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¿Qué es un plano?

Pascal Bonitzer

De igual forma la profundidad de campo debía llevar a
al autor del Ciudadano Kane –debido a la misma
lógica del realismo- a identificar el plano con la
secuencia.
André Bazin.

Como toda historia, la del cine es la historia de las divisiones, las dehiscencias y las
rupturas que han afectado el arte del film, transformándolo y convirtiéndolo en lo que es.
Historia llena de ruido y de furor (no solamente en la pantalla sino también detrás), de
polémicas sangrientas, de desperdicios y de cadáveres. Pegada a esta historia –formando
parte de ella- se sitúa la historia de las teorías del cine.
El cine se nutrió desde sus orígenes, y tal vez desde antes, de teorías. Sus mas
grandes inventores eran también teóricos (ellos inventaban su lenguaje, eran según la
palabra de Roland Barthes, “logotetas”), y el cine nunca fue tan importante, fecundo y vivo
como en las épocas donde las teorías lo atravesaban y se enfrentaban, época donde el cine
todavía no se había aun refugiado en la universidad bajo el aburrido análisis plano por
plano. La teoría se encontraba en la práctica de los films.
El último sacudón, el último llamado y al mismo tiempo –si se lo quiere ver así, la
reducción caricatural de esta coproximidad de teoría y práctica cinematográfica ha sido en
el periodo reciente las formulas lapidarias de Godard en su serie “militante” después del
’68, y especialmente la frase famosa (en un cartel de Viento del Este), la expresión que
marca el final: ce n’est pas une image juste, c’est juste une image (no es una imagen justa,
es solo una imagen).
Solo una imagen, ¿por qué de hecho no partimos desde aquí?
¿por qué no interrogar de nuevo el cuerpo, el lenguaje del cine a partir de esta fórmula
extraña y bella, simplemente desde ese lugar sin sentido donde parece moverse? Después
de todo, salvo interpretar la expresión según la teoría moderna del significado1, ¿qué hacer
con “solo una imagen”?
Hubo ciertamente algo de heroico en la tentativa de Godard de reducir el cine a sus
imágenes solamente. En efecto un film jamás se presenta únicamente como una cadena de
imágenes –si se entiende por esto todo lo que se presenta uniformemente a la vista. Sin
hablar del sonido- al cual Godard había precisamente adjudicado en sus películas de esa
época la misma “justeza” con la que el quería las imágenes privadas-, todo el mundo sabe
que un film no es solo cuestión de imágenes solas, justas o no, sino en la mayor parte de las
películas de una realidad más o menos falseada, recortada y ordenada en escenas,
secuencias y metódicamente en tomas y planos. Me refiero a “la mayor parte de las
películas”, porque existen algunos casos (documentales, películas vanguardistas, algunas
películas como por ejemplo Mediterranée de Jean-Daniel Pollet) donde al menos las

1
El significante no quiere decir nada y no significa nada por si mismo. Solo significa en oposición a otro
significante; el “representa el sujeto por otro significante”. “Juste une image” , se entendería entonces de esta
manera: esta imagen no es reflejo (justo) de las realidad pero hace falta solamente (justamente) considerarla
en la relación que ella mantiene con las otras imágenes. Godard lacaniano.

Rialp. etc. que existe lo que se llaman diversas “amplitudes” de planos: el espacio encuadrable es arbitrariamente dividido en función de la distancia entre la cámara y un personaje teórico (o si se quiere un cuerpo humano) en planos detalles. Todo film parece componerse y descomponerse en una serie de planos.hace “salir” una infinidad de imágenes de una imagen inicial. aprendimos a distinguir. (Voy a volver sobre estas nociones). el cartón no dice nada de lo que produce esta imagen única. En el montaje se trata de lo mismo. parece imposible filmar sin hacer planos. este juego se confunde con la misma película). historiadores y teóricos del cine parecen ponerse de acuerdo para hacer del plano la unidad fílmica de base. Del momento que hay encuadre. ha sido necesario que esta imagen. Si en efecto Godard ha podido en Viento del Este insertar entre dos imágenes el cartón: no es una imagen justa. La cuestión es que no es del mismo plano o de la misma unidad a la que ellos se refieren. la contradicción y la polémica comienzan. que se puede hablar de “lenguaje cinematográfico”. En un dibujo animado de Joost Roelofsz La vida y la muerte . * En Frances se utiliza el mismo termino para hacer referencia a dos conceptos diferentes como son los de plano y toma.. Madrid 1966. del plano secuencia en Wells. Por el contrario. y este es uno de los juegos del cine cuando algunas veces – por ejemplo por el efecto del travelling óptico (hacia delante o hacia atrás) a través de la ampliación o estrechamiento indefinido del campo. al menos. directores. planos medios. planos generales. de lo que la separa. Si bien puede parecer irrelevante traducir estas disquisiciones sobre la ambigüedad de la .). En efecto sabemos. montajistas. que es algo diferente de la imagen. Se descompone en muchas imágenes (podríamos referirnos a la cantidad de fotogramas). Antes de aparecer. o de 2’ 30”. Ed. de un plano. etc. haya sido primeramente encuadrada según ciertos límites espaciales en superficie o en profundidad.. Wyler2. una imagen en movimiento. Toda imagen contiene una infinidad virtual. Una imagen de este tipo. luego registrada en movimiento o no según ciertos límites de tiempo y luego montada con otras imágenes en lo que va a formar el rollo de la película. Pero sin duda este es el caso de toda imagen. la fija y la aísla de las otras en el flujo de la banda de imágenes. No se trata necesariamente en el primer y segundo caso de la misma acepción de la palabra como sucede en francés –ver nota del traductor*-. Es a partir de la noción de plano. Todo el mundo. y el plano. Por otro lado tenemos las tomas: que planos se distinguen sobre el eje diacrónico del montaje en función de los cortes y el pegado (se hace referencia de manera corriente a una toma de 15”. hay delimitación de un campo y. no importa cual. al menos desde que la cámara es móvil y desde que los planos cambian en el 2 Ver André Bazin: “La evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?. aparece de esta manera como eso que otorga a cada imagen su unidad diferencial. Es en función de ciertos tipos de planos que se pudo hablar de una “evolución del lenguaje cinematográfico”: el uso del primer plano y del plano detalle en Eisenstein. Y aquí es la confusión. La puesta en escena es saber disponer los planos. en tanto que unidad fílmica de base.nociones de escena y de secuencia no parecen pertinentes (pues suponen una continuidad narrativa que puede estar ausente). la confusión se instala. planos lejanos. (Existen categorías intermedias). es evidentemente inestable. Ciertamente. Pero cinematográficamente lo que “informa” las imágenes y las articula es lo que diferenciamos como planos. Miklos Jancso. etc. Ese juego llegó a convertirse en el caso de algunos directores en un fin en si mismo: Busby Berkeley.. de durar un tiempo y de desaparecer sobre la pantalla por efecto del paso del rollo a razón de 24 veces por segundo de todos los fotogramas que la componen.

En esos pretendidos “planos secuencia” la cámara por el contrario está en continuo movimiento.I. Se los divide de una manera muy arbitraria en plano detalle.156. p.. Según la rigurosa concepción de Mitry no se podría al limite hablar de un plano en sí.. del T.. etc.para la duración del registro (punto de vista desde el montaje)*..Griffith el cine comenzó a tomar conciencia de su posibilidades. Un poco antes Mitry escribe: “(. sino con el montaje. Todo el mal. En lo que se denomina plano secuencia (equivocadamente según Mitry) esa conjunción de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro.153 .W. Una secuencia es un conjunto sintagmático. Bajo este punto de vista no habría plano secuencia divido a que le plano y la secuencia provienen de dos coordenadas incompatibles.). de incertidumbre ontológica al elemento celular de base del edificio fílmico. sin referirse al menos en forma implícita al tamaño del plano.para las distancias de cámara (long shot. Algunos teóricos se conmovieron con esta confusión terminológica que llena de ambigüedad. los técnicos debieron clasificar esas tomas diferentes para así poder distinguirlas entre ellas. es decir donde el montaje o las “condiciones de montaje” no intervengan. al valor diferencial que expresa en el espacio fílmico.. en el momento de la filmación. Por esto es que se va a hacer referencia a la ubicación de los personajes principales dividiendo el espacio según los planos perpendiculares al eje de la cámara. vendría de una aberración terminológica: “el plano secuencia” acuñado por algunos críticos (André Bazin) después de la segunda guerra. un plano es una determinación espacial fija.. reemplazado y si se quiere está implícito en los movimientos de la cámara: (. De ahí el nombre de planos. etc. primer plano (. (Ej: Los Amberson.)” p... según Jean Mitry. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en escena. En efecto la noción de plano no nació con el cine. Esthétique et psycochologie du cinéma. a medida que el cuadro abarca un “campo” espacial cada vez más extendido” (Distionaire du cinéma.) como por la misma definición. t. close shot. Generalmente esta reunión se logra a través del montaje de acuerdo a un découpage establecido. plano lejano. take –toma. es decir cuando de una manera general se registraban las escenas de acuerdo a puntos de vista múltiples.. Se trata de un continuo cambio de ángulos y de puntos de vista.shot –plano. de la misma manera que un circulo es una sucesión de líneas rectas (. punto de vista del encuadre). Un plano es una “escena corta en el curso de la cual los personajes principales son registrados en un mismo encuadre. Hablar de un plano único cuando se trata de un travelling no tiene sentido (. Era de alguna manera la palabra plano es importante para seguir el razonamiento del autor el cual se sirve de la confusión para plantear su discusión sobre el tema (N. una exclusivamente espacial y la otra exclusivamente temporal.). Varios teóricos (por ej. es decir con la multiplicidad de puntos de vista introducida por Griffith: “ Cuando tras las primeras tentativas de D. Nöel Burch en Praxis del Cine) han remarcado que seria algo propio de la lengua francesa –el ingles utiliza dos términos diferentes. En efecto para Mitry solo existe una definición valida para el termino plano y es la definición “escalar” de las distancias-cámara.) De manera general no se podría decir que un travelling es un conjunto de planos sucesivos (cada imagen o casi cada una corresponde a un punto de vista diferente). De hecho en lugar de “montar” pegando una tras otra las diversas tomas. Laurrosse 1963). tomadas separadamente.) no hay (o en todo caso hay muy pocos) planos secuencias.momento del registro.. Festín Diabólico... diacrónoico de escenas compuestas a su vez por un conjunto de planos. primerísimo primer plano.) 3 Jean Mitry. Editions Universitaries. bajo un mismo ángulo y a una distancia determinada de la cámara. médium shot. se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmación realizando esta misma sucesión de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en una misma toma3..

valores o tamaños de planos diferentes... y que deshacen lo óptico. en una misma imagen se ve en el extremo derecho un rostro en PPP y en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en plano medio actuando de cierta manera. como dice Mitry. travellings. Logique de la sensation. grúas. así como la caducidad de la designación clásica. 8 Cf. son establecidas en el momento de filmación por los movimientos de cámara. o zooms y peor aún.99). nos referiremos a lo háptico cada vez que no haya más una subordinación estrecha en un sentido o en el otro [. y tiende a retener sus formas siguiendo un código óptico.] presenta todavía referentes manuales con los cuales se conecta: denominaremos táctiles a tales referentes virtuales como ser: la profundidad. Diremos entonces que el pintor pinta con sus ojos. aunque agrega: “el término plano no comprende su significado total.. la profundidad de campo molesta más a Mitry que los movimientos de cámara.. pero solamente en tanto toca con los ojos. otros en plano conjunto.. La puesta en escena podía dirigir el 4 Idem. Y sin duda. “más está la mano [. 7 Idem. Editions de la Difference. a una verdadera insubordinación de la mano: el cuadro permanece una realidad visual. plano conjunto corto o que cosa?6.. “homologación del plano con el momento del registro”. De hecho. “simple comodidad de trabajo” (comodidad bien curiosa pues plantea demasiados problemas). panorámicas. p. el cine se encontró dividido entre dos posibilidades.. la vista más desarrolla un espacio óptico “ideal”. pero cuando la vista descubrirá en si misma una función de tocar.. Esta subordinación relajada de la mano con respecto al ojo puede dar lugar. Ya no iba a ser lo mismo desde el momento en que las “condiciones del montaje”. que le es propia. el modelado.. En efecto se puede decir que plano comprende una acción situada en un mismo espacio y abarca un campo único no diferenciado. por la visión del plano detalle. Ya no hay. Pero este espacio óptico [. una tentativa de instaurar un orden diferente de la .4..] subordinada. De esta manera se podría ver en la pasión por el plano detalle. Pero también esta función háptica puede recrearse en el ojo “moderno” desde la violencia y la insubordinación manual” (p.. Larrousse.distancia privilegiada desde la cual se hacía el foco”. La respuesta es forzosamente equivoca y Mitry concluye con la relatividad de la noción de plano. [.]. dice Mitry.5 Además la misma profundidad de campo cuestiona la unidad del plano. y que le pertenece exclusivamente y que es diferente de su función óptica. etc. cuando la cámara es llevada al hombro. La cuestión es que la profundidad de campo implica la superposición simultánea de por lo menos dos planos. Las unidades de planos tienden a diluirse en el momento del registro. asimilados por él a un montaje en el “registro”. con respecto a la pintura de Bacon.. es un espacio sin forma y un movimiento sin descanso que le cuesta seguir. en efecto. que suprime la profundidad táctil-óptica. a su vez. Toda estaba bien mientras la cámara estaba fija y que la multiplicidad de puntos de vista estaba organizada por el montaje en función de un decoupage que podía estar establecido o no. Esta diferencia surge del montaje de “puntos de vista múltiples”. de la visión óptica a la visión “háptica” 8.. parece bien difícil definir ese plano según las normas establecidas. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los cercanos. el contorno. y detrás de ellos alguien que entra en el cuarto. Dictionnaire du Cinéma. esta función háptica puede estar en su plenitud directamente y de golpe bajo formas antiquísimas de las cuales hemos perdido el secreto (el arte egipcio).149 5 Mitry. Gilles Deleuza. 1963 6 Idem.”7 ¿ Sensación o signo? Desde el momento en que se comenzó a separar y articular entre sí planos. Sin embargo es a partir del montaje griffthiniano que surge la diferencia de planos.. Como se los va a designar. ¿Cómo clasificar este tipo de plano? “Cuando . pero lo que se impone a la vista. Plano general.] Resumiendo. Hay por lo tanto una paradoja histórica en el purismo de Mitry: sólo se debe hablar de planos en función del registro y en relación a la profundidad y no en función de los cortes del montaje.

“Ellos” son principalmente Eisestein y Vertov. Ellos habían estado. ¿por qué según las épocas y las ideologías el plano detalle es de esta manera objeto de una defensa exaltada –en verdad nadie se exaltó tanto vista. del cual los directores. como todos. (Sin embargo. el artificio y si se quiere la monstruosidad de la forma en relación al material registrado. entre dos cuerpos arbitrariamente pegados uno después de otro. hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los planos detalles objetos seductores. es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones. ¿Qué es entonces un plano detalle? ¿Por qué tiene el plano detalle ese valor particular entre todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio fílmico? ¿Por qué los historiadores del cine buscan siempre la primera aparición del plano detalle -para encontrarla siempre en películas diferentes-. conmovedores. Todas estas experiencias están dirigidas hacia una “cicatrización” imaginaria del espacio fraccionado por el montaje. un sentido) entre dos imágenes. Las experiencias múltiples de Koulechov consistían esencialmente en establecer sistemáticamente los automatismos. para dejarse deslumbrar por la violencia de los signos y lo absoluto de las sensaciones: el “hachis” del montaje y el shock de los planos detalles. ellos quisieron el plano detalle. se enfrentaron con extrema violencia).y ya no más ingenieros y técnicos como en los primeros tiempos- experimentaban con embriaguez el poder. . insistieron en la fragmentación . inquietantes o repugnantes. frente a la arbitrariedad de los procedimientos. ellos no quisieron lo mismo. Ellos no solamente aplicaron todas sus elucubraciones sobre el montaje. Al mismo tiempo el mundo se conmovía según las palabras de un periodista. -desde ese momento convertidos en autores y demiurgos. la forma y la significación. la poesía y el cine. y en su batalla por el plano detalle. Por otro lado y en forma correlativa se creaba así todo un arsenal de signos cinematográficos. pero también aquellos de Godard. que traficaban vagamente en el teatro. En resumen. la revolución de Octubre estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas. En el momento en que Griffith alcanzaba el apogeo de su poder artístico.interés de los espectadores. Como todo el mundo. Pero Eisestein y Vertov. que armaban los espectáculos con piolines. con los trazos manuales del video o las incrustaciones no figurativas. las reacciones condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el montaje de las películas. subyugados por el montaje griffthiano y se coparon como todos por la utilización magistral. y tal vez más que todo el mundo. Ellos quisieron la diferencia y la intensidad. analítica. el más importante –dixit Lenin- y los más geniales de estos experimentadores comenzaban a experimentar a lo grande (comenzaban pues nunca pudieron terminar). pedazos de cartón y latas de conserva. un orden “háptico”. En poco tiempo el cine se volvía un arte de estado. sino que se sensibilizaron ante todo. ¿Por qué esta aparición del plano detalle en el espacio cinematográfico parece contemporánea a los primeros balbuceos del lenguaje cinematográfico? En definitiva. Los planos detalle de Vertov y de Eisenstein. El montaje podía jugar con la visión parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto de vista de la cámara. donde todos los procedimientos del montaje emocional eran no solamente inventados sino utilizados de lleno en bastos frescos y sublimes melodramas. ellos pasaron por encima de la función dramática de los procedimientos. violenta y sensacional del plano detalle. se alistaban en sus filas. y tienden a mostrar que es imposible no suponer una relación (una contigüidad.

según si el objeto encuadrado es por un lado un rostro y por el otro una parte del cuerpo o de un objeto cualquiera. Eisenstein proclamaba querer “partir los cráneos con un cine puño” hasta aquella época en que criticado y marginado por el cine oficial staliniano. un objeto parcial. Pero tal vez pensaba sobretodo en las leyes más generales de la figuración y lo no figurativo. escribe Eisenstein.P). en La forma del Cine. Terrenos tan considerables del cine con los cuales está casi identificado10. una taza. 10 Una de las primeras películas en plano detalle es The Big Swallow. y también el espacio realista de cientos de elefantes en plano general. etc. En todo caso.. un signo “estático”. un reloj. Se puede tal vez encontrar una respuesta en el hecho de que el plano detalle presenta por definición.como Eisenstein que hizo literalmente y de hecho su causa perdida— así como objeto de denuncia? (Rosselini. y 9 Deleuze y Guattari. una vestimenta.. pero sobre todo André Bazin). “ se encuentran también planos detalles en la novela. Desde la época donde en sentido opuesto al esparcimiento esquizofrénico del cine – ojo vertoviano. así como también el surgimiento del terror especifico que trae consigo (el terror de la mirada). . Diremos que me miran. “Yo lo tomé en plano detalle” “Aunque las leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en plano detalle parece en la pantalla 100 veces más temible que una centena de elefantes tomados en plano conjunto. Por lo tanto propicio tanto al fetichismo como a la fobia. Por otra parte es necesario señalar que existen por lo menos dos tipos de planos detalles que la lengua inglesa señala en forma diferente: Close-up e insert (P. México.. Mille plateaux..P. este es el terror que buscó y quiso Eisenstein. Detalle). el espíritu de si mismo. 11 Eisenstein. Sin embargo. debió también defenderse: “Yo siempre actué con una gran modestia: yo tomé tal o cual rasgo o aspecto del fenómeno cinematográfico y me esforcé por analizarlo de la manera más detallada posible”. “El plano detalle es para Eisentein una entidad. Eisenstein y Vertov se interesaron primordialmente en los inserts (planos detalles) que en los close ups (P. como en Griffith: “la pava me mira”. Sobre la pantalla. sin rostro. un utensilio. también en la pintura. asi como un rostro o un elemento de este. 10/18. Au délá des étoiles. Griffith y el cine actual”. Siglo XXI. -Griffith toma sus procedimientos de Dickens12-. objeto de inquieta búsqueda. El plano detalle introduce una diferencia absoluta: “cambios absolutos de las dimensiones de los cuerpos y de los objetos sobre la pantalla”13. “Dichkens. 1977.9 La primera aparición del plano detalle en el cine sería también la primera aparición del rostro. Sin plano detalle. ¿Estaba haciendo alusión a una función política de terror del plano detalle? No está prohibido pensarlo.. 12 Eisenstein. ¿ el plano detalle no hace funcionar toda parte del cuerpo o todo objeto precisamente como un rostro? Deleuze y Guattari dicen lo siguiente: “ Inclusive un objeto usual aparecerá como rostro: una casa.. que hace surgir el cuerpo de si mismo. Au dél¨´a des étoiles. 13 Idem. un objeto.11 Y agregaba misteriosamente: Esta misma ley puede llevarnos lejos. Plano detalle de una boca masticando. Editions de Minuit. una pava.P. más allá del cine.P y P. no hay terror. no hay suspenso. El plano detalle del cine comprende un cuchillo.

14 Idem 15 Habría que hablar aquí de una cierta animosidad de Eisenstein hacia Griffith.” suponen en efecto un amo todo poderoso. los USA no comprendieron la posibilidad metafórica vertical del montaje y se quedaron en la metonimia narrativa. En definitiva. donde le ojo no cambia a través de los cambios absolutos de dimensiones de los cuerpos y los objetos sobre la pantalla”. su demasiado famosa fatalidad narrativa. el thriller. tal es el efecto también. Ya no hay lugar para cucarachas en “plano detalle”. Todo el esfuerzo de Eisenstein.solamente sobre la pantalla. Ya no es cuestión de “cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo” en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campo-contracampo encierra el espacio cinematográfico a nivel del diálogo teatral y que todo el cine tiende a estabilizarse en “plano medio”. sino que se muestra honestamente lo que sucede. Eisenstein se queja: “Muy a menudo. Todo indica que. consiste en tratar de levantar la hipoteca realista del cine. “Esos cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo. . como una posibilidad nueva. Este es el efecto del plano detalle y del juego cinematográfico. La pradera de Bezhin) las dificultades de Eisenstein toman un cariz trágico. Griffith no comprendió “las infinitas posibilidades –intelectuales . para proceder con esas metamorfosis donde la realidad no tiene nada que ver. Eisenstein creyó poder ir más allá de esta narración “honesta” que el montaje griffthiano y los USA han llevado al poder absoluto: “los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo. en Griffith si bien el montaje es “deslumbrante”.que le ofrecía su invención .14 Dicho de otra manera. de los poderes del plano detalle y del montaje. psíquicas. en este artículo. En la Unión Soviética como en Hollywood (Que viva México!. en la visión óptica donde 100 elefantes valen 100 elefantes. Los USA son honestamente narrativos y no se “construye” su “potencial evocador” sobre el montaje. en los escritos cinematográficos existe el “reino de la mirada y nada más”. he aquí porque mis cucarachas en plano detalle provocan tanto miedo”. un maestro absoluto.P. sería la historia de una reducción sistemática. el plano detalle y el montaje. una cucaracha vale cien elefantes. basándose en el plano detalle y en el montaje. donde una cucaracha es igual a una cucaracha. después de la invención del sonoro. un ojo táctil o por mejor decirlo háptico.un ojo puramente intelectual. Pero también y correlativamente un ojo totalmente libre frente a esta realidad.. El terror del plano detalle y la visión háptica son tomados y captados y contenidos en los límites de un género.. el film de terror. de la potencia total del artista. se reduce al montaje de persecuciones y la “fragmentación del diálogo en P. Según Eisenstein. la mirada se antropoformiza.15 Bajo este punto de vista toda la historia del cine. un ojo que no funciona según la perspectiva clásica. El cual reconoce en otros escritos todo lo que le debía a Griffith.P y planos detalles se impone por la necesidad de mostrar alternadamente la expresión de los rostros de los actores preferidos del público”. con respecto al plano detalle y el montaje. bajo la metonimia narrativa.

-así estaban las cosas: “ Un personaje. el de la víctima potencial de un posible verdugo. El plano detalle es un cierre. Se puede hacer referencia a un sistema “clásico” siguiendo esta idea de los espectadores atraídos por los rasgos identificatorios de los * El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el cine. de la efusión sin freno de los planos detalles eisentenianos y más aún vertovianos. Idem . en el extremo opuesto de la anarquía poética. Es entonces cuando se establece el reino del découpage*. o si se quiere fijar la mirada. encerrado en una pieza.” 16 Treinta y cinco años después. un picaporte. Hace falta agregar algunas observaciones. En la práctica cotidiana de la producción. Nota del traductor. que constituye propiamente el lenguaje cinematográficamente actual. es decir un nuevo estilo en la disposición de los planos. No por casualidad Bazin utiliza la imagen del plano detalle del picaporte de la puerta: es que la cámara trabaja en un estudio o en una pieza y el plano detalle se constituye un límite del sistema óptico integrado del découpage hollywoodiano (difracción “saturada” de la vista). que implica por igual un tiempo no lineal (la estatua del Zar reconstituyéndose en Octubre. Es el reino de la identificación con los personajes principales en el juego de ping-pong del campo- contracampo. cuando triunfa Hollywood y emerge el neorrealismo italiano –era el momento en que Welles y Gregg Toland reinventan la profundidad de campo. o la metamorfosis de los ídolos en la misma película) que había tentado de poner en práctica Eisenstein. 16 André Bazin. la cámara “altura hombre” que es preponderante. respecto al espacio intelectual múltiple. Es la visión en “plano medio”. un découpage es un instrumento de trabajo. de manera más o menos precisa. lo que permite a sus colaboradores seguir su trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. El espectador cree saber donde se encuentra.P. antes del rodaje. El sistema de planos aquí es otro. funciona como un punto límite : el picaporte de una puerta dando sobre lo desconocido. el espacio está cerrado. André Bazin analizó muy bien el sistema a partir de un ejemplo imaginado para la ocasión pero que destaca la “domesticación” que implica el uso de la multiplicidad de los ángulos y los planos bajo una retórica narrativa. espera que su verdugo venga a buscarlo. El espectador aquí está clavado sobre la pantalla en un lugar muy definido. Es la última fase del guión. la que contiene todas las indicaciones técnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel. pero siempre en el plano práctico. donde el plano detalle se encuentra imbuido de una función bien definida: fijar la angustia. dice Bazin. El mira fijamente la puerta con angustia. Es una palabra que abarca varios sentidos. Es la sucesión de planos. Nos encontramos en un espacio restringido. “ Análisis convencional de una realidad continua”. ¿Qué significa “esa mirada y nada más”? Es el P. en un espacio chato y realista. En francés se habla de découpage. análisis convencional de una realidad continua. salvo algunas excepciones. Nada que ver con el “terror” eisensteniano ni con el ojo “intelectual” del montaje de atracciones. el director no dejará de hacer un plano detalle del picaporte de la puerta girando lentamente. en un espacio cerrado. cerrado (recorrido por el ida y vuelta del campo-contracampo). del montaje vertical. el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias). Hacia el fin de la segunda guerra mundial. En el momento en que el verdugo va a entrar. Ese plano detalle está sicológicamente justificado por la extrema atención de la víctima a ese signo de su desgracia. nos encontramos siempre en el mismo lugar. Por extensión . en el centro del cubo escenográfico.P sobre la estrella de cine. Dixit Noel Burch en Praxis del cine.

comienza otro juego: los planos pueden ser tomados más allá de toda profundidad. sino también en Syberberg. más allá de la función óptica que asegura esta cohesión. en un cine donde la profundidad del espacio juega un rol dramático fundamental. Solo una imagen. imagen insoportable. Primero la profundidad de campo. el fuera de campo. más allá de este punto. de toda cohesión imaginaria del espacio. En particular las películas de Hitchcock son ejercicios extremadamente eruditos sobre esta dialéctica del campo. realiza esta amenaza a través de un efecto de horror (rostro horrible. Pero todo sucede. insistiendo sobre esta parte de lo desconocido “detrás de la puerta” sobre lo que se basa el suspenso para funcionar como tal. Es aquí donde se desemboca sobre las búsquedas modernas que rompen la profundidad de campo juntando planos contradictorios: y pienso no solamente en Godadrd. Especialmente el “rostro” de “Mrs. utiliza un espacio fantástico de planos contradictorios . Bates” en Psicosis o el cadáver con los ojos arrancados de Los Pájaros ). indica la amenaza del fuera de campo (como en el paradigma del picaporte). Pero entonces él agrega el comentario: “no es nada más que cine” y Godard responde haciendo eco: “ es solo una imagen”. -y electivamente. que en una película como Ludwig. Hitchcock va de esta manera hasta el fondo desde un desarrollo vertiginoso de los movimientos y de los planos en el espacio vacío. Nada más que un plano: una superficie sin profundidad. de horror o de terror. en la utilización que hace del achatamiento del color y luego en los efectos de superficie en video. el suspenso no deja de ofrecer nuevas posibilidades de montaje intelectual y rítmico que los recursos inventados por Eisenstein y Vertov no podían abarcar en ese momento. del fuera de campo y de un contracampo “agrandado” de un efecto de horror (cf. Ahora bien. El también apela a Griffith pero en tanto inventor de la emoción narrativa.toda la profundidad de ese espacio imaginario dispuesto por el cine para la combinación entre si de diferentes planos y ángulos (ya sea a través del montaje o por los movimientos de cámara) terminara en una superficie pura. El plano detalle cumple una doble función. se dedicaron a explorar todos los recursos del travelling y de la puesta en escena en profundidad (aunque de manera diferente: Wells con la tendencia de partir del plano detalle para hacer fugar el espacio y Hitchcock al contrario llegando al plano detalle. Pero. Y también. ¿Qué es por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el cuadro) de la profundidad de campo. El plano detalle tiende a anular la profundidad de campo (es decir el alineamiento de los planos según la perspectiva) y a su vez el “realismo” de la perspectiva. por una parte. como en los travelings famosos sobre el rostro con tics en Young and Innocent o sobre la llave en Notorius). por una inclinación natural de la mirada. hacia un punto de consistencia: que es de placer. como si en un cierto punto. El suspenso no se sostiene tanto en una distribución convencional de planos desde un recorte (découpage) de la realidad como en la adición al sistema de campo-contracampo de un fuera de campo inquietante. cadáver. Este realismo aparece como trasportado. sangre). en ese punto límite de la escala de los planos que es el plano detalle o el primerísimo primer plano. hasta el punto en que se tropieza sobre lo real: ojo reventado-orbitas vacías.personajes y atrapados en el interior del drama. por otra parte. la “visión óptica narrativa” del cine. como pura superficie. Sabemos que es Hitchcock quien se ha identificado de manera más radical con el suspenso. Se sabe que Wells y Hitchcock. El suspenso sería de esta manera la forma clásica del espectáculo cinematográfico. Requiem para un rey virgen. encarnado por el plano detalle.

la profundidad. es decir a un tratamiento de la imagen en superficie..ar . en donde falta el dinero. que el video vendría a concluir? Traducción Jorge La Ferla. etc.com. como en la época de André Bazin o bien se trata de una involución. o a Duras que utiliza planos fijos en función de planos sonoros (planos de voces)divergentes.. Se puede entonces hablar todavía de la “evolución del lenguaje cinematográfico”. Cortesía del Foro ImagenAplicada2003 (Grupo de alumnos de la materia Imagen Aplicada de la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad de Tres de febrero) para el Foro Imagen-y-Sonido. Diferencias absolutas. los torbellinos de Descartes. el vacío interestelar. Todo sucede en efecto como si hoy el espacio cinematográfico clásico no fuera más satisfactorio y se encontrara saturado: la ciencia ficción llega entonces en el momento preciso para inventar nuevas disposiciones de los planos combinados en un laboratorio a través de una computadora y de esta manera crear nuevos vértigos con la profundidad. www.no alineados según la perspectiva óptica. los planos fijos e intensos o el recurso al video.imagen–y–sonido. los agujeros negros. Y por otro lado.