Los argumentos de

Toy Story
y de
La Tienda a la Vuelta de la Esquina
estánricamente entretejidos con tales motivos
*
Una excelente práctica al escribir un guión, es mantenerse alerta a
cadaoportunidad para sembrar o plantar dichos motivos, que pueden ayudar
aconstruir un guión más vigoroso y coherente.En la primera escritura
puede ser difícil que un guionista logre anticipardonde sembrar los
motivos. En esa etapa, lo más aconsejable puede ser tomarnotas sobre los
lugares que podrían ser adecuados, y confirmarlos odescartarlos en una
reescritura. Es usual que un guionista pueda ver primerolos lugares
donde cosechar un motivo, y recién después ubique el puntodonde
sembrarlo. De aquí viene la noción de que un guión se escribe
haciaatrás, ya que solo cuando un guionista llega al final, puede
comprender oimaginar exactamente cómo preparar ese final.Las
reescrituras subsiguientes pueden dar oportunidades adicionales para
untrabajo de filigrana más elaborado. La cajetilla de cigarros en
La Tienda a laVuelta de la Esquina
, es un motivo que se cosecha siete veces a lo largo de lapelícula.
Tramas secundarias
(p. 52)Cuando un guionista aborda una idea inicial para escribir el
guión de unlargometraje, al considerar la forma de desarrollar la
historia, usualmente seenfrenta a una elección o decisión básica:
escribir una historia
larga
o unahistoria
amplia
. Una historia “larga” implica, básicamente un protagonista,que
experimenta una sucesión de eventos. Una historia “amplia”
introduceuna o más subtramas que corren paralelamente a la historia del
protagonistay que incluyen personajes subordinados. La elección es
independiente de lacantidad de tiempo o duración de la película. La
referencia a las tramassecundarias suele hacerse alfabéticamente: la
trama “A” es la historiaprincipal; las tramas “B”, “C” o
subsiguientes, si las hubiera, vienen a ser lastramas secundarias.Cada
trama secundaria, al igual que la historia principal, tiene
unprotagonista con un objetivo, y sigue la misma estructura de tres
actos:exposición, confrontación y desenlace (por tanto, casi siempre
tiene, comomínimo, tres escenas) y su resolución frecuentemente incluye
un punto deculminación .que cambia al personaje de la trama secundaria,
en una formaque refleja en menor escala lo que le ocurre al arco del
personaje delprotagonista principal.Las tramas secundarias tienen
básicamente tres funciones: la primera es la
 función argumental
, ya que se entrecruzan con la trama principal para ayudaro crearle
obstáculos al protagonista; la segunda es
la
función temática
, pues
*

En
La Tienda a la Vuelta de la Esquina
-The Shop Around the Corner- los compañeros detrabajo, Kiara y Kralik
sienten una intensa antipatía mutua, mientras que mantienen al
mismotiempo una relación amorosa de mensajes secretos, sin saber que son
interlocutores, mientrasque una trama secundaria se ocupa de la aparente
infidelidad de la esposa del dueño de latienda.

muestran variaciones sobre el tema principal de la película,

presentandoformas alternativas donde los otros personajes se enfrentan
con la mismasituación que el protagonista; la tercera es la
función estructural
, ya que alpermitir cortes o salidas de la trama principal hacia las
tramas secundarias,por ejemplo en momentos de suspenso, le dan al
narrador la oportunidad de
retardar
la acción, pudiendo de esa horma intensificar los efectos de
laanticipaciónLa trama secundaria de
La Tienda a la Vuelta de la Esquina
cumple con todasestas funciones: el objetivo de Matuschek, el dueño de
la tienda es descubrircon quien lo está engañando su esposa y
castigarlo, mientras que le presentaun gran obstáculo a Kralik, en una
variante del tema de los amantes secretos yla identidad equivocada, y
esto se usa en momentos críticos para cortar delsuspenso que rodea a las
relaciones entre Kralik y Kiara.
Escenas de resultados o consecuencias
(p. 54)Los principales recursos que desarrollamos aquí, se refieren
sobre todo acrear anticipación y dirigir la atención de la audiencia
hacia el futuro. Sinembargo, vale la pena mencionar brevemente un tipo
de escena que se refieremás bien a lo que acaba de pasar que a lo que
viene: son las escenas de
resultados
o
consecuencias.
Al igual que una escena preparatoria, las escenasque muestran los
resultados o repercusiones, le imprimen una puntuación ala historia,
permitiendo que el narrador pueda poner énfasis en ciertosmomentos que
se considera importantes. Estas escenas, invariablemente seubican a
continuación de las escenas de mayor carga emocional y secaracterizan
usualmente por la escasez o ausencia de diálogos o acciones. Setrata
casi siempre de momentos que se limitan a describir una
atmósfera,generalmente con el apoyo de alguna forma musical. Las últimas
escenas de
Noches de Cabiria
y de
El Graduado
se encuentran entre las más famosasescenas de resultados o
consecuencias. Se trata de escenas que eventualmentepodrían eliminarse
sin afectar sustancialmente la historia, sin embargo supresencia ayuda a
intensificar el impacto emotivo de la película.
Arco del Personaje II
(p. 136)El motor de las transformaciones de un personaje es el conflicto
entre susdeseos y necesidades. El personaje conoce bien sus deseos y es
movido porellos, pero generalmente desconoce lo que realmente necesita,
hasta el final desu historia.En
Lawrence de Arabia
, aunque Lawrence es un personaje complejo, en general,su deseo
consciente es emular a los dioses y cambiar la historia. Su
necesidadinconsciente es entender que es humano y que tiene
limitaciones. Lawrencealcanza esta comprensión al final del segundo
acto, después de su fracaso enDeraa. En el caso de
Toy Story
, el deseo de Woody es mantener su lugar comoel juguete preferido de
Andy; su necesidad inconsciente es comprender que elafecto no se puede
imponer a la fuerza. Esta revelación ocurre también al finaldel segundo
acto.

No todos los personajes están en condiciones de pasar por

transformacionescomo estas, y el resultado puede ser trágico. En
Alguien voló sobre el nido delcuco
, también conocida como
Atrapados sin salida
, el protagonista McMurphyno puede asumir el cambio que se le quiere
imponer –despojarse de susentido básico de humanidad- y es aplastado.
En
Siendo John Malkovich
, Craignunca logra superar su obsesión con Maxine y es condenado a
ser“absorbido”.Los personajes secundarios también pueden tener arcos y
transformacionesculminantes. Algunos ejemplos de esto son: el Jefe en
Alguien voló sobre el nidodel cuco
, y Buzz en
Toy Story
.
Retrasos, retornos, inversiones
(p. 168)Los guionistas principiantes suelen ubicarse en uno de dos
grupos: aquellosque centran su trabajo en los personajes y escriben el
guión sobre la base delaparente deseo de sus personajes, y aquellos que
colocan la trama en el centrode su trabajo y fuerzan a los personajes a
incrustarse en esa trama. En elprimer caso, que puede producir
situaciones ingeniosas y vivaces, existe elriesgo de caer en lo amorfo y
confuso. En el segundo caso, que tal vezproduzca un material bien
organizado, existe el peligro de caer en lo vacío eintrascendente.Para
que un guión pueda persuadir al lector de que los personajes
estánrealmente vivos, es esencial que el o la guionista ofrezca a sus
personajes todala libertad para actuar de cualquier forma que
corresponda con la naturalezadel personaje. El guionista no debe forzar
las acciones del personaje, sinembargo, lo que si puede y debe ejercer
es un control total sobre el entorno olas
circunstancias
en las que actúa ese personaje. El manejo inteligente dedichas
circunstancias puede hacer que un personaje plenamente vivo y libre,se
entreteja perfectamente en la trama.Se puede ver un ejemplo de esta
acción en la octava secuencia de
Alguien volósobre el nido del cuco
, bajo la forma de dos inversiones. En la noche de la fiesta,McMurphy
tiene la ventana abierta y la libertad se encuentra a su
disposición.Todo lo que sabemos sobre este personaje sugiere que su
deseo de escaparpor aquella ventana será irresistible, sin embargo, no
se decide. La razón estáen las circunstancias, es decir en el inoportuno
“adiós” que le dedica a Billy,cuya inexperiencia sexual lo conmueve.
La decisión libre de McMurphy deretrasar su salida y propiciar la
iniciación de Bill, implica una inversión en ladirección de sus
acciones. En la mañana siguiente, otra vez McMurphy tienela ventana
abierta y un vehículo esperándolo afuera, pero otra vez,
lascircunstancias, que esta vez se manifiestan mediante el suicidio de
Bill, lohacen mantenerse dentro de la trama.Algunos escritores
consideran que si le conceden demasiada libertad a unpersonaje, éste
acabará escapando de la historia y arruinando el guión, peroun guionista
imaginativo siempre puede manejar las circunstancias parahacer retornar
al personaje.
1

GULINO, Paul Joseph:

Screenwriting. The sequence approach: The hidden structure of successful
screenplays
.New York, Continuum, 2004. (Traducción y resumen: Raúl Zevallos, 2010)