Aspectos politicos de la fotografia documental* Hemos de reconocer, para empezar, que las imagenes fotogra- ficas son parte de un combate ideologico. Existe incluso un conflicto semioculto acerca del término “documental”. Cuan- do en los afios ueinta John Grierson, critico, director de cine y, mas recientemente, director de la British Film Unit, introdu- jo este término en la critica de una pelicula de Robert Flaherty, tenia en mente un formato que encajara dentro de su objetivo general de promover un ptiblico educado y electoralmente activo. La idea de “documental” nada tenia que ver con una mera “facticidad” aislada, cuyo criterio fuera simplemente el valor de verdad positiva. La idea de documental se entretejia con el patrén general de la cultura del siglo xx en que los medios de comunicacién iban a tener un papel clave. Para Grierson, entre otros, la participacién democritica necesitaba 1 flujo constante de informacién e ideas desde enfoques cohe- rentes, tales como los que podia ofrecer el documental EI calificativo “documental” se ha aplicado retrospectivae mente, en este sentido, a fotoperiodstas reformistas america- nos de principios del siglo xx como, por ejemplo, Jacob Riis 0 Lewis Hine, Para ellos, la camara no debia concebitse como un arma con que apuntar a sus “objetivos”, sino como un lépiz magico que, a golpe de flash y fogonazo, habia de escribir en la memoria hist6rica y periodiistica y en las conciencias de las clases “acomodadas”. Tales reformistas eran polemistas antes que fotdgrafos. Lo que resulta mas novedoso era que querfan utilizar la cémara politicamente para exigir un consensuado cambio social, en vez de pretender estimular Ia caridad con fotos trucadas de nifios de orfanato, tal como hiciera el bene- factor inglés doctor Barnardo cincuenta afios antes. Mas que una mitologia fisiognémica de la criminalidad, de la depra- vacién o de la locura, como las desarrolladas por Cesare 207Lombroso 0 el doctor Hugh Diamond, Riis y Hine, y otros reformistas (que no periodistas) como Jane Addams y Lillian Wald, tenfan la conviecién de que si se vefa a los trabajadores pobres, se entenderia la dignidad que nos une a todos a pesar de Ia pobreza y de las circunstancias degradantes. Riis y Hine, quiza més apasionados que Frances Benjamin Johnston, no s6lo pretendian educar a su priblico: buscaban el cambio. Para ellos, el Estado era un campo de batalla: cambia las leyes y al- tera las circunstancias y la dignidad y una nueva naturaleza humana saldrn victoriosas. Lo que no querian era la revolu- cién, Durante la década de los cincuenta y posteriormente, e| documental en Estados Unidos (y en cualquier otro sitio) entré en decadencia, Que les ocurrié a los fotégrafos docu- mentalistas de los aiios treinta, tanto a aquéllos involucrados en la propaganda gubernamental del new deal como a aquéllos comprometidos en la practica oposicional? Walker Evans se convirtié en un amargado esteta, Dorothea Lange en una retratista de la vida privada, Arthur Rothstein en un editor de imagenes, Alfred Eisenstaedt en un gacetillero; Ben Shahn pasé a ser un mal pintor, Russell Lee se fue a trabajar a una compaiifa petrolifera; Jack Delano se mudé a Puerto Rico, Marion Post Wolcott ai norte de California; Aaron Siskind se pas6 al expresionismo abstracto, Bill Brandt se convirtié en un vitalista; Robert Capa acabé muerto en una explosién en Victnam, y Leo Seltzer, junto con él resto de la Photo League, desaparecié. Robert Frank, un bohemio anarquico, turista en una fabu- losa tierra sin ayer, sin hoy, y con un interminable mahana, apa- rece, en retrospectiva para desplazarles a todos, trayendo sub- jetividad aislada y melancolfa en lugar de certeza y militancia organizada, También tenemos a John Szarkowski, un genio en el liderazgo de este paso de la exterioridad a la intcrioridad; sus pronunciamientos epifiinicos ex catedra desde el templo del Museum of Modern Art consiguen hacer que el significado del documental sean ¢] “misterio” y lo inefable. Al promover las carreras de Lee Friedlander, Garry Winogrand y Diane Arbus a finales de los afios sesenta, Szar- kowski argumentaba que lo que distinguia a estos “nuevos 208 ocumentalistas” de los de los afios treinta era que se lanzaban ‘los placeres y terrores del mundo, mientras que los primeros retendian cambiarlo. ra ie Jor compradores). El codigo ético de la fotografia de prensa iba a incluir pronto entre sus principios el mantenimien- Pde un muro de separacion entre el forografo y su objeto. ‘Una regla basica que distingue a los fotoperiodistas de los documentalistas es que a los primeros se les contrata principal ‘mente para cubrir historias “especificas’, elegidas por ot personas, y durante un corto periodo de tiempo Ellos simple~ eevnte ofrecen unas imagenes que otros se encargaran de € tar y distribuis, y aquéllos que les contratan no, cuentin Co que sientan simpatia alguna por lo que estin fotografiando. Ee do se les envia 2 misiones en cl extranjero, se espera de tllos que disparen su cimara frente a cualquier tipo de fend- snenc/extraio que pueda engrosar los bancos de imagenes Fotograficas. Lo normal es que envien Jos rollos de vuclia a et sin fevelar y que no elijan qué fotos se van a utilizar ni como. 263Nada de todo esto se puede aplicar a los documentalistas, a esar de que en la prictica, el trabajo del fotoperiodisma y del documental se superponga con mucha frecuencia, muchos fotdgrafos trabajen en los dos campos." Los problemas éticos aplicables a | se refieren principalmente a su hot también, en tiltimo término, ¥ de que la fotografia profesional nestidad y objetividad, pero afectan a la responsabilidad que tiene sobre su objeto. Lo que se espera del forsgrafo es que opere dentro de los términos del cédigo profesional, dando prioridad al documento por encima de todo exceptuando los intereses mas urgentes de aquellos individuos implicados.” En este caso, la responsabilidad tiltima es con la sociedad, es deci, con los espectadores. La mayoria de los fotdgrafos que han de enfrentarse a un acontecimiento piiblico no esperan obtener el permiso de aquéllos a los que fotografian; los que se dedican a hacer fotografias de prensa no estin obligados por ley a hacerlo." En otro sentido, lo mas crucial para los perio —tanto fotégratos como reporteros— es proteger ele. profesional de la practica y de quienes la ejercen. Un tema de preocupacién constante para los medios y un Principio fundamental de la ética periodistica es evitar que los Periodistas sean “utilizados” por individuos movidos por sus intereses particulares."” De abi la eterna pregunta sobre si un Teportero deberia intervenir en un caso de suicidio o asesina- to, 0 $i se deberfa permitir “la explotacién” de los medios impli candolos en actos criminales, 0 si éstos deberian tomar otras medidas para acortar la distancia respecto a los participantes cn la situacion que estin cubriendo. Los principios de objetivi. dad ¢ imparcialidad periodistica y fotogrifica exigen que los Periodistas estén siempre situados “fuera”; justamente aquella Posicién que esta siendo cuestionada, tal como describia al Principio de este texto. Sin duda, existen puntos de vista en conflicto desde los que atacar a la objetividad periodistica, y también a la fotografia Tales criticas pretenden, por un lado, poner en evidencia ue no existe documento humano alguno que no exprese, en cierta medida, los intereses y el punto de vista de sus autores y creadores © que no esté influido por ellos. Con frecuencia, se considera al fotégrafo como un enemi vistas status igo 0 un intruso al servi 264 cio de la necesidad de “vender periddicos” mediante reporta- jes sensacionalistas, 0 como alguien que actia en beneficio de los fines ideolégicos y politicos de sus editores. Por otro lado, Ia excusa de la objetividad libera a la representacién ae oo responsabilidad respecto a su objeto, ya sea respecto a i der cripcion fiel y verdadera de las apariencas y de lo compor tamientos(fepresentacion metonimica), como respectoa la lsfaccion de los deseos de autorrepresentacion del sujeto reuatado, La fotografia de calle, el subgénero documental mas aceptado dentro del mundo del arte, lustra perfectamente este caso. Tanto si se coneibe la fotografia como na forma de autorretrato proyetivo como s se opta por otro modo menos definble de eludir el compromiso social a pérdida de expect fcidad y eserupulosidad fotogeatica conuribuyen a un proceso de estetizacién de la imagen al vaciarla de sus conten a conconuacisn de meds en manos de unos poco € inmensos emporios nacionaes ¢ internacionales, ewjosintere- ses comerciales van mis allé de To que se ve en las notices alec ta profundamente tambien a los extindares periodisticos y a como se producen y dstibuyen los proyectos fotograficos, programas informativos y los documentales. Metodologias de produccion Gon el fin de encarar Ios desaos a os que se enfrenta acc mente el documenta, entre los que destaca et que Is mayor ni patrocinador ‘bu de los proyectos no encuentre ni p: isribo- tién, algunos observadores han propuesto introduc cabio . 6 de los implicados en umen- la produccion. Gran parte ; tal Gene formacion soctolégica 0 antropologica,y muchos de ia provienen de estas disciplinas. A me- sus marcos de referencia provienen Ae 64 tar entre convertirse en un ie rattan del rope 0 subculewa x eujes miembros festa fotografiando, © mantener una relacion mas intens con ells. Blo lo diferencia totalmente del “fotoperiodiame en aracaides, imagen estereotpada de la eresponsabiidad rex ecto a su objeto. Algunos defensores de la fotografia y el cine Hocumental —-como el antropdlogo Jay Ruby, fundador de 265revista Visual Anthropology han seguido los pasos del antrops logo Sol Worth en su intento de aumentar el grado de espe sabilidad (por decirlo de algtin modo) de la representacey respecto alos sujetos fotografiados. Worth les dio las cdimanne 5 Jos nativos amerieanos, ofreciendo de este modo tna solicion al problema de la asimetria de poder en la transaccion fotog, fica.” El presupuesto de trabajo es que la antorrepresentacsy disminuye el poder moldeador del fotografo quien, de oan modo, controlaria tanto la situacién como la imagen, cone mando el rol subalterno de aquellos cuyo interés radiea ¢ su liberacién social. Tal y como ha demostrado el educadey brasileno Paolo Freire, el hecho de ofrecer hersamicana narrativas v descriptivas a los social y dos signifi 0 politicamente mas exclui- ica de por si otorgarles poder, Esta teoria de la con pensaci6n se encuentra en la base de la obra de aquellos for grafos que entregan cimaras y otros materiales de grabacion a Ja gente con la que trabajan.* Algunos fotdgrafos que se ocu: pan dc los nifios abandonados también han hecho lo mismo. Yo personalmente apoyo esta practica. Mis reservas surgen, sin embargo, de las limitaciones que imponen, que puetien ser demasiado grandes y que, en mi opinién derivan de su plante- amiento inicial. En tales proyectos, 8 posible hacerse con una idea muy clara de lo que los sujetos descan mostrar de si mismos, pero no aprovechan las habilidades comunicativas que puede apor. tar el fot6grafo.* El proyecto gana credibilidad por la clariiad en la posicién de los sujetos, por su ingenuidad fotografica y por el inesperado atractivo estético que pueden llegar a tener las imagenes. Encaja en la deseable categoria de obser vacion (aparentemente) no ideotégica de las condiciones sociopolti ¢as, yen el tipo de imagen de las victimas mas valorado, yu que éstas no son tan dignas de compasion cuando se las retrata desde un punto de vista analitico o militate. El suvvimiento activista de los desfavorecidos sociales se queja diciendo que los periodistas no informan de tal activismo colectivo, y que se centran exclusivamente en la abyeccién de los individvos ™ En el caso de trabajos destinados a la circulacion piiblica (ecordemos que la metodologia de Freire tenia objetivos edu cativos y estaba orientada al consumo interno dentro del grupo 266 de aprendizaje), el confiar en el mero hecho de dar la camara a los participantes implica subestimar el efecto determinante dec las instituciones y el contexto de recepcion. Es, sin duda, una maniobra muy fina el devolver la camara a aquellos mis- mos sujetos que en un pasado no demasiado remoto eran representados como totalmente privados de poder, pero no hay razén alguna para restringir el documental a una especie de testimonio de primera mano, como si lo hiciera un “infor- mador” antropolégico que nos habla en estilo directo de la vida y Ia estructura social de una comunidad. No es accidental que tales métodos, utilizados originalmente por los antropélo- gos, hayan sido intensamente utilizados por realizadores de peliculas documentales de estilo muy naturalista, que han intentado recrear la experiencia vivida del presente con el minimo de intervenci6n e interpretacién posibles. Aquéllos que intentan trabajar dentro de estos parametros desde la foto- grafia siempre han de afadir textos de los participantes, testi- monios y confesiones, Cuando se utiliza para desplazar a otra metodologia docu- mental, este enfoque huele a positivismo. No es siempre razo- nable esperar que sean Jos participantes mismos quienes reve- Ten los procesos sociales, porque puede que tales procesos no les resulten obvios. Uno puede conseguir testimonios directos, pero a costa de un andlisis muy limitado.* Este procedimiento puede funcionar admirablemente como herramicnta de auto- atribucién de poder, pero utilizado como tnica forma de representacién, puede quedarse limitado a lo terapéutico o a lo catartico, siendo asf fécilmente manipulable por aquéllos que no sienten ningiin desco de cambiar la realidad politica.” Los documentales pueden producirse estableciendo alian- zas con aquellos grupos despojados de sus derechos, lo que es muy diferente. Esto raramente ocurre en el caso del fotoperio- dismo. No existe situacion fotogrifica alguna en que la ética pueda determinarse mediante una simple formula. Comencé con tres situaciones coneretas con las que exponia algunas de las difi- cultades que conlleva el determinar cual es la responsabilidad del fotdgrafo. Para concluir apuntaré una cuarta dificultad. La 267"epresentacon de aquéllos que sufren situaciones de degrad cion ex wna verdadera patata caliente para la te, y cages enorme cvidado en cdmo ve obtenen y donde se muesran {ok “res momentos” de responsabilidad), Préeticamente no existe un modo ecard exponeris en ns aera, parte de voyeatiaino.” Pero ete principio, tomado como moth tn igrafia, es cada ver ms comin y mejor valorado den. tro del mundo del arte. Aquella corriente que empez a apologia de In obra de Diane Arbus que no era sino ema forma de autorrepresentacin-— y que continuara, por een: plo, con glamurosas fotografia de drogadictos y noctimbolec, ths llojedeapatecteamente a x Taoiesen: el eaceleitinnte tet jo del joven arta inglés Richard Billingham. Ad cxpones 10, instantineas a color de su pat i 4 te eles na piso de protecion oficial, Billingham ha demostrado el coe : definitivo de los maltrechos principios humanistas y de noblesse oblige en el mundo del arte (jE1 Estado de bienestar ha muerto! Langa via al neokberalsmol), Bate aati goat alcanzado fami iomeciata y ol apoyo de Chasts Sate y de toda na jour vinta de colecionisis internacionales justifica: iSn que rec il este circo de monstruosidades por parte de sus promotores es que se trata de una forma d Boca, que no es sno un modo personal de expresion, (Ve 7 giles mamsy9 paps que Genen un aspect horrible tiferencn soc del arias quero uibeaie’ qa i costed encia § . quiero subrayar qui dad ardstica ene la responsabilidad y el debes de imolucens se activamente en la sociedad y de entregarse en algii a al ideal de transformarla. Senne Quiero terminar resumiendo alguno de los ar desarrollados en este articulo. Al inicio hice referencia a los tropos formales del documental y a la “gramética” bisica Se ext tipo patie de narra cad ‘También mencioné que cl 4 hecho lo posible por deja su esté tea, por ser denniada erate, aunque con el eae fe cae lacoberencia formal de as fotografia, itchiso ls de un Jacob Ris. Tay como stale fa publicidad (al menesen (0s Unidos) ha reconocido el poder de tales marcadores 268 estilisticos que, al violar los estdndares canénicos de Ia profe- sién fotografica, dan un aire de inmediatez y de autenticidad {ue aplaca el miedo del pablico a ser estafado por las tretas Dublicitarias. No es realista exigit una informacion directa en {que no intervenga lainterpretacion, desde el momento en que vo existe ningtin afuera de Ia comunidad humana desde el {que proyectar tal punto de vista, El tomar la objetividad como a fin ideolégico y “cientifico” prioritario proviene del canon dtico del periodismo, pero no por ello ha de ser apropiado para el documentalismo. La superposicién del pablico de la fotografia y sus objetos —1os tradicionales “otros"— ha ejercido una enorme presion Sobre la metodologia tradicional del documental, al hacer de ja interpretacién un mbito en disputa. A aquéllos que ¢ran tuadicionalmente hostiles a los mensajes que el documental pudiera transmitir les resulta ahora muy facil anunciay st final, Mronicamente, invocando a Ta ética y la responsabilidad. El aumento de su valoracion estética, llegandose a hablar incluso de universalismo trascendente, coincide con el desplazamien- to del realismo fotografico a los informativos y las guias de vise jes” Mientras la division entre ricos y pobres se va haciendo serya vex mayor (y las pricticas artisticas se van institucionali- Jando y academizando}, disminuye el debate pablico acerca de Ins condiciones de vida de los que se encuentran en el Tado equivocado de Ia barrera. Fl camino més adecuado para el documentalista no es “hablar en nombre de”, sino encontrar tun equilibrio entre la observacion de Ia situacién. ajena y la expresion del punto de vista propio, que debe incorporar algan tipo de marco de andlisis de las eausas sociales ysis *canedios, La respuesta a los dilemas del documenta, que debe negociar siempre con el sensacionalismo y la mranipulacion, no seet abandono. Ya que empecé con una cita de Grierson, resulk ta apropiado también terminar con otra 1No es tan importante poner un espejo ante Ia naturaleza en wna sociedad dindmica y tan cambiante como el martillo que le da Torma, Yo he intentado utilizar cl medio que legé a mi inquiets mano como si fuera un martillo, no como un expejo." 269Notas: 270 Traducido del original, “Ethics and Aesthetics in Documentary Photography", en Boond Eihics and Aesthetic, SUN, Nijmegen 1997, pp. 362.302 Forsyth Hardy (ed.), Grierson on Documentary, Faber & Faber, Londres, 1966, p. 249. A Grierson se le considera el “padre del documental cinematogritico". Dio nombre a tal précica (en wna resefia publicada en los aiios reinta) e influyé en su desarrollo mundial no s6lo a través de sus propias peliculas y exctitos, sine también a través dela formacién de su aparato administrative en Inglaterra y Canada. Grierson no era un revolucionario sino wn defensor de la participacién democratica que erefa en la neces dad de ta imaginacion para ayudar a que los ciudadanos com. prendan los acontecimientos y su representac 41 porque sus ideas han sido muy tica documenta En Estados Unidos y en Europa occidental Algunos de tos travesti del proyecto del que hablo eran artistas. No estoy afirmando que se crea universalmente que “la camara no miente”, sino que, hasta hace poco, no habia muchos motivos para cuestionar In exactitud fotografica y si muchas razones —sobre todo la inmensa inutilidad comercial de la fotografia para los medios de comunicacién, la publicidad, la poiciay Ia familia para aceptarla La mayorfa de las historias de la fotografia (aunque no muchas de tas historias del cine) tienden a tomar una posicion de determi- nismo tecaolagico. Yo no me encuentro entre los que ereen que 1 cambio tecnolégico conlleva transformaciones sociales, creo, ins bien, que Tos desarrolls tecnologicos se lograis dentro de un Comienzo con influyentes en la teorfa y la préc- marco de imperativos sociales, aunque en la practica ésta es una relacién compleja en que la tecnologia también organiza la expe- riencia y funciona como medio de control social No quiero decir que la gente haya descubierto de pronto el poder de la antorrepresentacién, s6lo que ha descubierto la posibilidad de una recepeién para tales reivindicaciones, y los medios de pro- ducir ciertas formas de autorrepresentacion o, por lo menos, de intervenir en aquéllas producidas por y para el Primer Mundo, 8, De ningiin modo todos estos conflictos dependen de lo que hemos Hegado a llamar identidad; la experiencia compartida, como por ejemplo estar involucrado en una huelga, tener umn cier~ to tipo de trabajo, o vivir en un barrio concreto, son cosas que los documentales también pueden tratar y que no son identidades, al menos como se entiende el término actualmente, 9, Seria una simplificaci6n excesiva afirmar que el documental si pre lo realiza un grupo o clase sobre otro, Sin embargo, la mayo: ria de las pricticas documentales presuponen que son las élites ‘con el control de la informacién y con poder para producir y dise- minar mensajes las que los proyectan, a través de un proceso de control, hacia las no-élites, 10. Al principio, esta crisis provocada por la digitalizacién se limitaba al periodismo impreso —periédicos y revistas—, ya que el equipo necesatio para realizar las manipulaciones era muy caro, pero desde principios de los aitos noventa, las manipulaciones se pu- den llevar a cabo mediante los ordenadores domésticos. 11. La elegante obra de Sebastiao Salgado, ampliamente aclamado por el gran piblico pero muy rebatido entre los especialistas, es ‘un buen ejemplo cantemporineo en el que la forma estética puede ectipsar al significado literal 12. El interés del mundo del arte por cualquier tipo de fotografia, que en el mejor de los casos es marginal, crece y decrece sewtin €l valor de consumo de las impresiones fotograficas, que responde a las necesidades econémicas del sistema. Las peliculas se encuen- tran totalmente fuera del sistema, y el video tiene una presencia fantasma, y casi siempre en su forma adaptada a Ia galeria y al ‘museo, la videoinstalacion, un modo de produccién caracteriza- do por su capacidad de impacto y su escasa informaci6n, es decir, por confiar primariamente en los valores formales estéticos. 13, Un pequciio paso hacia su uilizacién en este sentido lo encontra- mos en el caso de la organizacién benéfica de Londres fundada por el Dr. Barnardo a favor de los nifios de Ta calle, que legaria alos tribunales, y que no puedo tratar aqui por problemas de espa- cio. Véase mi articulo “Around and Afterthoughts: On Documen- tary Photography” en Martha Rosle: Threz Works, reimpreso en R. Bolton (ed.), Contest of Meaning. [Version castellana: “Dentro, alte 2714 15, 16, 17. 18, 19. 272 dedor y otras reflexiones, Sobre la fotografia documental*, en: Jorge Ribalta (ed.), Hfécto reat. Debates posmodernes sobre fotografia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004] En ausencia de indicios de falta de fiabilidad, la gente tiende a creer lo que la camara presenta. Con respecto a las cintas de Video denominadas amateur que utilizan los medios en los juicios de gran repercusi6n piblica, como en el caso de Rodney King, se considera al aparato como actor y testigo principal, y se olvida a quién fo maneja, ‘Una relaci6n mas completa deseribiria los origenes de la “fotogras fia de calle” como una extensién del documental y como aliada de Ia fotografia de guerra. Ain mas, antes del cambio de siglo habia fotoperiodistas profesionales, entre los que se incluiria la destacable fotégrafa americana Frances Benjamin Johnston, cuyas obras (0 por Jo menos la mayoria de ellas) estaban impreg. nadas de los ideales progresistas de la época. Cercana a las Elites republicanas en el gobierno, Johnston produjo retratos amables de Jos natives americanos, de los negros del sur y de las mujeres trabajadoras con el fin de promover su incorporaciGn a la clase trabajadora americana. Adelanto unos pocos hechos: primero, conforme pase el tiempo, el valor de noticia de las imagenes de prensa ir decreciendo, y tanto el fotoperiodismo como la fotografia documental seri juz- gados segiin criterios estéticos parecidos. Segundo, muy pocas personas pueden vivir de realizar proyectos elegidos por ellos mis- ‘mos. Tercero, los fotoperiodistas y los documentalistas estén bus- cando constantemente una mayor autonomia respecto al control yala diseminacién de su obra. \Véase, por ejemplo, Robert Aibel, “Ethies and Professionalism in Documentary Filmmaking”, en Larry Gross et al., Image Ethics, Oxford University Press, Nueva York y Oxford, 1990, que analiza una pelicula sobre una subasta rural en Estados Unidos, cuyo tema no tenia ninguna relacién con los problemas de clase, raza, énero, riqueza o poder social o politico. El hecho de que el sujeto retratado no se niegue se toma en la préctica como su consentimiento. Sin embargo, es probable que el foco de interés principal en las, conversaciones sobre objetividad periodistica sean los periodistas yno los fot6grafos. 20. Este es un argumento importante, aplicable a fotografos como Walker Byans, Henri Cartier-Bresson, Garry Winogrand 0 Diane Arbus, por nombrar a unos pocos, pero no tengo suficiente espa- cio aqui para tratarlo. Esto resulta practicamente tautol6gico, ya que si la imagen es digna de interés, es porque tiene valor estético o informatio. 21. Por un lado, porque se pueden incorporar més fuentes y comen- taristas locales en los informativos internacionales, aumentando asi el grado de representacién local, pero por otro lado, existe una homogencizacién cada vex mayor en la forma de tratar las noti- cias, Mas inquietante atin, la diversidad de intereses de las corpo raciones que las poseen afecta a la capacidad de su departamento de noticias para investigar o tratar temas que resulten delicados para sus duefios, El departamento de prensa de la NBG podsia lle- gar a atacar al departamento de misiles de su duefio, General Electric, por ejemplo; o ABC podtia investigar las pricticas inmo- biliarias de Disney (algo que realmente ocurrié, pero sélo antes de que Disney comprara la ABC). Estos grandes grupos empresaria- les también poseen la mayorfa de las editoriales. Los departamen- tos de nos de I tlevsionnorteamericana munca han ata muchos ingress (por publicidad) y ls compan os mantenan para satsacer los requisite gubernamentales para obtener una licencia de emison, Bao ls desreulaciones de Reagan, dichor restos han queda cn agua de borajan como esl com. probar La progromacin de “nots Fiedignas” esha despa redo sobre todo en lo relav ala excena internacional, hs cists comerciales ano producen documents En odo To canals han aumentado fos covientes de enrteiiento Y de Srgiines informatvos, del mismo modo que también ka sundae eatonallm eal programacin de nti a cobertra de todas ls noticias, sobre tod las que afectan a as minora, x dsmimuyendo tanto en canad como en caltad 28, Though Indian Byes La pelea australian Te Law, hha con collision ane ne UG Od eng, a iene Sleramerte pli 23, Entre ls fotorafos que osizan este enfoqu se inchyen Wendy Ewald, que tbo con mio pobes ainoameriancn 7 d€ Norteamérica, Deborah Barna, que tahajo con inmigrnts de Toren 27327. 28. 29. 31 74 Siempre existe [a posibilidad de manipulacion. Rei bienestar norteamericano durante la nueva legislatura, en verano de 1996. Esto no quiere decir que la gente no esté preparada para descri- bir o que no sea capaz de comprender su propia situacién. Rs soto tun recordatorio de que existe una dimensién de la situacién y del comportamiento de cada uno que no esta disponible para la con- ciencia, por no mencionar el conocimiento comparativo que los otros pueden aportar a una situacién mngemente, en un debate sobre el deteriora del sistema de En palabras de un burécrata municipal, representa una herra- mienta para “controlar la diversidad” En una version anterior de este articulo, la mayorfa de lo que sigue aparecia en una nota a pie de pagina, hasta que vi la obra de Richard Billingham. Vease nota 19. El libro de Billingham que inchuye estas fotos —cuyo tinico texto es la propaganda descriptiva en la solapa— se llama, apropiadamente, Roy's a Laugh (Roy es la monda). Roy es apy, sf, Ia rabia edipica se muestra a si misma, Incluyendo el haber creado “poesfa” y el haber renunciado a la “didactica” Citado en James Beveridge (ed.), John Grierson, Film Master, Mac- millan and Collier, Nueva York y Londres, 1978, sin pagina, El video: mas alla del momento ut6pico* Lo que hemos venido a denominar “Videoarte” experimenté ‘un momento ut6pico en la fase inicial de su desarrollo, favore- cida por los acontecimientos de los atios sesenta. El desconten- to general con el sentido de la vida social y el cuestionamiento de sus pilares fundamentales tuvo inevitables consecuencias en la actividad intelectual y artistica. La aplicaci6n ala produccién artistica de las teorias de la comunicacién y de sistemas, desde Jas visionarias de Marshall McLuhan y Buckminster Fuller a Tas del estructuralista Claude Lévi-Strauss, desplaz6 a los modelos expresivos del arte que habian dominado en Occidente desde el principio de la posguerra, Los artistas buscaban una imagen de si nueva y activa (por no decir magico-chamanica o cabi tica) dirigida a recuperar ¢l poder del arte, como contrapunto —no sé si discordante o arménico— con el poder conforma- dor de los medios de comunicacién en la cultura occidental. ‘A pesar de las heterogéneas intenciones de los artistas que recurrieron a la tecnologia televisiva —sobre todo a los equi pos portatiles introducidos en Norteamérica a finales de los sesenta—, el uso de los medios por parte de estos artistas se relacionaba necesariamente con el formato ya existente: la televisiGn de masas y la estructura de estrellato que ésta impli- caba. Muchos de estos pioneros consideraban que estaban de- sarrollando una labor de profunda critica social, una critica dirigida especificamente al dominio de comunidades ¢ indivi duos personificado por el mundy de la television y por la cuk tura tecnolégica ¢ industrial occidental hegeménica en su con- junto. Esta labor critica se realizaba a través de un medio tecnoldgico, cuyo potencial para la comunicacién interactiva y multilateral parecia ilimitado. Los artistas no sélo reacciona- ban contra el posicionamiento del ptiblico mediatico, sino también contra el silenciamiento del papel del artista como 275