El pensamiento de Cervantes

Américo Castro*
Cuando se ha hablado de la cultura de Cervantes se ha hecho con alguna
de estas finalidades:
a. Para analizar el contenido de su obra y ver qué elementos influyeron en
su composición. Se aspira en estos casos a encontrar ya elaborada
fuera del autor la mayor cantidad posible de la obra de arte: el artista es
entonces un receptáculo. Los eruditos se afanan por probar que el dato
procede de aquí o de allá. Debemos a tal procedimiento valiosos
resultados; pero su exageración es querer hallar los «modelos vivos
del Quijote» (Icaza, Rodríguez Marín).1
b. Para extraer de sus obras noticias acerca de la vida
contemporánea. Don Quijote es la novela social por excelencia:
«Retrata el estado de la civilización de un pueblo en un momento
preciso de su historia» (Morel-Fatio, «ElQuijote considerado como
pintura y crítica de la sociedad española de los
siglos XVI y XVII», trad. de E. Juliá en Semana Cervantina: resúmenes y
artículos, Castellón: Biblioteca Escolar del Instituto General y Técnico
de Castellón, 1920, p. 125).
c. Para aclarar el sentido de la expresión lingüística en Cervantes. Tal
estudio se realiza por los comentaristas y por los filólogos.
Mas Cervantes no es mero receptáculo, colector de fuentes, en el que se
vierte el pasado y el presente de España; y no es en eso, por tanto, donde
hay que poner el mayor énfasis de la investigación. El teatro español nos
brinda mejores documentos desde el punto de vista social. Parece que lo
realmente importante sería, en nuestro caso, el ángulo vital del autor, la
perspectiva que él escogió para sí, merced a lo cual las cosas reciben
típica existencia y se transforman en esa realidad maravillosa que se llama
mundo cervantino. Habría, pues, que proceder de dentro a fuera, y no al
revés. La cultura de Cervantes es elemento funcional y constituyente
dentro de su obra; para este hombre, tildado de espíritu mediocre y vulgar,
tachado de poseer naturaleza análoga a quienes le circundaban, no hay
aspecto y detalle que no hayan sido esencialmente pensados. La labor de
selección y de preferencia es visible a cada paso. Decir que acierta
genialmente, «sin saber cómo ni por qué», según ha escrito hace poco un
crítico italiano, equivale a pensar que del posarse la abeja en los frágiles
cálices pudo salir cualquier cosa, y que la miel es un bello imprevisto. Tiene
mucha razón B. Croce al rechazar, como método de investigación literaria,
la búsqueda desesperadamente minuciosa de cuanto pudo ver, leer o
sentir el artista en torno a sí, como si esas cosas fuesen la materia del arte,
cuando la verdadera materia del arte «no son las cosas, sino los
sentimientos [yo añadiría «y las ideas»] del poeta, y éstos determinan y
explican aquéllas, o sea cómo y por qué razón él se torna a aquellas cosas
y no a otras, a aquellas cosas más que a otras» (B. Croce, Ariosto,
Shakespeare e Corneille, Bari: Laterza, 1920, p. 33). Por lo demás, la
discusión sería ociosa, ya que Cervantes, según veremos, nos ha dejado el
plano de sus construcciones. En obras como el Quijote o Persiles, el
mismo módulo ideal se nos muestra a cada paso, así como cualquier
sección de la esfera nos presenta un círculo.
Páginas espléndidas han sido escritas sobre Don Quijote, mas no sobre su
autor. La escasa información que en el extranjero se tenía del detalle de la
civilización española, el poco cuidado con que entre nosotros seguimos
nuestra historia intelectual (a veces sobrepreciada, a veces negada) ha
hecho que se soslayen los problemas de esa índole que ofrece Cervantes.
Sus obras han sido más saboreadas que meditadas; el trabajo de la
sensibilidad ha sido tal vez mayor que el de la serena reflexión. Por otra
parte, a los extranjeros que tanto han contribuido a la formación de las
ideas sobre Cervantes, puros literatos muy a menudo, sería improcedente
pedirles una visión de lo que representa Cervantes dentro de nuestra
historia, cuando los mismos españoles no hemos hecho todavía el análisis
de lo que en nuestro siglo XVI responde a cultura y pensamiento modernos.
Así acontece que aún no se ha producido un libro sobre las fuentes de
Cervantes; el ensayo de Menéndez Pelayo, por brillante y valioso que fuera
para aquella época, dista de ser lo que hay derecho a pedir en vista de los
esfuerzos realizados sobre Montaigne, Rabelais, Shakespeare, etc., (Villey,
Plattard, etc.).2
Cervantes no compuso el Quijote con personalidad distinta de la que
revelan lasNovelas, el teatro o Persiles. Conviene olvidar por ahora el
desigual valor artístico de esas producciones para meditar algo sobre la
visión ideal de Cervantes, sobre su actitud ante la realidad que le cerca,
sobre el sentido moral que proyecte en las personas que nacieron de su
fantasía. El que estas preguntas puedan formularse legítimamente es
independiente del hecho que Cervantes no sea un sabio como Galileo, ni
un filósofo como Descartes. Rabelais, Shakespeare o Molière tampoco lo
eran, y, sin embargo, gentes curiosas han abordado el estudio de su
pensamiento y de su moral, sin los cuales ni su obra ni la de Cervantes
serían lo que son.
Armonía y disonancia
El Viaje del Parnaso, como es sabido, ya estaba escrito en 1613 y salió
impreso en 1614.3 Los editores e historiadores se han detenido, sobre
todo, en el aspecto erudito de este inventario poético, y han notado «la
poca maña del catalogador», «lo deshilvanado de la traza».4 Pero hállase
en este poema un pasaje importante en que Cervantes resume su credo
intelectual y artístico, reflexionando sobre el curso de su vida literaria,
presta ya a extinguirse:
Que a las cosas que tienen de imposibles,
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles,
de dulces, de suaves y de ciertas
explican mis borrones apacibles.
Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hállalas contino
de par en par la consonancia abiertas.
¿Cómo puede agradar un desatino,
sino es que de propósito se hace,
mostrándole el donaire su camino?
Que entonces la mentira satisface
cuando verdad parece, y está escrita
5
con gracia, que al discreto y simple aplace.
Análoga idea aparece en la comedia La entretenida:
El discreto es concordancia
que engendra la habilidad;
el necio, disparidad
6
que no hace consonancia.
Henos ante un programa de razón y de lógica. ¿Cómo lo cumple el autor?
Antes de intentar responder a esta pregunta hemos de ver cómo venían
planteándose los problemas literarios que más de cerca afectan a
Cervantes. Previamente digamos lo que opinaron otros sobre la actitud de
nuestro autor a ese respecto.

Menéndez Pelayo juzgaba especioso considerar a Cervantes como un

«maestro de preceptiva literaria».7 Añadía, sin embargo, aquel sabio:
«Claro es que una producción tan noble no ha podido ser nunca irracional
o irreflexiva […], pero la iluminación estética es tan rápida, que la mayor
parte de los artistas no sabrían decirnos por qué han seguido un camino
con preferencia a otro. Todo pasa en el augusto laboratorio de la mente por
reacciones que todavía no han sorprendido los ojos de los mortales» (ib.).
Me parece que se combinan aquí cosas distintas: la calidad estética de la
obra cervantina y su estructura intelectual, la cual es pensable con
independencia de aquélla. Habría sido preciso examinar en conjunto la
doctrina literaria de Cervantes para ver qué elementos actuaban
manifiestamente sobre la disposición arquitectónica de sus creaciones.
Prosigue, empero, Menéndez Pelayo analizando el concepto de poesía en
Cervantes, a la que éste concede valor cultural y científico, siguiendo —
según nuestro crítico— el error del Marqués de Santillana y otros autores
del siglo XV; error que se refleja «en sus ideas acerca del teatro y la novela;
géneros que quiere someter a una reglamentación y disciplina rígidas». 8
El concepto del libro de caballerías, como epopeya en prosa, «es
vulgarísimo en nuestros preceptistas del siglo XVI», que consideraban a
Heliodoro y al autor delAmadís como poetas épicos. Es contradictoria la
crítica que Cervantes hace de la comedia lopesca y sus propias obras, lo
que lleva a la palinodia del Rufián dichoso, en que el autor se responde a sí
mismo. Menéndez Pelayo reproduce, aceptándolas, las razones de Schack
para explicar tal contradicción (respeto a la tradición, defensa de la escuela
de Cueva y Virués a la que Cervantes pertenecía, protesta contra el
excesivo desorden del teatro, preocupación por la finalidad moral).
Concluye Menéndez Pelayo que no debe tomarse a Cervantes y sus
esparcidas indicaciones como medida del saber estético de los españoles
del sigloXVI, sino a León Hebreo, el Pinciano y Cascales,9 observación que
es réplica a quienes consideraban a Cervantes como pozo de ciencia. En
conjunto, lo que Menéndez Pelayo dice de Cervantes en su Historia de las
ideas estéticas es hoy demasiado elemental e insuficiente.
A. Bonilla pensó primeramente10 estudiar «su especial manera de
comprender y expresar el arte, inferida del estudio paciente, directo y
comparativo de sus obras. Esto no se ha hecho aún respecto de
Cervantes, y valdría la pena de hacerlo»; pero el docto crítico prefirió
referirse sólo «a las doctrinas estéticas cervantinas, dejando para otra
ocasión lo que respecta a esa segunda manera de su estudio artístico».
Amplía Bonilla lo hecho por Menéndez Pelayo, añadiendo algún otro dato
de la Filosofía antigua poética del Pinciano y de León Hebreo. En resumen:
no considera originales las ideas estéticas de Cervantes, pero sí la
insistencia sobre algunos puntos: imitación de la Naturaleza, verosimilitud,
poesía como suma y compendio de todas las ciencias.
Por nuestra parte querríamos considerar el asunto desde punto de vista
algo diferente. Cervantes ha leído la literatura de su siglo, los tratadistas de
poética y tal vez libros de carácter filosófico o ideológico. Sus ideas
literarias no son, como veremos, elemento adventicio que se superponga a
la labor de su fantasía y de su sensibilidad, sino al contrario, parte
constitutiva de la misma orientación que le guiaba en la selección y
construcción de su propia senda. La teoría y la práctica son inseparables
aquí; en Lope de Vega podemos, en cambio, distinguir muy a menudo la
exornación erudita del cauce central por donde va lo típico y originalmente
lopesco.

Lo universal poético y lo particular histórico

Cervantes se halla situado en el centro del problema literario que afecta a
la íntima estructura del siglo. El Renacimiento había labrado formas
características para las dos tendencias que venían señaladas desde la
Edad Media: literatura idealista (serie heroicotrágica) y literatura con
inclinación hacia la materia (lo cómico, lo picaresco, lo que con mayor o
menor precisión se llama realismo y que a veces es simple
naturalismo).11 Al acentuar el Renacimiento, con intensidad no vista antes,
el poder de la razón y del ideal de una parte, y la propensión a los valores
más inmediatos y terrenos de otra, ambas tendencias adquieren vida
nueva e intensa dentro de los nuevos géneros literarios que surgen del
siglo XVal XVI. Cuando Cervantes llama a la Celestina libro a la vez divino y
humano, expresa claramente lo que pensamos en este caso. El arte
heroico (caballeresco o de amor idealizado) se sitúa frente a lo picaresco, a
la farsa cómica, etc. Visión del mundo de Calixto, visión del mundo de
Sempronio. León Hebreo nos habla de que nuestra alma tiene dos caras:
«La primera cara hacia el entendimiento es la razón intelectiva, con la cual
discurre con universal y espiritual conocimiento, sacando fuera las formas y
esencias intelectuales de los particulares y sensibles cuerpos, convirtiendo
siempre el mundo corpóreo en el intelectual. La segunda cara, que tiene
hacia el cuerpo, es el sentido, que es el conocimiento particular de las
cosas corpóreas… Conforme a cada uno de estos dos conocimientos de
las hermosuras corpóreas, se causa en el ánima el amor de ellos que es
amor sensual por conocimiento sensible, y amor espiritual por el
conocimiento racional».12
La Italia del siglo XV había conocido muy destacadamente ambas formas
de arte, representadas en las derivaciones del platonismo de Ficino (por
ejemplo, en La Arcadia, de Sannazaro) y en Pulci y su Morgante. Ambas
actitudes hubieron de ponerse en contacto; y así aconteció que la visión
crítica y materialista de la vida lanzó sus garras sobre la visión
mágicamente supraterrena. El ideal se precipita por la vertiente de lo
cómico, y esa función de plano inclinado es la que realizan, por ejemplo, la
novela picaresca, iniciada con el Lazarillo, las obras de Horozco y sus
afines. Erasmo conoce esta actitud. Con maligna complacencia nos dice en
elElogio de la locura que «el mismo padre de los dioses y rey de los
hombres, ante quien tiembla el Olimpo, ha de deponer su rayo trisulco…, y
como un buen cómico se enmascara el pobrecillo bajo muy otras formas
cuando le entran ganas de ejercitar aquella función que a menudo practica,
quiero decir procrear pequeños Joves… Creo, señores míos, que el
instrumento propagador del género humano es aquella cosa… Aquélla,
aquélla, y no el número cuaternario de los pitagóricos es propiamente la
sacra fuente de donde sacan su vida todas las cosas».13 Oímos la risotada
picaresca ante tal derrumbamiento del Olimpo. Todos somos unos. Este
aspecto del erasmismo influye en la gestación de la novela picaresca; y
juzgo eso más importante que el influjo de la crítica anticlerical de Erasmo
sobre varios episodios del Lazarillo.
Luciano, conocido y precisamente muy amado de Erasmo, ha enseñado
algo de este tirar de los pies a las excelsas figuras. Dice Micillo al Gallo:
«Te ruego que digas si aquellas cosas que pasaron en el cerco de Troya
son de la misma manera que las escribió Homero. Gallo: Créeme que en
aquel tiempo no había cosa señalada ni excelente: ni Aiace fue tan grande,
ni Helena de tan extremada hermosura como muchos piensan».14 ¿Y no
refleja idéntico espíritu el sensual y despreocupado Ariosto? Recuérdese el
pasaje:
Non si pietoso Enea, nè forte Achille
Fu, come è fama, nè si fiero Ettorre...
Non fu si santo nè benigno Augusto,
15
Come la tuba di Virgilio suona.
Mas otro grave peligro amenazaba a la literatura idealista. Era evidente que
el incremento adquirido por el arte en el siglo XVI iba derechamente a crear
una zona autónoma en que los espíritus no tenían más estímulos que los
puramente terrenos y humanos. La literatura hacía verdadera competencia
a la religión, tanto más peligrosa cuanto que la forma en que se envolvía
estaba ungida por el prestigio de las gracias antiguas y por el genio de los
más egregios espíritus contemporáneos. La literatura encaminaba
francamente hacia el mundo, con manifiesto olvido de las aspiraciones
ultraterrenas. Ésa es la causa de que pasada la primera embriaguez ante
el triunfo vital que representó el Renacimiento, una franca reacción se
dibuje, al acercarse 1550, de acuerdo con el repliegue general que en otros
órdenes realiza la Iglesia católica. El Concilio de Trento vigilará
enérgicamente la literatura: «Libri qui res lascivas seu obscoenas ex
professo tractant, narrant aut docent».16 Desde luego, el concepto de lo
lascivo era bastante más amplio para los padres y moralistas del que hoy
tendríamos, y así nos parecen incomprensibles las declamaciones contra
las ingenuas novelas pastoriles, en las que los confesores veían toda clase
de peligros para la honestidad de las doncellas. A lo que se aspiraba era a
poner trabas al cultivo de la sensibilidad y fantasía puramente mundanas.
Ése es el sentido de las censuras de los libros de caballerías que tomaron
incremento durante la «Contrarreforma».17 Pónese entonces de moda
volver a lo divino las obras profanas, y no sólo los libros de caballerías,
mas también autores de espiritualidad tan depurada como Boscán y
Garcilaso.18
La Contrarreforma, que estudiaremos más ampliamente en el capítulo VII,
afectará, pues, a la técnica misma de la obra literaria, y en ese sentido
conviene ahora tener presente su influjo dentro del siglo XVI. Los tratadistas
procurarán definir y justificar moralmente el juego de la fantasía y de la
sensibilidad en las obras profanas, a fin de salvarlas.
Dentro de este rumbo general de la literatura viene a situarse un aspecto
concreto, que ha sido admirablemente ilustrado por Toffanin en su libro La
fine dell’ Umanesimo (Milán: Fratelli Bocca, 1920): ha concedido atención
especial a Cervantes, y relaciona su obra mayor con las discusiones a que
se entregaron los tratadistas de poética en Italia, justamente en la época en
que nuestro autor se hallaba por aquellas tierras. Parece esto fuera de
duda. Conviene, sin embargo, que acentuemos en seguida que la gran
originalidad de Cervantes, lo que forma la clave de sus más altas
producciones, es, con el sistema de la doble verdad, ese despeñarse el
ideal por la vertiente de lo cómico, cosa que naturalmente habría
escandalizado a los tratadistas. Los lejanos orígenes de tal disposición de
espíritu vienen más bien de las fuentes antes indicadas, y, sobre todo, del
especial sesgo cervantino, irreductible a ninguna fuente. Pero es de alto
interés considerar el plano doctrinal sobre que se proyecta tan singular
visión de la materia artística.
«Las fuentes teóricas de Cervantes —dice Toffanin— fueron las mismas
que atormentaron al Tasso: uno y otro tuvieron a mano los mismos libros,
oyeron hablar de las mismas cosas, frecuentaron tal vez los mismos
hombres. Los años de la estancia de Cervantes en Italia van de 1569 a
1575, época en que aparecieron las poéticas de Castelvetro y Piccolomini;
años capitales en que se constituye el gran problema de la historia y la
poesía, que hemos ilustrado» (G. Toffanin, o. cit., p. 213). «El problema de
las relaciones entre historia y poesía… sobre el cual meditó estérilmente el
Tasso, hizo florecer la sublime inspiración de Cervantes» (ib., p. 172).
Por primera vez intenta Toffanin deducir consecuencias metódicas del
hecho de la influencia italiana sobre Cervantes. Mas digamos previamente
unas palabras para que esto se entienda. Como es sabido, el
Renacimiento propiamente dicho (fines del siglo XV y primera mitad del XVI)
no tiene en cuenta la Poética de Aristóteles, mal conocida por las
traducciones latinas de Lorenzo Valla y Pazzi; la poesía se desarrollaba
separada de la vida, y nadie aspiraba a encauzar la literatura en provecho
de la mejora de las costumbres. La literatura seguía su camino, y a la
objeción de inmoralidad podía responderse con Marcial: «lasciva est nobis
lingua, sed vita proba».19 Tal situación en el orden artístico podría
compararse con la doctrina de la doble verdad: verdad de razón y verdad
de fe, que lleva al dualismo característico del Renacimiento, con un
entender distinto del creer (Pomponazzi).
Pero, como vimos antes, hacia 1550 las cosas varían radicalmente. La
reacción antiplatónica se acentúa; Aristóteles se torna casi un doctor de la
Iglesia, y la literatura, infiltrada del espíritu de la Contrarreforma, tendrá que
armonizarse con finalidades éticas y racionales. En 1548 surge con
Robortelli la primera edición crítica de la Poética de Aristóteles, y de esa
suerte el preceptismo neoclásico aparece como un fenómeno en conexión
con Trento, al intentar restablecer la síntesis medieval mediante la unión
del arte con la vida, y por tanto con la moral. Fermento para tal cambio era
la insatisfacción que el Renacimiento dejaba en los ánimos egregios; el
final del siglo XVI estará matizado por cierta melancolía, que en forma
diversa hallamos en Tasso, Mateo Alemán o Cervantes.
El problema de las relaciones entre la historia y la poesía, que no preocupó
al primer Renacimiento, adquiere, pues, en la segunda mitad del siglo
particular acuidad entre los tratadistas italianos.20 Los moralistas
censuraban la literatura puramente imaginativa, de arte autónomo. Hacía
falta una literatura verdadera,21 y al mismo tiempo ejemplar, para la que
Aristóteles prestaba base sólida con su Poética: «No es el oficio del poeta
contar las cosas como sucedieron, sino como debrían haber sucedido, o
como fuese necesario o verisímil. Porque no está la diferencia entre el
poeta y el historiador en que el uno escriba en verso y el otro en prosa,
pues la Historia de Herodoto fácilmente se podría poner en verso, y no por
eso dejaría de ser historia como antes lo era sin el verso; pero
diferéncianse en que el uno escribe las cosas como han sucedido, y el otro
como deberían haber sucedido. De donde es, que la poesía tiene más de
lo filósofo y de agudeza que la historia, porque la poesía trata las cosas
más en lo universal, y la historia las trata en particular».22 Ese mundo de la
verdad posible o de lo verosímil podía convertirse fácilmente en el
paradigma del deber ser, de lo ejemplarmente moral. Maggi (ed. de
la Poética, 1550), Varchi (Lezioni sulla Poesía, 1553) y Escalígero (Poética,
1561), para armonizar la falsedad inevitable de la fantasía poética con la
«verdad», habían tratado de ennoblecer el arte considerando
escolásticamente su fin y obligándolo a reflejarse en la abstracción del Bien
absoluto, haciendo de los personajes poéticos otros tantos ejemplares de
virtud, a despecho de la realidad y de la historia. Piccolomini,23 en cambio,
dirá en el prefacio de su libro que el objeto de la poesía es lo verdadero;
pero lo que el poeta ve con sus ojos de poeta es «la conversione di esso
vero col dovuto e col verisimile». Según este comentarista de
Aristóteles,24 lo verosímil poético tiene más alcance que la verdad, porque
es un aspecto eterno de aquello que, tomado (según diríamos hoy) en su
fugacidad fenoménica, puede ser inverosímil y, por tanto, antipoético.
«Pero el poeta —dice Toffanin—, mucho más vidente que el historiador, ve
aquello en forma inmutable. Es decir, la verdad vista por éste se escribe
con minúscula; la vista por aquél, con mayúscula, y se llama “verosímil”: un
verosímil sobre el cual brilla confirmándolo la luz divina, y que se llama lo
“debido”».
En medio de tal problema se sitúa Cervantes con plena conciencia de su
alcance; para el caso es indiferente que sus informaciones procedan de los
tratadistas italianos de poética o del Pinciano que los sigue paso a
paso.25 Pienso que de ambas fuentes. En el capítulo III de la segunda parte
del Quijote dialogan el hidalgo, su escudero y el bachiller acerca de la
primera parte del Quijote y de la forma en que han sido concebidos los
personajes principales. Lo genial de Cervantes se revela en el arte con que
ha introducido en lo más íntimo de la vida de sus héroes el problema
teórico que inquietaba a los preceptistas; el autor ha colocado a don
Quijote en la vertiente poética y a Sancho en la histórica; pero serán ellos y
no el autor quienes pugnen por defender sus posiciones respectivas, y lo
que es árida disquisición en los libros se torna conflicto vital, moderno,
henchido de posibilidades. Don Quijote hablará en nombre de la verdad
universal y verosímil; Sancho defenderá la verdad sensible y particular.26La
oposición, como es natural y cervantino, no se resuelve, sino que queda
patente, como problema abierto. El ejemplo es magnífico para quienes
tozudamente siguen hablando de la inconsciencia de Cervantes y de lo
vulgar de sus conocimientos.
Dice don Quijote: «Una de las cosas que más debe de dar contento a un
hombre virtuoso y eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por
las lenguas de las gentes, impreso y en estampa. Dije con buen nombre,
porque siendo al contrario, ninguna muerte se le igualaría». El bachiller
satisface cumplidamente la inquietud del caballero: «Si por buena fama y si
por buen nombre va, sólo v. m. lleva la palma a todos los caballeros
andantes; porque el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron
cuidado de pintarnos muy al vivo la gallardía de v. m., el ánimo grande en
acometer los peligros, la paciencia en las adversidades…, la honestidad y
continencia en los amores tan platónicos de v. m. y de mi señora doña
Dulcinea del Toboso».
El bachiller conoce bien los requisitos del personaje del poema heroico, tan
bien como don Quijote, y hacia este norte van sus anhelos. Personaje
perfecto, idealizado, ejemplar. Veamos, por ejemplo, el tratado Della vera
Poetica (1558) de Giovanni Pietro Capriano: «Variando el poema y
representando las acciones humanas en el modo que deban haber ocurrido
y razonablemente sucedido y reduciéndolas a ideas universales de
acciones y de costumbres (que ésta es una de las principales diferencias
entre el historiador y el poeta), instruye y amaestra el ánimo y la vida
nuestra… por la vía del verdadero bien y del vivir beato». Mas para lograr
el personaje «ab omni parte absolutus», con que soñaban los preceptistas,
había que desechar los paladines extravagantes y elegir lo épico, tomando
«acciones ilustres e ilustrísimas». Razón por la cual Aristóteles debió
comprender que el poema épico es siempre preferible a la tragedia, porque
tras los bastidores obrará siempre la iniquidad.27
Don Quijote se cree «virtuoso y eminente» (ilustre e ilustrísimo), y sin
dificultad le da la razón el bachiller. Pero allí está Sancho, ojo avizor y
garras agudas, presto a saltar sobre tan encantadora y aristotélica
suposición: «Nunca he oído llamar con don a mi señora Dulcinea, sino
solamente la señora Dulcinea del Toboso, y ya en esto anda errada la
historia». La historia, lo particular, el vero sensible no pueden ir parejos con
la pura y universal noción del héroe; lo del don «no es objeción de
importancia», dice Sansón Carrasco. ¿Pero qué hacemos con «los infinitos
palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote»? No hay
héroe ilustrísimo que resista. Nuestro hidalgo acude a su manual poético, e
intenta una última y dolorosa defensa: «También pudieran callarlo por
equidad, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia
no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor
de la historia. A fee que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni
tan prudente Ulises como le describe Homero». Así con esas palabras
hallo que lo había dicho Robortelli en 1548: «Poetam versari in una unius
personae actione describenda: in ea tamen describenda versari circa
universale, quod nihil aliud est quod respicere ad generale quoddam, et
commune ut si sit effingendus prudens in rebus agendis Ulysses, non
qualis ipse sit esse considerandum, sed, relicta circunstantia [es decir, los
palos], transeundum ad universale, et effingendum esse qualis prudens,
callidusque, ab omni parte absolutus describi solet a philosophis. Hinc Plato
in Sophista de pictoribus ait, oportere illos semper ad Ideam respicere, et
pulchriora omnia pingere quam sint… Refert Porphirius Platonis dictum, qui
jubebat quiescere, cum deventum esset ad individua et singularia: cum
enim sint innumerabilia, scientia non possunt complecti».28
El bachiller entonces saca de dudas al hidalgo con una aclaración
literalmente aristotélica (véase supra):«Así es; pero uno es escribir como
poeta y otro como historiador; el poeta puede contar o cantar29 las cosas
no como fueran, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir no
como debían ser, sino como fueran, sin añadir ni quitar a la verdad cosa
alguna».
Mas don Quijote ha de defenderse de la interpretación histórica,
particularista; él ha de vivir «relicta circunstantia»,30 y Cervantes ha
colocado a sus flancos esa tremenda «circunstantia» de Sancho, con voraz
apetencia de lo que él entiende por verdad, la cual por sí sola es incapaz
de poesía.31
En el capítulo II de la segunda parte, don Quijote trata de anular la
intervención histórica de Sancho, acallando sus habladurías y recabando
para sí la parte mayor de dolores y sinsabores: «¿Querrás tú decir agora,
Sancho, que no me dolía yo cuando a ti te manteaban? Y si lo dices, no lo
digas, ni lo pienses». Sobre todo, callar, no complicar la épica heroica con
la historia cotidiana. De haber conocido el poema de Fernán González, don
Quijote habría recordado aquellos versos:

Non cuentan d’Alexandre las noches nin los días,

32
cuentan sus buenos fechos e sus cavallerías.
Don Quijote, el pobre, aspira a la existencia mítica; mas Sancho, al tirarle
de los pies, lo introduce violentamente en su realidad, gracias a la cual
surgió el nuevo género de la novela. Esto era conocido;33 pero ahora
podemos seguir con alguna mayor precisión la trayectoria de semejante
proceso en la mente de Cervantes. Genialmente supo nuestro escritor
dominar el estricto problema que le ofrecían los preceptistas de la
Contrarreforma, tomando los preceptos aristotélicos como medio y no
como meta,34 elevándose a más altas esferas.
El Tasso, en cambio, cayó ingenuamente en el lazo poético, y se halló
triste y desilusionado ante sus héroes de las Cruzadas por no poder
elevarlos a aquelsummum de perfección que exigían las poéticas: «Si
hemos de creer a los historiadores, muchos de aquellos príncipes no sólo
estuvieron manchados por la incontinencia, sino también afeados por la
malicia y la ferocidad».35
Después de lo dicho, se comprende mucho mejor el alcance de los versos
iniciales del Quijote acerca de la Celestina («Libro en mi opinión divino, si
encubriera más lo humano»). Como crítico, Cervantes procede llevado por
sus teóricas inquietudes; hay en la Celestina elementos para dar vida al
personaje «ilustre e ilustrísimo», pero el elemento «particular» (el hecho
bruto y la menuda circunstancia) priva al conjunto de este tono ejemplar y
moralizador que pedía la Contrarreforma: «El buen poeta o ha de tocar la
filosofía moral o natural en su obra», exigía el Pinciano,36 y más adelante:
«Limpiar las pasiones del ánimo es el fin universal de la poesía».37
Lo verosímil
La preceptiva enseñó a Cervantes a definir claramente el área del arte
universal o idealista frente a la del particular o naturalista. Y una vez
delimitado el perímetro, se complace en abrirle brechas y en hacer ver lo
imposible de tal limitación. Donde más notoriamente se practica tal forma
de agresión entre esos dos mundos es en el Quijote, y ha mucho que
ruedan por los libros fáciles observaciones acerca de ello. Lo que no se ha
notado es que fuera del Quijotehaya muestras de la misma técnica;
intentos, si se quiere, estéticamente fallidos, pero de alta importancia como
reveladores de la vida que en el espíritu del autor ostenta una manera de
contraposición artística que sólo en su obra magna llegó a pleno desarrollo.
Es extraño que la gran finura crítica de Menéndez Pelayo no percibiera la
perfecta armonía que hay entre la oposición don Quijote-Sancho de un
lado, y la deGalatea y la autocrítica cervantina de otro: «Tampoco le
satisfacen las pastorales comenzando por la de Montemayor38 y
terminando por la suya. Si salva a Gil Polo y a Gálvez Montalvo es, sin
duda, por méritos poéticos [?]. Nadie ha visto con tan serena crítica como
Cervantes los vicios radicales de estas églogas… No puedo omitir la crítica
mucho más punzante y desapiadada que de aquel falso ideal poético hizo
Cervantes por boca de Berganza». En El coloquio de los perrosleemos, en
efecto: «Entre otras cosas consideraba que no debía de ser verdad lo que
había oído contar de la vida de los pastores, diciendo que se les pasaba
toda la vida cantando y tañendo con gaitas, zampoñas, rabeles y
chirumbelas».
Los pastores que conoce Berganza «si cantaban, no eran canciones
acordadas y bien compuestas, sino un “cata el lobo do va Juanica”… Lo
más del día se les pasaba espulgándose o remendando sus abarcas,
mientras ellos se nombraban Amarilis, Fílidas, Galateas, Dianas… Por
donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos, que todos
aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas [es decir, arte idealista o
universal] para entretenimiento de los ociosos, y no verdad [histórica o
particular] alguna».39
Ante todo, es inadmisible la idea de que Cervantes no gustara de
su Galatea, y que lo anteriormente transcrito fuese «crítica punzante y
desapiadada de aquel falso ideal poético». De ser esto así, habría para
considerar a Cervantes como un débil mental o un perturbado, ya que
repetidas veces en su vida habla con tanta seriedad como entusiasmo de
la Galatea y de su continuación.40 Pero ¿en qué consiste la crítica
«desapiadada»? En decir sencillamente que los pastores de la realidad que
se ven son sucios, se cosen las abarcas, etc., es decir, no son como los de
los libros. Berganza, según Menéndez Pelayo, «hallaba gran distancia de
la realidad a la ficción»; y medrado saldría el Arte, pensamos nosotros, si
no aconteciera así realmente. Los últimos editores de la Galatea, los
señores Schevill y Bonilla, aciertan al decir que «Cervantes tenía la
profunda convicción de que había escrito una obra inmortal»; pero inciden
en la huella de Menéndez Pelayo al interpretar lo que Cervantes dice sobre
las pastorales: «Nadie mejor que él formuló los defectos de semejante
género literario al advertir que esas descripciones poéticas de la vida
bucólica no debían de ser verdad» (La Galatea,ed. de Schevill y Bonilla
en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Gráficas
Reunidas, 1914, 2 vols. pág. XIV). Y volvemos a preguntarnos por el
sentido que esto tenga: Persiles no es «verdad», el Viaje del
Parnasotampoco, las comedias tampoco. ¿Se divertiría Cervantes en
escribir «mentiras» para hacer luego el payaso diciendo que eran, en
efecto, mentiras? Creo que esa senda no lleva a ningún lugar.
Cervantes opone en este caso, como en el diálogo de don Quijote y
Sancho (Quijote, II, 3), la verdad universal y la particular, el pastor «relicta
circunstantia», y el pastor que se ata las abarcas; su genio le llevaba hacia
el mundo de la verdad inteligible con pleno amor, con atracción
incontrastable, y de ahí la dilección por Galatea, por don Quijote (por cuya
boca habla cien veces Cervantes), por Persiles, etc., etc.; mas su genio era
prismático, y hacía que esa verdad inteligible se tornara en verdad
sensible. ¿Pastor de zampoña? ¿Pastor de abarcas astrosas? ¿Yelmo?
¿Bacía de barbero? La única y esencial diferencia en el caso de lo pastoril
es que el conflicto entre ambas verdades no se resuelve en maravillosa
síntesis como en el Quijote; pero por el espíritu de Cervantes, al pensar
en La Galatea, ambulaban los fragmentos del artístico problema.
Dada la metódica organización de las ideas del autor, nos será posible citar
manifestaciones del mismo procedimiento literario, inherente a su técnica.
En La casa de los celos (t. I, p. 207) Reinaldos pregunta al pastor Corinto
por Angélica:
¿Has visto unos ojos bellos
que dos estrellas semejan?
Y replica Corinto:

¿Tiene por dicha, señor,

ombligo aquesa quimera?
Esa visión irónica del ideal puede tomar otros aspectos. El personaje
abstracto la «Mala Fama» realiza aquella función en La casa de los
celos (t. I, p. 195):
La mala fama soy, que tiene cuenta
con las torpezas de excelentes hombres…
Aquí está el grande Alcides, no cortando
de la hidra Lernea las cabezas,
sino a los pies de Deyanira hilando
con mujeriles paños y ternezas, etc.
Hay un asomo de picarismo en esta actitud: recuérdense las fuentes que
en las piernas tiene la duquesa, las trampas del duque (II, 48). Pero aquí,
en realidad, es doña Rodríguez la que nos da el apicarado escorzo de sus
señores.41 A Cervantes mismo lo que le preocupa, en cuanto a lo pastoril,
es el tema de la doble verdad: «Porque aunque suele decirse que por las
selvas y campos se hallan pastores de voces extremadas, más son
encarecimiento de poetas que verdades».42
El elogio de Tirante el Blanco se basa en que allí «comen los caballeros y
duermen y mueren en sus camas y hacen testamento antes de su
muerte, etc.» (Quijote, I, 6).
En algún caso, el héroe mismo cervantino es, por decir así, quien se tira de
los pies. Cervantes hace entonces como el prestidigitador que descubre su
ardid. Don Quijote contesta a las observaciones de Sancho acerca de
Dulcinea: «Píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza
como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia».43 Y
para los futuros críticos de la novela pastoril dice el gran hidalgo:
«¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las
Galateas, las Fílidas… fueron verdaderamente damas de carne y
hueso?».44 Don Quijote recaba para sus dominios de puro personaje
universal a estas heroínas no menos «ilustres e ilustrísimas» que el «señor
de la historia» heroica. La verdad de don Quijote es solidaria de la de
Galatea y de la de Persiles.
Retrocedamos ahora a nuestro punto de partida. Decíanos Cervantes
(v. supra) que siempre su ingenio se había orientado en el sentido de la
armonía y la consonancia, y nunca en el de la disparidad y disonancia.
Esta consonancia puede darse objetivamente en la realidad, y ella es la
base de lo que el autor entiende por belleza, siguiendo, como es sabido,
las doctrinas neoplatónicas de León Hebreo: «Muéstrase —dice en
la Galatea— una parte de la belleza corporal en cuerpos vivos de varones
y de hembras, y ésta consiste en que todas las partes del cuerpo sean de
por sí buenas, y que todas juntas hagan un todo perfecto, y formen un
cuerpo proporcionado de miembros y suavidad de colores».45
Tal idea es, en efecto, un lugar común, corriente entre los lectores de
losDiálogos de amor. Pero ya no es lugar común que Cervantes tome la
idea de armonía y disonancia y la lleve, no al mundo objetivo, sino a la
relación del sujeto y el objeto. Las distinciones que hemos visto hacer a los
tratadistas de poética en Italia entre las diversas clases de verdad, se
combinan en Cervantes con elementos psicológicos, y la verdad será, en
último término, armonía con el punto de vista de quien la considere. Hay
que poner, por tanto, mucho cuidado en la interpretación de lo que
Cervantes entiende por verdad y mentira. Recuérdese el importante pasaje
acerca de los libros de caballerías: «Y si a esto se me respondiese que los
que tales libros componen los escriben como cosa de mentira, y que así no
están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo
que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más
agrada cuanto tiene más de dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas
mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de
suerte que, facilitando los imposibles…, anden a un mismo paso la
admiración y la alegría juntas, y todas estas cosas no podrá hacer el que
huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección
de lo que se escribe».46 Sobre este texto suelen darse explicaciones
demasiado literales, sin tener en cuenta el sentido histórico de las palabras
de Cervantes. Bonilla47observa: «Que la fábula sea verisímil, quiere decir,
según Cervantes, que, sin ser verdad, “tire lo más que fuere posible a ella”;
en cuanto a la imitación, quiere decir seguramente en Cervantes, lo mismo
que en su guía el Pinciano: “remedode la naturaleza”». No muy preciso es
tampoco lo dicho por Menéndez Pelayo48sobre el pasaje en cuestión: «No
quiere encerrar en estrechos moldes realistas [las leyes de la novela],
como algunos le achacan, sino que ampliamente la dilata por todos los
campos de la vida y del espíritu».49
Recordemos, empero, la cita hecha del Viaje del Parnaso (ed.
cit. —Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 21):
que a las cosas que tienen de imposibles,
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles…
explican mis borrones apacibles.
Y véase además este otro capital texto que se halla en Persiles:50 «Es
excelencia de la historia, que cualquiera cosa que en ella se escriba puede
pasar al sabor de la verdad que trae consigo, lo que no tiene la fábula, a
quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con
tanta verisimilitud, que a despecho y pesar de la mentira, que hace
disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía».
Es decir, la verdad de la historia está garantizada en cualquier caso por la
realidad objetiva de los hechos; la verdad ideal de lo inventado requiere
trabazón y armonía subjetivas.
Para nuestro autor, lo posible y lo imposible, lo verosímil y lo inverosímil, no
son algo meramente objetivo, sino que depende de la relación del objeto
con el sujeto, es decir, de un elemento ideal y subjetivo: «hanse de casar
las fábulas mentirosas con el entendimiento» (Quijote); «la mentira hace
disonancia en el entendimiento» (Persiles). Coordinado con esto, es
forzoso interpretar el pasaje del Viaje del Parnaso, en que Cervantes
afirma que siempre buscó en sus obras la «consonancia» y rechazó la
«disparidad», como el programa consciente de un arte basado en
idealismo renacentista. La armonía y el acuerdo no es sólo una cualidad
objetiva,51 sino un proceso activo de conocimiento.52
De esta suerte vamos viendo más claramente cuál sea en este punto el
pensamiento de Cervantes.53 Los señores Schevill y Bonilla, en la docta
introducción que precede a su excelente edición de Persiles (Madrid:
Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1914, 2 vols., p. XVII), dicen, refiriéndose
a lo mismo: «Todo esto sería de perlas si lo entendiésemos; pero
desgraciadamente no tenemos el mismo concepto que Cervantes de lo que
es “verisímil” y “puede pasar al sabor de la verdad”».
La fuente de esta teoría de la doble verdad54 (la épico-poética y la histórica)
está en León Hebreo y en los preceptistas italianos, según hemos
establecido. Nada más inexacto que hablar de la espontánea sencillez de
Cervantes, de la imitación de la naturaleza, tal como vulgarmente se
entienden dichos conceptos. Lo que la fábula pretende imitar no es la
naturaleza que nos circunda, regida por las leyes objetivas de lo probable y
lo necesario, sino una realidad ideal en la que se suponen vigentes (en
virtud de un paralogismo) leyes análogas a las que rigen la realidad.55 Lo
decía muy claro en 1551 el poeta Girolamo Muzio en susRime diverse:
Suol [la naturaleza] far l’opere sue roze, e tra le mani
lasciarle a l’arte, che le adorne e limi…
Lascia il vero a l’historia, e nei tuoi versi
sotto i nomi privati, a l’universo
56
mostra che fare e che non far si debbia.
Tales ideas estaban claramente expuestas por el Pinciano: «En doctrina de
Aristóteles, el poeta debe dejar lo posible no verisímil, y seguir lo verisímil
aunque imposible» (ed. cit., p. 206). «El poeta no es obligado a la verdad
más de cuanto le parece que conviene para la verisimilitud» (ed.
cit., p. 221). Sólo que Cervantes tuvo, al hacer el Quijote, la genial
ocurrencia de presentar en dramática pugna ambas maneras de verdad,
caso que a Robortelli y al Pinciano les habría causado espanto; y
en Persiles insiste una y otra vez sobre el carácter de mera verdad poética
que él quiso dar a su «verosímil» relato, que por ironía denominó Historia
septentrional, a imitación de la Historia etiópica de Heliodoro.57
Es exacto ver en el esbozo de novela que se traza en el capítulo XLVII de
la primera parte del Quijote, un plan de lo que iba a ser luego
el Persiles,58 «que se atreve a competir con Heliodoro», según dice el autor
en el prólogo en sus comedias.59 Es innegable que Cervantes aspiró a
hacer en este caso una obra conformada a los más estrictos cánones
poéticos; quiso glorificar en ella «todas aquellas acciones que puedan
hacer, perfecto a un varón ilustre».60 Ya sabemos, por las poéticas de
Italia, el sentido de este varón ilustre, depurado en sus costumbres,
próximo a la perfección suma. Al escribir Persiles, Cervantes respondía a
diversas exigencias que simultáneamente laboraban su espíritu; en primer
lugar, darse el gusto de echar a volar la fantasía, placer literario para él de
orden eminente («tal vez le vendrá ocasión de mostrarse nigromante, si
quisiere»: ¡qué maravilla!). Además, la exigencia racional, de
reglamentación, tan importante para Cervantes como el gusto de mecerse
en el éter de la aventura: aquí del código literario de Aristóteles con sus
escoliastas. Estamos en una época que ya no reconoce fueros al instinto.
No sé si se ha notado bastante toda la importancia que el Pinciano
concede a la Historia etiópica de Heliodoro,61modelo de Persiles: «Fue
prudentísimo Heliodoro, que puso reyes de tierra incógnita y de quienes se
puede mal averiguar la verdad o falsedad de su argumento».62 Tengan esto
en cuenta los críticos que tanto se enfadan con la fantástica geografía
de Persiles. En fin, esta novela es obra de Contrarreforma: llena de
moralidades, de pureza quimérica y, conociendo en conjunto a Cervantes,
llena también de hipocresía, elemento esencial de la Contrarreforma
cuando se trata de personajes como Cervantes, Campanella,
Descartes, etc. A su hora lo veremos.
Un punto que ha dado lugar a discusión es el concepto que Cervantes
tiene de la Poesía: «Una doncella tierna… a quien tienen cuidado de
enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras
ciencias».63 En forma análoga se expresa en La gitanilla y en el Viaje del
Parnaso, lo que demuestra que estaba convencido de la excelencia
científica de la poesía. Menéndez Pelayo vio en esto un error (v. supra) que
tenía sus orígenes en Santillana; Bonilla, con mejor acuerdo,64 estima que
se trata de «ideas dominantes en algunos preceptistas de la época», y cita
al Pinciano, para quien la Poesía «comprende y trata de toda cosa que
cabe debajo de la imitación, y por el consiguiente todas las ciencias
especulativas». Pero conviene ahora precisar algo más este punto, no vaya
a pensarse que tal idea es un aditamento de erudición que ha venido a
Cervantes por arrastre mecánico, siendo así que ello forma parte de sus
doctrinas humanísticas, que no son en él ciertamente originales, como no
son tampoco en el Pinciano; son, sí, reveladoras de su cultura y de su
estado de espíritu. Considerar la Poesía como una disciplina de docencia,
siquiera fuera del aspecto «universal» o idealizado de la realidad, es
consecuencia necesaria de la reacción contra la poesía renacentista del
arte por el arte: «Officium poetae ac finem esse apposita dicere ad
admirationem».65 La Poesía, como conjunto de ciencias, respondía, de una
parte, a la idea renacentista de no separar la erudición del genio; de otra, al
propósito didáctico y moralizador de la Contrarreforma, dentro de la cual ha
de ser situado Cervantes.
Regulación literaria y racionalismo
De lo dicho hasta ahora sobre el pensamiento literario de nuestro escritor
puede inferirse que una de sus máximas preocupaciones es lo que yo
llamaría la regulación; aun las más frondosas fantasías se nos ofrecen
acotadas por una línea ideal que las limita y define. Cervantes pugna por
descubrir el módulo que rija la vida de los seres desde fuera a dentro, a
manera de ley o norma; o de dentro a fuera, a manera de impulso vital y
místico. Su obra consiste esencialmente en ofrecernos el poema de la
armonía o el drama de la incongruencia: plegarse a la norma, adaptarse y
comprender el impulso vital que rige a los demás son hechos que brotan en
la gama armónica; salirse de la norma, errar en la conducta o en el pensar
son resultado de no comprender, de no colocarse en la inclinación
necesaria para que el destello de lo real llegue debidamente a nuestra
retina. En el fondo, Cervantes está impregnado del amor a la divina razón,
conquista suprema del Renacimiento.

Él no construye ciencia nueva, como Galileo o Descartes, porque su genio

es de otra índole; pero conscientemente lleva a su obra, como elementos
creadores, los supuestos primarios de la cultura de su tiempo.66
De ese afán de regulación racional nace su teoría sobre el drama, todo lo
inadmisible que se quiera, en oposición con sus mismas comedias, pero
que estimo pueril seguir explicando como mero reflejo de la rivalidad entre
Cervantes y Lope de Vega. Que esa animosidad matizase con más o
menos viveza sus ataques a las comedias al uso, es muy probable; la
teoría en sí es, sin embargo, netamente cervantina, en vista de las
concordancias que estableceremos con otras zonas, muy ajenas al teatro y
a Lope de Vega. Es frecuente en Cervantes el intento de encajar en
normas y reglas formas muy varias de la actividad humana, dentro de la
cual es un aspecto la literaria. Quiere regular el libro de caballería: «Si me
fuera lícito… [dice el cura] yo dijera cosas de lo que han de tener los libros
de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de
gusto para algunos».67
El concepto de poesía, anteriormente analizado, forma parte de un intento
de regulación: «Hala de tener, el que la tuviere, a raya, no dejándola correr
en torpes sátiras ni en desalmados sonetos», etc.68 El poeta ha de contar,
sin duda, con el numen primario: «Posible cosa es que un oficial sea poeta,
porque la poesía no está en las manos, sino en el entendimiento…, el
poeta nascitur».69Pero esa aptitud elemental, sin duda rara,70 ha de
combinarse con reflexión, experiencia y arte. En El licenciado Vidriera71 se
burla de «un poeta, de estos de la primera impresión»; y también en
el Viaje del Parnaso:72 «Antes que el escuadrón vulgar acuda, / De más de
siete mil sietemesinos Poetas».
El espíritu preceptista nos trae como previos efluvios del siglo XVIII. En El
rufián dichoso recitan un deslavazado romance:
LUGO.
¿Y este es el romance bravo
que decías?
LAGARTIJA.
Su llaneza
y su buen decir alabo;
y más, que muestra agudeza
en llegar tan presto al cabo.
LUGO.
¿Quién le compuso?
LAGARTIJA.
Tristán,
que gobierna en San Román
la bendita sacristía,
que excede en la poesía
73
a Garcilaso y Boscán.
¿No parece ya que habla el Moratín de La derrota de los pedantes?
El espíritu de reglamentación es marcadísimo en las ideas cervantinas
sobre el teatro, que se han vulgarizado mucho por el fácil contraste que se
nota entre la teoría y la práctica del autor.74 Antes cité la opinión de
Schack, reproducida por Menéndez Pelayo. Cánovas del Castillo
pensaba75 que Cervantes censuró el teatro por razones análogas a las que
esgrime contra los libros de caballerías: «Entre la honda percepción de la
realidad de Cervantes, y el casuismo idealista del honor y el amor en la
nueva dramática, hay un foso poco menos ancho que entre el Quijote y los
libros de caballerías». Si escribe comedias es «por remediar la pobreza,
sometiéndose por ganar dinero a la corriente del vulgo». Klein cree que
esta claudicación de su doctrina dramática es análoga a la que
representaPersiles respecto del Quijote.76 La contradicción es, sin duda,
evidente, y como es natural, sólo puede explicarse por vía psicológica, no
meramente lógica, mostrando el camino que vaya de una a otra actitud.
Cervantes es refractario al arte vulgar. Su crítica de las comedias 77 va
precedida de esta declaración: «Puesto que es mejor ser loado de los
pocos sabios que loado de los muchos necios, no quiero sujetarme al
confuso juicio del desvanecido vulgo». Cervantes habría comprendido el
exabrupto de don Juan Ruiz de Alarcón en el prólogo a sus comedias:
«Contigo hablo, bestia fiera». Ahora bien: al teatro hay que ir contando con
el público y su concepción de la vida, al menos cuando se trata de la
sociedad en que surgió la comedia de Lope de Vega,78 y Cervantes veía
muy bien que él no era hombre para lanzarse ingenua y gallardamente al
canto heroico de los ideales que integran el drama, ni para organizar un
diálogo amoroso en forma directa y arrebatada. Veía en ello demasiados
problemas intelectuales y literarios, y había de tomar garantías alejando de
sí el asunto mediante la actitud crítica (ironía, sátira, contraposición de
elementos), o usando una técnica inhibitoria (forma narrativa, sublimación
de los sentimientos hasta lo irreal como en la Galatea y Persiles).79 No nos
representamos a Cervantes escribiendo un diálogo de amor lopescamente:
—¿Cómo estáis?

—Como sin vida:

80
por vivir os vengo a ver.
Esta incompatibilidad primaria con la técnica de la comedia lopesca se
combina en nuestro escritor con las críticas que desde el punto de vista
racional podían hacerse al teatro y que el mismo Lope formulaba:
inobservancia de los preceptos y halago excesivo de la sensibilidad vulgar.
Y de ello sale la diatriba antilopesca. Pero Cervantes es vanidoso y
necesita fama; además en la comedia hay posibilidades que le encantan, lo
mismo que en el libro de caballerías; él hubo de soñar con una comedia
que fuese a las de Lope lo que Persiles a los Amadises, y quién sabe si
con una sátira.81
Mas no pudo conseguirlo. La comedia que acabamos de analizar en nota
revela cómo luchó Cervantes por salirse de los moldes usuales, y cómo
fracasó. El teatro cervantino, dejando fuera los entremeses, es duro de leer
en la actualidad, salvando algún que otro pasaje aislado.
Cervantes percibió la inferioridad de su arte dramático y la ineficacia de las
normas racionales que él soñaba aplicar. El prólogo de las comedias de
1615 revela que no le contentaban demasiado aquellas producciones.
Compárese el tono firme que usa en el Quijote ante las objeciones de sus
adversarios, sus réplicas seguras e irónicas, con las tristes razones de este
prólogo: «[…] si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se
podía esperar mucho, pero que del verso, nada». «Querría que fuesen las
mejores del mundo, o a lo menos razonables; tú lo verás, lector mío.» Y
que estaba lejos de haber logrado su aspiración se desprende de las
últimas palabras: «para enmienda de todo esto le ofrezco una comedia que
estoy componiendo, y la intitulo El engaño a los ojos, que, si no me
engaño, le ha de dar contento». Ni con reglas ni sin reglas llegaba
Cervantes a componer comedias al gusto de la época y de acuerdo con
sus exigencias íntimas. En la segunda jornada de El rufián
dichoso dialogan la «Curiosidad» y la «Comedia», y dice ésta:
Los tiempos mudan las cosas
y perficcionan las artes,
y añadir a lo inventado
no es dificultad notable.
Buena fui pasados tiempos,
y en estos, si los mirares,
no soy mala, aunque desdigo
de aquellos preceptos graves
que me dieron y dejaron
en sus obras admirables
Séneca, Terencio y Plauto.
¿Palinodia? Más bien desilusionada claudicación. El racionalismo de
Cervantes, al salir del plano estético, se convertía en política pedagógica:
«Todos estos inconvenientes cesarían… con que hubiese en la Corte una
persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que
se representasen; no sólo aquellas que se hiciesen en la Corte, sino todas
las que se quisiesen representar en España, sin la cual aprobación, sello y
firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia
alguna».82 Cervantes debió de ver que más arduo que el establecimiento
de este artilugio policíaco era el dar con el criterio artístico que habría de
imponerse a obras cuyo sentido consistía ante todo en agradar al público.
Él no podía competir con el «Monstruo de la Naturaleza», no por
deficiencia de fantasía, sino por carencia de lirismo y exceso de ironía y de
crítica. Y entonces aquel espíritu elástico, ducho en hipócritas artimañas,
se replegó. En el prólogo a sus comedias (1615) canoniza a Lope; en La
guarda cuidadosa(1611) se asocia al coro de lopófilos: «Poco se me
entiende de trovas; pero éstas me han sonado tan bien, que me parecen
de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas»;83 en El
rufián dichoso (posterior a 1609) entona el elogio de la «comedia nueva».
La cual no impide que al final de Pedro de Urdemalas (1610-1611) se diga
de la comedia al uso:
Parió la dama esta jornada,
y en otra tiene el niño ya sus barbas,
y es valiente y feroz, y mata y hiende, etc.
En la segunda parte del Quijote84 vuelve a la carga: «¿No se representan
por ahí, casi de ordinario, mil comedias llenas de mil disparates? […]
Prosigue, muchacho, y deja decir; que como yo llene mi talego, siquiera
represente más impropiedades que tiene átomos él Sol». El dardo va
certero a Lope de Vega.
En Persiles85 un poeta querría hacer una comedia con las aventuras de
Periandro: «Pero no acertaba en qué nombre la pondría, si la llamaría
comedia o tragedia, o tragicomedia, porque si sabía el principio, ignoraba el
medio y el fin, pues aún iban corriendo las vidas de Periandro y Auristela…;
pero lo que más le fatigaba era pensar cómo podía encajar un lacayo
consejero y gracioso en el mar y entre tantas islas, fuego y nieves, y con
todo esto no se desesperó de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo, a
pesar de todas las reglas de la poesía y a despecho del arte cómico».
Finalmente, el poeta desiste de su intento: «Miróse a los pies de su
ignorancia, y deshizo la rueda de su vanidad y locura».
Cervantes, no obstante la rectificación de El rufián dichoso, sigue, en
efecto, donde antes.86 El afán preceptista y antivulgar tenía raíces muy
hondas en su pensamiento. La vacilación que hemos notado en sus
opiniones se explica por la necesidad de justificar sus comedias, que por
fuerza aspiraban a seguir la corriente, aunque no llegaran a gozar del favor
público. La estructura misma de la mente cervantina impidió que su teatro
rebasara aquel mediocre nivel.87
Los intentos de regulación literaria que acabo de analizar no son sino un
aspecto de la actitud racional que caracteriza el conjunto del pensar
cervantino.88 La preocupación de cómo deban ser las cosas es en él
obsesionante. Si le restáramos la fantasía poética, nos hallaríamos frente a
un posible moralista del Renacimiento. Reunidas todas las sentencias y
máximas de las distintas obras, forman un buen manual de moralidad.
He aquí ejemplos de esa preocupación racional: «Verá el mundo que tiene
contigo más fuerza la razón que el apetito».89 «Sin que en la compra hayan
intervenido pujas, que se fundan más en rencor y fantasías que en
razón.»90«Vieron mil diferentes géneros de muertes, de quien la cólera,
sinrazón y enojo, suelen ser inventores».91
La ponderación y la medida se manifiestan en viejas fórmulas aristotélicas,
muy del gusto del autor: «No seas siempre riguroso, ni siempre blando, y
escoge el medio entre estos dos extremos, que en esto está el punto de la
discreción».92«Bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está
puesta entre dos extremos viciosos, como son la cobardía y la
temeridad».93 «El que le llevaba a cargo era un mayordomo del duque, muy
discreto y muy gracioso (que no puede haber gracia donde no hay
discreción).»94 «No son burlas las que redundan en desprecio
ajeno.»95 «No es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si
mata a uno.»96
Cálculo y reflexión piden constantemente los más representativos
personajes.97Recuérdese la aparición imprevista de aquella zagala que
dispara a los viajeros del Persiles esta enigmática pregunta: «Señores,
¿pedirlos he o darlos he?» Periandro, entendiendo que son celos, le
contesta: «Ni los pidas ni los des; porque si los pides, menoscabas tu
estimación, y si los das, tu crédito; y si es que el que te ama tiene
entendimiento, conociendo tu valor, te estimará y querrá bien; y si no le
tiene, ¿para qué quieres que te quiera?».98 La joven Constanza, casada in
articulo mortis con el conde, dice: «Yo hago voto…». Pero apenas dijo esta
palabra, cuando Auristela la atajó: «¿Qué voto queréis hacer, señora?».
«De ser monja», respondió la condesa. «Sedlo y no le hagáis —replicó
Auristela—, que las obras de servir a Dios no han de ser precipitadas, ni
que parezcan que las muevan accidentes.»99 «Señor —respondió
Sancho—, que el retirar no es huir, ni el esperar es cordura, cuando el
peligro sobrepuja a la esperanza, y de sabios es guardarse hoy para
mañana y no aventurarse todo en un día.»100
En Pedro de Urdemalas (t. III, p. 120) se dice que
es razón
que se lleve el corazón
tras sí de cualquier mujer,
no el querer, sino el tener
del oro la posesión.
Es curioso que Cervantes sobreponga la reflexión y el razonamiento al
sentimentalismo patriótico tan de moda entonces. Véase cómo discurre
acerca de la pérdida de la Goleta: «A muchos les pareció, y así me pareció
a mí, que fue particular gracia y merced que el cielo hizo a España en
permitir que se asolase aquella oficina y capa de maldades, y aquella
gomia o esponja y polilla de la infinidad de dineros que allí sin provecho
gastaban, sin servir de otra cosa que de conservar la memoria de haberla
ganado la felicísima del invictísimo Carlos V».101
Con frecuencia aparecen reflejos de la vigilancia que el autor ejerce sobre
el estilo de su obra: «Con menos palabras y más sucintos discursos
pudiera Periandro contar los de su vida…, porque los episodios que para
ornato de la historia se ponen, no han de ser tan grandes como la misma
historia».102
Resultado de esta continua valoración y crítica de los actos humanos es la
excogitación de reglas y fórmulas a las cuales deban amoldarse las
actividades y profesión de cada uno. «Cuando algún pintor quiere salir
famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores
que sabe; y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios
de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas».103
He aquí cómo se forma el actor de comedias:

Pues claro se entiende

que el recitar es oficio
que a enseñar, en su ejercicio,
y a deleitar sólo atiende,
y para esto es menester
grandísima habilidad,
trabajo y curiosidad,
saber gastar y tener,
que ninguno no le haga
que las partes no tuviere,
que este ejercicio requiere…
Preceda examen primer
o muestra de compañía,
y no por su fantasía
104
se haga autor un pandero.
Esta idea del examen vuelve a aparecer en otras obras:
ALGARROBA.
Pues se hace examen de barberos,
de herradores, de sastres y se haze
de cirujanos y otras zarandajas,
también se examinasen para alcaldes,
y al que se hallase suficiente y hábil
para tal menester, que se le diese
105
carta de examen.
Cervantes no podía admitir que cualquier sujeto desempeñara cargos de
autoridad. El gobierno de Sancho es una sátira, pero llena de
complicaciones, por cruzarse aquí dos temas: el de la necesidad de regular
racionalmente las profesiones y el de la justicia, como virtud espontánea,
que a su hora analizaré. En principio hace falta que el gobernador sea
instruido: «Por muchas experiencias sabemos que no es menester ni
mucha habilidad ni muchas letras para ser uno gobernador, pues hay por
ahí ciento que apenas saben leer y gobiernan como unos girifaltes», 106 y
Sancho acabará por declarar: «Yo no nací para ser gobernador».107 Tan
amarga confesión debe conexionarse con este pasaje del Laberinto de
amor (t. II, p. 265):
Hay algunos tan simplones,
que desde su muladar
se ponen a gobernar
mil reinos y mil naciones:
dan trazas, forman estados
y repúblicas sin tasa,
y no saben en su casa
108
gobernar a dos criados.
Cervantes da a Sancho un curso de moral antes de ponerlo de gobernador:
«Nunca te guíes por la ley del encaje, que suele tener mucha cabida con
los ignorantes que presumen de agudos».109 El lector recuerda los
restantes consejos. Menos divulgados están rasgos parecidos dispersos en
otras obras:
Nunca deshonraría al miserable
que ante mí le trujesen sus delitos:
que suele lastimar una palabra
de un juez arrojado, de afrentosa,
mucho más que lastima su sentencia,
110
aunque en ella se intime cruel castigo.
En dominio muy distinto hallamos reacción análoga en la mente cervantina.
Son frecuentes las referencias a la esgrima,111 y en el Quijote se declara el
autor partidario de la esgrima por reglas, tal como la enseñaban Carranza y
sus secuaces: «Mirad, bachiller —respondió el licenciado—: vos estáis en
la más errada opinión del mundo acerca de la destreza de la espada,
teniéndola por vana».112 Corchuelo se vale de su «destreza moderna y
zafia», pero queda lamentablemente vencido por el diestro matemático, de
lo que sacaron testimonio «para que se conozca y vea con toda verdad
cómo la fuerza es vencida del arte».
Tal doctrina es típica del Renacimiento, y la hallamos en El cortesano, de
Castiglione, repertorio maravilloso de temas renacientes, cuya acción sobre
Cervantes fue muy sensible, aunque nadie la haya estudiado. «El que fuere
más diestro —dice el conde—113 estará más cerca de llevar lo mejor y con
menos peligro. Y lo que algunos dicen que en las afrentas, donde más es
menester, allí todo el artificio y toda la destreza se olvidan, no lo apruebo,
porque, ciertamente, los que en tal tiempo pierden el arte, de creer es que
ya de miedo tenían perdido el corazón y el seso».
Ahora bien: Cervantes no es sólo un portador de temas de su época; por
característico que esto sea de su pensamiento, no es en él menos esencial
la reelaboración crítica de los puntos de vista que su época le ofrece. Ante
el exceso racionalista surge la reacción de lo vital y espontáneo, en cierto
modo, como lo particular se oponía a lo universal en el plano de la fantasía.
Bien está la esgrima racional; pero el loco de Vidriera, que no deja
descansar el magín, dijo de los diestros que «eran maestros de una ciencia
o arte que, cuando la habían menester, no la sabían, y que tocaban algo en
presuntuosos, pues querían reducir a demostraciones matemáticas, que
son infalibles, los movimientos y pensamientos coléricos de sus
contrarios».114 ¿Cabe más fina observación acerca de la diferencia entre lo
racional y lo emotivo? Cervantes es un racionalista que nos da los límites
de lo racionalmente estructurable: «Arremetieron el uno contra el otro, y,
sin mirar reglas, movimientos, entradas, salidas y compases, a los primeros
golpes, el uno quedó pasado el corazón de parte a parte, y el otro abierta la
cabeza por medio».115
Este vaivén entre lo que «debe ser» y lo que «es» o «puede ser», explica
esas posturas, a veces antagónicas, del pensar cervantesco que actúa
como un inmenso péndulo. Al comprobar esta manera suya en uno y otro
caso, hay que prescindir de buscar explicaciones casuísticas, como las
ideadas con motivo de sus contradictorias doctrinas acerca del teatro. El
lector irá viendo que las opiniones dramáticas se incluyen dentro de un
sistema más amplio. Tomemos, en efecto, otro ejemplo. La razón dice a
Cervantes que «esto que el vulgo suele llamar comúnmente agüeros, que
no se fundan sobre natural razón alguna, del que es discreto, han de ser
tenidos y juzgados por buenos acontecimientos. Levántase uno destos
agoreros por la mañana, sale de su casa, encuéntrase con un fraile de la
orden del bienaventurado San Francisco, y como si hubiera encontrado con
un grifo, vuelve las espaldas, y vuélvese a su casa…, como si estuviese
obligada la Naturaleza a dar señales de las venideras desgracias con
cosas de tan poco momento como las referidas. El discreto y cristiano no
ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo».116
Esto está muy bien; no hay que intentar adivinar el porvenir, sobre todo a
base de pequeñeces, porque ello no se funda sobre «natural razón»; ¿pero
y el atractivo de la astrología?, ¿y si hubiera posibilidad de que fuera una
ciencia? Más adelante examinamos lo que Cervantes pensara sobre ese
punto, aunque desde ahora podemos considerarlo como una de esas
oposiciones características en la mente del autor.

El prurito de preceptismo es tal que llega hasta detalles minúsculos.

¿Cómo se debe casar el rey? He aquí la fórmula: «Si, por ventura, te
dieren lugar de que discurras por el camino de la razón, quiero que tal vez
consideres quién eres…, mira que los reyes están obligados a casarse, no
con la hermosura, sino con el linaje».117 ¿Cuándo hay que desenvainar la
espada poniendo en peligro las vidas y haciendas? Por cinco cosas: «La
primera, por defender la fe católica; la segunda, por defender su vida…; la
tercera, en defensa de su honra…; la cuarta, en servicio de su rey…; la
quinta…, en defensa de su patria». ¡Y aún admite don Quijote otras causas
más! Parece que glosamos un código.118
¿Cuándo debemos llorar? «Por tres cosas es lícito que llore el varón
prudente: la una, por haber pecado; la segunda, por alcanzar perdón dél; la
tercera, por estar celoso; las demás lágrimas no dicen bien en un rostro
grave».119 ¿Cómo debe ser la mujer principal? «Ha de ser anejo a la mujer
principal el ser grave, el ser compuesta y recatada, sin que por esto sea
soberbia, desabrida y descuidada».120 ¿Y el consejero? «El que lo ha de
ser requiere tener tres calidades: la primera, autoridad; la segunda,
prudencia, y la tercera, ser llamado»,121 etc.
Ascendamos, sin abandonar este dominio, a puntos de vista más amplios.
La vida marcha para Cervantes como un acompasado mecanismo, en cuyo
ritmo no debería caber perturbación. No hay que contar con el milagro que
rompe la serie encadenada de la causalidad. La fórmula de enmienda que
don Quijote propone a Roque Guinart refleja ese modo racional de
encararse con los procesos de la conducta: «El principio de la salud está
en conocer la enfermedad y en querer tomar el enfermo las medicinas que
el médico le ordena…, el cielo o Dios, por mejor decir, que es nuestro
médico, le aplicará medicinas que le sanen, las cuales suelen sanar poco a
poco, y no de repente y por milagro; y más que los pecadores discretos
están más cerca de enmendarse que los simples».122 A la virtud se va,
pues, mediante el conocimiento123 y la acción natural de las fuerzas que
actúan sobre nuestra conducta; el cielo, o Dios, significan en este caso la
naturaleza, la cual, en efecto, no obra sobre la voluntad «de repente y por
milagro». En Persiles124 leemos «que los milagros suceden fuera del orden
de la naturaleza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no lo
son, sino casos que acontecen raras veces».
Esto último es de gran importancia. Al paso, sin detenerse en ello, revela
Cervantes conocer la doctrina, moderna en su tiempo, acerca de los
milagros, según la cual éstos no son más que hechos insólitos, cuya causa
natural se ignora. Tal idea, propagada en el Renacimiento, sobre todo por
Pomponazzi enDe incantationibus (1556), toma su origen en el De
divinatione de Cicerón: «La ignorancia de las causas en un hecho nuevo
produce admiración; pero esa misma ignorancia no nos causa maravilla
cuando se refiera a hechos acostumbrados».125 Cierto es que Cervantes
admite que «los milagros suceden fuera del orden de la naturaleza»; pero
introduce esa categoría del misterio, del milagro aparente, cuyo carácter
milagroso procede sencillamente de que «acontecen raras
veces», «insueta et rarissima facta», como decía Pomponazzi, uno de los
patriarcas del racionalismo moderno. Aceptado el punto de vista de
Cervantes, ¿dónde trazar la raya entre milagros de verdad y milagros de
apariencia?126 ¿No convienen ambos en ser raros acaecimientos, fuera de
las leyes conocidas de la naturaleza? La solución para Cervantes será,
como para Montaigne y tantos otros hombres del Renacimiento, confiarse
al criterio de la Iglesia, por definición indiscutible. La mole dogmática
quedará allá, muy respetada; tanto, que lo mejor es no acercarse mucho a
ella y abandonarla a su severa inmutabilidad. La obra humana continuará
su camino, apoyada en el delicado báculo de la razón. Se construye así la
doble verdad: la de la fe y la de la razón, fórmula de Pomponazzi, que hará
suya la Contrarreforma como el medio más seguro de eludir compromisos.
Pero luego volveremos sobre este aspecto, al que aludo ahora, para
delimitar el concepto del racionalismo cervantino.
Como la historia de nuestro racionalismo está por escribir, es difícil citar
muchos precedentes españoles de la mencionada doctrina acerca de los
milagros. Antes de Pomponazzi, encontramos entre nosotros
observaciones de aire muy moderno, fruto, sin duda, del erasmismo y del
influjo de los italianos del siglo XV, de cuya acción intelectual sobre los
españoles tan poco sabemos. Dice, por ejemplo, fray Martín de Castañega
en su Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y
hechicerías:127 «Las virtudes naturales son tan ocultas en la vida presente
a los entendimientos humanos, que muchas veces vemos la experiencia y
obras maravillosas y no sabemos dar la razón dellas, salvo que es tal la
propiedad de las cosas naturales y que a nosotros es oculta, como es la
propiedad natural y virtud oculta de la piedra ymán». Cita otros cuerpos
que calentándolos por frotación atraen materias leves, y prosigue:
«Otramente a cada passo terníamos necessidad de atribuir tales obras a
miraglo. Lo qual es contra los dotores católicos, que nunca jamás avemos
de dezir que sea miraglo cosa que naturalmente (aunque por virtudes a
nosotros ocultas) se pueda produzir: porque el miraglo es obra que la virtud
natural no tiene fuerças para la obrar, ni lo hemos de otorgar si no
fuéremos costreñidos por necessidad, faltando la potencia y virtud
natural».128 Los saludadores, por ejemplo, pueden ejercer su acción
curativa sin poseer virtud alguna sobrenatural, mediante acciones físicas
que no se conocen.129
En esa tradición está Cervantes al decir: «Efectos vemos en la naturaleza,
de quien ignoramos las causas; adormécense o entorpécense a uno los
dientes de ver cortar con un cuchillo un paño» (Persiles, ed. cit. —
Biblioteca de Autores Españoles, I—, p. 595b). El pasaje es humorístico,
pero la idea es que estamos lejos de conocer hasta dónde llegan las
causas naturales, con lo cual se hacía difícil trazar la raya entre milagro y
misterio.
En conclusión, podemos afirmar ahora que Cervantes practica de modo
consciente el análisis racional de la realidad, y que muy a menudo ha
intentado someter las formas de la actividad y de la cultura humanas a
normas estrictas, que para él eran reflejo de la íntima e ideal esencia de las
cosas. Las teorías sobre el teatro no podrán atribuirse en adelante a
motivos ocasionales de rivalidad con Lope de Vega, sin que yo niegue,
empero, que esta circunstancia pudiese avivar su espíritu reglamentista;
aquellas teorías forman parte de un amplio conjunto. Pero también hemos
observado en las páginas precedentes cómo frente a la razón esquemática
se erguía enérgicamente lo vital y espontáneo, así como lo real (lo
particular) se oponía a lo ideal (universal). Tan complejo dualismo lleva el
arte de Cervantes por caminos nuevos y extraordinarios, pero es innegable
que su punto de partida vamos hallándolo en zonas bien conocidas del
pensamiento renacentista. El lector, sin prejuicios, irá notando que sería
por extremo peligroso tomar en serio la zumbona frase del prólogo a la
primera parte del Quijote: «Todo él es una invectiva contra los libros de
caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio,
ni alcanzó Cicerón».