
nera, el autor analiza el controvertido carácter ideológico que inevitable
mente aparece implícito en toda tecnología. Así, más que entender el factor
tecnoideológico como una causa determinante del contexto social, deberá
ser comprendido como consecuencia (y también como respuesta) del mo
mento histórico y cultural en el que esta tecnología nace en su condición
maquínica y con el que necesariamente se integra.
En el segundo capítulo, el profesor Fernando Broncano, especialista
en filosofía de la ciencia, propone la comprensión de las imágenes como
construcciones sociales diseñadas para cumplir tanto funciones comunica
tivas como expresivas. Cada cultura crea imágenes que construyen el ima
ginario colectivo, un imaginario que sirve a su vez a la sociedad como ma
teria prima para crear nuevas imágenes en un bucle sin fin. Las imágenes
son pues «artefactos» al servicio del hombre que las convierte en objetos
separados incluso de nuestras capacidades sensoriales, desacopladas de la
realidad con el propósito de cumplir una función instrumental. El estudio
reflexiona sobre estas imágenes reificadas por el ser humano a lo largo de
su historia, alejadas intencionalmente de nuestra percepción directa de la
realidad. Nuestra capacidad para manipular o crear imágenes inéditas nos
servirá para forjar nuevas ideas sobre las cosas o influir sobre las ideas que
los demás tienen sobre esas mismas cosas. Como sostiene el autor, la ima
gen postmoderna se ha convertido en una reflexión autorreferencial sobre
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 15

el hecho mismo de representar y sobre el cómo representar los hechos. El

ensayo analiza la conquista del realismo visual mediante la perspectiva, al
conseguir desentrañar las claves del funcionamiento del ojo para recons
truir el espacio tridimensional. Solo así fueron posibles las estrategias de
representación pictórica posteriores para engañar a la mirada del especta
dor y hacerle creer que se encontraba ante la realidad misma. De ahí que la
práctica ilusionista posterior, como puro engaño, acreciente el escepticismo
visual en el que vivimos cada día más inmersos. Precisamente la saturación
de este tipo de estrategias formales de la representación –explotadas por el
ilusionismo– ha hecho que muchas de las imágenes contemporáneas sean
más simbólicas que realistas, formuladas como híbridos entre texto escrito
e imagen. Los ejemplos que el autor propone, como el grafitti o el logo
tipo, no son más que signos identitarios de esta nueva cultura visual. Así,
la imagen se carga ideológicamente no solo de información sino también
de significado. Frente a la presunta «transparencia» del realismo (pictórico
o fotográfico) que pretendía erigirse en un sistema universalmente com
prensible de representación, la carga sígnica de las imágenes simbólicas
hace que estas sean cada vez más difíciles de interpretar fuera del contexto
sociocultural e histórico en que nacieron. El autor describe los distintos
niveles de significación que una imagen puede adquirir en función de su
intención representacional (ya sea científica o artística, por ejemplo) y que
afectan, sin duda, a la capacidad de comprensión de la misma por parte del
espectador y a los efectos que finalmente puede provocar en él.
El texto de José Gómez Isla analiza la capacidad camaleónica de la
imagen audiovisual para adaptarse prácticamente a cualquier estilo. Su ca
rácter «mutable» le permite desempeñar funciones tan dispares como la
expresiva, la documental o la informativa, en ámbitos como el arte, la
ciencia o los medios de comunicación. Consecuentemente, la imagen regis
trada se ha percibido a menudo como un artefacto «transparente», es decir,
como un reflejo especular del mundo. Por tanto, se podría abogar a priori
por la «inespecificidad discursiva» como uno de sus rasgos característicos.
Sin embargo, un análisis más detallado descubre que cualquier tecnología
audiovisual lleva implícita una suerte de ideología, un código lingüístico
concreto que incorporan a la imagen tanto el autor de la misma como el
diseñador del dispositivo técnico utilizado. Por otro lado, aunque el «querer
decir» particular de cada creador audiovisual pueda parecer muy claro en
el espacio simbólico que comparte con un determinado colectivo social, a
una imagen audiovisual siempre podemos incorporarle significados nuevos
si es difundida en otros contextos culturales distintos a los de su marco de
producción. Las fronteras disciplinares que separan entre sí a las imágenes
audiovisuales se tornan a menudo difusas cuando estas juegan a inter
cambiarse caprichosamente los papeles para los que fueron concebidas.
16 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

En tanto que dispositivo híbrido, el audiovisual es siempre un medio «im

puro». Así, algunas imágenes científicas o puramente informativas adquie
ren cualidades estéticas inéditas, por lo que terminan siendo reasignadas
a otros ámbitos de interpretación simbólica, como la sala de exposiciones
o el museo. Y, en muchos casos, estas imágenes han ayudado a redefinir
los postulados artísticos de una determinada época. El trasvase constante
de discursos que se entrecruzan entre arte, ciencia y comunicación ha sido
posible en los últimos dos siglos gracias a la omnipresencia de la imagen
audiovisual en todos los órdenes de nuestra vida social. Es más, la práctica
audiovisual ha propiciado un cambio radical en la percepción que tanto
la ciencia, como el arte o la comunicación social tenían de sí mismos. La
sociedad actual ya no puede concebirse sin ese trasvase constante de en
foques entre todas estas áreas de conocimiento, en donde la imagen au
diovisual sigue jugando un papel decisivo por su privilegiada perspectiva
transdisciplinar para interpretar el mundo que habitamos.
En su ensayo sobre el nuevo régimen de la visualidad, Juan Martín
Prada, especialista en arte y nuevas tecnologías, reflexiona sobre el cambio
de paradigma que ha supuesto el paso de la cultura de masas a un nuevo
modelo social basado en el acceso al flujo informacional a través de las
redes telemáticas. La banalización actual de la información y la búsqueda
compulsiva de datos irrelevantes propicia necesidades y ansiedades fic
ticias, encarnadas por una adicción irracional a estas redes. Esta nueva
dependencia tecnológica, que transmite seguridad al conectarnos al flujo
informativo global, produce a su vez una virtualización sin precedentes de
las relaciones sociales. En este nuevo caldo mediático las imágenes que
consumimos tienden a la simulación digital creciente de la realidad, impo
sibilitando la manifestación de lo real mismo. El arte a menudo cuestiona
este efecto de «hiperrealidad» sintética que nos aleja de la experiencia, pro
duciendo falsedades convincentes para imponernos sus propias «ficciones».
Estos proyectos artísticos nos alertan sobre estas operaciones latentes de
persuasión (como las de la publicidad) que obligan al individuo a adaptar
se a esas lógicas de dominación que ejercen los nuevos medios. Muchas
de estas nuevas prácticas artísticas se erigen en una conciencia crítica para
repensar lo social. Su potencial radica en cuestionar al propio medio que
las constituye, para tomar conciencia de él y hacerlo así visible y reflexivo.
Algunos de los mejores ejemplos de creación electrónica también desvelan
las estrategias de los medios para la administración económica del tiem
po, basadas en el desfase, la falsificación del concepto de duración real
o el principio engañoso de la transmisión en directo. El posicionamiento
político del arte digital reflexiona sobre cómo Internet está trastocando
el concepto de temporalidad, rompiendo con la secuencialidad de un
«antes» y un «después» y con el continuum histórico del acontecimiento.
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 17

En consecuencia, la estética digital apunta a la sustitución del tiempo histó

rico por la espacialización deslocalizada de un «ahora» permanente.
Por su parte, el profesor Juan José Domínguez, especialista en tecno
logía audiovisual, traza un doble recorrido temático y tecnológico en torno
al uso de la imagen de síntesis dentro del cine más espectacular, como
creadora de realidades alternativas y también como sistema de representa
ción simulador de la realidad misma. Esta tesis se fundamenta con ejemplos
paradigmáticos de películas en las que se crean mundos paralelos de fic
ción y que se confrontan con otras producciones en las que tales mundos
de síntesis se entrecruzan con el nuestro. También se analizarán los modos
inéditos en que se utiliza la imagen digital en combinación sinérgica con
otros elementos físicos reales, registrados por la cámara fotográfica o ci
nematográfica. Finalmente, a través de algunos ejemplos de estos usos, el
autor plantea una reflexión acerca de los modos en que, en la actualidad,
empieza a darse un uso casi pornográfico e hiriente a la imagen digital
cinematográfica para representar «lo terrible» o «lo apocalíptico». En este
sentido, el autor establece diferencias significativas entre varios tipos de
imagen cinematográfica al margen de la tecnología con la que hayan sido
producidas: por un lado estarían aquellas que todavía conservan un carác
ter representativo (ya sea simbólico o icónico) para «escenificar» visualmen
te la muerte o las heridas producidas en un cuerpo humano y, por otro,
aquellas otras imágenes delirantes (como ciertas recreaciones producidas
digitalmente) que han llegado al máximo exponente de hiperrealismo de lo
horrible para perder todo carácter sígnico y convertirse únicamente en re
flejos de sí mismas. Estas últimas pretenden únicamente producir un shock
visual en el espectador, agrediéndole mediante un puñetazo psicológico
que desactive su capacidad para reflexionar sobre lo que está viendo.
En su aproximación histórica al medio cinematográfico, la historiadora
Begoña Gutiérrez analiza los distintos tipos de censura y control social que
se han venido sucediendo a lo largo de la vida de este medio audiovisual.
En contra de lo que pudiera parecer –gracias a su objetividad y veracidad
aparentes–, la imagen audiovisual ha estado sujeta sistemáticamente a una
manipulación ostensible o velada (invisible en la mayor parte de los ca
sos). En todo caso, la manipulación visual siempre supone una intención
persuasiva inequívoca y con unos intereses partidistas que dejan pocas
dudas acerca de la intencionalidad de sus autores; aunque esos intereses
son todavía más ostensibles y perversos por parte de los productores y
distribuidores estatales que patrocinaron esas producciones. La persuasión
y la sugestión han sido las máximas que han guiado a ciertos líderes políti
cos y mediáticos para utilizar las imágenes construidas y para manipularlas
en beneficio propio. Con ellas, unos y otros han pretendido asegurarse el
control (directo o indirecto) de las masas a lo largo del siglo XX, tanto en
18 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

regímenes totalitarios vigentes durante y tras la Segunda Guerra Mundial

(como Alemania, la Unión Soviética, Italia o España) como en aquellos
otros estados democráticos en los que se suponía que las libertades y
derechos del individuo habían quedado garantizadas desde tiempo atrás.
Sin embargo, esos derechos fueron drásticamente conculcados en el cine
(como ocurrió con la tristemente célebre Caza de Brujas en Hollywood).
Con estos ejemplos se pretende mostrar que, en casi todas las épocas, el
relato cinematográfico ha sido utilizado indistintamente por la mayoría de
los países del primer mundo, bien para aleccionar ideológicamente a su
población, bien para transmitir los valores morales imperantes en una de
terminada época. Pero, sobre todo, el uso instrumental de las producciones
audiovisuales ha servido para ejercer un control férreo sobre las masas e
intentar perpetuar así los regímenes políticos y económicos vigentes. De
igual modo, la autora explica cómo las distintas formas de censura, mate
rializadas a través de severos recortes de la libertad de expresión de los
realizadores cinematográficos, se han justificado sin empacho para evitar
el supuesto escándalo social que sus producciones podían suscitar en una
población adocenada.
El capítulo del profesor José Manuel Susperregui analiza el papel de
la luz en el mensaje visual, no solo como elemento técnico o descriptivo
que hace posible la imagen, sino como modeladora del carácter expresivo
que el fotógrafo imprime a sus producciones. La capacidad de la luz para
ofrecernos distintas versiones de una misma realidad es tal que su control
determina no solo su valor estético, sino también incluso su valor infor
mativo. El autor sostiene que la iluminación utilizada participa activa
mente en el proceso comunicativo. El punto de partida de este ensayo
se centra en la evolución histórica de la producción visual, desde los ex
perimentos realizados con la cámara oscura, pasando por el tratamiento
de la luz de algunos de los grandes maestros de la pintura, hasta llegar al
uso de la iluminación en fotografía y cine. La carga comunicativa de la
luz hace que su concurso en la imagen pueda ser interpretado lingüística
mente. Esta interpretación dependerá lógicamente del contexto sociocul
tural en función del grado de denotación o connotación que se le atribuya
al fenómeno luminoso. El autor profundiza en las diferencias conceptuales
y técnicas más significativas que han condicionado histórica y lingüística
mente la producción de imágenes pictóricas prefotográficas respecto a otro
tipo de condicionantes propios de las imágenes audiovisuales (fotografía,
cine o vídeo). También se analizan en este ensayo las constantes visuales
que históricamente se han mantenido inalterables sobre el significado de la
luz, así como su evolución desde un carácter eminentemente simbólico (en
el Gótico) a un carácter más instrumental que aporte orden y coherencia a
la representación bidimensional de la realidad mediante la profundidad
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 19

espacial. Posteriormente, y ya en el ámbito estrictamente fotográfico, el au

tor analiza las distintas aplicaciones lumínicas efectuadas según los intere
ses del fotógrafo, dependiendo tanto de la época histórica como del tipo de
mensaje fotográfico pretendido, a saber: artístico, periodístico o publicita
rio. La libertad creativa del fotógrafo para modular, seleccionar y controlar
la iluminación puede constituirse en un elemento meramente descriptivo,
denotativo y sin codificar o, por el contrario, en un instrumento altamente
codificado, connotativo y que puede alcanzar un nivel muy sofisticado de
interpretación.
El capítulo firmado por el filósofo Francisco Javier Gil Martín y la artis
ta Carmen González García revisa el estado de la cuestión de los llamados
«estudios visuales». Esta nueva disciplina abre vías de análisis y reflexión a
través del maridaje de otras disciplinas clásicas como la Historia del Arte,
la Estética o la Teoría de la Comunicación, que entremezclan ahora sus
mutuos saberes con el propósito de dar respuestas válidas a las cuestiones
planteadas por la denominada «cultura visual». El ensayo analiza algunos
estudios de finales del siglo XX que cuestionan la explicación histórica del
régimen escópico cartesiano como modelo visual dominante sobre el que
supuestamente se cimentaba la visión occidental moderna, en tanto que
«visión unitaria», centrada en el ojo del observador y en la perspectiva como
sistema de representación hegemónico. Los nuevos estudios dan entrada a
una visualidad no centrada únicamente en el sujeto sino en un entramado
social atravesado por discursos tanto verbales como visuales que hacen
que esa «visión unitaria» salte definitivamente por los aires. El ensayo revisa
la evolución de la «construcción social» de la mirada postmoderna como
objeto de estudio y la asunción del llamado «giro visual» como cambio de
paradigma constitutivo del modo de analizar los discursos visuales con
temporáneos. De igual forma, se analizan algunas de las posturas críticas
y autocríticas de los Estudios Visuales más relevantes. Estas no solo plan
tean como objeto de análisis «la construcción social del campo visual», sino
también y sobre todo la «construcción visual del campo social», es decir, el
ámbito de la visualidad como herramienta conformadora de los modelos
de sociedad. Una aproximación transdisciplicinar a este objeto de estudio
plantea a su vez la «impureza de lo visual» como signo constitutivo de la
postmodernidad, atravesada por discursos, ideologías e intereses que ha
cen de la visión un dispositivo sinestésico, contaminado por otros sentidos
y formas de percibir (como lo táctil, lo acústico, lo textual…). De igual
forma, el hecho de que las prácticas artísticas no sean más que un subcon
junto dentro del amplio objeto de estudio de la visualidad no debe restar
importancia al propio arte, sino que, al contrario, debe servir para que los
productos artísticos puedan ejercer como intérpretes teóricos certeros de
los discursos y demandas que las imágenes actualmente nos proponen.
20 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

Porque, más que portadoras de significados, lo que las imágenes contem

poráneas nos plantean son esencialmente preguntas a las que ellas mismas
no pueden responder.
La investigación firmada por los profesores Carlos Muñiz, Juan José
Igartua y José Antonio Otero presenta un estudio que arroja datos escla
recedores acerca de ciertos enfoques y estereotipos visuales que con fre
cuencia se vierten de forma reiterada en los medios de comunicación. Más
concretamente, esta investigación se centra en el tratamiento informativo
que se le da a la figura del inmigrante en ciertos medios de masas, en con
creto en la prensa escrita. Los resultados se obtuvieron mediante una me
todología de investigación de tipo cuantitativo, concretamente mediante un
análisis de contenido. En este estudio se analiza la representación visual de
la inmigración a través de las fotografías recogidas en los principales diarios
españoles de información general y de ámbito nacional. Tomando la teoría
del framing visual como marco teórico, se analizan los atributos que son
más sobresalientes en una imagen fotográfica frente a otros. De esta mane
ra, se intenta desentrañar la estructura latente que subyace en determina
das imágenes mediáticas, a través del grado de énfasis o importancia (de
«encuadre» o de «enfoque», en definitiva) que se le otorga a determinados
elementos de la imagen en detrimento de otros. Los encuadres o frames
visuales pueden llegar a afectar y alterar la percepción que el usuario tiene
acerca de la información recibida en estos medios. Este efecto, conocido
como efecto framing, puede llegar a influir incluso sobre los juicios cogni
tivos que la audiencia confecciona a partir del tratamiento de la noticia. A
la luz de los resultados obtenidos, los autores concluyen que la cobertura
y tratamiento visual dados a cada uno de los actores o colectivos relaciona
dos con la inmigración (policías, políticos y los propios inmigrantes) resulta
manifiestamente diferente en cada caso, produciéndose enfoques significa
tivamente positivos o negativos dependiendo del tipo de actor protagonista
de la imagen. De igual modo, el estudio resalta las similitudes y diferencias
existentes entre los periódicos analizados, en función de la línea editorial y
el alineamiento ideológico de cada diario (progresista frente a conservador)
y según el modelo de diario (prensa de prestigio frente a diarios sensacio
nalistas) en el tratamiento visual de la inmigración.
La investigación final, desarrollada por Juan José Igartua, Carlos Mu
ñiz, José Antonio Otero y Montse de la Fuente, abunda y viene a comple
mentar las teorías analizadas empíricamente en el capítulo anterior. Pero
en esta ocasión se trata de un estudio centrado en la información televisiva,
dado el carácter hegemónico del que aún goza este medio. Sin embargo,
esa misma audiencia no es del todo consciente de hasta qué punto la rea
lidad representada en las noticias difiere drásticamente del mundo fáctico
en el que esas noticias se producen. Desarrollos recientes de teorías de la
 JOSÉ GÓMEZ ISLA 21

comunicación social en las que se apoya teóricamente este estudio, como

la Agenda Setting y la Teoría del Framing, analizan cómo la exposición
mediática a las noticias no solo acrecienta el nivel de importancia que el
público concede a determinados problemas sociales tratados en esas noti
cias, sino que el tipo de tratamiento informativo es capaz incluso de marcar
implícitamente una cierta forma de pensar sobre esos mismos temas. En
este marco teórico resulta cada vez más relevante el concepto de «encua
dre noticioso», ya que, como apuntan los autores, enfatizar determinados
aspectos o atributos de un tema en el texto comunicativo supone ya un
modo de manipulación del enfoque y tratamiento de la noticia. Esta inves
tigación de carácter cuantitativo y estadístico (también mediante el análisis
de contenido) se centra en el tipo de tratamiento y cobertura informativa
que se da habitualmente a las noticias que tratan sobre inmigración en
los telediarios españoles de las cadenas generalistas. Mediante el análisis
de los datos recabados, el estudio pretende desentrañar los encuadres
noticiosos más habituales que se producen al tratar este tipo de noticias.
Atendiendo a su relevancia informativa, bien por su duración, por el lugar
que ocupa dentro del telediario, o por el tipo de tratamiento y «saliencia»
de los atributos (aspectos más sobresalientes de una noticia), los resultados
obtenidos apuntan a que desde los medios se potencia la perpetuación de
ciertos estereotipos y prejuicios relacionados con la imagen de la inmigra
ción y la figura del inmigrante.
 LA IMAGEN DIGITAL: DE LOS MUNDOS
IMAGINADOS ALOS MUNDOS REPRESENTADOS

JUANJOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ

Universidad Rey Juan Carlos (Madrid)

ElcomienzodelapelículaTroya(WolfgangPet rsen,20 4)contien unasimágen squem parec nter ibles: etrat delmo entoenque, nu aluchadeunoc ntrauno,elhéroegriegoAquilesacu-
chilla a un enemigo gigante en el cuello, lo que evitará una batalla entre
dos ejércitos. En realidad, en esta historia no existe lucha propiamente
dicha, sino que Aquiles, usando su agilidad, evita, en primer lugar, las
lanzas que le arroja su enemigo para, luego, mediante un salto inespe
rado, clavarle su espada verticalmente en el hombro, hasta -suponemos–
llegar al corazón (Figura 1). Al salir del cine recordé esa otra secuencia
de la película Hannibal (Ridley Scott, 2001), en la que el doctor Hannibal
Lecter prepara a la plancha trozos recién cortados de los sesos de Paul
Krendler quien, todavía vivo y con la cabeza abierta (dejando el cerebro
al aire), va perdiendo capacidades cognitivas a medida que Lecter hace
su trabajo (Figura 2). Me di cuenta de que las dos secuencias comparten
algo que me impresiona y que, en gran medida, es absolutamente nuevo
y terrible para mí. Se supone que estoy acostumbrado a ver ese tipo de
imágenes en el cine, se supone que también estoy acostumbrado a verlas
en la televisión, dada la tendencia cada vez mayor a ilustrar con imágenes
cada vez más inmediatas las noticias sobre catástrofes que se producen a
diario, bien por causas naturales o bien provocadas por el hombre. Y no
es que estuviera especialmente predispuesto a dejarme impresionar, débil,
hambriento o con falta de sueño. Cada vez que vuelvo a ver esa secuen
122 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES ALUNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

cia de Aquiles atravesando con su espada el hombro de su enemigo me

sigue embargando la misma sensación: hay algo en ella que me inspira el
horror, un horror mucho más profundo que otras imágenes en las que se
han mostrado abiertamente heridas o muertes violentas.
Curiosamente, tras salir del cine de ver la película Hannibal todos co
mentaban la desagradable escena de la mutilación del cerebro. En cambio,
tras salir de ver Troya nadie hablaba de esta brutal escena ni de otra de sus
características menos evidentes por su carácter subliminal: el uso constante
de una cierta especie de lluvia de color rojo, suponemos que añadida digi
talmente, que acompaña a algunas escenas de lucha tratando, supongo, de
representar la sangre que sale de los cuerpos de los combatientes caídos
y pisoteados en el fragor de la batalla. Tal vez esa falta de conciencia de
la mayoría de los espectadores sobre esas imágenes, que sigo calificando
de horribles, proviniera de la rapidez con que se muestran. Si bien en la
secuencia de Hannibal no pude mirar a la pantalla más allá de unos segun
dos –es decir, que me tapé literalmente los ojos con la mano–, al igual que
otros muchos espectadores, en el caso de la secuencia de Troya la rapidez
con que sucede ese acuchillamiento apenas nos otorga tiempo de reacción
para protegernos de su brutal impacto visual y psicológico.
A raíz de lo comentado, la pregunta en cuestión que se me plantea
sería, ¿qué es lo que me sorprende y me desagrada tanto de estas secuen
cias? Observo en primer lugar mi respuesta corporal: mi gesto, que parece
el mismo o parecido en ambos casos, es agrio, de rechazo. Me producen
grima esas imágenes. ¿Por qué? Intuyo que porque hay una doble objeción
a la hora de contemplarlas: por un lado me siento empático con el dolor
de esa herida, tengo la sensación de que, en cierta medida, también se me
está hiriendo a mí, lo que cinematográficamente resulta un recurso habi
tual: este tipo de imágenes suele basar su fortaleza visual en la capacidad
empática que provoca en el espectador; pero hay además una objeción de
orden moral, como si esas imágenes consiguieran en parte degradarme,
despojándome de mi humanidad al contemplarlas. Por otra parte, el hecho
de que para poder representarlas se haya acudido al uso de los llamados
«efectos digitales» me lleva a plantear la posibilidad de haber conseguido el
mismo efecto de otro modo y, de nuevo, de manera intuitiva me respondo
que no es posible. Los efectos de un maquillaje protésico nunca habrían
conseguido el «efecto de realidad» creado a partir del uso de la imagen sin
tética. A continuación trataré de argumentar con mayor detenimiento estas
objeciones y su relación con la imagen digital. De este modo, intentaré
deshacer el nudo que me ata el estómago cada vez que contemplo esas
imágenes.
Hablar de lo que conceptualmente debe ser denominado como cine
resulta complicado en nuestros días. Tal vez lo haya sido desde el inicio de
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 123

Figura 1. Aquiles clava su espada en el cuello de su enemigo.

(Fotogramas de la película Troya, de Wolfgang Petersen, 2004).
124 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES ALUNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

este medio. En primer lugar, es muy complicado definir lo que es el objeto

cine. Mucho me temo que una sola definición que trate de englobar a todas
las manifestaciones que se denominan a sí mismas «cinematográficas» nos
conduciría a una tautología poco esclarecedora: cine es todo aquello que
se proyecta en un cine. Esta definición incluiría desde las primeras pelícu
las de los hermanos Lumiére (que aunque no se proyectaran exactamente
en cines, puesto que aún no existían como tal, tenían la característica de
ser presentadas en público), hasta la última de Steven Spielberg. Tal vez, en
un inicio, lo que se calificaba como cinematográfico estaba tan mediatizado
por la tecnología utilizada que era imposible definir el carácter específico
de lo fílmico y clasificar las obras cinematográficas más allá del hecho de
que estuvieran fabricadas mediante esa máquina llamada cinematógrafo.
En realidad, tanto cineastas como espectadores compartían una parecida
fascinación por el artefacto que les permitía crear y ver las películas. Solo
a partir de la aparición de eso que se ha dado en llamar lenguaje cinema
tográfico y, por lo tanto, del cine narrativo, podemos empezar a establecer
diferencias en este bosque audiovisual en el que antes todos los árboles
eran muy parecidos. Una vez determinadas las bases de ese lenguaje, fue
posible construir discursos narrativos cinematográficos de gran comple
jidad, si bien es cierto que muchas de las películas primitivas ya tenían
ciertos trazos de narratividad. Los elementos básicos que componen el
lenguaje cinematográfico han ido definiéndose con relativa precisión. Co
nocemos, al menos de modo aproximado o metafórico, el valor asociado
a los tipos de encuadre, movimientos de cámara, etc. Tenemos unas reglas
sintácticas que nos permiten ordenar los signos escogidos para articular
nuestro discurso. Sin embargo, no son muchas las obras que han tratado de
definir una gramática propia del signo visual1 [Grupo µ 1993]. Hasta ahora
esa tarea ha resultado difícil y siempre se ha efectuado por aproximación.
En este ensayo no voy a incidir en el estudio de una gramática del signo
visual cinematográfico, pero sí voy a intentar aclarar al menos, a partir de
la interpretación de las secuencias indicadas, de qué tipo de signo estamos
hablando.
El cine se define, en primer lugar, como espectáculo. De este modo,
podemos decir que el cine crea una relación espectacular entre los es
pectadores y la obra. González Requena [1995, 55-56] define esta relación
espectacular como aquella que pone en relación a un espectador con una
exhibición que se le ofrece. Esta exhibición, para poder ser considerada

1 Es muy interesante el proyecto de un manual de retórica visual emprendido por el

Grupo µ, que trata de definir los elementos que definen el signo visual y su funcionamiento.
En todo caso, este tipo de gramática queda todavía muy alejada de su posible aplicación
práctica, al menos de un modo sistemático.
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 125

espectacular, debe reunir las características de ser visual -primordialmen

te–, y sonora, en otro orden, además contar con un «cuerpo» que se pone
en acción delante del espectador. Requena dice cuerpo y no huella de un
cuerpo. Es decir, que la radio, por ejemplo, no sería nunca espectacular,
por cuanto lo que oímos no es sino la voz, una «huella acusmática» [véase
Chion 1998, 251-262] de la persona que está hablando. En este sentido, el
cine puede ser considerado un espectáculo porque, aunque lo que veamos
sobre el celuloide no sea realmente un cuerpo, la huella que ha dejado la
luz reflejada sobre la película es lo suficientemente icónica (un icono que
va más allá de la huella lumínica, una imagen que va más allá de la simple
representación), como para que el espectador considere que es un cuerpo
real el que se expone a su vista. Esto mismo ocurre con las películas de
dibujos animados, en las que aceptamos que los animales o los ogros que
pueblan la pantalla son «reales» en tanto que cuerpos, en tanto que personas
que están actuando, dejando su huella sobre el celuloide también a partir
de una realidad preexistente. Como hecho anecdótico cabe señalar, en este
sentido, la aparición de «tomas falsas» de la actuación de estos personajes
de animación al final de algunas películas recientes, lo que les dota de una
vida paralela más allá del llamado «fuera de campo» cinematográfico.
Hasta aquí hemos definido al cine solo como espectáculo, pero otra
de las características que se le atribuyen al cine, genéricamente, es la de
constituir un arte per se. Esto supone que nos encontramos ante un espec
táculo que es además «artístico». Trataremos ahora de definir la relación que
la obra artística tiene con aquel que la contempla para comprobar si el cine
es, efectivamente, un arte. El espectador que mira un cuadro o que contem
pla una escultura está obligado a hacer una interpretación sobre el objeto
que se le ofrece [véase Bordwell 1989, 17-24]. El artista ha creado un objeto
que, icónico o no, obliga a efectuar un proceso mental para poder ser
aprehendido. Por supuesto, existe una materialidad en el objeto artístico,
la realidad física de ese objeto (una realidad ciertamente discutible en las
obras conceptuales y ausente en algunas manifestaciones artísticas contem
poráneas); pero parece que la contemplación artística obliga a un proceso
intelectivo que va más allá de la simple observación. Podemos decir que
el objeto artístico no está destinado solo a la vista o al oído del espectador
–a sus órganos sensoriales–, sino también a su mente, a su capacidad para
comprender y, en cierto modo, a su capacidad para trascender el mundo
material de los objetos. La relación estética que se establece entre un es
pectador y la obra artística es expresión de otras dimensiones del ser hu
mano. La belleza sería, pues, una mediadora de esas otras dimensiones. Se
puede decir que los procesos por los que la obra artística se convierte en
mediadora entre la realidad y otras dimensiones de lo humano son, esen
cialmente, de tipo sígnico. Sin llegar a considerar que cada obra de arte
126 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

sea un signo, o un conjunto de signos perfectamente organizados con un

significado preciso, sí se podría decir que una obra es, en buena medida,
mediadora entre el mundo del artista y el mundo del espectador. Por otra
parte, ese proceso sígnico introduce un orden, una sistematización del caos
de lo real. El arte nos permitiría, pues, entender y ordenar el mundo en el
que vivimos, y se convertiría en una herramienta que nos ayudaría a adap
tarnos mejor al entorno. Sin embargo, la aparición de la fotografía cambia
esta situación. Es cierto que muchas de las manifestaciones artísticas son
icónicas, en el sentido de que presentan una relación de semejanza muy
cercana con su referente. Por supuesto, el mismo González Requena pone
en duda la existencia de ciertos signos icónicos que son, en realidad, hue
llas de lo real, que tan solo remiten al objeto que produjo esa huella sin que
puedan referirse a realidades más amplias o sin que lleguen a realizar una
abstracción conceptual de la realidad de partida. De hecho, la fotografía,
por su altísimo grado de iconicidad, se asumió desde sus orígenes como un
reflejo fiel de la realidad que representaba. La imagen fotográfica, a priori,
podría no ser artística, es decir, no trascendente, y, por lo tanto, podría ser
considerada solamente como una representación ostensible de la realidad
que no lleva al espectador a otras dimensiones mentales o intelectuales –e
incluso espirituales para aquellos que así lo entiendan–, y que, en muchos
casos, ni siquiera ordena el mundo, sino que simplemente se limita a dar
testimonio del caos existente. La imagen fotográfica se resiste a la lógica del
signo. Si queremos que la fotografía sea trascendente es necesario efectuar
un proceso de simbolización, de significación de las imágenes fotográficas;
en definitiva, necesitamos convertir a esas imágenes fotográficas en «arte».
La imagen cinematográfica mantiene aún más este carácter resistente y lo
potencia, ya que el movimiento que se añade al registro fotográfico la acer
ca mucho más a su referente. En consecuencia, aumenta su resistencia a
ser simbolizada, ya que mantiene una fuerte conexión «indicial» con lo real
que es difícil ordenar como signo.
A partir de lo anteriormente expuesto, y hablando únicamente de la
imagen, y no ya del sonido, podríamos establecer una división conceptual
entre las imágenes «simbólicas» y las que podríamos denominar como imá
genes ostensibles o «deícticas». Las primeras tendrían un carácter trascen
dente y ordenarían el caos del mundo; mientras que las segundas tan solo
estarían manifestando el desorden de lo real y, por lo tanto, multiplicándo
lo, lo que, por cierto, no contribuye al bienestar del ser humano –que trata
generalmente de organizar el desorden de su existencia–. El carácter de
este tipo de imágenes impregnaría así a los discursos en los que se inserta,
unos discursos que quedarían inmediatamente concernidos por ellas. La
fotografía y el cine tienen, pues, la capacidad de mostrarnos el desorden
de lo real, lo horrible y lo entrópico, en definitiva, la muerte en toda su
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 127

Figura 2. La cabeza abierta de Paul Krendler a punto de ser lobotomizado.

(Fotogramas de la película Hannibal, de Ridley Scott, 2001).
128 CUESTIÓN DE IMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

crudeza. Así pues, si cualquier imagen fotográfica necesita de un proceso

para convertirse en arte, en trascendente, en signo, mucho más lo nece
sitará cuando lo que muestra es la acción por la cual se hiere o se mata a
una persona. En cierto modo, si una imagen de dolor o de muerte no está
simbolizada no puede llegar a ser trascendente y, por lo tanto, quienes la
contemplamos quedamos heridos y morimos con ella.
¿De qué clase de imagen estamos hablando en el caso de este tipo de
películas? Responderemos a esta primera cuestión afirmando que se trata
de la imagen de un cuerpo vulnerado, de un cuerpo herido de muerte.
Pero, una vez superado este primer nivel identificativo, ¿podemos decir
que el tratamiento de las imágenes es artístico, es decir, hay un intento de
simbolizar esa herida y esa muerte? Aparentemente se podría decir que sí,
puesto que las imágenes se insertan dentro de un discurso pretendidamen
te narrativo y artístico-cinematográfico. Sin embargo, no parece que estas
imágenes aporten elementos trascendentes, conceptuales o simbólicos a
lo que estamos percibiendo. Por otra parte, la observación directa de un
cuerpo vulnerado resulta excepcional en nuestra vida cotidiana. Es una
imagen que nos queda generalmente vedada, a no ser que trabajemos
como policías o enfermeros, o bien seamos testigos o protagonistas de un
acontecimiento dramático. Pero ni siquiera en esos casos suele ser habitual
que se asista al momento en que se produce la herida, la vulneración o el
accidente. A pesar de ello, casi todos sentimos una cierta atracción por ver
«lo que ha pasado» en estas situaciones. Paolo Virno, por ejemplo, habla
varias veces en su libro Gramática de la multitud [Virno 2003] del afán de
novedad, del morbo que afecta al ser humano. Este morbo es el mismo
que lleva incluso, en algunos casos extremos, a la difusión en páginas web
de las fotos de cadáveres de tragedias, como las de los atentados terroris
tas del 11-M en Madrid en 2004. Quienes visitan esas páginas web no son
monstruos, sino personas normales que se dejan llevar por ese morbo, sin
plantearse lo terrible de su primer impulso. La curiosidad morbosa, como
tal, podría ser considerada como parte de la atracción hacia la muerte que
todos los seres humanos tenemos. En realidad, para desactivar ese morbo,
se nos exige a los espectadores un ejercicio de trascendencia que parece
facilitarse cada vez menos por parte de los medios audiovisuales, empe
ñados, de forma creciente, en mostrar lo ostensible, lo intrascendente y
lo «crudo». Incluso el cine se deja llevar por esta corriente, con discursos
que, como el de la película Troya, antes citada, introducen elementos de
ese tipo en su construcción. Las cuestiones acerca de lo terribles que re
sultan esas imágenes tienen mucho que ver, por otra parte, con el hecho
de que el espectador se encuentre ante la presencia de un cuerpo humano
que está siendo agredido, abierto, expuesto, vulnerado. Este tipo de vul
neración es el mismo al que nos someten, por otra parte, los terroristas
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 129

de Al Qaeda cada vez que difunden en Internet escalofriantes vídeos de

decapitaciones de rehenes occidentales capturados en la segunda guerra y
postguerra de Iraq. O incluso la misma transgresión que nos ofrecen algu
nos vídeos de aficionado. Todas estas imágenes se hallan profundamente
desimbolizadas. Puesto que ver esas imágenes por puro morbo resulta po
líticamente incorrecto, nos imponemos inmediatamente una censura moral:
hay discursos que, travestidos de discursos artísticos o informativos, pero
carentes de capacidad trascendente, se afanan en mostrar imágenes cada
vez más cercanas a lo real.
Se podría objetar que la aparición de muertes violentas y heridas en el
cine ha existido desde el mismo nacimiento del cinematógrafo. Es cierto.
Sin embargo, estas escenas, las de la película Hannibal o las de Troya, me
parecen mucho más horribles que las que venía viendo habitualmente en
el cine hasta ahora. ¿Por qué? Intentaré trazar un sucinto recorrido histórico
de las heridas en el cine que no pretende ser exhaustivo, sino más bien
intuitivo y general, dejando a un lado las excepciones que siempre pueden
darse en todo análisis e introduciendo el tema de la incorporación de la
imagen digital al mundo del celuloide.
Todavía recuerdo la imagen de un guerrero que corta una cabeza en
el episodio babilónico de la película Intolerancia (David W. Griffith, 1916),
película muda que fue una de las pioneras en el aprovechamiento de los
recursos de un lenguaje cinematográfico complejo e incipiente. Era una
imagen violenta; y tal vez así lo vieran los espectadores de la época, pero
no dejaba de ser una representación, es decir, la cabeza cortada no era
una cabeza real y eso podía verse claramente en la película. Otra cosa es
que esa imagen provocara el efecto deseado por el realizador del filme.
Es decir, que esa cabeza de guardarropía funcionaba como un signo que
apuntaba a una decapitación real, pero que, en ningún caso, era cortada
en una decapitación que simulase ser realista. La cámara no estaba dejando
de filmar una re-presentación de carácter simbólico. También era típico en
esa época el recurso cinematográfico visual de introducir las espadas entre
el brazo y el cuerpo del actor para dar la impresión de que este había sido
atravesado por el acero afilado. De nuevo podía verse ostensiblemente que,
en realidad, la espada no llegaba a atravesar el cuerpo. De alguna forma,
este tipo de acciones estaban codificadas; funcionaban como un lenguaje
aceptado por el público al que no le molestaba este hecho, igual que no le
molestaban los cambios de plano o la música extradiegética. Es decir, que
esas imágenes funcionaban, en cierta manera, como signo de las muertes
violentas reales. Lo que importaba, no era tanto el realismo –buscado sin
duda por los cineastas, aunque no culminado– de esa espada clavada, sino
lo que esa imagen significaba. En esta misma línea simbólica, si lo que se
filmaba era la escena de un disparo, el código funcionaba del mismo modo
130 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

mediante la postura corporal, en la que el actor habitualmente se llevaba

las manos a la zona herida para luego caer desplomado. Este tipo de esti
lizaciones ha seguido funcionando dentro de los relatos cinematográficos
de modo que, por ejemplo, en un segundo momento, era la sangre –que
manaba a posteriori– la que funcionaba como signo del disparo, sin que se
mostrara en ningún caso el momento en que la bala penetraba en la carne
y el cuerpo del personaje.
La aparición de los efectos protésicos no hizo sino mejorar esta repre
sentación de la muerte y las heridas. En películas como Alien, el octavo pa
sajero (Ridley Scott, 1979) se llegó a las más altas cotas en el arte de la simu
lación, de forma que era posible crear imágenes muy impactantes con este
tipo de prótesis. Recordemos, sin ir más lejos, la aparición del primer alien.
En el caso de las heridas de bala o espada, se empezó a usar un tipo de
maquillaje que permitía simular sobre el cuerpo cicatrices u orificios muy
realistas. También llegó el momento en que los efectos especiales permitie
ron ocultar bajo la ropa pequeñas cargas explosivas que, al detonar, daban
la impresión muy verosímil de un disparo que atravesaba el cuerpo.
En otras ocasiones, no se mostraba tanto el cuerpo atacado como las
consecuencias propias del ataque, que podían resultar igualmente brutales,
como en el caso de la película Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) en la
que, en un momento dado, vemos desde el exterior de un coche el efecto
sanguinolento de un disparo efectuado sobre la cabeza de un individuo en
su interior.
Todas estas formas de mostrar lo horrible tenían una característica co
mún: en todos los casos se trata de simulaciones filmadas. Lo que captaba
el dispositivo de la cámara, tratando por supuesto de ser lo más realista
posible, no dejaba de ser una representación de lo que finalmente se trata
ba de mostrar. Es cierto que la evolución de este tipo de sistemas permitía
mostrar situaciones muy realistas que, en algunos casos, rozaban la perfec
ción. En la actualidad, los efectos digitales y las imágenes de síntesis han
supuesto un salto cualitativo en el campo de la simulación, de modo que
este tipo de heridas, cinematográfica y estéticamente hablando, han entra
do en un ámbito muy distinto.
La primera vez que se usaron imágenes diseñadas por ordenador para
la gran pantalla fue en la película 2001, una odisea del espacio (Stanley Ku
brick, 1968). En el momento de la entrada del personaje protagonista en
una dimensión espacio-temporal distinta, el ordenador se convirtió en el
sistema perfecto para producir una serie de imágenes oníricas que debían
acompañarle en su paseo espacial. Este nuevo uso marca prácticamente
toda una primera época de los efectos digitales. Se utilizaron preferente
mente para películas de ciencia-ficción en las que era posible construir
sintéticamente civilizaciones o apoyar la existencia de mundos paralelos al
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 131

nuestro. La película Tron (Steven Lisberger, 1982), se convirtió en un ejem

plo paradigmático de lo que se podía hacer en el terreno de los efectos
digitales con estos fines. Terminator 2 (James Cameron, 1991) supuso a su
vez un nuevo avance en los sistemas de representación y simulación del
género fantástico mediante estas nuevas tecnologías.
La trilogía jurásica de Steven Spielberg2 y la restauración de la trilogía
de La Guerra de las galaxias –y el rodaje de otras tantas películas basadas
en las aventuras de Luke Skywalker3– han supuesto, en los últimos años
la demostración más evidente del despegue definitivo de las técnicas más
revolucionarias de imagen digital que han tenido su eclosión en largome
trajes como la trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001, 2002 y
2003) o el King Kong del mismo director (2006). Como hemos visto hasta
ahora, las técnicas digitales han tratado de dotar de una entidad creíble a
los mundos imaginados en los que es posible mostrar escenas violentas.
Pensemos si no en los cuerpos mutilados de la película Starship Troopers
(Paul Verhoeven, 1997), con guiños tecnológicos incluidos, al hacer que
los restos de uno de los monstruos digitales «salpiquen» el objetivo de la
cámara. Sin embargo, estas mutilaciones estaban lejos de plantear un pro
blema como el que hemos visto a partir de las imágenes de síntesis que
estamos comentando. Tal vez porque, al situar la acción en un escenario
genéricamente fantástico, cualquier tipo de situación violenta quedaba au
tomáticamente simbolizada y desactivada. El mero hecho de la creación
de este tipo de escenarios imaginados exige una simbolización previa de
todos los elementos que van a mostrarse en pantalla, por más que presen
ten similitudes con nuestra propia realidad. Esos cuerpos pueden parecer
humanos, pero no lo son en toda su extensión o, en todo caso, son cuerpos
imaginarios que no existen.
El uso de los efectos digitales en películas que ya no tratan de crear
mundos fantásticos alcanza un punto interesante cuando Woody Allen co
mienza a usarlos para eliminar la presencia de los cables de los micrófonos
en sus recientes producciones, o cuando en otras películas se utilizan para
eliminar los cables de sujeción de algunos especialistas. Por ejemplo, en la
secuencia inicial de Misión Imposible II (John Woo, 2000), se nos muestra
a un ágil Tom Cruise que escala, cual Spiderman, una montaña con ayuda
tan solo de sus propias manos, gracias a este trucaje digital.

2 Parque Jurásico (Spielberg, 1993); El mundo perdido (Spielberg, 1997) y Parque

Jurásico III (2001), esta última solo producida por Spielberg y dirigida por Joe Johnston.
3 La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), El imperio contraataca (Irving Ker
shner, 1980) y El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), fueron restauradas digitalmente
en 1997 con la inclusión de escenas diseñadas por ordenador. Los otros tres largometrajes de
la saga, Episodio I: La amenaza fantasma (1999), Episodio II: El ataque de los clones (2002) y
Episodio III: La venganza de los Sith (2005), fueron dirigidos por George Lucas.
132 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES AL UNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

El uso intensivo de efectos digitales en películas de «acción real», es

decir, en producciones que narran realidades posibles o históricas, tuvo sus
primeros hitos en películas como Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg,
1998), La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998) o Titanic (James Cameron,
1997). En esta última, los efectos digitales se usaron, sobre todo, para recrear el
famoso barco al completo a partir de una maqueta a escala. Sin embargo, las
otras dos películas citadas se sirvieron de manipulaciones digitales para mos
trar situaciones de guerra de forma muy realista; en concreto, las balas que pa
saban alrededor de los soldados y en ocasiones los alcanzaban. En Salvar al
soldado Ryan se utilizaron tratamientos digitales para mostrar las consecuen
cias de las explosiones que cercenaban las extremidades de algunos soldados.
Con ellos se inauguró «la era de la representación de lo horrible» mediante el
uso sistemático de los efectos digitales. La diferencia fundamental entre los
antiguos sistemas de representación de las heridas –ya fueran protésicos o
mecánicos– y los actuales recursos digitales consiste, fundamentalmente, en
que los primeros, como ya hemos indicado, no dejan de ser un simulacro
filmado, mientras que los sistemas digitales recrean de tal modo la realidad
que, paradójicamente, dejan de ser un simulacro para convertirse en espejo,
en imagen con un altísimo grado de parecido con su referente que es, en la
práctica, imaginario, pero que deviene real en la percepción del espectador.
Volviendo a Troya, nadie en la sala de cine puede percibir que la herida que
Aquiles inflige al gigante es simulada. El sistema digital permite, pues, una «si
mulación» tan realista que esta deja de ser simulación. Precisamente por ello,
la brutalidad de estas escenas es mucho mayor, porque lo que vemos no es
una convención simbólica, no procede del engaño permitido por el especta
dor, por ese pacto fiduciario o por la suspensión de la incredulidad. Lo que
estamos viendo ya no parece, sino que ES la visión de cómo una espada entra
por el hueco del hombro hasta el corazón de un ser humano.
En este sentido, González Requena habla de tres tipos de imagen:
por un lado, las imágenes especulares que simplemente se reflejan en una
retina o en un espejo y responden a la realidad. No pueden mentir y, por
lo tanto, no pueden ser signo. En segundo lugar, las imágenes delirantes,
que mienten, pues remiten a algo que no está ahí presente. Mienten, sin
embargo, demasiado bien, puesto que tienen la capacidad de crear certeza
de la presencia de lo ausente, como las imágenes por ordenador que crean
nuevos mundos virtuales. Requena habla en último lugar de las imágenes
icónicas que nombran algo ausente y acreditan su ausencia. Este último
tipo de imágenes son signos porque no presentan nada, sino que repre
sentan, es decir, construyen representaciones y crean un orden semiótico
[González Requena 1995].
Siguiendo la clasificación del profesor González Requena, se puede
decir que las imágenes sintéticas empezaron por ser delirantes –incluimos
 JUAN JOSÉ DOMÍNGUEZ LÓPEZ 133

aquí a los dibujos animados–; luego pasaron a ser icónicas, pero con la
paradoja de que nombraban algo ausente que, en realidad, existía solo en
otro referente ajeno a la imagen que era mostrado en pantalla, pero que
funciona perfectamente para crear el efecto propuesto. Actualmente, estas
imágenes están llegando a convertirse casi en imágenes especulares que no
remiten a nada más que a sí mismas.
Aparte de las ya indicadas, ¿qué otras consecuencias trae consigo el
uso de estas imágenes radicalmente indexicales y ostensibles en un discur
so cinematográfico? La expresión lenguaje cinematográfico parece presu
poner el uso de signos dentro de un código fílmico para construir mensajes
que estarían apuntando a sus referentes. Si aceptamos el hecho de que las
imágenes filmadas que estamos estudiando se alejan radicalmente, en una
escala de iconicidad, de lo que son los signos más abstractos (los símbolos
o los signos lingüísticos), nos encontramos ante casos en donde algunas
películas utilizan una suerte de signos sin referente, puesto que ese referen
te está contenido en la propia imagen y se agota con él. En cierto modo,
un discurso narrativo construido de esta manera podría ser espectacular,
sin duda, pero no podríamos darle la calificación de artístico, en el senti
do «trascendente» del término que hemos apuntado anteriormente. Podría
pensarse, no obstante, que este tipo de imágenes –presentes de un modo
aislado en un discurso del tipo que sea– no tienen por qué despojar a ese
discurso de su carácter artístico de un modo absoluto. De hecho, podemos
concluir que el problema de fondo no es tanto el del uso de estas imágenes
como el del discurso en el que se insertan. Sin embargo, creo que el poder
de esas imágenes es tal que termina por invadir y desimbolizar todo el dis
curso, un discurso que, con cierta facilidad, puede terminar convirtiéndose
en un simple soporte justificativo para la inclusión sistemática de estas
imágenes espectaculares. Películas como Gladiator (Ridley Scott, 2000) se
sustentan más en la recreación del Coliseo y de toda la ciudad de Roma,
que en la posibilidad de asistir a la puesta en escena cinematográfica de
un relato. De igual forma, el interés de la película Troya no reside tanto en
la historia que se nos cuenta, sino en la posibilidad de visualizar en toda
su espectacularidad cómo sería el ejército de Agamenón, o de qué modo
se desarrollaría en la época antigua una lucha cuerpo a cuerpo, desde una
perspectiva histórica como la nuestra, plagada de guerras «tecnologizadas»
a distancia. De hecho, en el caso de estas dos películas, la publicidad para
atraer al público a las salas se basó esencialmente en mostrar dichas re
construcciones virtuales.
Otra de las causas de la fruición que estas imágenes producen se en
cuentra en el hecho de que, frente a las imágenes de mundos fantásticos,
ajenos a la realidad, a nuestra realidad cotidiana, estas escenas de batallas
clásicas griegas, o del hombre al que Lecter ataca, están situadas en un
134 CUESTIÓN DEIMAGEN. APROXIMACIONES ALUNIVERSO AUDIOVISUAL
DESDE LA COMUNICACIÓN, EL ARTE Y LA CIENCIA

contexto «real», sea porque se cuentan hechos históricos o porque podrían

serlo.
Hasta hace bien poco, las imágenes más espectaculares del cine han
servido para ofrecernos la visión de mundos fantásticos o de lugares remo
tos, temporal o espacialmente. Todavía hoy podemos gozar de los espec
táculos cinematográficos que nos ofrecen películas como las rodadas por
David Lean –Lawrence de Arabia (1962) o El puente sobre el río Kwai (1957),
por ejemplo–. Pero poco a poco lo real que está ahí afuera empieza a co
larse de manera subrepticia en el cine. Podemos entrar, de este modo, y en
muy poco tiempo, en el terreno de la no trascendencia, en el terreno de
la imagen ahí, especular y espectacular, reflejo de sí misma, dentro de una
estructura discursiva manida y repetida hasta la saciedad. Hay discursos
cinematográficos –generalmente los más taquilleros–que están dejando de
ser significativos o artísticamente espectaculares para convertirse simple
mente en ostensibles. No se trata ya de que el espectador elabore a partir
de la obra cinematográfica una idea o un sentimiento de orden estético o
moral, lo que apelaría al carácter intelectivo del espectador, sino de que
este disfrute de una sensación momentánea que se agota al terminar la
película o que le deja, como mucho, en un estado corporal inquietante,
parecido al que se tiene al bajar de una montaña rusa. Tenemos Troya, te
nemos Hannibal y tendremos otras películas semejantes que, con la excusa
de contarnos una historia –que siempre será simple–, apelarán a nuestra
necesidad de fruición para dejarnos estupefactos con su arsenal de imáge
nes digitales más reales que la realidad misma. Este es el tipo de cine que
intenta que el espectador no imagine ni piense más allá de lo que mues
tra la pantalla. Ante él corremos el riesgo de convertirnos solamente en
cuerpos desprovistos de toda capacidad intelectiva; cuerpos que sienten
en carne propia las heridas y la muerte que sufren en la pantalla los per
sonajes atacados y destruidos; cuerpos que se pretende que continúen ahí
sentados para seguir devorando imágenes sin sentido, pero que intentarán
rebelarse aún contra la reducción del pensamiento y la imaginación que
estas películas promueven.

BIBLIOGRAFÍA
GRUPO µ, Tratado del signo visual, Madrid: Cátedra, 1993.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad,
Madrid: Cátedra, 1995.
CHION, Michel, El sonido. Música, cine, literatura…, Barcelona: Paidós, 1999.
BORDWELL, David (1989), El significado del filme. Inferencia y retórica en la inter
pretación cinematográfica, Barcelona: Paidós, 1995.
VIRNO, Paolo, Gramática de la multitud, Madrid: Traficantes de Sueños, 2003.
BIBLIOTECA DE PENSAMIENTO & SOCIEDAD, 106

LIGUAL QUE LA IMAGENAUDIOVISUAL puede servir a

A todo tipo de fines artísticos, informativos, persuasi

vos, comunicativos o científicos, también su análisis
puede ser abordado desde todas esas disciplinas a las que
potencialmente sirve. En suma, todos podemos hablar de
la imagen audiovisual y de los efectos que provoca, pero
ella apenas puede hablar de sí misma. Un pertinaz mutismo
le impide argumentar su propia versión de los hechos que
describe, construye o representa.
Por eso los ensayos compilados en este libro constitu
yen un cruce de miradas procedentes de diversos enfoques,
metodologías y disciplinas que resultan complementarias
entre sí al analizar el universo audiovisual. En concreto,
los tres enfoques dominantes desde los que abordamos
la complejidad de la trama audiovisual son el artístico, el
comunicativo y el científico. Desde ellos intentamos ofrecer
una “foto fija” del actual y poliédrico estado de la cuestión
audiovisual y de las líneas cada vez más difusas que separan
la producción, la ideología y el sentido de las imágenes a la
luz de cada una de esas disciplinas.

Ediciones Universidad
Salamanca