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El serialismo integral ... :
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'-r EL ESPÍRITU COMPOSICIONAL DE POSGUERRA

Rodeados de privaciones materiales y de un profundo aislamiento cultural, la

generación más joven de los compositores europeos que sur . ió tras la guerra experi-
mentó una fuerte reacción contra su .herencia cultural. Para /ellos, la tradición de la
música occidental parecía intrínsecamente ligada a los fracas s politices y sociales del
pasado. Si iba a surgir un mundo nuevo y mejor de las ceni as de la segunda guerra
·mundi.~l era necesario crear un nuevo tipo de música que era totalmente distinta a
cualqufer otra existente. El Neoclasicismo, que en sus dif rentes versiones había
dominado la música e.tlropea durante un cuarto de siglo, fue isto con cierta sospecha
y aversión por parte de la mayoría de los compositores má jóvenes, que Jo vieron
como un intento descarriado de reconciliar las revoluciones técnicas de la era pos-
tonal con los fundamentos estéticos heredados de un lengu je musical anterior. Era
necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las noci nes musicales anteriores
referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar.
Como Pierre Boulez, 1 una de las figuras más importantes e la música europea de
posguerra~ dijo: "En 1945:._1946 nada estaba preparado y todo quedaba por hacer: fue
·t: todo un privilegio el poder llevar a cabo ciertos descubrimient s y encontramos a noso-
tros mismos sin ningún punto de referencia, lo cual tuvo sus ificultades pero también
sus ventajas;' 1 . Al expresar esta opinión, compartida por much 1s de sus contemporáne-
!i - ~
--~:.; os, Boulez creyó que los primeros compositores del siglo XX h bían fallado a la hora de
,..:. :
llevar a cabo una revolución musical que conllevara una era dicalmente nueva. Más
._..,·.···
concretamente, al reconocer todo lo que suponía la pérdida d la tonalidad se adhirie-
ron a los anteriores presupuestos existentes acerca de la esr aura y de la expresión
musical en lugar de replantearse la música tomando como ba e los nuevos principios .
.
. · ...

•1 Orienla 1i<m.l, ed. Je,n-J,cque< N,¡Ue,, "'ducdón in,lc" de M'ni 1 Coopc< <Go m b1id"c, M"''"
ll)Hól, p. HS .
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. 356 EL SERIALISMO INTEGRAL
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miendo un \&alor rítmico fijo a Jos niiembros de ca'da unidad (e~ contraste con el pro-
c~dimiento tradicio~al de nmltiplicar o dividir los valores p?r ¡.una ~nidad fija): por
eJemplo J J> J se convierte en J )l J>. J )l (al aumentar cada figura una semicorchea) o en )>. ·~r ·
).)l. (al disminuir una semicorchea) .
Este procedimiento, que apareció por primera':vez en la pi za para órgano com-
puesta en 1935 La Nativité du Seigneur(La Natividad del Señor) ó.lyo prólogo apa- eri
rece explicado), va creando un grupo de sucesiones ríunicas e mplejas, a la vez que
flexibles, bastante distintas a las típicas de la música medida. U a innovación caracte-
,._..,_
rística de Messiaen es el llamado "ritmo no-retrógrado", o lo ue es igual, es aquel i
ritmo en el que las sucesiones de duraciones permanecen igualds tanto si se comienza
por el principio como si se comienza por el fmal (pÓr ejemplo, )l~ J>)l.J)l.)l. ..~J>).En rela- '-"' .
'
ción con este tipo de estructUras rítmicas simétricas, así -como coh las estructuras meló-
dicas también simétricas que solamente permiten un número l~mitado de transportes
'-'(
~-
(como por ejemplo son las escalas de tonos enteros y las OCtatóbicas), ]\.1essiaen habla 1

de "el encanto de las imposibilidades". Las limitaciones implícitj s de los materiales en

sí mismos son para él una fuente de interés técnico y de valor estético.
Un breve fragmento del se}.'tO movimiento del Quartet pour lc1 fin du temps ( Cuarte-
to para el fin de los tiempos) (1940) para clarinete, violín, violohchelo y piano, ilustra '-"'·
· algunos aspectos de los procedimientos rítmicos utilizados por M~ssiaen. (En el Ejemplo 1 .

XVI-1 sólo aparece la parte correspondiente al piano; el rest~ de los instrumentos

....-'·
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doblan esta parte al unísono o una octava.) Los valores ríunicos añadidos aparecen fre- (

cuentemente y cada compás tiene un ritmo diferente del resto. Pqr otro lado, los valores
rítmicos tienden a ser cada vez menores, a medida que los compalses se van sucediendo. ~
i
· Otro. aspecto importante del método composicional de j essiaen es que toma
"prestlÍdc" material pr~existeme y lo transforma por medio del. lo que el compositor
..........
Ejemplo XVI-1:. MESSIAEN, Qtwrtet pow· la .fin du temps (Cua eto para el fin de los
tiempos), sexto movimiento, compases 1-4 ~
1

<·"= 176)
(lointain}
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C 19~2 Durand S . ~. Used by p<rmission ofthe publishcr. Sole represenr><ive U .S.A., Theodore Pres r COmpony.
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'-" ' LA REVOLUC ÓN SERIAL EN FRANCIA 357
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denomina el "prisma" de su propia cox:ciencia musical. Al itar los modelos más tra-
'-" 1
dicionales, Messiaen busca la inspiración en fuentes que ·e tén alejadas de la música
, occidental moderna. Sus teorías rítmicas no sólo están influ nciadas por el estudio de
,__,.~·.:
la música hindú, sino que utiliza las fórmulas rítmicas real s de la música hindú. con
~~
'--" ·' bastante frecuencia. Otra fuente a la que suele returrir es e canto gregoriano. En este
~)

'--"
sentido, lo utiliza como punto de partida para poder lleva a cabo las construcciones
-~ melódicas que · transfo111?-an libremente las melodías origin l es y que se .acomodan a
'--"
las nuevas necesidades expresivas. . ·
-·-; ...: Pero de todos los posibles, el conjunto de ~ateriales má apropiado para Messiaen
'--"".
')
lo constituye el canto de los pájaros. La mayor parte de sus obras haceri referencia, al
"-'.•· menos de una forma indirecta, al canto de los pájaros Ile ando algunas a derivar la
,_)) . totalidad de su contenido melódico de esta fuente. A lo lar o de la ·mayor parte de su
·~ vida, Messiaen ha transcrito los cantos de los pájaros que a ido encontrando ·en los
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diferentes países por los que ha viaíado. Al igual que con el resto de lós materiales.
~. . )
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que toma prestados, su intención no es la de "imitar" la fu nte sino la de transformar
el canto de los pájaros y darles un significado musical. En e m posiciones comó ·Réueil
des oiseau:x: (El despertar de los pájaros) (1953) la estructur completa refleja los soni-
1

dos cambiantes de los pájaros que están viviendo en un ú ico hábitat durante un pe-
ríodo concreto de tiempo (en este caso, desde la media noc e hasta el medio día).
Un componente final que da forma al carácter musical r Messiaen es su natUrale-
za profundamente mística y religiosa, que contribuye sign ficativamente a la separa-
ción expresiva y al rigor estmctural que caracterizan a su obras. Para Messiaen, la
música no constituye un medio de expresión personal, sino que se trata de una mate-
rializ;¡_~_ión "objetiva" de la belleza y de la perfección del ¡u niverso divino. Por este
~~ . motivo; parece como si acercara su trabajo, colocando las emandas estructurales de
"---" 1

~
...._.......,. su sistema composi'Cional -su "prisma"- entre él mismo el material. La descripi-
1

ción del compositor acerca del canto llano también se aplic perfectamente a su obra:
música que es "verdaderamente religiosa porque está sepa~<: da de todo efecto exterior
y de toda intención". 1 ·

El Cum1eto para el fin de los tiempos marcó la madurez el primer período estilísti-
1
co de Messiaen que continuó con la sinfonía Turan.galila ( 948). Ya en sus primeras
obras el tratamiento melódico y rítmico, como elementos i dependientes que interac-
túan dentro de un conjunto estructural, está firmemente es ablecido. El primer movi-
.¡
miento está formado por ciclos repetitivos de material pred !terminado. La parte com-
'-'"-
pleta del piano está formada por repeticiones ininterrumpí as de una secuencia for-
mada por diecisiete acordes, en forma de ostinato rítmic , y que dura veintinueve
..·.. compases. (Las secuencias melódicas y rítmicas nunca coinc den por lo que recuerdan
l1. ; .
....... 1
a _la talea y al color de la -música medieval y ~e la renacen ista.) Al mismo tiempo, el
1
.::-- violonchelo expone un conjlll1to de series melódicas, de ci o notas cada una, que se
,
1
combinan con series rítmicas de quince notas. E.~tas dos pa es forman una especie de
fondo neutral de la línea melódica principal que es interpre ado por el clarinete, cuyo
modelo es libremente estrófico y que ~tparece acompañado ~or ocasionales Gtnros de
p{tjaros que son int~rpretados por :el violín. ·El efecto que roducen estos materiales
1

t~lll parecidos, que :1 veces llegan a ser incluso idénticos y e 1e están circul~mdo conri-

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1 :~f.~
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 358 El:. SERIALISMO INTEGRAL y :'
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nuamente forp1ando parte de configuraciones, es el de una ete idad estática dentro y~
de un cambio de detalles amplio y constante. '-.,/:
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A pesar de la fuerte disposición de Messiaen hada este tip 1 de procedimientos '-"~ -...Í

· "seriales" (los ostinatos rítmicos y melódicos del Cuarteto para ~~fin de los tiernpos '
son esencialmente seriales en cuanto a su concepción) el lenguaj de este primer pe-
ríodo continuó siendo libremente tonal, basado en las caracterís ·cas de los distintos Y·
tipos .d~ escalas que proporcionaron a la música un decidido tintt "impresionista". Sin
embargo, durante una breve y "experimental" fase que comenz en 1949,· Messiaen
utilizó unos métodos estructurales aún más rigurosos y adoptó n cromatismo total.
Cantéyodjaya y los Quatre Études de rytbme (Cuatro estudios de fritmos), dos compo-
sici9nes para piano realizadas en 1943, y el Livre d'orgue (Libro de órgano) 0951)
contienen fue11es ejemplos de este sistemático planteamiento pi ecomposicional. En
'-" .
varias secciones de Cantéyodfaya el material musical se limita co pletamente a la uti- !

lización de algunas figuras rítmicas de origen indio que siernp ·e se asocian a una
única e invariable configuración melódica. Los diversos modelosf 'tmico-melódicos se
combinan en distintas secuencias como formando un collage. or lo tanto, todo el
material que aparece dentro de estas secciones está determinad de antemano y el Y :
proceso composicional real se convierte en una cuestión de distribución de las unida-
'-"
des predeterminadas siguiendo los modelos establecidos. o

..._.,
Para los compositores europeos más jóvenes, la pieza crític de Messiaen fue el 1

tercero de los Cuatro estudios, titulado "Mode de valeurs et d' in~ensités". En la intro-
ducción a la partitura aparecen reflejadas las tres series de doce lementos en las que
¿~ ~as~~ la compusiLiÓ!i (Ej_;mplo XVI-2d.). A cada miembro de la erie se le asigna una
nota, en ,una octava dada, un valor, una dinámica y una fom1a tle ataque. Las notas
comprenden tres series dodecafónicas distintas dispuestas def cendentemente (el
registro en el que apa.r~ce el final de cada serie se monta sob1 el comienzo de la
siguiente). En la primera serie, que comienza con una fusa, los 1 lores se determinan y .

al añadir sucesivamente una fusa a cada nota; la segunda seri comienza con una
semicorchea y sucesivamente se van añadiendo semicorcheas; la última serie comien-
za con una corchea y se le van añadiendo corcheas. Los tipos de ataque (de entre los
doce que existen, uno de ellos se caracteriza por carecer de cua quier tipo de indica-
-,.......
ción) y los niveles dinámicos (que son siete) se distribuyen libre ente en vez de tra-
tarse de una secuencia "determinada".
Estas tres series preparadas "precomposicionalmente", o lo q e es igual, antes de
realizar la composición real de la pieza, determinan todo su e ntenido. Los cuatro
elementos n~usicales permanecen absolutamente fijos respect a la relación entre
ellos; toda nota dada en una octava determinada mantiene la du ación, la dinámica y
el tipo de ataque que se le ha asignado en la serie. Sin embargo, la composición en sí
misma no está estructurada de una forma serial: las series no stán transportadas o
invertidas, de la misma forma que sus contenidos no se present n siguiendo el orden
precomposicional dado. Solamente los elementos musicales en . í mismos, Jo cual no
implica a sus sucesiones, están cletenninados. (Como aparece su 'erido en el título, el
material se utiliza como un "modo" y no como si se tratase de ". eries".) Sin embargo,
lo que atrajo ~~ los compositores mús jóvenes fue el ~1s¡x:cto esrri ·tamente "constructi-
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v e. LA REVOLU( ÓN SERIAL EN FRANCIA 359
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-,.__., Ejemplo Xvr-2: MESSIAEN, Quatre Etudes de rythme, "Mode tle valeurs et d'intensités"
~ ~ 1

'--' . a) Series (exposición perteneciente a la introducción de a partitura)

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* Q 1949 Dunnd S. A. Uscd by pc:rmiuion ofthe publishc:r. Sole reprc:sc:nucivr U .S.A., Thc:odore rcsser Company.
 '-./··:
r·,
360 EL SER!AllSMO INTEGRAL

vista" de su obra, el hecho de que los cuatro elementos: melodía, ritmo, dinámica y
ataque, estuvieran solamente predefinidos por la misma pieza y odos ellos se maní- y~

. pularan composicionalmente por medio de idénticas operacio es (procedimiento ~'"''

1 ~

que consideraron unía los distintos elementos por medio de una nalogía de sus res-
pectivas estructuras). ,,.
Los primeros compases del Estudio (Ejempio XVI-2b) revelan las radicales conse-
cuencias del procedimiento de Messiaen. La partitura está estruc rada en base a tres ' -:-:- 1

exposiciones, cada una de ellas correspondiente a uno de los tres 'modos" de elemen-
tos dodecafónicos: por ejemplo, cada nota de la primera exposic~ón surge del prime-
ro; cada no~1. de la segunda, del segundo, y cada nota de la tercera exposición, del ter-
cero. (Aunque el orden de las notas es "libre", Messiaen prefie~e comenzar con las '-..-!·.,

notas del comienzo de las dos primeras exposiciones.) El efecto 1 omentáneo es el de '-" _.
un .cambio perpetuo pero, sin · embargo, el carácter general permi nece esencialmente '-" _·
constante a lo largo de roda la obra. No existe ningún sentido de movimiento directo. 1 1

Las notas parecen prolongarse libremente como si estuvieran en n estado de muerte

aparente. Cu:.tndo la pieza ha rem1inado no hay "final"; la música . implemente cesa.
Aunque la generación más joven vio .en este Estudio un prec dente del serialismo
integral, el mismo Messiaen siguió un curso totalmente diferente. ientras siguió man- '--" .
1
teniendo una preferencia por el cromatismo y por el esquema p composicional abs-
tracto y complejo (como la tabla de números que elaboró y utiliz' para detem1inar los
valores rítmicos de la obra Chrorzocbromie, una composición o questal de 1960) se
puede decir que nunca se adscribió al serialismo. De hecho, en muchos aspectos, la
forma composicional general de Messiaen ha permanecido cons cuente con el resto
de su producción anterior. Su música siempre ha confiado en tipo de estructuras
. formales tipo mosaico que ya utilizó en la década de 1930, en dor de los distintos seg-
mentos musicales se yuXtaponen unos con otros, con algunos e~menros que se repi-
ten formando modelos estáticos, como si se tratara de un estribil o. Mientras que este
procedimiento sugiere algún tipo de relación con Stravinsky o

t rese, el sonido que

produce la músic:.t de Messiaen, la riqueza de su armonía sonora de su expresividad
casi estática, son completamente suyos.
Con una producción dominada por la música instmmental, essiaen se ha visto
especialmente atraído por ·¡a música virruosística para piano y órgano. (Durante
y _

mucho tiempo fue el organista de Trinité en París y su música ara piano está com-
puesta para su mujer, Yvonne Loriod.) Sus composiciones Víngt~egards sur l'enfant
jesús (Veinte miradas sobre el niño jesús) (1945) y Catalogue d't iseaux (Catálogo de
pájaros) (19~9) se encuentran entre las obms para -piano más 1xtensas y complejas
que existen. Otras obras instmmentales suyas son Oíseaux exotfques (Pájaros e.:'Cóti-
cos) 0956), Couleurs d~ la cité céfeste (Colores de la ciudad celeste) 0964) y El exs-
pecto resun·ectionein mo7-tuorum (En e.\pera de La resurrecc .on de Los mue1'los)
0965), todas ellas escritas par.t grandes conjuntos de cámara, te iendo las dos prime-
r:ts importantes partes para piano. Posteriormente, Me.ssi:ten final'~zó su primera ópera,
'basada en la vida ue San Francisc'o de Asís, que fue estrenada en >a¡ís en 1983.
Cuando fimilizó l:t segllnd:t guerra ri1undi:ll , Pierre Boulez (n tcido en 192'5) habb
cumplido los vc:intt: :tños y :tcthabú de: finalizar su.-; estudios musicalt:s. Con una '--" .
 ' .,

LA REVOLUC bN SERIAL EN FRANCIA 361

' '
. amplia formación matemática así como musical, Boulez, igual qUe Messiaen, ten- 1

dió a ver el mundo de la composición desde una perspecti ;a más lógica que expresi-
..:...-::: va. Convencido de la necesidad histórica de la atonalida ·, adoptó una concepCión
1
., rigurosa de la música y la organizó como una estructura d relaciones internas orde-
nada de forma consciente. '~ ·
j _ - Las primeras .obras importantes de· Boulez, la Sonatina para: flauta y piano y la
1 Sonata para piano N. 0 1, ambas finalizadas en 1946 y muy lfluenciadas por la Segun-
Í\
da Escuela de Viena, provocaron un revuelo considerable cuando se estrenaron. Sin
previo avisQ, un compositor francés estaba llevando a cab una ruptura fundament?l
'-../
con el neoclasicismo que había dominado totalmente al aís durante los primeros
~·'
"-"
,] años de la década de 1920. Estas composiciones y otras qu compuso Boulez durante
'-../" la década siguiente jugaron un papel decisivo en los desarr llos musicales de posgue-
:j
"-" rra. Aparte de su inusual complejidad técnica, la Primera Somi.ta para piano es una
~ obra seria y ambiciosa para un compositor tan joven. · La influencias de Webern y
\......-
·:-.~ Schoenberg son innegables, por un lado esta el acercamie fOinflexiblemente "estruc-
'-..../
' tural" del primero, y por otro la densidad de la textura y la yuxtaposiciones formales
'-../' -·'·
!; dramáticas características del segundo. Los vestigios del te aticismo tradicional tam-
'
'-.../
~-~~
bién se detectan fácilmente, aunque el contenido temático stá radicalmente fragmen-
'-.../ tado en minúsculas partículas motívicas que aparecen rmando configuraciones
~~. 1
"--'
variadas. El pasaje que aparece en el Ejemplo XVI-3, en d nde se ve la clara corres-
.,
,_j' pondencia motívica (las tres ·notas gue en el ejemplo están !enmarcadas con un Círcu-
, lo) que surge del movimiento continuo de corcheas forina do cristalizaciones ·aisladas
·.-::
'-.../

·~
y repentinas es típico de este compositor.
'-""
"--'
·.~
Bo~lez desarrolló aún más la idea de una. música pu mente "estructural" en la
Sonata para piano N. 0 2 0948). A diferencia de la Primera onata, mucho más breve y
-~
dividida en dos movimientos, la Segunda es una extensa e mposición escrita en cua-
, __./
.
~· tro movimientos. En ellas, el contenido melódico está casi oralmente disuelto. Según
'-"
~-)~ · el propio Boulez: "Fue probablemente el intento de la a tigua Escuela Vienesa de
revivir las viejas formas lo que me hizo querer destruir!· s completamente. Lo que
quiero decir es que traté de destruir el primer movimie ro de la forma sonata, de
desintegrar el movimiento lento mediante la utilización d un tropo, de sustituir el
scherzo repetitivo mediante la variación y finalmente demo er· la forma fugada y canó- ·

Ej~mplo XVI-3: BOULF.Z, Sonata para piano N. 0 1, segundo movimie ro, compases 11-12
l

Rapide (~. = 152)

O 1951 Edirions Music2lcs Amphion. Used by permission ofthe publishers. Sole rc:presc:nmiv U.S .A., Theodorc: Prcsser
Comp>ny.
\._.r· ·
 362 EL SERIALISMO INTEGRAL

nica del cuarto movimiento"4. La obscuridad te.xtutal de su ob su extensión de sig-

nos musicales y su agresivida<;l y viole.ncia expresiva confirman la veracidad de estas.
palabras. La Sonata puede verse como una despedida de la tr dición de la primera
música dodecafónica, acompañada por el sometimiento de sus r sgos melódicos y rít- y -

micos y de los principios formales que le caracteriz:iron.

Tras la Segunda Sonata y estimulado por el ejemplo del T rcer Estudio de Mes- '-"·.:
1
siaen, Boulez cqmenzó a encaminarse hacia un serialismo tot mente integral en el ---:- <4

cual las características rítmicas, dinámicas y de ataque esruvieron determinadas de una

forma estricta. (Con anterioridad había aplicado los procedimien os seriales solamente
'--" '
a la melodía, e incluso en este caso de una forma nada onodoxh, prefiriendo romper
sus series melódicas en varias unidades menores a las que trató t omo unidades más o
1
menos independientes.) Las primeras obras de Boulez habían yf. reflejado la int1uen-
cia de Messiaen, concretamente, en su utilización de las estruc 1ras rítmicas aditivas.
Lo que a Boulez le interesaba del Étude era ~u recha~o hacia la categorías musicales
tradicionales como la melodía, el acompañamiento, la forma ~ireccional y el trata-
miento de todos los elementos musicales sobre unas bases idéntipas.
En las dos primeras obras en las que Boulez puso en práctica este acercamiento más
riguroso, el Livre pour quatuo1·(1949) y Polyphony X (Eplifonía XJ (1951), debió encon-
trarlo muy problemático ya que finalmente decidió alejarse de él. f u siguiente composi- '-./ .

ción; Structures 1, escrita para dos pianos 0952), fue la piedra a¡ gular en la evolución
del serialismo integral. Reconociendo su deuda con Messiaen, Boulez utilizó como
material básico para la primera sección extensa de la pieza las rimeras doce notas y
valores del material precomposicional del "Mode de valeurs el r ·intensités" (Ejemplo
XVI-2), __así como sus doce ataques y sus siete tipos de dinámica, ás cinco nuevos nive-
les, quedando entonces doce para cada uno de los cuatro elem ntos musicales. Todo
este material lo ordenó-=en cuatro "escalas" de doce unidades ca a una, una por cada
elemento musical, asignando números ordenados a cada uno (ver Tabla XVI-A).
Boulez construyó dos tablas de números, una que propor ionaba los números
ordenados de los doce transportes realizados sobre la forma ori · inal y otra los núme-
ros ordenados de los otro doce transportes de la forma invertid utilizando las series
de notas invettidas para determinar esta última. Estos números ·ordenados permane-
cen unidos a los mismos cuatro elementos con los que estaban ociados en las series
originales (Tabla XVI-A). El transporte de las series melódicas uf semitono ascenden-
temente, por ejemplo, produce las nuevas series que aparecen en la Tabla XVI-B.
La primera sección de Structures 1 se. compuso leyendo las ~bs tablas numéricas y
y _
extrayendo 'las melodías, los ritmos, etc., según los números o denados. Una misma
serie no puede aplicarse a dos elementos distintos al mismo ti mpo; sin embargo, si
1
la melodía se determina atendiendo a la tabla original, las duraciones se determina-
rán leyendo la invertida. (Esto .signifi:a .que h~ ~ota Mi bemol, ~or ejemplo,· ~a prime-
ra nota que aparece en la sene melod1ca ongmal, normalment no se asoc1a con Ja
fusa sino con cualquier otro valor.) Las características dinámicas y de ataque no cam-

·• l'ierre /3oufez: Conversations tl'itb Cé/esti11 De/i,;~c:O,ondn.:.~. l'J7')), pp. 41- '2.
 LA REVOLUC ÓN SERIAL EN FRANCIA 363

Tabla xvt-A
2 S 4 5 6 7 ' 8 9 11 12
: ' Orden N."
. \,: ;·

Nota E~ D A A~ G FJ E eJ e F B
.~ :

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11 .. 1 .lll""t'fh ' i.t ,Jt.· .ll.hf"'' ~.·n L• •pntll.t lk "·' tu~h, .1 '1"' .. ,, .ll.t• f'h dd 't.· ..,., n• •nu.ll · ,

Tablá XVJ-B
10 ' 4 5 !1 2 8 112 6 9
Orden N." 7

Nota E E,l. B~ A A~ G F D Cl B Fl e

'-../ '
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Duración )).. ~ J_)) ~. )) h~ J~)). ), J ¡J )). J..__., ~
A ifz -:-: >
Ataque ~
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sft -:'
~
A

quasi quasi mp
Dinámic1
mf PF.PP ff pp p p jff ppp f f

bian en cada nota sino solamente cuando las series mel dicas y rítmicas han sido
totalmente completadas.
Un-a vez que se estableció este método la música pud [ hasta cierto punto, escri-
birse ''automáticari-iente" y, por lo tanto, comenzó a ser 1 resultado de una lectura
mecánica de las tablas numéricas que asignaban consecue ' temente todos los valores
musicales. Una serie de "mayor orden" determina la secue cia que se sigue para leer
1
las series numéricas. Algunos aspectos importantes de la Jeza se dejan en manos de
la elección composicional (mas que de la precomposicio del autor, como son el bl)
tempo y el número de exposiciones que deben utilizarse e cada momento y que, por
otro lado, varían de sección en sección e influyen significar' amente en el carácter glo-
'--"'
_¡
bal de la música. Otra característica importante que se dej en manos de la "libertad~
del autor es la elección del registro. Generalmente Boulez i istribuye la tesitura meló-
dica de la forma más amplia posible, creando una cualidad marcadamente fragmenta-
1

·+·. da, pero 'si la misma nota se repite muy próximamente (co ,o a menudo sucede cuan-
do se utilizan dos o más exposiciones de forma simultáne -) se coloca siempre en el
mismo registro. , . J - - -

Los compases del comienzo del segundo segmento fo mal breve perteneciente a
1
Structures ](Ejemplo :XVJ-4) ilustran esta forma compositi a así como algo del carác-
ter general de la pieza. En este segmento se utilizan cuat o series de forma simultá-
nea, dos en cada piano. La impresión general es de un " erramamiento" de notas y
de v:.tlores, separados unos de otros de una forma rad .l calmente puntíllista.'Sin
embargo, fuera de esta rexrura aparentemente amorfa y e ótica también aparece un

•\....J,'
 364 EL SERIAUSMO INTEGRAL

Ejemplo XVI-4: BOULEZ, Structures 1, segundo segmento, compasef5 1-4

Modéré, presque vif (P =144)

1) tJ mf subito
VZA,_

. Modéré, presque vif (1'= 144)

,., ~ . l 1\

Copyright 1955 by t.Jnivcrs:al Edition (London), Ltd., London. Copyright Renewed. All Righu Reservcd. Jsed by permi>-
sion o.f Europcan A~crican ~us:c Distributon C~rp~ration, solc U. S~ an~ Can.odian ogent for Univcnal , ition. . .

corl¡unto de repetiCiones rndod¡cas, la mas unportante es la se reahza . sobre el qul

Mi bemoJ (o Re#) que aparece al menos cuatro veces (una en cf da exposición). (En
el ejemplo están enñ1arcados con un círculo) durante los dos primeros compases y
siempre en la octava q~ está por encima del Do 4 (las dos últin 1as veces aparece de
forma simultánea).
Esta forma composicional tan rigurosa solamente se aplicó en la primera de las tres
secciones principales ele Structuresl. Al conducir al serialismo hadia sus máximas con-
secuencias, Boulez se encontró con una serie de resultados ines 1erados derivados de
una estructura predeterminada de una forma tan rígida. No se tra ó solamente de una
cuestión práctica acerca de si Jos intérpretes o el público podrían fectivamente distin-
guir tantas gradaciones dinámicas y de ataque, sino que también urgieron problemas
mucho más complejos. En primer lugar, aunque la escala ero ática utilizada en la
música moderna occidental divide la sucesión interválica natur 1 en doce añadidos
. distintos, y por lo tanto puede ordenarse en forma ele "escala", lof restantes elementos
-duración, dinámica y ataque- existen tal y como son y no puefien someterse a una
gradación de escala precisa. Por otro lado, si las series . melódicp-s que aparecen en
la Tabla XVI-B son un transporte estricto de la forma original qf e aparece en la Ta-
bla XVI-A, el resto ele Jos elementos han sido cambiados "arbitrariamente" y solamente
· mezclados siguiendo Jos números ordenados dictados por las ser/ ·s de notas transpor-
L":.tclas; Jos resultados no se ¡xtrecen en nada a los "transportes". ·inalmente, el efecto
general de Slructums 1 no t:s d de una música e.'itructurad~ de na forma r.1cíonal y
lógica sino de un a músict que, ~1 menos en lo que se refiere a los detalles, da b
 EL SERIALISMO EN EMANIA: STOCKHAUSEN 365

'-" .
impresión" dO ser enormemente ca'sua!. Incluso :iquellas re L ones que se perciben de
una forma más clara (como es el caso del Mi bemol que s repite y que aparece en el
Ejemplo XVl7Í) suenan como si fueran fortuitas. · . 1
De hecho, en gran medida se puede decir que son res h ado del azar; una vez que
el rígido esquema precomposicional se pone ·~n march , el compositor tiene muy
poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en- e alquier momento·~ Esto no
significa que Structures J fuera un fracaso sino que, por l contrario, s~ .tral:a: de una
composición · enormemente sugestiva e influyente tant ' para Boulez como para
muchos de sus contemporáneos. Al demostrar que -el seria ismo integral, al menos esta
forma tan radical, disuelve esencialmente todos los aspect s tradicionales de la estruc-
1
tura musical (incluyendo la melodía, la armonía y la direc ión fonnal) abre el camino
hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en compara-
ción con el efecto "global" de la obra.
Aunque el serialismo europeo demostró rápidamente ligo de una muerte final en
un sentido puramente técnico, inició una revolución m sical radical, cuyas conse-
cuencias aún se están padeciendo. y aunque el propio oulez ya partía . de la rígida
f~s.:·; concepción de la primera sección de Stntctures 1 cuando compuso las otras dos (las
.
'
diferencias son especialmente notables en la sección inte media) no volvió a utilizar
unos métodos tan estrictos sino que su producción pos rior (como veremos en .el
siguiente capítulo) estuvo coloreada fundamentalmente p ~ su experiencia serial.

EL SE~LISMO EN ALEMANIA\.STOCKHAUSEN j

~.J
'-" junto con Boulez el otro compositor europeo más in uyente en el desarrollo del
!~ serialismo integral füe el alemán Karlheinz Stockhausen ( acido en 1928). Durante los
'-" ~
1
primeros años de su carrera, concretamente en 1951, . es uchó durante un curso de
.·.) verano de música contemporánea en Darmstadt los Quat e Études de rythme (Cuatro
estudios de ritmo) de Messiaen lo que marcó .un importan e cambio en su orientación
composicional. En este mismo curso también conoció al joven compositor holandés
Karel Goeyvaerts, que había ya comenzado a experiment í- con la serialización total y
cuya recientemente finalizada Sonata para dos pianos (19 1) produjo una fuerté reac-
ción en los círculos musicales. Inmediatamente después de dejar Darmstadt, Stock-
1
hausen compuso su primera obra serial, K1·euzspie/ (jueg de cruz) para oboe, clari-
. n.e te bajo, piano y tres instrumentos de percusión (1951), n fuerte desmarque desde
sus corriposiciones estudiantiles, orientadas de una for a mucho más tradicional
.._,..· COffiO la S.onatina para violín y piano finalizada algunos m ·SeS anteS .
Stockhausen vivió en París en 1952 donde estudió co l Messiaen, entabló amistad
con Boulez (en esta épOC:l fue cuando compuso Structu 1S 1) y trabajó en otras dos
'-".
composiciones: Kontra-Pz..mfue para orquesta de cámara el conjunto de piezas para
piano 1-IV, ambas finalizadas en 1953. En cierto sentido, s 1 aproximación fue parecida
.........-·
a la que realizó Boulez en su Stmcture 1: los distintos ele1 1 entos musicales se rompen
en escalas de rdaciones separadas entre sí e individualmei te cambiadas por medio de
operaciones .seriales. Al igual que en la obrd de 13oufez el unto de pa11ida es la unidad
 '-' .
l.
366 EL SERIAUSMO INTEGRAL

Ejemplo XVl-.5: STOCKHAUSEN, Pieza para piano I, compases. 1-2

(As~~:~-~~~~~~~~ 11:10------------ -, ,~r::

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7 5

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5

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O Copyright .1954 by Universol Edition (London), Ltd., London . .O Copyright Rencwed. All Rights Rj crved. Used ·by ·
pcrmission ofEuropcan American Music Distriburors Corporuion. solc U .S. and Canadian agcnt for Univ1 uw::dition.

(melodía, ritmo, etc.) que se combina con otras unidades para fom ar texturJS que con-
sisten en resultados individuales y muy separados entre sí. Sin mbargo, incluso en
Kreuzspiel, su primera composición serial, Stockhausen creó u h amplio esqueleto
~structur•.tl para dotar a los detalles puntillistas de un sentido de crdcimiento y de direc-
cjón . más definido. En la primera sección, por ejemplo, la transfo~ación gradual del
registro provoca una "inversión" del material del comienzo. Lo que aparece en el regis-
tro más grave al comienzo es transferido al registro más agudo, y v· eversa.
Kontra- Punkte revela un interés similar por los procesos a la ~a escala. La estruc-
tura completa está delineada por una tendencia gradual hacia unla mayor unificación
de sus m{lteriales; la música del comienzo (diferenciada en cuant a su textura y tim-
bre e irúerpretada por los diez instrumentos que forman el conijunto de una forma
esencialmente puntillist~ con fuertes contrastes de registro, dinámica, etc.) se transfor-
ma progresivamente en la continua y monocromática música ddl final (interpretada
por el piano solo a un nivel dinámico uniforme). La cualidad est!tica de Structures I
de Boulez no aparece por ningún sitio.
Si se compara el pasaje anterior de Boulez (Ejemplo XV1-4) e el comienzo de la
Pieza para piano I de Stockhausen (Ejemplo XVI-5) se puede ver las diferencias
t
esenciales entre ellos. Aunque también basado en principios sEiales, el método de
Stockhausen es considerablemente más flexible y diferenciado. melodía se organi-
za en dos hexa~ordos cromáticos, el primero contiene las seis no as que van de Do a
Fa, y el segundo las otras seis desde Fa# hasta Si. Desde el momdnto en que el orden
interno de e3tos hexacordos también cambia, por medio de operabiones independien-
tes, las series cromáticas totales sufren continuas transformaciones~
. Las diferencias respecto al carácter rítmico son igualmente m rcadas. El ritmo de
Boulez es "aditivo" por naturaleza: la base es un valor muy pequ ño (una fusa) y de
ella se derivan todos los valores superiores al añadirles este mismo valor. La dimen-
. sión temporal es concebida como si se tratara de un cümulo de u ~idacle.s individuales.
No se trata sólo de Jos valores individuales que aparecen en este s ntido, sino también
ele las duraciones de bs secciones que ·s e determinan por la ex¡x sición de series Clni-
cas de doce de estas duraciones. Stockhausen, por otro lac.Ju, toma unos segmentos

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 1'

11
..

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'-...<,
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r.\ ...
~- EL SERIALISMO EN ALE 1ANIA: STOCKHAUSEN 367
l.'

relativamente largos como su unidad básica y los 'divide par lograr los valores indivi-
duales. En la Pieza para piano I estas unidades son, en st mayor parte, iguales en
cuanto a su du,ración y distintas en cuanto a su longitud ~e ~cuerdo con las operacio-
nes serial~s a las que han estado sometidas. Esto r~sponde a la e}..'traordinaria comple-
"--'\. jidad (que en ocasiones parece carecer de sentidOJ existente !entre las relaciones rítmi-
'-'·· cas de las distintas notas: los valores individuales se concib n no tanto como valores
-~" absolutos sino como subdivisiones aproximadas de valon s más largos. Solamente
'-'J-.. __;
~~( estos valores más largos ·son realmente "fijos" desde ei moD1ento en qué --como el
compositor sabía perfectamente- .ningún pianista sería cap~z de tocar con exactitud
~

-......~.·
)~ ti....
~-·
,.

\ ~:- las duraciones que aparecen en la partitura .

,_/'' ~~, .·
EL resultado que se oye de hecho (resultado cuyo únicc jfin era destruir cualquier
) ,,~ -
tipo .de referencia hacia la regulación métrica tradicional) stá constantemente · cam-
f
\,_/'

-~~
V
~y
biando de .velocidad, se determina por la longitud del comp s y el nivel de su subdivi-
? t
~-~ sión y en un tempo simplemente etiquetado como "lo má~ rápido posible". (En su
\.../
:,
:)l
(.
siguiente composición Stockhausen trató dé resolver la "con radicción" entre notación
\.../:
y y resultado real al urilizaruna notación rít!nica mucho más ibre y sencilla.) El primer
.......,_ •.
\ ¡. compás_ del ejemplo, extremo pero no ati'pico, subdivide la e Lradón total en once uni-
::'
\,./
dades iguales, de las cuales las cinco' últimas, tomadas de f< rma colectiva, se subdivi-
'-'\
~> den aún más, concretamente en siete unidades menores. D1 ntro de este marco doble
'--'
>,
J ¡ y abstracto de subdivisiones, las duraciones de las notas til 1nden a hacerse cada vez
;' 1'
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Esquema formal r~:.dizado _por el pr~pío Stockhausen _correspc r díent: a su compc~síción

Jnori , obra de 1973-74 c.:scn1:1 para solistas, orquesta y m uno. (Po coJ1t:SI:I dd compositor.)
 . 368 EL SERIAl.ISMO INTEGRAL

más cortas a· lo largo de todo el compás, aunque no necesaria ente de fotma regular.
y "
Estas diferencias entre las obras de Stockhausen y las de Boul z no son meramente '
técnicas sino que afectan fundamentalmente al carácter musi ' l. En Structw·es 1 el
· oyente es consCiente de una textura consistente y ~eneralmente 1homogénea en la que
los detalles individuales se disuelven en un modelo más am~lio. En la Pieza para -...,....-.
i
piano I se escuchan unas formas musicales muy perfiladas y diferenciada~ que se
agmpan entre ellas para formar unos modelos más amplios y p rfectamente definidos.
Por ejemplo, el perfil (esencialmente creciente y que se va acell rando progresivamen- ' ·-
te) del primer compás del Ejemplo XV1-5 Ilegá a su fin en el ac~rde de séptima mayor
que aparece en la parte superior y que se mantiene con el fortí imo del comienzo del '-'.

segundo compás, debajo del cual aparece una forma más di continua que rebota
hacia abajo haciendo la función de un contrapeso equilibrado. ·impresión que pro-
duce no es totalmente diferente a la del modelo del comienzo del final, propios de
Y'
una frase tradicional con antecedente y consecuente.
la tendencia a pensar en la música en términos de unidades formales más amplias ·
en lugar de en elementos individuales situaron a Stockhause 1 lejos del serialismo
estricto a mediados de la década de 1950. Desde entonces ha contribuido significativa-
mente en muchos de los desarrollos musicales importantes que Je han dado en la pos-
Y:
y
guerra. Otros compositores europeos importantes envueltos erl el movimiento serial
durante los primeros años de la década de 1950 fueron: el belga iHenri Pousseur (naci- • !

do en 1929) y los italianos Luigi Nono (nacido en 1924), Lucibno Berio (nacido en
1925) y Bruno Maderna (1920-73). De hecho, con algunas ex epciones, JOs jóvenes
compositores europeos más activos de aquellas época estuvie n, en cierta medida, l
relacionados con las técnicas seriales. y
r
EL SERIALISMO AMERICANO: BAI313IIT 'r'
J
· A diferencia de Boulez y Srockhausen, que se "convirtieron" 1 serialismo debido a !' ,
su insatisfacción respecto a los principales desarrollos music{Ies de principios del
siglo XX y a Jos principios estéticos que hasta ese momento hab an seguido, el ameri-
r
cano Milton Babbitt (nacido en 1916) concibió la omJJ.osición s rial· como una conse- J
encia directa y una extensión de los · rindpios de la músjca odecafó~ "clásica". Í .
La vida musical sufrió a causa de la guerra muchos menos tras ornos en los Estados Y:
Unidos que en Europa y los jóvenes americanos de aquella ép±ca vieron totalmente
natural desatrollarla a partir ele la tradición musical europea, m chas de cuyas figuras ,_
y
contemporáneas más relevantes estaban por aquella época viví ndo en el fXl.Ís. Bab-
hitt, que comenzó a interesarse por la idea de extender el proce imiento serial ~ otros J .
elementos que no fueran sólo el melódico incluso antes que sus contemporáneos
europeos, siguió más a Schoenberg que a Webern como preced nte musical.
Anticipándose no sé>lo a los primeros esfuerzos seriales ele r oulez y Stockhausen,
'sino también a la obra eJe Messiaen .Mode de valeurs el d 'inlemit.és, las tres composi-
''
'- -
iones para piano de:: Babbitt 0947) fueron Ja prime::m obm en la qlle tamo Jos ele-
mentos n:u.:lé>cJieos como lo~ m m~lúEiiees se esLnlcturJron rm 1 1edio de orerad(mcs
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