Muguercia, M.-Teatro Latinoamericano Del Siglo XX (1950-2000) Modernidad Conso

Magaly Muguercia
Latinoamericano
del siglo XX
Modernidad consolidada,
años de revolución y fin de siglo
(1950 - 2000)
Teatro latinoamericano del siglo xx
(1950-2000)
RIL editores
bibliodiversidad
Magaly Muguercia
Teatro latinoamericano
del siglo xx
(1950 - 2000)
808 Muguercia, Magaly
M Teatro latinoamericano del siglo XX (1950-2000):
modernidad consolidada, años de revolución y fin de
siglo / Magaly Muguercia. – – Santiago : RIL editores,
2015.
418 p. ; 21 cm.
ISBN: 978-956-01-0185-3
1 teatro-américa latina-historia. 2 teatro-américa

latina-crítica e interpretación.
Teatro latinoamericano del siglo XX (1950-2000)

Modernidad consolidada, años de revolución y fin de siglo
Primera edición: mayo de 2015
© Magaly Muguercia, 2015

Registro de Propiedad Intelectual
Nº 250.835
© RIL® editores, 2015

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Composición e impresión: RIL® editores

Diseño de portada y diagramación: Liza Retamal
Impreso en Chile • Printed in Chile
ISBN 978-956-01-0185-3
Derechos reservados.
Índice
Parte I
Tránsito de los 40 a los 50
La modernidad consolidada ...................................................... 17

Chile .......................................................................................... 18
Perú ........................................................................................... 26
Brasil ......................................................................................... 28
Argentina ................................................................................... 31
Cuba .......................................................................................... 34
México ....................................................................................... 35
Puerto Rico ................................................................................ 39
Uruguay ..................................................................................... 40
Venezuela ................................................................................... 41
Conclusiones .............................................................................. 41
El drama-país ................................................................................ 42
Los realismos ................................................................................. 42
La carreta (1953) ....................................................................... 43
Lo que dejó la tempestad (1957) ................................................ 44
La pérgola de las flores (1960) ................................................... 45
Aire frío (1959) .......................................................................... 46
El pan de la locura (1958) .......................................................... 47
Ellos no usan smoking (1958) ................................................... 48
Lo etnológico y el drama-país .................................................. 50

Antígona en creole (1953) .......................................................... 51
Soluna (1955) ............................................................................ 54
Auto da compadecida (1956) .................................................... 56
Collacocha (1956) ...................................................................... 58
María Lionza (1956) .................................................................. 60
A la diestra de Dios Padre (1958) ............................................... 62
María Antonia (1967) ................................................................ 63
Stanislavski revisitado .............................................................. 65

Cuba .......................................................................................... 67
Argentina ................................................................................... 72
Brasil.......................................................................................... 75
México ....................................................................................... 80
Chile .......................................................................................... 81
Colombia ................................................................................... 84
Venezuela ................................................................................... 85
República Dominicana ............................................................... 86
Conclusiones .............................................................................. 86
Parte II
Años de revolución
Diálogo fugaz entre Ionesco y Bertolt Brecht...................... 89

Argentina ................................................................................... 91
Chile .......................................................................................... 97
Cuba ........................................................................................ 101
Brasil........................................................................................ 103
México ..................................................................................... 106
Venezuela ................................................................................. 109
Colombia ................................................................................. 111
Perú ......................................................................................... 114
Puerto Rico .............................................................................. 116
Uruguay ................................................................................... 117
Otros países ............................................................................. 119
Conclusiones ............................................................................ 120
«Esto no es Brecht» .................................................................. 121

Argentina ................................................................................. 123
Chile ........................................................................................ 130
Brasil........................................................................................ 133
Venezuela ................................................................................. 135
México ..................................................................................... 138
Uruguay ................................................................................... 140
Cuba ....................................................................................... 144
Colombia ................................................................................. 146
Perú ......................................................................................... 149
Puerto Rico .............................................................................. 151
Ecuador ................................................................................... 152
Conclusiones ............................................................................ 153
La «creación colectiva» ........................................................... 154

Hablemos de una creación colectiva «militante» ...................... 156
Colombia ................................................................................. 156
Enrique Buenaventura y el TEC ........................................... 156
La Candelaria ...................................................................... 163
El «Teatro Nuevo» ............................................................... 167
Brasil........................................................................................ 170
Arena y el Teatro del Oprimido ............................................ 170
União e Olho Vivo ............................................................... 174
Perú ......................................................................................... 176
Cuatrotablas ........................................................................ 176
Yuyachkani .......................................................................... 179
Chile ........................................................................................ 180
Ictus ..................................................................................... 181
Aleph ................................................................................... 186
Taller de Experimentación Teatral ....................................... 186
Taller de Investigación Teatral ............................................. 187
Cuba ........................................................................................ 191
Teatro Escambray ................................................................ 191
Otros países ............................................................................. 194
Conclusiones ............................................................................ 195
La otra creación colectiva ..................................................... 196
Argentina ................................................................................ 197
Libre Teatro Libre ................................................................ 198
Octubre................................................................................ 202
Ernesto Suárez ..................................................................... 205
Once al Sur .......................................................................... 206
Grupo 67 ............................................................................. 206
Alberto Ure, el excéntrico..................................................... 207
Brasil........................................................................................ 211
Oficina ................................................................................. 211
Asdrúbal Trouxe o Trombone ............................................. 215
Cuba ........................................................................................ 216
Los Doce .............................................................................. 217
Colombia ................................................................................. 220
La Mama ............................................................................. 220
Acto Latino .......................................................................... 222
Perú ......................................................................................... 225
Cuatrotablas ........................................................................ 225
Yuyachkani .......................................................................... 225
Haití ........................................................................................ 227
Kouidor ............................................................................... 228
Conclusiones ............................................................................ 229
Escrituras de revolución ......................................................... 230

La casa vieja (1964) ................................................................. 230
Yo también hablo de la rosa (1965).......................................... 232
Baron Samedi ou le silence masqué (1970) ............................... 234
La revolución (1971) ............................................................... 235
Rasga Coração (1974) ............................................................. 236
La nona (1977) ........................................................................ 239
El día que me quieras (1979).................................................... 240
Conclusiones ............................................................................ 244
Parte III
El fin de siglo
El fin de siglo................................................................................. 247
Teatro y performance ............................................................... 249

Pedro Lemebel y Francisco Casas ............................................. 249
Concepto de performance ........................................................ 250
Latinos en los Estados Unidos .................................................. 252

Guillermo Gómez Peña ........................................................ 252
Nao Bustamante .................................................................. 254
México ..................................................................................... 255

Jesusa Rodríguez ................................................................. 255
Astrid Hadad ....................................................................... 257
Puerto Rico .............................................................................. 257
Teresa Hernández ................................................................ 257
Javier Cardona ..................................................................... 258
Deborah Hunt...................................................................... 258
Cuba ........................................................................................ 259
Conclusiones ............................................................................ 259
Poéticas de actuación en el fin de siglo ................................ 260

Cósmicos ................................................................................. 261
Juan Carlos Gené ................................................................. 261
José Alves Antunes Filho ...................................................... 264
Alberto Kurapel ................................................................... 271
Andrés Pérez ........................................................................ 275
Frankétienne ........................................................................ 283
Juan Carlos De Petre ............................................................ 285
Luis de Tavira ...................................................................... 286
Gabriel Weisz ....................................................................... 288
Moleculares ............................................................................. 288
Eduardo Pavlovsky .............................................................. 289
Ricardo Bartís ...................................................................... 293
Antônio Araújo .................................................................... 297
Conclusiones ............................................................................ 300
Grupos en los 80 ........................................................................ 300

Colombia ................................................................................. 301
Taller de Artes de Medellín ................................................. 301
Matacandelas ....................................................................... 304
La Candelaria en tiempos nuevos ......................................... 308
Brasil........................................................................................ 311
Galpão ................................................................................ 311
Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz ............................ 313
Tá na Rua ............................................................................ 314
Perú ......................................................................................... 315
Yuyachkani en tiempos nuevos ............................................ 316
Cuba ........................................................................................ 321
Buendía ................................................................................ 321
Teatro del Obstáculo ............................................................ 323
El Público............................................................................. 324
Puerto Rico .............................................................................. 324
Teatreros Ambulantes de Cayey ........................................... 325
Argentina ................................................................................. 327
Catalinas Sur ....................................................................... 328
Teatro de la Libertad ............................................................ 328
La Organización Negra ........................................................ 329
La Cochera .......................................................................... 330
Chile ........................................................................................ 334
Teatro de fin de siglo ............................................................ 334
Uruguay ................................................................................... 338
Ecuador ................................................................................... 339
Malayerba............................................................................ 339
Venezuela ................................................................................. 341
Rajatabla ............................................................................. 341
Otros países ............................................................................. 343
Conclusiones ............................................................................ 345
Nuevas escrituras ...................................................................... 346

Memorias de infancia ............................................................... 347
(Mauricio Kartún y Naum Alves de Souza)
Visitas a la historia .................................................................. 351
(Abilio Estévez, José Manuel Freidel, Reynaldo Disla, Ricardo
Monti y Hugo Salcedo)
Marginales ............................................................................... 364
(Jesús González Dávila, Juan Radrigán, César de María)
El simulacro ............................................................................. 374
(Marco Antonio de la Parra, Luis Rafael Sánchez, Álvaro Ahun-
chaín, Josel Cano)
Conclusiones ............................................................................ 381
¿Dónde termina el siglo xx? ................................................... 383

Argentina ................................................................................. 383
Brasil........................................................................................ 384
Uruguay ................................................................................... 385
Colombia ................................................................................. 387
Perú ......................................................................................... 390
Bolivia...................................................................................... 391
Chile ....................................................................................... 392
Cuba ........................................................................................ 395
Ecuador ................................................................................... 397
Paraguay .................................................................................. 398
Puerto Rico .............................................................................. 398
República Dominicana ............................................................. 401
México ..................................................................................... 401
Venezuela ................................................................................. 403
Costa Rica ............................................................................... 403
Guatemala ............................................................................... 405
Honduras ................................................................................. 406
Nicaragua ................................................................................ 406
El Salvador ............................................................................... 406
Panamá .................................................................................... 407
Conclusiones ............................................................................ 407
Escribir en 1999 ......................................................................... 408

El café o Los indocumentados (1999) ...................................... 409
Mujeres soñaron caballos (1999) ............................................. 412
Epílogo ....................................................................................... 415

A mi mamá, que cumple cien años
La América Latina y el Caribe
Parte I
LA MODERNIDAD CONSOLIDADA
En los años 50 se consolida la modernización teatral en la América Latina.

Una modernización, desde luego, tramada con paradójicas combinacio-
nes entre lo nuevo y las tradiciones, entre lo «culto» y lo popular. Ya lo
hemos comentado en un libro anterior1.
Muchos países han conquistado ya el oficio de la puesta en escena.
Rigen, pues, el texto y la interpretación que de él propone un segundo
autor: el director. La actuación arrastra todavía cierto acartonamiento
decimonónico, pero han quedado atrás los tiempos del capocómico y la
letra soplada a los actores. La dramaturgia poetiza sus formas y busca
expresar al país, con sus identidades en conflicto.
En 1955, un teatro «culto» y moderno se ha labrado su espacio
en Argentina, México, Brasil, Cuba, Uruguay, Perú, Chile y Puerto Rico.
El proceso está en curso en Venezuela, Ecuador, Guatemala, Costa Rica
y Colombia.
Pronto llegarán de Europa Bertolt Brecht y el teatro del absurdo,
y ha comenzado a difundirse la nueva escritura de los estadounidenses
Arthur Miller y Tennessee Williams. El cine de Hollywood se impone, y
la televisión revoluciona la cultura de masas trayendo también modifica-
ciones al teatro. En lo político, son años de anticomunismo de posguerra
y de nacionalismos beligerantes. Marxismo y existencialismo alimentan
por igual los pensamientos opositores.
Eso que llamamos la «modernización» del teatro, como sabemos,
está vinculado a los grupos independientes surgidos en los años 30. A
veces las políticas públicas contribuyen a acelerar el movimiento. En
Perú y Uruguay, por ejemplo, el patrocinio estatal a centros de formación
1
Magaly Muguercia, Teatro latinoamericano del siglo XX (1900-1950), Santiago de
Chile, RIL Editores, 2010.
17
de profesionales del teatro y a compañías nacionales resulta un comple-
mento valioso. En México, los grupos independientes acaban asimilados
por los teatros universitarios, que responden a la política cultural del
Estado. En Puerto Rico, el teatro universitario y su escuela dominan la
modernización hasta que, en la década de 1950, se suman a este proceso
instituciones de fomento teatral vinculadas a la sociedad civil y al Estado.
En Argentina, Cuba y Brasil los independientes predominan y son muy
beligerantes. Chile tiene una situación única: son los teatros universita-
rios —y no grupos independientes— los responsables absolutos por la
modernización teatral, hasta muy avanzada esta década.
Chile
Teatro Experimental de la Universidad de Chile

(TEUCH)
[…] todo estaba por hacerse. Hasta el momento, dominaba el
individualismo romántico, el culto a la personalidad del divo
o la diva, no siempre de sobresalientes méritos; el espectáculo,
con todo su atuendo, inclusive el texto y hasta la conformación
arquitectónica del escenario, estaba condicionado al lucimiento
del primer actor o de la primera dama del reparto, lo que, na-
turalmente, desvirtuaba, si no malograba, la esencia de la obra2.
Hacia 1940, varios jóvenes universitarios, liderados por Pedro de la

Barra, deciden cambiar esta situación. La presencia de la española Mar-
garita Xirgu en Santiago, con sus montajes de García Lorca, ha dejado
profunda huella en estos aficionados. Todos intuyen cuánto puede decirle
al país «otro» teatro que todavía no existe.
Así las cosas, una fría mañana de domingo de 1941, un público
nutrido acude a la cita, que es en el Teatro Imperio. La sala la ha prestado
generosamente el actor Lucho Córdoba, estrella consagrada y dueño de
famosa compañía. «¿Y cuánto será el costo del arriendo?», preguntan
los audaces. «El costo será... Bueno... ¡el éxito que tengan! Con eso me
conformo»3. Con el estreno de La guarda cuidadosa de Cervantes, y
Ligazón, de Valle Inclán, queda fundado el Teatro Experimental de la
2
Julio Durán Cerda, prólogo a El teatro chileno contemporáneo, Santiago de Chile,
Aguilar, 1970. Disponible en: http://www.fundadoresdelteatrochileno.uchile.cl/.
3
Ápud Rubén Sotoconil, «El Teatro Experimental», Almanaque Teatral, Santiago de
Chile, Galas Ediciones, 2002. Disponible en: http://escenachilena.uchile.cl/.
18
Universidad de Chile (TEUCH). Ese mismo día 22 de junio, las tropas
de la Alemania nazi están invadiendo la Unión Soviética.
Se levantó la cortina y el decorado ganó la admiración del público.

Había un clima de euforia. En el intermedio, el público subía al
escenario y comentaba: «¿Ven?, no hay concha del apuntador, se
saben los papeles de memoria». Otros agregaban que la ausencia
de las típicas escenografías era: «El principio de la revolución»4.
Y así es, en efecto: una revolución. Por casi diez años, las puestas
del TEUCH se distinguen por su rigor y precisión. Lo único que no se
permiten estos entusiastas es parecer «aficionados».
Nuestro pueblo, de Thornton Wilder

Teatro Experimental de la Universidad de Chile (1945). Dirección: Pedro de la Barra
Cortesía: Teatro Nacional Chileno
Dan su primera prueba de osadía estética en 1945, con el estreno

de Nuestro pueblo, de Thornton Wilder. Causa escándalo esta curiosa
estampa de provincia que pareciera costumbrista pero que, de pronto,
se escapa hacia una zona de irrealidad. Pedro de la Barra, al seleccionar
4
Ápud Arlette Ibarra, Pedro de la Barra: una pasión por el teatro. Universidad de Chile.
Memoria para optar al título de actriz, 2010. Disponible en: http://www.buenastareas.
com/ensayos/.
19
Teatro latinoamericano del siglo xx (1950-2000)
aquel texto, ha hecho la opción de abandonar el concepto verista y pictó-

rico tradicional. Aquello era «otra cosa», cuenta la actriz Bélgica Castro:
Para empezar, no se usaba telón; la escenografía era muy elemen-

tal: tarimas, sillas y mesas; como si fuera un ensayo, no se usaba
utilería, todo el manejo de objetos se mimaba y los actores atra-
vesábamos el escenario como preparándonos antes de empezar la
función y en los entreactos; y había actores que hablaban desde
la platea, por donde entrábamos también en algunos momentos5.
En las bellas fotos de aquel montaje sorprende el contraste entre

un atuendo de época, rotundo y sensual, y el escenario enigmático, casi
desnudo. Liberados de la escena al uso, que solía componerse como un
«cuadro plástico», los actores se exhiben encantadores, con sus objetos
invisibles; y se atreven a «salir de personaje» a la vista del espectador.
La crítica les reconoce méritos, pero algunos se quejan de la escritura
de Thornton Wilder. En 1945 Mario Garfías, en Las Últimas Noticias,
le reprocha al texto revolucionario «falta absoluta de sensualidad, es
decir, de vida»6. Ese estreno, que en lo formal marca un momento muy
alto de profesionalismo artístico, significa, además, la profesionalización
del grupo en un plano económico. Es la primera vez que la universidad
les paga un salario a estos actores. Llevaban cuatro años trabajando
por amor al arte.
Ya éramos un teatro profesional, a solo cinco años de nuestra

fundación. Nos parecía increíble. A muchos nos daba pudor que
nos pagaran por algo que nos producía tanto placer. Pero, al
mismo tiempo, comprendíamos que debíamos vivir de un trabajo
que tenía para nosotros el más profundo sentido de profesión: un
trabajo que profesábamos7.
Por este tiempo, varios miembros del TEUCH realizan estancias

de estudio en el extranjero, lo que les permite perfeccionar su forma-
ción. Roberto Parada, María Maluenda, Pedro Orthous y Agustín Siré
se ponen en contacto con diferentes poéticas escénicas y técnicas de
actuación en Inglaterra, Francia, Italia y los Estados Unidos. En 1949, el
5
Bélgica Castro, «¿La memoria embellece?», Apuntes (Santiago de Chile), N° 102,
1991, p. 79.
6
Patricia Romero, Discurso crítico periodístico: archivo y memoria de la actividad
escénica del Teatro Experimental de la Universidad de Chile 1941-1950, Universidad
de Chile, tesis, 2009. Disponible en: http://www.captura.uchile.cl/.
7
Bélgica Castro, op. cit., p. 80.
20
TEUCH oficializa su Escuela de Teatro, donde aquellos fundadores, ahora

actualizados, serán los profesores de la generación que viene llegando.
Un nuevo salto ocurre en 1950: montan La muerte de un viajante,
de Arthur Miller, a solo un año de su estreno en Nueva York. La pieza
está conmoviendo la escena internacional. No faltan, desde luego, críticos
insatisfechos que le reprochan al texto cierto inoportuno «surrealismo».
Los juegos que poetizan el realismo de Miller, y en particular su uso de
las retrospectivas, le parecen al crítico de El Diario Ilustrado, alardes
«más de forma que de fondo». Daniel de la Vega, en El Mercurio, le
reconoce al montaje «resultados estimables»; pero considera que este
tipo de escritura crea «confusión en el público»8.Mediante este texto no-
vísimo, el TEUCH se ha atrevido a romper con «las gastadas y prosaicas
formas del naturalismo tradicional»9 y ha captado, en las novedades de
Miller, ciertos valores sustantivos que ayudarán al grupo a repensar sus
estándares dramatúrgicos y escénicos.
Fuenteovejuna, de Lope de Vega. TEUCH (1952)

Dirección: Pedro Orthous
Cortesía: Programa de Investigación y Archivo de la Escena Teatral. Escuela de Teatro.
Pontificia Universidad Católica de Chile
La consagración absoluta le llega al TEUCH en 1952, con una

puesta en escena de Fuenteovejuna dirigida por Pedro Orthous. Esta vez,
la aprobación del público y la crítica es unánime. La escenografía y la
iluminación de Óscar Navarro permiten el despliegue de setenta actores
8
Patricia Romero, op. cit.
9
Julio Durán Cerca, op. cit.
21
sobre un escenario «dominado por una imponente rampa»10. No cabe

duda de que, en diez años, una «revolución técnica», como señala Juan
Andrés Piña11, ha tenido lugar en la escena universitaria.
Brillan María Cánepa en la Laurencia y Roberto Parada en el
Comendador. En este montaje hay algo más que belleza y perfección:
hay ciertas vibraciones de actualidad política que dialogan con el público
emocionado. El director Pedro Orthous está convencido de que el texto
de Fuenteovejuna, rebasando lo anecdótico, «sintetiza el espíritu del
estado moderno»12. Y en Chile, en esos años, el horizonte para muchas
miradas era de «progreso», acompañado por una idea de redención
popular. La madurez del TEUCH le había permitido ponerle la forma
más bella a una pasión ciudadana.
Al año siguiente, dos sucesos: con Madre Coraje, el TEUCH se
anota el primer estreno de una pieza de Brecht en Chile y casi en toda la
América Latina. Y también por primera vez un autor nacional le inspira al
TEUCH un montaje de alto vuelo: el imponente Chañarcillo, de Antonio
Acevedo Hernández, a casi veinte años de su estreno, vuelve a las tablas
en una puesta en escena moderna, mucho más sutil y compleja que la de
1936. Con este montaje, el texto de Acevedo adquiere definitivamente la
categoría de un clásico de la cultura nacional. Así lo dice Luis Merino
Reyes en la prensa de la época:
Chile y los chilenos permanecen y se agigantan desde el primer

cuadro hasta el último. Tal es, a nuestro juicio, el mayor mérito
del estreno: lograr algo así como una Fuenteovejuna de Chile me-
diante un gran autor nacional, un esmerado conjunto de actores,
una hábil dirección13.
La crítica califica de «magistral» el trabajo del director, Pedro de

la Barra. Como en la puesta mencionada de Fuenteovejuna, prevalece
el actante Pueblo sobre el escenario. La acción se sitúa en un paraje
10
Diario La Tercera (Chile), s/a, «Hitos, historias y metas del Teatro Nacional Chileno
a 70 años de su primera función», 19 de junio de 2011. Disponible en: http://diario.
latercera.com/.
11
Juan Andrés Piña, Historia del teatro en Chile (1941-1990), Santiago de Chile, Taurus,
2014, p. 291 y ss.
12
Pedro Orthous, «Historia y drama», Teatro (Chile) N° 5, 1955, p. 33.
13
Luis Merino Reyes, crónica de 1953 de Chañarcillo citada por su autor en «Recuerdo
a Antonio Acevedo Hernández», suplemento semanal de El siglo (Chile), 14 enero
1973, p. 4. Disponible en: http://www.fundadoresdelteatrochileno.uchile.cl/Anto-
nio_Acevedo_Hernandez/Resenas_y_notas_de_prensa/Recuerdo_de_Antonio_Ace-
vedo_Hernandez.pdf.
22
emblemático de la geografía chilena: el norte desértico y minero. Con

sensibilidad de antropólogo —lo era Acevedo Hernández— y de hombre
que ha luchado siempre junto a los pobres y explotados, en la acción se
van trenzando mitos locales y figuras arquetípicas. Este teatro tiene doble
impronta: moderna y popular. ¿Conocía Pedro de la Barra el proyecto
de Jean Vilar y su Théâtre National Populaire? Quizá no.
Chañarcillo, de Antonio Acevedo Hernández. TEUCH (1953)

Dirección: Pedro de la Barra
Chañarcillo marca, además, otro viraje sustantivo: el TEUCH em-

prende desde ese momento una política de promoción de la dramaturgia
nacional. En 12 años nunca han concretado este objetivo, que estaba en
sus declaraciones programáticas de 1941. Ahora ya están en condiciones
de pasar del universalismo a la elaboración textual y escénica del país
y sus turbulencias.
En la sala Antonio Varas, inaugurada en 1954, debuta la prime-
ra gran generación de los nuevos autores nacionales: María Asunción
Requena, Isidora Aguirre, Fernando Debesa, Egon Wolff, Alejandro
Sieveking y Juan Guzmán Améstica; no falta, desde luego, la recreación
de clásicos locales como La viuda de Apablaza, que el TEUCH montará
en 1956.
23
Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad

Católica de Chile (TEUC)
Un camino similar en el empeño de modernizar el teatro chileno ha rea-
lizado el Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Fundado en 1943, primero se dedica a los clásicos europeos, con
gran énfasis en el diseño de la puesta en escena y el armonioso trabajo
de conjunto. Hasta 1956 no llevan a sus escenarios obras nacionales,
a excepción de una versión de la novela Martín Rivas, de Alberto Blest
Gana. Tampoco estrenan, ni entonces ni después, a Arthur Miller ni a
Tennessee Williams ni a Bertolt Brecht. Prefieren, de los contemporáneos
extranjeros, la dramaturgia francesa. En lo ideológico, se acogen mayor-
mente a visiones de mundo católicas. Pero un nuevo director, Eugenio
Dittborn, lanza una política enérgica de promoción de la dramaturgia
nacional.
Pueblecito, de Armando Mook

Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (1956)
Dirección: Eugenio Guzmán
En primer plano: Ana González y Mario Montilles
Cortesía: Programa de Investigación y Archivo de la Escena Teatral.
Escuela de Teatro. Pontificia Universidad Católica de Chile
Entre 1957 y 1960 sobreviene una «nacionalización» eruptiva

del Teatro de Ensayo que lleva a escena una decena de obras chilenas, la
mayoría contemporáneas. De este viraje proviene el famosísimo estreno
de La pérgola de las flores, de Isidora Aguirre, realizado en 1960. A los
autores de la nueva generación se suman, con los estrenos del TEUC,
24
los nombres de Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic y Gabriela

Roepke.
De este empeño participan, además, el Teatro de la Universidad
de Concepción, el de la Universidad Técnica del Estado y el de la Uni-
versidad de Antofagasta. Solo entonces emergen los primeros grupos in-
dependientes del teatro chileno. Algunos, como ICTUS, vienen del hogar
universitario, que ahora abandonan en busca de autonomía creadora.
Entre gallos y medianoche, de Carlos Cariola

Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (1956)
Dirección: Pedro Mortheiru
Foto: René Combeau
Deja que los perros ladren, de Sergio Vodanovic

Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile (1959)
Dirección: Pedro Mortheiru.
Foto: René Combeau
25
El tony chico, de Luis Alberto Heiremans. TEUC (1965)

Director: Eugenio Dittborn
Cortesía: Programa de Investigación y Archivo de la Escena Teatral. Escuela de Teatro.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Foto: René Combeau
Perú
Hasta promediar la década de los cuarenta la formación de actores
en el Perú se hacía siguiendo el sistema de compañías, general-
mente encabezadas por un primer actor, capocómico o cabeza de
compañía. No existían directores escénicos y, a lo más, a veces se
contaba con un productor de los espectáculos. Los «decorados»
más vistosos eran telones pintados, generalmente realizados por
técnicos del teatro que se habían especializado en ese menester
[…] El estilo de actuación era altisonante, ampuloso y abundaba
en latiguillos y morcillas14.
En Perú, el camino de la modernización lo han iniciado desde los años 30

dos instituciones independientes: la Asociación de Artistas Aficionados
(AAA), que existe hasta hoy, y el Teatro del Pueblo, dirigido por Manuel
Beltroy, inspirado en su homólogo argentino y en las ideas de Romain
Rolland. En 1941, el mismo Beltroy funda el Teatro Universitario de
San Marcos (TUSM).
14
Ernesto Ráez, «Breve historia de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático del
Perú» (ENSAD). Disponible en: http://elconsueta.blogspot.com/p/breve-historia-de-
la-escuela-nacional.html.
26
Sebastián Salazar Bondy

Cortesía de la familia de SSB
En 1946, un inusitado apoyo estatal viene a fortalecer la incipiente

modernización: el presidente de la República, José Luis Bustamante, firma
un decreto por el cual se crea el Teatro Nacional del Perú, la Escuela
Nacional de Arte Escénico (ENAE) y la Compañía Nacional de Comedia.
Esta excepcional coyuntura de un presidente decidido a impulsar políticas
culturales desde el Estado, coincide con la visita de Margarita Xirgu y su
tropa. Se le ofrece a la famosa catalana (y ella declina) la dirección de la
nueva compañía nacional; dos de sus compatriotas quedan al frente de la
Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y de la compañía. En 1948,
un golpe de Estado está a punto de hacer zozobrar a estas instituciones;
pero finalmente sobreviven y la ENAE pasa a ser dirigida por el crítico
e historiador Guillermo Ugarte Chamorro.
Entre 1952 y 1954, mientras la ENAE continúa su labor, se asien-
tan en Perú el chileno Sergio Arrau y el argentino Reynaldo D’Amore,
egresados de escuelas teatrales en sus países respectivos. En 1953, el dra-
maturgo Sebastián Salazar Bondy, acompañado del argentino D’Amore,
funda el Club de Teatro de Lima. Allí, al fin, el moderno teatro peruano
pasa al régimen de la función diaria. El Club logra esta hazaña reuniendo
en torno suyo a más de mil socios que, mes a mes, cotizan para mantener
una actividad teatral estable.
Entre 1956 y 1957 concurren al proceso de modernización del
teatro peruano dos acontecimientos: la Asociación de Artistas Aficio-
nados estrena la obra Collacocha, del autor peruano Enrique Solari
Swayne, que se va de gira por varios países de la región. Además, se
27
funda Histrión Teatro de Arte, con profesores y egresados de la Escuela

de Arte Dramática. Será el grupo emblema de los próximos diez años.
Sergio Arrau dirige el espectáculo inaugural de Histrión: Seis persona-
jes en busca de autor, de Pirandello. Según Alberto Ísola, «un montaje
inolvidable por la consistencia artística de su realización. Nunca antes
se había intentado una puesta en escena de ese nivel en el país»15.
Histrión estrena grandes textos contemporáneos extranjeros;
pero, simultáneamente, lleva adelante una clara política de promoción
de la dramaturgia nacional. Entre 1957 y 1960 suben a escena textos
recientes de Sebastián Salazar Bondy, Julio Ramón Ribeyro y Rafael
del Carpio. En 1961, el grupo organiza un Seminario de Autores donde
jóvenes interesados pueden discutir y ensayar la escritura teatral, a la
manera de un taller (ha sido promovido por el dramaturgo argentino
Osvaldo Dragún). Cuando en 1962 Histrión viaja de gira a Chile, causa
admiración con tres montajes de autores peruanos contemporáneos: Vida
y pasión de Santiago el Pajarero, de Julio Ramón Ribeyro; El fabricante
de deudas, de Sebastián Salazar Bondy, y La chicha está fermentando,
de Rafael del Carpio.
En 1958 se estrena el primer Brecht en Perú, con lo que se han
dejado definitivamente atrás los tiempos de la actuación altisonante y
los telones pintados.
Brasil
Los procesos modernizadores en Brasil también vienen de los años 30
y 40. Primero, recordemos la extensión territorial inmensa del país
sudamericano. Después, que en Brasil se autodenominan «amadores»
los grupos que en otros países conocemos como «independientes»; esto
lo hacen para desmarcarse del sector «profesional», que en el Brasil de
esos años equivale al circuito del teatro comercial. En los años 50, los
«amadores» se han extendido a varios estados y tienen un peso especial
en el Nordeste. Hay grupos destacados en Pernambuco y Recife. En Río
de Janeiro, que es entonces la capital del país, funcionan el Teatro do
Estudante, de Pascoal Carlos Magno, Os Comediantes, el Teatro Expe-
rimental do Negro y el Teatro Popular Brasileiro, entre otros.
En Sao Paulo, polo económico e industrial del país, el director y
autor Alfredo Mesquita ha fundado en 1948 la Escuela de Arte Dramática
(EAD), luego vinculada a la Universidad de Sao Paulo. La EAD será un
pilar en la formación de las nuevas generaciones. Seguidor de las ense-
15
Ápud Mary Ann Vargas, «Breve entrevista a Ernesto Ráez», abril 2013, inédita.
28
ñanzas del francés Jacques Copeau, Mesquita forma a los estudiantes en

una ética de respeto supremo por su labor. Además, la Escuela estimula
la coexistencia de estéticas diversas, invitando a su claustro a artistas y
pensadores de variadas tendencias y filosofías.
Cinco meses después de fundada la Escuela, aparece en el pano-
rama paulino otra institución para la historia: el Teatro Brasileiro de
Comedia (TBC). Durante los próximos diez años también ellos serán
eje de una polémica operación modernizadora: por un lado, alimentan
un sofisticado oficio escénico basado en las dramaturgias europeas y
estadounidenses más aclamadas del momento; pero, por el otro, los
«amadores» le reprochan al TBC su falta de sello nacional y su elitismo.
El empresario italiano Franco Zampari, maravillado en 1947 con
los espectáculos de los grupos cariocas Os Comediantes y el TEB, decide
fundar en Sao Paulo un tipo de teatro donde los talentosos amadores
puedan sistematizar su actividad y convertirse en animadores de la vida
cultural de la ciudad. Arrienda un edificio en el barrio de Bela Vista y
lo transforma en un confortable teatro. El TBC deriva hacia una lógica
empresarial. Con fuertes vínculos con la alta sociedad paulina y un
teatro bien equipado, ofrece contratos ventajosos a actores y actrices,
y trae a Brasil a un director italiano de sólida formación: Adolfo Celi.
Este proviene de la importante Academia de Arte Dramático de Roma
y está familiarizado con las visiones de Copeau y Stanislavski.
Celi emprende un trabajo de dirección de actores que resulta no-
vedoso: busca una suerte de «realismo físico» que no imite la vida, sino
que ponga la vida en el escenario16. Su primera puesta en escena con el
TBC es El tiempo de tu vida, del estadounidense William Saroyan. El
crítico teatral más competente y actualizado de ese momento, Décio de
Almeida Prado, recibe con entusiasmo la propuesta del director italiano.
Observa con agudeza cómo Celi, en el trabajo con los actores, incorpora
a la naturalidad característica de los amadores paulinos un complemen-
to que la enriquece: la vivacidad. Su naturalidad, dice Almeida Prado,
aparece ahora «ligeramente modificada», con un nuevo «sentido del
espectáculo»17. Los métodos de entrenamiento actoral de Celi, eclécticos,
están orientados a provocar un estímulo personalizado en cada actor.
Otro director italiano se une pronto al TBC: Gianni Ratto, uno
de los fundadores del Piccolo Teatro de Milán, junto a Giorgio Strehler.
La dotación se completa con el polaco Zbigniew Ziembinski (el creador
16
Maria Thereza Vargas, «A modernização da arte do ator», en João Roberto Faría
(dir.), História do teatro brasileiro, vol. 2, São Paulo, Perspectiva, 2013, p. 107.
17
Enciclopedia Itaú Cultural, «Teatro Brasileiro de Comédia». Disponible en: http://
www.itaucultural.org.br/.
29
de aquel histórico montaje carioca de Vestido de novia, en 1943). Así

queda constituido «o trio de maior influencia na formação da moderni-
dade do ator no Brasil»18. Otro director italiano contratado por el TBC
es Flaminio Bollini, quien introduce ciertas técnicas de actuación que
provienen del Actor’s Studio, «causando estranheza e alvoroço junto ao
elenco, acostumado ao estilo cerebral de Adolfo Celi»19.
En resumen, como señala la investigadora María Thereza Vargas:
«El trabajo bajo la orientación de estos variados directores posibilitó
una verdadera escuela de actuación, formada a partir de los diferentes
modelos de escenificación que cada uno de ellos ponía en práctica»20.
Es cierto que el repertorio del TBC es demasiado ecléctico, y que la
selección de las piezas obedece a la demanda de un público elegante que
desea «estar al día» en lo internacional, y acude a las veladas glamorosas
vestido de gala. Es cierto que el TBC tiene estructura empresarial, y los
amadores no cesan de reprochárselo. Pero ha dejado muy atrás el viejo
teatro de los actores divos.
Como clara expresión de estos impulsos de amor-odio hacia el
TBC, se funda en 1953 el Teatro Arena de Sao Paulo, constituido por
estudiantes universitarios de marcado compromiso político. El primer
director es José Renato. Y la novedad inicial que los jóvenes amadores
adoptan es un escenario circular. Con esto siguen las experiencias del
theatre in the round (o «teatro arena»), que se está abriendo camino
en los teatros experimentales de los Estados Unidos. El crítico Décio de
Almeida Prado los ha motivado, al poner en manos de los jóvenes algu-
nas noticias sobre la nueva modalidad. Sin embargo, ¿cómo radicalizar
política y estéticamente el repertorio del Arena si tienen que sostenerse
financieramente y sobrevivir? Deben seleccionar textos atractivos para
un público amplio.
Así las cosas, otro grupo de universitarios acepta fundirse con
el núcleo original de Arena. Con ellos llegan Gianfrancesco Guarnieri
y Oduvaldo Vianna Filho, muy jóvenes, llenos de pasión, talento y…
militancia comunista.
Desde ese instante las indefiniciones programáticas de Arena se
agudizan, pero también se vuelven más fecundas. Las condiciones para
que se produzca la previsible detonación se dan en 1956, cuando otro
joven que va a dar mucho que hablar se incorpora al colectivo. Este es
un ingeniero químico que acaba de estudiar teatro en Nueva York y
18
M.T. Vargas, «A modernização…», op. cit., p. 108.
19
Enciclopedia Itaú Cultural, «Flaminio Bollini». Disponible en: http://www.itaucultural.
org.br/.
20
M.T. Vargas, «A modernização…», op. cit., p. 109.
30
que ha participado como observador en talleres del Actor’s Studio. Se

llama Augusto Boal.
Lo demás es una vorágine de iniciativas donde el Arena busca
mantener la programación estable y, al mismo tiempo, causar una ruptura
que —intuyen ellos— tendrá que ver tanto con un vuelco en las formas
como con la politización.
El país vive una situación prerrevolucionaria, y ella demanda una
nueva dramaturgia nacional y actores capaces de actuar la brasilidade.
En el Arena se funda, pues, un taller de dramaturgia y un labora-
torio de actuación. Después de meses de debates y reescrituras, el primer
taller de dramaturgia da a luz la pieza de Gianfrancesco Guarnieri Ellos
no usan smoking (en alusión a los espectadores elegantes del TBC, que sí
lo usan). Por primera vez en la historia del teatro brasileño, personajes
obreros dirimen sus conflictos políticos y existenciales en las coordena-
das de un drama moderno y realista. Es un éxito total y permanece diez
meses en cartelera. Los estudiosos brasileños reconocen hasta hoy que
aquel estreno abre una época nueva. También es la primera vez que el
realismo en Brasil no es considerado una estética «burguesa».
Iná Camargo Costa, por ejemplo, resume así lo esencial del aporte
del Arena:
Arena fue la primera tentativa de hacer teatro moderno por parte

de gente pobre sin la figura del capitalista para invertir en la ten-
tativa. […] era teatro pobre disputando con las demás empresas
el espacio que pudiese conquistar en el mercado teatral21.
Mientras Teatro Arena se impone en Sao Paulo, en esta misma

ciudad otro grupo de la alta modernidad brasileña da sus primeros pasos:
el Teatro Oficina, fundado en 1958 y que existe hasta hoy.
Argentina
Al inicio de los años 50, los teatros independientes argentinos todavía
giran en torno al procedimiento de la puesta en escena modernizadora,
que ha sido consagrado en La Máscara con la puesta de El puente, el
texto de Carlos Gorostiza. El método es el siguiente:
21
Iná Camargo Costa, «O teatro de grupo e alguns antepassados», Próximo Ato: teatro
de grupo, Sao Paulo, Itaú Cultural, 2011, p. 54. Disponible en: https://es.scribd.com/
doc/168547447/Proximo-Ato-Teatro-de-Grupo.
31
Una primera etapa de lecturas de mesa —de quince a veinte días—

orientadas por el director quien, después de elegir el repertorio,
asignar los personajes, «corregir» el texto, le «descubría» al actor
los «secretos» de su personaje y las relaciones con los demás. El
trabajo se completa con el estudio de la época y los vínculos que
establecía el texto con ese momento histórico. Luego se comen-
zaban a «mover» y a decir letra22.
El Teatro del Pueblo ha perdido influencia y el liderazgo del mo-

vimiento tiene ahora nuevos referentes. Además de La Máscara, pronto
se consagrará el Nuevo Teatro, dirigido por Alejandra Boero y Pedro
Asquini, surgido en 1950 de una escisión con La Máscara. Y Fray Mocho,
fundado al año siguiente por Óscar Ferrigno.
Al mismo tiempo, es imprescindible tomar en cuenta la situación
política del país: el peronismo, desde 1946, esgrime las banderas de «lo
nacional» y «lo popular» y, en cuanto al teatro, tiene su principal bastión
en el Teatro Nacional Cervantes. Allí se rescatan obras tradicionales del
nativismo decimonónico y del sainete. Los avezados artistas del teatro
independiente rechazan esta superficial nacionalización.
No es fácil descifrar para el no entendido esta trama política
argentina, donde frentes políticos encontrados invocan por igual la
revolución y el pueblo, y reivindican la igualdad. Lo cierto es que los
independientes del teatro argentino nunca aceptan la filosofía peronista
de los planes quinquenales y del control sobre el arte. Consideran que el
gobierno limita sus libertades de expresión. Tan evidente es esta resisten-
cia de los independientes al discurso oficial, que, según la investigadora
Laura Mogliani, el público que los seguía en sus salitas sentía que, asistir
a estos teatros no oficiales y discutir aquellos espectáculos, constituía
«una silenciosa modalidad de oposición al peronismo»23.
La opción del peronismo por un teatro anacrónico y remanente

fue rechazada por un campo que, ya en los años cuarenta, se en-
contraba en un punto de contemporaneidad con la cultura europea
y norteamericana, punto del cual era imposible retrotraerse. Por
eso, con la caída del peronismo en 1956 se desató una suerte de
euforia cultural […]24.
22
Osvaldo Pellettieri, «Continuidad del teatro independiente», en Historia del teatro
argentino en Buenos Aires: La segunda modernidad (1949-1976), Buenos Aires,
Galerna, 2005, p. 96.
23
Laura Mogliani, «Campo teatral (1949-1960)», en O. Pellettieri (ed.), Historia del
teatro argentino en Buenos Aires…, op. cit., p. 84.
24
Ibíd., p. 87.
32
La Máscara, Nuevo Teatro y Fray Mocho serán los principales

responsables de introducir en el teatro porteño las innovaciones que,
puede decirse, «completan» el proceso de la modernización. De ellas
forman parte el énfasis en la solución plástica y conceptual unitaria del
hecho escénico, garantizada por un director, y también las políticas de
promoción de dramaturgos nacionales. En la escena tiende a prevalecer
un modelo «realista». Pronto Osvaldo Dragún y Agustín Cuzzani serán
los infractores brillantes de ese tipo de realismo.
Nuevo Teatro, con mucho espíritu de indagación estética y acento
en el pronunciamiento social, introduce en 1952 el escenario circular
o arena, lo que les permite trabajar en nuevos planos de la recepción y
la actuación. Igual de militante, Fray Mocho decide promover la inves-
tigación de la teoría escénica moderna, desde Stanislavski en adelante.
Pronto se convierten en centro difusor de las ideas de Bertolt Brecht.
La Máscara, donde Carlos Gorostiza ha permanecido en sus
labores de dramaturgo y director, invita a algunos directores extranje-
ros con el fin de optimizar el oficio de la puesta en escena. Tienen a su
favor la presencia en este equipo de un gran escenógrafo: Gastón Breyer.
Son ellos los promotores de dos nuevos autores: Juan Carlos Ferrari y
Agustín Cuzzani. Este último, el creador de sorprendentes «farsátiras»
épicas y grotescas.
Y en el teatro Fray Mocho debuta en 1956 Osvaldo Dragún con
su primera obra: La peste viene de Melo, mezcla de teatro político y
grotesco referida al derrocamiento del gobierno progresista de Jacobo
Arbenz en Guatemala, el año anterior. Miembro permanente de este
equipo, allí estrena en 1957 sus célebres Historias para ser contadas.
En el mismo momento en que Fray Mocho investiga a Brecht,
un escándalo recorre Buenos Aires: la primera puesta latinoamericana
de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, dirigida por Jorge Petraglia.
Francisco Javier realiza los primeros montajes de Eugene Ionesco y
Arthur Adamov.
Finalizando la década, una renovación escénica trascendente es
liderada por La Máscara. Al equipo se incorporan los jóvenes Carlos
Gandolfo, Agustín Alezzo, Augusto Fernandes y Pepe Novoa, y de ellos
parte la inquietud de hacer un estudio a fondo de los principios de ac-
tuación de Stanislavski.
De Osvaldo Pellettieri proviene la tesis de que, a partir de 1958,
el teatro argentino inaugura una nueva época o «segunda modernidad»,
como la llama él, en parte como consecuencia del intenso intercambio
que se produce entre la tradición nacional de realismo, teatro popular
y grotesco y las vanguardias internacionales del momento, en especial
33
Brecht y el teatro del absurdo. Por otra parte, son años de acogida al
nuevo realismo estadounidense de Tennessee Williams y Arthur Miller,
que no solo dialoga con la tradición local de drama realista, sino con el
apego al psicoanálisis y a Freud, que adquieren en estos años carta de
ciudadanía argentina.
Mientras todos estos impulsos se agitan en el circuito del teatro
independiente, todavía les queda tiempo para persistir en su repudio
histórico hacia el teatro comercial. Este no para de crecer (y de moder-
nizarse también) por los senderos de la calle Corrientes.
Cuba
En Cuba, varias revoluciones.
En 1950 funcionan aproximadamente siete grupos de teatro «de
arte» en La Habana. Ellos han cumplido en la década anterior, con honra
y sin apoyo oficial, una primera fase de modernización. Han estrenado
muy tempranamente los realismos novedosos de Tennessee Williams y
Thornton Wilder. Han dado a conocer, entre los autores nacionales, a
Virgilio Piñera y a Carlos Felipe, cuyas escrituras de vanguardia expe-
rimentan fuera del realismo.
Según Vicente Revuelta:
El teatro era aún muy falso, pero era algo más que la realidad.
Estaba Modesto Centeno, que era muy puntilloso, veía los estre-
nos de Broadway y los reproducía aquí, muy disciplinado y serio
[…] Morín era más talentoso, más avanzado, pero [yo] tenía una
relación difícil con él, lo mismo con Adolfo de Luis25.
El otro dato es que el país tiene una tradición de contacto frecuente

con Europa y los Estados Unidos (en este último caso, incrementada por
la cercanía geográfica). De modo tal que Jean Vilar, Bertolt Brecht, Actor’s
Studio o el Taller de Piscator en Nueva York son referentes bastante
familiares para los teatristas de la isla. En el Stanislavski reinventado
por Actor’s Studio se forman varios actores y directores cubanos que
acometen una nueva fase de la modernización teatral a partir de 1954.
Ese año, los grupos independientes logran el sueño de entrar en un
régimen de funciones diarias. El exitoso estreno de La ramera respetuosa,
de Jean-Paul Sartre, dirigida por Erick Santamaría en la modalidad de
25
Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño, «Vicente Revuelta: monólogo» (fragmento),
La Jiribilla (La Habana), N° 98, 2003. Disponible en: www.lajiribilla.cu/.
34
teatro arena, resulta un éxito total de público. La pequeña sala del Vedado
en la que se presenta se abarrota durante semanas. Desde la prensa, el
crítico Rine Leal advierte sobre la coyuntura favorable y alienta a los
grupos a tomar el riesgo de la función diaria. Uno tras otro, los directores
se apresuran a habilitar pequeños espacios y proceden a la aventura. A
la vuelta de un año, diez salitas funcionan todos los días en La Habana,
de jueves a domingo. Claro, se paga el precio de que algunos empiezan
a hacer concesiones a la taquilla para sonsacar al público; pero los más
persisten en su espíritu de laboratorio.
La «época de las salitas» queda abierta en medio de una dictadura
que gobierna el país desde 1952. Allí se experimentará con el escenario
circular, con los principios de actuación de Stanislavski, y pronto se di-
funden las teorías de Brecht, las de Jean Vilar y los primeros textos del
absurdo europeo. En 1954, un artaudiano intuitivo dirige por primera
vez en la América Latina Las criadas de Jean Genet. Es Francisco Morín.
Finalmente, con el país viviendo la fase más cruenta de la repre-
sión, con las guerrillas de Fidel Castro en las montañas y los combatientes
clandestinos operando en las ciudades, Vicente Revuelta estrena, en
1958, el Largo viaje de un día hacia la noche, de Eugene O’Neill, que
resulta de una larga investigación de los principios de la actuación de
Stanislavski. El acontecimiento marca, además, la fundación del grupo
Teatro Estudio.
México
En 1950, la prensa mexicana publica los siguientes dichos del director Seki
Sano, el principal responsable por la modernización escénica en ese país:
Sobre México pesan dos influencias igualmente funestas, una

española y otra americana. El teatro peninsular de hoy, tan dis-
tinto al de Lope, está en vísperas de su muerte y nada tiene que
decirle a un pueblo tan humano como el nuestro que necesita
el impacto de una expresión más directa, más tajante, más real.
Por las obras y por la manera de montarlas, el teatro español es
nocivo. Para probarlo vive una de sus actrices, la Montoya, tan
falsa en sus exageraciones, aspavientos y gritos, que no se engaña
ni a sí misma. Esa escuela está muerta y sepultada, y sólo pueden
prolongarla las malas actrices26.
26
Citado por Fernando de Hita, «La danza de la pirámide», LATR (Kansas), N° 1, 1989,
p. 10.
35
Seki Sano se refiere a María Teresa Montoya, que todavía era una
figura sagrada de los escenarios mexicanos en 1950. El director japonés
tendrá que pagar por su franqueza, cuenta el investigador Fernando de Ita:
Cuando Seki tuvo el valor civil de hablar con la verdad, Salva-

dor Novo y Celestino Gorostiza lo llamaron «loco, descastado
y perverso». La Asociación Nacional de Actores que ahora nos
brinda la hospitalidad de su teatro, le retiró a Seki sus permisos
de trabajo y les prohibió a sus socios colaborar con el director
japonés, acusado entre otras cosas de comunista27.
Los procesos de modernización en el teatro mexicano se han ini-

ciado muy tempranamente con el grupo Ulises. Pero, con posterioridad,
la política cultural del Estado absorbe a los independientes en el sistema
de los teatros universitarios y oficiales, como los de la Universidad Na-
cional Autónoma de México (UNAM) y el Instituto Nacional de Bellas
Artes (INBA). La dramaturgia nacional —mayormente realista— crece
en los años 50 con el debut de Emilio Carballido y Sergio Magaña, entre
muchos otros.
Pero a mediados de la década, es demasiado correcta y tradicional
la puesta en escena y muy dominante el realismo, mientras los florecien-
tes teatros comerciales importan los modelos de Broadway. Contra este
estancamiento reacciona, en 1956, el grupo Poesía en Voz Alta. En el
sótano de El Caballito, un teatrico donde solo caben 70 personas, ocurre
una «revolución escénica»28.
La insurgencia la alientan refinados artistas e intelectuales, enca-
bezados por Octavio Paz y Juan José Arreola, varios poetas y músicos
de la vanguardia, jóvenes directores como Héctor Mendoza, y pintores
experimentalistas como Juan Soriano y Leonora Carrington. Según lo
ve Octavio Paz: «Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debió
enfrentarse a dos obsesiones reinantes: el realismo y el nacionalismo»29.
En la función inaugural de Poesía en Voz Alta, hablando a nombre
de sus compañeros, Juan José Arreola explica al público en qué consiste
el intento:
[…] renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos técni-

cos que pervierten y complican el teatro contemporáneo. Creemos
27
Ibíd.
28
Ibíd. p. 12.
29
Ápud Yolanda Argudín, Historia del teatro en México. Desde los rituales prehispánicos
hasta el arte dramático de nuestros días, México, Panorama, 1985, p. 153.
36
que es posible ponernos de acuerdo, si ustedes (dirigiéndose al

público reunido en el teatro) renuncian también a su habitual
condición de expertos y ambiciosos espectadores y entran al
juego con suficiente candor. Juntos podremos recobrar el perdido
espíritu del teatro, que no es en fin de cuentas, más que antigua,
recóndita poesía: poesía en voz alta30.
El grupo de Poesía en Voz Alta.

De izquierda a derecha: Octavio Paz, Leonora Carrington,
Juan Soriano y Héctor Mendoza.
Cortesía: Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU)
Decían estar cansados de los directores que opacaban los valores

de la palabra. Pero la nueva manera de volver al texto causa escánda-
lo. Una adaptación de El libro del buen amor del Arcipreste de Hita,
dirigida por Héctor Mendoza, pone a los actores a bailar y a cantar en
escena, vestidos en pijama. ¡El clásico venerable rebajado a la forma de
la comedia musical! La prensa los sermonea, desde luego; y, a la postre,
la UNAM, que había confiado en que la anunciada resurrección de los
clásicos sería hecha con el respeto debido, les retira su apoyo financiero.
30
Ibíd.
37
Andarse por las ramas, de Elena Garro

Poesía en Voz Alta (1957)
Cortesía: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral
Rodolfo Usigli (CITRU)
Poesía en Voz Alta defiende el teatro como experiencia escénica,

liberado de aquel previsible cuadro estático dominado por el director.
Para eso ponen en juego sus propios cuerpos y exploran otras escrituras.
Son ellos los primeros en estrenar a Ionesco en México, en 1956, tra-
ducido por el propio Octavio Paz. Mientras en los escenarios «cultos»
mexicanos triunfa un realismo convencional, ellos optan por ser «más
caóticos y aventureros», dice Paz31. Presentan también a una nueva
autora, Elena Garro, que inicia su carrera con la pieza Un hogar sólido,
concebida en una cuerda de drama de familia intervenido por espectros.
Y de ahí pasan a estrenar Las criadas, de Genet. Poesía en Voz Alta ha
completado su confabulación contra el realismo mexicano.
31
Ibíd.
38
Puerto Rico
«Estado libre asociado». Puerto Rico, a pesar de sus muchos independen-

tistas, tiene un vínculo político con los Estados Unidos. Y a tal condición
debe un rasgo que marca todo su arte y su pensamiento: el combate por
su identidad cultural.
Para la investigadora Rosalina Perales, los años 50 fueron
fundamentales para «la culminación de un teatro de identidad
puertorriqueña»32.
Los primeros grupos independientes surgen en los años 30; pero
en 1941, la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras funda la Sección de
Artes Teatrales y el Teatro Universitario, que será la institución rectora
del arte teatral durante toda esa década. Allí se forman profesionales
de todas las disciplinas teatrales, siguiendo principalmente el modelo
de enseñanza del Departamento de Drama de la Universidad de Yale,
de donde proviene Leopoldo Santiago Lavandero, primer director del
Teatro Universitario. El director e investigador José Félix Gómez describe
así este modelo:
En este espacio frontal [el del Teatro Universitario], elabora la

puesta en escena histórica y de estilo; puesta detallada y estudia-
da en la que todos los elementos constitutivos del espectáculo
responden con precisión histórica a las corrientes estilísticas en
que se enclava el texto dramático y persiguen un efecto global33.
Este es el modelo canónico de la puesta en escena. Sin embargo,

Lavandero es también el fundador, en 1946, del Teatro Rodante de la
Universidad, donde la concepción del espectáculo cambia radicalmente
y el teatro se hace sobre el tablado de un carromato y se lleva a comu-
nidades populares. Con este tablado móvil, Lavandero y sus jóvenes
universitarios recorren todo el país.
En 1947, Lavandero es sustituido por el director austríaco Ludwig
Schajowicz, un emigrante de la guerra que se ha formado en el Semi-
nario Reinhardt (y que antes ha sido profesor y fundador del Teatro
Universitario en Cuba). Durante diez años Schajowicz llevará a escena,
con alumnos y egresados de la universidad, memorables montajes de
clásicos mundiales en espacios abiertos.
32
Ápud José Félix Gómez, La puesta en escena del teatro puertorriqueño. 1950- 2000,
San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2012, p. 54.
33
Ibíd.
39
Al iniciarse los años 50, la vida del «teatro de arte» en Puerto

Rico gira, pues, en torno a la Universidad y a un modelo de director
todopoderoso, que corresponde tanto a la tradición del modelo estadou-
nidense seguida por Lavandero como a la otra, europea, que Schajowicz
trasmite. Como subraya José Félix Gómez en un exhaustivo estudio de
esta época, es el director el que le suministra «todo» al actor, incluida
una detallada planta de sus movimientos sobre el escenario.
A la primera generación de directores formados por la Universidad
pertenecen Nilda González y Victoria Espinosa, que pasan a ser las dos
figuras centrales del Teatro Universitario en los años 50. Pero muy pronto
esta institución deja de ser el referente único. En 1951, el dramaturgo
René Marqués funda el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño,
con una sala totalmente diferente, íntima y pequeña, que convida a otras
dramaturgias y a una nueva relación con los espectadores. Allí estrena
Marqués su obra La carreta, un absoluto clásico de la dramaturgia
moderna puertorriqueña.
Y en 1955 se funda el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que
se suma a la efervescencia que comienza a notarse en la vida teatral.
La institución confía su Departamento de Fomento Teatral a otro
dramaturgo: Francisco Arriví. Él se convierte en incansable promotor
del teatro nacional y, en 1958, se crea por su iniciativa el Festival de
Teatro Puertorriqueño. Hacia aquí se habían encaminado los esfuerzos
de varias generaciones. El Festival será decisivo para la promoción de
nuevos autores y directores.
Uruguay
A fines de los años 50 funcionan quince grupos independientes en Mon-

tevideo, ciudad que apenas sobrepasa el millón de habitantes. No por
gusto el I Festival Internacional de Teatros Independientes se celebra en
la capital en 1957, con la presencia de Uruguay, Argentina y Chile. La
década se ha iniciado con una situación de gran prosperidad económica,
favorecida por la posguerra mundial y la guerra de Corea. Y hay, tam-
bién, efervescencia cultural en la «Suiza de América». El movimiento de
los teatros independientes, que viene de los años 30, se ha consolidado
desde 1947 con la fundación de la FUTI (Federación Uruguaya de Tea-
tro Independientes). Mientras tanto, continúa funcionando la Comedia
Nacional, dirigida por Margarita Xirgu, con su repertorio centrado en
los clásicos.
40
Y El Galpón, fundado en 1949, alcanza renombre internacional.

Estrenan el primer Brecht llevado a escena en Uruguay en 1957: La ópera
de tres centavos, dirigida por Atahualpa del Cioppo.
Otra institución que atraviesa la historia del teatro uruguayo nace
en 1954: el Teatro Circular, creado por Eduardo Malet, Hugo Mazza y
Gloria Levy, y que significa una renovación del concepto de la puesta
en escena tradicional. Ellos adoptan el escenario circular y tienen que
enfrentar, en su momento, la reacción de la crítica conservadora. La
nueva estética del Circular acaba imponiéndose.
En esta década debutan como dramaturgos, entre otros, Jacobo
Langsner y Carlos Maggi.
Venezuela
Para el investigador Leonardo Azparren, los primeros indicios de la

puesta en escena moderna aparecen en Venezuela desde los años 40.
Pero solo con el cese de la dictadura, en 1958, puede hablarse de una
expansión de forma nueva tanto en los escenarios como en las escrituras.
Se produce entonces un «cambio radical modernizador»34 de la puesta
en escena, principalmente desde el Teatro Universitario dirigido por
Nicolás Curiel. «La efervescencia de quienes comenzaron a hacer teatro
en 1958 desbloqueó las formas cerradas de la escritura dramática y de
la escena»35. En la escritura, la generación de César Rengifo encuentra
de inmediato su relevo en los autores Román Chalbaud, Isaac Chocrón
y José Ignacio Cabrujas.
Conclusiones
A ritmos diferentes, muchos otros países se están sumando a la moderni-

zación escénica a lo largo de esta década. Teatros universitarios y grupos
independientes hacen la labor pionera en Colombia, Guatemala, Costa
Rica, Bolivia, Nicaragua, Haití, Paraguay, República Dominicana… En
algunos de ellos persisten dictaduras de larga data, lo que por lo general
obstaculiza el proceso.
34
Leonardo Azparren, Estudios sobre teatro venezolano, Caracas, Fondo Editorial
Humanidades, 2006, p. 85.
35
Ibíd., p. 107.
41
Pero, sin excepción, se advierte la revolución técnica y la preo-

cupación nacionalizadora en el plano de las escrituras y de los procedi-
mientos escénicos. Del diálogo —y aún del mimetismo— con las nuevas
formas que llegan de Europa y de los Estados Unidos, surgen a veces
unos resultados «impuros» de extraordinaria fecundidad. Las tradi-
ciones vernáculas han comenzado a fusionarse con Brecht, y el ameno
costumbrismo con Ionesco. La sensibilidad hacia lo etnológico ilumina
algunos encuentros con la forma nueva.
El drama-país

Entre los años 50 y 60, los escenarios de una decena de países convocan
a nuevos dramaturgos. Están en el aire ideas oficiales de «progreso» y
triunfo económicos que desafían la inteligencia teatral. La dramaturgia
siente mucha urgencia de decir el país. Los estilos van desde los más
variados tipos de realismo hasta procedimientos simbolistas y alegóricos.
Unos quieren desentrañar las tensiones sociales; otros, descubrir lo que
late en lo profundo del «alma nacional». O ambas cosas.
Los realismos
Hay una zona dominante de drama realista psicológico que en los años
50 se confina al salón de la familia. Allí, sujetos individuales enfrentan
las consecuencias de sus omisiones o de sus actos. Muchas veces esas
tramas tienen como trasfondo un problema-país. Es una zona muy amplia
que va desde El color de nuestra piel (1951), del mexicano Celestino
Gorostiza, hasta Soledad para cuatro (1961) del argentino Ricardo
Halac. El melodrama de televisión toma buena nota de estas técnicas.
En estos años predomina en toda la región el drama urbano. Las
ciudades latinoamericanas se han superpoblado. La pobreza se aloja en
guetos donde conviven desempleados, obreros y marginales: casas de
vecindad, arrabales, cerros caraqueños y favelas cariocas son enclaves
preferidos por muchos autores. En 1950, el mexicano Sergio Magaña
debuta como autor en Los signos del zodíaco, que se desarrolla en una
casa de vecindad del D.F. Marginales y obreros libran, cada uno a su
modo, la lucha contra la pobreza. En el centro hay un comunista.
42
Hay todavía algunos dramas «rurales». Algunos persisten en la

línea de denuncia de los atropellos al campesino que han abierto tem-
pranamente el chileno Antonio Acevedo Hernández (La canción rota,
1924) o el nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (Por el camino van los
campesinos, 1937). Pero ahora es quizá más explícita la perspectiva
marxista de la lucha de clases. Es el caso, por ejemplo, de Cañaveral
(1950), del cubano Paco Alfonso, que presenta con cierto énfasis de
melodrama el cuadro de la explotación en las colonias azucareras de la
isla. La censura se encarga de silenciarla y solo podrá subir a escena en
1959, tras el triunfo la Revolución Cubana. Entonces la pieza no solo
se estrena, sino que gira por todo el país para validar las razones de la
reforma agraria, que ya se ha puesto en marcha.
Los signos de zodíaco, de Sergio Magaña. INBA (1951)

Dirección: Salvador Novo
LA CARRETA (1953)
Unos pobres-pobres emigran de una geografía a otra. Son los puertorri-

queños arquetípicos de René Marqués. La obra se estrena primero, con
mucho éxito, en la iglesia de San Sebastián en la ciudad de Nueva York,
para un público de inmigrantes. En diciembre de 1953 se presenta por
primera vez en San Juan, en el Teatro Experimental del Ateneo.
La carreta es la monumental saga de una familia que, mirando
siempre hacia la figura de la madre, doña Gabriela, realiza un peregrinaje
43
en pos de la vida mejor. Empieza en el bohío campesino, pasa por la

casucha de arrabal en San Juan, y termina en un barrio de emigrantes
del Bronx de Nueva York.
Los hijos de la isla persiguen fantasmas de prosperidad. Creen que
en la gran metrópoli al fin escaparán de la pobreza. Luis es el hijo que
a toda costa trabaja para hacer progresar a su familia. Muere tragado
por la máquina industrial niuyorkina que él mismo ha mitificado como
símbolo de la tecnología civilizadora. Todo el tiempo flota en el aire
de esta pieza la nostalgia de un mundo prístino dejado atrás, que es la
idealización de la isla rural.
Devenida un clásico, tiene todos los méritos para serlo: nada
detiene esta épica llena de movimiento, variedad y expectativa. Hábil
en el trazado psicológico, a veces rozando el melodrama, tampoco falta
aquí el personaje de un comunista.
Políticamente valiente, ve la luz en época de cacería de brujas en
los Estados Unidos y en el mismo momento en que varios combatientes
del nacionalismo puertorriqueño han ido a dar a las cárceles estadou-
nidenses de por vida.
LO QUE DEJÓ LA TEMPESTAD (1957)
Escrita por el pintor y dramaturgo venezolano César Rengifo, se retrotrae

a la guerra federal vivida en Venezuela entre los años de 1859 y 1864.
El texto crea una especie de Madre Coraje que ha enloquecido, después
de haber perdido a su marido y a sus cuatro hijos en la guerra. Pero esta
poderosa cantinera llamada Brusca Martínez, a diferencia de la de Brecht,
es una revolucionaria. En su delirio, sigue peleando junto al líder popular
traicionado por los «oligarcas». Lo que resulta es una especie de realismo
épico con notable fuerza lírica. Algo en la pieza hace recordar a Gorki;
pero también a la poesía de García Lorca. Fue premiada y aclamada en
su estreno de 1961, en el Festival Nacional de Teatro. Cuando en 1986
se funda en Venezuela la Compañía Nacional, Lo que dejó la tempestad
es la pieza emblemática escogida para la temporada inaugural. Como el
cubano Paco Alfonso, César Rengifo es comunista y, por ello, la suerte
de sus obras en los escenarios oscila según el momento político del país.
Hay otros realismos de los años 50 donde se reciclan los géneros
ligeros y populares.
44
LA PÉRGOLA DE LAS FLORES (1960)
La pérgola de las flores, de Isidora Aguirre y Francisco Flores del Campo.

TEUC (1960)
Director: Eugenio Guzmán.
Esta especie de zarzuela de gracioso costumbrismo, escrita por la chilena

Isidora Aguirre, es un clásico nacional. Retrata a la sociedad santiaguina
de 1929; pero, al hacerlo, apunta hacia la división clasista del país del
presente.
Unas floristas se rebelan contra la aristocracia y las inmobiliarias
que les arrebatan el lugar tradicional de su comercio callejero. La plaza
de las flores, gracias a ellas, se ha convertido en un punto de animación
de la ciudad. Al final, y luego de varios enredos amorosos, las floristas
ganan su demanda. Lo que en realidad triunfa es la capacidad de ma-
niobra de un alcalde que sabe cómo hacer política: nunca decirle «no» a
los bandos enfrentados y obrar según su conveniencia personal. Cuenta
Isidora Aguirre:
Hugo Miller me decía: «Es tu obra más revolucionaria, porque

aplauden sin darse cuenta que están siendo criticados debido a
la gran simpatía de los personajes». Cuando se estrenó, en marzo
de 1960, se dio una función previa dedicada a las floristas y su
familia. Al salir, declararon a los periodistas que no era fantasía,
que «eran ellas las que estaban sobre el escenario». Una de mis
mayores satisfacciones, más que los aplausos, felicitaciones o
buenas críticas, es el tener como público a mis personajes, y el
45
que se reconozcan en ellos. Cuando en el escenario decían «Viva

la Pérgola» y otros parlamentos alusivos, ellas se ponían de pie
y coreaban los vivas36.
La pérgola de las flores, de Isidora Aguirre y Francisco Flores del Campo

TEUC (1960)
Director: Eugenio Guzmán.
Con esta obra, dirigida en el Teatro de Ensayo de la Universidad

Católica por Eugenio Guzmán, Chile estuvo representado en el Festival
de Teatro de las Naciones de París en 1960.
AIRE FRÍO (1959)
Se cuenta entre los clásicos del teatro cubano en la vertiente del drama
«serio»; sin embargo, aquí, según muchos, hay préstamos de la tradición
del teatro bufo nacional. Es la única pieza realista escrita por Virgilio
Piñera, un autor usualmente identificado por sus mundos de «absurdo».
Queriendo ser drama autobiográfico con notas de humor negro, Aire
frío se convierte en la alegoría de un país. Se estrena en La Habana en
1962 y, desde entonces, no han cesado de subir a escena los personajes
de este hogar clase media pobre, con una hermana costurera que man-
tiene a la familia. Mientras cose, Luz Marina Romaguera clama por un
ventilador y se sacude desesperada las moscas. Aire frío es el drama-
36
Jaime Hanson Bustos, «Encuentro con Isidora Aguirre. La voz de los que no tienen
voz», 2002. Disponible en: http://www.g80.cl/documentos/.
46
país sobre la asfixia de los que, no obstante, mantienen sus pequeñas

esperanzas de vida mejor. A partir de los años 80 y hasta hoy, Aire frío,
los dichos y los gestos de sus personajes se han vuelto citas recurrentes
en los escenarios de la isla.
EL PAN DE LA LOCURA (1958)
Otra pieza realista notable, también con toques de sainete y grotesco

criollo. Aquí el argentino Carlos Gorostiza, consagrado antes con El
puente, emprende un singular drama de tesis existencialista —que a
veces parece la estampa costumbrista de una panadería de barrio—.
En realidad, también lo es. Tiene ciertos personajes tipos: un italiano,
un polaco judío, un argentino «nativo» de apellido Benini, y un patrón
que engaña a la patrona con la empleada del negocio. Suenan en chanza
ciertas categorías marxistas: uno de los panaderos sermonea: «Andá,
andá. Lo que pasa es que a ustedes les falta sentido de clase. ¡Eso es lo
que pasa!»37.
El pan de la locura, de Carlos Gorostiza (1958)

Cortesía: Archivo Audiovisual del Instituto Nacional del Teatro
A pesar de tener todos los ingredientes para un sabroso sainete,

es insistente la alusión a la guerra mundial, de la que proviene el pa-
nadero italiano, que ha tenido que pelear nada menos que en África,
reclutado por las tropas de Mussolini. La patrona engañada, una mujer
37
Carlos Gorostiza, El pan de la locura, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1993, pp. 39-40.
47
en su madurez, parece demasiado amarga. Toño, el cuarto panadero,

que payasea y le pone sobrenombres a todos, en realidad no es alegre,
sino que «tiene necesidad de reírse», como le dice la Patrona. Y por fin,
entra en la acción el adolescente Mateo, contratado como ayudante.
Extraño jovencito que puede ser del todo silencioso, o bien locuaz hasta
el descontrol. Hace gala de una extraña erudición que va desde la Biblia
hasta Mahoma.
El cuadro reidero pronto gira hacia un grave conflicto: los obreros
descubren que el pan que ellos están fabricando (al menos así lo creen)
está contaminado por un hongo que ha causado la muerte de varios
vecinos del barrio. Puestos en el dilema de preservar su empleo o salvar
a la comunidad, Toño, el enigmático panadero apayasado, acepta la
pesada carga de su libertad: elige denunciar ante el patrón lo que está
ocurriendo, y sus compañeros lo secundan. En la primera edición del
texto, el autor declara:
Inauguro una etapa nueva […] Me interesa el hombre pero solo

cuando hace crisis en él su problema de comunidad, cuando es
un espejo de problemas y preocupaciones que trascienden de él
para adquirir significación colectiva38.
ELLOS NO USAN SMOKING (1958)
Otro drama moderno y realista cambia la historia del teatro brasileño.

Ha sido escrito por Gianfrancesco Guarnieri, como parte del empeño del
grupo Arena por promover una dramaturgia que hable del país actual.
En una barraca de la favela carioca vive Otávio, el padre obrero,
que organiza huelgas y espera un cambio de «régimen». La madre,
Romana, es la figura entrañable que se enfada con los hijos pero que,
llena de vigor, asegura que el trabajo es bueno. Igual que la cantinera
de Lo que dejó la tempestad o que la madre de La carreta, Romana no
sabe leer. Sin embargo, tiene «simpatía», dice ella; así le llama esta gente
popular al poder de ver cosas que se les revelan por una vía mágica.
Tião, el hijo mayor, se ha criado en la ciudad con sus padrinos
ricos. Las circunstancias lo obligan a regresar a la favela. Pero este mundo
le resulta ajeno. Refiriéndose al debate sobre si Stalin («El Viejo», le
dicen) era personalista o no, ironiza sobre los comunistas y le pregunta
a su padre militante:«¿Qué dice de eso la vanguardia esclarecida?».
38
Ibíd., p. 28.
48
Así las cosas, Tião decide casarse con su novia María, que ha
quedado embarazada. La petición de mano se celebra en el terreiro de
la favela, con ceremonia tradicional de samba, cachaça y banderas de
los dioses de la Macumba. Sella este ritual el brindis del padre: «¡Ao
futuro casamento e à Libertação do Brasil!». La fiesta termina con todos
los invitados, ebrios y felices, celebrando el nacimiento de unos gemelos
que una vecina del terreiro acaba de parir.
En la mañana del día decisivo, cuando se va a declarar la huelga,
Tião rompe la consigna de los obreros y se presenta a trabajar. Asegura
que no es por cobardía, sino porque debe garantizar un futuro para su
nueva familia. Toda la favela le da la espalda: en ese mundo se puede ser
de todo menos «pelego» (rompehuelgas). También la novia embarazada
lo repudia, porque su comportamiento demuestra que él no ama a la
favela ni a su gente, y es cobarde: «Tiene miedo de ser pobre».
La última conversación de Tião con su padre, antes de marcharse
de regreso a la ciudad, es un impactante simulacro:
OTÁVIO: […] Bem, pode falá.

TIÃO: Papai...
OTÁVIO: Me desculpe, mas seu pai ainda não chegou. Ele deixou
um recado comigo, mandou dizê pra você que ficou muito
admirado,que se enganou. E pediu pra você tomá outro rumo,
porque essa não é casa de fura-greve!
Otávio y Tião dialogan como si Otávio no estuviera allí y hablara

«otro», que lo ha reemplazado:
TIÃO: Eu queria que o senhor desse um recado a meu pai…

OTÁVIO: Vá dizendo.
TIÃO: Que o filho dele não é um «filho da mãe». Que o filho dele
gosta de sua gente, mas que o filho dele tinha um problema e quis
resolvê esse problema de maneira mais segura. Que o filho é um
homem que quer bem!
[…]
OTÁVIO: […] Seu pai manda mais um recado. Diz que você
não precisa aparecê mais. E deseja boa sorte pra você.
Tião es expulsado de un universo que no entiende. No es suya ni

la favela ni el cerro ni el Cristo que mira existir a sus hijos desde la bahía
iluminada. No sabe de política antiburguesa ni de lealtades profundas.
La obra bate todos los récords de público y se ofrece en el Arena
durante diez meses sin interrupción, abarrotada. Todos los sectores socia-
49
les acuden a presenciar aquel drama-país en el momento mismo en que el

Brasil real se encuentra a las puertas de una revolución. Espléndidamente
tramada, uno de sus méritos es haber integrado procedimientos de drama
psicológico y político a la tradición nacional de un teatro inseparable
de la música y la danza.
En el camino de esta textualidad brasileña que quiere acercarse al
país en conflicto y a sus estratos populares, deben mencionarse también
las «tragedias cariocas» de Nelson Rodrigues. En esta nueva etapa, el
autor que se ha consagrado una década atrás, deja de presentar los con-
flictos existenciales de las clases medias y elabora una forma de drama
nuevo y corrosivo, marcado por la exageración grotesca, que él instala
en el mundo suburbano de Río de Janeiro.
El otro gran autor del drama-país brasileño de los 50 es Jorge
Andrade, pionero de un drama realista nacional que no ha tenido hasta
ese momento antecedentes en Brasil. Andrade indaga en el mundo rural.
Con el estreno de La moratoria, en el TBC, al fin esta cosmopolita insti-
tución comienza a prestar atención a la dramaturgia nacional.
Todos estos dramas de los años 50, realistas y politizados, logran
su objetivo crítico no solo por las ideas que defienden, sino porque rinden
tributo a la espiritualidad y a los gestos que están vivos y enraizados en
el mundo popular.
Lo etnológico y el drama-país

El otro gran universo de la dramaturgia de los años 50 años trae a pri-
mer plano lo cultural, lo que la tradición arraiga en los cuerpos, en las
creencias y en la fe de la comunidad. Sin dejar de incorporar técnicas
del drama realista moderno (historia en progreso, personajes trazados
con cuidada individualización psicológica), hay una escritura teatral
que vuelve radicalmente la mirada hacia el «país profundo» y ancestral.
No hay que olvidar que, en el mundo occidental, América Latina es una
anticipadora del pensamiento culturalista, mucho antes de que Europa y
los Estados Unidos, finalizando el siglo XX, abrazaran este paradigma.
Cada país latinoamericano sabe que tiene sus voces mezcladas, y que
50
el discurso blanco, occidental y cristiano trae «musiquita por dentro»,

como una vez dijo el dramaturgo dominicano Reynaldo Disla39.
Igual que ocurre en la novela, un teatro latinoamericano del
«realismo mágico» se hace cada vez más visible desde los años 50. Lo
fabuloso y no europeo se exhiben, por reacción frente a los nuevos mitos
del capitalismo con «oportunidades para todos». Los imaginarios que la
cultura dominante trata de ocultar y marginar piden la palabra.
ANTÍGONA EN CREOLE (1953)
Antígona en creole, de Félix Morisseau-Leroy

Théâtre d’Haïti (1953)
Félix Morisseau-Leroy (de rodillas) en escena, durante la invocación a un loa
Cortesía: Centre International de Documentation et d’Information Haïtienne,
Caribéenne et Afro-canadienne (CIDIHCA)
Este acontecimiento tiene lugar en Haití cuando el poeta Félix Morisseau-

Leroy infiltra creole y vodú en el corazón de una tragedia griega.
39
Reynaldo Disla, «Teatro dominicano en cuatro tiempos», Conjunto (La Habana), N°
94, julio-septiembre, 1993, pp. 104-105.
51
Con actores aficionados reclutados en los templos de Puerto

Príncipe, Morisseau convierte a la célebre princesa griega en hija del loa
Dambalá. Dambalá, la deidad vodú con forma de serpiente, protege a
su hija en una lucha contra el tirano Creón.
Tres actrices enmascaradas dan inicio al texto narrando con ritmo
de yanvalú el conflicto de una aldea haitiana llamada Tebas, donde reina
Creón, un jefe rural («chef de section») que «se cree que él es el Estado».
Antígona debe enterrar a su hermano Polinices, muerto en batalla entre
hermanos; pero Creón lo ha prohibido. Grave situación, porque el en-
tierro, para todo haitiano, es un rito crucial que permite que el espíritu
repose y no se convierta en zombie.
En consecuencia, Antígona se rebela contra la orden de Creón
porque, como dice el coro: «Siempre habrá un rey que no escucha a su
pueblo y una Antígona que dice ‘no’».
El texto propone que el escenario se presente como un peristyl o
templo, que es el lugar donde los haitianos invocan a los loas del vodú.
Una mambó (sacerdotisa) que es madrina de Ismena, invoca a Legbá y
el loa se hace presente; pero contra lo que es costumbre, Papá Legbá,
espíritu imprescindible para dar inicio a cualquier rito vodú, se retira,
declarando que en este asunto de humanos él no puede ayudar.
Más tarde, el adivino Tiresias convoca a Erzulí; pero la diosa,
ofendida por el irrespeto de Creón, también se retira. Finalmente, es el
tirano Creón en persona quien llama en su auxilio a Baron Samedí y a
Gran Brigitte para que lo ayuden a dar muerte a la rebelde Antígona.
Creón clava un puñal en una vasija con agua y el agua se vuelve sangre.
El rey interpreta esta transubstanciación como una señal de que los loas
autorizan su crimen. Tiresias, por el contrario, le advierte a Creón que
la muerte que acaba de infligir a Antígona ha ofendido a los espíritus
mayores.
Al fin, en la escena climática, hay una nueva posesión. Tiresias
llama a Dambalá y en lugar de la todopoderosa serpiente aparece Er-
zulí Fredá, que «monta» (posee) a la madrina de Ismena. Erzulí llama
a su presencia a Antígona y a Hemón (hijo de Creón y enamorado de
Antígona); pero los jóvenes no acuden. Ya no pertenecen a este mundo.
Se han ido, protegidos por Dambalá. Antes de partir a la inmortalidad,
Hemón ha dicho:
Me voy. Marcho al encuentro de Antígona. Estoy entrando en un

lugar en el que la gente no tiene hambre, en el que la gente no
52
tiene miedo de los otros… Antígona y yo, de la mano, estamos

entrando en un país donde la gente vive libre… los tambores
están sonando.
Y la voz de Antígona, fuera de escena, también anuncia que están

ahora en un lugar «donde no hay tiempo, ni pobreza ni muerte». Los que
dijeron «no» se han ganado la eternidad, y la vivirán en el Mundo Mejor.
Esta preciosa Antígona haitiana es una historia de desencuentros
entre hombres y dioses, y de lucha entre hermanos. Morisseau-Leroy
actualiza simbólicamente en este drama los conflictos de la revolución
haitiana y, también, los del Haití contemporáneo donde se sustituyen
unas a otras las dictaduras.
Tan notable como el texto es lo que se produce como experiencia
escénica. La ejecución de estos rituales y posesiones provoca en el público
haitiano un acontecimiento físico real, y no solo efecto persuasivo de
orden ideológico.
Cuenta Morisseau-Leroy lo que sucedió durante la representa-
ción del tercer día de Antígona en creole, en Morne Hercule (cerros de
población muy pobre en las inmediaciones de Puerto Príncipe). Con
el público sentado sobre la yerba, en la escena en que Creón invoca a
Dambalá, se oye la voz de un espectador que interrumpe la acción y
vaticina: «Dambalá no va a responder»40. Espectadores y actores han
abandonado el orden ficticio. La participación de los espectadores es
directa y produce cambio, a semejanza de lo que sucede en un ritual.
Morisseau-Leroy también ha sido el director de su propia escritu-
ra. Él se inventa, en su Théâtre d’Haïti, un método —un procedimiento
homemade, decía él— para trabajar con sus actores, la mayor parte
aficionados y analfabetos que ha reclutado en los templos vodú: en vez
de distribuir los libretos, el director-autor dedica intensas sesiones a
contarles oralmente a sus actores la historia. Lanza la historia al espacio
para que los actores se apropien de ella, a la manera de los conteurs
haitianos tradicionales.
Así, Morisseau descubre que, especialmente las actrices que eran
mambó en la vida real, tienden a transformar la canción o el gesto del
personaje para acomodarlos a su propia visión41. Tradiciones de religión
y de narrativa oral modelan así la técnica del actor y el proceso de la
40
Ápud Moira Fradinger, «Damballa’s Daughter», en Erin B. Mee, Helene P. Foley (eds.),
Antigone on the Contemporary World Stage, Oxford University Press, 2011, p. 145.
41
Ver Vèvè A. Clark, «Contemporary Forms of Popular Theatre in Haiti», Ufahamu.
African Studies (EE.UU.), vol. 12, N° 2, 1983, p. 99. Disponible en: http://escholarship.
org/uc/item/63h5r1qq.
53
escenificación desde la etapa de ensayos. En Haití, el teatro tiende es-

pontáneamente hacia la «creación colectiva».
Sobre aquel espectáculo escribe ese mismo año el novelista cubano
Alejo Carpentier:
Veo perfectamente una Antígona situada en una isla del Caribe, o

en la selva virgen, rodeada de una naturaleza paroxística, cargando
con el peso de un sol implacable, dando rienda suelta a sus energías
instintivas, a su concepto elemental y verdadero —maniqueísta
por así decirlo— del Bien y del Mal... Tal vez se trata de una mera
impresión; pero mejor veo a Creón y a Antígona en una aldea
del Macizo Central de Haití, rodeados de buitres que lo son de
verdad, que en la extrema civilización de la isla de Francia, de
Bélgica o de Escocia42.
Entre 1953 y 1955, esta nueva Antígona recorre las comarcas del
país, infundiendo sentido político a rituales y posesiones que ocurren de
manera real, con y para actores-espectadores populares.
SOLUNA (1955)
Del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias es esta pieza, que él sub-
titula «comedia prodigiosa». Soluna ha sido definida por el investigador
Osvaldo Obregón como la «obra que mejor refleja el mestizaje cultural
euro-americano»43. Dentro de la pauta del realismo poético, Soluna es
un drama sobre el choque entre el racionalismo blanco-europeo y el
pensamiento mítico indígena44.
La acción se desarrolla en una hacienda cercana al bosque, en el
interior del país. Mauro, propietario rural blanco, está en gran conflicto
sentimental porque su joven esposa, Ninica, cansada de la vida retirada
42
Alejo Carpentier, «Antígona en creole», El Nacional (Caracas), s/f, Ápud M. Castillo
Didier, «Calzar el coturno americano. Mito, tragedia griega y teatro cubano», en
Byzantion nea Hellás, N° 31, 2012, p. 286. Disponible en: http://www.byzantion.
uchile.cl/index.php/RBNH/article/viewFile/26364/27663.
43
Osvaldo Obregón, «Teatro Latinoamericano: un caleidoscopio cultural (1930-
1990)», Marges (Perpignan), N° 20, 2000. Ápud Daniel Meyrán, «Los misterios del
eco o la expresión americana en busca de una memoria», Alicante, Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2005. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/.
44
Sobre Miguel Ángel Asturias y su reflexión sobre «un teatro indígena de inspiración
americana» ver M. Muguercia, Teatro latinoamericano del siglo XX (1900-1950),
op. cit., pp. 194-197.
54
en la hacienda, ha partido a tomar el tren para regresar definitivamente

a la ciudad. Aunque él es un ingeniero ilustrado, en esta situación de
crisis personal Mauro mira una vez más hacia la máscara que cuelga
del muro de su casa y que le ha regalado el Chamá Soluna. Lo fascina.
Esta figura simboliza la fusión de dos órdenes diferentes en un eclipse. Al
juntar el Sol y la Luna, el eclipse puede apresurar el tiempo. ¿No podrá
este hechizo traer a Ninica de regreso?
Mauro: Quiero creer, creer como cree esta gente, como el Porfirión,
como la Tomasa, como el finado Rumualdo... me cambiaría por
cualquiera de ellos, con tal de sentir su fe... creer en el náhual,
creer en el milagro...
55
Y esa misma noche, Ninica regresa a la hacienda. Puede explicarse

este retorno sorpresivo por el descarrilamiento del tren en que viajaba.
Pero también puede ser el hechizo de la máscara del Chamá Soluna: ha
ocurrido un encuentro prodigioso del sol y la luna que ha acelerado
el tiempo. Mauro prefiere suspender por un instante su racionalismo
y creer lo segundo. Como corresponde a su mentalidad de intelectual
progresista, enseguida pone dirección política a su nueva fe:
MAURO: ¡Brindo por el Chamá Soluna, levanto mi copa para

rendirle que esta máscara que hace correr el tiempo vaya a las
manos de los que cumplen condena en las prisiones, de los que
sufren enfermedad larga, de los que, para ser felices esperan el
regreso de un ser querido, de los que mueren de nostalgia lejos de
la patria..., que vaya a sus manos y que el tiempo corra para ellos!
«Yo soy un autor comprometido», declara Asturias en todo

momento. En 1954, al caer el gobierno de izquierda de Jacobo Árbenz,
el escritor tiene que partir nuevamente al exilio y Soluna se edita por
primera vez no en el país del autor, sino en Buenos Aires, adonde fija
su residencia. Este premio Nobel, que vive toda su existencia de gran
novelista atento a los avatares de Guatemala, también aporta con sus
novelas a la escena teatral. En 1974, El señor Presidente sube a escena
en la capital guatemalteca adaptada por Hugo Carrillo y dirigida por
Rubén Morales Monroy. El espectáculo sobrepasa las 250 funciones,
hecho sin precedentes en el país. Es un homenaje póstumo a Asturias,
que ese mismo año ha muerto en Madrid. Muchos han dicho que la
escenificación de El señor Presidente divide en dos la historia del teatro
guatemalteco.
AUTO DA COMPADECIDA (1956)
Otro caso ejemplar de drama y escenificación con perspectiva etnoló-

gica se da en Recife, Brasil, en 1956, con el Auto da compadecida, del
dramaturgo y director Ariano Suassuna.
Como escritor y director, Suassuna quiere, según él mismo ha
dicho, «hacer un arte popular total»45, fundado en la tradición y la
45
Ápud Tereza Aline Pereira de Queiroz, «Mimetismo e recriação do imaginário medie-
val em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna e en La diestra de Dios Padre de
Enrique Buenaventura», Revista Brasileira de História (Sao Paulo), vol. 18, N° 35,
1998. Disponible en: http://www.scielo.br/.
56
dramaturgia del Nordeste. Esta pieza, llena de gracia y agudeza crítica,

reúne dos estructuras de la tradición: el auto, surgido en Europa a fines
del medioevo como estrategia de la Iglesia católica para difundir la fe,
y la literatura de cordel, una épica trashumante que es tradición de los
narradores orales del nordeste brasileño. La acción, dividida en episodios,
está condimentada con despliegues de música y danza. Suassuna declara
el vínculo del Auto da Compadecida «con la tradición nordestina de
espectáculos como el Bumba-meu-Boi y el Mamulengo»46.
Las acotaciones de la pieza solicitan que las acciones se realicen
de principio a fin «como si se estuvieran representando en el picadero
de un circo»47. Sobre la función de los personajes João Grilo y Chicó,
el autor advierte: «El espíritu circense orienta los gestos y reacciones de
los dos personajes»48.
En la primera versión escénica, el director Clênio Wanderley
concibe, en efecto, un escenario que reproduce el picadero del circo
criollo. Cada vez que los actores ingresan a la escena, corren y agitan
las manos en alto, victoriosos, como si irrumpieran en la arena de un
circo. El público interrumpe la acción con aplausos. Y cuando el payaso-
narrador habla, también el público aplaude. Este payaso, según advierte
Suassuna en la acotación, es el responsable «por todo lo que la pieza
posee de reflexión»49. La obra pone en el centro de la discusión lo que
vale la astucia de los pobres que resisten, y la fuerza de la religiosidad
popular, capaz de convertir esa astucia en instrumento para poner en
jaque a los poderosos.
La acción del primer cuadro se desarrolla en un pueblito del sertón.
El protagonista, João Grilo, encarna la figura arquetípica del amarelinho
del nordeste: hombre esmirriado y pobre (amarillo por el paludismo).
João Grilo es valiente y de mente ágil, cree en la protección de la vir-
gen, y burla con sus artimañas a los notables del pueblo. Hay amores,
casamiento, alianzas de los ricos con el cura y el obispo. Intervienen en
la acción cangaceiros justicieros, diablos negros vestidos de vaqueros y,
finalmente, un Jesucristo que, según el texto, debe ser interpretado por
un actor negro. Desde luego, está la Virgen María en su advocación de
la «Compadecida».
A pedido de una familia rica, João logra organizar los funerales
en latín ¡de un perro!, para ganar unas monedas. Después él y sus alia-
46
Ibíd.
47
Ariano Suassuna, Auto Da Compadecida, Río de Janeiro, Agir Editora, 2004, p. 206.
48
Ibíd., p. 207.
49
Ibíd.
57
dos mueren, como consecuencia de sus trapacerías. El próximo cuadro

transcurre en el otro mundo, donde João Grilo comparece ante Manuel,
el Cristo negro, que preside el Juicio Final. La Virgen Compadecida
interviene en la pormenorizada discusión de cada uno de los pecados
impugnados a estos pícaros, poniendo su nota de piedad. Y al final, el
tribunal sagrado concede a los pecadores una nueva oportunidad sobre
la Tierra.
La pieza encantadora de Suassuna mezcla, pues, circo, auto me-
dieval, fiesta callejera y pieza didáctica (quizá Suassuna tenía alguna
noticia sobre Brecht). No desperdicia momento este texto chispeante para
contrastar la codicia y la corrupción de los poderosos con la inventiva
popular. Al año siguiente de su estreno, el Auto de la Compadecida se
presenta en el Festival de Aficionados de Río de Janeiro y gana todos
los premios. Se convierte desde entonces en un clásico de la dramaturgia
latinoamericana, representado por decenas de directores en distintas
lenguas y circunstancias en el mundo entero.
COLLACOCHA (1956)
El dramaturgo e investigador Grégor Díaz nos ha entregado una visión

bastante desolada sobre el estado de la dramaturgia peruana en los
años 50.
En cuanto a la temática, escenificar lo nuestro era de mal gusto; las

clases populares no tuvieron personería escénica en el tabladillo
nacional; las pocas veces que ello ocurrió, fue para ridiculizarlos.
Esta exclusión de lo nacional alcanzó al teatro, a la danza, la
literatura y las artes plásticas50.
Lamenta Díaz que la dramaturgia de estos años no debate proble-

mas de la actualidad, y sus títulos lo delatan: se llaman Atahualpa, Ayar
Manko, Ollanta… «El pasado como tema constituía, subliminalmente,
una autocensura social, un no enojar a los conductores sociales de la
cultura nacional, enquistados preferentemente en diarios y revistas»51.
50
Ápud Rodrigo Benza, «Temas y personajes marginales en el teatro peruano contempo-
ráneo», en Claudia Rosas (ed.), Nosotros también somos peruanos. La marginación en
el Perú. Siglo XVI a XXI. Colección Intertextos (Lima), N° 6, Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2011. Disponible en: http://es.scribd.com/.
51
Grégor Díaz, «30 años de dramaturgia en Perú (1950-1980)». Disponible en: https://
sites.google.com/site/gregordiazd/dramaturg.
58
En tal panorama, sin embargo, aparece la obra Collacocha, del

peruano Enrique Solari Swayne. Quizá sea el texto que mejor hace de
puente entre la evocación de los ancestros, de la que Grégor Díaz se
queja, y el debate de conflictos del país actual.
La acción de Collacocha no está situada en la selva de lo real
maravilloso, pero sí en un lugar oculto y visceral de la naturaleza: el
interior de una montaña de los Andes peruanos. Un proyecto de pro-
greso y modernidad intenta domeñar al gigante. El lugar de la acción es
pues, el punto donde confluyen la naturaleza en toda su magnificencia
y un acto de voluntad moderna y tecnológica no exento de insolencia.
Unos pocos obreros calificados y una masa de indígenas mise-
rables trabajan cavando el interior de esta montaña, con el ingeniero
Echecopar a la cabeza. De modo que observamos también un cruce entre
la maquinaria y el trabajo físico despiadado.
¡Kammionmi chekamunam...! (¡Allí vienen los camiones!), gritan
en quechua los jornaleros. Los túneles abiertos en la montaña treman
con el fragor de las máquinas. Hay en la piedra viva cierto temblor
amenazante. Pero el ingeniero predica al obrero su filosofía del triunfo
sobre la naturaleza:
[...] el silencio, el frío y la oscuridad. Son los tres elementos que

te rodearán constantemente. Conócelos, aprende a dialogar con
ellos, arráncales sus secretos, porque para individuos como tú en
el país hay sólo dos caminos: o te enfrentas a los elementos que
en nuestro país son hijos de la cólera de Dios, o te vas a Lima, a
adular a los potentados, a ver si les caes en gracia y te hacen rico.
Extraña postura la del protagonista (y la del dramaturgo), que

descree de la civilidad limeña. Echecopar parece míticamente conectado
con los elementos de la naturaleza profunda: pero al mismo tiempo
mide fuerzas con la montaña, seguro de que su inteligencia será capaz
de derrotar «la cólera de Dios».
En la obra de Solari Swayne, el principio racional se impone a
la postre. Aunque la montaña ruge y se desploma porque sus espíritus
hablan, la lucha seguirá para que la tierra sea «vencida» por el hombre.
El túnel, al final, será el enlace redentor entre la sierra indígena y la
costa modernizada.
La pieza se estrena en Lima en 1956, llevada a escena por la Aso-
ciación de Artistas Aficionados con la dirección de Ricardo Roca Rey.
Realiza un total de 2.000 funciones a lo largo de varios años. Gira por
varios países de la América Latina. El papel protagónico está a cargo
59
del famoso actor Luis Álvarez, fuerte y temperamental, que no repara

en tecnicismos stanislavskianos. Alberto Ísola lo recuerda así:
Don Luis se formó en la ENAE original y sus maestros fueron

Edmundo Barbero y Santiago Ontañón, miembros de la compa-
ñía de Margarita Xirgu en route a Baires y Montevideo. Teatro
español, un tanto declamatorio y nada stanislavskiano. Don
Lucho luego conoció las ideas de KS [Konstantín Stanislavski] y
aplicó alguna, aunque la gran influencia a nivel visión del teatro
fueron Louis Jouvet y Charles Dullin, del Cartel parisino de los
30. Tenía una desconfianza hacia todas las nuevas ideas. Creía
en el escenario como espacio de formación52.
Su duro e iluminado Echecopar impresiona, con su talante de

ingeniero del futuro, árbitro entre las dos grandes tradiciones que di-
viden al Perú.
Es ambigua, en resumen, la filosofía que inspira Collacocha. Se
predice una doctrina de progreso orientado por la «luz de la razón». Y
la luz de la razón es blanca. Pero simultáneamente opera en su estructura
el actante de una Naturaleza amenazante, que parece tener alma. Hay
muertos que palmotean el oído del Viejo de la Montaña, como le llaman
a Echecopar. Para sus obreros, él es también un «espíritu mayor» aliado
con la naturaleza.
En 1958, Collacocha se presenta en el Primer Festival de Teatro Pa-
namericano celebrado en México y gana el premio de mejor espectáculo.
MARÍA LIONZA (1956)
También la poeta y dramaturga venezolana Ida Gramcko mira hacia

los mitos y los sincretismos de la cultura popular en su país. Su obra
María Lionza, «farsa dramática en tres actos», es una comedia de enre-
dos que tiene como protagonistas a los dioses de la fe afrovenezolana.
Por contraste, está escrita en versos finos de romance endecasílabo, que
recuerdan a Rubén Darío. Fue un gran éxito de público.
El lugar de la acción es esencial. Según la acotación, todo ocurre
en plena naturaleza, «en un umbroso lugar de la selva». En la Antígona
en creole de Morisseau-Leroy, la Tebas haitiana se ubica en un paraje
rural; en Soluna, en una apartada hacienda al pie de la selva; en Coll-
52
Conversación con la directora peruana Mary Ann Vargas. 2013. Inédito.
60
acocha, en la montaña y el páramo. El lugar de María Lionza es una

selva fragante…
María Lionza, de Ida Gramcko (1956)

Cortesía: Centro Documental del Teatro Teresa Carreño
La divina María Lionza ha sido abandonada por su amante hu-

mano, Froilán, que no entiende que ella, como reina, debe atender sus
deberes para con el pueblo. En su desesperación, la diosa enamorada
intenta suicidarse (en vano, pues ella es inmortal).
Por otro lado, la ardorosa doncella Flora, en conflicto con un
voto religioso que la obliga a la castidad, trata de vencer el recato de su
pretendiente Jorge Monay:
JORGE MONAY: No quiero herir la fronda de tu velo.

FLORA: ¿No quieres o no puedes? ¡Determina!
JORGE MONAY: Mi amor nació del cántico, del vuelo…
FLORA: Pues márchate con tu ala y con tu ruina.
¡Márchate que te extraño y te repelo!
Eres una entelequia masculina53.
53
Ida Gramcko, Teatro, Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación, 1961, p. 33.
También disponible en: http://tintateatrobibliotecavirtual.blogspot.com/2012/03/
61
Son muchos los pretendientes de la Niña Flora. Entre ellos, cinco

Don Juanes lujuriosos. La triste virgen, desnuda y provocativa bajo su
túnica, no puede sobreponerse al deseo, y se lamenta: «Me prohíben la
carne y la experiencia».
Entonces, la diosa Guillermina irrumpe para ayudar a la doncella:
GUILLERMINA: Cuéntame, niña Flora, cuenta lo que ha pasado…

DON JUAN DEL VIENTO: Lo que pasa es el fuego por la espora.
DON JUAN DE LA LUZ: Lo que pasa es el sol por el sembrado.
[…]
DON JUAN DEL VIENTO: Tócale los ingrávidos fustanes, no hay
nada que explicar… ¡está desnuda!
GUILLERMINA: ¡Cállense, charlatanes!54
La Niña Flora se explica: «Estoy fuera de mí y de mis sentidos».

Desesperada, pues, decide enviar un emisario a la divina María
Lionza para que la libere de su obligación de virgen: «¡Dile que quiero
ser mujer!».
Por su parte, María Lionza ha logrado volver a seducir al esquivo
Froilán. Sobreviene la esperada escena erótica, que los donjuanes des-
criben sin perder detalle:
Don Juan del Viento: Juntos se tienden en la yerbabuena…

Don Juan del Odio: Él tiene un pecho ronco y gemebundo…
Don Juan de la Luz: Y ella en los muslos una luna llena.
María: ¡Basta, demonios, basta!55
La diosa sucumbe a sus deseos.

Ida Gramcko, la escritora culta y fina, es también una adelantada
feminista que, mientras fabula con el espiritualismo de la religiosidad
popular venezolana, no cesa de defender el derecho de la mujer a ejercer
su sexualidad.
A LA DIESTRA DE DIOS PADRE (1958)
A la diestra..., del colombiano Enrique Buenaventura, es la adaptación

de un cuento medieval europeo recogido por el colombiano Tomás Ca-
ida-gramcko.html.
54
Ibíd., p. 42.
55
Ida Gramcko, op. cit. p. 61.
62
rrasquilla. Como el brasileño Suassuna (al que ha conocido, por cierto,

en 1955, durante el proceso de montaje de El auto da Compadecida en
Recife), Buenaventura emplea personajes populares arquetípicos, asunto
religioso, y una historia que celebra la victoria de la astucia popular
sobre los poderosos.
Apasionado de la política y de la antropología, Buenaventura ha
convivido antes con las comunidades negras del Chocó colombiano, de
las que registra historias y rituales. Después realiza una exploración en
las islas de Trinidad, Curazao y Bonaire; y a continuación viaja a Brasil
donde, entre otras ciudades, vive en Bahía, siempre atento al mundo
popular y a las culturas de ancestro africano. Reside un tiempo, además,
en Buenos Aires.
Al regresar a Colombia después de su largo periplo americano,
escribe A la diestra… para el Teatro Escuela de Cali (del que deriva
más tarde el famoso Teatro Experimental de Cali que él funda y dirige).
Ya en la primera versión (tendrá cuatro más en los próximos
quince años) dejan su huella las primeras lecturas que ha hecho Buena-
ventura de Bertolt Brecht.
MARÍA ANTONIA (1967)
En Cuba, una tradición de drama-país vanguardista, que incorpora el

elemento afrocubano, se ha iniciado en 1948 con la Electra Garrigó de
Virgilio Piñera. Continuará en la década de 1950 con textos clásicos de
Carlos Felipe y Rolando Ferrer, para llegar a María Antonia, de Eugenio
Hernández Espinosa, en 1967. Texto y evento escénico de gran trasce-
dencia, es vista por decenas de miles de espectadores en una puesta diri-
gida por Roberto Blanco. Esta María Antonia reúne osadía poética con
una mirada política crítica de fondo: reivindica la religiosidad popular
de ancestro africano en un contexto donde persiste, aun en instancias
oficiales, un racismo velado y se desconfía, desde la ortodoxia marxista,
de la perspectiva cultural.
63
María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa (1967)

Dirección: Roberto Blanco
Taller Dramático Nacional y Conjunto Folklórico Nacional de Cuba
Cortesía: Vivian Martínez Tabares, revista Conjunto (Cuba)
María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa.

Dirección Roberto Blanco (1967)
Diseño de vestuario: María Elena Molinet
Cortesía de Enrique Río,
Centro Nacional de Documentación de las Artes Escénicas de Cuba
64
Stanislavski revisitado

María: […] ¿Pedro parece que había leído a Stanislavski? Lo digo
en forma de pregunta. No tengo recuerdos precisos56.
La actriz chilena María Maluenda se refiere a Pedro de la Barra, director

del TEUCH.
Rubén: El primer libro importante lo leímos más tarde, cuando

ya estábamos organizados como grupo, fue Mi vida en el Arte, de
Stanislavski, que nos orientó sólidamente.
María: Por esos primeros tiempos recuerdo haber leído a Gordon
Craig y su influencia no se notó en nosotros. Tal vez estaba fuera de
nuestro ámbito. Pero, aparte de las lecturas, teníamos noticias del
Teatro de Arte de Moscú y de La Barraca, de García Lorca. Pero
fue la compañía de Margarita Xirgu la que más nos impactó57.
Hay una práctica de los principios de actuación de Stanislavski

que se incorpora por lógica evolutiva en la América Latina, para reem-
plazar la declamación, el divismo, la dicción formal antepuesta a la «vida
interior» del personaje. El teatro, en su camino de modernización, busca
«naturalidad» y, además, en aras de una puesta en escena a la usanza
moderna, ya desde los años 40 se practica el trabajo de mesa previo a
los ensayos.
Pero, al parecer, solo en la década de los 50 algunos grupos
latinoamericanos emprenden procesos sistemáticos de investigación
en torno a los principios de actuación de Stanislavski, mientras en el
mundo entero se está produciendo una especie de revisita a las teorías
del maestro ruso. Mucho tienen que ver con esta vuelta a Stanislavski
las demandas de «ilusión de real» que imponen los lenguajes del cine y
la televisión, como enseguida veremos.
Desde los años 20 han emigrado hacia la América Latina algunos
artistas que habían trabajado en Rusia con Stanislavski y sus discípulos.
Galina Tolmacheva, rusa, se establece en Argentina desde los años 30.
Eugenio Kusnet, también ruso, llega a Brasil en los años 20. El japonés
56
«El Teatro Experimental», Araucaria de Chile, N° 6, 1979, p. 104. Revista editada en
España y dirigida por Volodia Teitelboim. Disponible en: http://www.memoriachilena.
cl/archivos2/pdfs/MC0005457.pdf.
57
Ibídem.
65
Seki Sano llega a México en 1939 (hace solo un año que ha muerto
Stanislavski). Todos, antes o después, contribuyen a difundir aquellos
principios.
Por otra parte, muchos artistas latinoamericanos han conocido
los procedimientos del director ruso en París, en la Escuela de Tania
Balachova; o en Inglaterra, o en Italia, siempre con emigrantes formados
en la escuela rusa. Y lo han conocido, desde luego, por lo que irradia
hacia la América Latina desde el Actor’s Studio de Nueva York, a partir
de su fundación en 1947. Asimismo por vía del Dramatic Workshop,
fundado por Erwin Piscator en aquella ciudad.
Además, vienen leyendo textos de y sobre Stanislavski desde hace
más de una década.
En sus viajes de formación al extranjero, los artistas latinoame-
ricanos se encuentran simultáneamente con otras poéticas: con el ma-
gisterio de Jacques Copeau y de sus discípulos del Cartel parisino. Con
el nuevo maestro francés, Jean Vilar, y su poética del Teatro Nacional
Popular que tanto dice a la sensibilidad de artistas latinoamericanos,
cada vez más politizados a medida que se acercan los años 60 y una
época de revolución.
Pero volvamos a las razones de una suerte de redescubrimiento de
Stanislavski en todo el mundo hacia los años 50. Son varios los factores
que explican esta dinámica.
Es la posguerra. Ciertas dramaturgias, y muy especialmente en los
Estados Unidos, se adentran en un realismo de nuevo tipo que combina
el registro trágico, la visión crítica de las sociedades contemporáneas, y
el examen de la pequeña figura anónima y su psiquismo inconsciente.
Las modernas piezas realistas-poéticas de Arthur Miller y Tennessee
Williams demandan actuaciones muy creíbles, a fin de que el espectador
pueda identificarse con aquel sujeto vulnerable, levemente neurótico,
castigado por la sociedad enajenante e invadido por el inconsciente
y sus fantasmas. Ese actor necesita, por ejemplo, de la improvisación
para descubrir su personal desequilibrio «interno», susceptible de ser
traspasado hacia su personaje.
Y la nueva poesía de lo cotidiano, en años de posguerra, tam-
bién requiere «verdad», y tiene herencia de Freud y de marxismo. El
neorrealismo italiano, en el cine, parte en busca de actuaciones creíbles
y auténticas, al punto de emplear no-actores en ciertos filmes para ga-
rantizar la crudeza y el aliento vital de las historias. Y otro tanto hacen,
por razones diversas, el cine de Hollywood y la televisión, porque la
cultura de masas se abre paso en los años 50 a punta de realismo. La
66
cultura de masas necesita un efecto de «ilusión de real» para garantizar

la adhesión (y la adicción) del gran público.
Cincuenta años antes, Stanislavski había profetizado que el cine
obligaría a los actores a «vivir» sus papeles, porque ese arte ponía en
evidencia cualquier falsedad en la actuación.
Agreguemos a todo lo anterior que en la América Latina de la
mitad del siglo está en ascenso una actitud muy crítica en lo social. Esta
radicalidad política suele venir acompañada de una reivindicación de lo
específico nacional y, para entrar en este nivel de la «verdad», algunos
acuden al maestro ruso. Se precisa actuar lo verdadero no solo en gene-
ral, sino adaptando técnicas stanislavskianas a ritmos, gestos y lógicas
de cuerpos nacionales. «Nacionalización» de Stanislavski, pues, será la
nueva divisa de ciertos artistas teatrales muy singulares, a las puertas
de los «años de revolución».
Cuba
Aquella actriz fue varias veces al teatro solo para ver a aquel actor.
[…] aunque en la escena había otros actores que estaban actuan-

do, todas las miradas iban para Brando que abría una botella de
cerveza en un lado de la escena. Tal era la intensidad del actor,
incluso en sus más mínimos movimientos58.
Claro, era Marlon Brando en Nueva York haciendo Un tranvía

llamado Deseo, dirigido por Elia Kazan. La actriz que lo contempla es
Adela Escartín, una española que cursa estudios teatrales en los Estados
Unidos. En 1950 ella es invitada por el director Andrés Castro a trabajar
en Cuba. Viene de seguir cursos en el Dramatic Workshop de Erwin
Piscator y en el Actor’s Studio. Ha sido discípula de Lee Strasberg, Kurt
Cerf, Ben-Ari y Stella Adler. Radicada en Cuba, Adela se consagra con
sus interpretaciones de Yerma, de Bernarda Alba, de Margarita Gautier
y de Juana de Arco, y de la Cesonia del Calígula de Camus. Y, desde
luego, es la Blanche Dubois del montaje de Un tranvía… dirigido por
Modesto Centeno en 1965.
Una noche, poseída por su personaje de Blanche, Adela rompe la
botella de la que está bebiendo en la escena, se corta un brazo, y sigue
58
Anne Serrano, «Adela Escartín. Mi maestra de teatro», ponencia en la jornada de
homenaje a la actriz, realizada en La Habana en septiembre de 2010. Disponible en:
http://www.uneac.org.cu/index.php?module=noticias&act=detalle&id=3844.
67
actuando hasta que el director tira el telón y la obligan a ir al hospital.

Tenía una gran cicatriz en el brazo que testificaba de aquel incidente59.
De ella se recuerdan su temperamento y su severidad. «¡Aquí la
única temperamental soy yo!», advertía a sus sobrecogidos alumnos cu-
banos. Actuaba en una especie de trance. «Tenía un aura misteriosa que
por un lado cohibía y por otro atraía como un imán». «Verla actuar era
caer en trance junto con ella, porque ella tenía un poder de concentración
tal que más bien parecía que invocara o incorporara a algún espíritu —el
personaje que interpretaba—»60. Muchos estudiantes la vieron encender
una bombilla eléctrica tomándola en sus manos. Enseña a sus actores
memoria sensorial, expresión del «mundo interior», intensidad y dominio
de la energía. ¿Es stanislavskiana?
En los años 60, la incansable Adela intenta un acercamiento a
las propuestas de Jerzy Grotowski. Y en 1970 regresa a España, y allí
se convierte en pedagoga de la Academia Real y funda la cátedra de
«Mito y ritual»61.
Que la mitología de Adela no nos haga olvidar quién fue el pro-
tagónico masculino de su Yerma célebre de 1950: un joven de 20 años
llamado Vicente Revuelta.
Ella creó como un fantasma, una idea de la diva que traía todo
Stanislavski con ella, y nos tenía fascinados. Yo recuerdo que
estaba en el [cine] Varona, que tiene la entrada al lado de la
pantalla y yo me pasé toda la función mirando a la puerta y no
a la pantalla, ansioso por verla entrar. La conocí, y me encantó.
Empezamos una relación muy fascinante, ella me dio nociones que
yo no tenía, no con libros, sino con sus experiencias de vida. Lo
mismo caía en trance cuando hacíamos contestaciones a la ouija,
o jugábamos ajedrez, era una mujer muy inquieta. Me mudé con
ella a un penthouse en el que más tarde viviría Rine Leal, y ahí
compartí muchísimo con ella. Luego ella volvió a unos talleres
en los Estados Unidos, y yo me quedé en el apartamento, joven
y con dinero, hasta que ella regresó y después me fui yo, porque
Titón62 salió para Italia y yo lo seguí. Yo siempre he seguido a la
gente que me fascina.
59
Francisco Candelaria, «Adela», Ibíd.
60
David Camps, «Adela Escartín: hacedora de actrices y actores», Ibíd.
61
Ver Adela Escartín, Mito y ritual, Madrid, Real Escuela Superior de Arte Dramático,
1994. Disponible en: http://www.resad.es/publi/teoria06.pdf.
62
Se refiere al director de cine Tomás Gutiérrez Alea.
68
Adela Escartín
Cortesía Julio José de Faba. Blog Huerta del Retiro.
Se fascinaron uno al otro. Parece que se amaron.

Y el joven Vicente Revuelta dirige a la actriz madura en La voz
humana y en La dama de las camelias, hasta que, en 1952, él se va a Eu-
ropa a estudiar. En París, profundiza en Stanislavski siguiendo cursos con
Tania Balachova, y también presencia admirado el teatro de Jean Vilar.
A su regreso a Cuba, es nombrado responsable de la Sección de Teatro
de la Asociación Cultural Nuestro Tiempo63, donde en 1955 organiza
unas «jornadas stanislavskianas» con ciclos de conferencias y debates64.
En el año 1956, Vicente lleva a escena una Juana de Lorena de
Maxwell Anderson, donde pretende dos cosas: profundizar en el méto-
do de Stanislavski y cubanizar el texto y la actuación. Lo secundan su
hermana, la actriz Raquel Revuelta, y el cineasta Julio García Espinosa,
que realiza la adaptación del texto a la circunstancia nacional.
63
Nuestro Tiempo fue una importante asociación cultural fundada en 1953 y animada
por la comisión de cultura del Partido Socialista Popular (partido comunista). Difun-
dieron, en todos los campos del arte, lo más avanzado que se hacía en el mundo por
aquellos años. Fundan en 1954 la revista Nuestro Tiempo.
64
«El actor teatral y sus problemas»; «Ciclo de Estudios sobre Stanislavski»; «Mesa
redonda sobre Stanislavski»; «El sistema Stanislavski, conferencia de la profesora
Irma de la Vega».
69
Un empeño nacionalizador similar ha emprendido en 1955 el

director Julio Matas en su montaje de Recuerdos de Berta, de Tennessee
Williams. Matas trata de llevar el texto de Williams al lenguaje y la si-
cología cubanos con el auxilio del dramaturgo Fermín Borges. Trabajan
en teatro arena, aplicando los principios de actuación del maestro ruso.
La crítica celebra los resultados.
Han transcurrido ocho años desde que Vicente descubriera a Adela
Escartín. En ese lapso, los directores Andrés Castro y Francisco Morín
han ofrecido un seminario de formación en Stanislavski; el director Julio
Matas, y Adolfo de Luis —que ha estudiado el «método» en los Estados
Unidos— también lo aplican.
Volvamos a Revuelta. Mediado el año de 1957, él y ocho actores
inician un trabajo de laboratorio en una azotea del barrio del Vedado.
Siguen un «pequeño libro» que les ha prestado el director Adolfo de Luis:
Siempre me acuerdo de que el día que hicimos las improvisa-

ciones nosotros nos quedamos como bobos, yo no sé qué era lo
que pasaba antes de eso y qué pasó, pero sé que para nosotros
fue una revelación. Me acuerdo que Ernestina [Linares] me dijo:
«Vamos a ser unos actores maravillosos». Todavía no puedo
darme cuenta qué fue lo que pasó, pero evidentemente todos nos
quedamos fascinados65.
El libro era Stanislavski, desde luego66. Durante un año, estos

ocho actores aplican a una pieza estadounidense las teorías del maestro
ruso. Y el 10 de octubre de 1958 estrenan El largo viaje de un día hacia
la noche, la obra póstuma de Eugene O’Neill, que un año y medio antes
se ha estrenado en Nueva York.
Con el país bajo una dictadura sangrienta y las guerrillas avanzan-
do desde las montañas orientales, sube a escena un Stanislavski cubano y
experimental nacido de un largo proceso de investigación. El espectáculo
conquista al público durante meses y gana todos los premios de la crítica.
Este montaje constituye, además, el acto de fundación de Teatro
Estudio. El nuevo grupo declara en las notas al programa:
[…] un grupo de nosotros, al descubrirnos y confiarnos las mis-

mas preocupaciones por nuestra profesión y por nuestro pueblo,
hemos acordado unirnos y formar un nuevo grupo teatral, al
65
Maité Hernández-Lorenzo y Omar Valiño, Vicente Revuelta: monólogo, La Ha-
bana, Editorial Mecenas, 2001. Disponible en: http://www.lajiribilla.cu/2003/
n098_03/098_04.html.
66
Puede haber sido Toporkov sobre los procesos de ensayo con Stanislavski.
70
que hemos querido llamar Teatro Estudio, para analizar nues-

tras condiciones de medio, culturales y sociales; para escoger
las obras, seleccionándolas por su mensaje de interés humano, y
para perfeccionar nuestra técnica de actuación, hasta lograr una
definitiva unidad de conjunto, de acabada calidad artística, según
los modos escénicos modernos67.
En ese mismo programa de mano los jóvenes experimentadores

anuncian lo que será su próximo estreno: ¡Bertolt Brecht! El genio de
Vicente Revuelta le permite este salto asombroso de un Stanislavski ex-
perimental a una poética del distanciamiento, que parecería situada en
las antípodas. Pero no para él, que trabajaba el teatro como si fuera el
universo inagotable y sin fronteras. El director Humberto Arenal cuenta:
Revuelta tenía, y tuvo durante mucho tiempo, una contradicción

esencial: como actor tenía una formación, aunque incipiente, más
cercana a Stanislavski, el gran maestro ruso, y dramatúrgicamente
se sentía seducido por las obras de Brecht. Revuelta era ya un
marxista y confesaba que con frecuencia se veía en un callejón
sin salida68.
El Stanislavski de Vicente estaba alimentado por su relación pa-

sional con el cine, nacida en la infancia (se enamoró con desesperación
de Shirley Temple); de Adela Escartín, de Tania Balachova y Jean Vilar;
del neorrealismo italiano, de Bertolt Brecht y del marxismo... ¿por qué
no? La actuación era su vida.
De una actuación stanislavskiana dirigida por Vicente nos ha
dejado un retrato en parodia el dramaturgo Matías Montes Huidobro:
Lánguida, tímida, amoscada, retorcida en una alejada silla, la voz

apagada, la modulación ausente, sin querer decir una sílaba más
alta que la otra…, atemorizada a cada instante por no «sobreac-
tuar» su papel, preguntándose constantemente y con profundo
pánico si había hecho un ademán mecánico, el cuerpo enjuto, se
empeñaba en hacernos ver que no era actriz, tan deliberada en
su actuación por no serlo, que terminó por convencernos de que
no lo era… La altisonante «pantalla panorámica» del viejo actor
67
Febrero de 1958. Firman: Ernestina Linares, Raquel Revuelta, Rigoberto Águila, Pe-
dro Álvarez, Sergio Corrieri, Héctor García Mesa, Antonio Jorge y Vicente Revuelta.
Disponible en: http://www.cubaescena.cult.cu/.
68
Humberto Arenal, «Presencia de Brecht en el teatro cubano», La Jiribilla (La Habana),
N° 6, 2007, p. 11.
71
de la vieja escuela había desaparecido y nos encontramos frente

a otra cosa… ¿Qué era la otra cosa? El método, nos susurraron
al oído. Stanislavski.69
Vicente Revuelta explica que aquella era una joven actriz inex-
perta, haciendo su intento stanislavskiano en una reposición de Mundo
de cristal del año 1961.
Sobre el «Stanislavski cubano» ha comentado en años recientes
el director Carlos Celdrán:
Nuestro Stanislavski se ha mezclado con todas estas visiones si-

multáneas […]: el uso del cuerpo y de las máscaras faciales, de los
códigos de la gestualidad y de los resonadores, herencia de Gro-
towski y de Brecht en una sola fragua, y la defensa del personaje,
la identificación, el modo de interiorizar, de usar las emociones
y la espontaneidad cercanos al método del gran director ruso70.
Argentina
El «Stanislavski argentino» no es menos revuelto por su origen. En

un libro anterior hemos comentado el magisterio que ejerce la actriz y
directora Hedy Crilla en el grupo La Máscara71. Augusto Fernandes la
recuerda así, finalizando los años 50:
Esa gran maestra tuvo —como es sabido— una influencia decisiva

en el cambio, que poco a poco se hizo notar en el actor argentino.
Para nosotros, que fuimos los primeros que caímos en sus manos,
fue simplemente un deslumbramiento. Además de los ideales,
teníamos ahora un «interés personal», un proyecto, un camino
que, aunque fuese largo, al menos marcaba una dirección, un
norte, y no era un sueño. Era tan concreto que ya en los primeros
espectáculos se notaron los cambios. Y el impacto en el medio
teatral fue sorprendente, también para nosotros72.
69
Matías Montes-Huidobro, «Teatro en Lunes de Revolución», LATR (Kansas), vol.
18, N°1, Fall 1984, p. 28.
70
Carlos Celdrán, «Otra vez hijos de Stanislavski», La Ma Teodora (Miami), N° 2, 1999.
71
M. Muguercia, Teatro latinoamericano del siglo XX, op. cit., pp. 253-257.
72
Entrevista a Augusto Fernandes por Roxana Artal, «El arte es un viaje hacia la verda-
dera vida», Evaristo Cultural (Buenos Aires), N° 8, 2008. Disponible en: http://www.
evaristocultural.com.ar/.
72
Cándida, de Bernard Shaw, estrenada el 9 de enero de 1959,

«produjo una reacción análoga a lo sucedido con el Teatro de Arte de
Moscú en el reestreno de La Gaviota, dado que su forma de actuar no
se parecía en nada a lo visto anteriormente»73.
Durante seis meses ensayamos unos pocos actores de cuatro a

seis horas diarias. Yo pegaba saltos en todos los ensayos, al des-
cubrir ese algo que empujábamos a ciegas. Un día, con bastante
miedo, mostramos el primer acto al elenco del teatro —serían
unas treinta y pico de personas—, y viene a mi memoria, con
enorme emoción, lo que pasó. Al terminar se produjo un silencio
excesivo, e inmediatamente nos surgió ese pensamiento tan cliché:
«Bueno, ahora empiezan las críticas». Y no fue así: comenzaron
a levantarse emocionados de las butacas, vinieron a abrazarnos,
a decirnos que éramos otros actores (...)74.
Cuenta la actriz Norma Aleandro que ella conoció a Hedy Crilla

cuando fue a ver esta Cándida:
Me gustó muchísimo y vi la obra varias veces. El espectáculo era
excelente: fue una conmoción y todo el mundo te decía que fueras
a verlo. Había trabajos hermosos, como el poeta de [Augusto]
Fernandes. En esa época, yo hacía teatro profesional e indepen-
diente y recuerdo que después hablábamos con Ferrigno, con
otros compañeros y con Fernandes acerca de Hedy75.
Augusto Fernandes revela el origen de aquel personaje que él

interpretaba y que tanto ha impresionado a Norma Aleandro:
En 1959 apareció James Dean, en el momento en que yo inter-

pretaba el poeta de Cándida, que se emparentaba con él, y traté
de actuar a su manera. Del mismo modo, a Inda Ledesma se
la veía como algo disímil respecto de los actores de esa época:
perseguíamos nuevas formas de expresión... Tuve la suerte de
ver a Ben Ari76 —un actor estupendo— y lo tomé como modelo
por alcanzar77.
73
Karina Mauro, «El sistema Stanislavski», 2008. Disponible en: http://www.alternati-
vateatral.com/.
74
Cora Roca, Días de teatro: Hedy Crilla, Buenos Aires, CELCIT, 2000, pp. 145-146.
Disponible en: http://www.celcit.org.ar/publicaciones/typ.php.
75
Ibíd., p. 176.
76
Ben Ari, profesor de actuación en el Actor’s Studio, había sido discípulo de Stanislavski.
77
Cora Roca, Días de teatro…, op. cit., p. 143.
73
Son influencias decisivas del cine de Hollywood, además del magis-

terio de la Crilla. Cándida gana el premio de mejor puesta en escena ese
año. Al fin estos actores jóvenes sienten que han logrado escapar «por la
puerta grande», tanto de las potencias salvajes de la actuación popular
argentina, como de la mecánica aborrecida del divismo comercial. Son
otros. Allí hay un desnudamiento estratégico del actor, que tiene vena
stanislavskiana, con un toque de neurosis e impulso libidinal tipo Freud.
El crítico Ernesto Schóo precisa la función revolucionaria de este
Stanislavski nacionalizado, en medio de la variedad de estímulos que
actúan sobre el teatro porteño de estos años:
En el año 1950 llega por primera vez a Buenos Aires Jean Louis
Barrault y él, que era un gran mimo —mejor mimo que actor,
a mi entender—, impone el trabajo del cuerpo y a partir de ese
impulso se generan una serie de ejercicios siempre apoyados
en libretos franceses. Se sigue luego con la escuela de Étienne
Decroux y se produce ahí un cambio fundamental en el actor
argentino. […] también ingresa el método Stanislavski e influyen
ciertas actuaciones del cine norteamericano como las de Marlon
Brando, James Dean, Paul Newman que imponen otra manera
de actuar. Fue un momento revolucionario78.
Para el actor Federico Luppi, Hedy Crilla fue:
[…] algo así como esa cualidad referencial que hoy le adjudica-
mos a un Strehler o a un Peter Brook […] A tal punto que nos
preguntamos con cuántos dedos de una mano podíamos contar,
hoy en día, a los grandes teorizadores, realizadores, edificadores
de una poética humana del teatro, basada en esa persona desga-
rradamente viva que es el actor. Ella fue para todos nosotros una
enorme madraza plena de sabiduría, con su dedo levantado, su
grito, su rigor y su calidez humana […]79.
En el portal de La Máscara se leía la divisa originaria del grupo:

«El teatro será pueblo o no será nada». Ahora añaden a aquel propó-
sito otro motivo movilizador y casi religioso: marchar juntos hacia «la
verdad en la actuación».
Para el investigador Osvaldo Pellettieri, el giro stanislavskiano en
la actuación porteña marca una ruptura con el modelo de los teatros
78
Ernesto Schóo, «Siempre he estado cerca del teatro», entrevista por Carlos Pacheco,
Picadero (Buenos Aires), N° 24, agosto-noviembre 2009, p. 47.
79
Cora Roca, Días de teatro…, op. cit.
74
independientes de la época del Teatro del Pueblo, donde predomina la

voluntad militante y didáctica. En este momento nuevo, dice Pellettieri,
«la introspección, la identificación y el concepto de verdad escénica
pasaron a ser la regla de lo que podría denominarse el período barroco
del teatro independiente»80.
Diez años después, en 1971, el director Lee Strasberg dicta un
taller de actuación en Buenos Aires. Se dice que el comentario generali-
zado entre los asistentes a aquel famoso taller es: «¡Eso ya lo habíamos
aprendido con Hedy Crilla!»81. ¿Pura autosuficiencia vernácula o Hedy
Crilla descubre por su cuenta un «método» argentino de actuación
coincidente con el de la famosa escuela niuyorkina?
Brasil
Hacia 1954, Augusto Boal estudia dramaturgia en la Universidad de

Columbia, en Nueva York, con el famoso crítico John Gassner. Y Gassner
lo ayuda a entrar en el Actor’s Studio. No participa en las prácticas, por-
que él no es actor. Quiere ser dramaturgo, «mas ficava lá, quietinho»82
mirando a Geraldine Page, a James Dean y a Anthony Perkins; este
último, además, es su compañero en la universidad.
Eu gostava de ver espetáculos do Kazan. Vi a estréia de Gata em

teto de zinco quente, do Tennessee Williams. Também um Chá e
simpatia com esse colega, o Anthony Perkins. Eu estava fascinado
por teatro mesmo, ia toda noite83.
La manera de actuar del Actor’s Studio, que fascina al joven Boal,

es descrita cuarenta años después, en parodia, por él mismo:
Era uma espécie de Stanislavski expressionista. O tempo subjetivo

do ator não correspondia ao tempo objetivo da cena. O cara,
80
Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino…, op. cit., p. 260.
81
Ápud Jorge Dubatti, «El alma en escena», El Clarín (Buenos Aires), 11 marzo 2001.
Dubatti le atribuye la anécdota a Luis Ordaz.
82
Augusto Boal, «Um discípulo de Stanislavski», entrevista, Folha de Sao Paulo, 6 Sep-
tiembre 1998. Disponible en: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs06099807.htm.
83
Ibíd.
75
antes de responder, pegava o copo, rolava o copo, olhava assim

e falava «yeah» (risos). Antes de vir o «yeah», era toda a pausa,
todo o close-up do cinema, por responsabilidade do Kazan84.
Cuando este veinteañero regresa a su país, se incorpora al Teatro

Arena. Venía con el impacto del Actor’s Studio a flor de piel.
Eu já vim querendo trabalhar com o método Stanislavski. Não

fui a pessoa que introduziu Stanislavski no Brasil. Antes já havia
o Sadi Cabral, a Luiza Barreto Leite. A primeira vez em que ouvi
falar de Stanislavski foi com eles, em 52, aqui no Rio de Janeiro85.
El Teatro Arena pronto se convierte en la «punta de lanza del tea-

tro político brasileño»86. Lo primero que intenta este grupo de avanzada
es promover autores que aborden temas nacionales. Y, junto con eso,
deciden buscar una forma nueva de actuar. ¿Cómo será?
Lo primero es realizar un estudio sistemático de Stanislavski
para redescubrirlo. Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna
Filho, Flávio Miggliaccio y Nelson Xavier estudian «página a página»
a Stanislavski. «Estudiábamos todo y después veíamos qué se podía
utilizar y qué no». Crean un Laboratorio de Actuación (dice Boal que lo
llamaron «laboratorio» porque él era ingeniero químico). «Quando não
tinha nenhuma peça em cartaz, o laboratório continuava funcionando,
primeiro só para nós. Depois passou a ser para outros grupos, também»87.
La búsqueda está orientada al realismo, con la perspectiva po-
lítica de sacar a debate el país real. ¿Qué tipo de actor necesitan para
esto? «La actuación sería tanto mejor en la medida en que los actores
fuesen ellos mismos no-actores», dice Boal88. Estudian a Stanislavski
de la mañana a la noche buscando ese punto casi indiscernible de un
actor no-actor. Tengamos en cuenta que, además, el teatro brasileño —a
diferencia del argentino, por ejemplo— llega a este momento del siglo
XX sin haber dado nunca señales de vocación realista. Por misteriosas
razones culturales, ese país se alinea más bien del lado «teatralista» o
espectacular, como se decía en Rusia en tiempos de Stanislavski. Con
otras palabras describe la investigadora Iná Camargo Costa este rasgo
84
Ibíd.
85
Ibíd.
86
Décio de Almeida Prado, O teatro brasileiro moderno, Sao Paulo, Editorial Perspectiva,
1988, p. 78.
87
Augusto Boal, «Um discípulo de…», op. cit.
88
A. Boal, Teatro del oprimido I, 4ª Edición, México, Nueva Imagen, 1989, p. 69.
76
brasileño ineludible para cualquier análisis de su historia teatral: «Nosso

mundo teatral cultiva uma antipatia explícita pelo naturalismo»89.
Pero este Brasil de fines de los 50 que pide prestados a Stanislavski
recursos para garantizar verdad escénica, ahora hace una excepción.
Está buscando forma nueva para una coyuntura de movilización política
extrema. La intelectualidad de izquierda hace de la cultura su principal
campo de acción. Son los tiempos de la Bossa Nova y el Cinema Novo.
En teatro, se necesita dramaturgia moderna y un actor que dé cuenta
de la vida «como ella es».
Los excelentes directores italianos del TBC practicaban, según
Boal, un tipo de actuación «simbólica» en la que «predominaba mucho
más la composición del personaje que su dimensión psicológica». Era
un tipo de actuación modelada desde afuera por un estilo de director.
Boal decía que, cuando él iba a ver el TBC, se sentía «en Milán». De
esa convencionalidad no podía surgir el «actor brasileño» que el Arena
necesitaba para conmover y movilizar a sus espectadores. ¿Qué era esa
forma brasileña de actuar que ellos trataban de descubrir?, le pregunta
a Boal un periodista, muchos años después.
En aquella época, para nosotros era la verosimilitud. Era una
actuación que no tuviese los visajes [trejeitos] de las formas pres-
tablecidas. Lo mismo pasó con Stanislavski al principio. Antes de
él había una actuación simbólica (hace un gesto exagerado). Esto
es amor. Y él introdujo la actuación siñalética. El amor, si yo amo,
es mi cara, es mi cara la que lo va a expresar, soy yo entero. No
es el gesto preestablecido. Él dio ese gran salto90.
Ellos, en una palabra, no querían actuar en código brasileño.

Querían más: querían ser brasileños al actuar.
Por suerte, el laboratorio lo integraban muy buenos actores. Boal
decía, refiriéndose al Arena: «No tengo ninguna envidia de Kazan (…)
Los espectáculos que hacíamos eran de una precisión, de una riqueza…
»91.
Primero montan Of Mice and Men de John Steinbeck y ya «la
forma de actuar pasó a ser brasileña». Ahora faltaba un texto nacional
y Gianfrancesco Guarnieri, el gran actor, pone manos a la obra. De
ese empeño resulta Ellos no usan smoking, la pieza que antes hemos
comentado y que significa un hito en la historia del teatro brasileño.
89
Iná Camargo Costa, «Teatro Arena, marco Zero», 2012. Disponible en: http://insti-
tutoaugustoboal.org/.
90
Augusto Boal, «Um discípulo de…», op. cit.
91
Ibíd.
77
A partir de ese momento, el Arena solo estrena autores naciona-

les: Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube), Roberto Freire
(Gente como a gente), Augusto Boal (Revolução na América do Sul) y
otros. En unos pocos años, el Arena dará una nueva vuelta de tuerca
no ya al arte de la actuación sino al concepto mismo de lo teatral. Lle-
garemos allá.
Los continuadores de este impulso stanislavskiano-brasileño no
se hacen esperar. En 1958 se funda el grupo Oficina, que recibe del Arena
sus primeras nociones de Stanislavski. En 1963, liderados por José Celso
Martinez Corrêa, se consagran estos stanislavskianos con una versión
de Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki.
O diretor consegue estabelecer um convincente paralelo entre as

perplexidades da Rússia pré-revolucionária e as de um Brasil às
vésperas do golpe, levando todo o elenco a desempenhos emo-
cionantes. […] segundo alguns críticos, a mais perfeita encenação
stanislavskiana do teatro brasileiro em todos os tempos92.
Zé Celso recibe el Premio al Mejor Director de 1964. Pocos días

después, una dictadura militar sube al poder y el espectáculo es pro-
hibido. Para que se les autorice a regresar al escenario —era un gran
éxito de público—, negocian cambiar la música del final: sustituyen La
Internacional por la Marsellesa93.
Tanto en Arena como en Oficina ha habido un colaborador deci-
sivo: un actor y pedagogo ruso llamado Eugenio Kusnet, que proviene
de uno de los estudios fundados por Stanislavski en Moscú. Kusnet vive
en Brasil desde 1926, pero solo en los años 50 retoma su oficio de actor.
En la coyuntura de este giro stanislavskiano-brasileño, él encuentra la
oportunidad de trasmitir a la nueva generación su formación de origen.
Como actor, el inmigrante ruso se vuelve un experto en la interpretación
de ¡personajes populares brasileños!
En los años 60, Kusnet regresa a Moscú. Han pasado cuarenta
años desde su partida. Viene a actualizar sus conocimientos sobre ac-
tuación stanislavskiana, y para esto realiza una estancia de estudio en
la escuela anexa al Teatro Vajtángov. A partir de su regreso a Brasil se
dedica por entero a la pedagogía y a teorizar sobre el arte del actor94.
92
Enciclopedia Itaú Cultural, «José Celso Martinez Corrêa». Disponible en: http://www
itaucultural.org.br/.
93
Ibíd.
94
Escribe los libros Iniciação à arte dramática y Introdução ao método da ação incons-
ciente, que luego refunde en un solo volumen bajo el título Ator e método.
78
Hay dos extremos que deben ser evitados: el del actor que se
entrega emocionalmente de forma absoluta pero realiza un tra-
bajo poco convincente estéticamente; y el del actor que se deja
llevar por un exceso de racionalidad, hasta extinguir totalmente
la pasión en su desempeño95.
Un actor debe producir en los espectadores «la impresión de

absoluta verdad», no por mera imitación de la realidad, sino por vía de
una ilusión casi mágica; pero sin olvidar que está representando sobre
un escenario.
Pronto la investigación brasileña sobre Stanislavski se amplía. El
director Antunes Filho, por ejemplo, crea cerca de cincuenta ejercicios
de preparación del actor para su montaje de Vereda de salvación, de
Jorge Andrade, en 1967.
El montaje causó controversia en la crítica. El elenco, que ensayó

durante meses, acometió un nuevo tipo de realismo, inspirado
en las teorías de Stanislavski. La búsqueda de la verdad escénica
hizo que los actores, por primera vez en los escenarios brasileños,
escupieran y se arrastraran por el piso96.
Su propósito ha sido llevar hasta sus últimas consecuencias el

«método de las acciones físicas».
95
Eugenio Kusnet, «O mestre», entrevista en Veja, São Paulo, 14 mayo 1975, citado en
«Eugenio Kusnet», Itaú Cultural. Disponible en: http://www.itaucultural.org.br/.
«A impressão de absoluta verdade. Que não se confunde com a mera imitação da
realidade. Porque há uma eterna dualidade nas grandes interpretações: o ator tem de
criar uma ilusão quase mágica e ao mesmo tempo nunca perder de vista que está num
palco. Há dois extremos a serem evitados: o do ator que se entrega emocionalmente
de forma absoluta mas realiza um trabalho esteticamente inconvincente; e o do ator
que se deixa levar por um excesso de racionalidade, até extinguir totalmente a paixão
em seu desempenho».
96
Marina de Oliveira, «O espaço dos miseráveis no teatro brasileiro nas décadas de
1950 e 1960», tesis de doctorado, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul, 2010, p. 52. Disponible en: http://repositorio.pucrs.br/ (A montagem causou
controvérsia na crítica. O elenco, que ensaiou durante meses, investiu em um novo
tipo de realismo, inspirado nas teorias de Stanislavski. A busca pela verdade cênica fez
com que os atores, pela primeira vez nos palcos brasileiros, cuspissem e se arrastassem
pelo chão).
79
Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki (1963)

Dirección: José Celso Martinez Corrêa
Cortesía: Teatro Oficina
México
Ya hemos visto el empeño de Poesía en Voz Alta para causar una re-
volución contra el realismo convencional que dominaba en el teatro
mexicano. Entre sus objetivos está terminar con la «actuación de estilo»97
estereotipada. Héctor Mendoza es uno de aquellos directores que «rom-
pieron las ataduras de una estética teatral conservadora, convencional y
decimonónica, que reinaba en los escenarios de México»98. Finalizando
los años 50, Mendoza obtiene una beca para estudiar en el Actor’s Studio.
Tras su regreso al país se convierte en el principal maestro de actuación
de la UNAM, donde transmite a centenares de discípulos una manera
de entender la actuación, que —como el propio Mendoza afirma— se
basa en los principios de Stanislavski.
97
Ver Luis Mario Moncada, «El milagro teatral mexicano», en David Olguín (coord.),
Un siglo de teatro en México, México, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 98. Para
Luis Mario Moncada, el difusor de este tipo de actuación en México es el director
André Moreau, radicado en el país desde 1944, después de haber sido actor de la
compañía de Louis Jouvet.
98
Ludwig Margules, «Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de
los años cincuenta a los años noventa», en Daniel Meyrán y Alejandro Ortiz, El teatro
mexicano visto desde Europa: Actes des 1res Journées Internationales sur le Théâtre
Mexicain en France, juin 1993. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/.
80
Sin embargo, investigadores como Rodolfo Obregón y Alejandro

Ortiz actualmente tienden a enmarcar el magisterio de Mendoza en una
zona más bien «televisiva» de la actuación:
[…] se acomodaron en un método actoral bastante básico, por

decir lo menos. Pues de la misma manera que el Stanislavski que
llegó a Estados Unidos fue un Stanislavski inacabado, pero que
dio pie a un período teatral fructífero para luego terminar como
herramienta cinematográfica; el método mendocino me parece
tener su mejor exponente en la televisión mexicana de la que, no
hay que olvidarlo, él mismo fue colaborador importante99.
Si bien este maestro no deja un trabajo propiamente teórico que

fundamente sus objetivos, a partir de los años 80 escribe una serie de
piezas teatrales en las que los personajes aparecen enfrentados en discu-
siones sobre cómo hacer teatro y cómo actuar. Las ideas de Stanislavski,
Diderot, Grotowski y las del propio Mendoza son objeto de debate en
sus piezas Actuar o no, Hamlet por ejemplo, Creator principium, El
burlador de Tirso y La guerra pedagógica, escritas entre 1982 y 1997.
Chile
¿Quiénes introducen a Stanislavski en Chile? Tal mérito se les atribuye

a Agustín Siré y a Eugenio Guzmán en el TEUCH; a Hugo Miller en
la Academia de Teatro del Ministerio de Educación y en el Teatro de
la Universidad Católica… Pero no parecen haber llegado a escena en
estos años, al menos en Santiago, espectáculos que fueran el resultado
de alguna investigación sistemática del «método».
Isidora Aguirre cuenta, no obstante, la importancia que tuvo
Stanislavski en su formación como dramaturga. A principios de los años
50 ella estudia actuación con Hugo Miller en la Academia de Teatro que
este dirige. Isidora actuaba «muy mal»: «Me fallaba el “si condicional”
de Stanislavski, no creía en mi personaje»; pero la experiencia le sirve
de mucho:
[…] Miller, fanático de Stanislavski, me hacía escribir diálogos

para entrenar a los alumnos de actuación según sus postulados:
acción directa, diferida, breves melodramas para estudiar el con-
99
Rodolfo Obregón y Rubén Ortiz, «Texto crítico a manera de diálogo», 2011. Dispo-
nible en: http://laisladeprospero.blogspot.com/.
81
flicto, etc. El estudio de la premisa, objetivos y superobjetivos, por

ejemplo, se aplican tanto en la actuación como para corregir una
obra que hemos escrito llevados por la imaginación y el instinto100.
El historiador Juan Andrés Piña, sin embargo, investiga exhaus-

tivamente los antecedentes stanislavskianos del teatro chileno y llega a
la conclusión de que, todavía en la primera mitad de los años 50, los
principios de Stanislavski son prácticamente desconocidos en el país101.
Entonces llega Agustín Siré de los Estados Unidos, donde ha estudiado
con discípulos de Stanislavski, y aplica su experiencia con actores del
TEUCH.
Dice María Cánepa: «Yo creo que realmente la primera vez que se
aplicó el sistema fue cuando paramos el teatro en 1954 para conseguir
una sala.»102 Tienen tiempo, el TEUCH ha interrumpido su actividad,
y durante seis meses trabajan, aplicando Stanislavski al texto de Living
room, de Graham Greene. Esta experiencia no llega a escena, finalmente.
Fuera de la capital sí se reporta una experiencia stanislavskiana
intensiva. La lleva adelante Gabriel Martínez desde el año 1956, como
director del Teatro de la Universidad de Concepción103. Cuenta el actor
y cineasta Nelson Villagra:
La primera etapa del TUC profesional dirigido por Gabriel

Martínez se caracterizó por su acento teórico-práctico: taller
de actuación en las mañanas, y la aplicación experimental del
método Stanislavski en las puestas en escena de la tarde. Gabriel
nos obligaba a desmenuzar nuestros personajes hasta en sus
mínimos detalles, hasta encontrar su objetivo escénico y sobre
todo el famoso «superobjetivo»104.
En 1958, Martínez incorpora al grupo a jóvenes egresados del

TEUCH de Santiago: Nelson Villagra, Gustavo Meza, Delfina Guzmán,
Yasna Ljubetic, Jaime Vadell y Luis Alarcón. Se crea un grupo mixto
100
Jaime Hanson Bustos, «Encuentro virtual con Isidora Aguirre», Assaig de Teatre (Bar-
celona), N° 33/34, 2002. Disponible en: http://www.isidoraaguirre.com/entrevistas/
EncuentroVirtualconIsidoraAguirre-web.pdf.
101
Juan Andrés Piña, «La actuación y el problema Stanislavski», en Historia del tea-
tro…1941-1990», op. cit., pp. 330-337.
102
Ápud Juan Andrés Piña, «La actuación…», op. cit., p. 334.
103
Anteriormente, Gabriel Martínez había sido el fundador, en Santiago, del «Teatro
Realista Popular».
104
Nelson Villagra, Memorias. Disponible en: http://wwww.nelsonvillagragarrido.com
82
de santiaguinos con formación de escuela, y «penquistas» (oriundos

de Concepción) más bien autodidactas. La tarea será llevar adelante
una experiencia de «actuación visceral» conducida por Martínez con
el auxilio de Gustavo Meza. Así, estos actores logran hacer cosas sobre
el escenario «que nunca nadie había hecho antes en Chile». Una de las
novedades es sostener un diálogo mirando directamente a los ojos del
partener105. El testimonio proviene del conocido actor Luis Alarcón:
Generalmente, se dialogaba un poco como de costado. Esta bús-

queda de comunicación plena entre los actores era útil para el
espectáculo teatral, porque si se lograba entre ellos, pensábamos
que se lograba también una gran comunicación con el público.
Creo que estos experimentos, más las discusiones con Gabriel
Martínez sobre el método Stanislavski (que estudiábamos en
forma muy, muy estricta), más la experiencia que nos trajo Pedro
de la Barra, hizo que llegáramos a un trabajo visceral, algo que
está hoy muy de moda. En el escenario las cosas las sentíamos
hasta la entraña más profunda106.
No sin debates con el maestro —considerado por algunos dema-

siado rígido en su ortodoxia stanislavskiana—, el grupo va construyendo
una cohesión. «Penquistas» y santiaguinos comienzan a entenderse. Salen
del ambiente universitario, hacen giras por el país, conviven con la gente
común. Así toman conciencia del «ente chileno»:
[…] del ser chileno, del ser chileno, no como una cuestión exterior

y fría, sino desde dentro. Lo que plantea justamente Stanislavski:
no sólo observar a los personajes que existen en la vida real, sino
convivir con ellos. Me parece que eso fue muy importante para
nosotros como actores, y nos hizo un tanto diferentes107.
Delfina Guzmán cuenta que en el Teatro Experimental de la Uni-
versidad de Chile, donde ella ha recibido su formación inicial, «con el
tiempo se formó una especie de estilo, de forma de actuar que a nosotros
nos parecía un poco acartonada, un poco formal»108.
105
L.B. y C.O., «Luis Alarcón: “actuar a lo penquista”», Araucaria (España), N° 31, 1985.
Disponible en: http://www.blest.eu/cultura/teatro2.html.
106
Ibíd.
107
Ibíd.
108
Ibíd.
83
El Teatro de la Universidad de Concepción me permitió generar

un nexo con la gente, me tocó conocer el país pueblo por pueblo
y los santiaguinos tenemos la idea de que Chile es Santiago […]109.
Recuerda el trabajo con Población Esperanza, la obra de Isidora

Aguirre:
Había una búsqueda por entender la chilenidad a fondo, no el

folclor, sino esa chilenidad que muestra la manera de comunicarse,
de pensar, la manera de sentir de los chilenos. Yo creo que eso es lo
que aprendimos; además, nosotros teníamos posiciones políticas
muy determinadas, éramos todos un grupo de gente que militaba
en algún partido político, entonces esta comunicabilidad también
implicaba crear conceptos políticos en la gente, entender el país110.
Con Stanislavski aprenden a actuar al personaje chileno popular.

Su montaje de Población Esperanza conmueve, y gira por el país. Ahora
los universitarios sienten que han alcanzado algo que no les había dado
su alma mater. Y el dividendo no es solo técnico y estético…
Nuestras conversaciones —«matando la noche»— giraban en

torno a variados temas: artísticos, muchas anécdotas, políticos,
filosóficos, etc. En alguna de esas madrugadas, cuando salíamos
a la fresca noche invernal penquista, Jaime Vadell solía gritar
eufórico: «¡Hay que romper el mundo, huevón!»… Algunos, nos
entusiasmamos con esa idea años más tarde, pero el asunto resultó
particularmente complejo, y para muchos, trágico...111
Colombia
Después de la visita del japonés Seki Sano a Bogotá en 1956112, las tesis
de Stanislavski, recién incorporadas, comienzan a verse confrontadas
con las teorías de Brecht. En un artículo de 1958, Enrique Buenaventura
critica lo que él llama el concepto del teatro como «confesión», el tipo
de teatro que, según él, busca una «intimidad domesticada» con el espec-
tador. Habla de Stanislavski. La alternativa, según lo ve Buenaventura,
109
Delfina Guzmán, «El teatro es todo para mí», entrevista por Nicole Vergara, 18 julio
2013. Disponible en: http://www.fitam.cl/.
110
Ibíd.
111
Nelson Villagra, Memorias. Disponible en: http://www.nelsonvillagragarrido.com/.
112
Ver M. Muguercia, Teatro latinoamericano… (1900-1950), op. cit., pp. 246-251.
84
es la poética de Brecht que, por el contrario, no busca confesión, sino

«objetividad»113.
Sin embargo, aclara:
En ningún caso quiero presentar a Stanislavski como un natu-

ralista miope, empeñado en un verismo simple. Aunque suene
raro es él quien dice: «No hay necesidad de llevar al escenario,
forzosamente, las cosas de la vida real, que es mucho mejor que se
descarten...». «Debemos usar la verdad, transformada en equiva-
lente poético, mediante la imaginación creadora». Tampoco quiero
presentar a Brecht como un esteta o un formalista que quiere
suprimir la emoción y transmitir solo ideas y tesis mediante un
alarde de plasticidad. Los planteamientos de ambos son mucho
más complejos y ricos que ese esquema superficial y sus diferencias
mucho más hondas. Stanislavski cierra el ciclo burgués, mientras
Brecht abre el ciclo contemporáneo y futuro114.
Justa aclaración, no exenta del esquematismo de la época. Al final,

Stanislavski queda puesto del lado del arte «burgués». Una sombra de
sospecha ha caído sobre el maestro ruso. Más a tono con el marxismo
será la «objetividad» brechtiana.
Venezuela
En 1947 ha llegado a Venezuela el mexicano Jesús Gómez Obregón,
discípulo de Seki Sano. Un «stanislavskiano», pues. En sus cursos en
Caracas se forma una generación muy importante que impulsará el
teatro venezolano de los años 50. Siguiendo a su maestro mexicano,
los jóvenes practican dos lealtades: hacen teatro con «clara conciencia
social» y todos andan «con el primer Stanislavski debajo del brazo».115
113
Enrique Buenaventura, «De Stanislavski a Bertolt Brecht» [1958], republicado en
Conjunto (La Habana), N° 69, 1986, pp. 136-141.
114
Ibíd., p. 139
115
Comentario del historiador venezolano Leonardo Azparren. Inédito, Noviembre 2014.
85
República Dominicana
Rafael Villalona y Delta Soto en La gaviota, de Anton Chéjov.

Ambos fundan en 1969, en Santo Domingo, el grupo Nuevo Teatro.
Se han formado como actores en el Instituto Teatral Lunacharski de
Moscú (GUITIS), y su educación stanislavskiana es decisiva para
el desarrollo de una nueva época del teatro independiente
en la isla caribeña. La dirección de este espectáculo estuvo a cargo
de María Castillo, formada también con los maestros stanislavskiano
del GUITIS de Moscú.
Conclusiones
La discusión en torno a Stanislavski ha comenzado a trenzarse con

otra, que concierne a las bondades de su «opositor», Bertolt Brecht.
Sin embargo, ¿por qué cubanos y brasileños recuperan al director ruso,
precisamente en nombre del compromiso político y de la «identidad»
nacional? La discusión solo está empezando.
Por natural asimilación de teorías que han revolucionado el tea-
tro moderno desde inicios de siglo; por influencia de Hollywood ; pero
también por el deseo de ser «verdaderos» y de empatizar con públicos
populares, la América Latina se vuelve hacia el legado de Stanislavski
en el umbral de una nueva época.
86
María Castillo y Rafael Villalona, formados en el GUITIS de Moscú

Foto cortesía de Reynaldo Disla
87
Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

Puesta en escena de Jorge Petraglia en Buenos Aires (1956)
Cortesía: Archivo de Mauricio Kartun
88
Parte II
DIÁLOGO FUGAZ ENTRE IONESCO

Y BERTOLT BRECHT
Se cuenta que corría el año 1954 y el Berliner Ensemble realizaba su

primera gira a París. Se presentaba Madre Coraje con un éxito enorme
en el teatro Sarah Bernhard. Brecht tomaba algo en el café del teatro
cuando Eugene Ionesco, reconociéndolo, se le acercó y le dijo: «Lo acuso
de matar los sentimientos en el escenario y del terror de la razón (…)
No se esfuerce, este mundo es incognoscible»116.
Brecht le respondió (dicen que en voz baja): «Si el mundo es
incognoscible, ¿de dónde usted lo sabe entonces?»117.
¿Se sentaron a compartir aquella mesa? Sí sabemos que Ionesco,
con los años, se fue acercando a una perspectiva crítica en lo social. Y
que Brecht, antes de su muerte, estaba planeando llevar a escena un
Esperando a Godot donde Estragón y Vladimir no serían vagabundos
metafísicos, sino desempleados. El hecho de que unos obreros, en vez de
buscar trabajo, estuvieran esperando a Godot, los haría infinitamente
más absurdos —pensaba Brecht— y pondría en apuros la desesperanza
ontológica de su colega irlandés.
Como aquel cortocircuito parisino que puso frente a frente a
Brecht y a Ionesco, así de chisporroteante se vuelve la vida de los tea-
tros experimentales en la América Latina, a medida que la modernidad
se consolida. De un instinto que combina «optimismo» sociológico y
«pesimismo» ontológico salen textos y espectáculos memorables cuando
está próxima la época que aquí llamaremos «años de revolución».
Mientras esta conversación transcurre en el teatro parisino, Pablo
Palant está traduciendo Esperando a Godot en Buenos Aires; Norma
116
Manfred Wekwerth, «Teatro de Brecht. ¿Una respuesta a nuestro tiempo?», Conjunto
(Cuba), N° 132, 1998. Disponible en: http://www.casadelasamericas.org/.
117
Ibíd.
89
Aleandro, en el Nuevo Teatro, ensaya la Madre Coraje de Brecht. Fran-

cisco Morín estrena en La Habana Las criadas de Jean Genet, y Vicente
Revuelta descubre en París a Brecht y a Jean Vilar. Es 1954.
El Esperando a Godot argentino, el brasileño y el mexicano se
estrenan en 1955. De ese mismo año es el primer Ionesco llevado a escena
en Argentina: Santiago o la sumisión, dirigido por Francisco Javier. Al
año siguiente Gianni Ratto estrena en Sao Paulo Jacques o la sumisión;
Julio Matas, en La Habana, La soprano calva; y Poesía en Voz Alta,
en México, lleva a escena El salón del automóvil, con traducción de
Octavio Paz. Y de nuevo Ionesco en Buenos Aires: La lección, dirigida
por Francisco Javier.
De los 50 a los 60, decenas de jóvenes artistas latinoamericanos
descubren a Bertolt Brecht, al mismo tiempo que escriben y estrenan
textos del «absurdo» y emprenden experiencias de «teatro de la cruel-
dad». Las dos «vanguardias» llegan en la misma ola.
Para comprender las formas singulares de la acogida que se dis-
pensa a una y otra, mantengamos a la vista tres premisas:
Primero: Brecht y el absurdo impactan al unísono en una América
Latina que está viviendo una creciente politización.
Segundo: la región tiene una larga historia de absurdismo local
avant la lettre. La obra Falsa alarma, de Virgilio Piñera, se publica un
año antes que La cantante calva, de Ionesco, por señalar un ejemplo
entre decenas.
Tercero: (corolario de las dos anteriores) en Europa, se hace poesía
radical sobre la incerteza humana. En América Latina, la poesía radical
se mira a los ojos con la pobreza y la desigualdad, y esto le da a nuestro
«absurdo» pulso político y gesto popular.
Una vez dijo el chileno-mexicano Alejandro Jodorowsky: «En Mé-
xico, Ionesco es un autor costumbrista», y su dicho inspiró una crónica
imperdible de Fernando de Ita118. No sería difícil extender esta sentencia
al resto de la región. Por algo América Latina teoriza acerca de lo «real
maravilloso» desde 1949 y andando los 50 se impone en la novela una
mirada que después se llamará el «realismo mágico». Culturas que tienen
diferentes ancestros combinados elaboran ideas diferentes sobre qué es
la inteligencia, la verdad y la «coherencia».
118
Ápud Fernando de Ita, «Ionesco, un autor costumbrista», 22 noviembre 2009. Dis-
ponible en: http://teatromexicano.com.mx/.
90
Andando el tiempo, el investigador Howard Quackenbush es-

tudiará el fenómeno y publicará una antología del Teatro del absurdo
hispanoamericano que no deja duda alguna al respecto119.
Por todo lo anterior, al iniciarse los «años de revolución» abundan
en el teatro ciertos juegos beckettianos y artaudianos muy politizados, e
igualmente, derivas generosas de un brechtianismo del absurdo.
Argentina
Esperando a Godot, de Samuel Beckett.

Dirección: Jorge Petraglia (1956)
De un instinto que entremezcla grotesco criollo con absurdo y brechtia-

nismo ha nacido en 1954 Una libra de carne, la extraordinaria pieza de
Agustín Cuzzani. El autor niega categóricamente la filiación europea,
y debemos creerle.
Mientras Pablo Palant traduce a Beckett, con la venia del autor,
la revista Talía publica el artículo «Apuntes sobre tres dramaturgos de
vanguardia: (S. Beckett, A. Adamov y E. Ionesco)», firmado por Fran-
cisco Javier. Este joven argentino que está llegando de París describe el
mundo de entonces:
119
Howard L. Quackenbush, Teatro del absurdo hispanoamericano. Antología anotada,
México, Editorial Patria, 1987.
91
Segunda mitad del siglo. La tragedia ha alcanzado la culminación,

la tensión dramática, su punto máximo. El grito desesperado se
transforma en mueca grotesca, el llanto en risa de locura (...)
Parecería que el hecho de existir... […] ya no puede ser expresado
sino por el camino de una comicidad cruel, mordaz, clownesca,
por un teatro que es ante todo grotesco y absurdo120.
Al año siguiente, al fin se estrena Esperando a Godot, pero en

otra traducción que no es la de Palant. La pieza ha sido traducida y
dirigida por Jorge Petraglia, también con la venia de Samuel Beckett.
Sobreviene entonces una ácida reacción en un sector de la crítica, que la
emprende contra esta escritura «negativa», «hermética», «formalista»
y «claunesca».
Predomina en los teatros independientes de este país el aprecio por
la función social e ideológica del teatro, y se están llevando adelante los
primeros estrenos de Brecht. Del teatro de arte se espera, razonablemente,
que sea «comprometido».
Así pues, el Godot de Petraglia reverdece el debate entre «políti-
cos» y «formalistas». Como en las confrontaciones entre las vanguardias
de «Boedo» y «Florida» en los años 20 y 30, se reedita la disputa entre
militantes y «apolíticos». Pronto se enfrentarán el realismo crítico o
«reflexivo» de Ricardo Halac o Roberto Cossa, y el vanguardismo teatral
del Instituto Di Tella.
El montaje de la pieza de Beckett, en resumen, es acusado de
«elitista» e insustancial: «Hicieron cosas de tontos. Razonaban como
tontos, ejecutaron las cabriolas de los tontos, jugaron a ahorcarse en un
árbol al estilo de los tontos»121.
En el público, sin embargo, un joven espectador queda anonadado:
Cuando vi por primera vez Esperando a Godot en 1956 descubrí

un teatro diferente, que me hacía salir del género de la comedia,
que me tocaba corporalmente, que me expresaba en mi vida, que
me explicaba la vida de otra manera...122
120
Francisco Javier, «Apuntes sobre tres dramaturgos de vanguardia: S. Beckett, A.
Adamov y E. Ionesco». Ápud Federico Irazábal, «La recepción crítica a Esperando a
Godot en Buenos Aires en 1956», Dramateatro (Venezuela), N° 12, 2004. Disponible
en: http://www.dramateatro.com/.
121
Ápud Federico Irazábal, «La recepción crítica…», op. cit.
122
Ápud Jorge Dubatti, «Samuel Beckett en la Argentina», en Samuel Beckett en el cen-
tenario de su natalicio, Buenos Aires, Centro de Estudios del Imaginario, 2006, p. 22.
92
Es Eduardo Pavlovsky, un hipersensible. De este cortocircuito con

Beckett nace un espécimen raro o mutación: el artista político-militante-
beckettiano.
EL: Yo no habría hecho teatro en serio si no hubiera visto Espe-

rando a Godot de Beckett dirigido por Jorge Petraglia […] Fue
la primera vez en mi vida que vi representada mi angustia en un
escenario.
ELLA: Mirá vos. Yo también fui —era en el Teatro de Arquitectura,

me acuerdo— y es un espectáculo que no me lo olvido más. Yo
era joven y me impresionó mucho.
Son Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro conversando sobre

aquel estreno de 1956.
Pasan diez años desde el primer Beckett porteño y ahora asistimos
al estreno de la ópera prima de una novata. Con El desatino, de Griselda
Gambaro, de nuevo se arma una trifulca memorable entre políticos y
«nihilistas».
El joven Alfonso no puede abandonar su pieza porque, al desper-
tarse esa mañana, un inexplicable artefacto de hierro le ciñe un tobillo.
La madre, esperpéntica y obsesionada por la limpieza, lo ignora; y el
amigo más cercano no quiere cortar el metal para no ensuciarse la ropa;
un niño castigado en un rincón contempla impasible los acontecimientos,
mientras un Muchacho fortachón aparece y desaparece de la escena
ofreciendo a Alfonso una solidaridad inexplicada. Al fin, llega la novia
del hombre encadenado a la cama: «Una especie de Anita Eckberg en La
dolce vita». Es una máscara hollywoodense: convencional y ultrasexy.
En el segundo acto, Alfonso sigue encadenado, pero ahora lo
trasladan en silla de ruedas. Se congela bajo un árbol durante un picnic
dominical. En el entorno campestre, la madre y el amigo de Alfonso
tienen sexo a hurtadillas.
El amigo se peina frente a un espejito que el inválido Alfonso
sostiene.
MADRE (acercándose): ¡Oh, cuánta caspa! Espere que se la saco

(Le sacude los hombros. Se pega a él y mojándose la punta del
dedo, le saca la caspa, una por una).
LUIS (halagado): Usted es la mujer de mis sueños.
Entonces aparece otra vez el Muchacho solidario del primer acto

y toma a Alfonso en brazos para regresarlo a casa.
93
MUCHACHO (natural): Huele mal. (Huele) El pie huele mal, señor

Alfonso.
ALFONSO (agrio): No es el pie. Es el artefacto que se está pudriendo.
El hierro se pudre, ¿sabe usted? [...]
En la casa, el muchacho lima y lima el hierro para liberar a Alfon-

so, que grita de dolor. «¿Por qué no deja que se oxide tranquilamente?»,
aconseja la Madre. «Hace tres semanas que usa la lima», protestan los
vecinos.
Al fin, se rompe el artefacto. «Señor Alfonso, está libre...». Pero
Alfonso ha muerto.
En la revista Hoy en la Cultura de diciembre de ese año se habla
de «la comedita de Gambaro que parafraseando el título, resultó un
desatino»123; «una obra mediocre»; «un autor no puede ampararse en
el liberalismo del absurdo para atentar contra el buen gusto (...); contra
la moral (...) o contra la lógica». Otro crítico indignado declara:
[…] se ha perpetrado una nueva experiencia «artística», que no

sabemos hasta qué punto valdrá como experimentación y cómo
podría encasillarse dentro de los cánones mínimos que el arte
exige124.
Este último experto destaca el parentesco de la obra de Gambaro

con Ionesco; pero deja claro que el texto argentino no posee la «honda
postura filosófica y la solidez estructural» del dramaturgo europeo.
Cuando al año siguiente la revista Teatro XX otorga el Premio a
la Mejor Obra a El desatino, se desencadena una nueva crisis en Bue-
nos Aires. A favor habían votado los críticos Kive Staiff (director de la
revista) y Ernesto Schóo. Pero los jurados Pedro Espinoza y Edmundo
Eichelbaum renuncian a la revista y hacen saber públicamente que esta
obra pertenece a «un teatro formalista que no hablaba de la realidad
nacional»125. Otros calificaron El desatino como «pornográfica», super-
ficial y escatológica.
Dos obras más tarde, en 1968, Gambaro estrena su pieza maestra:
El campo.
123
Crítica de Francisco Mazza Leiva, en Hoy en la cultura, diciembre 1965.
124
Ápud Maira Kosiorek, «La recepción del teatro independiente por la izquierda argentina
en la década del sesenta». Primer Congreso Regional, Nuevas cartografías críticas…
Rosario (Argentina), junio 2005. Disponible en: http://www.geocities.ws/aularama/
ponencias/ijk/kosiorek.htm.
125
Ápud Eduardo Rovner, «Reflexiones acerca de la crítica periodística en la Argentina y
en Latinoamérica», s/f. Disponible en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/.
94
En una oficina administrativa y «normal» se cuelan los rumores

apenas disfrazados de un campo de concentración que se vislumbra a
través de la ventana. El campo está entregado a su rutina cotidiana:
voces de mando, alambradas, disparos...
En el segundo acto, una joven irrumpe en la pulcra oficina donde
se discuten los pormenores de la contabilidad: imposible no ver que
tiene el cráneo pelado y la piel enferma, como una reclusa de Auschwitz.
Ya en 1968 nadie se atreve a acusar a Griselda Gambaro de «for-
malista» y «apolítica». Aún no se ha desatado la dictadura, pero esta
obra, da forma a una crueldad agazapada, ¿de qué habla?
GAMBARO: Visionaria es una palabra que me queda grande. Pero

si uno pretende estar conectado con la sociedad, puede detectar
rasgos que no aparentan ser tan drásticos y crueles, pero que lo
son. Simplemente un escritor registra esos datos. Cuando escribí
El campo, en el gobierno de Onganía, ya había una amenaza
latente en la sociedad que no hice más que registrar.
PAVLOVSKY: En los 60, vos [Gambaro] eras la única dramaturga
argentina que expresaba mi manera de sentir el teatro. Recuerdo
que en un ensayo mío («Algunos conceptos sobre el teatro de
vanguardia», 1966) yo me preguntaba por qué el espectador
prefería más a [Roberto] Cossa que a Gambaro. La oposición
entre absurdistas, nosotros, y realistas surgió más por vos que
por mí, porque el Instituto Di Tella te ayudó a trascender. Yo zafé
por marginal. Y recogiste muchas resistencias, ¿no?
GAMBARO: Sí, pero me sorprendía todo ese encono hacia mí. Yo
no tenía intenciones de ser rupturista o vanguardista. Simplemente
a mí el realismo no me salía126.
Cuando se repone en 1977, El campo es prohibida por la dic-

tadura militar que ya está en el poder, y Gambaro tiene que partir al
exilio en Barcelona.
Eduardo Pavlovsky, siguiendo su atracción hacia el absurdo, funda
en 1960 el grupo Yenesí, acompañado de otros directores y de un médico
como él: Julio Tahier. En 1961 escribe La espera trágica, Somos y Regre-
sión, en línea beckettiana. En un ensayo de 1967 Pavlovsky rechaza la
fórmula «teatro del absurdo» y propone la de «teatro de vanguardia»127.
126
«El teatro de la herida absurda», entrevista a Gambaro y Pavlovsky por Pablo Schan-
ton. Letra Ñ (Buenos Aires), enero 2004. Disponible en: http://edant.clarin.com/
suplementos/cultura/2004/01/31/u-700311.htm.
127
Eduardo Pavlovsky, «Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia» [1966], en
La mueca; El Señor Galíndez Telarañas, Buenos Aires, Editorial Fundamentos, 1980.
95
Y en 1973, su teatro entra en diálogo directo con la circunstancia

política argentina y escribe El señor Galíndez, donde se devela el proceso
sutil de formación de un torturador.
No es ya teatro del absurdo, como sus primeros textos, pero
algo mantiene de los procedimientos de aquel género: torturadores de
ambigua identidad esperan por la llamada de un Sr. Galíndez que nunca
aparece. Este sí es el anuncio consciente de un genocidio que está a punto
de ocurrir. Le ponen una bomba en el Teatro Payró.
Ya en dictadura, en 1977, sube a escena Telarañas, una obra de
Pavlovsky sobre «el fascismo familiar», que dirige otro vanguardista,
Alberto Ure. Les queman el teatro. Pavlovsky y Ure, amenazados de
muerte, tienen que abandonar el país. Extraña capacidad del «absurdo»
latinoamericano para activar operativos de la policía.
Mientras tanto, Jorge Petraglia ha seguido llevando a escena todo
el absurdo europeo y estadounidense: Los días felices, Krapp o la última
cinta magnética y Cenizas, de Beckett. En 1962 estrena El cuidador,
del inglés Harold Pinter, y más adelante, El montaplatos, Los enanos y
Viejos tiempos.
Julio Ardiles Gray, novelista y poeta, es otro autor argentino

influido por el absurdo. Él mismo dice de sus Piezas breves: «En todas
estas obras, a partir del costumbrismo, llevo las situaciones por el ca-
mino del absurdo hasta el terreno de la crueldad»128. Y Alberto Adelach
es considerado por el director Rubens Correa como «un pionero del
absurdo en Buenos Aires», con textos como Homo dramaticus, Chau
papa o Esa canción es un pájaro lastimado.
La directora argentina Coral Aguirre dijo una vez, evocando los
años 60: Brecht y el absurdo «fueron nuestra condena y nuestro regocijo.
Con total impunidad y sin el menor decoro íbamos de Brecht a Beckett
o viceversa»129.
De estos años es también el Teatro de la Peste. La crónica escrita
por uno de sus integrantes, Gustavo Mac Lennan, resulta un testimonio
absolutamente revelador sobre una época en la que, para muchos, fue
perfectamente posible ser revolucionario y absurdo130.
128
Ápud Carlos Taboada, «Julio Ardiles Gray», 2012, trabajo inédito.
129
Coral Aguirre, «Beckett y Brecht en la escena latinoamericana», Armas y letras (Méxi-
co), N° 56, 2008. Disponible en: http://www.armasyletras.uanl.mx/56/56_10.pdf.
130
Gustavo Mac Lennan, «Teatro de la Peste: 1960-1967», ponencia al Encuentro de
Teatristas Independientes, Buenos Aires, febrero 2010. Disponible en: http://eti-
teatristasindependientes.blogspot.com/.
96
Chile
La irreverencia frente a tópicos y fetiches del comportamiento
social parecía ser una necesidad muy sentida por ciertos grupos
[…] y a nosotros nos estimulaba de verdad la locura transgresora
de Ionesco y su Cantante calva131.
Son palabras de Nissim Sharim, a propósito del primer Ionesco

chileno, estrenado en 1960. Él es el director del revolucionario grupo
ICTUS.
Jorge Díaz, que todavía no es autor teatral, actúa en esa pieza.

Su encuentro con Ionesco le cambia la vida. Se compra una máquina de
escribir y nunca más abandona el oficio de dramaturgo. De aquí resulta
El cepillo de dientes, obra en un acto que se estrena en ICTUS en 1961.
«Con El cepillo de dientes yo descubrí el juego en el lenguaje y aún hoy,
cuarenta años después, sigo deslumbrado por el descubrimiento»132,
afirma Díaz.
No ha perdido su encanto este duelo a muerte entre Él y Ella,
personajes atrapados en las rutinas de un desayuno matrimonial de clase
media. Hipocresía, automatismos y banalidad son las sustancias de un
genuino diálogo de sordos, sazonado con los mensajes de la cultura de
masas: ella escucha la novela de la radio y él recorre la prensa, pronun-
ciando titulares y clasificados. Típico diálogo de la incomunicación, hasta
que él pregunta: «¿Has visto mi cepillo de dientes?».
Algo siniestro comienza entonces a humedecer la mediocridad
ambiente. Es la intolerancia exterminadora en sordina. Cada mañana, el
desayuno conyugal termina con el asesinato de Ella, que se ha apoderado
del cepillo de dientes que no le pertenece. Una mucama entra a limpiar
la alcoba y retira el cadáver.
¿El autor solo habla de la estupidez universal? Demasiado salpi-
cada de detalles costumbristas esta escritura de Jorge Díaz. Muy llena
del oficio del drama realista chileno. Demasiado local, esta pareja clase
media con pretensiones. En El cepillo de dientes se habla de la condición
humana, ciertamente, pero con un dejo de sainete parroquial.
131
Nissim Sharim, Panel de Memorias UChile, octubre 2009. Disponible en: http://www.
teatroictus.cl/biblioteca/panel_de_memoria_u_de_chile.pdf.
132
Ápud sitio Memoria chilena. Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/602/
w3-article-94828.html.
97
El concepto del teatro de lo absurdo es algo que siempre he reba-

tido […]. Siempre a través de la distorsión del lenguaje se están
empezando cosas muy fuertes, muy agudas, muy potentes, por
lo tanto la terminología es errónea133.
Díaz quiere convocar con su escritura una potencia de cambio.

Por eso la etiqueta de «absurdo» no le sirve. Propone llamar al tipo de
escritura de El cepillo de dientes y El velero en la botella «teatro del
ridículo, de la indignidad y del desenmascaramiento»134. Quiere hablar
de sinsentido, pero sin abandonar el plano histórico.
Topografía de un desnudo, de Jorge Díaz.

En escena, de izquierda a derecha:
Peter Lehman, José Pineda, Arnaldo Berríos y Ramón Núñez
Dirección: Fernando Colina
Cortesía del Programa de Investigación y Archivo
de la Escena Teatral de la Pontificia Universidad Católica de Chile
Foto: Luis Poirot
133
Ápud Alejandra Córdova Rojas, «Entrevista con el dramaturgo chileno Jorge Díaz»,
La insignia (Madrid), 31 mayo 2002. Disponible en: http://www.lainsignia.org/2002/
mayo/cul_071.htm.
134
Jorge Díaz, prólogo a El cepillo de dientes. El velero en la botella, Santiago de Chile,
Zig-Zag, 2001.
98
Siguen los textos de El lugar donde mueren los mamíferos (1963)

y Variaciones para muertos en percusión (1964). En 1965, Díaz parte
abruptamente a Madrid.
Viviendo en una pensión, sin conocer a nadie en Madrid, escribo

con la «resaca de América Latina», exactamente con el mismo
lenguaje de la etapa ICTUS, sin haber «chupado» entorno. La
única sutil diferencia es que la perspectiva de la distancia me hace
pensar más en América Latina que en Chile135.
En Madrid, Díaz le agrega un segundo acto a El cepillo de dientes

y la nueva versión se estrena en medio del franquismo, donde el texto
chileno funciona como teatro de resistencia.
Topografía de un desnudo, de 1967, marca una nueva inflexión:

convergen en ella procedimientos brechtianos y del «absurdo». La es-
trategia de Díaz consiste en mover a sus personajes en una circunstancia
de opresión histórica y concreta que por sí misma genera el sinsentido.
En 1963, otro chileno escribe un clásico que toma elementos del

teatro del absurdo y la crueldad: Los invasores. Un motín de fantasmas
populares invade la mansión de unos burgueses. El director que lleva a
escena por primera vez la poderosa obra de Egon Wolff se llama Víctor
Jara.
Años después, en Flores de papel, también de Wolf, un indigente
llamado El Merluza perpetra otra invasión del espacio burgués: ingresa
en el departamento bien equipado y confortable de Eva, cargándole los
paquetes del supermercado; pero luego se niega a salir. Según explica,
no se va porque afuera lo esperan para matarlo. El mundo de una típica
mujer clase media acomodada queda sometido, en 1970, a los rituales
de un lumpen ordinario y violento.
Muchos han visto en Flores de papel una alegoría sobre la «reali-
dad interior» de la conciencia burguesa, desestabilizada por el fantasma
de la revolución.
En una escena culminante, El Merluza, que ha avanzado en la
toma del lugar, ayuda solícitamente a Eva a ponerse un viejo vestido de
novia sacado de un baúl. La auxilia y, al mismo tiempo, le va destrozando
el vestido sobre el cuerpo. Lo próximo que ocurre es el matrimonio de
Eva con Merluza, que se efectúa con todo lo sagrado hecho pedazos:
135
Ápud Eduardo Guerrero, «Jorge Díaz y su legado al teatro chileno». Disponible en:
http://www.revistaoccidente.cl/ediciones-anteriores/ed437/files/page/56.swf.
99
vestido de novia en jirones, novio semidesnudo, y los dos personajes

ya casi incapaces de hablar. Tras la ceremonia, la pareja abandona el
departamento para marchar hacia la libertad de los que viven «al otro
lado del río».
Topografía de un desnudo, de Jorge Díaz.

Dirección: Fernando Colina
Cortesía del Programa de Investigación y Archivo
de la Escena Teatral de la Pontificia Universidad Católica de Chile
Foto: Luis Poirot
Si Flores de papel fuera la alegoría simple del enfrentamiento entre

oprimidos y opresores, entonces no se explicarían muchas cosas. Por
ejemplo, que Merluza, el casi indigente, no cambie a lo largo de la obra,
ni siquiera con la destrucción de Eva. ¿Él está ejecutando un proyecto
antiburgués? La visión de la revolución está; pero no se puede separar
de la incursión en una zona existencial oscura y cruel. Entre los muchos
estudios dedicados a esta obra, sobresale uno sobre «los ritos del terror»
en Flores de papel, del investigador estadounidense Frank Dauster136.
¿Esta violencia nos remite a la lucha de clases o a la pulsión de
muerte? No sabemos a ciencia cierta si el Merluza ejerce su terrorismo
para someter o para salvar. Como antes en Los invasores, también en
Flores de papel una revolución harapienta y ambigua ha entrado por
la ventana. Se estrena el 30 de noviembre de 1970. Hace unos días que
Salvador Allende es presidente.
136
Ver Frank Dauster, «El teatro de Egon Wolff: los ritos del terror», Teatro. Revista de
estudios teatrales (España), 1992, pp. 129-146.
100
Cuba
Entre los primeros autores cubanos que escriben en los años 50 bajo la
influencia directa de Beckett o Ionesco están Matías Montes Huidobro,
Antón Arrufat, Gloria Parrado, Ezequiel Vieta, José Triana. Incluso un
niño de quince años llamado Nicolás Dorr sorprende en 1961 con su
pieza Las pericas. ¿Por qué tantos? Porque el país tiene un maestro del
«absurdo» que es el principal referente del teatro nacional. Virgilio Piñe-
ra, dramaturgo, novelista y poeta, va sembrando la tradición escénica cu-
bana de un irrealismo puntillosamente recamado de motivos vernáculos.
Su estrella se apaga después de obtener el Premio Casa de las Américas
en 1968 con su obra Dos viejos pánicos. En el país se ha iniciado una
época de dogma que pretende asociar la «lealtad al socialismo» con el
realismo en arte. Dos viejos pánicos tarda 22 años en estrenarse137. Los
textos posteriores de Piñera duermen en las gavetas del proscrito hasta
su muerte, en 1979.
En la genealogía del teatro del absurdo y la crueldad en Cuba
habría que añadir a un director singular, el primero en estrenar en
América Latina a Jean Genet. Desde finales de los años 40, Francisco
Morín hace teatro difícil. «Aquel, su irreal movimiento de las figuras...;
aquel apasionado decir, sin elocuencia; aquel dar y contenerse»138. Con
esa frase lo describe, asombrado, el crítico Luis Amado Blanco en 1949,
al asistir al montaje de Laboremus del noruego Bjoenstjerne Bjornson.
Morín es un obsesionado de la escena ritual y de la actuación
extrema. «Una misa en escena» se celebra cuando él convoca a sus acto-
res139. Ensaya Las criadas durante un año entero. El resultado trastorna
a los espectadores de la sala diminuta. Las tres actrices se desempeñan
casi encima del público sobre un escenario circular. Este montaje «dejó
un impacto único entre los dramaturgos cubanos que nos formábamos
en ese momento»140. Cuenta Francisco Morín que él ponía «por encima
de cualquier otra consideración» el trabajo de los actores. Hace «teatro
pobre» no solo por razones financieras, sino por instinto. Al principio él
no conocía las teorías de Artaud. Todo empieza con una Electra Garrigó
de Piñera que Morín se atreve a montar en 1948141.
137
Al fin la lleva a escena, en una época de «deshielo», el director Roberto Blanco. Es 1991.
138
Ápud Matías Montes Huidobro, «Francisco Morín por Montes Huidobro», Institu-
to Cultural René Ariza (Miami), 7 noviembre 2009. Disponible en: http://icrariza.
blogspot.com/.
139
Ibíd.
140
Ibíd.
141
Ver M. Muguercia, Teatro latinoamericano… (1900-1950), op. cit., pp. 275-284.
101
Según cuenta el propio Morín en sus memorias, su montaje de

Las criadas provoca, literalmente, la muerte de un espectador que no
resiste el impacto de las actrices142.
El otro hito del teatro de la crueldad a la cubana es La noche de
los asesinos, de José Triana, estrenada en La Habana en 1966. Las au-
toridades no tardan en manifestar una gran desconfianza hacia el autor,
José Triana, y hacia Vicente Revuelta, que, además de dirigir, interpreta
el personaje de Lalo. En el escenario, Lalo y sus dos hermanas pretenden
ejecutar un parricidio que nunca logran concretar. Yo la vi, abrumada
por tanto derroche de vida. No podía explicarme cómo se había juntado
allí tanta… intensidad. Era trabajo en el plano de performance (diría
hoy). Pero la que escribe era una estudiante que se iniciaba en el teatro
y conocía mucho más de Brecht que de Artaud.
Aunque la obra es oficialmente objetada, nada puede evitar —el
texto ha ganado ese año el prestigioso premio internacional Casa de las
Américas— que el montaje de Revuelta viaje en una larga gira por Euro-
pa. Nada puede evitar que el texto de aquel Genet caribeño se convierta
en una de las piezas latinoamericanas más traducidas y representadas
en el mundo entero. El rechazo oficial a La noche de los asesinos es una
señal más de que se avecina para el país una época oscura.
La noche de los asesinos, José Triana (1966)

Director: Vicente Revuelta
En primer plano, Miriam Acevedo y Vicente Revuelta. Al fondo, Ada Nocetti
Cortesía del archivo de Rosa Ileana Boudet
Foto: Ernesto Fernández
142
Francisco Morín, Por amor al arte, Miami, Ediciones Universal, 1998, p. 159. «Usted
me mató con sus criadas…», le dijo el moribundo.
102
Brasil
Los brasileños remiten su ancestro absurdista a una serie de comedias

escritas en 1886 por un autor que se hace llamar Qorpo Santo.
Caso isolado, escrita inclassificável pelos padrões da época em que

viveu, passou a perturbar os esquemas sabidos do romantismo
ou da triunfante comédia de costumes no século passado. Hoje,
seria impossível descartá-lo143.
Lo dice el gran historiador Sábato Magaldi. Nelson Rodrigues es

otra sensibilidad brasileña que parece cercana a eso que hoy damos en
llamar «crueldad» y «absurdo». En los años 50, Rodrigues abandona
los mundos de clase media de sus primeras obras y aloja a sus «tragedias
cariocas» en los suburbios de Río de Janeiro, con personajes pobres y
marginales. En La fallecida (1953), Zulmira está obsesionada con el
proyecto de su propio entierro; en Viuda, pero honesta (1957), Ivonette
no cruza las piernas por temor a traicionar su viudez; en Boca de oro
(1958), el rey de la marginalidad carioca se hace sacar todos los dientes
para reemplazarlos con una dentadura de oro. Nelson Rodrigues vuelve
la mirada hacia los miserables de la ciudad y sus delirios.
Por otra parte, en Sao Paulo se estrena en 1955, con dirección de
Alfredo Mesquita y la actuación de sus estudiantes de la EAD, Esperando
a Godot. Mesquita ha estrenado en 1951 el primer Brecht del teatro
independiente brasileño. Ahora este Godot con estudiantes de teatro
tiene un efecto inesperado: es invitado a presentarse en el profesional
escenario del Teatro Brasileiro de Comedias. Lo ha decidido el propio
director del TBC.
[…] cuando acabó el espectáculo —tengo eso grabado visualmen-

te— Franco Zampari y Ruggero Jacobbi atravesando el público a
contramano gritaban: «¡Alfredo, conseguiste un milagro! ¡Un mi-
lagro!». Entonces Zampari me abrazó y me dijo: «Te invito a que
presentes este espectáculo en el TBC, en igualdad de condiciones
con los profesionales, durante quince días». Fue un éxito total144.
143
Sábato Magaldi. Artículos «O mundo de Ionesco» y «Ionesco e a morte», en O texto
no teatro, Sao Paulo, Perspectiva, 1989.
144
Ápud Armando Sérgio da Silva, Uma oficina de atores: a Escola de Arte Dramática
de Alfredo Mesquita, Sao Paulo, EdUSP, 1989, p. 128. Disponible en: http://books.
google.cl/.
103
Además de las calidades escénicas del montaje, dar a conocer a

un autor que a la sazón causaba revuelo en París era muy propio del
TBC, siempre preocupado por deslumbrar a su público de élite, tan
actualizado y cosmopolita.
Al año siguiente, también en la EAD de Mesquita, Gianni Ratto
estrena Jacques o la sumisión, de Ionesco. El crítico Décio de Almeida
Prado reporta la reacción del público como una verdadera apoteosis de
aplausos, y compara a este primer Ionesco brasileño con los mejores de
la escena profesional europea de aquellos años145.
Una década después aparecerá sobre los escenarios Plínio Marcos,
el autor de Dos perdidos en una noche sucia. Brasil vive una dictadura y,
en el mismo año en que transcurre en La Habana La noche de los asesi-
nos, Sao Paulo contempla otro monumento del «teatro de la crueldad»
en escritura latinoamericana.
«La pieza desciende una espiral de violencia verbal hasta el centro
de la miseria moral y física»146. La trama transcurre en un hotelucho
donde dos miserables se enfrentan a muerte por un par de zapatos nue-
vos. Tonho es un provinciano que se busca la vida en la gran ciudad.
Paco, simplemente, «oscila entre la locura y la maldad lúcida»147. Lo que
estalla entre ellos es un enfrentamiento animal, como si de la posesión
de esos zapatos dependiera su vida. Paco ataca sin descanso a Tonho
hasta que, en la última escena, los papeles se invierten y, súbitamente,
es Tonho quien encarna toda la maldad.
El crítico Décio de Almeida Prado escribe en el programa del
estreno de esta pieza en el muy politizado Teatro Arena:
[…] en Dos perdidos en una noche sucia Plínio Marcos explora

un filón típico del teatro moderno, a partir de Esperando a Go-
dot: dos harapos humanos ligados por una relación compleja, de
compañerismo y enemistad, de odio visible y, también, quién sabe,
de afecto subterráneo. Juntos, no llegan a ser un par de amigos.
Pero separados, se sumergirían en la soledad, lo que sería aún
peor. El diálogo que traban es una exploración constante de las
flaquezas recíprocas, un intercambio de pequeños sadismos. […]
145
Ibíd., p. 105.
146
Kátia Rodrigues Paranhos, «Dos perdidos en una noche sucia. El grupo de teatro Forja
y Plínio Marcos», Conjunto (La Habana), N° 158/159, 2011, p. 32. Disponible en:
http://www.casa.cult.cu/publicaciones/.
147
Ibíd.
104
El lenguaje de la pieza es tan sucio como la noche que envuelve

a los personajes, según el título, ciertamente el más desbocado
que hemos visto en una pieza nacional148.
De nuevo, violencia ritualizada. Dos oprimidos iracundos mo-

vilizados en una zona límite entre la mirada social y la ontología de la
libertad. Dos perdidos… es prohibido por la dictadura.
Pero, en realidad, el estreno universal de Dos perdidos… ha tenido
lugar un año antes en el bar Ponto de Encontro, en el centro de Sao Paulo.
[…] ofrecí la pieza a todo el mundo, y nadie la quiso. Decían que

me estaba volviendo loco, que una obra con malas palabras no iba
a ponerse nunca. Ahí yo resolví montarla. […] Tenía dos personas
que pagaron la entrada; tres, con un borracho que quería orinar
en nuestro camerino149.
Plinio Marcos es una figura muy singular que, él mismo, pertenece

o por lo menos frecuenta los mundos de la marginalidad. En 1967 Marcos
escribe Navaja en la carne, igual ejercicio de crueldad —e igualmente
prohibida por las autoridades de la dictadura—. Entonces, se convierte
en vendedor ambulante de sus propias obras, editadas como literatura
de cordel.
[…] pasó a frecuentar los bares de Bexiga e Bela Vista, vendien-

do textos en forma de ediciones de cordel, dando entrevistas y
publicando sus piezas por una editora paulista, en un circuito
alternativo que se desdoblaba por las universidades, con los libros
pasando de mano en mano150.
Brasil tiene una tradición de espectacularidad, de teatro físico y

ritualizado. Si en los años 60 Bertolt Brecht se labra un espacio en el
teatro militante, en esos mismos años otro sector de artistas hará teatro
político «de la crueldad», apostando a la relación extrema y física con
el espectador. Es el caso, en primer lugar, del grupo Oficina, del que
pronto nos ocuparemos.
148
Décio de Almeida Prado, «Dois perdidos numa noite suja», en Exercício findo, Pers-
pectiva, Sao Paulo, 1987, pp. 152-153. Ápud Kátia Rodrigues Paranhos, op. cit. El
espectáculo fue dirigido por Fauzi Arap.
149
Kátia Rodrigues Paranhos, op. cit., p. 13.
150
Antônio Hohlfeldt, «A fermentação cultural da década brasileira de 60», revista
Famecos (Porto Alegre), N° 11, diciembre 1999, p. 46. Disponible en: http://revista-
seletronicas.pucrs.br/.
105
México
Cuenta Fernando de Ita que Óscar Liera, el dramaturgo, solía comentar:

«Hacer teatro del absurdo en México es una redundancia»151. Muchos
años después y de noche, paseando por la plaza Garibaldi del D.F. mexi-
cano, el gran director Julio Castillo convence a Martin Esslin (el británico
inventor del término «teatro del absurdo») de que el verdadero padre
del teatro del absurdo es Antonio González Caballero, un dramaturgo
mexicano. Lo cuenta el investigador Fernando de Ita:
Lo curioso del caso es que Julio no hablaba inglés y Esslin

desconocía el español, y lo más significativo es que Julio tenía
razón, porque siendo un autor costumbrista, González Caballero
demostró que México es el país más absurdo del mundo152.
El primer Esperando a Godot mexicano se estrena en 1955. Lo

dirige Salvador Novo en el teatro La Capilla. No se reportan escándalos.
En 1956, Poesía en Voz Alta lleva a escena El salón del automóvil,
el primer Ionesco en México. Lo ha traducido al español nada menos
que Octavio Paz, y lo dirige Héctor Mendoza. En 1959, este mismo
grupo estrena Las criadas de Genet, con dirección de José Luis Ibáñez.
Un año más tarde, Juan José Gurrola dirige en La Casa del Lago La
cantante calva, y ese mismo año se instala en México el chileno Alejandro
Jodorowsky, que hará una contribución decisiva a este «absurdo» que
empieza a abrirse paso en el teatro mexicano.
Ya hemos mencionado el teatro de Elena Garro, que en 1957 in-
troduce surrealismo en un drama de salón. En 1965, Emilio Carballido
escribe una obra maestra titulada Yo también hablo de la rosa, donde
parece rendir tributo conjunto a Brecht y al teatro del absurdo. Y en la
línea de un grotesco costumbrista descuella Hugo Argüelles, maestro
de una suerte de «absurdo» vernáculo, desde Los cuervos están de luto
(1959) hasta El ritual de la salamandra, ya en los años 80.
Sin embargo, el investigador y dramaturgo Guillermo Schmidhu-
ber es categórico: «No hubo absurdo mexicano ni obras comparables
a Piñera, Díaz y Triana»153. ¿Cuál es el argumento de este importante
estudioso? En esta afirmación solo se está refiriendo al plano de los textos.
151
Fernando de Ita, «Ionesco, un autor costumbrista», 2009. Disponible en: http://www.
teatromexicano.com.mx/.
152
Ibíd.
153
Guillermo Schmidhuber de la Mora, «Las tres generaciones de la dramaturgia mexicana
del siglo XX», en Huellas escénicas, Buenos Aires, Galerna, 2007, p. 152.
106
Diferente es otra práctica del «absurdo» que comienza a orques-

tarse en ciertos espacios de la ciudad.
El chileno Alejandro Jodorowsky, tan pronto llega a México,
funda el Teatro de Vanguardia, donde estrena a Beckett y a Ionesco para
de inmediato enfrascarse en ciertas extrañas prácticas que él anuncia
como «teatro pánico». Inicia una colaboración con el español Fernando
Arrabal, que encabeza en Europa el movimiento de este nombre.
Jodorowsky llama «efímeros» a unos actos que alteran la vida del
D.F. de los años 60: tocar un piano y después destrozarlo con un hacha;
bañarse en una tina llena de sangre usando un pulpo como esponja, etc.,
etc.154. De modo que el irracionalismo y la crueldad de los años 60, muy
especialmente en México, pero también en otros países, han comenzado
a practicarse como performance y happening.
Juan José Gurrola

Cortesía: CITRU, México
154
Ápud Antonio Prieto Stambaugh, «Pánico, performance y política. Cuatro décadas
de acción no-objetual en México», Conjunto (La Habana), N° 121, abril-junio 2001.
107
Juan José Gurrola

Juan José Gurrola

108
El legendario Juan José Gurrola es líder en esta modalidad. Des-

pués de estrenar La cantante calva, de Ionesco, entra en contacto con los
estadounidenses del Living Theatre. Artista multidisciplinario, Gurrola
tiene ideas luminosas sobre el teatro y el arte en general:
Mi búsqueda iría por una cosa que se llama epifenómeno. Epife-

nómeno es algo que aparece en tu mente pero que no lo llamaste.
Ahorita, por ejemplo, estoy pensando en un terrier cruzando la
Quinta avenida en Nueva York o en una pareja bailando en Ar-
gentina un tango; eso ha venido a mi mente para decir, por ejem-
plo, «corónese tu frente de los hermosos rayos del oriente». Así,
empiezo a pensar en otras cosas que van traicionando el texto155.
¿Escritura automática, surrealismo? No es tan importante el

término como señalar que el pensamiento de Gurrola es teatro. Él
mismo dice que «camina como teatro», «igual que Ludwik Margules,
Julio Castillo y Jesusa Hernández»156. Gurrola actúa el «epifenómeno»
todo el tiempo.
Venezuela
Venezuela tiene su anticipación de Ionesco en 1928 con Arturo Úslar

Pietri y sus piezas E’ultreja y La llave.
Las situaciones y los personajes carecen de contornos y arraigos.

Úslar los imaginó sin rasgos psicológicos y al margen de la historia
empírica. Por eso es más evidente su visión iconoclasta contra
la compostura del teatro realista, mimético y ejemplarizante, y
contra el gusto del público157.
Muchos años después, devenido famoso novelista y figura pública,

Úslar Pietri retoma el teatro y escribe Chúo Gil, estrenada por Alberto
de Paz y Mateos en 1959. Es su obra dramática mayor, y allí vuelve al
recurso de la irracionalidad, pero introduciendo ahora una perspectiva
etnológica que reelabora mitos de arraigo popular.
155
Hilda Saray y Giovanna Recchia, «La pasión por acariciar los intangibles», entrevista
a Juan José Gurrola, Documenta CITRU (México), N° 4, mayo 2001. Disponible en:
http://www.citru.bellasartes.gob.mx/.
156
Ibíd.
157
Leonardo Azparren, «Arturo Úslar Pietri. Un dramaturgo desconocido», en Estudios
sobre teatro venezolano, Caracas, Fondo Editorial Humanidades, 2006, p. 197.
109
Entre los escritores de los años 50 y 60, Isaac Chocrón es el gran

representante del «absurdo» venezolano. En 1959 escribe Mónica y el
florentino, a la que siguen, en la próxima década, El quinto infierno,
Animales feroces y Asia y el lejano oriente (1966).
Y por último, el absurdo deja huellas en la obra de dos grandes
venezolanos. A medida que los años pasan, en la escritura muy poli-
tizada de Rodolfo Santana se va infiltrando un procedimiento que el
investigador Luis Chesney ha llamado «ciencia ficción» o «irrealismo
kafkiano»158. Se trata del encuentro de la radicalidad política de Santana
con procedimientos de teatro de la crueldad y del absurdo. Otro autor
mayor venezolano, José Ignacio Cabrujas, que ha debutado como bre-
chtiano con Juan Francisco León, en 1967 sorprende con Fiésole, donde
por un instante vira radicalmente hacia el «absurdo».
«Uno» y «Otro» se llaman dos personajes encerrados por Ca-
brujas en una cárcel y que hablan sin cesar. Se inventan una ciudad que
no existe llamada «Fiésole». Cabrujas explica la aparición de este texto:
Surge de una fobia a las formas teatrales establecidas, del descu-

brimiento de que el teatro en Hispanoamérica es algo que hay
que inventar porque no se trata de folklore o de nacionalismo,
sino de un problema de lenguaje teatral que nos comunique159.
En Fiésole, «la atmósfera nihilista, el sinsentido de los personajes

y el sentido críptico la emparentan con Esperando a Godot de Samuel
Beckett»160. Cabrujas se agrega, junto con Pavlovsky, Jorge Díaz y tantos
más, a la lista de los maestros del drama latinoamericano que rechazan
el concepto «teatro del absurdo». Después de Fiésole, produce sus obras
de consagración: Profundo, Acto cultural, El día que me quieras y El
americano ilustrado. ¿Qué hay en ellas? Costumbrismo con grotesco,
Bertolt Brecht frente a la tiranía de los simulacros en una cultura na-
cional. Lógica de delirio.
158
Ibíd
159
Ápud Yoyiana Ahumada, «Venezuela: la obra inconclusa de Ignacio Cabrujas», Revista
digital de las Artes Escénicas (Caracas), N° 4, enero 2006.
160
Ibíd.
110
Colombia
El Gran Guiñol, de Arturo Laguado, se cita a veces como la anticipación

del teatro del absurdo en Colombia. La escribe en 1950. Otro autor,
Antonio Montaña, estrena en 1959 Trotalotodo: «Un grupo de vaga-
bundos se reúne debajo de un puente a intentar prender sin fuego una
hoguera imaginaria. Desocupan y vuelven a llenar una bolsa de objetos
y un ciclista pasa cada cierto tiempo preguntándoles una dirección
innecesaria»161.
En una preciosa entrevista realizada por Víctor Viviescas, San-
tiago García se refiere a la cercanía que él percibe entre Bertolt Brecht
y Samuel Beckett. Comenta García que siempre ha tenido tendencia a
producir en su teatro la «fusión casi imposible, pero al mismo tiempo
tan atractiva, de Beckett y Brecht» porque, en su propia sensibilidad de
creador, él siente «una tensión entre lo absurdo de la existencia y lo que
es necesario denunciar como injusto en la existencia»162.
El primer montaje de Ionesco en Colombia parece ser La cantante
calva, y lo estrena el grupo El Búho, con la participación de Santiago
García.
Montábamos obras de Beckett, Ionesco, Jean Tardieu, Adamov,

lo que era en ese momento el teatro de vanguardia. La primera
que hicimos fue La cantante calva, de Ionesco163.
Al revolucionario grupo El Búho llega en 1959 Carlos José Reyes.

Ya ha llevado a escena El maestro, de Ionesco, con un grupo universitario; y
ahora, en El Búho, dirige El porvenir está en los huevos, del mismo autor.
El porvenir está en los huevos produjo una conmoción en el
«Búho» […] que era la primera sala independiente que había en
Bogotá. Quedaba en un sótano abajito de la carrera Décima con
avenida Jiménez. Ahí monté esa obra, que con unas bolitas de ping
pong y con unas cosas de icopor armamos una máquina... que
salían huevos... […] Se trataba de unos personajes que estaban
en una fábrica de huevos, que era como una fábrica genética, y
salían y salían huevos que era la multiplicación de la humanidad.
161
Juan Gustavo Cobo, «Pasiones de montaña», El Tiempo (Bogotá), 1 febrero 2013.
Disponible en: http://www.eltiempo.com/archivo/.
162
Ápud Víctor Viviescas, «Pequeña enciclopedia de La Candelaria. Entrevista a San-
tiago García», Literatura, teoría, historia, crítica (Bogotá), N° 2, 2012, pp. 235-236.
Disponible en: http://www.bdigital.unal.edu.co/.
163
Santiago García, entrevista por Germán Izquierdo en Ciudad Viva, julio 2006. Dispo-
nible en: http://www.ciudadviva.gov.co/julio06/periodico/4/index.php.
111
Entonces el control de la natalidad se volvía una locura, estar

rompiendo los huevos de esa fábrica de huevos, bueno, una obra
loquísima. […] La gente decía que ese teatro era ininteligible,
entonces era esa época donde decían que la pintura abstracta no
se entendía, que ese teatro del absurdo era totalmente absurdo y
eso más bien asustó un poco al público, a los del club de amigos164.
Todo esto sucede antes de que Reyes se convierta en el autor de

Los viejos baúles empolvados que nuestros padres nos prohibieron abrir,
estrenada en 1969, y considerada un caso notable de teatro colombiano
«del absurdo».
Otro acercamiento entre el teatro político y visiones crueles e irrea-
listas se observa en la escritura de Enrique Buenaventura, particularmente
en un conjunto de obras breves que el maestro escribe y estrena en el
Teatro Experimental de Cali a partir de 1966: La Maestra, La Tortura,
La Audiencia, La autopsia, El menú y La Orgía, que después aparecen
integradas en el volumen Los papeles del infierno.
En La orgía, los mendigos invitados por la Vieja inician su fiesta

mensual con El tedeum, que es recreado en forma irreverente y
paródica. La degradación de los signos del poder corresponde
al mundo al revés, técnica utilizada en los carnavales y fiestas
populares. La olla de comida preparada para todos desencadena
la tragedia y parodia la comunión. […] En estos cuadros se mez-
clan las influencias de Artaud y de Brecht. Es un teatro político
que busca la reflexión y el compromiso del espectador que es
arrancado de su pasividad a través de violentos ritos y de escenas
provocativas e irreverentes165.
164
Ápud Leonardo Rodríguez y Patricia Alfonso, «Entrevista a Carlos José Reyes»,
Bogotá, febrero 2008, inédita.
165
María Mercedes Jaramillo, «La autonomía cultural en el teatro colombiano», Revista
Universidad del Valle (Cali), N° 7, 1994.
112
La orgía, de Enrique Buenaventura.

Teatro Experimental de Cali (1977)
Actores en primer plano: Aida Fernández y Guillermo Piedrahíta
El comentario es de la investigadora María Mercedes Jaramillo.

Por su parte, Santiago García destaca en estas piezas de Buenaventura el
«acento vallinclanesco», y las llama «teatro neobarroco que envidiaría
Rabelais»166.
El director Sergio González, de Acto Latino, sintetiza esta proxi-
midad entre absurdo, crueldad y teatro político que es tan frecuente en
su país:
Stanislavski, Brecht, Grotowski, orientaban nuestras afloraciones

teóricas en el teatro, así como la estética y las dramaturgias del
propio Brecht, Chéjov, Beckett y Buenaventura. La tensión entre
el teatro del absurdo y las pulsiones sociales. Ya vendría Antonin
Artaud a iluminarnos con su fuego y su crueldad como verdad167.
166
Santiago García, «¿Qué nos deja, mi querido maestro?, Número (Bogotá), N° 51,
2006. Disponible en: http://revistanumero.net/.
167
Memoria Permanente-Teatro Acto Latino. Disponible en: http://www.festinhumour.
org/.
113
Perú
Alonso Alegría dirige el primer Esperando a Godot en Perú en 1961. Un

año antes, el dramaturgo Juan Rivera Saavedra ha escrito Los Rupertos.
Cuando terminé de escribir la obra Los Rupertos, en 1960, la llevé

inmediatamente al grupo Histrión, que era uno de los mejores
grupos de teatro en aquel tiempo. Cuando la vieron, sin embargo,
me la tiraron por la cara; me dijeron que eso no es teatro. Enton-
ces viajé a Buenos Aires y ahí conocí a Leopoldo Maler, autor
y director gaucho que había venido de Europa. Se la entregué y
pregunté si era o no teatro. Sentenció: «Pero che», esto es teatro
de vanguardia, te invito a ver en el Torcuato Di Tella mi pieza,
La Caperucita Rota168.
Cuando en 1965 Rivera Saavedra regresa a Lima, un director

joven, César Urueta, se anima a llevar a escena Los Ruperto, con aquel
mismo grupo Histrión que antes la había rechazado. La crítica la pro-
clama la mejor obra estrenada en el Perú hasta esos momentos169. ¿Por
qué fue rechazada en 1960?
Porque en el Perú todas las obras estrenadas eran realistas, con

influencia del teatro español, inglés o francés, no del absurdo.
En la versión de Urueta, la obra era absurda pero el montaje era
realista170.
En línea parecida estaría la obra Ipacankure, de César Vega Herre-

ra, escrita en 1968. El investigador Ernesto Ráez explica este fenómeno
de coincidencia involuntaria con la vanguardia europea:
En reiterados reportajes ambos autores [Rivera Saavedra y César

Vega] declararon, y yo por ser amigo íntimo de los dos sé que es
cierto, que no habían leído, ni conocían el teatro de Ionesco que
podemos ligar a Los Ruperto, ni el de Beckett, al que se puede
asociar Ipacankure171.
168
Ada Landeo Torres, «Juan Rivera Saavedra: dramaturgo, director y maestro», 29
diciembre 2000. Disponible en: http://www.geocities.ws/juanrivera752001/.
169
Ibíd.
170
Ibíd.
171
Ernesto Ráez, conversación con la autora. Inédito.
114
Continúa Ernesto Raéz su reflexión sobre el absurdo en el teatro

peruano:
Las resonancias políticas de estas obras surgen así de una me-

taforización de la condición social y de aspectos antropológico-
culturales, e inclusive de tradición teatral; sobre todo en el caso
de César Vega Herrera ya que, desde el punto de vista temático,
su Ipacankure puede ser comparado con La de cuatro mil, de
Leonidas Yerovi (1881-1917), autor costumbrista de comienzos
del siglo pasado […]172.
Estas obras, «por llevar a extremos expresivos nuestra realidad,

resultaban desconcertantes y, por ende, “absurdas”»173. En 1970, el
crítico Alfonso La Torre comenta un nuevo montaje de Los Ruperto,
ahora por el experimental y politizado grupo Yego:
El naturalismo miserabilista de Los Ruperto en la puesta de

Histrión ha sido transformado por Yego Teatro Comprometido
al estilizamiento del absurdo, hasta empinarla al happening y
la protesta. Histrión parecía mostrarnos un drama de barriada
limeña. Yego universaliza la superpoblación y el hambre174.
El artaudiano grupo Teatro de la Peste emprende una gira desde

su Argentina oriunda en 1967. Van bordeando la costa del Pacífico.
Visitan Lima y presentan en la sala La Cabaña un «delirante» espectá-
culo integrado por El Mueble de J. Tardieu y El retintineante tintinear
de N.F. Simpson.
Los espectadores eran sorprendidos casi cada tres minutos con

referencias propias del teatro del absurdo, situaciones inconclusas,
personajes grotescos. Recuerdo que Mario Delgado, muy joven en
esos tiempos, vino a ver la obra, fascinado, más de 30 veces. Hoy
confiesa que el Teatro de la Peste fue un motivador muy fuerte
para decidirse a formar su grupo Cuatrotablas175.
172
Ibíd.
173
Ibíd.
174
Ápud Ernesto Ráez, El Consueta (Lima), 9 noviembre 2008. Disponible en: http://
elconsueta.blogspot.com/.
175
Ver Gustavo Mac Lennan, Encuentro de Teatristas Independientes (Argentina), 30
agosto 1998. Disponible en: http://eti-teatristasindependientes.blogspot.com/.
115
¿Acaso Cuatrotablas no surgió como un grupo de creación co-

lectiva muy politizado? Sí, en 1971. Pero su fundador, Mario Delgado,
tres años atrás se ha contagiado con la «peste» artaudiana ingresada al
país por los viajeros argentinos.
Puerto Rico
Según el dramaturgo e investigador puertorriqueño José Luis Ramos

Escobar:
Absurdos en soledad (1963) y La trampa (1964) fueron las pri-

meras obras puertorriqueñas en presentar situaciones abstractas
sin vínculo directo con la realidad histórica del país. Absurdos
en soledad se centra en situaciones de incomunicación, crueldad,
angustia y pesimismo, sin que las seis estampas de la obra hagan
eco de la problemática social de Puerto Rico176.
La autora de este texto pionero es Myrna Casas. Otro investigador

del teatro puertorriqueño, Lowell Fiet, dice sobre Absurdos en soledad:
Antes de José Triana (Cuba), Enrique Buenaventura (Colombia) o

Jorge Díaz (Chile), Myrna Casas experimentaba con los elementos
grotescos y absurdos de la sociedad y la política, de la herencia co-
lonial hispana y la hegemonía neo/pos/colonial estadounidense177.
Absurdos en soledad está compuesta por seis cuadros donde se

va cortando un diálogo entre la Niña y la Actriz, figuras que parecen
habitar el pasado y el presente. Pero no se trata de retrospectivas, sino
de un «cristal roto en el tiempo»178, de la historia hecha pedazos.
En la escena final, todo se ha acabado. Entonces, la Niña dice:
Esta es la historia de una niña. Por supuesto esa niña era esta...
digo... era yo. Pues bien, yo miraba hacia fuera un día sentada
en la verja de mi abuela mientras pasaban los vecinos. Teníamos
unos vecinos más raros. Había un hombre que […].
176
José Luis Ramos Escobar, «Antología de teatro puertorriqueño del siglo XX. Estudio
preliminar», Assaig de teatre (Barcelona), N° 43, 2004. Disponible en: http://www.
raco.cat/.
177
Lowell Fiet, El teatro puertorriqueño reimaginado, San Juan, Ediciones Callejón,
2004, p. 220.
178
Cristal roto en el tiempo es el título de otra obra de Myrna Casas escrita en 1960.
116
Refiriéndose a este final la directora Rosa Luisa Márquez comenta:
Es el teatro mismo el que salva a la Actriz […] en Absurdos en

Soledad, aunque al ocupar ella la escena termina la obra. Sin
embargo, cada noche, sigue intentando apropiarse de las tablas
para contar su historia...179
¿Habla Myrna Casas de «la condición humana» en abstracto? ¿O

en Absurdos en soledad la escritora está sacando a debate el país real?
Los procedimientos del «teatro del absurdo» dejan su huella en
piezas de muchos autores puertorriqueños reputados de «realistas»
y «nacionales». Es el caso de Francisco Arriví y también el de René
Marqués.
En paralelo, la dramaturgia de Luis Rafael Sánchez, desde los años
60, irá bordeando una frontera sutil entre el drama-país y el «cristal roto»
hasta que, en 1984, escribe Quíntuples, una joya dramática donde se
problematiza el eterno tema de la identidad nacional puertorriqueña, y
al mismo tiempo se celebra la catástrofe del sentido unitario.
Uruguay
En 1956, en un Montevideo dominado por el realismo, causa extrañeza

el estreno de El cuarto de Anatol, del joven Jorge Bruno, por el grupo
El Tinglado.
El tiempo cronológico nunca avanza: siempre son las seis de la

tarde de un martes, que a su vez es varios martes, que se suceden
sin corte ni anuncio ninguno, en donde Anatol fractura los límites
entre el escenario y el público, dirigiéndose con la mirada y la voz
hacia los espectadores180.
En 1961, los actores Luis Cerminara y Alberto Restuccia fundan el

Teatro Uno, donde tendrán su hogar permanente en Montevideo Alfred
Jarry, Ionesco y Beckett.
La araña y la mosca, de Jorge Blanco, se desarrolla en el salón
de ensayo de una orquesta sinfónica. El Hombrecito, que es archivista,
busca una partitura que se ha perdido, mientras que el Hombre Grande,
179
Rosa Luisa Márquez, «Prólogo» en Absurdos & Co.: Teatros en el teatro de Myrna
Casas, San Juan, Plaza Mayor, 2012.
180
Ápud Fernando Rodríguez Compare, «El teatro del absurdo como reacción», 2012,
inédito.
117
timbalista, lo acosa para que la encuentre, amenazándolo con hacer que

lo despidan.
Hombre Grande: (Tomándolo de un brazo y arrastrándolo hacia

el montón).Venga, yo le voy a enseñar cómo se hace. Míreme: Yo
tomo la partitura y veo si es la que yo ando buscando. ¿Es? No,
no es. Entonces no me sirve. (La tira al suelo). Toma otra. ¿Es?
No, no es. (La tira. Se oye la musiquita. El hombrecito se agacha
a recogerla). ¿Esta? Tampoco. ¿Esta? No. ¿Esta? No.
Cuando ya el hombrecito está totalmente agotado de revisar

papeles, se produce un giro súbito y el timbalista profiere, compasivo:
«Quieto abuelo, quieto. Quédese tranquilo. Descanse». La orgía de
sadomasoquismo continúa. El Hombrecito encuentra la partitura. El
Hombre Grande se la arrebata y la quema. Se estrena en 1962.
También Rolando Speranza, César Seoane y Hugo Bolón escriben
en tesitura de vanguardia y absurdismo en el Uruguay de los años 60.
Al llegar la dictadura, la funcionalidad del irracionalismo teatral
uruguayo cambia. Varios dramaturgos se enmascaran en las alegorías y
el sin sentido para pasar mensajes contra el régimen. Se destaca enton-
ces Carlos Manuel Varela, con piezas como Alfonso y Clotilde y Los
cuentos del final; Ricardo Prieto con El huésped vacío y Alberto Paredes
con Decir adiós.
Carlos Manuel Varela da cuenta, años después, de este proceso:
[…] las estructuras socio-políticas empujaron al escritor del

realismo fotográfico o costumbrista de antes al nuevo «realismo
alucinado». Fracturado el espejo, el espectador debía asumir la
tarea de recomponer las imágenes y ver entre las grietas181.
Humor macabro, absurdo y exageración hay también en el sin-

gular Jacobo Langsner.
La Comedia Nacional le estrena su clásico Esperando la carroza
en 1962 sin mayor repercusión. Después, Langsner se radica en Buenos
Aires por muchos años, y en 1974, ya con Uruguay en dictadura, escri-
be Un agujero en la pared, «obra maestra, culminación esplendorosa,
solitaria e inclasificable», dirá el crítico Gerardo Fernández182. Aquí
puede hablarse directamente de este «absurdo» latinoamericano que
181
Ápud Claudio Paolini, Teatro uruguayo y los pliegues del realismo, Montevideo, Delta
Ediciones, 2014, p. 91.
182
Gerardo Fernández, «Langsner: Visitas a una vieja dama», Escena Crítica (Montevideo),
N° 4, invierno-primavera 1993.
118
estamos intentando definir. Después viene Pater Noster, también escrita

por Langsner en dictadura, mediante el procedimiento de juntar cos-
tumbrismo sainetero con absurdo y clave política.
Otros países
En El Salvador, Álvaro Menen Desleal estrena Luz negra en 1961. Este

texto «no trata de disimular la influencia de Beckett», dice el investi-
gador y dramaturgo Carlos Velis183. Depositadas sobre el escenario, las
cabezas de dos ejecutados —un estafador que ha amasado una fortuna
y un revolucionario fallido que antes ha sido guerrillero— discurren
sobre la justicia burguesa, el objeto de la vida, el sentido de la muerte,
etc. El tercer personaje es un ciego. De esta pieza escribe en su momento
Miguel Ángel Asturias: «Es un Beckett tropical, más rico, más vivo, más
sugerente, más poético»184. Se estrena en Guatemala en 1966 y tiene
éxito mundial.
En Costa Rica el estreno de La colina, de Daniel Gallegos, en 1968,
sobre una presunta resolución de las Naciones Unidas que decreta la
muerte de Dios, levanta la enérgica protesta de la sociedad conservadora
de San José. Es de muy mal gusto, consideran, esta imagen de mundo en
caos, despojado de sentido y de centro.
En Panamá, un artista de conmovedora militancia de izquierda
como José de Jesús Martínez (Chuchú Martínez), escribe aclamadas
piezas breves y absurdistas. Sobre una de ellas, Juicio final, acota Carlos
Solórzano:
[…] una bella y poética obra de tema universal, testimonio de nues-

tro mejor teatro de posguerra. La angustia parece dominar todo
el desenvolvimiento dramático y nos muestra el estremecimiento
con que el hombre de hoy contempla los problemas metafísicos185.
En Guatemala, Manuel José Arce escribe Delito, proceso y eje-

cución de una gallina en 1969, fábula sangrienta que es una alegoría
183
Carlos Velis, «Un breve esbozo. La dramaturgia en El Salvador», Carátula. Revista
Cultural Centroamericana, N° 44, octubre-noviembre 2011. Disponible en: http://
www.caratula.net/.
184
Ápud Carlos Velis, op. cit.
185
Ápud Rudolf Wedel, «José de Jesús Martínez y su obra», Revista de Filosofía de la
Universidad de Costa Rica, N° 25, 1969. Disponible en: http://inif.ucr.ac.cr/.
119
del país en dictadura. En esa misma línea escribe el guatemalteco Hugo

Carrillo su trilogía Sueño, mortaja y autopsia para un teléfono.
En Nicaragua, dos maestros reciben el impacto del absurdo eu-
ropeo: Rolando Steiner y Alberto Ycaza.
Conclusiones
¿De qué he hablado todo el tiempo? Del componente político del

«absurdo» y la «crueldad» en la América Latina. Dice el dramaturgo e
investigador peruano Alfredo Bushby:
[…] el teatro del absurdo europeo estaba preocupado espe-

cialmente por condiciones humanas abstractas, mientras el
latinoamericano retrataba realidades inmediatas, especialmente,
realidades políticas186.
No eran propiamente «retratos» del país inmediato, en el sentido

de la actitud realista; pero sin duda eran resonancias de conflictos de país.
Por razones de la circunstancia histórica, y también de la específica
constitución cultural de nuestros países, nada más natural que juntar
política y metafísica en un mismo gesto. Nada más orgánico que reunir
en una misma estructura dos órdenes que la razón occidental separa: la
razón y la incoherencia.
Egon Wolff, José Triana y Plinio Marcos no tienen inconveniente
en poner a sus oprimidos iracundos en una zona límite entre la crítica
social y la ontología de la libertad. Y agreguemos que, en los años 60, el
Marat-Sade de Peter Weiss cautiva por todas partes a los artistas del teatro
latinoamericano y es decisivo en la historia escénica de varios países187.
Una vez escribió el argentino Osvaldo Dragún:
Si para el absurdo europeo nada tiene sentido, para el absurdo

latinoamericano nada tiene sentido, pero igual hay que pelearlo,
lo que significa haberle encontrado un sentido: la rebeldía188.
186
Alfredo Bushby, «Godot y Galíndez: los grandes ausentes y su representación limeña»,
Lexis (Lima), vol. 32, N° 1, 2008. Disponible en: http://revistas.pucp.edu.pe/.
187
Girón. Historia verdadera de la Brigada 2506, Premio Casa de las Américas de 1971,
del cubano Raúl Macías, es un claro ejemplo de un teatro político que incorpora la
estética inaugurada por Peter Weiss en su Marat-Sade.
188
Osvaldo Dragún, prólogo a Historias para ser contadas, Girol Books, 1982, p. 11.
120
Singular estirpe del «absurdo» latinoamericano. Metafísica y

circunstancia política no se excluyen. Antes bien, comparten un mismo
espacio poético.
«Esto no es Brecht»

Esa primera etapa fue lindísima. […] Yo me daba cuenta de que
caminaba con la historia, todo lo que se me ocurría tenía senti-
do, todo. Todo funcionaba de un modo social y revolucionario.
Tenía mis equivocaciones como todo el mundo. Quizá un poco…
drástico, ¿no? Demasiado. Un poco exagerado. Pero era otro el
ímpetu, otra la necesidad189.
Es Vicente Revuelta al iniciarse en Cuba los «años de revolución».

Todo lo que le pasa a Vicente es el amanecer de la Revolución Cubana.
Bertolt Brecht, desde luego, está también en el inicio de estos
años, cuando la gente siente que «camina con la historia», como le pasa
a Vicente.
Y como le pasa a Otto René Castillo, un poeta guatemalteco
excepcional. Alcanza a traducir del alemán Los fusiles de la Madre Ca-
rrar, y a escribir sus apuntes sobre el teatro brechtiano, antes de que lo
capturen en la guerrilla y le den muerte atroz en 1967. Tiene 33 años.
El artista alemán, de los 50 a los 70, es un acontecimiento en
América Latina y, como tal, provoca una ola de lealtades, adhesiones
y, aún más importante, de invenciones. A veces, estas desestabilizan al
propio brechtianismo partiendo de sus postulados. Eso es lo mejor.
Como condena o como elogio, se escucha en los círculos de en-
terados una frase: «Esto no es Brecht».
Dice Manfred Wekwert —ayudante de Brecht y más tarde su
sustituto en el Berliner—, que en las últimas conversaciones que sostuvo
con Brecht, el maestro «se quejaba amargamente de que su teatro era
considerado como “no ingenuo”. Cómo si él quisiera “sustituir” el teatro
por la ciencia»190. Quizá a Brecht le hubiera alegrado conocer de ciertas
juguetonas heterodoxias que su poética inspiró de este lado del mundo.
189
Ápud Miguel Sánchez, «Vicente Revuelta y el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar»,
Cubaescena, 27 mayo 2008. Disponible en: http://www.cubaescena.cult.cu/.
190
Manfred Wekwerth, «Teatro de Brecht…», op. cit.
121
El primer Brecht visto en la América Latina se presenta en el Teatro

Colón de Buenos Aires en 1930. Es una puesta dirigida por un grande
del teatro ruso: Alexandr Taírov. Su grupo, el Kámerni Teatr, llega en
gira a América ese año con un repertorio integrado por La tempestad,
de Alexander Ostrovski; Deseo bajo los olmos, de Eugene O’Neill, y La
ópera de tres centavos.
Taírov es el primer brechtiano del teatro ruso (y el último, duran-
te varias décadas de dogmatismo). El texto de la Ópera… se lo había
entregado personalmente Brecht en Alemania, en 1928. Por esta y otras
muchas debilidades, Taírov termina siendo acusado en época de Stalin
de «formalismo» (el cargo más grave que podía levantarse en aquellos
tiempos contra un artista). En 1949, el Estado le cierra su famoso Ká-
merni Teatr y lo envía a trabajar como un director agregado al Teatro
Vajtángov. Nunca se presentó al puesto y murió de un ataque al corazón
al año siguiente.
Así que es un ruso, ilustre disidente del realismo socialista, el que
por primera vez trae a nuestro continente a Bertolt Brecht. De Buenos
Aires, el Kámerni sigue viaje hacia Montevideo y Río de Janeiro con
ese mismo repertorio.
Pero aparte del azar, que adelanta la irrupción de Brecht por estos
lares, su llegada masiva a nuestros países y su verdadero descubrimiento
en el mundo entero data de los años 50, cuando la guerra ha terminado
y él regresa a Alemania (ahora dividida en dos) para fundar, en la mitad
comunista de Berlín, su famoso Berliner Ensemble.
Allí Brecht emprende la escenificación de sus propios textos y
da inicio a las giras que pasean sus montajes por Europa. En París, en
Italia, en Suiza o en Alemania, los primeros latinoamericanos conocen
en persona, y encarnadas en actuaciones, la escritura dramática y las
teorías de Brecht.
La Madre Coraje que los alemanes muestran en 1954 en París se
convierte, junto con Ionesco y Beckett, en un referente decisivo para el
teatro occidental de la posguerra.
Ocurre, además, que directores europeos muy influyentes comien-
zan a dirigir piezas de Brecht: en Francia, Jean Vilar en su famoso TNP,
y Roger Planchon en el Théâtre de la Cité de Villeurbanne. En Italia,
Giorgio Strehler, en el Piccolo Teatro de Milán.
Cuando Brecht muere, en 1956, ya ha inspirado a varios artistas
en México, Buenos Aires, Uruguay, Cuba, Chile y Brasil. Ese año le rin-
den tributo en este último país estrenando su Ópera de tres centavos.
Sábato Magaldi y Anatol Rosenfeld inician en Sao Paulo la publicación
de una serie de artículos decisivos para la difusión de sus teorías. En La
122
Habana, la revista Nuestro Tiempo publica La Excepción y la regla y

un fragmento de El pequeño Organon. La revista Mito, en Colombia,
hace lo propio con las «Cinco dificultades para quien escribe la verdad»
y sus piezas La excepción y la regla y Los siete pecados capitales. Ni el
dictador cubano ni el colombiano se percatan de la operación subversiva.
Es entonces que Brecht deja de ser un referente más o menos
general y pasa a encarnar en escrituras y escenarios latinoamericanos,
según mil variantes de mutación local. Ha llegado para acompañar los
años de revolución que se avecinan.
¿Dónde será este intercambio más fecundo, más singular, más
«nacionalizador»?
Argentina
Desde 1945 la revista Sur ha publicado un episodio de Terror y mise-

rias del Tercer Reich191, y el Teatro IFT estrena en yiddish, en 1949, el
texto de El soplón, episodio de Terror y miserias… dirigido por David
Licht. Y también en IFT se ofrece en yiddish Madre Coraje, en 1953,
con dirección de Alberto D’Aversa y escenografía de Saulo Benavente.
También es Madre Coraje el primer Brecht «de largo aliento»
que se lleva a escena en español. Lo monta el Nuevo Teatro en 1954 y
la protagonista es Alejandra Boero:
En ese momento, Brecht era prácticamente desconocido en el

país, tanto es así que vino poca gente a ver la obra —se hicieron
ochenta representaciones—. Salvo los avisados, la mayoría creía
que los hechos de Madre Coraje, su historia, nos eran ajenos. Se
decía: pasa en Europa, y no se alcanzaba a ver la relación. Dieciséis
años después, cuando la repusimos, ya había un público maduro
que podía advertir la dialéctica brechtiana192.
Pero Pedro Asquini, codirector de este montaje junto con Ale-

jandra Boero, dice algo diferente y agrega un dato escénico sustantivo:
Lo estrenamos y todo fue un éxito de prensa y público. Los

espectadores aplaudían entusiasmados. Pero yo me di cuenta
191
«El delator», episodio del Terror y miserias del Tercer Reich, en revista Sur (Buenos
Aires), N° 130, agosto 1945.
192
Ápud Osvaldo Pellettieri, Teatro del Pueblo: una utopía concretada, Buenos Aires,
Editorial Galerna, 2006, p. 100.
123
de que habíamos fracasado por un pequeño detalle: cuando en

la escena final Madre Coraje baja con su carreta desvencijada
y vacía a la platea, siempre, infaltablemente, los espectadores
intentaban ayudarla, tan identificados estaban con la tragedia
de Anna Fierling193.
Madre Coraje en IFT (1953)

Dirección: Alberto D’Aversa y escenografía de Saulo Benavente
La muda Katrin (Cipe Lincovsky) hace sonar el tambor
para alertar a los niños de Halle
¡Madre Coraje en la platea! ¿Cómo quería Asquini que el público

reaccionara? Aquello estaba más allá de Stanislavski o de Brecht. Hoy lo
llamaríamos «performance». Una irrupción de real-real en la teatralidad.
No es que bajar a la platea traicione el efecto «V»194. ¡Es que trasgrede
el principio mismo de representación! Estos argentinos, sin saberlo, se
anticipaban.
193
Ápud Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino…, op. cit., p. 138.
194
Se acostumbra a llamar «Efecto V» al efecto de distanciamiento brechtiano, por la
inicial de este término en alemán: Verfremdungseffekt.
124
Alejandra Boero en Madre Coraje. Nuevo Teatro (1954)

Ya para entonces, el grupo Fray Mocho ha publicado «Nueva

técnica de la representación», de Brecht, en uno de sus Cuadernos de
Cultura Teatral. Y a continuación «Para un teatro épico», en otro.
Algo muy trascendente sucede entonces en aquel Fray Mocho
que comienza a investigar a Brecht: se estrenan las Historias para ser
contadas, de Osvaldo Dragún, nacidas de estudios y debates al interior
del grupo. Es el año clave de 1956.
Las Historias… primero tienen forma de tríptico. La integran
episodios autónomos, a la manera de Terror y miserias… En su primera
edición la componen la «Historia de un flemón»; la «Historia de cómo
nuestro amigo Panchito González se sintió responsable de la epidemia
de peste bubónica de África del Sur»; y la «Historia del hombre que se
convirtió en perro». La acción transcurre en un Buenos Aires actual.
Cuatro actores se desdoblan en los diferentes personajes.
Estos discursos asombrosos sobre la explotación del hombre por
el hombre se convierten muy pronto en la pieza latinoamericana más
difundida, traducida y escenificada en el mundo entero.
125
El nuestro fue siempre un teatro realista. Desde la Revolución de

Mayo, en 1810, hasta hoy, fue escrito por autores comprometidos
siempre con la realidad. Cuando esa realidad se presentó como
estable, como posible de ser explicada por lo que parecía ser, ese
teatro realista fue «realista». Causa y efecto. Dos más dos, cuatro.
Y cuando el piso se movió bajo los pies de los argentinos, y ya nada
era lo que parecía ser, y sólo el absurdo quedaba como pared de
apoyo para explicarse tanta irrealidad convertida en realidad, el
realismo argentino, ese de las puertas y las ventanas tan formales
ellas, saltó por los aires, como saltaron las estructuras teatrales.
Esas dos líneas de expresión flanquearon siempre una columna
vertebral realista, característica de nuestro teatro. Y a esa época
de ruptura social, política, ¿y por qué no decirlo?, de aparición
de una nueva mitología social, corresponden mis Historias para
ser contadas. Por suerte, no podíamos explicarnos por qué. Y no
tuvimos más remedio que sentir. Entonces poblamos el escenario
de imágenes, no de ideas. De síntesis gráficas, no de explicaciones.
Rompimos con la retina de una realidad aparente, para intentar
el Espectáculo de la Realidad. El Espectáculo rompe con lo ru-
tinario. Lo descoloca. Lo ubica en un nuevo lugar equivocado.
Y al hacerlo así, acentúa lo que se mueve interiormente, por las
venas abiertas de un país, y de una raza. Hace que los reyes ha-
blen como reyes, pero en la feria. Y que los pordioseros hablen
como pordioseros en la real academia. El Espectáculo de la vida
cambiada de sitio. Ésa fue siempre una premisa fundamental de
nuestro trabajo, como teatro. Y mía, como autor. Y también de
esa premisa nacieron las Historias195.
¿Esto es Brecht?
Según Osvaldo Pellettieri, en sus célebres Historias Dragún «re-

curre a la utilización de algunos procedimientos brechtianos, aunque en
la mayor parte de los casos lo hace cambiando sus funciones»196. Tiene
toda la razón Pellettieri. Según su argumentación, lo brechtiano en Las
historias para ser contadas sería que los actores «muestran» a sus perso-
najes, y que le hablan directamente al público, a veces en coro. Y también,
que el suspenso aristotélico está limitado, porque el personaje cuenta
su pasado desde su presente. Ya todo le sucedió. Y que en el escenario
desnudo hay carteles que identifican el momento o la locación; y que a
veces la narración se interrumpe, concebida como cuadros relativamente
195
Osvaldo Dragún, Historias para ser contadas, op. cit., pp. 3-5.
196
Osvaldo Pellettieri, «Brecht y el teatro porteño (1950-1990)», en El teatro y los días:
estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, Buenos Aires, Galerna, 1995, p. 40.
126
autónomos. Y que el tema, sin duda, es «brechtiano», porque habla de

la sociedad capitalista y de la explotación.
Para Pellettieri, lo no brechtiano en las Historias de Dragún es
que esta multitud de procedimientos épicos está puesta al servicio «de lo
que podríamos denominar “melodrama social” o “neomelodrama”»197.
Pellettieri explica cómo en las Historias… siempre aparece como
actante un ente perverso —en el fondo, la sociedad capitalista— que
funciona como el villano. Este acosa «a los personajes positivos pero
débiles». La escritura, continúa Pellettieri, se dirige «a un público “de
izquierda” preparado para recibir el mensaje, lleno de compasión, y más,
de autocompasión, por la suerte de personajes como el vendedor o el de
“el hombre que se convirtió en perro”»198.
Nuestro admirado investigador hace notar que al final de Los de
la mesa 10 (otra obra de Dragún agregada un año después a las Histo-
rias…) se impone la justicia poética, con lo que la pareja imposible se
torna posible, y sucede el final feliz.
Aldo: […] Mi historia terminó bien. Hoy es sábado, y esta noche

vamos al cine con Virginia. Vuelven las golondrinas. Pero lo que
perdieron Raúl y Gregorio, lo que Óscar busca desesperadamente,
lo que Virginia y yo no sabemos, eso… eso ya depende de ustedes
y de nosotros.
Concluye, no sin razón, el investigador argentino diciendo: «La

premisa [de las Historias] es transparente: la sociedad burguesa destruye
a los justos. Como en la vieja mitología del tango…»199.
El único argumento que me atrevería a añadir al razonamiento de
Pellettieri es que, quizá, si el Brecht marxista, dialéctico y materialista no
hubiera muerto tan joven, habría tenido tiempo de hacerse algunas pre-
guntas sobre el papel de algo que hoy llamamos «la cultura» y los afectos,
y los cuerpos que aquella moviliza. Hoy algunos pensadores reivindican
para el análisis político la perspectiva cultural. En este sentido, Dragún
logra algo venturoso: ponerle tango a la teoría de la lucha de clases, y
abrirle los ojos a gente que, de suyo, no era épica sino sentimental, y
que lloraba con canciones de arrabal. A Brecht le hubiera encantado.
Brecht quería que el espectador pudiera «ver más» y captar alguna
paradójica causalidad desconocida. Muchas veces he sido testigo de cómo
estudiantes de teatro, al leer en el aula las Historias para ser contadas,
197
O. Pellettieri, «Brecht y el teatro porteño…», op. cit., p. 41.
198
Ibíd., p. 41.
199
Ibíd., p. 42.
127
realizan con espontaneidad la exquisitez de poner juntos distanciamiento,

identificación y cultura local. En esas lecturas silvestres ellos mismos
descubren lo político como una capacidad de ser dos: «didácticos» y
ambiguos al mismo tiempo.
Historia de mi esquina, de Osvado Dragún (1957)

Dirección: Óscar Ferrigno
Según Pellettieri, antes de que terminen los años 50:
Brecht era ya en Buenos Aires un autor canonizado; se lo consi-

deraba en las polémicas, se lo citaba como modelo, y su nombre
y su obra contribuían a dotar de legitimidad a los grupos que se
atrevían a ponerlo en escena200.
No solo su pensamiento se difunde, sino que, entre 1953 y 1960,

se estrenan en Buenos Aires ¡12 obras! suyas.
200
Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino…, op. cit., p. 133.
128
Hasta los stanislavskianos de La Máscara llevan a escena textos

de Brecht. En 1959, el grupo uruguayo El Galpón es aclamado y pre-
miado en Buenos Aires por su montaje de El círculo de tiza caucasiano.
En 1960, el dramaturgo Andrés Lizarraga inicia su trilogía épica con
Santa Juana de América, que tiene como modelo a Brecht. Jaime Kogan
ya ha iniciado su carrera de director en IFT, muy joven, con Terror y
miserias… Inda Ledesma, la gran actriz, hace sus primeras armas como
directora en Sweyck en la segunda guerra Mundial, también en IFT. De
1965 a 1966 pueden verse en los teatros porteños hasta cuatro montajes
de textos de Brecht en una misma semana.
Si es así, cierro la pregunta que más arriba abrí: algo le deben a
Brecht, conscientemente o no, las famosas piezas de Cuzzani, distancia-
das y tangueras, que embrujan al espectador de los años 50, mientras le
desenmascaran las leyes del capitalismo y su ferocidad.
Cuando en 1971 Ricardo Monti estrena su Historia tendenciosa de
la clase media argentina, dirigida por Jaime Kogan, ya está apareciendo
lo que más tarde caracterizará la escritura de este autor: distanciamien-
to grotesco, muy politizado, que rebasa sin embargo las coordenadas
sociológicas para mostrar el costado oscuro del sujeto. Cuando Monti
dirige Los días de la Comuna de Brecht, en 1974, una bomba destruye
el frente del Teatro Payró. En su pieza Marathon, de 1980, y en todas las
posteriores, veremos a este autor poner juntas su mirada crítica sobre la
historia y las dinámicas de un ritual.
Jaime Kogan, por su parte, seguirá un camino de director que
entra y sale de Brecht en épocas y circunstancias muy diferentes, desde
su temprano Terrores y Miserias… de 1960, hasta un famoso Galileo
Galilei de 1984 en el Teatro San Martín, producido en el instante mismo
en que el país recupera la democracia.
Sobre el trabajo de los actores argentinos y su eventual brechtianis-
mo de los años 60, comentaba Jaime Kogan que aquel Brecht argentino
se actuaba, en general, en cuerda realista sicológica. «Categóricamente me
atrevería a afirmar que el estilo interpretativo actoral en los espectáculos
de Brecht no está excesivamente distante de lo que podemos encontrar
en una obra de Gorostiza»201.
Y cuenta Mauricio Kartun cómo, queriendo escribir por encargo
una adaptación de una pieza de Brecht (no le sale ni un solo parlamento),
le brota de repente, como de la nada, la idea de su extraordinario texto
201
Julio Ardiles Gray, «Ricardo Monti-Jaime Kogan», en Historias de artistas contadas
por ellos mismos, Buenos Aires, Editorial Belgrano, 1981. Disponible en: http://www.
teatrodelpueblo.org.ar/.
129
El Partener. Nada que ver con Brecht. ¿Nada? El maestro alemán lo

hubiera comprendido todo.
Y para terminar, ¿qué no le hizo Brecht, entonces y después, a la
escritura de Roberto Cossa, a los experimentos de creación colectiva de
María Escudero y a los de Norman Briski? Todos fueron profundamente
brechtianos… a su manera.
Chile
Pedro de la Barra entra en su aula de la Escuela de Teatro de la

Universidad de Chile y le dice a sus estudiantes: «Acaba de morir un
gran dramaturgo». Los estudiantes no reconocen aquel nombre que
pronuncia el profesor. «Luego me miró y con una sonrisa declaró: “quizá
tampoco saben que entre ustedes hay un Brecht”»202. Así se entera Isi-
dora Aguirre de que existe su «par» alemán. Cuando un lustro después
escribe Los papeleros, ya conoce muy bien los secretos de Brecht. Los
que van quedando en el camino da definitivamente la medida de una
mujer ejemplarmente disidente y filobrechtiana que aseguraba que ella
no buscaba distanciamiento, sino «acercamiento».
Por otra parte, el Brecht escénico en Chile tiene una historia más
bien discontinua. En 1953, el TEUCH ha estrenado Madre Coraje, con
Carmen Bunster en el papel protagónico; sin embargo, hoy muchos no
lo saben203. Sí tiene mucha repercusión un Brecht en montaje chileno
estrenado en 1959: La ópera de tres centavos, dirigida por Eugenio Guz-
mán y actores de la Universidad de la Chile. «Una y otra vez Salvador
202
Ápud Jaime Hanson Bustos, «Encuentro con Isidora Aguirre. La voz de los que no
tienen voz», Assaig de Teatre (Barcelona), N° 33-34, 2002.
203
Se da una coincidencia interesante en 1953: el grupo IFT argentino visita Chile con su
Madre Coraje en yiddish en el mismo momento en que el TEUCH tiene en cartelera
su Coraje en el Teatro Municipal. Pablo Neruda va al teatro a ver a los argentinos
y les dice: «Hoy me pasó una cosa interesante». He visto Madre Coraje hecha por
argentinos judíos y un director italiano [sic] en un idioma que no conozco [yiddish].
Me llegó más esta función que todas las puestas de Madre Coraje que vi en mi vida».
Ápud Julio Moskovicz, «Teatro idish», 2013. Disponible en: http://www.monografias.
com/trabajos96/teatro-idish/teatro-idish2.shtml.
¿Conocía Neruda la puesta en escena del Berliner Ensemble o la de Jean Vilar y el
TNP? ¿Conocía la puesta chilena?
130
Allende estará en el Antonio Varas con Tencha, pasará a saludar a Marés

[González] al término de la función, le enviará una tarjeta, unas flores»204.
Madre Coraje, de Bertolt Brecht. TEUCH (1953)

Carmen Bunster en el papel de Coraje
Años después, Bertolt Brecht se vuelve a presentar en un montaje

del uruguayo Atahualpa del Cioppo, invitado también por el Teatro de
la Universidad de Chile. El círculo de tiza caucasiano impacta al público
chileno de 1963. La crítica le otorga carácter fundador a aquel evento.
El asistente de dirección es Víctor Jara205.
[…] fue tal el furor causado por El círculo de tiza caucasiano, que
la Federación de Estudiantes organizó una exposición y un debate
a los que fueron invitados Atahualpa, Víctor y otros miembros
de la compañía206.
204
Ápud Eduardo Labarca, Salvador Allende, una biografía sentimental, Santiago de
Chile, Catalonia, 2014.
205
En 1961, Víctor Jara, siendo todavía estudiante del TEUCH, ha montado La excep-
ción y la regla.
206
Ápud César de Vicente, «Noticia del director de escena Víctor Jara», Acotaciones (Ma-
drid), N° 21, julio-diciembre 2008. Disponible en: http://www.resad.es/acotaciones/.
131
Y agreguemos que el último montaje teatral de Víctor Jara, antes

de que su vida tomara otros rumbos, tiene lugar en 1969 y es la Antígona
de Brecht, presentada en el Teatro Camilo Henríquez como un proyecto
del Taller de Experimentación Teatral (TET) de la Universidad Católica.
Y que, ya en dictadura, Óscar Castro, el director del grupo Aleph, monta
a Brecht en la prisión.
—A los quince días que llegué al campo de concentración me

lancé con mi primer espectáculo, que se llamaba Vida, pasión
y muerte de Casimiro Peñafleta, y lo dimos en el patio de Tres
Álamos. Era un monólogo, pero colaboraba todo el mundo. El
campamento estaba organizado con un Consejo de Ancianos y
las actividades se dividían en cuatro ramas: Solidaridad (o sea,
Bienestar), Cultura, Deportes y Artesanía. Yo, claro, en Cultura.
Formamos un grupo de teatro. Quince días después del monólogo,
se presentó El proceso de Lúculo, de Brecht, y posteriormente la
tragedia griega Antígona.
—¿Entera?
—Entera. Un compañero hizo de Antígona, igual que los griegos,
y extraordinariamente bien hecho207.
También en dictadura, el Teatro de la Universidad de Chile invita

al director alemán Hannes Fischer a montar El señor Puntila y su cria-
do Matti. Y en 1976, Fernando González Mardones escenifica Auge y
caída de la ciudad de Mahagonny. Cuando dos años más tarde se funda
el Teatro Itinerante, González Mardones produce allí una versión de
Chañarcillo que gira por todo el país y en la que los procedimientos de
Brecht se hacen visibles: despliegue de coros narrativos, distanciamiento,
música y danza.
Según Ramón Griffero, la discontinuidad de Brecht en Chile se
debe a que «la existencia de dramaturgos locales sociales-marxistas
generó un material de teatro político interno, de ahí que las obras de
Brecht no vinieran a llenar un vacío». No me parece razón suficiente208.
Recordemos la huella de Brecht en las escrituras no solo de Isidora
Aguirre sino de Jorge Díaz, Sergio Vodanovic o Alejandro Sieveking. ¿No
hay una traza de Brecht en El abanderado, de Luis Alberto Heiremans?
207
Ápud Ariel Dorfman, «El teatro en los campos de concentración. Entrevista a Óscar
Castro», Araucaria de Chile, N° 6, 1979. Disponible en: http://www.blest.eu/.
208
Ramón Griffero, «Presencia de Brecht en Chile», 1998. Disponible en: http://www.
griffero.cl/.
132
Y desde luego, algo de su Gestus siempre estuvo incorporado a la dra-

maturgia colectiva de ICTUS209.
Brasil
Para el investigador brasileño Yan Michalski:
Brecht forneceu a matéria-prima literária e teórica para alguns

dos mais equivocados momentos da cena brasileira dos últimos
30 anos, e para alguns dos seus momentos mais iluminados e
enriquecedores210.
Así de claro. El otro crítico e historiador ilustre, Sábato Magaldi,

ve por primera vez una pieza de Brecht en París: Madre Coraje, en la
puesta en escena de Jean Vilar. No le gustó. «Não vou esconder que
fiquei muito decepcionado: achei o espetáculo por demais cansativo, e
o público se enfadava todo o tempo»211.
Aunque hay antecedentes de piezas de Brecht montadas en Brasil
desde los años 40212, para el investigador Fernando Marques «a relação
entre Brecht e o teatro brasileiro teve sua fase mais marcante entre 1958
e 1978»213.
La primera escenificación profesional de Brecht tiene lugar en Sao
Paulo en 1958: Flaminio Bollini dirige El alma buena de Se Chuan con
la famosa actriz Maria Della Costa.
Pero ocurre un golpe militar en 1964 y la dictadura, a medida que
se recrudece, va poniendo sucesivamente en el índex a Sófocles, Tennessee
209
Por la línea de la arqueología, encontramos una vieja relación entre Pablo Neruda y
Bertolt Brecht. Data de las actividades antifascistas de ambos desde los años 30. Pero
solo se encuentran personalmente en 1951, en Berlín Oriental. Brecht lee entonces
Canción de paz, un poema del autor alemán que lleva como subtítulo «Libremente
a partir de Neruda».
210
Ápud Fernando Peixoto y Wolfgang Bader, Brecht no Brasil: experiências e influencias,
Río de Janeiro, Paz e Terra, 1987, p. 226.
211
Ápud Fernando Marques, «Brecht e o Brasil», febrero 2011. Disponible en: http://
overtebral.blogspot.com/.
212
En 1943 ha habido representaciones de Brecht realizadas por emigrantes alemanes
de la guerra. En 1951, Alfredo Mesquita lleva a escena La excepción y la regla con
sus estudiantes de la EAD. En 1956, Ruggero Jaccobi crea en el TBC una Ópera de
malandros. Como hay dictadura, el maestro decide adaptar a Brecht partiendo de la
obra de Gay. Dicen que a Jaccobi lo expulsan «por comunista» del TBC.
213
Fernando Marques, «Brecht…», op. cit.
133
Williams, Edward Albee y, por supuesto, a Brecht. No obstante, este sigue

apareciendo en escenarios de resistencia. El exitoso Libertad, libertad,
suerte de collage de poemas, relatos y música de Millôr Fernandes y
Flávio Rangel, incluye un episodio de Terror y miserias del Tercer Reich.
Paulo Autran y Tereza Rachel representan aquí a unos padres que temen
ser denunciados a la policía por su propio hijo.
También durante la dictadura se desarrolla una línea de teatro
político con despliegue musical tipo cabaret, como es el caso del grupo
Opinião de Río de Janeiro, dirigido por Oduvaldo Vianna Filho y Ferrei-
ra Gullar. En Opinião inicia el compositor Chico Buarque de Hollanda
su vínculo con el teatro. Hay que recordar que su famosa Ópera do
Malandro, de 1978, está inspirada en la Ópera de los tres centavos, de
Brecht. Más tarde la obra de Chico Buarque obtiene reconocimiento
mundial en su versión cinematográfica.
Cuando Augusto Boal inicia sus experimentaciones en el Arena,
acude también a Brecht, aunque muy pronto rectifica al alemán. De esa
tensión surgen sus teorías del Teatro del Oprimido, que más adelante
comentaremos.
Otro grupo decisivo en la historia del teatro brasileño bebe en
Brecht ávidamente y luego se da el lujo de «olvidarlo». En 1967 Oficina
y su director, José Celso Martinez Corrêa han triunfado con una tropi-
calista versión de El rey de la vela, que mezcla ópera, circo, panfleto e
incitación al público, retomando la pieza inédita de Oswald de Andrade.
De inmediato, Oficina inicia una singular «fase brechtiana».
Em 1968, Zé Celso dirigía Roda Viva, de Chico Buarque, no

Rio de Janeiro. Era uma montagem agressiva, com os actores a
interpelarem violentamente a plateia. Na temporada paulista, uma
milícia de direita, o Comando de Caça aos Comunistas, agrediu
fisicamente o elenco e destruiu parte do cenário. Na resposta,
vieram duas peças de Brecht, cujos coros eróticos foram as se-
mentes do trabalho dos anos seguintes, em que o Teatro Oficina
se tornaria uma comunidade e Zé Celso o seu líder carismático,
percorrendo o Brasil214.
Aquellos «coros eróticos» y brechtianos parecen el antecedente

que hace desembocar a Oficina en la creación colectiva Gracias, Señor,
con la que inician su «fase irracionalista», como la llaman algunos crí-
ticos. Volveremos sobre esta evolución de Oficina que parte de Brecht
y llega al «irracionalismo».
214
Jorge Louraço Figueira, «Abaporou, o homem que come gente», Público (Portugal),
20/01/2012. Disponible en: https://estadocritico.wordpress.com/.
134
Roda viva, de Chico Buarque de Hollanda (1968)

Dirección de José Celso Martinez Corrêa
Solo en el transcurso de 1968 se estrenan diez montajes de Bertolt

Brecht en el Brasil. Hay algo que no le permite a este país relacionarse de
modo neutral con el artista alemán, ni pasarle por al lado ni reproducirlo
tal cual. Lo devoran, pues. De alguna forma, el distante Brecht parecería
estar en el ADN de decenas de trasgresores brechtiano-brasileños como
Antonio Abujamra, Paulo Afonso Grisolli o Amir Haddad. Como están
en dictadura, la policía redobla sus precauciones y sale puntualmente en
busca de Brecht por la ciudad215.
Antunes Filho, que ha hecho una estancia en el Piccolo Teatro de
Milán, al regresar a Sao Paulo aplica técnicas brechtianas a un montaje
¡de Las brujas de Salem, de Arthur Miller!
Venezuela
Brecht tiene muchos caminos en Venezuela. El primer Brecht lo presenta

Domingo Miliani en 1955 y es El proceso de Lúculo, en el Instituto Pe-
dagógico de Caracas. Está en el poder la dictadura de Pérez Jiménez. Por
esa misma fecha el director Nicolás Curiel ha tenido que partir exiliado
215
Ocurrió durante el Encontro com a civilização, evento celebrado por el Teatro Jovem
en Río de Janeiro, en 1966.
135
a Europa, donde se pone en contacto con el TNP de Jean Vilar y también

visita el Berliner Ensemble. Cuando regresa a Venezuela, le confían la
dirección del Teatro Universitario. Allí inicia su investigación brechtiana;
pero él mismo indica que el Brecht que ha visto en Europa no es ade-
cuado para las condiciones del país. Por eso sus montajes habrán de ser
como un «coctel», dice, de Brecht, adaptado a las circunstancias locales.
En 1958 dirige Los fusiles de la madre Carrar, que representa al
país en el Primer Festival de Teatro Panamericano celebrado en México.
Ese mismo año termina la dictadura y el Teatro Universitario lleva a
escena Yo, Bertolt Brecht, musical con poemas y canciones; y sucesiva-
mente Terror y miserias del Tercer Reich; Galileo; El matrimonio de los
pequeñoburgueses y Los siete pecados capitales.
Para el crítico Leonardo Azparren, Curiel, más que brechtiano, es
el artista de un nuevo teatro político que recoge, sobre todo, la inspira-
ción del TNP y de Jean Vilar. En el repertorio del Teatro Universitario
de Curiel:
[…] convivieron Shakespeare, Víctor Hugo y Brecht con Andrés

Lizarraga y Arturo Uslar Pietri. El rechazo de fórmulas previas
en las relaciones texto/representación, o en la manera de abordar
el proceso de la puesta en escena, constituyó el punto de partida
común para la experimentación216.
El propio Nicolás Curiel explica su lógica:
Concebí el teatro como Brecht lo había predestinado, es decir,

el teatro debía ser un arma política para mejorar a los hombres,
había que utilizar el teatro como un arma política y nuestro teatro
fue profundamente militante y Yo, Bertolt Brecht [1963] sale de
una pelea a nivel estético contra Rómulo Betancourt y la social-
democracia venezolana. Era un teatro profundamente político
y militante; aunque hacíamos arte, lo hacíamos políticamente.
Montábamos un teatro que era, ante todo, teatro, y que después
podía ser interpretado políticamente217.
Otro brechtiano venezolano es el director y dramaturgo Humberto

Orsini, fundador del grupo Máscaras. Militante del Partido Comunista,
había vivido en Alemania Oriental. En 1970, cuando una oleada de lo
216
Leonardo Azparren, Estudios sobre teatro venezolano, Caracas, Fondo Editorial
Humanidades, 2006, p. 108.
217
Ápud Leonardo Azparren, Estudios…, op. cit., p. 108.
136
que él conceptúa como «dudosos vanguardismos» invade el teatro vene-

zolano, Orsini insiste en la urgente necesidad de «nacionalizar» a Brecht.
[…] no creo que lograremos darle forma a un teatro nuestro sino

mediante el estudio serio y profundo de la realidad venezolana,
que es de donde saldrá el material de trabajo, y de la investigación
y verificación de medios teatrales que sean efectivos en nuestro
medio. No creo que el «vanguardismo» ni la piratería nos con-
duzca a resultados serios. Debemos utilizar ese potencial creador
de muchos, esa fuerza arrolladora, ese espíritu de búsqueda, en
función de objetivos concretos, serios y profundos218.
Cuando el crítico Rubén Monasterios hace el recuento del año

teatral de 1970, escribe:
De los dramaturgos extranjeros el más representado […] fue

Brecht; de una manera convencional se llevaron a la escena dos
obras suyas: La ópera de tres centavos, un éxito de German Lejter,
y Madre coraje (¡Horror!) por José Ignacio Cabrujas; también
vimos una interesante versión de su pieza radiofónica El proceso
de Lúculo realizada por Miguel Torrence para el TU de Carabobo
(el mejor espectáculo teatral de la provincia), y el Eduardo II
de Antonio Costante, otro de los grandes éxitos del año, que se
fundamenta parcialmente en la pieza de Brecht219.
Es evidente que el tratamiento escénico de José Ignacio Cabrujas
al clásico de Brecht no complace a Monasterios. El Cabrujas director
parece haberse equivocado.
Pero del Cabrujas dramaturgo y su relación con Bertolt Brecht
sí hay mucho que decir.
Finalizando los años 50, este discípulo y amigo de Nicolás Curiel
y de Román Chalbaud escribe Juan Francisco de León, drama de asunto
histórico nacional. En las notas al programa, Nicolás Curiel llama la
atención sobre la escritura de este novato. Dice Curiel que Cabrujas está
dando «el paso inicial de un teatro épico venezolano moderno»220. Muy
pronto Cabrujas parte a estudiar al Piccolo Teatro de Milán.
Pero con el paso de los años algo que no es exactamente Brecht
se va infiltrando en la escritura de Cabrujas: «La comprensión del tea-
218
Humberto Orsini, Papel Literario, El Nacional (Caracas), 27 diciembre 1970. Dispo-
nible en: http://humbertoorsini.com/.
219
Rubén Monasterios, «Recuento: Venezuela, 1970», LATR (Kansas), vol. 4, N° 2, Spring
1971, p. 69. Reproducido en El Nacional (Caracas), 30 enero 1971.
220
Leonardo Azparren, José Ignacio Cabrujas y su teatro, Caracas, bid & co. , 2012.
137
tro como un acto vital, profundamente ligado al imaginario, al espíritu

colectivo»221. Cabrujas deja de poner en la base de sus textos una mirada
estrictamente sociológica. Sigue siendo político, pero traslada su atención
hacia el material mítico que su país le suministra. Persiste en el manejo
de un humor paródico de corte brechtiano. Pero aún hace algo más que
parecería tener origen brechtiano: el recurso al monólogo en la obra de
Cabrujas ha sido estudiado por el investigador Francisco Rojas Pozo.
Para este estudioso los monólogos que Cabrujas gusta de insertar
en sus textos son como «arias de ópera»: alejan el relato dramático hacia
el fondo y traen a primer plano a un personaje-actor. En el «monólogo-
aria», el actor de Cabrujas «se aproxima al espectador en el plano
musical —reactivando sus figuras arcaicas—»222. Son extraordinarios
distanciamientos que acercan, urdidos por el genio de Cabrujas.
También Leonardo Azparren, el principal estudioso de este autor,
ha examinado su «brechtianismo» singular. En sus obras de madurez,
señala Azparren, la escritura de Cabrujas está concentrada en producir un
gran «gesto cultural». Quiere revelar el imaginario de un país que, en su
«espíritu» —es la palabra que usa Azparren— vive «las contradicciones
resultantes de pretender un destino histórico glorioso no resuelto»223.
Interpreto la tesis de Leonardo Azparren: Cabrujas hace una apropiación
culturalista de Bertolt Brecht.
México
Un grupo de exiliados alemanes y austriacos monta en 1943 en el D.F.

La ópera de los tres centavos, con actores del Club Cultural Antifascista.
Estamos en plena Segunda Guerra Mundial. En la anécdota: diez años
después, la actriz Rosaura Revuelta visita Alemania y se deslumbra en el
Berliner Ensemble con la Madre Coraje de Helen Weigel. Cuando Brecht
conoce a Rosaura Revuelta, de inmediato la invita a quedarse a trabajar
en el Berliner, donde permanece unos cuantos años.
Sin embargo, a pesar de la prehistoria y de la anécdota, asegura
el investigador Edgar Ceballos que Brecht «no contribuyó a conformar
221
Yoyiana Ahumada, «Venezuela: la obra inconclusa de José Ignacio Cabrujas», tesis
de maestría, Caracas, 2000.
222
Ápud Yoyiana Ahumada, «Venezuela…», op. cit.
223
Leonardo Azparren, El teatro en Venezuela: ensayos históricos, Caracas, Editorial
Alfa, 1997, p. 161.
138
una sólida estética dentro de nuestro teatro nacional»224. El director Luis

de Tavira ha afirmado: «Fuimos brechtianos a medias»225.
Sin embargo, México puede haber tenido grandes brechtianos
antes de Brecht. La investigadora y dramaturga Marcela del Río, citada
por Ceballos, afirma que la Revolución Mexicana contó con piezas
de Ricardo Flores Magón, Marcelino Dávalos, Carlos Díaz Dufoo y
Juan Bustillo Oro, que escribían con «una metodología muy similar
a la usada por Brecht, pero antes que él»226. Todos siguen un discurso
«anarco-socialista». ¿Puede haber «influencia» de Piscator y Brecht en
Justicia, S.A., de Bustillo Oro, escrita en 1933? ¿O se trataba «solo» de
un realismo justiciero que sabía quitarle las máscaras, con elegancia, a
las clases dominantes?
Desde 1957 se reseñan varios montajes de piezas del alemán en
México, entre ellas La ópera de tres centavos y El círculo de tiza caucasia-
no. La dramaturga Luisa Josefina Hernández publica ese año un primer
artículo teórico dedicado a presentar el pensamiento teatral de Brecht.
Y siguen los montajes de Los fusiles de la madre Carrar y Terror
y miserias del Tercer Reich, estrenada esta última en el Teatro de Orien-
tación en 1960. Según Edgar Ceballos, esta fue «la primera [pieza] de
Brecht que se montó profesionalmente en nuestro país», dirigida por
Héctor Mendoza. En aquel momento un crítico salta desde un periódico
y acusa al director de no conocer a Brecht porque este exigía «absoluta
claridad en la exposición de los pensamientos» y «estricto realismo»:
[…] ha confundido a Brecht con un dibujante de cartones cómicos

de periódico. [ ... ]. No, señor Mendoza, eso no es Brecht. Con-
sigue usted exactamente lo contrario. El público va a confundir
a Brecht con Ionesco y con Beckett227.
El dramaturgo Emilio Carballido tercia en aquel debate soste-

niendo que, por el contrario, el equipo del Teatro de Orientación ha
demostrado entender «admirablemente bien» la ironía de Brecht228.
Otro montaje, un poco después, encomienda el papel de Madre
Coraje a María Teresa Montoya. Entonces la confusión es mayúscula:
224
Edgar Ceballos, «La influencia de Brecht en la escena mexicana», Assaig de teatre
(Barcelona), N° 35, 2002.
225
Luis de Tavira, «Brechtianos a medias», Conjunto (La Habana), N° 40-41, julio-sep-
tiembre 1998.
226
Ápud Edgar Ceballos, «La influencia…», op. cit.
227
Ibíd.
228
Ápud E. Ceballos, «La influencia…», op. cit.
139
se trata de la actriz venerable a la que Seki Sano atribuye, como vimos

antes, el más puro estilo de actuación del siglo XIX.
«Es como imaginarnos en España a doña María Guerrero, o a
Camila Quiroga en Argentina, interpretar [el personaje de Madre Coraje]
como la Raimunda de La Malquerida»229.
Otro «experto» de la prensa interviene para explicar que el pro-
blema es que la Montoya no ha logrado producir el «Efecto Quinto».
Libre traducción al mexicano del Efecto V (Verfremdung).
Por otra parte, en el plano de las escrituras, el dramaturgo Gui-
llermo Schmidhuber ha destacado la huella de Bertolt Brecht en textos
de grandes autores nacionales. Menciona Un pequeño día de ira, Silencio
pollos pelones… y Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido.
Pero ocurre —observa Schmidhuber— que aquellos textos, al realizarse
escénicamente, «no tenían la calidad brechtiana»230.
En resumen, hay varios investigadores que afirman que lo que ven
en escena los mexicanos de los años 60 «no es Brecht».
Uruguay
Desde los años 50, Uruguay ha sido centro difusor de la estética bre-
chtiana hacia todo el continente. De ello se encargan, principalmente, el
grupo El Galpón y su director, Atahualpa del Cioppo. En algún momento
Atahualpa lo explica: «Éramos brechtianos sin saberlo»231.
El primer Brecht de El Galpón es La ópera de dos centavos, de
1957. Pronto alcanzan el apogeo en su elaboración brechtiana con El
círculo de tiza caucasiano, considerado por el crítico Gerardo Fernández
como «el espectáculo de la década»232.
En 1958, la gran China Zorrilla interpreta una Madre Coraje que
estremece la opinión pública233. Ángel Rama, el teórico de la literatura,
escribe entonces:
229
Ibíd.
230
Guillermo Schmidhuber de la Mora, «Las tres generaciones de la dramaturgia mexi-
cana del siglo XX», en O. Pellettieri (ed.), Huellas escénicas, Buenos Aires, Galerna,
2007, p. 152.
231
Ápud Roger Mirza, «Productividad del modelo brechtiano en el teatro uruguayo
contemporáneo», en O. Pellettieri (ed.), Huellas escénicas, op. cit., p. 109.
232
Ibíd., p. 109.
233
En el Club de Teatro.
140
Ella sostuvo permanentemente la obra, le infundió aliento hu-

mano, veraz, intenso, con una energía austera que dotó al perso-
naje de una grandeza interior profunda y emocionante […] una
interpretación magistral que arrebata al público de inmediato234.
La ópera de dos centavos (1957)

El Galpón. Dirección: Atahualpa del Cioppo
Cortesía: Teatro El Galpón
Otro crítico describe aquella actuación: China Zorrilla «fue

transformándose paulatinamente hasta ser la Coraje misma»235. Solo
una pregunta: ¿esto es Brecht?
Lo cierto es que El Galpón pone a Brecht en la agenda uruguaya.
Dice el investigador Roger Mirza: «A partir de ese impulso las puestas
en escena de textos de Brecht, así como el estudio, discusión y aplicación
de sus propuestas teóricas y prácticas sobre la concepción del teatro y
el montaje escénico, se multiplican…»236. El magisterio brechtiano de El
Galpón irradia hacia Argentina, Chile, Perú. México, Cuba… Cuando
en 1969 el grupo inaugura su sala «18 de Julio», el texto seleccionado
es El Señor Puntila y su criado Matti, dirigido por César Campodónico.
Pero observa Roger Mirza que el «modelo Brecht» en Uruguay
no es privativo de El Galpón. Se lo apropian muchos grupos, entre ellos
el Teatro del Pueblo, el Teatro del Notariado y el Teatro Circular. Este
último propone numerosas versiones de Brecht a lo largo de su historia:
234
Ibíd., p. 110.
235
Ibíd.
236
R. Mirza, «Productividad del modelo…», op. cit., p. 111.
141
desde el Terror y miserias… de Jorge Curi en 1960 hasta los montajes de

Omar Grasso, Héctor Manuel Vidal y nuevamente Jorge Curi y Mercedes
Rein, antes y durante la dictadura.
Atahualpa del Cioppo

Cortesía: Teatro El Galpón
También ocurren adaptaciones famosas de clásicos desde una

óptica brechtiana, como es el caso de una célebre Fuenteovejuna de
El Galpón, en versión de Dervy Vilas y Antonio Larreta. Ya asoma en
Uruguay la amenaza de una dictadura; los tupamaros están activos en
la ciudad. El espectáculo es una incitación a la lucha armada.
En esta adaptación, Mengo muere al final, como consecuencia
de la tortura. La derecha se siente agraviada. Recuerda el crítico Jorge
Arias que los cincuenta actores del elenco se vestían sobre el escenario
antes de comenzar la acción, y que «había músicos en escena, carteles,
narrador y los demás consabidos recursos épicos-distanciadores» 237.
Fuenteovejuna estaba muy influida por el teatro de Bertolt Brecht.

Había música, canciones, carteles explicativos, cuplets en el estilo
de Brecht y Weil donde se aludía frecuentemente a las armas,
237
Jorge Arias, «Los teatros uruguayo y argentino contemporáneos», Espacio Latino.
Publicado originalmente en portugués en la revista Cavalo Louco (Porto Alegre, Brasil),
año 3, N° 5, diciembre 2008. Disponible en: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/.
142
como la que ostentaba el estribillo «Un pueblo unido jamás

será vencido». Pero Fuenteovejuna fue, más que una incitación a
pensar, un llamado a la insurrección238.
Añade:
Esta obra fue calificada, años después, como una acción prematu-
ra, que contribuyó, más que a realizar, a frustrar las expectativas
de revolución; por su carácter demostrativo, con un intento muy
claro de identificar al espectador con los protagonistas, la obra
se situaba en las antípodas de Brecht, aunque utilizara algunos
de sus procedimientos. En vez de las escenificaciones perfectas
de Atahualpa del Cioppo, donde las conclusiones políticas fluían
naturalmente del espectador por el solo contacto con obras apa-
rentemente tan apolíticas como «Las tres hermanas» de Chejov,
aquello fue un panfleto, un discurso de barricada, una antorcha
que se puso en manos de una obra del siglo XVII, a la que se
endosó un mensaje que nunca tuvo y al que se adaptó muy mal.
Se creyó estar ante una situación revolucionaria y, sobrevalorando
los poderes de la voluntad, se creyó que un nuevo mundo llegaría
con sólo encender un fósforo239.
Complicada argumentación. No se trata tanto de compartir los

pormenores de ella como de preguntarse qué opciones abre la situación
revolucionaria de los años 60 a artistas que quieren hacer del teatro un
detonante. ¿Malinterpretaban a Brecht? ¿Cuánta y cuál subversión se
podía tomar prestada del artista alemán?
Cuando llega definitivamente la dictadura militar, muchos fervien-
tes brechtianos tienen que exiliarse, entre ellos El Galpón, Dervy Vilas y
Antonio Larreta, los protagonistas de aquella Fuenteovejuna.
De años insurreccionales son también textos con aire brechtiano
como El asesinato de Malcom X, de Híber Conteris, que Júver Salcedo
dirige en El Galpón, y también en este grupo Libertad, libertad, el guión
brasileño en versión nueva de los uruguayos.
Roger Mirza llama la atención hacia una nueva «variante bre-
chtiana» que los teatros uruguayos adoptan a partir de los años 70: el
teatro-cabaret, con canciones, poemas, escenas breves y protesta políti-
ca. Tal es el caso de Del pobre BB de Jorge Curi y Mercedes Rein en el
238
Ibíd.
239
Jorge Arias, «Los teatros uruguayo…», op. cit.
239
Ibíd.
239
Ibíd.
143
Teatro Circular. Allí se reúnen «la diversión, el arte y la denuncia más

o menos velada en tiempos de fuerte vigilancia»240.
Hasta hoy Brecht sigue siendo recurrente en los escenarios uru-
guayos. Se podría decir, quizá, que constituye una tradición nacional.
Cuba
El famoso actor francés Gérard Philippe está en La Habana y asiste al

estreno de El alma buena de Se Chuan, dirigida por Vicente Revuelta.
Es el año 1959 y la primera vez que se monta a Brecht en Cuba.
Creo que le dijo a la mujer: «No tiene nada de particular, ¿ver-

dad?». En realidad, aquello estaba del cará. Me dijo que los actores
no debían mover tanto los brazos241.
Años antes, Revuelta ha conocido a Bertolt Brecht a través de la

Madre Coraje de Jean Vilar y el TNP. Solo logra escuchar la grabación
del espectáculo, porque no consigue entradas. Oír aquel texto le pro-
duce una revelación. Cuando regresa a Cuba, se convierte en un difusor
de Brecht. Es el responsable de la publicación de un fragmento de El
pequeño Organon y del texto de El que dice sí y el que dice no en la
revista Nuestro tiempo en 1956. Brecht acaba de morir.
Revuelta estrena aquella Alma buena de Se Chuan que no parece
interesar a Gérard Philippe a solo dos meses de que haya triunfado la
Revolución Cubana. Su montaje, sin embargo, ha sido anunciado desde
el año anterior, todavía bajo dictadura.
En 1962, el propio Revuelta lleva a escena aquella Madre Coraje

que lo venía rondando desde París. Ese montaje se considera el momento
más alto del «Brecht cubano». Lo que es mucho decir, teniendo en cuenta
que en Cuba se estrenan decenas de textos del autor alemán entre 1961
y 1968, en lo que algunos hemos llamado el «ciclo Brecht» y el drama-
turgo Matías Montes Huidobro denomina una «epidemia brechtiana»242.
240
R. Mirza, «Productividad del modelo…», op. cit., p. 114.
241
Ápud Miguel Sánchez, «Vicente Revuelta y el Teatro…», op. cit.
242
Matías Montes Huidobro, «Teatro en Lunes de Revolución», LATR (Kansas), vol.
18, N° 1, Fall, p. 26.
144
Madre Coraje de Brecht en Teatro Estudio (1962)

Raque Revuelta en el rol de la Coraje, con Francisco García y Michaelis Cué
Dirección: Vicente Revuelta
No solo lo llevan a escena directores cubanos. Artistas extranjeros

son invitados a dirigirlo. Uno de ellos es Ugo Ulive, procedente de El
Galpón uruguayo, invitado a montar El círculo de tiza caucasiano para
inaugurar el Teatro Mella en 1961 —gran cine convertido en teatro
para que asista el público popular—. El argentino Néstor Raimondi,
que ha estudiado en el Berliner, también se radica en La Habana y lleva
a escena La Madre y La ópera de tres centavos. Adolfo Gutkin, también
argentino, se integra al movimiento teatral de la isla con los ojos puestos
en Bertolt Brecht.
Diez años más tarde, el nombre de Brecht es institucionalizado
como sinónimo de «teatro político»: se funda el «Teatro Político Bertolt
Brecht». Sin embargo, no todo en el denostado grupo es ortodoxia. Allí
se estrenarán textos de autores rusos que son una anticipación de la
perestroika. Entre otros, dos de Alexandr Guelman, que en ese mismo
momento está haciendo furor en Moscú por su discurso disidente: No-
sotros los abajo firmantes y El premio. Los dirige Miriam Lezcano. El
así llamado «Teatro Político Bertolt Brecht» ha comenzado a hablarle
al espectador cubano del socialismo «real» y sus falsificaciones.
Otro hecho excepcional es la secuencia de montajes del Galileo
Galilei realizada por Vicente Revuelta a lo largo de veinte años, en
diferentes coyunturas políticas nacionales. Los Galileos de Vicente irán
145
haciendo una crítica, no al capitalismo, sino a la realidad local. El último

data de 1985. Sobre el escenario aparecen mezclados actores de gran
renombre y estudiantes de teatro del Instituto Superior de Arte. Todos
los miércoles y los jueves los espectadores asisten a la dinámica de «El
Toro». Ese día, los actores del «coro» pueden lanzarse al «ruedo» a
interpretar el personaje que más les interesa. No hay ensayo previo,
«la responsabilidad individual era la responsabilidad de todos», cuenta
el crítico Eberto García Abreu, que es uno de aquellos estudiantes, y,
además, el cronista del proceso. El objetivo último era:
[…] crear una atmósfera propicia para el debate generalizado,

tratando de llevarlo [al público] progresivamente hacia el esce-
nario, de forma tal que se produjera una mutación en los roles,
el público ocupara nuestro lugar y nosotros nos convirtiéramos
así en espectadores de su interpretación sobre la puesta en escena
y sobre nuestro trabajo243.
Trastorno en la platea y trastorno en las jerarquías entre actores

(jóvenes y consagrados). Son Bertolt Brecht-Revuelta ayudando a des-
estabilizar estructuras mentales que están obstaculizando el socialismo
cubano.
Colombia
Muchos colombianos reciben las primeras noticias sobre Bertolt Brecht
a través de la revista Mito, que publica con motivo de su muerte «Cinco
dificultades para quien escribe la verdad». En esa misma revista ven la
luz La excepción y la regla y Los siete pecados capitales. Detrás está la
gestión del joven Enrique Buenaventura, autor de un ensayo comentado
con anterioridad, que se titula «De Stanislavski a Bert Brecht»244.
Para hablar del brechtianismo colombiano, lo primero es re-
conocer el magisterio del Teatro Experimental de Cali y del maestro
Buenaventura.
El TEC ha viajado invitado al Festival de las Naciones en París, en
1960, con A la diestra de Dios Padre y las Historias para ser contadas.
Tienen un éxito enorme. Enrique Buenaventura se queda cuatro años
en Francia y allí profundiza sus estudios sobre Brecht.
243
Eberto García Abreu, «Galileo en un prólogo, dos actos y un debate», Tablas (La
Habana), abril 1985.
244
Enrique Buenaventura, «De Stanislavski a Bert Brecht», Mito (Bogotá), N° 21, 1958.
146
Pero si nos remontamos en esta historia brechtiana, ya en 1956

se había oído por la radio una adaptación de La condena de Lúculo; y
Fausto Cabrera ha llevado a escena Los fusiles de la señora Carrar con
El Búho, en 1958. Lo que ocurre es que este Brecht se hace con procedi-
mientos del teatro «dramático-aristotélico», como dice Santiago García.
En 1958 García parte a estudiar a Checoslovaquia y de ahí pasa
a Alemania: «Me metí muy a fondo a trabajar en los archivos donde se
encontraba la teoría brechtiana»245.
Enrique Buenaventura
245
Ápud Víctor Viviescas, «Pequeña enciclopedia…», op. cit.
147
Cuando regresa a su país, Santiago estrena Un Hombre es un

Hombre con un grupo de la Universidad Nacional: allí sí «se logró un
espectáculo en el cual el carácter gestual era más evidente, de manera
que la imagen resultante hablara con más riqueza de los contenidos de la
pieza»246. Es el año de 1963. Desde ese momento, en Colombia «estalló
la moda Brecht»247.
Las lecturas a vuelo de pájaro de la teoría del teatro épico que

hacían algunos directores de teatro universitario confundieron la
fecunda contradicción entre lo verbal y lo gestual con la mecánica
oposición entre lo racional y lo sentimental. Y el teatro se «enfrío».
[…] Esto, aplicado al pie de la letra en la actuación, produjo un
estilo que rápidamente se propagó por toda la escena universitaria
y que permitía a cualquiera encubrir todas sus deficiencias técnicas
e interpretativas como actor con la disculpa de una apabullante
autosuficiencia: era una actuación «distanciada»248.
Santiago García en el personaje de Galileo, de Brecht (1965)

Cortesía: Teatro La Candelaria
En 1965, un Galileo Galilei estrenado por Santiago en el distin-

guido Teatro Colón hace historia: en el programa de mano García ha
insertado dos hojitas que cuentan del caso Oppenheimer y cómo este
246
Santiago García, Teoría y práctica del teatro (segunda edición), Bogotá, Ediciones La
Candelaria, 1989. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/116153698/GARCIA-
Santiago-Teoria-y-Practica-del-Teatro-pdf.
247
Ibíd.
248
Ibíd.
148
científico, presionado, cede sus conocimientos y hace posible el invento

de la bomba atómica en los Estados Unidos y el desastre de Hiroshima.
El ejército invade a culatazos la oficina de García. «Había una
denuncia de la embajada de los Estados Unidos en contra de lo que
nosotros decíamos de Oppenheimer».
El rector de la Universidad acepta que Santiago retire las dos
hojitas del programa para que puedan continuar las funciones. «Porque
a nosotros no nos preocupa que usted hable contra la iglesia católica,
contra todo lo que quiera. Lo malo es que tenga metido en el programa
el cuento ese contra los Estados Unidos»249.
Pero no termina allí la turbulencia. Los estudiantes, enterados
del arreglo entre García y el rector, mimeografían las mismas dos
hojitas y las reparten al público en la próxima función. «El escándalo
fue gigantesco»250, dice Santiago. En su función número trece queda
suspendido definitivamente este Galileo y García es expulsado de la
casa de estudios..
Cuando él funda en 1969 el grupo La Candelaria, su primer
espectáculo es El alma buena de Se Chuan.
También en esos años el dramaturgo Gilberto Martínez descubre a
Brecht por su parte, en los Estados Unidos, en el Workshop Studio de San
Francisco. «Allí veo unos trabajos de Bertolt Brecht que me impresionan
mucho y empiezo a hacer un estudio profundo de Brecht»251. En 1965,
Martínez funda en Medellín una Escuela Municipal de Teatro que, con
el tiempo, pasa a ser considerada «demoníaca», entre otras cosas, por
su cercanía con el «comunismo» y Brecht.
Quizá Colombia sea el país donde Bertolt Brecht enciende más
disputas, porque algunos lo adoptan como un credo. Los ortodoxos
nunca faltan.
Perú
En 1957, la Escuela Nacional de Artes Dramáticas publica un breve texto

de Brecht: «La nueva técnica de la representación». En 1963, el argentino
Reinaldo D’Amore lleva a escena Terror y miserias del tercer Reich. Ese
mismo año, el director Ernesto Ráez está ensayando Los fusiles de la
249
250
Ibíd.
251
Ápud Ricardo Salvat, «Entrevista con Gilberto Martínez Arango», Assaig de teatre
(Barcelona), N° 71, 2009.
149
madre Carrar en Histrión, que primero se presenta para estudiantes y

al año siguiente para público amplio, en el teatro La Cabaña. Ráez ha
recibido para este montaje mucha información de su amigo Sebastián
Salazar Bondy, «a su retorno de Cuba»252. A este escritor y dramaturgo se
debe el primer momento de difusión sistemática de las teorías de Bertolt
Brecht en Perú. No solo publica un artículo que todos leen y discuten,
sino que pone a circular entre los artistas del medio abundante material
que ha recopilado en la isla.
Sara Joffré, que ha escrito en 1961 una pieza de teatro del absurdo:
El jardín de Mónica, ese mismo año también descubre a Brecht vía La
Habana y París. Esto le provoca una metamorfosis: «[…] me entregué
completamente […] Era un teatro que no había imaginado nunca»253.
Con los años, sus amigos comienzan a llamarla «la viuda Brecht»254.
El Brecht peruano se corona con la puesta en escena de La ópera
de dos por medio, dirigida por el uruguayo Atahualpa del Cioppo en
1966. El maestro uruguayo ha sido invitado por la Escuela de Arte
Dramática. Su asistente de dirección es Jorge Acuña Paredes, quien a
partir de su experiencia al lado de Atahualpa, e inspirado por Brecht,
se convierte en el célebre experimentador peruano del teatro de la calle.
Atahualpa vuelve a Perú en 1969 para realizar otro «montaje
antológico» 255 y brechtiano: el Ubú Rey de Jarry en una carpa situada
en el Campo de Marte.
Ya para entonces Sara Joffré ha montado con su grupo Homero
Teatro de Grillos La persona buena de Se Chuan y La excepción y la regla.
Y llega resonancia brechtiana con el famoso montaje de Sergio
Arrau de Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat…, de Peter Weiss.
Algunos consideran a este Marat-Sade de 1968 «el espectáculo de la
década», por su virtuosa fusión de Brecht y Artaud.
252
Ernesto Ráez, «Apogeo y declinación de los grupos de teatro de arte: 1960-1969»,
El Consueta (Lima), octubre 2008. Disponible en: http://elconsueta.blogspot.com/.
253
Ápud Enrique Planas, El Comercio (Lima), abril 2011. Disponible en: http://www.
celcit.org.ar/.
254
Entrevista a Sara Joffré, Andina (Perú), abril 2010. Disponible en: http://www.andina.
com.pe/.
255
Ernesto Ráez, «Apogeo…», op. cit.
150
Puerto Rico
En el Teatro Universitario de la Universidad de Puerto Rico se estrena

una Madre Coraje en 1961. En 1966, al cumplirse diez años de la muerte
de Brecht, los universitarios llevan a escena Terror y miserias del Tercer
Reich, dirigida por Nilda González.
En 1968, La pasión según Antígona Pérez, el texto célebre de
Luis Rafael Sánchez, emplea coros, narrador y carteles con consignas
políticas latinoamericanas. De la pieza emana un llamado a la revolución
continental.
PERIODISTA 1: ¿Qué dice Antígona Pérez?

PERIODISTA 2: Antígona Pérez dice que no se arrepiente de su delito.
PERIODISTA 3: ¿Qué piensa Antígona Pérez?

PERIODISTA 4: Antígona Pérez piensa que nuestras instituciones
pueden alterarse según caprichos de unos y otros.
PERIODISTA 1: ¿Qué sabe Antígona Pérez?
PERIODISTA 2: Antígona Pérez sabe que sus simpatizantes forman
un grupo ínfimo, sin fuerza, sin peso.
PERIODISTA 3: ¿Qué proyecta Antígona Pérez?
PERIODISTA 4: Antígona Pérez proyecta levantarse en armas y
sembrar el terror.
El texto comenta sus propios procedimientos. Antígona adelanta

lo que pasará:
ANTÍGONA: La segunda parte comenzará cuando Creón diga: te

pareces a mí. El conflicto ya está planteado. Lo que falta es que
los demás entiendan que para mí no hay alternativa. Quiero vivir.
Quiero ser testigo de mi tiempo. Pero no a cambio de mutilar mi
propia estimación.
CREÓN: Antígona, te pareces a mí.
El montaje de esta fabulosa Antígona lo dirige Pablo Cabrera

en el Teatro del Sesenta, y se convierte en el punto culminante del Fes-
tival de Teatro Puertorriqueño de 1968. Actualmente, la narrativa y el
ensayismo de Sánchez son clásicos de la literatura en lengua española.
Se caracteriza por ciertas vertiginosas provocaciones lingüísticas y en
más de una ocasión le han llamado «posmoderno». Aquella Antígona
puede leerse como un poema de sucesivos «distanciamientos» que Brecht
habría adorado.
151
En el aspecto de la creación escénica, la principal brechtiana de

aquellos años es Lydia Milagros González. Brecht de Brecht es su pri-
mer montaje, basado en textos del dramaturgo alemán. Poco después,
González funda el grupo El Tajo del Alacrán, donde llevará adelante,
a partir de 1966, una especie de teatro guerrillero-brechtiano con mo-
mentos sobresalientes. La historia del hombre que dijo que no es una
paráfrasis de El que dijo que sí, El que dijo que no. La acción se repre-
senta en pantomima, mientras un narrador la verbaliza para el público.
Este narrador no oculta su parcialidad hacia uno de los personajes, lo
que crea contradicciones entre la palabra y la mímica y se precipita la
rebelión del resto de los actores en contra del narrador. El público tiene
que intervenir para frenar el descalabro. Brecht puertorriqueño.
Como en Brasil, en Puerto Rico hay tendencia a ponerle a Brecht
recursos de performance que introducen cuerpo real en la representación
del drama nacional, más allá de la ficción. A partir de 1970, El Tajo
del Alacrán sale definitivamente para las calles a cumplir su vocación
política, ahora con textos de Lydia Milagros González: La tumba del
jíbaro, La venta del bacalao rebelde, ¡Qué importa un muerto más!...
Cuando en 1980 se estrena en San Juan La verdadera historia de
Pedro Navaja, estamos ante una reminiscencia caribeña de la Ópera de
tres centavos, pero ahora con música de Rubén Blades.
Ecuador
En Quito, el grupo Ollantay se funda en 1971 inspirado por las tres

«Bes»: Brecht, Boal y Buenaventura256. No por gusto los invitados de ho-
nor al Festival Internacional del año siguiente son Atahualpa del Cioppo,
Augusto Boal y Enrique Buenaventura. Según el investigador Gerardo
Luzuriaga, el teatro ecuatoriano da un giro hacia su madurez artística
cuando se «latinoamericaniza». Pero esa latinoamericanización incluye
a Brecht y tiene que ver con estos maestros que llegan de Uruguay, Brasil
y Colombia; y también con exiliados como María Escudero y Arístides
Vargas, que antes en sus países han nacionalizado a Brecht.
256
Gerardo Luzuriaga, «La generación del sesenta y el teatro», Cahiers du monde his-
panique et luso-brésilien, N° 34, 1980, p. 166. Disponible en: http://www.persee.fr/
web/revues/.
152
Conclusiones
Las tres «Bes» dicen mucho sobre cómo la América Latina se apropia
del artista alemán. Se han iniciado los «años de revolución». Brecht es
parte fundamental del dispositivo del nuevo teatro político militante; y
de cientos de escrituras «de autor» o colectivas; y de eventos de teatro
disidente que ya no será posible llamar ni «aristotélicos» ni tampoco
«brechtianos». Se han escrito cientos de artículos y algunas decenas de
libros sobre la relación entre Brecht y laAmérica Latina257.
Dice Jacques Rancière:
Si Brecht ha perdurado como una especie de arquetipo del arte

político del siglo XX, se debe menos a su persistente compromiso
comunista que a las soluciones que ofreció a la relación entre
opuestos: combinar formas escolásticas de enseñanza política
con los placeres del musical o del cabaret, discutir alegorías del
nazismo en versos sobre la coliflor, etc.258.
La hipótesis del filósofo se confirma al paso de Brecht por la Amé-

rica Latina. También dice Rancière que «el procedimiento principal del
arte político o crítico consiste en desplegar el encuentro y posiblemente
el choque de elementos heterogéneos»259. Nunca tierra más propicia para
recibir, pues, la semilla de Brecht y la del arte político. LaAmérica Latina
suele generar encuentros insidiosos entre opuestos y entre estructuras
diferentes. Trátese de Brecht con Ionesco, de Beckett con Artaud o de la
contaminación etnológica de las ideologías.
El Brecht latinoamericano a veces ejecuta danzas con fantasmas,
sube a los espectadores al escenario y no oculta sus lágrimas de tango.
257
Ver Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano, Buenos Aires, Galerna,
1987.
258
Jacques Rancière, «La política de la estética», Otra parte (Buenos Aires), N° 9, prima-
vera 2006. Disponible en: http://golosinacanibal.blogspot.com/.
259
Ibíd.
153
La «creación colectiva»

[…] La pobreza no está escrita en los astros; el subdesarrollo no es

el fruto de un oscuro designio de Dios. Corren años de revo-
lución, tiempos de redención. Las clases dominantes ponen las
barbas en remojo […]
Eduardo Galeano
Las venas abiertas de América Latina (1971)
Son los años de Eduardo Galeano. Todos están leyendo al autor uru-
guayo. Para algunos la «creación colectiva» se revela como el modus
operandi idóneo para realizar utopías sociales con el teatro. El modelo
de la puesta en escena no basta, con sus dos hegemonías tradicionales:
el texto y el director. La creación colectiva promueve «escritura» escé-
nica en colaboración, nacida de una investigación física y teórica. En
el trabajo participan en pie de igualdad todos los miembros del equipo
artístico —y muy marcadamente los actores, ahora más reconocidos en
la autonomía de su arte.
El modelo, además, pone énfasis en la participación de los es-
pectadores.
A criação coletiva surge com os conjuntos teatrais que, nas

décadas de 1960 e 70, associam todos os elementos da encenação,
inclusive o texto, em um mesmo processo de autoria baseado na
experimentação em sala de ensaio260.
En los Estados Unidos han sido pioneros de esta nueva actitud

grupos famosos como el Living Theatre, el Open Theatre, el Performance
Group, el Bread and Puppet, el San Francisco Mime Troupe, el Teatro
Campesino, Pregones. En Europa, el polaco Jerzy Grotowski emerge en
1960 con una modalidad de teatro de colaboración grupal concentrada
en el «actor santo» y en la relación ritual con el espectador. ¿También
será esto «creación colectiva»?
Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Armand Gatti, Los cátaros y Els
Joglars representan en Inglaterra, Francia y España una creación colectiva
260
«Criação coletiva», Marcos Bulhões (coord.), en Dicionário de Teatro, Universidad
de Sao Paulo, Brasil, 2010. Disponible en: http://dicionariodeteatro.blogspot.com/.
154
concebida en el registro doble de lo político y lo antropológico. En ellos

han dejado su huella Antonin Artaud y Bertolt Brecht.
Imaginemos ahora una América Latina en la que proliferan los
movimientos guerrilleros, donde se vive un fervor anticapitalista sin pre-
cedentes, y con una Revolución Cubana joven y gloriosa. Una Argentina
donde ha tenido lugar el Cordobazo; un Chile en el que está a punto de
triunfar Salvador Allende. Un Montevideo con Tupamaros que asombran
con la espectacularidad de sus operativos. La América Latina del Che
Guevara y Eduardo Galeano está en pleno vigor. El libro más influyente
de la década se publica en 1971: Las venas abiertas de América Latina.
Así, frente a la puesta en escena tradicional y al «teatro de autor»,
se levanta la «creación colectiva», que en algunos países alcanzará el
rango de un movimiento nacional.
Pero propongo trabajar con una hipótesis: hay una creación
colectiva más claramente político-brechtiana; la otra, tiene tendencia
ritual-antropológica. Muchas veces esta distinción es teórica porque, en
la práctica, grupos y artistas combinan procedimientos de una y otra
procedencia; o, con el tiempo, los artistas se desplazan de uno a otro
registro. Lo común, en cualquier variante, es el ethos político y una mís-
tica grupal que hace apelación directa al espectador. A este se lo quiere
entrenar para que haga revolución.
La dramaturgia latinoamericana actual ya ha aprovechado mucho

de la creación colectiva, pero esta se ha diluido en otras aproxi-
maciones al montaje y la escritura teatral, como por ejemplo, la
dramaturgia de actor. Es posible ya, en vistas a este declive de
la creación colectiva «clásica», proceder a una investigación que
evalúe su contribución real al teatro de la región261.
Lo ha dicho en años recientes el investigador Gustavo Geirola.

Intentémoslo.
261
Gustavo Geirola, «La creación colectiva y el teatro creativo en la perspectiva de Platón
Michailovic Keržencev y la Revolución Rusa», Dramateatro (Caracas), septiembre
2008.
155
Hablemos de una creación colectiva

«militante»
Hace pocos años, de norte a sur de Latinoamérica, se podía
presenciar un mismo espectáculo, claro está, con variantes. Este
narraba con imágenes y canciones la historia del subcontinente
enajenado y de sus habitantes desposeídos, desde la Conquista
hasta el día de hoy262.
Lo escribe en 1980 la investigadora Geneviève Rozental, como si un

solo «gran relato» se repitiera en ciertos círculos del teatro. La actitud
dominante en estos grupos es didáctica, no exenta, en muchos casos,
de méritos estéticos excepcionales. Ellos querían alertar al espectador
para que en el plano de su conciencia no naturalizara la situación de
explotación. Muy brechtiano.
Colombia
Enrique Buenaventura y el TEC
Colombia es probablemente el país en el que mayor despliegue artístico,

teórico y territorial alcanza la creación colectiva militante. De allí ema-
nan dos instituciones insignias para todo el continente: el TEC (Teatro
Experimental de Cali), fundado en 1963 por Enrique Buenaventura, y La
Candelaria, que nace en 1966 en Bogotá, liderada por Santiago García.
Enrique Buenaventura inicia a fines de los años 50 una inves-
tigación práctica y teórica que desemboca en el «método» del TEC.
Ubú Rey, de 1966, sería el punto de partida del procedimiento nuevo.
Es de Buenaventura la adaptación del texto de Jarry, y lo dirige Helios
Fernández263.
«Ubú ha sido para nosotros una pieza experimental en el más
profundo y amplio significado del término»264. En una carta dirigida
ese año a sus actores escribe Buenaventura: «Hay que entender que la
262
Geneviève Rozental, «El Aleph en París», LATR (Kansas), vol. 14, N° 1, Fall 1980,
p. 100.
263
Ver Beatriz Rizk, Creación colectiva: el legado de Enrique Buenaventura, Buenos
Aires, Atuel, 2008.
264
Mario Cardona Garzón, «El método de creación colectiva en la propuesta didáctica
del maestro Enrique Buenaventura: anotaciones históricas sobre su desarrollo», Rhec,
vol. 12, N° 12, 2009.
156
creación llamada Puesta en Escena, no encontrará su forma, su estruc-

tura, su plena expresión, sino por sí sola»265. El arte, insiste el maestro
colombiano, tiene una autonomía que el proyecto de estructura no
puede reemplazar. Buenaventura sabe desde el principio que no se trata
solo de ideología y que hay un procedimiento decisivo para preservar
la naturaleza estética de lo que va a surgir. Ese procedimiento es la im-
provisación de los actores.
Años después, cuando Buenaventura avanza en la sistematización
de sus ideas, precisa dos principios del trabajo del TEC:
—Participación creadora igual por parte de todos los integrantes.

—Improvisación como el punto de partida del montaje, la que
prevalece sobre la concepción previa del director.
El director «dejaba de ser un intermediario entre el texto y el

grupo», y es el grupo el que elabora «su propio texto»266.
Las improvisaciones permiten transformar los «acontecimientos»
imaginados, continúa Buenaventura, y darles forma dramática. Después,
una «comisión de texto» toma las últimas decisiones.
¿Cómo concibe el TEC la improvisación? Es un juego
imprescindible para «no convertir el montaje en ilustración de los con-
ceptos e ideas que nos hemos formado sobre el texto». Como estudioso
de la semiología, Buenaventura sabe bien que las imágenes artísticas no
son unívocas: «Las imágenes tienen una autonomía que no es reductible
ni traducible a conceptos»267.
[…] la estructura iconográfica del montaje no puede existir inde-

pendientemente de los propósitos ideológicos y de la acción social
del grupo, so pena de convertirse en puro delirio, ensoñación o
ritualidad vacía y caprichosa; pero cuando los propósitos ideo-
lógicos y la acción del grupo se modifican, la obra es susceptible
de permanecer, justamente porque la materia de la misma no es
la ideología sino las imágenes (visuales y sonoras) y la historia
que ellas relatan268.
265
Enrique Buenaventura, «Carta a los nuevos directores de obras del TEC», Cali, 1966.
Ápud Mario Cardona, «El método…», op. cit.
266
Véase E. Buenaventura y J. Vidal, Notes pour une méthode de création collective,
Paris, Maspero, Cahiers de la Production Théâtrale 3 et 4, 1972.
267
Enrique Buenaventura, «Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC»,
en Francisco Garzón Céspedes (ed.), El teatro latinoamericano de creación colectiva,
La Habana, Casa de las Américas, 1978, p. 343.
268
Ibíd., p. 332.
157
Obsérvese un dato: para Buenaventura existe un peligro llamado

«ritualidad vacía». ¿Queda algún espacio para el «delirio» permitido?
¿Qué concepto de «racionalidad» está manejando el maestro?
Otro aspecto muy importante en las teorizaciones de Buenaven-
tura es que las improvisaciones de los actores se hacen por analogía. No
se quiere trabajar directamente sobre la literalidad de los conflictos que
han sido identificados por vía analítica. El TEC sabe que debe defender
el margen poético y la imaginación.
Siguiendo a Buenaventura, la fase de improvisación por parte de
los actores debe atrapar algo que está «vivo», para que después el grupo
pueda entrar en «el nivel de la artificialidad»269. Este es el plano estético,
donde la forma se trabaja con el principio de «mayor expresividad con
el menor número de signos»270; esta fase sirve para ajustar y poner en
forma los desbordes propios de las improvisaciones.
En 1970, el maestro colombiano dicta en Cuba el primer taller
internacional sobre su método y publica los «Apuntes para un método
de creación colectiva», que pronto se convierten en una biblia, incluso
más allá de América Latina. El TEC alcanza su madurez artística con el
montaje de Soldados, que triunfa en 1971 en el Festival de Nancy, en
Francia. Es la tercera versión de la obra homónima de Carlos José Reyes,
inspirada en la novela La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio, sobre
la matanza de las bananeras en 1928.
Sobre la presentación de este montaje en el cuarto Festival de
Manizales, testimonia el investigador Gerardo Luzuriaga:
La realización de Soldados mostró a las claras el gran dominio

técnico, la notable calidad artística, que el maestro Buenaventura
ha conseguido impartir al TEC, dentro, sin embargo, de un marco
ejemplar de sobriedad en la actuación y en la escenografía. No
cabe duda de que este impresionante espectáculo caló muy hondo,
especialmente en el público colombiano271.
Este TEC no quiere solo «cambiar el mensaje», sino producir «una

toma de conciencia que cuestione el oficio, que ponga en tela de juicio
269
Ibíd., p. 341.
270
Ibíd., p. 341
271
Gerardo Luzuriaga, «El IV Festival de Manizales», LATR (Kansas), vol. 9, N° 1, Fall
1975, p. 6.
158
no solo por qué hacemos lo que hacemos sino el saber-hacer mismo y el

tipo de relación con los espectadores»272. Se trata de repensar lo teatral.
¿No es acaso el TEC un genuino grupo experimental? Lo es, sin
duda. ¿Por qué entonces, en el Festival de Manizales de 1972, estalla
un debate que insiste en oponer «políticos militantes» a «experimenta-
listas»? Como resultado de esta polarización, el Festival de Manizales
deja de existir y solo se reabre diez años después.
Mediada la década de los 70, los textos teóricos de Buenaventura
han sido traducidos a varias lenguas y sus espectáculos se presentan en
el mundo entero. El Centro Venezolano del Instituto Internacional de
Teatro invita entonces a cuatro grandes autores del momento a escribir
en conjunto una obra «de tema latinoamericano».
Los elegidos son figuras tan destacadas como Osvaldo Dragún,
César Rengifo, Emilio Carballido y Enrique Buenaventura. Del colom-
biano surge, en el marco de este proyecto, la Historia de una bala de
plata, pensada como primera parte de una Trilogía del Caribe.
La segunda, aún sin terminar, es sobre las dictaduras del Caribe

en general. Todavía no tenemos concretado el tema exactamente,
sino el problema en general. Y la tercera parte será sobre la Bahía
Cochinos, el ataque a Cuba273.
En 1979, el TEC estrena su Historia de una bala de plata. La

acción se ubica en una isla caribeña durante las guerras contra los co-
lonialistas blancos. Hay un héroe negro llamado Louis Poitié-Cristóbal
Jones, que en realidad ha nacido en el sur de los Estados Unidos. Llega
a esta isla huyendo del Ku-Klux-Klan. La obra se inicia así:
PETIMETRE: [...] La profunda y liviana, dramática y cómica,

sublime y ridícula pieza que van a ver y oír, hace parte de una
trilogía llamada: «trilogía del Caribe». Ocurren estos asombrosos
acontecimientos en una isla imaginaria, surgida en el mar de la
fantasía y perdida entre las verdes antillas.
SMITH: Los colores en esta pieza singular tienen significación (se
maquilla). En lo alto de la pirámide social estaban los blancos.
GALOFFE: Debajo de los blancos y tratando de subir con uñas y
dientes estaban los pardos o mulatos…
272
Enrique Buenaventura, «Ensayo de dramaturgia colectiva», 1979, p. 6. Disponible en:
http://www.enriquebuenaventura.org/images/Apuntes%20sobre%20dramaturgia%20
colectiva.pdf.
273
Ápud Luys A. Díez, «Entrevista con Enrique Buenaventura», LATR (Kansas), Spring
1981, p. 53.
159
ABATE: … divididos en mestizos, tercerones, cuarterones, tente-

en-pie, tente-en-el-aire, de acuerdo a un riguroso porcentaje de
sangre negra.
JONES: Y en la base de la pirámide, los negros esclavos. La escla-
vitud ya no era rentable, el trabajo asalariado la desplazaba pero
en la isla imaginaria se mantenía como una lacra.
Afiche diseñado a partir de un dibujo de Enrique Buenaventura
Fiel a la tradición brechtiana, el TEC aplica Gestus distanciador

a la narrativa y a la actuación. Los actores se maquillan y se cambian
de vestuario ante los espectadores y, distanciadamente, dirigen sus par-
lamentos hacia el público.
Cristóbal Jones ha sido llevado a esta isla (que parece Haití) por
Smith, un aventurero blanco interesado en controlar el movimiento de
independencia local. Quiere que la insurrección gire en provecho del
capitalismo. Así, este negro Cristóbal Jones, manipulado, deviene rey de
los insurrectos. Solo que él es un rey oscilante, porque no opta claramente
ni por su identidad personal ni por las razones de esta lucha.
160
La llegada a la isla de su esposa Marta, procedente de los Estados

Unidos, lo radicaliza: «Louis Poitié, no pierdas esta oportunidad…». Lo
que quiere Marta es que él huya. Pero este empujón despierta en él al
rey revolucionario:
JONES: ¡Basta de payasadas! ¡Usted, Smith, es uno de los Ku-

Klux-Klan y un traficante de esclavos! No trate de manejarme
más. ¡Terminemos esta historia de una vez!
SMITH: (Al público). ¡Es un emperador de verdad! ¡No es de paco-
tilla ni es una marioneta manejada por mí como ustedes pensaban!
¿Impondrá Cristóbal sus razones de negro y oprimido? Es

demasiado tarde. Ha cundido la desunión en las filas de los insurrectos y
el líder resulta derrotado; pero no sin antes aprender su nueva capacidad:
ser protagonista y decidir.
Escribe Buenaventura:
En la Historia de una Bala de Plata sabíamos que el Mitema se

situaba en el conflicto de identidad planteado por la condición
bi-polar del protagonista como Louis Poitié-Cristóbal Jones. […]
Tuvimos que estudiar de qué manera las oligarquías criollas de
Latino-América, negras, blancas, mulatas, mestizas, etc. viven el
problema de identidad a niveles conscientes e inconscientes274.
«Mitema» es una categoría que Buenaventura toma prestada de

la antropología estructural de Lévi-Strauss, y «tiene que ver tanto con la
unidad como con la diversidad del relato»275. En el caso de Historia… se
combinan en el mito los paradigmas de raza, revolución y colonialismo,
así como las relaciones entre ellos.
Mientras que para un estudioso como Paul A. Cunniffe Historia
de una bala de plata da inicio a una etapa de innovación en el TEC276,
para otros, es en este preciso momento que se comienza a introducir en
el grupo el desgaste y la repetición de una fórmula.
274
Enrique Buenaventura, «Problema, tema, mitema y conflicto», Contexto (Bogotá),
N° 8, enero-febrero 1980, p. 10. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/61125012/
Problema-Tema-Mitema-y-Conflicto.
275
Enrique Buenaventura, «Dramaturgia, tema, mitema y contexto», Cali, octubre 1985.
Disponible en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/.
276
Paul A. Cunniffe, Enrique Buenaventura and Teatro Experimental de Cali: El Acto
Rebelde de Hacer Cultura, Londres, Department of Spanish & Spanish-American
Studies, 2006.
161
En el Festival de Caracas de 1981, la Historia… no tiene buena

recepción El crítico Leonardo Azparren, muy severo, lamenta «la ele-
mental escolaridad y el tono aficionado de las actuaciones y de la puesta
en escena»277.
El texto […] revela la habitual visión simplista de los procesos de

colonización del continente y carece de formas literarias y teatrales
de alguna trascendencia u originalidad. Nos parece, y aquí radica
nuestra decepción, que en busca de política el grupo colombiano
sacrificó la trascendencia y el placer artístico278.
¿Eran «objetivos» estos juicios? Las sensibilidades están

cambiado. Quizá está mermando aquella perspectiva esperanzada de
los «años de revolución».
Ya en 1970 Buenaventura había escrito, refiriéndose a grupos
de los Estados Unidos como el Living Theatre y el Bread and Puppet:
[…] creo que lo que nos diferencia de ellos es la sociedad en la

cual trabajamos, el público al cual nos dirigimos. Creo que esa
insistencia en dar y darse, en dar amor, en llegar al público, al
herirlo, sacudirlo, y aun espantarlo, le es impuesta a esos grupos
por un público de grandes ciudades obligado a consumir todo.
EI miedo a ser consumidos, a ser digeridos los obliga, quizás, a
producir algo irritante o algo tan puro que evite una digestión
fácil e inocua por parte del consumidor. Nuestros pueblos no con-
sumen. Son consumidos y, hasta donde llega nuestra experiencia,
están ávidos, necesitados de algo para consumir279.
Una racionalización excesiva, a mi juicio. En 1975, cuando el

Teatro Campesino del chicano Luis Valdez abandona su inicial postura
militante, y emprende un giro hacia las «raíces» indígenas, el maestro
colombiano le escribe a Valdez una famosa carta abierta:
El opresor quiere que la identidad se pierda en el pasado (mien-

tras más remoto sea el pasado, mejor) para que prevalezcan los
mitos... No le agrada que la identidad surja de las raíces y los
277
Leonardo Azparren, «Adiós, capital mundial del teatro», El Nacional (Caracas),
09/08/1981.
278
Ibíd.
279
Ápud Paul A. Cunniffe, op. cit. El artículo de Buenaventura, publicado originalmente
en 1970, se titula «Teatro y cultura».
162
retoños representados en figuras como Zapata, Sandino, Martí...

Esta identidad continua y vital es peligrosa para el sistema, es
demasiado lógica, demasiado concreta280.
Recela el maestro de un tipo de perspectiva mitologizante que

pudiera resultar desmovilizadora. No le falta razón. Pero ¿dónde está
el límite entre la esencialización romántica de identidades ancestrales y
una perspectiva etnológica capaz de actualizar los referentes míticos y
tornarlos combativos?281
Visto desde hoy, pareciera que el maestro colombiano acaba pa-
gando un tributo excesivo a cierta ortodoxia marxista que desconfía del
enfoque cultural, y a la semiología, que en aquel entonces se olvidaba
del plano de lo que «no hace signo», pero que en teatro es decisivo para
la comunicación.
La Candelaria
La Candelaria lleva a escena el Marat-Sade de Peter Weiss, La manzana

de Jack Gelber, La cocina de Arnold Wesker, La historia del zoológico
de Edward Albee y El Triciclo de Fernando Arrabal. Para tratarse de un
grupo politizado y «de izquierdas», sorprende su afinidad temprana con
Artaud y el teatro del absurdo.
Pero el año de 1969 marca un giro:
[…] empezamos a montar obras en las que había una mayor in-
tervención en la parte creativa de la obra por parte de los actores
por un lado, y también por parte del público. Hicimos muchas
encuestas, nos preocupamos enormemente por saber adónde ha-
280
Enrique Buenaventura, «Carta abierta a Luis Valdés», Si se puede, 15 agosto 1975, p.
9. Ápud Ivonne Yarbro-Bejarano, «Del acto al mito: una valoración crítica del Teatro
Campesino», Conjunto (La Habana), N° 65, julio-septiembre 1985, p. 33.
281
Hacia 1989 percibí la reacción sin palabras de Enrique en una función de Encuentro
de zorros, de Yuyachkani. La creación colectiva deslumbrante (a mis ojos) parecía
provocar desazón en el maestro. Quizá sentía que los políticos artistas peruanos de
la creación colectiva se deslizaban peligrosamente hacia algún «delirio» poco reco-
mendable.
163
bíamos podido llegar en cuanto al interés del público por nuestras

obras, pero no ya solamente el público de estos sectores medios,
sino un público popular282.
El Marat-Sade, de Peter Weiss y el Teatro La Candelaria (1970)

Un primer montaje de esta pieza lo ha dirigido Santiago García
en la Casa de la Cultura, en 1966
Se ha iniciado para La Candelaria un tipo de investigación teatral

enmarcada en el método de la creación colectiva. Tienen una diferencia
con respecto al TEC:
Ellos tienen un dramaturgo, Enrique Buenaventura, que entra a

trabajar con el grupo en un sistema más o menos dialéctico entre
grupo y autor, pero de todas maneras las obras del TEC son de
un autor. En cambio, nuestras obras son obras del equipo, de
todo el grupo283.
En 1971, La Candelaria comienza a crear sus propios textos. El

más célebre de los espectáculos de aquella etapa es Guadalupe años sin
cuenta, la obra más representada en Colombia a lo largo del siglo XX,
y que constituye una genuina creación colectiva en lo escénico y textual.
Obtiene en 1975 el Premio Casa de las Américas y, con los años, llega a
ofrecer 2000 funciones en decenas de países y en Colombia.
282
Ápud Bernard Baycroft, «Entrevista con Santiago García», LATR, vol. 15, N° 2,
Spring 1982, p. 78.
283
Ibíd., p. 79.
164
Guadalupe… está basada en un libro del periodista Arturo Alape

sobre la revuelta de los llaneros y las guerrillas liberales que surgen en
Colombia entre 1950 y 1953, lideradas por Guadalupe Salcedo. En este
método de creación colectiva, lo primero es que el grupo identifique un
tema de mucho interés y actualidad.
Entonces viene una etapa bastante larga de investigación que se

hace a base de encuestas, y de búsqueda en las bibliotecas y las
hemerotecas. […] Una tercera etapa empezaría a encontrar una
estructura y a buscar más profundamente cuál es el tema y las
líneas temáticas. Esta estructura nos da una hipótesis de trabajo, y
en una cuarta etapa se empieza a perfilar un discurso de montaje
que más o menos encuentra cuándo han coincidido el argumento
general de la obra y las líneas temáticas. Ya se tiene una especie
de guión, y se entra en la última etapa en la que ya se hace el
montaje y al mismo tiempo se elabora el texto. Esto se hace a
través de una comisión de dramaturgia que elabora el texto con
tres o cuatro actores […] la música la hacen también dos o tres
actores, la escenografía, el vestuario, es decir, todo el grupo em-
pieza cada vez a dividirse más. Se vuelven mucho más específicas
las funciones. O sea, que la creación colectiva no destruye las
capacidades individuales, sino que lo que hace es exaltarlas284.
Guadalupe años sin cuenta, La Candelaria (1975)

En primer plano, Santiago García, junto a él, Hernando Forero.
Detrás: Nohora Ayala y Fernando Mendoza.
284
Ibíd.
165
Álvaro Rodriguez en Guadalupe años sin cuenta, La Candelaria (1975)

Doce años después del estreno de Guadalupe…, la sala de La

Candelaria es allanada por la policía, que incauta los fusiles de palo,
las pistolas de plástico y los cascos de utilería que han usado aquellos
personajes. Los actores Patricia Ariza y Francisco «Pacho» Martínez
tienen que salir del país.
Interrogado en 1982 sobre el peligro de que su manera de hacer
teatro se dogmatice, responde García:
No creo que en esto haya el peligro de una institucionalización,

de una academización, de un normativismo, porque al contrario,
en este momento es cuando más experimentos se hacen y más
formas se están buscando. Además, el mismo hecho físico que
hay en este tipo de presentaciones abre unas perspectivas muy
166
grandes. Nosotros tenemos que presentarnos en galpones, en

patios, en plazas públicas, en salas chiquiticas, en lugares los más
estrambóticos, a veces con lo máximo de facilidades técnicas, a
veces con el mínimo, a veces con públicos enormes de 2000, 3000
espectadores, a veces tenemos que presentarnos, aun dentro de un
«plan popular», llamémoslo así, ante 15 o 20 espectadores en el
campo. No es un teatro de élite. Entonces eso abre unas enormes
perspectivas a muchas formas, y a muchos géneros de teatro285.
La evolución ulterior de este grupo, hasta hoy, da cuenta de sus

capacidades extraordinarias para mantenerse político y al mismo tiempo
eludir la dogmatización.
El «Teatro Nuevo»
Leamos atentamente lo que viene a continuación.
Es difícil hablar de un teatro latinoamericano antes de la década

de los sesenta del siglo pasado, cuando se produjo un importante
movimiento teatral que transformó completamente los modelos
que hasta entonces se habían seguido. Dramaturgos, directores,
actores, vieron la apremiante necesidad de realizar un teatro que
participara en los procesos revolucionarios que avanzaban en el
continente286.
¿Que no existe «teatro latinoamericano» antes de «los sesenta»?

Eso afirma en 2009 una investigadora. ¿Por qué semejante percepción?
Hacia mediados de los años 70, desde Colombia (con respaldo
cubano) toma forma una tendencia a canonizar el teatro de creación
colectiva «militante». Comienza a teorizarse sobre un «Teatro Nuevo»,
con mayúscula, para referirse al camino de la creación colectiva militante,
como si esta fuera el «verdadero» teatro latinoamericano. Para algunos
comienza a parecer que lo que caiga fuera del nuevo canon («teatro
nuevo») representa el pasado, y es teatro viejo y hasta «decadente».
[…] ahora se tiene una ideología específica y sabemos hacia dónde

se encamina. Todo esto, traducido al arte dramático, nos lleva
285
Bernard Baycroft, «Entrevista con…», op. cit., p. 82.
286
Lucía Morett, «Colombia, una revolución para el teatro y un teatro para la revolución»,
tesis de Licenciatura, México, UNAM, 2009. Disponible en: http://132.248.9.195/
ptd2009/agosto/0646502/0646502_A1.pdf.
167
a una respuesta: sí existe un verdadero teatro latinoamericano

en la medida que este asimile y exprese estas transformaciones
históricas que sufre el continente…287
Son palabras de Manuel Galich, el dramaturgo guatemalteco y

director de la revista Conjunto, publicación que desempeña un papel
importante en esta corriente que institucionaliza el llamado «Teatro
Nuevo».
Nacida del fervor revolucionario, la revista enfoca su interés

por el canon con la misma consistencia religiosa que funda toda
revolución, aunque esta se haga bajo la rúbrica del marxismo288.
Son palabras del investigador Gustavo Geirola, a veinte años de

aquel proceso.
El predominio que llega a alcanzar en Colombia el camino de la
creación colectiva militante es inseparable de la acción de la Corporación
Colombiana de Teatro. Muy influenciada por el Partido Comunista, la
funda y la dirige la actriz Patricia Ariza.
Patricia Ariza en A manteles (2010) Teatro La Candelaria.

Creación Colectiva. Dirección: Santiago García.
287
Ápud Eduardo Márceles Daconte, «Manuel Galich: La identidad del teatro latinoame-
ricano», LATR (Kansas), vol. 17, N° 2, Spring 1984, p. 58.)
288
Gustavo Geirola, «Visitando el archivo: una visita rápida a la revista Conjunto», en
O. Pellettieri, Teatro, memoria y ficción, Buenos Aires, Galerna, 2005, p. 134.
168
La Corporación asume en aquella época la vocería de un sector

muy amplio del movimiento teatral colombiano y logra realizar un
trabajo cultural imponente. En palabras del investigador Giorgio Antei:
[…] la CCT, aprovechando inteligentemente los impulsos dema-

gógicos y las contradicciones de un poder político sustancialmente
desinteresado frente a los asuntos culturales, pudo consolidar su
liderazgo hasta volverse la representante única del teatro nacional
tanto en Colombia como en el exterior […] de esta manera llegó
a ser, por un tiempo, el centro de un movimiento cultural de no-
tables proporciones, el cual, a su vez, sirvió de caja de resonancia
para el Nuevo Teatro289.
Santiago García brinda en 1982 este testimonio sobre la Corpo-

ración:
A partir del último convenio que hemos firmado con la Central

Sindical de Trabajadores de Colombia, se nos abre la perspectiva
de tener un público vastísimo y también perspectivas econó-
micas. Ya hemos firmado dos convenios con la CSTC, que son
convenios de tipo experimental para ir haciéndolos cada vez con
planificaciones más largas. Los resultados han sido magníficos.
[…] Las otras tres centrales sindicales que conforman el Consejo
Nacional Sindical están muy interesadas en firmar convenios
similares. Esto crearía como una especie de secretariado cultural
conformado por la Corporación Colombiana de Teatro y el
Consejo Nacional Sindical. Esto casi tendría la categoría de un
ministerio de la cultura […]290.
Hasta hoy la Corporación mantiene liderazgo cultural en Colom-

bia. Continúan operando en un margen de resistencia cultural, pero sus
estrategias se han transformado. Ya no se trata solo de un combate en
la arena macropolítica. Hoy, la Corporación trata de contrarrestar los
procesos, a veces sutiles, de mercantilización de la cultura que se han
impuesto en el país. Siguen defendiendo el principio de grupos, para
resistir a la cultura oficial.
289
Giorgio Antei, Las Rutas del teatro: ensayos y diccionario teatral, Bogotá, Centro
Editorial, Universidad Nacional de Colombia, 1989. Ápud Claudia Montilla, «Del
teatro experimental al nuevo teatro, 1959-1975», Revista de Estudios Sociales, Uni-
versidad de los Andes (Bogotá), N° 17, 2004. Disponible en: http://res.uniandes.edu.
co/view.php/347/view.php.
290
Bernard Baycroft, «Entrevista con…», op. cit., pp. 77 y 82.
169
Brasil
La «creación colectiva» se consolida en Brasil en tiempos de una larga
dictadura que se ha iniciado en 1964. Refiriéndose a aquella etapa,
escribe el investigador André Carreira:
O teatro foi grande fonte de reunião e trabalho para se pensar

e produzir uma forma de reação a tal coerção política. Logo, o
ideal de uma ideologia coletiva passou a ter grande valor de re-
conhecimento engajado no meio artístico, a alfabetização política
(a troca entre palco e platéia) tornou-se peça chave de oposição
à ditadura, e ao «amortecimento» massificador. 291
Según el investigador Yan Michalski, la creación colectiva brasi-

leña tendría su antecedente inmediato en el grupo Arena. Veamos.
Arena y el Teatro del Oprimido
Taller de Teatro del Oprimido

Conducido por Boal el 13 de mayo de 2008 en la iglesia Riverside de Nueva York
Son pioneros de procedimientos de creación colectiva en Brasil.

Llenos de mística y combatividad, en el seno de Arena nace la poética
291
Vinicius Pereira, «Strutura ideológica e poética no teatro de grupo: qual razão para
que se continue?», Núcleo de pesquisa sobre procedimentos de criação artística.
CEART/UDESC. Coordinador: André Carreira. Disponible en: http://www.udesc.br/.
170
del Teatro del Oprimido de Augusto Boal. Ella continúa desarrollándose

a partir de 1972 fuera de Brasil, cuando la persecución de la dictadura
obligue a Boal a partir al exilio.
Todavía en Brasil, Boal introduce en los espectáculos de Arena la
técnica del coringa (el actor comodín), el teatro jornal y otros procedi-
mientos experimentales. Más tarde desarrolla en Argentina su famosa
y controvertida técnica del teatro invisible. Y en Perú, en 1973, pone en
práctica por primera vez el teatro foro, aplicado a la campaña de alfabe-
tización que el gobierno de Velasco Alvarado está realizando en ese país.
Lo que diferencia a Arena de otros grupos de teatro político es
que ellos se replantean la noción misma de teatro; más que concientizar,
quieren «la conversión del espectador en actor»292.
En su libro Teatro del Oprimido, publicado por primera vez en
1973, Boal distingue varias etapas y núcleos de este tipo de teatro293:
Conocer el cuerpo: «Secuencia de ejercicios en que uno empieza

a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus posibilidades».
Tornar el cuerpo expresivo: «Secuencia de juegos en que uno
empieza a expresarse a través del cuerpo, abandonando otras
formas de expresión más usuales y cotidianas».
El teatro como lenguaje: «Se empieza a practicar el teatro como
lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra
imágenes del pasado».
El «teatro como lenguaje», a su vez, tendría tres «grados»:
Dramaturgia simultánea: los espectadores «escriben» simultá-

neamente con los actores que actúan.
Teatro-imagen: los espectadores «hablan» a través de imágenes
hechas con los cuerpos de los actores.
Teatro-foro: los espectadores intervienen directamente en la
acción dramática y actúan.
Viene finalmente una cuarta etapa:
El teatro como discurso: formas sencillas en que el espectador-

actor presenta «espectáculos» según sus necesidades de discutir
ciertos temas o ensayar ciertas acciones.
292
Augusto Boal, Teatro del Oprimido 1, México, Nueva Imagen, 1980, p. 22.
293
Todas las citas a continuación están tomadas de Augusto Boal, Teatro del Oprimido…,
op. cit., pp. 22-23.
171
La idea del Teatro del Oprimido es promover la aparición de

«espect-actores», es decir, de gente que en el teatro «ensaya» un cuerpo
nuevo, y luego lo saca a la vida para que allí el cuerpo ejerza sus «ganas
de revolución». La estrategia, pues, es de base energética, y consiste en
desplazar al teatro fuera del eje estricto de la representación.
Esta poética es afín con la filosofía de la educación liberadora
de Paulo Freire, una corriente que tiene trascendencia mundial y que
Freire llama «Pedagogía del Oprimido», en una primera etapa de los
años 60. Muy cercano a este pensador, de él toma Boal el nombre para
su poética teatral.
En Brasil, debido a la riqueza de estas filosofías que ponen elemen-
tos de grupalidad y base física en la investigación de lo democratizador,
no han cesado de surgir, hasta hoy, variantes de «creación colectiva» que,
a lo largo del tiempo, van adoptando otros nombres y nuevos contenidos.
Arena conta Zumbí, de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri,

y música Edu Lobo (1965)
Teatro como revolución en años de dictadura
De todo lo que Boal hace en Arena, destaco un concepto muy

importante:
No es que el teatro deba ponerse al servicio de la revolución; es
que el teatro es parte integrante de la revolución:
¡El teatro es acción!

Puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo. Pero
no tengan dudas: ¡Es un ensayo de la Revolución!
172
(Teatro é ação! Pode ser que o Teatro não seja revolucionário em

si mesmo, mas não tenham dúvidas: é um ensaio da revolução!)294.
Lo que para Boal resulta insuficiente en Brecht es la falta de acción

del espectador:
Hay que liberar al espectador de su condición de espectador.

De la primera opresión con que choca el teatro. Espectador, ya
estás oprimido porque la representación teatral te brinda una
visión acabada del mundo, cerrada; ¡inclusive si la apruebas ya
no puedes cambiarla!295
El teatro debe propiciar, según Boal, que el espectador ensaye
acciones como protagonista, incluso si se equivoca. Este es el principio
del Teatro del Oprimido: involucrar en acciones reales al espectador.
Esto le dará «ganas», dice Boal, de hacer revolución.
Boal está más allá del distanciamiento brechtiano.
En Arena conta Zumbí, escrita y dirigida por Augusto Boal y
Gianfrancesco Guarnieri, por primera vez se produce la fusión entre el
distanciamiento brechtiano y el procedimiento del coringa o comodín,
que marca el nacimiento del Teatro del Oprimido.
[…] a criação cênica toma o aspecto de uma narrativa drama-

tizada, com oito atores representando todas as personagens,
revezando-se no desempenho das pequenas cenas focadas sobre
os pontos fortes da trama, deixando a um ator coringa a função
de fazer as interligações entre os fatos, pessoas e processos. O
emprego da música ajudava as passagens de cena, acrescentando
tons líricos ou exortativos de grande efeito296.
Éxito total de público. Es el año de 1965. Permanece dos años

en cartel.
Siguen una serie de Arena conta…, épicos y políticos, musicales
y etnológicos. Todos tienen a un coringa o actor-animador que no solo
«distancia», sino que promueve la fusión púbico-actor.
A elaboração do «sistema coringa» e a aproximação com as

reflexões de Brecht sobre o «teatro épico», entre outros proce-
dimentos, permitiram que o Arena redimensionasse sua atuação
294
Augusto Boal, Teatro del Oprimido, op. cit., p. 59.
295
Ibíd., p. 228.
296
«Augusto Boal» Enciclopedia Itaú Cultural. Disponible en: http://enciclopedia.itau-
cultural.org.br/.
173
artística e política. A escolha de «situações históricas», para

refletir sobre o tema da liberdade, propiciou a constituição de
uma «identidade» entre palco e platéia, que se tornou um dos
marcos da resistência artística à ditadura instaurada em 1964297.
Esto que hace el coringa es, para Boal, «lo contrario» de la catarsis.
Ni el propio Brecht, dice, pudo desprenderse de este efecto colectivo,
que interfiere con el deseo de transformar la realidad:
La catarsis purifica (suprime) en el espectador algo que la socie-

dad tiene —por poco que sea— de perturbador, de inquietante,
de transformador. El mismo Brecht termina por ser catártico.
Tenemos que inventar una palabra que sea el antónimo exacto de
catarsis, porque es ese preciso efecto el que justamente propone
el teatro del oprimido: aumenta, magnifica, estimula el deseo del
espectador de transformar la realidad […]298.
Volviendo a la afirmación de Yan Michalski que antes cité: Arena

y las ideas de Boal, con toda su singularidad, también hacen parte de
esa actitud general llamada «creación colectiva» y que en los años 60 y
70 quiere hacer teatro para la Revolución.
União e Olho Vivo
César Vieira y su grupo União e Olho Vivo suelen reconocerse como

el emblema mismo de la creación colectiva militante en el Brasil de
aquellos años.
Hacia 1969, una partida de estudiantes de la Facultad de Derecho
de la Universidad de Sao Paulo decide llevar teatro a sectores que, por
razones económicas, no tienen acceso a él. Ellos quieren hacer «teatro
popular» no solo por sus temas o intenciones, sino para y con gente
del pueblo.
De 1970 es O Evangelho Segundo Zebedeu, de César Vieira, con
dirección de Silney Siqueira, donde cuentan la historia de la guerra popu-
lar de Canudos (fines del siglo XIX) y de su líder, Antônio Conselheiro299.
297
Rosangela Patriota, «A escrita da história do teatro no Brasil: questões temáticas e
aspectos metodológicos», Historia (Sao Paulo), vol. 24, N° 2, 2005. Disponible en:
http://www.scielo.br/.
298
Ápud Gonzalo Valdés Medellín, «Augusto Boal…», op. cit.
299
El Ejército de la naciente República de Brasil se enfrenta a un movimiento popular de
contenido sociorreligioso entre 1896 y 1897 en la comunidad de Canudos, interior
174
Estos «aficionados» ganan todos los premios, incluido el de texto y el de

vestuario, y viajan invitados al Festival de Nancy, en Francia, con aque-
llas míticas hazañas de rebelión popular contadas en lenguaje de circo.
César Vieira ha definido así la opción estética de su grupo:
Os nossos temas são em cima da estrutura do circo, da literatura

de cordel, do bumba-meu-boi, o carnaval, o futebol, etc. Usamos
muita poesia, música, ação e humor […]300.
A peça começa, geralmente, muito grande, porque é um trabalho
coletivo de dramaturgia, um encontro de temas. Depois de muitas
pesquisas, fazem uma ficha dramática, em que todos os atores
participam, surgindo um borrão do espetáculo. Depois é feito um
roteiro que é levado para a comissão de dramaturgia. Esta escreve
um primeiro texto e o devolve para ser discutido pelo grupo301.
Viajan por todo el mundo. Pero mantienen el foco puesto en su

público, que es la gente de la periferia pobre de Sao Paulo, hasta el día
de hoy. Un dato singular es que el elenco de União e Olho Vivo está
compuesto «en un sesenta por ciento»302 por gente que se suma even-
tualmente al grupo cuando este pasa por sus barrios.
Eles vão se agregando, uns ficam um tempo, outros saem logo.

O grupo não visa profissionalizar essas pessoas, mas trocar
experiências […]
[…] Temos muita participação do público, porque fazemos para
ele e o incentivamos a cantar, falar, aplaudir, contestar303.
En 1973 crean Rei Momo, texto de Vieira y música de Carlos

Castilho. Ahí se cuenta la elección del Rey Momo en un carnaval de
Río de Janeiro. Participa en la acción la verdadera escuela de samba de
Sao Paulo que se llama «União e Olho Vivo». Desde entonces, el grupo
adopta ese nombre.
La cuarta pieza es Bumba Meu Queixada, y emplea la estructura
de la fiesta tradicional del bumba-meu-boi para contar la historia de
varias huelgas en Brasil, así como las atrocidades cometidas contra los
del estado de Bahía.

300
Ápud Rosa Minine, «Cesar Vieira. Quatro décadas de teatro para o povo», A Nova
Democracia (Río de Janeiro), año IV, N° 28, 2006. Disponible en: http://www.anova-
democracia.com.br/no-28/522-quatro-decadas-de-teatro-para-o-povo.
301
Ibíd.
302
Ibíd.
303
Ibíd.
175
participantes —con lo que, claro, hacen alusión al presente de dictadu-

ra—. Se mantiene seis años en cartelera.
La política económica del grupo consiste en vender sus espectá-
culos, a buen precio, a colegios, prefecturas del interior, secretarías de
cultura, educación, etc., «e com esse dinheiro realizamos espetáculos nos
bairros populares, inteiramente grátis»304. Ellos le llaman «la táctica de
Robin Hood»: quitarle el dinero a los ricos para emplearlo en teatro
para los pobres.
Perú
En 1971 el teatro peruano no cabe en sí de impulso revolucionario,
mística y juventud.
Los nuevos artistas son herederos de los bravos teatros indepen-
dientes de otros tiempos; pero, en años de revolución, muchos de ellos
optan por la creación colectiva militante. Les están llegando ecos desde
Colombia y Argentina, y desde Cuba. Todos conocen a Brecht. Pero uno
de ellos, Mario Delgado, se ha encontrado, además, con Jerzy Grotowski.
En el Festival de Manizales de 1969, el joven director tiene un encuentro
con el maestro polaco que lo marca para siempre.
En el país de entonces hay movimientos guerrilleros, y un singu-
lar «Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas» de tendencia
socialista ha tomado el poder en 1968, encabezado por el general Juan
Velasco Alvarado.
Una histórica campaña de alfabetización tiene lugar entonces, en
la que participan los brasileños Augusto Boal y Paulo Freire. La izquierda
peruana está en ebullición.
Cuatrotablas
Partícipes de esta coyuntura política, un grupo de jóvenes monta

en 1971 el espectáculo de creación colectiva Tu país está feliz, con el
que nace el grupo Cuatrotablas.
El espectáculo está compuesto con textos del poeta brasilero
Antonio Miranda y música de Xulio Formoso. Allí se insertan música,
canto, danza y circo en torno al asunto de un estudiante universitario
oprimido por mitos y prejuicios. Mario Delgado se ha inspirado en el
304
Rosa Minine, «Cesar Vieira…», op. cit.
176
espectáculo del mismo título que ese año ha estrenado el director Carlos
Giménez en Caracas.
Mario Delgado
Cortesía: Cuatrotablas
Tu país está feliz (1971)

Espectáculo fundador del grupo Cuatrotablas.
Arriba: Miguel Cervantes, Walker Cooper, Mario Delgado y Enrique Avilés.
Abajo: Hilda Collantes, Soledad Mujica, Aurora Mendietta.
En el suelo: Alberto «Chino» Chávez y Nora Curonisy.
Cortesía: archivo de Cuatrotablas
177
Tu País está Feliz impacta. Los jóvenes se sienten considerados.

El teatro se hizo desde siempre sólo para adultos y niños. La
creación colectiva como modalidad permitía a los jóvenes acto-
res estar más cerca de decir lo que querían: su frustrante aquí y
ahora, cuestionado305.
En 1972 estrenan Oye, basado en el libro Venezuela tuya del

venezolano Luis Britto García y textos de los poetas Javier Heraud,
Tamayo, César Vallejo y la Historia Oficial del Perú. «Un grupo de
jóvenes recorren a través de sus acciones, canciones y entusiasmos, los
vericuetos de la historia, desde la llegada de los españoles a Tierra de
los Incas hasta la Revolución Militarista de Juan Velasco Alvarado, de
manera irónica y mordaz»306. El tema musical que recorre el espectáculo
es Cuba, qué linda es Cuba, de Eduardo Saborit, que en esos años se ha
internacionalizado como emblema de la Revolución Cubana. Han tenido
la asesoría de la directora argentina María Escudero. A partir de este
momento, el grupo adopta el nombre de Cuatrotablas. El crítico Alfonso
La Torre comenta entonces, en su columna del diario La República:
Oye, la exitosa pieza que presenta Cuatrotablas, aspira a solucio-

nar dos metas fundamentales de un teatro popular y revolucio-
nario: la transparencia (forjar un lenguaje que, sin oscurantismos
estéticos, exponga su tema; y lo comunique instrumentalmente al
público); y el realismo (hacer que la acción escénica, como gestión
o como conciencia asumida, sea aplicable a la realidad, trascienda
la escena y suscite la acción en la colectividad)307.
Oye instala a Cuatrotablas en la celebridad. Viajan a Caracas,

Quito, Berlín, París y La Habana.
En 1974 viene El sol bajo las patas de los caballos, versión de una
pieza del escritor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum. Trata sobre el «en-
cuentro trágico de Atahualpa y Pizarro en Cajamarca. Los preámbulos
a la llegada del español, los presagios del Inca, las contradicciones del
305
Grégor Díaz, «30 años de dramaturgia en Perú (1950-1980)», s.f. Disponible en:
https://sites.google.com/site/gregordiazd/dramaturgia.
306
LAXION, blog del grupo Cuatrotablas, octubre 2007. Disponible en: http://laxion.
blogspot.com/2007_10_01_archive.html.
307
Ápud Ernesto Ráez, «El teatro para niños y jóvenes de 1934 a 1979», noviembre
2008. Disponible en: http://elconsueta.blogspot.ca/2008/11/1-el-teatro-para-nios-y-
jvenes-de-1934.html.
178
Tahuantinsuyo, la Isla del Gallo y la profunda ambición de los conquis-

tadores y sus justificaciones para el genocidio»308.
El sol bajo las patas de los caballos. Cuatrotablas (1974)

Versión sobre el texto de Jorge Enrique Adoum
De izquierda a derecha, arriba: Raúl Lazo, Luis Nieto, Consuelo Pasco,
Carlos Cueva y Luis Ramírez. Abajo: Ana Correa, Ricardo
Santa Cruz, Malco Oliveros
Cortesía: Cuatrotablas
Para esta fecha ya el grupo ha realizado importantes intercambios

personales con Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto Boal.
Entonces Cuatrotablas «da un cambio rotundo»309. Las transfor-
maciones sociales impulsadas por el gobierno de Velasco Alvarado están
«al borde de la asfixia»310. Ellos han comenzado a profundizar en las
experiencias de Grotowski y de Eugenio Barba. En lo adelante, abrazan
la idea del «teatro de grupo» teorizado por este último.
Yuyachkani
El mismo año del debut de Cuatrotablas nace otra tropa célebre llama-
da Yuyachkani. Ellos quieren explicar a sus compatriotas la realidad
peruana, y contribuir al cambio revolucionario.
308
Wendy Chávez, «El sol bajo las patas de los caballos. 1974», septiembre 1974. Dis-
ponible en: http://www.cuatrotablas.net/.
309
«Génesis del grupo». Disponible en: http://www.cuatrotablas.net/?q=node/156.
310
Ibíd.
179
Yuyachkani en 2014. Con-cierto olvido

De izquierda a derecha: Rebeca Ralli, Julián Vargas, Augusto Casafranca, Ana Correa,
Débora Correa, Teresa Ralli y Christián Atapaucar.
Foto: Roberto Zamalloa
Cortesía: Yuyachkani
Puño de cobre, su primer espectáculo, recorre en 1972 varios

centros mineros. Poco a poco, el grupo irá comprendiendo «que su es-
tética está muy lejana de todo el bagaje cultural del mundo andino (…)
Empezamos a cantar en quechua, a tocar instrumentos, a ser mucho más
rigurosos en el vestuario y el uso de las máscaras»311.
Cuando en 1979 estrenan Allpa Rayku, se hace más clara esta
perspectiva sobre su cultura específica de país. La creación colectiva
militante que han practicado hasta entonces se enriquecerá con una
actitud nueva que enseguida veremos.
Decenas de otros grupos peruanos se desarrollan dentro de esta
modalidad. Entre otros, Barricada, de Huancayo, dirigido por Eduardo
Valentín desde 1976, y que permanece vigente hasta el día de hoy.
Chile
Los primeros espectáculos de creación colectiva en Chile tienen lugar
hacia 1968 y se atribuyen al grupo ICTUS, al grupo Aleph y al Taller de
Experimentación Teatral, que ese año ha surgido del seno del Teatro de
Ensayo de la Universidad Católica.
311
Ápud Lady Rojas, «Yuyachkani y su trayectoria dramática en Perú: entrevista a Ana
Correa y Augusto Casafranca», LATR (Kansas), vol. 28, N° 1, Fall 1994, p. 159.
180
Ictus
«No sé qué habría sido de mi generación sin el Ictus y su sala La Come-

dia», ha dicho Marco Antonio de la Parra312. Hasta hoy, uno se sienta
religiosamente en aquella sala de la calle Merced a ver qué nos dice,
sobre Chile y la vida, la poesía de Nissim Sharim y sus actores.
Llevaban diez años trabajando con textos «de autor» cuando, en
1968, inician un viraje hacia la creación colectiva. Jorge Díaz, que se halla
en España, los autoriza a tomar un texto suyo inédito y a reformulárselo
sobre la escena con toda libertad. Ese es el germen.
Nissim Sharim en Einstein (1995)

Autor: Gabriel Emanuel
Dirección: Edgardo Bruna
Cortesía: Teatro ICTUS
312
Marco Antonio de la Parra, «Cincuenta años del ICTUS», La Nación (Santiago de
Chile), marzo 2008. Disponible en: www.teatroictus.cl/prensa.doc.
181
De ahí sale Introducción al elefante y otras zoologías. Lo que los

artistas de ICTUS descubren con este experimento les hace tomar una
decisión: hacer un tipo de teatro «que partiera de nosotros con una hoja
en blanco»313.
El primer paso es concentrarse en la materia prima que suminis-
tran los propios actores en largos procesos de improvisación. Alguien,
sentado en la platea, observa y anota. Ese es el «autor».
A veces la improvisación operaba en función del que estaba

tomando nota, del autor, de la autoría del texto. Por tanto, no
importaba que tú te excedieras, que tú hicieras un personaje no
identificable, o que trataras de hacer algo que después no iba a
servir desde el punto de vista de la actuación o desde el punto
de vista de la estructura misma de la obra. Pero sí que servía
como una inspiración para crear algunas situaciones dramáticas
a quienes estábamos haciendo el papel de autor314.
No buscan una «temática» determinada. «[…] la razón principal

era la necesidad de vivir aquello que no se vivía en la realidad. O sea,
de aumentar el acervo de existencia que muchas veces en la sociedad
no podías tener»315.
En 1969 estrenan Cuestionemos la cuestión. El espectáculo
presenta a los actores Delfina Guzmán, María Elena Duvauchelle, Jai-
me Celedón, Julio Jung, Nissim Sharim y Marcelo Fortín, usando sus
nombres reales, en el «papel» de personajes que realizan una «terapia
de grupo». Están jugando en la frontera misma entre realidad y ficción.
La dinámica que muestran a los espectadores consiste en preguntarse
qué y cómo llevar a escena lo que ellos son y las expectativas que tienen
en la vida. Se presentan, pues, en situaciones de tensión con el mundo
que no son ficticias. Ha hecho funciones de director Andrés Rillón y la
escenografía es de Claudio di Girólamo.
El experimento los sorprende a ellos mismos: «sin querer», resulta
que este procedimiento pone sobre el escenario a la familia, a la política,
a Chile y a los medios masivos... Y esto que logran, además, tiene humor
y calidez. De este éxito resulta, sin habérselo propuesto, el programa de
televisión La Manivela, donde Nissim Sharim y su equipo representan
313
Jaime Hanson Bustos, «Encuentro con Nissim Sharim. Cuarenta y cinco años del teatro
ICTUS», Assaig de teatre (Barcelona), N° 33-34, febrero 2002, p. 106. Disponible en:
http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/.
314
Ibíd, p. 107
315
Ibíd.
182
sketches siguiendo el mismo método colectivo. Una vez a la semana, La

Manivela paraliza al país.
En 1972, con Tres noches de un sábado, ICTUS presenta en es-
cena tres relatos escritos por Luis Alberto Cornejo, Patricio Contreras
y Alfonso Alcalde. De nuevo siguen el método de la escritura colectiva,
y los dirige Claudio di Girólamo. Tres noches… es vista por 120.000
espectadores y permanece dos años en cartelera. Se ha estado poniendo
unas horas antes en la Sala de Merced cuando amanece el 11 de sep-
tiembre de 1973.
La historia posterior de ICTUS es uno de los ejemplos más admira-
bles de artistas latinoamericanos que encuentran una fórmula digna para
resistir desde el teatro (en la circunstancia de una dictadura en el poder).
Lindo país esquina con vista al mar (1984)

Autores: Jorge Gajardo, Marco Antonio de la Parra, Darío Osses e ICTUS
Dirección: Claudio di Girólamo
En la foto: Delfina Guzmán y Nissim Sharim
183
No quieren abandonar ni su sala ni a su público.
[…] después de largas deliberaciones, decidimos que Íbamos a

seguir haciendo lo que hacíamos, que era la creación colectiva. Y
que en la creación colectiva íbamos a trabajar como si no hubiera
ocurrido el golpe. Y nuestra autocensura sólo iba a funcionar
antes del estreno, pero mientras trabajábamos no realizaríamos
autocensura, aunque en los hechos siempre se trabajó con un poco
de autocensura «y si dijéramos tal cosa...». La primera obra que
fue directamente contestataria se llamó Pedro, Juan y Diego…316
La mar estaba serena (1980)

de Marco Antonio de la Parra, Sergio Vodanovic, Carlos Genovese e ICTUS
La labor continúa, y pasa por hitos como Lindo país esquina

con vista al mar, de 1984, sobre textos de Marco Antonio de la Parra,
Darío Osses y Jorge Gajardo. La vimos, deleitados, en Cuba, y todos nos
preguntábamos ¿cómo se las ingenian para pasar la censura? Y, además,
tanta gracia y profesionalismo… ¿Cómo pueden hacer esto en su país?,
nos volvíamos a preguntar.
Un amigo chileno me cuenta lo que se vivía en el lobby de la
Sala La Comedia durante aquellos años: en los entreactos, la gente que
venía a ver a ICTUS hablaba con medias palabras, como conspiradores.
Se movían como si estuvieran en alguna clandestinidad. Algunos eran
realmente clandestinos, como mi amigo.
316
Ápud Jaime Hanson Bustos, «Encuentro con Nissim Sharim…», op. cit., p. 111.
184
La mar estaba serena (1980)

de Marco Antonio de la Parra, Sergio Vodanovic, Carlos Genovese e ICTUS
Acto de protesta por amenazas de muerte a artistas del teatro (1989)

Nissim Sharim es el portavoz
Cortesía del Teatro ICTUS
185
Aleph
Su fundación data de 1968 y tiene al frente a Óscar Castro. El primer

espectáculo de Aleph es la creación colectiva ¿Se sirve usted un coctel
Molotov? Con la ayuda de la Universidad Católica han obtenido un
espacio para trabajar. En 1970 estrenan ¡Viva in-mundo de fanta-Cía!
Y ya en años de la Unidad Popular presentan Vida, pasión y muerte de
Casimiro Peñafleta y Érase una vez un rey. De ese año es la definición
sin adornos que hace Óscar Castro de su propio grupo:
Como grupo, somos pequeños burgueses atacados por los mismos

males que denunciamos. Los universitarios nunca serán el motor
de los grandes cambios, sólo una buena ayuda, si es que somos
capaces de actuar dentro de esta sociedad que nos ha educado
de determinada manera. Como universitarios y gente de teatro,
entonces, buscamos en nuestras propias vidas. Nos sentiríamos
ridículos de representar obreros de fábrica en el escenario; por
esta razón, nos sentimos incapaces de hacer lo que se ha llamado
teatro popular317.
La historia de Aleph continuará en la cárcel. Óscar Castro cae

preso en 1974, tras estrenar Al principio existía la vida. Los detienen
y asesinan a John McLeod, uno de los integrantes del grupo. La cárcel
inspira a Castro a montar a Brecht, a escribir nuevos textos propios y
a representar una Antígona de Sófocles, con un hombre haciendo de
Antígona, desde luego. Desde su salida de la cárcel, dos años después,
el actor y director se instala en París. Allí continúa existiendo el grupo
Aleph, hasta hoy.
Taller de Experimentación Teatral
Lo dirigen Fernando Colina y el maestro de la pantomima Enrique Nois-

vander. Estos artistas conocen y admiran el trabajo del Living Theatre,
del Group Theater, de Peter Brook... El TET debuta en 1968 con Peligro
a 50 metros, donde Alejandro Sieveking y José Pineda aplican procedi-
mientos de creación colectiva. Continúan en 1969 con Nos tomamos la
Universidad, de Sergio Vodanovic y dirigida por Gustavo Meza y, ese
mismo año, Víctor Jara dirige allí la Antígona de Sófocles-Brecht.
317
Ápud María de la Luz Hurtado, «Oscar Castro: pasiones y avatares del alma del
Aleph», Apuntes de Teatro (Santiago. de Chile), N° 113, 1997.
186
Taller de Investigación Teatral
Tras el golpe de Estado de 1973, sobrevienen unos años de relativo

silencio. La recuperación del teatro data aproximadamente de 1976, y
viene acompañada por la creación colectiva. Según el historiador Luis
Pradenas, a partir de ese año tanto grupos profesionales como aficionados
—este último es un movimiento que va en ascenso en años de dictadu-
ra— recurren a aquel procedimiento318. La Vicaría de la Solidaridad,
los sindicatos y otras instancias que trabajan con sectores populares,
propician este resurgimiento mientras la dictadura mira el fenómeno
con suspicacia: «Se ha vigorizado el movimiento artístico-cultural de
izquierda»319, afirma un coronel en un memorándum oficial que se filtra.
Pero deciden, según este memorándum, no realizar acciones directas de
represión para no provocar escándalos que perjudicarían al gobierno,
incluso en un plano internacional.
Con esta oleada se funda el TIT. Primero estrenan, en 1977, Los
payasos de la esperanza, de Mauricio Pesutic y Raúl Osorio. Viene
después Tres Marías y una rosa, de David Benavente, dirigida por Raúl
Osorio, estrenada en julio de 1979.
El periódico La Segunda da la voz de alarma:
La puesta en escena, que está desde el jueves de la semana pasa-

da en la sala Del Ángel, sólo persigue desatar el odio de clases
y dividir a los obreros y a la opinión pública frente a ciertos
acontecimientos. Su hilo central está basado en las penosamente
célebres arpilleras que mandaba la Vicaría [de la Solidaridad]
fuera del país con escenas de fábricas cerradas, fusilamientos en
masa y otros, con el único propósito de desprestigiar el proceso
que vive Chile en estos momentos320.
318
Luis Pradenas, Teatro en Chile: huellas y trayectorias, siglos XVI-XX, Santiago de
Chile, Lom Ediciones, 2006, p. 420.
319
Ápud Yael Zaliasnik, «¿Re/posición de Tres marías y una rosa? Tres décadas para
abordar la resistencia», Revista chilena de literatura (Santiago de Chile), N° 77, no-
viembre 2010. Disponible en: http://www.scielo.cl/.
320
Ápud Pedro Bravo Elizondo, «El teatro en Chile en la década del 70», Araucaria de
Chile, N° 13, 1981. Disponible en: http://www.blest.eu/cultura/bravo_elizondo81c.
html.
187
Los payasos de la esperanza (1977) Taller de Investigación Teatral

Lo que esta gente busca —dice el cronista de La Segunda— es

«agitar el gallinero».
En una crónica imperdible, el investigador Pedro Bravo-Elizondo
reproduce un documento publicado en el International Herald
Tribune, de Los Ángeles, en esos mismos días:
La obra teatral Tres Marías y una Rosa ha causado alarma en

algunas altas esferas. En un reciente informe enviado al Ministro
del Interior se dice que ella «ha venido a constituir un nuevo
motivo de inquietud en lo que se refiere a ataques al gobierno
militar, perpetrados a través de actividades artísticas». 321
Otro investigador reciente nos informa más sobre el caso del

memorándum filtrado:
321
Ibíd.
188
[…] fue enviado el 22 de agosto de 1979 por el Director Nacional

de Informaciones, Odlanier Mena, al Ministro del Interior, para
expresar su inquietud sobre varias obras como El último tren, Tres
Marías y una Rosa y Loyola, Loyola que, según éste, atacaban
al régimen militar.
Tres Marías y un a rosa, reposición en el Teatro Nacional (2014)

Dirección: Raúl Osorio
Luego de un análisis de cómo se había «vigorizado el movimiento

artístico-cultural de izquierda» en el país, Mena sugiere evitar acciones re-
presivas contra estas actividades porque «las obras no tendrán capacidad
masiva y cualquier persecución tendría el efecto no deseado de despertar
vivo interés nacional e internacional en la obra y sus realizadores»322.
322
Ápud Yael Zaliasnik, «¿Re/posición de Tres marías y una rosa? Tres décadas para
abordar la resistencia», Revista chilena de literatura (Santiago de Chile), N° 77, No-
viembre 2010. Disponible en: http://www.scielo.cl/.
189
El último tren, de Gustavo Meza y Teatro Imagen (1978)

Los payasos… y Tres Marías… son el resultado de largos procesos

de observación realizados por actores y actrices del TIT en los talleres de
trabajo para cesantes organizados por la Vicaría de la Solidaridad. Los
dos espectáculos generan, además, textos sutiles —no panfletos— que
hasta el día de hoy se retoman. Los payasos de la esperanza es remontada
en 1986 por Claudio di Girólamo y el Taller Teatro Dos.
Una tercera obra destacada de esta coyuntura de auge de la
creación colectiva en Chile en tiempos de dictadura: El último tren, de
Gustavo Meza y Teatro Imagen, que se estrena en 1978.
190
El último tren, de Gustavo Meza y Teatro Imagen.

Reposición de 2014 en el Teatro Nacional Chileno
Cuba
Teatro Escambray
La vitrina, de Albio Paz, por el Grupo Teatro Escambray (1971)

En la foto: Carlos Pérez Peña, Concha Ares y Maritza Abrahantes.
Cortesía: archivo de Rosa Ileana Boudet
Teatro Estudio, que es el grupo insignia del teatro cubano, en 1968 se

parte en dos: unos optan por consagrarse a Grotowski y permanecen en
La Habana, comandados por Vicente Revuelta. Los otros, encabezados
191
por el actor y director Sergio Corrieri, emigran a las montañas del centro
del país y fundan el Teatro Escambray.
El Escambray decide poner su arte al servicio de una zona especial
del país, donde quedan restos de guerrillas contrarrevolucionarias y las
familias están divididas por sus opiniones políticas. El conflicto, además,
es cultural: las innovaciones que introduce el socialismo (colectivizar
la tierra, pasar a vivir a comunidades construidas que los alejan de los
sitios solitarios de montaña, producir en cooperativa) chocan con una
forma de vida ancestral.
Sergio Corrieri, Herminia Sánchez, Elio Martín, Manolo Terraza
y otros profesionales del teatro inician la aventura.
Los espectáculos surgen de la integración de los pobladores a
los procesos de investigación. Los artistas recogen los testimonios de
los lugareños sobre el enfrentamiento ideológico en la zona; pero en
estos procesos los artistas también identifican hábitos y mentalidades:
el arraigo del campesino a la tierra, su religiosidad, sus formas de arte
tradicionales. Así, el grupo más trascendente de la creación colectiva
cubana pone en su práctica un sesgo antropológico.
Lejos de la capital, han encontrado una manera cooperante de
relacionarse con las instancias oficiales —el partido y el Estado— sin
tener que renunciar a su autonomía. Pretenden, en una época de avance
del dogmatismo en el país, abrir en las montañas un «paréntesis estruc-
tural» para el socialismo. Lo interesante es que tal terminología describe,
en primer lugar, un procedimiento de forma artística.
La Vitrina, de Albio Paz, se estrena en febrero de 1971. Es el
primer resultado de una investigación en terreno «donde entrevistaron
a ciento veintisiete campesinos, cuyas tierras habían sido incluidas en
los arriendos al Estado»323.
Repentinamente, en medio de una función, el debate transformó

la participación, cuando increpó a los actores, detuvo la represen-
tación y pasó a discutir en medio de la obra espontáneamente. El
debate se tornó de «detonante» social, en paréntesis estructural,
sin el cual la obra no existe324.
323
Susell Gómez González, «El Teatro Escambray su impronta en la formación de un
público diferente». Disponible en: http://www.monografias.com/trabajos96/teatro-es-
cambray-su-impronta-formacion-publico-diferente/teatro-escambray-su-impronta-for-
macion-publico-diferente.shtml#ixzz3GoI2YgFl.
324
Ibíd.
192
Fidel Castro presencia en marzo de 1971 una de sus funciones

y los invita a presentarse en La Habana durante el IV Congreso de la
ANAP (Asociación Nacional de Agricultores Pequeños).
Al Escambray, con el tiempo, se van sumando sociólogos, antro-
pólogos, estudiantes universitarios, críticos capitalinos invitados.
La investigadora Rosa Ileana Boudet sigue en terreno la expe-
riencia del famoso colectivo, e igualmente lo hacen, entre otros, Rine
Leal y Graziella Pogolotti. De allí surgen libros como Teatro nuevo: una
respuesta, de Rosa Ileana Boudet. La autora ha rememorado en años
recientes aquel momento de su vida:
A mí me fascinó. Todo lo que había leído del teatro como gue-

rrilla, acción social, Schechner, el grupo Octubre de Norman
Briski, García Canclini, Eco, Gutiérrez Alea, el agit-prop… Lo
que Brecht llamaría el «arte de ser espectador» tuvo su expresión
en ese lugar remoto ante un público que no había visto nunca
teatro. […] Después voy con ellos a Panamá y Caracas y los veo
interactuar en barrios de la periferia. Mezclan géneros, usan el
humor, y trabajan un concepto no lineal de la dramaturgia325.
Logro ver La vitrina y me conmueven.
Animados por la imaginación brillaban sobre los descampados,

a la luz de las «chismosas», aquellos lenguajes nuevos y a la vez
tan conocidos y entrañables. Ese teatro se convirtió en un foro
público prestigioso, al que la comunidad concedía tanto o más
crédito que a las tribunas oficiales326.
Ya en los años 80, una nueva generación de gente de teatro se

siente también heredera de aquel hito del arte cubano.
La vitrina de Albio Paz, El juicio de Gilda Hernández, y Ramona

de Roberto Orihuela participan en los más importantes festivales
del mundo y cautivan con una estética «primitiva», donde la
teatralidad era la esencia a partir de lenguajes populares como
las fiestas campesinas y el carnaval327.
325
Rosa Ileana Boudet, «Todo está en el archivo», entrevista por Carlos Aguilera, Diario
de Cuba (Miami), 11 mayo 2013. Disponible en: http://www.diariodecuba.com/.
326
M. Muguercia, «Culturalizacion y prácticas liberadoras en los lenguajes escénicos
latinoamericanos» (1993), en Teatro y utopía, La Habana, Ediciones UNION, 1998.
327
Armando Correa, «El teatro cubano de los 80: creación versus oficialidad», LATR
(Kansas), vol. 25, N° 2, Spring 1992, p. 70.
193
Con el tiempo, aparecen otros grupos de creación colectiva en

diferentes puntos del país, cada cual con territorio geográfico y cultural
muy específico, y todos experimentadores: La Yaya en la montaña; el
Cabildo Teatral Santiago en la benemérita capital caribeña; Teatro de
Participación Popular en el puerto de La Habana; Cubana de Acero en
una fábrica de la capital; Pinos Nuevos, en la Isla de la Juventud. En esta
isla especial completan su formación miles de estudiantes universitarios.
En los años 80, el Escambray desborda el ámbito local y se hace
cargo de temas nacionales candentes: en 1984 recorren el país con
Molinos de viento, escrita por Rafael González, sobre el triunfalismo
y el fraude que se comete en instituciones de la educación. En 1986, el
protagonista de Accidente, escrita en el Escambray por Roberto Orihue-
la, es un obrero fabril que declara: «Últimamente nos hemos dedicado
a producir acero y hemos dejado de producir hombres». Los tiempos
son otros.
El dramaturgo Albio Paz, del núcleo de los fundadores, vuelve
a La Habana donde funda el grupo Cubana de Acero, y más tarde se
convierte en el director de El Mirón Cubano, en la ciudad de Matanzas.
Empieza otra historia.
Otros países
No alcanzo a comentar todos los grupos importantes que en estos años
impulsaron la creación colectiva «militante» en laAmérica Latina. En
México tienen larga historia el grupo Los Mascarones, y los incansables
luchadores de CLETA, con su líder, Enrique Cisneros; La Fragua, en
Honduras, ejemplar misión del sacerdote estadounidense Jack Warner;
Sol del Río 32 en El Salvador; en la Nicaragua sandinista, Nixtayolero
con Alan Bolt, y el grupo Teyocoyani, y otras decenas más de grupos
del teatro sandinista; los panameños de Los Trashumantes; el ecuato-
riano Ulises Estrella con Ollantay; Moriviví y Anamú, en Puerto Rico.
Faltan aquí decenas de grupos de latinos en los Estados Unidos, como
el famoso Teatro Campesino de Luis Valdés, en California, Pregones, en
Nueva York, el Teatro Pobre de América, de Pedro Santaliz, en Nueva
York y Puerto Rico…
194
Conclusiones
En 1975 se cuentan por cientos los grupos de creación colectiva. Unos

son directamente militantes, marxistas, didácticos y brechtianos; otros se
mueven, con arte y profundidad, en la zona de una reflexión crítica «desde
la izquierda». Los hay híbridos: son los militantes-antropológicos. Todos
son políticos e intentan desvelar los mecanismos sociales de la opresión.
Profesionales rigurosos o aficionados combativos, experimenta-
dores en lo estético o solo entusiastas, todos quieren que el teatro sea
equivalente de revolución.
Los viajeros por el continente todavía recordamos los cuerpos
épicos y llenos de humor de la Historia de una bala de plata, del TEC y
de Guadalupe años Sin cuenta de La Candelaria; y la encantadora estra-
tegia política-etnológica de La vitrina, del Escambray o la de Músicos
ambulantes de Yuyachkani; la perfecta, elegante irreverencia de Lindo
país esquina… de ICTUS.
Es enorme la cantidad de investigadores que acompañaron la
experiencia durante aquellos años y ayudaron a pensarla. Se debe al
cubano Francisco Garzón Céspedes el libro Teatro latinoamericano de
creación colectiva, imprescindible recopilación realizada en aquellos años
sobre el pensamiento que acompañaba aquellas experiencias; Teatro
Nuevo: una respuesta, de Rosa Ileana Boudet; Teatro hispanoamericano
1960-1980. La realidad social como manipulación, de Nora Eidelberg;
El nuevo teatro latinoamericano: Una lectura histórica, de Beatriz Rizk;
El teatro de nuestra América: un proyecto continental. 1959-1989, de
Marina Pianca; Brecht en el teatro latinoamericano contemporáneo, de
Fernando de Toro…
195
La otra creación colectiva

Ose ta cause et ta symbiose.

Frankétienne
Así describe Patricia Ariza el clima que vivían los teatreros colombianos
a fines de los años 60:
La mayor parte de las obras se creaban en grupo. La pasión de

los actores y directores se dividía entre los duros y diarios en-
trenamientos corporales surgidos de las influencias del teatro de
Grotowski y de los teatros arcaicos de Oriente, y el estudio y el
trabajo sistematizado por la dramaturgia. El grupo era una especie
de nueva tribu, de laboratorio experimental, centro de debate
político y observatorio de la realidad y de los comportamientos
sociales y personales328.
Otro artista colombiano, Eddy Armando, testimonia desde otro

ángulo sobre el tema «creación colectiva».
[…] el Teatro Experimental La Mama […] se define más por una

corriente como la grotowskiana. Entonces crea una alternativa,
porque a mi modo de ver el resto del movimiento está demasiado
embebido y absorbido por la concepción brechtiana, que tiene que
ver con la situación económica, social y política de este país, sobre
todo con la militancia, y el Teatro Experimental La Mama no tiene
ese tipo de militancia, nuestra militancia es más irreverente.329
Dos ideas, «tribu» e «irreverencia» —Patricia Ariza y Eddy

Armando— serán nuestras palabras clave no solo para examinar el
caso colombiano, sino, mutatis mutandis, para otros países. A veces las
tribus hacen teatro más o menos militante y partidario; hablan desde la
ideología. Suelen adoptar con entusiasmo un talante épico y brechtiano.
328
Patricia Ariza, «Lo nuevo en el teatro colombiano. Memoria y presente», Revista
Teatro CELCIT (Buenos Aires), N° 30, 2006. Disponible en: http://celcit.org.ar/
publicaciones/rtc_sum.php?cod=24.
329
Ápud Fernando Duque Mesa, «Jerzy Grotowski en el teatro experimental colombia-
no: la llegada de una «nueva» cultura teatral», Calle 14 (Bogotá), vol. 4, N° 4, 2010.
Disponible en: http://revistas.udistrital.edu.co/.
196
Ponen el acento en el aspecto discursivo y en la estructura semiótica,

porque necesitan comunicar a su espectador un relato descodificable.
Sin embargo, otras tribus teatrales de estos mismos años descon-
fían de la ideologización y del imperio del significado y su estructura.
Quieren revolución; pero una que cifre lo político en movidas críticas
del cuerpo330.
Sin conocer a Foucault, intuyen el discurso como un procedimiento
de poder que quiere «dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su
pesada y terrible materialidad»331. Optan por la «terrible materialidad».
Piensan que si ofrecen a la percepción del espectador cuerpos
intensificados, aquellos se contagiarán con «deseo de revolución», como
dicen en Brasil.
Hoy, esta jerga suena un tanto trivial. En años de revolución, para
algunos marxistas sonaba esotérica. Pero una tribu teatral de inclinación
antropológica —sobre todo si es latinoamericana— se sabe de memoria
cómo trastornar los lugares del poder.
Argentina
El teatro es mi vida desde que despierto...
hasta que vuelvo a despertar.
María Escudero
En primer lugar, es Argentina la que me obliga a hacer una distinción

entre creación colectiva «militante» y la «otra».
Este es un país teatral por absoluta vocación. Junto a su tradición
de lenguajes y géneros nacionales, ha sido siempre un ávido consumidor
de vanguardias europeas. En los años 60, el realismo se abre paso en
algunas escrituras de actitud crítica y política. Sin embargo, queda espa-
cio para un amplio consumo de Brecht, del «absurdo», y para inventar,
como hemos visto, un Stanislavski argentinizado.
La creación colectiva no surge, pues, en el caso argentino, por
carencia de textos que digan la palabra nueva, pues poseen poderosos
autores nacionales. Su creación colectiva aparece como alternativa que
busca otra dimensión de lo teatral.
330
La idea de las «movidas críticas» la tomo de la noción critical moves, del teórico
estadounidense Randy Martin. Ver Critical Moves. Dance Studies in Theory and
Politics, Carolina del Norte, Duke University Press, 1998.
331
Michel Foucault, El orden del discurso [1970], Barcelona, Tusquets, 2004.
197
Libre Teatro Libre
En Córdoba nace el más famoso de los grupos argentinos de la creación

colectiva: el Libre Teatro Libre, dirigido por María Escudero.
En 1969 ha tenido lugar el «Cordobazo» —la masiva protesta
estudiantil y obrera que hace caer el gobierno del dictador Juan Carlos
Onganía—. Del profesorado movilizado forma parte una docente de
Práctica Escénica de la Universidad Nacional de Córdoba. La expulsan
de la universidad. Y con ella, que es María Escudero, se marchan diez
estudiantes que deciden acompañarla en una aventura. Quieren crear una
nueva escuela de teatro que acabe «con el verticalismo, el academicismo
y la inactualidad de unas técnicas, procedimientos y lenguajes copiados
de las modas europeas y norteamericanas»332. Buscan «otra manera de
hacer teatro»333.
Libre Teatro Libre

Cortesía: Lorena Verzero
332
Ápud José Luis Valenzuela, «Un teatro dos veces liberado», revista La escena lati-
noamericana, IITCTL (México), 1989. Declaraciones de María Escudero al diario
La Opinión (Córdoba), 13 mayo 1973.
333
Ibíd.
198
Libre Teatro Libre

María Escudero
Cortesía: Leonardo Patricio Ramos
El taller se instala en casa de María y de allí nace el Libre Tea-

tro Libre (LTL). Su primer estreno es El asesinato de X, versión de El
asesinato de Malcolm X, del uruguayo Híber Conteris. Gerardo Luzu-
riaga testimonia sobre la recepción de este espectáculo en el Festival de
Manizales de 1971:
199
[…] Escenificada con inmensa austeridad en un recinto peque-

ño dispuesto en forma de teatro circular, la obra presentó los
infaustos acontecimientos transcurridos en Córdoba cuando
el levantamiento armado que fue internacionalmente conocido
como el «Cordobazo».
[…]
Este trabajo mostró el clima de terror, de violencia, de vejación, a
que fueron sometidos los obreros, los estudiantes, los disidentes
del gobierno militarizado. Por la fuerza y franqueza del contenido
y por la refinada sencillez de los medios de interpretación, esta
obra fue considerada como una de las mejores del festival […]334.
La «refinada sencillez» será para siempre el sello de las creaciones

del LTL. Sobre el peculiar estilo del grupo ha escrito la investigadora
Lorena Verzero:
En una combinación de elementos diversos, los integrantes del

LTL consideran que su estética está atravesada conceptualmente
por las renovaciones impulsadas por el Living Theatre, Grotows-
ki, Antonin Artaud, y también por Bertolt Brecht y Peter Weiss.
[…] en El asesinato de X se suma un lenguaje de desnudez , física

y espacial, que construye un ritual escénico en el que es posible
observar la intertextualidad con el Teatro Antropológico impul-
sado por la triple vía del Living, Grotowski y Artaud, que los
integrantes del grupo conocían a través de mediaciones y cuyo
teatro no habían podido ver en vivo335.
Por Dios, ¿son militantes o son antropológicos?

La maestra cordobesa ha hecho estudios tempranos en Francia,
donde ha sido colaboradora del mimo Marcel Marceau. Su idea de la
creación colectiva tiene, de entrada, razones especiales para enfatizar el
trabajo del actor con su cuerpo. Al mismo tiempo, hay otra pasión en esta
gente: en el LTL «todo se discute colectivamente y el proceso continúa
con las aportaciones del público en los foros que se realizan al final de
cada función»336. Política, se llama esta compulsión.
334
Gerardo Luzuriaga, «IV Festival de Manizales», LATR (Kansas), Fall 1971, vol. 5,
N° 1, p. 6.
335
Lorena Verzero, «El cuerpo politizado: tendencias corales en el teatro militante»,
Historia del actor II: del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor, Buenos Aires, Ediciones
Colihue, 2009, p. 449.
336
Ápud Lorena Verzero, «Formas y alcances de la comunidad en el teatro militante
argentino». María Escudero hace esta declaración en una entrevista realizada por
200
Mario Delgado, el director peruano, conoce a María Escudero

en Córdoba hacia 1969, y recuerda bien aquella forma de trabajar de la
maestra en «tertulias de improvisaciones, consideradas una experiencia
grotowskiana aunque María no hablaba de Grotowski»337.
[…] ante un teatro de autor que tiene inspiración brillante e ideas

incontestables, oponemos un teatro de grupo que debe trabajar
en comunicación y formarse junto con sus obras, que es a la vez
el creador y el ejecutor de su obra, que consuma la unidad de la
confrontación y la concepción338.
José Luis Valenzuela ha comentado la extraordinaria movilidad

territorial que alcanza el Libre Teatro Libre:
[…] a la misma hora podían ofrecer una obra para niños y una
pieza testimonial, por ejemplo, en dos lugares distantes entre sí
en una misma ciudad. Las crónicas de la época dan cuenta de esa
envidiable velocidad operativa que permitía caracterizarlos como
el equivalente teatral de la guerrilla urbana339.
¡Eso era! Vivían revolución, como diría Boal.

En un discurso de 2004, al recibir el Premio «Manuela Espejo»
otorgado por el Consejo Metropolitano de Quito, María dice:
¿Quién soy? […] Debo decirles que soy hija de la rabia y del grito
latente contra los silencios y ocultamientos, informadísima en
literatura e hitos históricos, cuadrada en números y, sobre todo,
funcional en muchas habilidades aprendidas en la vida. Sólo eso
soy. El teatro, que me sedujo desde muy niña gracias al circo, me
ha comprometido conmigo misma y con mis propios silencios.
El teatro es mi vida desde que despierto... hasta que vuelvo a
despertar. Y seguiré creyendo en él, en su belleza, en su pasión,
en su locura y en las broncas habidas y por haber que implica el
arte en nuestro continente... el arte en libertad340.
Moisés Pérez Coterillo y Orlando Rodríguez en la revista española Primer Acto

(Madrid), N° 161, octubre 1973.
337
Ápud Beatriz Molinari, «El grupo es la base de todo», entrevista a Mario Delgado,
La Voz (Córdoba), noviembre 2007. Disponible en: http://archivo.lavoz.com.ar/.
338
Ápud José Luis Valenzuela, «Un teatro…», op. cit. .
339
Ibíd.
340
Disponible en: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=13440.
201
El Libre Teatro Libre, además de realizar numerosas giras fuera

del país, se vuelve peregrino por necesidad cuando, en 1976, un nuevo
golpe militar lanza al exilio a María y varios de los integrantes del gru-
po341. Poco tiempo después se establecen en Ecuador, donde la artista
vive haciendo teatro hasta su muerte. Allí fundará, entre otros, el Libre
Teatro Latinoamericano (otro LTL) y el grupo Mojiganga, antecesor del
actual grupo Malayerba.
En 1999, la Universidad de la que había sido expulsada le pide
disculpas a la maestra y le concede un doctorado honoris causa.
Octubre
Norman Briski
El sacerdote Carlos Mugica («el Padre Mugica») funda en 1971 el gru-

po de acción cultural Octubre, al que se unen Norman Briski y otros
artistas e intelectuales militantes, algunos provenientes del peronismo
de base, otros, líderes de comunidades cristianas de base (está surgiendo
la Teología de la Liberación).
341
Después de El asesinato de X, en Argentina estrenan Glup, Zas, Pum, crash! o La
verdadera historia de Tarzán, El fin del camino y La mayonesa se bate en retirada,
esta última en coproducción con el Teatro San Martín.
202
No solo estaba el padre Mugica, sino «varios curitas tercermun-

distas más; veníamos de Cristianismo y Revolución y dormíamos
en las iglesias y así…342
Sus enclaves fueron villas de emergencia, barrios populares, sin-

dicatos y gremios de trabajadores. Cuenta Briski que Mugica les decía:
«Para mí, en la cultura es donde está la fuerza, donde se puede combatir
mejor, porque es lo que está menos manoseado. (…) Era extraordinario;
porque la gente partía para ver una obra de teatro y al volver volvía de
una asamblea»343.
[…] una de las cosas que habíamos aprendido era que, si el teatro
tenía un objetivo, era producir la asamblea. No era resolver los
problemas, era producir la asamblea, y ver qué pensamos entre
todos. Sí, y así fue durante un período largo344.
Norman Briski
342
Ápud Roberto Famá Hernández, «Norman Briski; el teatro subversivo», abril 2013.
Disponible en: http://esoquellamamosteatro.blogspot.com/.
343
Ibíd.
344
Ibíd.
203
Una «asamblea» del grupo Octubre

«Asamblea» para Briski, es el lugar donde el grupo hace aparecer

relación y pensamiento nuevos. El actor Carlos Aznárez, miembro de
Octubre, lo dice así:
Octubre fue y es algo más que un grupo de teatro (la actividad que
finalmente se devoró al resto de las que se encararon). Octubre
fue y es una forma de entrelazar humanidades, compañerismos,
vivencias comunes, fórmulas de lealtad colectiva. Una iniciativa
para convertir el teatro en asamblea popular345.
Les apasiona tomar la carretera a bordo de la casa rodante, viajar

con dos bebés, prender la mecha de la asamblea y después, por respeto,
dejar al barrio o a la población en pleno debate y volverse a subir al
carromato y emprender camino. «Sólo el Pueblo salvará al Pueblo», es
la premisa de este grupo. ¿Son componedores de discurso o más bien
promotores intrépidos de «respuestas culturales»?346 Eran típicos «jóve-
nes de clase media fascinados por el estallido social, y conmovidos tanto
345
Ápud Lorena Verzero, «“Octubre” y el dilema del intelectual», 2005. Disponible
en: http://www.nodo50.org/exilioargentino/cambio2013CEAM/2006/2006febrero/
Octubre%20y%20el%20dilema%20del%20intelectual.htm.
346
Lorena Verzero, «Octubre y el dilema…», op. cit.
204
por la bibliografía circulante como por el obrero de carne y hueso»347.

Estaban muy conscientes de su conflicto de no ser «pueblo»348.
Era, tal vez, el costado amable, festivo, de la militancia revolu-

cionaria. Y la afectividad popular adhirió en todo momento a sus
propuestas: llenó patios de hogares, salones comunitarios, plazas
y baldíos. Se comprometió en la asamblea. Y, en ocasiones, hasta
surgieron grupos locales autogestivos a raíz del impulso generado
desde el grupo349.
En el contexto político argentino, Octubre representa a una «nue-

va izquierda». Juntan con la militancia el componente pasional de un
antropólogo de terreno, respetuoso de lo que le es inaccesible del otro
sujeto que cae bajo su mirada.
¿Creación colectiva militante? Sin duda; pero la idea de Octubre
de «producir asamblea» desborda la práctica estricta del teatro para
«concientizar» y del arte como representación. Su producción de
asamblea trabaja en un plano de «politización de los cuerpos»350.
Entre 1971 y 1974, los miembros de Octubre trabajan en Argen-
tina, Chile, Perú y Venezuela.
Ernesto Suárez
Y en la provincia de Mendoza trabaja Ernesto Suárez, el famoso «flaco

Suárez», director y actor. Allí desarrolla una modalidad de teatro de
humor basado en la improvisación actoral y en la colaboración de todos
los integrantes del grupo.
Perseguido por la dictadura, debe exiliarse. En 1977 funda en
Guayaquil, Ecuador, el grupo El Juglar, que ha marcado el oficio teatral
de ese país. De regreso a Mendoza, tras el fin del gobierno militar, con-
tinúa su labor hasta hoy con su grupo El Taller.
El «flaco Suárez» hace creación colectiva, ciertamente. Pero él
mismo se ha encargado de ofrecernos una importante precisión: «Mi
vida está condenada al teatro popular, no conozco otra forma mejor de
347
Ibíd.
348
Ibíd.
349
Ibíd.
350
Lorena Verzero, «Formas y alcances de la comunidad en el teatro militante argentino»,
Boca de Sapo (Buenos Aires), N° 12, abril 2012. Disponible en: http://www.bocadesapo.
com.ar/biblioteca/bds/BdS12.pdf.
205
hacer teatro. Porque yo no hago teatro político…»351. Un inclasificable

más. Son las limitaciones de mi hipótesis.
Once al Sur
Entre lo épico y lo antropológico oscila un grupo fundado en Santa Fe,

en 1969. Son latinoamericanistas muy familiarizados con el marxismo.
Y son comunitarios352. «El ser-en-común del grupo implicaba a cada uno
de sus integrantes en un compromiso vital, superador de la ideología
compartida», ha escrito la investigadora Lorena Verzero353.
Sus figuras centrales son Óscar Ciccone, Yaco Guigui, Rubens
Correa y Alberto Adelach. Algunos de ellos después conocen personal-
mente a Grotowski en Polonia, en 1973.
Trashumantes (en parte obligados por la dictadura), después de
haber vivido y trabajado en Nueva York se radican en El Salvador, donde
se hacen cargo de una labor artística y pedagógica en escuelas, villas de
emergencia y sindicatos. También realizan experiencias de pedagogía
alternativa en Guatemala, apoyados en el teatro.
Grupo 67
[…] dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos
fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de
Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en
una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez
en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas
de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía,
Juan Carlos De Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía
y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago
y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda, cada uno
se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno lo que
había vivido o creía haber vivido354.
351
Ápud Carolina Baroffio, entrevista a Ernesto Suárez, «Hago teatro porque nunca supe
hacer otra cosa», Picadero (Buenos Aires), N° 23, abril-julio 2009, p. 26.
352
Más que un grupo, una «sociación», comenta Lorena Verzero, tomando el término
de Jean-Luc Nancy.
353
Lorena Verzero, «Formas y alcances de la comunidad…», op. cit.
354
Jorge Ricci, intervención en mesa redonda «La presencia de Grotowski en el teatro
actual», 22 septiembre 2000, Centro Cultural Recoleta. Coordinadora: Ana Seoane.
206
Lo recuerda el director Jorge Ricci. Estos pioneros toman como residen-

cia una aldea. Allí trabajarán en «oscuras creaciones colectivas que eran
inventadas por un cacique, rodeado de indios. (…) Lo que nosotros hacía-
mos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto»355.
Son grotowskianos, «o lo que nosotros entendíamos de Grotows-
ki pasado por diversos textos, arbitrarios o no»356. Este grupo tiene la
oportunidad de viajar a Polonia y de presentar uno de sus espectáculos
ante el maestro polaco, en su Teatro Laboratorio. Al parecer, Grotowski
comenta después que allí hay «mucha cosa psicológica y poco teatro»357.
De Petre tiene que partir finalmente al exilio, y su experiencia continúa
hasta hoy en Caracas en el grupo Altsof, que más adelante comentaremos.
Alberto Ure, el excéntrico
Mientras todo esto sucede en barrios populares y provincias, en la tacita

de oro porteña está haciendo su aparición otro fenómeno inclasificable.
Alguien ha descrito a Alberto Ure como «una persona que se pasó la
vida sacándole la careta al manual de zonceras bien pensante del teatro
local»358.
En 1968, Ure estrena la creación colectiva De palos y piedras, con-
siderada hoy un hecho histórico. El propio Ure explica esta experiencia,
emprendida cuando aún era un aventajado estudiante de actuación, al
cuidado de Carlos Gandolfo:
[Era] una parodia de la vanguardia de moda de la época encar-

nada por Libertad y otras intoxicaciones de Mario Trejo359. En
los ensayos de esa obra nació mi convicción de que todo lo que
sucede en un ensayo pertenece al campo imaginario, incluidas las
Disponible en: http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/artesp/

mesa_redonda.htm.
355
Ibíd.
356
Ibíd.
357
Ibíd.
358
Alejandro Cruz, «Alberto Ure, el agitador», en Ponete el antifaz: escritos, dichos y
entrevistas de Alberto Ure [Cristina Banegas, Alejandro Cruz y Carlos Pacheco (eds.)],
Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2009, p. 152.
359
Espectáculo estrenado en 1967 en el vanguardista Instituto Di Tella.
207
explicaciones del director o las conversaciones entre los actores

y todo lo que pasa, aunque se apele a la palabra «realidad» para
salir de ese conglomerado amorfo que busca un sentido360.
Tapa del suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino dedicado a Alberto Ure
Jorge Dubatti conversa con la actriz Cristina Banegas y el director Ricardo Bartís
(2 febrero 2011)
En De palos y piedras el joven director ha articulado «una su-

cesión de escenas y números musicales como en una revista»361. Hay
una secuencia en que los actores invocan al espíritu del escritor Ernesto
Sábato. En otra, festejan la campaña de Racing de 1966.
Ese mismo año un segundo espectáculo les granjea un éxito, que
Ure califica de «monstruoso»: Atendiendo al Sr Sloane, de Joe Orton.
360
Alberto Ure, Ponente el antifaz…, op. cit., p. 11.
361
Ibíd.
208
El director ha permanecido casi enclaustrado durante varios

meses, junto con cuatro actores. Los ha sometido:
[…] a una variedad caótica de técnicas que me sirvieron para

reconocer algo importante: que el actor construye su personaje
como una red de relaciones con su propia personalidad y con la
misma construcción de otros actores, con la unión imaginaria que
tiene con el director y con lo que supone apreciará el público. Lo
más destacable es que fue una de las pocas veces que dirigí a cada
actor en la modalidad de relación y evolución que le resultaba más
favorable y podría decir que se trataba, en cada caso, de situacio-
nes muy diferentes a las habituales, ya que yo trataba de que se
comunicaran solo en la actuación, cerrando toda posibilidad de
diálogos extrateatrales362.
«El resultado fue explosivo y me llevó años entenderlo». Aten-

diendo al Sr. Sloane permanece dos años en cartelera.
La actriz Cristina Banegas (que después se convertirá en un ícono
de todo montaje de Ure) recuerda la impresión que le causaron los dos
eventos citados:
Tuve la suerte de ver esos espectáculos —era muy joven pero ya iba
al teatro—, y tenían la marca de lo tan vivo, fuerte e inquietante,
presente en su teatro posterior. Todos los que fuimos espectadores
de sus obras hemos sido atravesados por esa potencia, por esa
capacidad para perforar la cuarta pared del teatro y llegarle al
espectador hasta morderle el alma363.
Perforación de la cuarta pared. El principio de representación

en peligro. Entonces Ure viaja a los Estados Unidos, donde presencia
las funciones y entrenamientos del Performance Group de Richard
Schechner, y del Open Theatre de Joseph Chaikin. Este último grupo lo
trastorna. Allí ve The serpent, espectáculo que después recorre el mun-
do, donde Chaikin ha trabajado a dúo con el escritor Jean-Claude Van
Italie. «The Serpent […] es seguramente uno de los hechos teatrales más
conmovedores y admirables que voy a ver en mi vida»364.
362
Ibíd., p. 11.
363
Citado en Jorge Dubatti, «Señas particulares de un innovador perpetuo», Tiempo
argentino, febrero 2011. Disponible en: http://tiempo.infonews.com/notas/senas-par-
ticulares-de-innovador-perpetuo.
364
Alberto Ure, Ponente el antifaz, op. cit., p. 12.
209
Es en estos Estados Unidos convulsionados de 1969 donde la

idea de un trabajo grupal de tipo laboratorio acaba de concretarse en
el horizonte de Ure.
Cuando volví a Buenos Aires, organicé un taller. Ninguno de los

que participamos de esas experiencias estábamos preparados para
el trabajo grupal y mucho menos para el laboratorio permanente
basado en esquemas que no eran propios; pero, gradualmente,
empezó a aparecer una personalidad, un tono, que podía reco-
nocerse como «nacional»365.
¿Qué sería esto «nacional»? En 1973, dirige Casa de muñecas.

Allí se sobrepasa lo que, para esos años, era posible pedir a un
actor profesional argentino. Quieren introducir al espectador en una
casa abierta, como de muñecas, y que el público circule libremente por
el espacio. No encuentran el local adecuado y deciden presentarse en
casas de familia. Este Ibsen itinerante es concluyente para armar la tesis
última de Ure: el teatro no ilustra el texto. El teatro es una invención
que trabaja con «aquello que no está». Es invención entendida «como
el saber hacer con lo que No Hay»366.
Después vienen una Hedda Gabler y, más tarde, el famoso estreno
de Telarañas, de Tato Pavlovsky. Famoso, porque después de dos funcio-
nes la dictadura lo prohíbe. Un decreto municipal declara al espectáculo
lesivo a «los fundamentos de la institución familiar»367.
¿Es político el teatro de Ure? Es teatro que promueve protagonis-
mo físico colectivo y cruel, en el sentido artaudiano. Muchos consideran
a Ure «el gran revolucionario del teatro argentino», y no pocos lo ven,
además, como un caso singular de teatralización de «lo nacional».
De María Escudero a Alberto Ure, no es fácil poner bajo un rótulo
la creación colectiva argentina.
365
Ibíd.
366
Liliana Mauas, «Las marcas de un encuentro», en José Tcherkaski, Rebeldes exquisitos.
Conversaciones con: Alberto Ure, Griselda Gambaro, Cristina Banegas, Buenos Aires,
Instituto Nacional de Teatro, 2009, p. 123.
367
Jorge Dubatti, «Señas particulares»…, op. cit.
210
Brasil
Abundan en Brasil prácticas de creación colectivas que en algún punto
se tocan con las argentinas; pero son distintas.
Ya hemos visto al Teatro Arena nacer concientizador, y luego
apostar al entrenamiento de una disidencia menos ideológica y más física.
En Brasil, por razones de cultura, los artistas tienden a subrayar
la ritualidad. La investigadora norteamericana Mady Schutzman ha
estudiado lo que ella llama el ¡«chamanismo brechtiano»! de Boal368.
Oficina
O rei da vela, de Oswald de Andrade (1967)

José Celso Martinez Corrêa y Oficina
El estreno de O rei da vela, en 1967, constituye un acontecimiento

histórico por varias razones: por primera vez se escenifica un texto que
Oswald de Andrade ha escrito tres décadas atrás en pleno modernismo
brasileño. Uno lee El rey de la vela y no puede dejar de percibir allí el
368
Mady Schutzman, «Brechtian shamanism. The political therapy of Augusto Boal»,
en M. Schutzman y Jan-Cohen-Cruz (eds.), Playing Boal. Theatre, therapy, Activism,
Routledge, Londres y Nueva York, 1994, pp. 140-155.
211
encuentro entre la escritura de Andrade, que había sido una anticipación

de Brecht (supongo que Andrade no conoció al dramaturgo alemán) y
el surrealismo, con un suplemento de la «antropofagia» de los moder-
nistas brasileños.
Con este espectáculo, el grupo Oficina y su director famoso, Zé
Celso, marcan su ingreso al movimiento «Tropicalia», que en todas las
artes está inventando un nacionalismo vanguardista (Helio Oiticica
en las artes plásticas; Glauber Rocha en el cine; Caetano Veloso en la
música…). La Tropicalia teatral de Oficina pronuncia su discurso anti-
capitalista mientras devora al otro, en la fiesta salvaje.
[…] paródica e violenta, grotescamente estilizada, que se serve

da farsa, da revista musical, da ópera, dos filmes da Atlântida,
abusando de referências a uma sexualidade explícita…369
O rei da vela se impone aquel año como un manifiesto contra el

teatro político al uso, didáctico y «progresista». Tras su éxito en Brasil,
es invitado al Festival de Nancy. Sus presentaciones tienen lugar en los
días del Mayo francés. Con su habitual lucidez, un espectador llamado
Bernard Dort comenta aquello:
Estamos aquí no ante una tranquila tentativa de fundar un teatro

folclórico y nacional […] sino ante una apelación rabiosa y des-
esperada a otro teatro: un teatro de insurrección370.
Dort es un experto en Bertolt Brecht y sabe mucho de teatro po-

lítico. O rei da vela suscita «insurrección», que es lo irreversible. Algo
mucho peor que la conciencia esclarecida.
Al año siguiente, los mismos sediciosos de Oficina estrenan Roda

Viva, con música y guión de Chico Buarque de Holanda. Según Zé Celso,
este espectáculo significa para el grupo «el descubrimiento de todo el
espacio escénico como área de actuación y la vuelta al contacto físico
con el público, como en el Carnaval, el Candomblé y la Umbanda»371.
Las autoridades acusan a Roda Viva de «excesos sexuales». In-
cluso una parte de la izquierda los regaña. En la época, este sector pone
369
Itaú Cultural, «José Celso Martinez Corrêa. Biografia». Disponible en: http://www.
370
Bernard Dort, «Uma comédia em transe», Le Monde, París, abril 1968, Ápud «Bio-
grafia-Zé Celso Martinez Corrêa», Enciclopédia de Teatro. Disponible en: http://
omultimidianago.blogspot.com/.
371
«A história do Oficina». Disponible en: http://blog.teatroficina.com.br/.
212
a circular un término peyorativo para este tipo de arte: lo llaman «la

izquierda festiva». Obviamente tratan de sugerir que hay gente que no
se «toma en serio» la revolución.
En 1970, llegan a Brasil Julien Beck y algunos integrantes del
Living Theatre, invitados por Oficina. Ambas tribus emprenden una cola-
boración que tendrá lugar en el momento más represivo de la dictadura.
Por prudencia, deciden hacer trabajos de calle y girar por el interior del
país «para não estarem totalmente submetidos à censura militar [...] e
poderem atingir um público maior»372.
Gracias, Señor, de José Celso Martinez Corrêa y Oficina (1972)

Muy pronto, el Living es expulsado de Brasil. Pero ya está en

camino Gracias, Señor, concebido en la estrategia del «Trabalho Novo»
o la «Lição de Voltar a Querer», como Zé Celso denomina a sus nuevos
procedimientos.
[…] conseguimos driblar a censura da época, trabalhando com o

que chamávamos TEATO, trabalho que apresentamos primeiro
no Rio, no Teatro Tereza Rachel, e depois na temporada de São
Paulo, dividindo-o em duas partes, em dois dias. Desenvolvia-se
372
Paula Darriba, «Um breve panorâma sobre a performance no Brasil». Disponible en:
http://www.grupoum.art.br/2003e2004/textos/performancebr.html.
213
no silêncio, com grande atuação do público, que em plena dita-

dura comunicava-se com os sinais que criávamos. Este trabalho
intrigou a Ditadura Militar373.
El cuerpo de policía quiere suspender de inmediato aquel te-ato

insidioso, donde los actores no hablan; las autoridades de Brasilia se
oponen a la medida, porque quieren tener tiempo para observar dete-
nidamente cómo opera el fenómeno. Deben desentrañar el secreto de
aquellas «técnicas de hipnotismo». ¿Cómo el público responde, si no
hay palabras? Se comenta que los actores usan técnicas trasmitidas por
los chinos (chinos comunistas, desde luego).
Gracias, Señor (1972)

Escreveram que nós tínhamos sido treinados por hipnotismo por

comunistas chineses, pois não compreendiam como o público
chegava a atuar conosco sem que pronunciássemos uma palavra374.
Hacían te-ato. La sustitución de «teatro» por «teato» subraya

la opción por el acto (ato) en sí, como corresponde a la actitud de re-
373
Ápud Renata Magnenti, «Entrevista com o polémicoZé Celso, sem papas na lingua»,
Universidad de Brasilia, 30 agosto 2008. Disponible en: http://wwwunb.br/unbagencia/
cpmod.php?id=71694
374
José Celso Martinez Corrêa, 2013, «Carta abierta al presidente del Condepaat».
Disponible en: http://blogdozecelso.wordpress.com/tag/ze-celso/.
214
volição que Zé Celso propone: un teatro para «voltar a querer» (volver

a querer)375. Él mismo, el gurú, va a parar a la cárcel.
En 1974, él y algunos integrantes de Oficina tienen que partir al
exilio. Marchan a lejanas tierras a ofrecer «el concurso de sus modestos
esfuerzos»376. En Portugal, se suman a la Revolución de los Claveles.
Luego, en Mozambique, son testigos del triunfo de una revolución afri-
cana de liberación nacional. Allí filman el acontecimiento, el instante
de la transformación real.
Asdrúbal Trouxe o Trombone
Hamilton Vaz Pereira, Regina Casé y otros tres colaboradores forman

en 1974, muy avanzada ya la dictadura, un grupo diferente y de nombre
caprichoso. Traducido: «Asdrúbal trajo el trombón». Es una creación
colectiva que no dirige sus preguntas a la estructura social, sino a la
existencia cotidiana de los propios artistas que integran el grupo. Muchos
críticos brasileños han reconocido que la obra de los asdrubalinos, de los
70 a los 80, se establece «en contrapunto con la ideología que marca a
los conjuntos teatrales desde la década de los 60»377. ¿Son teatro político?
El primer espectáculo emblemático de Asdrúbal data de 1978
y se titula Trate-me Leão (Díganme León). Hamilton Vaz pide a sus
actores veinteañeros traer letras de canciones brasileñas que les gusten;
las clasifica por temas: amor, política, sexo, droga... Después, les pide
traer noticias actuales tomadas de la prensa; más tarde, fragmentos de
novelas o de filmes que los toquen especialmente.
Con estos materiales los actores comienzan a improvisar. Graban
las palabras y los gestos que resultan del trabajo. La irreverencia consiste
en usar la creación colectiva para «falar de si mesmo»378 y de los temas
de una generación que se ha quedado sin referentes.
Trate-me Leão termina con un cuadro en el que los personajes
son actores de un grupo de teatro. Esos personajes-actores se preguntan
sobre el sentido de su arte, el de sus vidas, y el de sus debates en tanto
grupo. Se tematiza, pues, la alternativa de una subjetivación que insta a
375
Ubiratan Teixeira, Dicionário de Teatro, São Luís/MA, Instituto Geia, 2005, p. 253.
376
Carta de despedida del Che.
377
Rosyane Trotta, «Un teatro al margen en medio de las vitrinas», Territorio teatral
(Buenos Aires), N° 7, diciembre 2011. Disponible en: http://territorioteatral.org.ar/.
378
Itaú Cultural, «Asdrúbal Trouxe o Trombone». Disponible en: http://enciclopedia.
215
actuar la disidencia en un plano personal. «Desnudado», el actor juega

a abandonar el «sí mismo» en tránsito hacia un cambio.
Se precisa valentía para emprender tal proceso, sobre todo te-
niendo en cuenta los preceptos del teatro político concientizador, que
es dominante entonces. Por eso el espectáculo se titula «Díganme león».
El éxito es arrollador y recorren todo Brasil en una combi.
El crítico Yan Michalski habla entonces de la novedad de esta
dramaturgia desconstruida y de la «prodigiosa energía»379 de aquellas
actuaciones que muestran al actor en pleno compromiso espiritual y
corporal. El director Hamilton Vaz selecciona y relaciona «fragmentos
producidos en sesiones de improvisación y juego. No eran intérpretes,
sino «jugadores»380. Por su parte, el investigador Edélcio Mostaço com-
para a los asdrubalinos con el Living Theatre381. Centrando la atención
en sus propias vidas, estos jóvenes hacen un teatro para una generación
que busca mediante el teatro otras estrategias de lo emancipador.
Cuba
La historia del teatro cubano en estos años es otro ejemplo de lo que el
término «creación colectiva» deja afuera, si lo circunscribimos solo al
teatro militante, explícitamente político. En la Cuba de los años 60 y 70
se forman tribus muy diferentes de gente de teatro, en un contexto tenso
para el arte y la cultura. El socialismo convive con una deformación
dogmática que va en ascenso. En teatro, hay sectores que confinan lo
político a cierto patrón realista psicológico, o bien al canon épico bre-
chtiano, o a lo que en esos tiempos se da en llamar el «Teatro Nuevo».
Jamás podrá decirse que el famoso Teatro Escambray y su crea-
ción colectiva hayan sido una expresión de aquella estrechez de miras.
Al contrario; ellos legan al teatro cubano un ejemplo de rigor estético y
valentía política. Pero examinemos otra tribu.
379
Yan Michlaski, Reflexões sobre o Teatro Brasileiro no Século XX, Sao Paulo, Fundacão
Nacional de Arte, 2004.
380
Ibíd.
381
Edélcio Mostaço y Thaís Antônio Carli, «No limite do teatro-A criação coletiva no
Living Theater e no Asdrúbal Trouxe o Trombone», Da Pesquisa (Florianópolis), vol.
4, N° 1, s/a. Disponible en: http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/
numero1/cenicas/nolimitedot.pdf.
216
Los Doce
Nacen, igual que el Escambray, del cisma del grupo Teatro Estudio en
1968. Estos no se van a las montañas, sino que se lanzan a una aventura
grotowskiano-nacional.
Eran antropológicos con mucho marxismo detrás. Hablo de Los
Doce y de su director, Vicente Revuelta, el mismo que antes ha impulsado
al Stanislavski cubano experimental y ha introducido a Bertolt Brecht.
Nada lo detiene, porque él vive teatro.
En 1967, Vicente se ha encontrado con el Living Theatre y con
Grotowski en Europa, durante la gira de La noche de los asesinos.
Al llegar a Cuba, presenta en Teatro Estudio sus ideas nuevas.
Algunos pensaron que yo estaba loco, a otros les parecía algo más
interesante, sobre todo a los más jóvenes, pero yo estaba ingenua-
mente convencido de que el grupo completo [Teatro Estudio] iba
a estar de acuerdo, porque me parecía algo muy evidente, algo
indiscutible. Pensaba que había que hacer seminarios y cambiar
completamente todo aquello, las relaciones, los ejercicios, el
entrenamiento, y crear un grupo que, en realidad, fuera eso: un
grupo de verdad382.
El maestro ahora quiere convertir a Teatro Estudio en un taller

permanente de investigación actoral.
«Tal y como era propio de la época, la discusión, esencialmente
estética, se trasladó sin mayor esfuerzo al plano político»383, comenta la
investigadora Esther Suárez, la principal estudiosa de la experiencia de
Los Doce. Rechazado en su intento, Vicente renuncia al cargo de director
general de Teatro Estudio, y se refugia en su casa.
Pero un grupo de jóvenes actores que lo ha seguido en su primer
seminario, también abandona Teatro Estudio384, y se establece como un
grupo aparte (todavía no tienen nombre). Se suma a ellos Tomás Gonzá-
382
Ápud Esther Suárez Durán, El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, La
Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello,
2001, p. 131.
383
Esther Suárez Durán, «Jerzy Grotowski entre nosotros. El grupo cubano Los Doce
(1968-1970)», Teatro CELCIT (Buenos Aires), N° 37-38, 2010. Disponible en: http://
www.celcit.org.ar/publicaciones/rtc_sum.php?cod=30.
384
Óscar Álvarez (conocido como El Pibe), Ada Nocetti, Flora Lauten, Roberto Gacio,
Leonor Borrero, René Ariza, Roberto Cabrera, Julio Gómez —todos procedentes de
Teatro Estudio— y José Antonio Rodríguez, Carlos Pérez Peña y Carlos Ruiz de la
Tejera.
217
lez, dramaturgo y actor negro, muy enterado de religiones afrocubanas

y de teorías orientales. Y otro dramaturgo muy joven, René Ariza, que
les propone acometer una versión del Don Juan Tenorio para explorar
ciertos arquetipos de la cultura cubana. Se suman otros especialistas:
Teresa González, maestra en danzas afrocubanas; Manuela Alonso, una
de las demostradoras del Conjunto Folklórico Nacional, que por enton-
ces es un laboratorio de la etnología cubana; y varios percusionistas de
esta misma agrupación. El Grotowski cubano nace a ritmo de cantos
yorubas y tambores batás.
Transcurridos cuatro meses, y sin haber dejado nunca de reclamar
la presencia de Vicente, al fin los actores logran que el maestro asista a
una sesión de aquel Don Juan. Revuelta queda muy impresionado por
el rigor de estos actores y por lo que han logrado en el trabajo con los
cuerpos. Y acepta ponerse al frente del grupo.
Él ha aprovechado su retiro para estudiar las teorías de Grotowski;

ha llegado a sus manos Hacia un teatro pobre, facilitado por Wanda
Garatti, una intelectual italiana radicada en Cuba. También ha estudiado
En busca de un teatro perdido, de Eugenio Barba.
Se reorganizaron los horarios para la gimnasia, el trabajo con el

folclor y los ejercicios psico-físicos, y se abrieron espacios para
las conferencias acerca de la teoría de conjuntos, el materialismo
dialéctico, la discusión de determinados libros y artículos y para
el trabajo de montaje sobre un texto específico385.
Escogen el Peer Gynt de Ibsen. Toman de Wilhem Reich la idea

del orgasmo como acto liberador, y deciden hablar de cómo la cultura
machista cubana impide el amor. ¿Político?
La dramaturgia sonora es producida con virtuosismo por los
propios actores. Cantan y bailan el danzón Almendra, que es un clási-
co nacional, y Tomás González «toca» con su voz la célebre flauta de
acompañamiento. Este Peer Gynt se estrena en 1970, después de más de
un año de investigación escénica. La crítica no se muestra entusiasmada.
Probablemente influye sobre la percepción de los expertos una
combinación de prejuicio e ignorancia, en una época políticamente
adversa. Quizá el Peer Gynt cubano no haya alcanzado el punto ideal
de madurez. Lo cierto es que ese mismo año Los Doce se disuelven, dos
años después de iniciado aquel camino. Se los invoca hasta hoy como
385
Esther Suárez Durán, «Jerzy Grotowski entre nosotros…», op. cit.
218
inspiradores de cierto giro del teatro cubano que vendría mucho tiempo
después.
Pero aquellos ensayos han estado abiertos durante un año ente-
ro a muchos artistas y estudiosos. De manera tal, que esta experiencia
queda sembrada en el corazón del teatro cubano. Algo nos ocurría por
primera vez en nuestras vidas a algunos inexpertos visitantes; pero no
lo podíamos explicar.
Casi veinte años después, una época nueva le abre al fin el camino
a una especie de Grotowski cubanizado. Ocurre en La cuarta pared, de
un joven que se declara discípulo de Grotowski y… de Vicente Revuelta.
Es Víctor Varela, en el año 1988.
Programa del Peer Gynt de Ibsen, en versión de Vicente Revuelta

y el grupo cubano Los Doce (1970)
Cortesía: Enrique Río Prado
219
Sabemos por el propio Vicente que más adelante él consideró

seriamente la idea de unirse al equipo de Grotowski en Pontedera. Pero
finalmente se abstiene «por un problema de edad, porque sé que no
sería útil.(…) Cuando no me fui con el Living, sí me equivoqué»386. En
1967, en Italia, él había querido quedarse para siempre con la tropa de
Julien Beck.
En toda América Latina Los Doce es, posiblemente, el caso más
sistemático de investigación y aplicación de los principios grotowskia-
nos al cuadro vivo y estremecido de una cultura nacional en conflicto.
¿O lo son los brasileños de Lume, o los mexicanos de La Rueca, o los
colombianos de La Mama y Acto Latino?
Colombia
Este es el país donde se libra de manera más explícita un enfrentamiento
entre «militantes» y otras especies. Algunos artistas no solo han teori-
zado la «creación colectiva» al servicio de una tarea concientizadora,
sino que, como ya vimos, en Colombia se ha elaborado el gran relato
del «Teatro Nuevo».
La distancia en el tiempo anima a repensar, ya al margen de aque-
llas disputas, el desempeño de algunos grupos colombianos. Algunos
han surgido muy políticos en los años 60 en aquel ambiente de creación
colectiva militante; pero más tarde evolucionan hacia otras visiones.
La Mama
En un galpón de la Calle 13, en Bogotá, el actor Kepa Amuchástegui

inaugura en 1968 el Teatro Experimental La Mama387. El primer con-
tacto con Grotowski le viene por intermedio del Teatro La Mama de
Nueva York. En una estancia en los Estados Unidos él ha establecido
una relación estrecha con este grupo y con su directora Ellen Stewart.
De ellos toma el nombre: «La Mama de Bogotá».
386
Rosa Ileana Boudet, «Vicente Revuelta: el descubridor», Teatro en Miami, 10 enero
2012. Disponible en: http://teatroenmiami.blogspot.com/2012/01/vicente-revuel-
ta-en-la-memoria.html.
387
El núcleo original son nueve actores y directores de diferentes procedencias políticas y
estéticas: Kepa Amuchástegui, Germán Moure, Paco Barrero, Eddy Armando, Jaime
Carrasquilla Negret, Jorge Cano, Gustavo (Tacho) Mejía, Marco Antonio López y
Jesús Soto.
220
Eddy Armando
Cortesía: Biblioteca digital de Bogotá.
Primero son políticos y de denuncia. En 1970, Eddy Armando

estrena en La Mama El abejón mono, sobre la violencia del gobierno
contra los campesinos. Les cierran la sala. En protesta, todos los tea-
treros de Bogotá marchan con sus vestuarios hasta la Plaza Bolívar y
logran así que se reabra La Mama. El abejón mono se convierte en un
éxito mayor388.
Ese mismo año, Grotowski visita Colombia y ofrece conferencias
y talleres en el Festival de Manizales. Muchos quedan hondamente im-
presionados389. Poco después, dos actores de La Mama de Nueva York,
que acaban de hacer una estancia de entrenamiento con Grotowski,
llegan invitados por sus homólogos de Bogotá para ofrecer un taller,
que se abre a todos los actores de la ciudad. Según algunos, aquel taller
marca un hito en la historia del teatro colombiano.
Veamos cómo explica Eddy Armando su diferencia con el sector
de la creación colectiva militante. Para estos, dice Armando, «el teatro
388
Ver «Teatro censurado en Bogotá». Disponible en: http://ml.hss.cmu.edu/sol/sol4/
modulos/modulo2/S4M205/S4M20502.html.
389
Cuenta Santiago García cómo todos se dedican a hacer yoga y a leer sobre «teatro po-
bre», incitados por este taller. «Esa fue la segunda oleada importante para el desarrollo
del teatro aquí», dice Santiago, que ya para ese entonces es el director de La Candelaria.
221
tenía que hacerse a la luz del materialismo histórico y el materialismo

dialéctico para que fuera realmente popular y revolucionario»390.
[…] algunos no aceptábamos esa concepción, esa definición y

encasillamiento, porque nacimos con la necesidad de construir una
estructura libertaria, no atrapada dentro de conceptos manidos y
manipuladores entre arte e ideología, entre arte y política […]391.
Al principio, La Mama ha hecho panfleto y «teatro documento»392;

ahora quieren, dicen, «combinar» a Grotowski con otra cosa: «teatro
pobre» en país pobre… «porque estamos en un “país pobre”, con unas
urgencias, problemas y necesidades muy concretas, que no son las de los
creadores y artistas norteamericanos ni europeos […]393».
En estética y en política, se alinean del lado del «antidogmatismo».
Quieren poner en lo político una «estructura libertaria». Y creen en el tea-
tro como «el laboratorio, donde todo está integrado solidariamente»394.
No les interesa «la obra escrita por un autor en su cuarto solo»395.
Acto Latino
Acto Latino se funda prácticamente a la par con La Mama, en 1967.

Trabaja al inicio en la municipalidad de Suba, en la periferia de Bogotá,
con la dirección de Sergio González y Juan Monsalve.
Respirábamos una atmósfera existencialista y rebelde. El arte, en

general, impulsado por el vigor y por la necesidad de descifrar
un mundo opresivo, era nuestra obsesión, junto al pensamiento
revolucionario que se formaba en nosotros, Marx y el Che, y
desde luego la locura del amor396.
390
Ápud Fernando Duque Mesa, «Jerzy Grotowski en el teatro experimental colombiano.
La llegada de una nueva “cultura teatral”», revista Calle 14 (Bogotá), 2011. Disponible
en: http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/1228.
391
Ibíd.
392
A la manera del autor alemán Peter Weiss.
393
En F. Duque Mesa, «Jerzy Grotowski…», op. cit.
394
Ibíd.
395
Ibíd.
396
Sitio Memoria permanente Acto Latino. Disponible en: http://www.festinhumour.org/
spip.php?article1169.
222
La cabeza del árbol.

Dramaturgia y dirección de Sergio González (1999)
Cortesía: Acto Latino
Presentan sus espectáculos en la sala de Suba, y desde allí salen

«en procesiones y comparsas» hacia otros barrios y veredas. Hasta
que, en 1971, la alcaldía los expulsa del territorio «con el apoyo de la
elite gobernante del pueblo»397. Los acusan de comportamientos «sub-
versivos». Es así como van a dar al barrio bogotano de La Candelaria,
donde arman «una comuna de obreros y artistas, con una panadería
cuyo bizcocho especial era la cara del Che Guevara»398.
Más tarde, instalan su sede en el Parque Nacional. En aquel es-
pacio conviven «los grupos más radicales de la izquierda marxista»399.
Primero Acto Latino hace espectáculos de títeres y obras de creación
colectiva inspiradas en Brecht y en el «teatro documento» de Peter Weiss.
En Cada vez que hablas te crece la nariz, Pinochet, de 1975, recrean
los acontecimientos del golpe de Estado en Chile. Reciben ataques de
izquierdas y derechas y se desata un fuerte debate en el medio teatral
bogotano. El Parque Nacional les retira su apoyo y quedan «en la me-
lancolía de sabernos contra todas las corrientes, incluidos los amigos y
las familias»400.
397
Ibíd.
398
Ibíd.
399
Ibíd.
400
Ibíd.
223
Entonces se concentran en el teatro de calle, donde les sobreviene

un nuevo descubrimiento: «El happening, la culebrería401, lo que después
comenzamos a denominar arte de performance», «la disolución de la
frontera entre el arte y la vida»402.
En el Festival Nacional de Teatro de 1980, Acto Latino cautiva
con el espectáculo Blacamán el bueno, vendedor de milagros. En esta
versión del cuento de García Márquez dirigida por Sergio González co-
existen, según ha escrito el investigador Jorge Vargas, un impulso hacia
la performance y otro hacia un «teatro de autor»403.
Juan Monsalve, el otro líder de Acto Latino, dirá sobre este viraje
estético:
Ya no nos interesaba un teatro donde la sicología o la sociología

afirmaran utopías melodramáticas o sociales sino que compren-
dimos que el verdadero teatro deviene en mito y su rito debe
prefigurar lo que algún día será un teatro sagrado404.
Con este ideario Monsalve emprende el rumbo de su Teatro de

la Memoria, la investigación de las «raíces mágicas», en «ritos, danzas
y teatros sagrados del mundo».
La Mama y Acto Latino son solo dos de los muchos ejemplos que
Colombia suministra de poéticas que hacen de bisagra entre la creación
colectiva militante y otras «tribus». Los otros tienen vocación antropo-
lógica, investigan la ritualidad y, cuando sostienen posturas políticas,
están son más bien libertarias.
401
Los culebreros o cuenteros o, también, charlatanes.
402
Ibíd.
403
Jorge Vargas, «Carlos A. Sánchez y su vínculo irrompible con el teatro», en Conjunto
(La Habana), N° 158-159, enero-junio 2011.
404
Ápud María Mercedes de Velasco, «Nuevas perspectivas en el teatro colombiano»,
LATR (Kansas), vol. 25, N° 1, Fall 1991, p. 99.
224
Perú
Perú y Brasil comparten algo más que un territorio en la Amazonía y
una multitud de etnias entrecruzadas. Son dueños de un poderoso pen-
samiento antropológico. También en Perú se desarrolla una creación
colectiva militante y brechtiana. Y hay encuentros muy fecundos entre
teatro político y antropología.
Cuatrotablas
Ya hemos comentado el momento de emergencia de este grupo. Lo

singular es que ellos tienen un contacto muy temprano con las ideas de
Grotowski a través de su director, Mario Delgado. La relación se torna
directa. Algunos actores de Cuatrotablas visitan al maestro polaco en
su país, presentan ante él algunas secuencias actuadas, las discuten con
el maestro. Esta relación se extiende enseguida a Eugenio Barba.
En 1976, el grupo vende lo poco que tiene para reunirse con Gro-
towski y con Barba en el Encuentro de Teatros de Grupo que el director
italiano organiza en Yugoslavia. Desde ese momento se convierten en
los principales embajadores del «teatro de grupo» en América Latina.
En 1978 organizan en Cusco un Encuentro Internacional de Teatros
de Grupo que desde entonces se repite puntualmente, cada diez años.
Yuyachkani
A mí me preocupa un poco hablar de la militancia como que si
dijéramos que cuando dejamos de militar abandonamos […] Pero
pienso que ha habido una evolución. El trabajo de ahora no es el
trabajo militante de hace veinte años. […] Claro, no está ligado
a un partido político. Sin embargo, la militancia por la necesidad
de transformar esta sociedad sí enfila adelante. Es uno de los
elementos que están dentro de nuestra mística que ha permitido
que el grupo viva y evolucione en estos veinte años405.
Habla la actriz Ana Correa, fundadora de Yuyachkani.
405
Ana Correa, «Yuyachkani y su trayectoria dramática en Perú: Entrevista a Ana Correa
y Augusto Casafranca» por Lady Rojas-Trempe, en Latin American Theatre Review
(EE.UU.), Fall 1994, p. 159.
225
En 1979, mientras trabajan en el montaje de Allpa Rayku, se dan

cuenta que no pueden hacer este tipo de teatro político si no se apropian
de la cultura andina.
[Antes de Allpa Rayku] dimos mucha más importancia al cono-

cimiento mental, al estudio histórico-político de los montajes;
es decir, hacíamos una acumulación mucho más fuerte a nivel
ideológico que formal, el actor no tenía mucho tiempo para tra-
bajar sus herramientas principales que son su voz y su cuerpo406.
Allpa Rayku está referido a la ocupación de tierras por los

campesinos de Andahuaylas y a la represión que ejerce sobre ellos el
gobierno de Velasco Alvarado (el mismo que ha impulsado la reforma
agraria en el Perú).
Yuyachkani
Rosa Cuchilo, la actriz Ana Correa, en el arenal
Foto: Fidel Melquiades. Cortesía: Yuyachkani
Ese es el momento en que los «yuyas», que son mayormente gente

de ciudad, se vuelcan hacia el estudio de la música, las performances
tradicionales y la mitología de los habitantes de la sierra peruana. Para el
investigador Alberto Villagómez, Allpa Rayku descubre para Yuyachkani:
[…] que el llamado teatro popular no necesariamente debe estar

conformado por obras trágicas o melancólicas, ni expresar mise-
406
Ibíd.
226
rabilidad y abatimiento, sino que también puede y debe irradiar

no sólo protesta y rabia, sino también alegría, esperanza, fiesta
y optimismo. Por eso, en el montaje de Allpa Rayku hay danzas,
música, canciones, es como una fiesta en el campo407.
Con la inmersión en el mundo andino conocen otras fuentes de

la potencia combativa, otras lógicas de resistencia, antiguas y sabias
estrategias del cuerpo.
De este mismo momento data el inicio de un acercamiento pau-
latino entre Yuyachkani, Eugenio Barba y el Odin Teatret. Primero,
han discrepado del director italiano por razones de ideología política.
Pero después, un diálogo ejemplar en lo artístico y humano comienza a
fluir. Quizá Yuyachkani deviene una suerte de alter ego de sus colegas
europeos.
Como muchos otros militantes, los «yuyas», sin dejar de ser
políticos, se han antropologizado. Ahora les interesa que el actor se
construya una presencia disidente. No es solo que Yuyachkani se haya
vuelto barbiano. Es que Eugenio Barba y su «tercer teatro» han comen-
zado a mirarse en este espejo.
Haití
No está en mis competencias el estudio integral del teatro en el Caribe
anglófono y francófono. Pero conviene recordar que allí la fusión entre
lo político y la perspectiva antropológica es absolutamente orgánica.
Baste mencionar, en estos años que ahora recorremos, los nombres
de Aimé Césaire, Édouard Glissant, Frank Fouché, Derek Walcott o
Frankétienne, entre muchos otros408. Ya vimos la experiencia pionera
de Maurice Morisseau Leroy en Haití, con su Antígona en creole409.
Volvamos allá, al pequeño país.
407
Alberto Villagómez, «La violencia política en el teatro peruano», Pacarina del Sur
(Lima), año 5, N° 18, enero-marzo 2014. Disponible en: http://www.pacarinadelsur.
com/home/huellas-y-voces/243-la-violencia-politica-en-el-teatro-peruano.
408
Entre los muchos estudios dedicados al tema, ver Robert Alan Canfield, «Renaming the
Rituals: Theatralizations of the Caribbean in the 80’s», Universidad de Arizona, 1998.
Disponible en: http://arizona.openrepository.com/arizona/handle/10150/282638 .
409
M. Muguercia, conferencia «Vaudou et théâtre» ofrecida en Montreal, Exposición
Vaudou et Créativité, CIDIHCA, septiembre 2013.
227
Kouidor
Syto Cavé
Cortesía del artista
Syto Cavé y Hervé Denis fundan en 1969 en Nueva York el grupo Koui-
dor, con artistas y escritores exiliados como Josaphat-Robert Large y
Jacques Charlier. En el famoso BAM estrenan ese año Les puits errants,
teatro militante y de denuncia con textos de Cavé. La novedad es que los
artistas apelan al espectador con procedimientos tomados directamente
del vodú y la posesión. El interés de Grotowski en el vodú haitiano se
despierta, precisamente, cuando asiste en Nueva York a este espectá-
culo410. Poco tiempo después, en su época del «Teatro de las Fuentes»,
Grotowski realizará una estancia de investigación en la isla caribeña,
acogido por el grupo de arte Saint Soleil. Su propósito es estudiar en
terreno aquellos comportamientos de posesión que antes lo han fascinado
en el espectáculo de Kouidor en Nueva York.
Ha dicho Syto Cavé que «la actuación y el espacio que caracteri-
zan al teatro haitiano emanan del círculo vodú»411. Y esto vale también,
desde luego, para el abundante teatro político que se ha hecho en toda
época en esta y otras islas del Caribe. Por causa de la cultura haitiana y
su poderío, cualquier creyente en el vodú —o casi todo el mundo en el
país, para decirlo mejor— puede incorporar la situación de trance con
toda naturalidad.
410
Alvina Ruprecht, «Haitian Theatre: incursions into dramaturgy and performance».
Disponible en: http://www3.carleton.ca/francotheatres/textes_Ruprecht_2.html.
411
Syto Cavé, «Quand le théâtre créole émane du vaudou», entrevista por Jean Durosier
Desrivières. Abril 2012. Disponible en: http://www.potomitan.info/ayiti/desrivieres/
cave.php.
228
En una ceremonia vodú se actúa en redondo […] el que baila,

el que canta, lo hace girando en redondo. Todo el mundo tiene
derecho a ver el cuerpo del que actúa desde todas partes, como
un sol de mil fuegos. Y eso permite establecer una comunicación
no lineal, sino descentralizada412.
Es evidente la potencia política de la ceremonia, como la ve Syto

Cavé. Entrena al cuerpo para la igualdad, para la energía irradiada para
todos, sin distinción, como un «soleil de mille feux». Syto Cavé es poeta,
dramaturgo e incluso actor.
Conclusiones
Mientras los estudiosos tratamos de describir en qué punto exacto se

cruzan las estructuras diferentes —en este caso lo político y la perfor-
mance, el discurso y el acontecimiento—, los artistas lo hacen mejor y
más breve.
En años de revolución, hay tribus teatrales de creación colectiva
militante y hay otras que pisan la raya y entran en una zona donde es
difícil distinguir la movilización política de la ritualidad subversiva. No
todos los antropológicos del teatro se interesan en la insurrección polí-
tica strictu sensu. Pero no es menos cierto que mucho teatro militante
acaba descubriendo su más escandalosa disidencia en un territorio que
no hace parte del discurso. A ese campo se asoman muchos, en busca
de potencia de cambio, aun a costa de olvidarse por un momento de la
doctrina marxista de la lucha de clases.
Optan por la «materialidad terrible». O, como diría Zé Celso, el
maestro brasileño, algunos insurrectos de estos años no hacen teatro de
revolución sino de re-volición, teatro para aprender a «querer diferente»
y a tener ganas de cambiar el mundo.
Algunas tribus se encuentran con una potencia que el antropólogo
brasileño Eduardo Viveiros de Castro llama «la inconstancia del alma
salvaje». No viene de Europa, y es impertinente. Pero ayuda a abandonar
el código y a ser otro. En años de revolución.
412
Ibíd.
«Dans une cérémonie vaudou, tu joues en rond […] celui qui danse, celui qui chante,
il le fait tout en tournant en rond. Tout le monde a le droit de voir son corps de toutes
parts, comme un soleil de mille feux. Et ça permet d’établir une communication non
linéaire, mais décentralisée».
229
Escrituras de revolución

Bastaría un pequeño día de ira para salir de este marasmo.

Emilio Carballido
Ya podemos regresar al plano de los textos dramáticos y de su constitu-

ción, que casi habíamos abandonado. Surgen nuevas formas de drama-
país; ellas dicen ahora algo que la época está viviendo en carne propia:
revolución. Claro está, cuando la revolución se convierte en experiencia
real, desata como reacción el fascismo y las dictaduras.
Autores que llevan la marca de Bertolt Brecht, o del teatro del
absurdo, o del realismo psicológico; artistas que reelaboran mitos y
tradiciones populares, todos se van a sus gabinetes a escribir sobre re-
volución y, también, sobre las fuerzas que la amenazan.
A veces la izquierda se siente vital y dueña de sus proyectos. Otras,
la revolución forma parte de un horizonte incierto. ¿Es válido este sueño?
Poetas que primero han proclamado el futuro liberador, más tarde traen
a la escena el sonido de botas militares percutiendo sobre el asfalto. Los
cuidadores del orden han comenzado a movilizarse. La revolución está
amenazada por complicaciones que no vienen de afuera. Las escrituras
«sobre» ella nos darán muchas otras sorpresas y nos enfrentarán a no
pocas ambigüedades.
LA CASA VIEJA (1964)
Sobre la revolución, la existencia, la verdad y la ética se hace preguntas

tempranas (y bastante graves e incómodas) el cubano Abelardo Estorino,
a solo cinco años de haberse iniciado la Revolución Cubana.
En la fábula de La casa vieja el personaje portavoz del autor es
un arquitecto cojo, de cuarenta años (la misma edad que tiene entonces
Estorino). Laura, su hermana, es una mujer «integrada» a la revolución,
comprometida políticamente; pero vive a escondidas una relación con
su amante, obligada por los prejuicios.
230
La casa vieja, de Abelardo Estorino. Teatro Estudio (1964)

Cortesía: Enrique Río Prado
Hay intranquilidad y malestar en esta familia de provincia reunida

en torno al lecho donde el padre agoniza. Poco a poco, todos se sacan
sus máscaras. La familia aparece cada vez más desestabilizada a medida
que la muerte del padre se acerca.
Estorino, a diferencia de otros latinoamericanos, no está oyendo
rumor de revolución; la está viviendo en carne propia. Y no parece dis-
puesto a admitir las sinrazones de la doble moral, ni siquiera en nombre
del «bien común». El artista, que primero ha vislumbrado el amanecer
de la victoria en El robo del cochino, ahora quiere hablar de una lógica
opresiva que está viendo emerger.
El personaje de Esteban, el intelectual cojo, interpretado por
Manuel Pereiro, al final de la obra, declara: «Sólo creo en lo que está
vivo y cambia». Ese es el límite que Estorino le pone a cierta religiosidad
marxista que comienza a ganar terreno en el país.
Advierte sobre una distorsión. Es la primera vez que el teatro
cubano mira críticamente hacia la experiencia socialista. Y es la última
vez que Abelardo Estorino emplea en su teatro los procedimientos del
realismo.
En su próxima obra, Los mangos de Caín, su escritura se desplaza
para siempre hacia el simbolismo y la alegoría. Dos hermanos se enfren-
tan, a propósito de formas de vivir la lealtad y la disidencia.
231
En 1972, Estorino escribe una pieza de gran formato, subjetiva y

ritual: La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés.
El texto permanecerá diez años inédito por decisión de las autoridades.
Allí el autor ha sugerido, entre otras cosas, la homosexualidad de un
gran poeta cubano del siglo XIX.
YO TAMBIÉN HABLO DE LA ROSA (1965)
Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido (1965)

A mediados los años 60, el mexicano Emilio Carballido está pensando

a su personaje de Intermedia, la vidente de Yo también hablo de la rosa:
Sé cómo ir a lugares, sé caminos. Pero la sabiduría es como el

corazón: está guardada, latiendo, resplandeciendo imperceptible-
mente, regulando canales rítmicos que en su flujo y en su reflujo
van a comunicarse a otros canales, a torrentes, a otras corrientes
inadvertidas y alejadas por la radiante complejidad de una potente
válvula central…
Todos los días llegan noticias. Toman todas las formas: suenan,
relampaguean, se hacen explícitas o pueriles, se entrelazan, ger-
minan. Llegan noticias, las recibo, las comunico, las asimilo, las
contemplo. ¡Noticias!
232
Intermedia se parece a una máquina deseante, en el nuevo sen-

tido que le da Deleuze. La vidente recuerda «la negra rosa de carbón
diamante» de un poema de Xavier Villaurrutia que comienza diciendo:
«Yo también hablo de la rosa…».
Dos niños de la calle, Polo y Toña, han producido el descarrila-

miento de un tren. La obra se pregunta cuál fue el origen de esta conmo-
ción ¿Es el resultado de un juego inocente? ¿O un desastre provocado,
intencional?
Yo también hablo de la rosa, de Emilio Carballido (1965)

La pieza va mostrando variadas interpretaciones: marxistas, so-

ciológicas, mágicas, psicológicas. Dan sus versiones del suceso la madre,
la maestra, los niños, los adultos. El personaje del Locutor concluye:
Si aceptan una de estas imágenes como cierta, serán falsas todas

las otras, porque nadie pretenderá que haya varias contestaciones
a una sola pregunta. Cualquier intelectual podrá decirles que una
respuesta excluye a todas las demás. Así son las cosas y estamos
entre intelectuales, ¿no es cierto? ¿Cuál es la imagen verdadera?
Ninguna consigna impidió nunca a Carballido ser, en poesía y

en política, un ecléctico encantador. Procedimientos épicos y secuencias
233
irracionales no escapan a su ironía. El autor parece decir: esta es la ex-

periencia humana, así se vive. No hay acción lineal y progresiva. Nada
le interesa menos a Carballido que las explicaciones terminales.
El Locutor de Yo también hablo de la rosa dice al final: «La li-
bertad toma la forma del gesto con que la escogemos»413.
Junto con la denuncia del México de las grandes desigualdades,
aquí opera un principio lúdico y antidogmático. Este es teatro «a un
tiempo intelectual y ritual», ha dicho el investigador Daniel Vásquez
Touriño414. Como si fuera un muralista mexicano de pequeño formato,
Carballido está arrastrando lo político contingente hacia los territorios
del tiempo mítico y la desrealización... La obra se estrena en 1969, un
año después de la matanza de los estudiantes mexicanos en Tlatelolco.
BARON SAMEDI OU LE SILENCE MASQUÉ (1970)
Pieza sobre la revolución, escrita en Haití por Frank Fouché, en años de

dictadura. Habla el personaje de un militante:
Primer Militante: Una revolución con disfraces. Este es el momen-

to justo para hacerla, si me permiten decirlo. Oigan: un carnaval,
aunque sea impuesto, hermano, pondrá con sus tambores, su
música y sus bailes un poco de alegría, de emoción, de agita-
ción, digamos, en nuestra ciudad muerta. Pues bien, nosotros,
militantes revolucionarios, también nos vamos a disfrazar, como
los demás…415
La revolución disfrazada: si la dictadura de Duvalier explota los

rituales y la fe vodú para imponer el silencio y «zombificar» a la gente,
los militantes van a revertir la mascarada: el carnaval será revolución.
413
Ver Eugenio Núñez Ang, «Emilio Carballido, una visión del teatro, una visión de la
realidad», en A. Saladino (comp.), Humanismo mexicano del siglo XX, t. 2, México,
UAEM, 2005.
414
Daniel Vázquez Touriño, El teatro de Emilio Carballido: la teatralización de la realidad
como enfoque ético. (Introducción), Suiza, Editorial Peter Lang, 2012, p. 3. Disponible
en: http://www.beck-shop.de/fachbuch/vorwort/9783631636664_Intro_005.pdf.
415
«Le 1er Militant: Une revolution masquée, justement c’est pourtant I’heure et le temps
de la faire, si ous voulez le savoir. Ecoutez. Un carnaval, même imposé, ga. Va mettre
avec ses tambours, sa musique, ses danses, un peu de gaîté, d’excitation, disons d’agi-
tation dans notre ville morte, eh bien, nous militants révolutionnaires, on se masque
aussi, comme les autres (…)».
234
Este es un clásico aportado al teatro haitiano por uno de sus

grandes maestros: Frank Fouché, inventor de nuevas formas para el
teatro político.
LA REVOLUCIÓN (1971)
La revolución, de Isaac Chocrón (1971)

Isaac Chocrón la escribe cuando las guerrillas están en todo su esplendor

en Venezuela. Obra de gran madurez formal y poética, diríamos que es
su gran parodia sobre la idea de revolución.
Era la época de la Revolución cubana y otras aquí y allá. Yo

pensé, como dice el personaje, que antes de hacer la revolución
afuera y estar marchando hay que hacer la de uno, y no veía que
los revolucionarios hubieran hecho la suya416.
416
Ápud Carmen Márquez, La dramaturgia de Isaac Chocrón: experiencia del individua-
lismo crítico, Caracas, Fondo Editorial Humanidades, 2000, p. 135.
235
En un país «dominado por la fiebre de las revoluciones», sus per-

sonajes homosexuales están sumergidos en una degradación que es tan
nacional como irremediable. Pieza maestra, que parece un monumento
a lo que Leonardo Azparren ha llamado el escepticismo «casi militante»
de Chocrón417.
La revolución, de Isaac Chocrón (1971)

RASGA CORAÇÃO (1974)
Oduvaldo Vianna Filho, conocido como «Vianinha», ha debutado muy

joven, a fines de los años 50, como un innovador del teatro político en
Brasil. Años después termina de dictar Rasga Coração en su lecho de
muerte, cuando solo tiene 38 años418.
Ha sido, primero, un pilar del Teatro Arena y, después, del grupo
Opinião, ya en dictadura. Rasga Coração solo puede estrenarse en 1979,
417
Ápud Carmen Márquez, op. cit., p. 114.
418
Una traducción al español de la obra de Vianinha fue publicada en la revista Conjunto
(La Habana), N° 76, 1988, realizada por el dramaturgo cubano Raúl Macías.
236
cuando él ha muerto y las movilizaciones civiles están resquebrajando

el régimen militar.
La obra entrecruza situaciones de presente con retrospectivas que
abarcan setenta años de historia política brasileña.
Sus personajes son un revolucionario viejo, un libertino simpático,
un militante comunista de mediana edad llamado Manguarí Pistolão,
y el hijo de este.
El problema es que a Luca, el hijo de Manguarí, lo suspenden del
colegio por llevar el pelo largo.
El padre, que es el comunista, trata de que su hijo convierta este
revés en un proyecto revolucionario; pero la generación de Luca no
acepta los métodos de sus mayores. La amiga de Luca, Milena, está a
favor de la vía armada y las guerrillas (en oposición a la «vía pacífica»
orientada por el Partido Comunista). Luca no. Y Manguarí, defendien-
do su postura frente al inconformismo de su hijo Luca, declara en una
efusión de sinceridad:
Manguarí: Revolução sou eu! Revolução […] agora é todo dia, lá

no mundo, ardendo, usando as palavras, os gestos, os costumes,
a esperança desse mundo…
La frase —Revolução sou eu!— se vuelve desde entonces el

emblema de una izquierda otra, en Brasil.
¿Es la voz del autor? El hijo, sin embargo, rechaza a este militante
anticuado que cree todavía en una salvación garantizada por el curso
de la historia.
Luca: ... fala revolução, revolução, revolução na boca o tempo

todo, a super-boca cheia de revolução...
Luca rechaza el modelo de la militancia tradicional. Su consigna

es «¡acción directa!».
Luca: Mas a experiência é pra isso? Não quero, não quero ficar
experimentado! Você é que é um revolucionário, então? (...) Mas
isso é experiência? Esse silêncio por dentro, que fica dentro de
você? Experiência é desistir de ser feliz? Ação direta! Ação direta!
Ação direta!
Luca se niega a seguir poniendo discurso y razones en el lugar

del acto radical.
237
Al borde de la muerte, el artista militante que ha sido Vianinha

vislumbra que la noción de lo político debe cambiar. Su voz de autor no
deja de estar en el Padre militante; pero también, en el joven libertario,
hastiado de que «revolución» sea una palabra vacía. El historiador
Sábato Magaldi ha calificado a Rasga Coração como «un emocionante
balance de las desilusiones políticas de tres generaciones de brasileños»419.
Cinco años dura la lucha para levantar la censura contra la pieza.
Mientras tanto, la obra se difunde en Brasil mediante lecturas drama-
tizadas, a puertas cerradas, y circula en ejemplares mimeografiados
distribuidos de mano en mano en varios estados del país.
Cuando al fin logra estrenarse en Río de Janeiro, dirigida por
José Renato —el mismo que ha sido el fundador de Arena dos décadas
atrás— y con una interpretación magistral de Raúl Cortez en el papel
de Manguari Pistolão, Rasga Coração inicia una gira por todo el país y
se convierte en un éxito extraordinario, hasta hoy. Su estreno coincide
con el auge de un movimiento que está trayendo al escenario político
brasileño una izquierda de nuevo tipo: ha nacido el PT420.
En términos de movimiento político y estético, «con Rasga Co-
ração en el escenario se cierra un ciclo de la historia política y cultural»,
afirma la investigadora Rosangela Patriota421.
Nadie, que yo sepa, ha llamado posmoderno a este texto, lujoso,
épico y musical. Pero el autor está captando el espíritu de una época.
Los personajes de Vianinha hablan en argot sobre Carlos Marx. He visto
imágenes de un montaje donde el personaje de Manguarí pronuncia un
discurso ideológico macizo, mientras baila con virtuosismo una samba.
El simulacro está tematizado. Se resiste al simulacro, al lugar vacío, con
brotes de energía local.
Parece de nuevo la idea deleuziana de las máquinas deseantes,
cuando seguramente Vianinha no sabe nada de Deleuze. Desconstrucción,
vagabundeos de un militante moribundo y joven.
419
Sábato Magaldi, «Tendências contemporâneas do teatro brasileiro», Estudos Avan-
çados-Teatro (Brasil), vol. 10, N° 28, 1996.
420
El Partido de los Trabajadores de Luiz Inácio Lula da Silva, fundado en 1980.
421
Rosangela Patriota, «Textos e imagens do teatro no Brasil», Fênix- Revista de história
e estudos culturais, N° 2, 2008.
238
LA NONA (1977)
Roberto Cossa
Cortesía: Centro de Documentación del Teatro General San Martín
En lo más duro de la dictadura argentina, se estrena este clásico de Ro-

berto Cossa. Durante meses, la imagen de una monstruosa abuela italiana
moviliza a la ciudad. Ese mismo año, el dictador Videla ha reconocido
las cuantiosas muertes causadas por la dictadura; solo que él se atreve
a justificarlas como la «guerra justa» librada por el «proceso militar»
contra la «subversión». En lo más duro de la dictadura, pues, Roberto
Cossa habla esópicamente, refugiado en el arquetipo argentino de la
entrañable nonita italiana, ahora convertida en un animal depredador
de su propia gente.
La abuela se sienta la primera a la mesa y pide una «picadita». Y
después, pan; y luego, golpea la copa en señal de que desea vino.
CARMELO: ¡Ya va, Nona! No sea impaciente.

(Carmelo comienza a destapar la botella, mientras la Nona sigue
golpeando.
Anyula coloca un plato de sopa en la mesa, frente al lugar que
ocupa Carmelo).
NONA: ¿No hay escabeche?
Y come queso, y un plato de guiso lleno hasta los bordes, y postre,

y fruta. Y cuando logran ahuyentarla hacia su habitación, que parece una
cueva horadada en el escenario, todavía, de pasada, se roba un plátano.
239
La nona, de Roberto Cossa (1977)

Dirección: Carlos Gorostiza
Para liberarse de este azote, la familia —mediante engaño— casa

a la abuela con don Francisco, un tendero próspero. La convivencia ma-
rital con la Nona le provoca al infeliz una apoplejía. Así que la nonita
regresa al hogar, y se inicia la etapa definitiva de degradación y ruina
de la familia. Prostitución, suicidio… Muertos todos los miembros de
la familia Spadone, la Nona va por más.
La Nona, claro está, no habla de revolución. Es la alegoría de
una contrarrevolución. Es el sujeto oscuro (como diría Alain Badiou)
en una alegoría memorable que se le ha ocurrido a Roberto Cossa, un
artista obsesionado por su país. En el mundo entero se lleva a escena
esta Nona, que alcanza resonancia universal.
EL DÍA QUE ME QUIERAS (1979)
Unos años después de la muerte del brasileño Vianinha, otro gran-

de, el venezolano José Ignacio Cabrujas, retoma la crítica a la ortodoxia
marxista. También él, como Vianinha, ha sido brechtiano y militante. El
día que me quieras resulta la bellísima desconstrucción de una utopía
política que, para el autor, se ha quedado vacía.
240
José Ignacio Cabrujas

La forma que asume este réquiem es la de un careo entre dos

grandes construcciones míticas del siglo XX: la Rusia soviética, lejana
y esperanzadora para varias generaciones; y Carlos Gardel, con su halo
hechizante y redentor: el bien y la belleza en códigos de cultura popular.
El 11 de junio de 1935, Caracas vive una gigantesca conmoción:
Carlos Gardel llega de visita a la ciudad para realizar un concierto en el
Teatro Principal. Los hermanos Ancízar (Elvira, María Luisa y Plácido) y
la sobrina Matilde han pasado la vida adorando al portentoso cantante,
de modo que la expectativa de ese día está concentrada en asistir al con-
cierto de Gardel. Todos los Ancízar se presentan en el acontecimiento.
Todos menos María Luisa, la hermana virgen de cuarenta años, que esa
misma noche se irá a vivir en concubinato con su novio Pío Miranda,
el comunista.
Esta pareja planea viajar muy pronto a la «Unión de Repúblicas
Socialistas Soviéticas» (siempre lo dicen así), para iniciar una vida nueva
en un koljoz de Ucrania, en un mundo sin explotación. Solo están es-
perando que un escritor francés llamado Romain Rolland les responda
a una carta que Pío y María Luisa le han enviado (sin dirección), para
que el famoso francés los presente, también mediante carta, ante el
«camarada Stalin» en Moscú. Rolland es famoso, parisino y marxista.
Pero, antes de que la obra termine, Gardel se presenta, increíble-
mente en persona, en casa de los Ancízar. Y esto cambiará el curso de la
historia. En medio de este supremo cataclismo, Pío Miranda, el comu-
nista que recita de memoria las leyes de la dialéctica, tiene un estallido,
241
y revela el origen más profundo de esa ideología de salvación que él no

cesa de predicar:
Pío: ¡No hay Señor misericordioso! ¡Estás en el mundo, con tus

manos, con tu lengua... y no hay Señor misericordioso! ¡Yo te
podría decir que soy comunista por la cojonudez del Manifiesto,
por el hígado de Marx y la cabeza de Federico Engels! ¡Pero soy
comunista, por la declaración de Aura Celina Sarabia, cocinera
de la pensión Bolívar donde murió mamá! ¿Y sabes por qué se
ahorcó mamá? ¡Porque redujeron el presupuesto del Ministerio de
Sanidad, y hubo un error en la lista de pensionados! Aura Celina
me lo dijo... ¡Un error en la lista de pensionados y tres quincenas
sin el dinero! ¡Murió de vergüenza...! Y entonces, yo me pregun-
té, ¿dónde están los incendiarios de esta sagrada mierda? Y me
dijeron: ¡Lee!... Y aquí estoy, hablándote de mi clandestinidad.
El monólogo es mucho más extenso. Cabrujas —su testimonio—

lo escribió de un tirón y llorando sin parar ante su máquina de escribir.
Lo que sucede después en el escenario es un Gardel cantando
como nunca «El día que me quieras». Y después, en la puesta en escena
venezolana que alcanzamos a presenciar en 1987 dirigida por el propio
Cabrujas, una hermana Ancízar deposita la bandera roja de la Unión
Soviética sobre el respaldo del sofá principal. Con tal unción pone el
objeto sagrado sobre aquella suerte de altar, que algunos en la platea
estamos llorando422.
Gardel y el comunismo. El cantante (el real) morirá al día siguiente
de su partida de Caracas, en un desastre aéreo, en Medellín.
422
Era la puesta de Cabrujas en el Nuevo Grupo. Llorábamos por las mismas razones que
Cabrujas, el maestro español José Monleón y la autora de estas líneas.
242
Ubú Presidente, de Juan Larco (1980) con Alberto Ísola en el papel protagónico
Teatro de la Universidad Católica
Dirección: Luis Peirano
Cortesía: Archivos de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación.
Pontificia Universidad Católica del Perú
Teatro de la Universidad Católica.
Pontificia Universidad Católida del Perú
243
Teatro de la Universidad Católica.
Pontificia Universidad Católida del Perú
Conclusiones
Revolución triunfante, catástrofe contrarrevolucionaria, parodia, extra-

vío de los movimientos de izquierdas, socialismo como simulacro. En
1980 el Ubú Presidente, de Juan Larco, se pregunta por el destino de las
revoluciones. En la próxima década, caerán dictaduras y habrá «vuelta
a la democracia», con programa neoliberal a toda marcha.
Recordemos otros monumentos sobre revolución: Y nuestros ca-
ballos serán blancos (1969), del uruguayo Mauricio Ronsencof (después
encarcelado por 13 años como líder tupamaro). Las piezas del Teatro
campesino (1969), del peruano Víctor Zavala Cataño, que hoy cumple
244
una polémica sentencia a prisión perpetua, acusado de vínculos con

Sendero Luminoso.
¿Qué horizonte sugería en 1969 el peruano Alonso Alegría cuando
escribe El cruce sobre el Niágara? Escrituras de revolución.
Muchos otros textos tratarán más adelante sobre «la crisis de
las utopías» y sobre «el fin de los grandes relatos» diagnosticado por
Jean-François Lyotard. En los años 80, cada vez con más frecuencia
la idea de «revolución» será tratada con recursos de ironía y pastiche.
Terminan los años insurgentes y aparece en algunos artistas, como dice
Fredric Jameson, «una necesidad de imitación de estilos muertos, el
discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el
museo imaginario»423. A la nueva sensibilidad le empezaremos a llamar
«posmodernismo».
Estorino, Cossa, Vianinha y Carballido han advertido sobre una
amenaza. Fouché ha señalado un camino revolucionario fuera de la
ortodoxia. Cabrujas escribe llorando por el valor sagrado que se escapa.
Pocos de estos dramas de revolución tienen musculatura pro-
letaria. Sí los hay muy hermosos, que investigan la precariedad y se
balancean en el aire.
423
Fredric Jameson, «El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío»,
[1984], Casa de las Américas (La Habana), N° 155-156, mayo-junio 1986.
245
Parte III
EL FIN DE SIGLO
Nunca sabremos cuándo se acabó el siglo XX. Pero sí sabemos que, en

los 80, terminan los «años de revolución». América Latina tiene todavía
dictaduras y guerrillas, y dos revoluciones socialistas en el poder: una en
Cuba y otra en Nicaragua. Pero ese afecto que ha comenzado a llamarse
«posmoderno» llega hasta esta parte del mundo…
El dramaturgo venezolano Ibsen Martínez evoca el año 1973 y
el golpe militar al gobierno de Allende.
[…] puesto en el trance de proponer una imaginería que dé cuenta

cabal de aquellos años, ninguna me asalta más arbitrariamente que
aquella fotografía de agencia noticiosa que nos entregó a Salvador
Allende enfundado en un sweater de diseño ajedrezado bajo su
austero traje de casimir, tocado con un casco de acero, empuñando
un fusil de asalto AK 47 de fabricación soviética, mirando a lo
alto, tratando de discernir al enemigo —¿aviones sublevados?,
¿algún francotirador sedicioso?— En suma, acatando su destino
de donoso utopista constitucional, de cortés redentor aventado a
una arena de generales y de dólares, como un protomártir socia-
lista echado a merced de los leones de un circo transnacional424.
A medida que avanzan los años 80, caen dictaduras en el Cono

Sur y se inician procesos llamados de «transición democrática» o
«posdictaduras» en Brasil, Argentina y Uruguay. También hay zonas
de violencia política generalizada: Perú, Colombia y varios países de
la América Central. México vive el inicio de una «crisis institucional».
En Cuba, el Partido Comunista pone en marcha un proceso llamado de
«Rectificación de Errores y Tendencias Negativas». El neoliberalismo
avanza en toda la región. En 1989, cae el Muro de Berlín.
424
Ibsen Martínez, prólogo a José Ignacio Cabrujas, El día que me quieras, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1990.
247
A escala mundial se está produciendo una mutación de las sensi-

bilidades que encuentra en el teatro un fino resonador.
La época nueva se recorta contra un gran referente dejado atrás:
«los años 60», y avanza hacia el desplome del socialismo en Europa del
Este, y del «sistema» socialista y del mundo «bipolar». «Posmoderni-
dad», se dice. «Posmoderno» sirve para designar muchas cosas, quizá
demasiadas: desencanto político, «merma de los afectos», como dice
Fredric Jameson425 ; mezclas de lo culto y lo popular; brillo de superficie y
exhibición de simulacros; ironía, intertextualidad, citas y transdisciplina.
Circulan las ideas de Jean-François Lyotard, que ha diagnosticado
el «fin de los grandes relatos»; y la filosofía de Jacques Derrida, que
repiensa los discursos desde la lógica de su inherente «desconstrucción»
y la «indeterminación del sentido». Propagandístico, el estadounidense
Francis Fukuyama anuncia (inútilmente) el «fin de la historia».
La artista puertorriqueña Rosa Luisa Márquez caracteriza la
situación del teatro en su país:
[…] el teatro de la década de los 60 alegaba tener respuestas a

los problemas sociales y políticos de la Isla. El teatro de los 80
sigue siendo capaz de reconocer la monumentalidad de dichos
problemas, pero ya no alega tener y ofrecer respuestas para la
solución de estos426.
La síntesis de esta artista pudiera extenderse a toda la región.

El dramaturgo y director ecuatoriano Patricio Vallejo caracteriza la
situación en su país: «El teatro de grupo ideológico y político entra en
crisis, pero emerge el teatro de grupo experimental, siendo esta la forma
teatral que mejor sintetiza las experiencias del teatro ecuatoriano en las
décadas de 1980 y 1990»427.
Lo cierto es que ha comenzado una crisis de la razón lineal, de
la hegemonía del significado (y de la semiología), de la perspectiva de
la historia como progreso. «Pero nos queda el cuerpo», dice el teatro.
En todo caso, la posmodernidad latinoamericana es muy politiza-
da428. Lo que sucede es que la noción misma de lo político va a cambiar.
425
Fredric Jameson, «Posmodernismo…», op. cit.
426
Ápud Priscilla Meléndez, «Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80», Latin
American Theatre Review (Kansas), N° 25, Spring 1992, p. 161.
427
Patricio Vallejos, La niebla y la montaña, Indiana (EE.UU.), Palibrio, 2011, p. 184.
428
Sostengo esta tesis en «Antropología y posmodernidad», Gestos (California), año 8,
N° 15, 1993.
248
El fin de siglo
Teatro y performance

Pedro Lemebel y Francisco Casas
Pedro Lemebel
En Chile, dos jóvenes interrumpen la entrega del premio Pablo Neruda

al poeta Raúl Zurita. Ponen sobre la cabeza del laureado una corona
de espinas.
La acción pertenece a la antología de las performances latinoame-
ricanas. Tiene lugar el 22 de octubre de 1988. ¿Quiénes son? Las Yeguas
del Apocalipsis. Poco antes han iniciado una operación antidictadura y
contra la discriminación a los homosexuales. Cabalgan desnudos sobre
una yegua429.
Nosotros no usábamos ni poncho, ni sandalias, ni morrales, nada,

éramos totalmente panketas. Escuchábamos a Los Fiskales ad
Hok, grandes amigos, éramos panketas, con los pelos colorinches
y yo con mis faldas y mis vestidos, pasaba absolutamente piola
hasta el día de hoy. […], es más, casi todos en esa época ya había-
429
Ver el sitio Las Yeguas del Apocalipsis. Disponible en: http://www.yeguasdelapoca-
lipsis.cl/.
249
mos leído a Foucault, estábamos leyendo a Baudrillard, «De la

Seducción», nunca nos preguntan qué leíamos, estábamos leyendo
a Derrida, a Gilles Deleuze y Félix Guattari […] a nosotros nos
interesaba el arte político. Conceptual, pero totalmente político,
desde las políticas del cuerpo430.
Hay que hablar de otra época, definitivamente.
Concepto de performance
La atención puesta en los cuerpos y en la materialidad de las palabras…
El siglo termina con la noción performance infiltrada en el teatro.
Tanto es así, que el concepto mismo de teatro comienza a rede-
finirse. Teatro resulta insuficiente para aludir a prácticas que parecen
operar más allá del principio de representación; más allá, incluso, del
campo de lo estético.
¿De qué se trata?
Desde los años 50, la sociología y la antropología anglosajonas
han comenzado a hablar de «performance» para referirse a prácticas so-
ciales que congregan, en un espacio-tiempo muy determinado, a actores-
espectadores que ejecutan secuencias de acciones en vivo, sujetas a alguna
partitura previa. Richard Schechner llama «performances culturales» a:
[…] un amplio espectro o continuum de acciones humanas que

van desde lo ritual, el juego, los deportes, el entretenimiento po-
pular, las artes escénicas (teatro, danza, música), y las acciones
de la vida cotidiana, hasta la representación de roles sociales,
profesionales, de género, de raza y de clase, y llegando hasta las
prácticas de sanación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los
medios y el internet431.
Como se ve, en la acepción de Schechner el término «performance»

incluye a las artes escénicas, pero abarca muchas otras prácticas que no
pertenecen al campo del arte.
430
Entrevista al artista Francisco «Pancho» Casas. s/f. Disponible en: http://angelabarra-
zarisso.blogspot.ca/2013/01/entrevista-francisco-casas.html.
431
Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, (2nd ed.). Londres y Nueva
York, Routledge, 2006, p. 2.
«…a “broad spectrum” or “continuum” of human actions ranging from ritual, play,
sports, popular entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and
everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and
class roles, and onto healing (from shamanism to surgery), the media, and the internet».
250
El fin de siglo
La noción de performance también se emplea en el sentido más

estrecho de «arte de performance». Se llama «arte de performance» o
«arte de acción» o «arte no-objetual» a un género de difícil definición
que florece en múltiples variedades a partir de los años 80 del siglo
XX. Estas performances pueden tener su origen en las artes visuales,
la música, la poesía, la danza o el teatro. Se caracterizan por hacer un
uso particularmente intenso y expuesto del cuerpo del ejecutante, y por
provocar participación de los espectadores.
En laAmérica Latina, este tipo de manifestación tiene antecedentes
que se remontan a las vanguardias artísticas de los años 20 y 30. En
los años 60 se dan variadas formas de happening y acciones de arte432;
en los años 80 hablamos de performance para referirnos a infinidad de
manifestaciones, estéticas y no estrictamente estéticas433.
Algunos rasgos comunes a este tipo de prácticas serían los si-
guientes:
—Interesa más el proceso que el objeto terminado;

—interesa más provocar una «experiencia» que una «lectura» en el
espectador;
—hay mezcla de disciplinas: teatro, artes plásticas, música, medios,
texto, etc.;
—exhiben el cuerpo del ejecutante, muchas veces puesto en peligro.
Señala el investigador mexicano Antonio Prieto Stambaugh que

el gusto por el arte de performance «está vinculado con el deseo de ver
actos “reales”; no sangre de utilería sino sangre real; no un actor que
representa a un personaje, sino un artista que se compromete a sí mismo
en un acto riesgoso»434.
Un hombre realiza un picnic en los pasillos de un aeropuerto

internacional. Los policías le preguntan por qué hace eso y él
contesta: «Porque tengo hambre». Se lo llevan preso435.
432
Ver M. Muguercia, «Teatro como “acontecimiento” en la América Latina de los años
50 y 60», LATR (Kansas), Fall 2013.
433
Ver M. Muguercia, «Estudios de performance en la América Latina», en Encrucijadas
del teatro latinoamericano actual, Santa Cruz. (Bolivia) APAC, 2009, pp. 113-125.
434
Antonio Prieto S., «En torno a los estudios del performance, la teatralidad, y más»,
2002. Disponible en: http://132.248.35.1/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/
Antoniop.html.
435
Antonio Prieto S., «Pánico, performance y política: cuatro décadas de acción no-ob-
jetual en México». Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/
pnico-performance-y-poltica-antonio.html (ca. 2001).
251
Por su parte, el teórico estadounidense Marvin Carlson apunta

que el término «performance», en los años 70 y 80, se emplea para de-
signar un tipo de acción que «trataba lo experiencial como lo opuesto
al aspecto discursivo del arte»436.
Latinos en los Estados Unidos

Guillermo Gómez Peña
Guillermo Gómez-Peña, Border Brujo (1989)

Poema performativo
Cortesía: La Pocha Nostra
Este performero chicano ha alcanzado celebridad mundial. Deja México
en 1978 y se radica en los Estados Unidos. Performer, escritor y teórico,
propone una distinción entre performance y teatro:
436
Marvin Carlson, «Theories of drama, theatre and performance», Oxford Encyclopedia
of Theatre and Performance, Oxford, 2003, t. 2, p. 1359.
252
El fin de siglo
El virtuosismo, el entrenamiento y las aptitudes son muy aprecia-

das en el teatro; mientras que en el437 performance, la originalidad,
los asuntos de interés local, y el carisma son mucho más apre-
ciados. Incluso las formas más experimentales y antinarrativas
de teatro que no dependen de un texto, tienen un principio, una
crisis dramática (o una serie de ellas), y un final. Un «evento»
o «acción» de performance es simplemente el segmento de un
proceso mucho más largo que no está disponible para el público
y, en este sentido, stricto sensu, no tiene principio ni fin438.
Una performance famosa de Guillermo Gómez Peña tiene lugar

en 1992, mientras transcurren los debates en torno a la conmemoración
del quinto centenario del «descubrimiento» de América por los europeos.
La presenta al público como «La Gira Mundial Guatinaui»:
La jaula. Madrid 1992

Cortesía: La Pocha Nostra
437
En América Latina se usan indistintamente «el» y «la» performance. Prefiero la última
forma.
438
Guillermo Gómez Peña, «En defensa del arte de performance», 2005. Disponible en:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-71832005000200010&script=sci_arttext.
253
Coco Fusco y yo fuimos exhibidos en una jaula metálica durante

períodos de tres días como «Amerindios aún no descubiertos»,
provenientes de la isla ficticia de Guatinaui (espanglishización
de what now/ahora qué). Yo estaba vestido como un luchador
azteca de Las Vegas, una suerte de «supermojado» extraído de un
comic book chicano, y Coco como una Taína natural de la Isla
de Gilligan. Los «guías» del museo nos daban de comer direc-
tamente en la boca, y nos conducían al baño atados con correas
para perro. […] A cambio de una módica donación, ejecutábamos
«auténticas» danzas Guatinaui y cantábamos o relatábamos his-
torias en nuestro idioma Guatinaui, una suerte de esperanto muy
locochón inventado por mí. […] La gira duró un año y medio.
Entre otros lugares estuvimos en la Plaza de Colón en Madrid, la
plaza de Covent Garden en Londres, el Smithsonian Institution
en Washington, The Field Museum de Chicago, el Museo Whitney
de Nueva York, el Museo Australiano de Sydney y la Fundación
Banco Patricios en Buenos Aires. […] sin importar el país, más
del 40 por ciento de nuestro público (en su primera visita) creyó
que la exhibición era «real» […] Nadie intentó liberarnos de la
prisión perceptual que, epistemológica o realmente, padecíamos439.
Nao Bustamante
Chicana también. De 1995 data su performance America, the Beautiful,

parodia sobre los ritos de embellecimiento de las mujeres. Antonio Prieto
la describe, en ocasión de su presentación en el D.F. mexicano:
La acción comenzó con la aparición de Bustamante sobre el

atrio de la capilla de ExTeresa, en cuyo centro se erguía una gran
escalera metálica en «V» invertida. La artista se presentó vestida
con ropa cotidiana, y de manera casual se despojó de las prendas
hasta quedar completamente desnuda. Puso un disco rayado en un
tocadiscos portátil, cuya melodía instrumental evocaba los temas
románticos de las bandas estadunidenses. Se colocó una peluca
rubia estilo Dolly Parton y vendó su cuerpo con una gruesa cinta
adhesiva transparente. Al poco tiempo, su «vestuario» consistió
únicamente en esa cinta que se adhería firmemente a su piel […]440.
439
Guillermo Gómez-Peña, «Diorama viviente», 1999. Disponible en: http://hemisphe-
ricinstitute.org.
440
Antonio Prieto, «Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción». Dis-
ponible en: http://inquietando.wordpress.com/textos-2/performance-y-teatralidad-li-
minal-hacia-la-represent-accion-de-antonio-prieto-stambaugh-esp/.
254
El fin de siglo
México
En este país el «arte de acción» o performance tiene infinidad de ante-
cedentes. Sus legendarias turbulencias políticas han tenido correlatos de
«arte de acción» desde la Revolución Mexicana hasta el movimiento
zapatista de los 90 y las protestas civiles de los 2000. Además, México
es la cuna de una de las grandes culturas indígenas que encuentran a su
llegada los conquistadores españoles. Y es el único país latinoamericano
con fronteras con los Estados Unidos —y despojado de importantes
territorios por este país—. De modo que muchas razones explican el
imaginario nacionalista mexicano. La reflexión en torno al «ser mexi-
cano» marca no solo el arte, sino los estudios sociales, la filosofía y el
ensayismo.
Hacen performances las vanguardias de los años 20 y 30 y el mo-
vimiento llamado estridentismo. En los 60 y los 70, el «teatro pánico»
de Alejandro Jodorowsky, así como las «acciones» de Juan José Gurrola
retoman la idea de un arte de acción.
A partir de los años 80, surgen artistas de performance que pro-
vienen, mayoritariamente, de las artes plásticas. Desde 1992 se celebra
anualmente la Muestra Internacional de Performance, organizada por
el grupo ExTeresa Teatro Actual.
Jesusa Rodríguez
Directora, dramaturga y actriz, desarrolla su idea de teatro-performance

desde 1980. Junto a su pareja, la compositora argentina Liliana Felipe,
restauran el legendario Teatro La Capilla y allí fundan en 1990 el ca-
baret El Hábito.
En él se hacen famosas sus parodias del presidente Salinas de
Gortari y espectáculos como Sor Juana en Almoloya (1994) y Strip Tease
de Sor Juana (2003), donde Jesusa Rodríguez hace explícito el erotismo
subyacente en los poemas de la monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz.
Antonio Prieto Stambaugh ha sintetizado algunas características
del arte de Jesusa Rodríguez:
[…] tuvieron como constante la hibridación de estilos (combina-

ción de cabaret, carpa, revista, teatro experimental y performance),
255
la parodia cáustica a figuras políticas por medio del travestismo,

así como la afirmación de una sensibilidad orgullosamente
lésbico-gay441.
El concilio de amor, adaptación cabaretera de

la novela de Oskar Panizza (1988)
Premio a la mejor actriz a Jesusa Rodríguez
en el Festival de las Américas, Montreal, 1989
Cortesía: Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU)
441
Antonio Prieto S., «Jesusa Rodríguez», ARTEA Investigación Escénica (España),
2008. Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/251/jesu-
sarod_prietostambaugh.pdf.
256
El fin de siglo
Astrid Hadad
Pertenece a esta misma vertiente del «cabaret político» mexicano.
Astrid aparece en escena con faldas y blusas auténticas de los

colores de la bandera mexicana (verde, rojo, y blanco), impresas
o bordadas con la imagen de la Virgen de Guadalupe. Entra al
espacio con muletas y vendas que cubren su frente, mientras
canta «Me pegaste tanto anoche, y aún no me voy...», «Ay mi
amor, como si fuera un calcetín, me pisas todo el día», «pégame
en la cara, pégame en el cuerpo, pero no me dejes...», «Mata,
Dios perdona»442.
Son esenciales en el cabaret político el canto y la música, la

vestimenta y la apelación al simulacro y la parodia. Igual que Jesusa
Rodríguez, Astrid Hadad juega con iconos de la historia política y datos
etnográficos.
Puerto Rico
Al finalizar el siglo XX, el arte de performance en esta isla prolifera.
Casi parece parte de la vida cotidiana. Cualquier espacio público puede
cobijarlo. También aquí el teatro se ha inclinado desde mucho antes
a promover cuerpo y acto reales. Recordemos el caso de Rosa Luisa
Márquez y Antonio Martorell y sus Teatreros Ambulantes. Pero tam-
bién los antecedentes que vienen de la danza: Gilda Navarra y la danza
pantomima, Viveca Vázquez, Petra Bravo.
En los noventa, aparece una generación nueva de performeros.
Teresa Hernández
Escritora-performera, es uno de los pilares del teatro experimental en

la isla. En 1992 crea el personaje de Isabella, como parte del programa
de danza y performance Kan’t translate. Tradúcelo, dirigido por Viveca
Vázquez.
442
Ápud Roselyn Costantino: «Mujeres inconvenientes: memoria, política y performance
en México». Disponible en: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/holyterrorsweb/astrid/
mujeresessay.html.
257
Isabella: ... Una emoción que no se puede traducir. (Mira a Fer-

nando). It’s a feeling that I can’t translate.
Fernando: Well, you just did, honey. (Carcajadas ficticias).
Isabella: Can’t translate. Kan’t translate. Kan’t tremendo filósofo.
Fernando: ¡Oh sí! (Ataque de erudición). Emmanuel Kan’t nace
a mediados del siglo 18. Emmanuel Kan’t es conocido como el
padre del idealismo alemán. Un dato muy curioso, su madre era
puertorriqueña443.
Obsesión puertorriqueña por la filiación.

Teresa Hernández elabora, mediante palabras y acciones, pro-
blemas de género, clase y raza. En 1997 ella es al mismo tiempo el
Vladimiro y el Lucky de la puesta de Godot, de Rosa Luis Márquez. El
estudioso Lowell Fiet considera a Teresa Hernández «la artista teatral
más completa que trabaja en Puerto Rico hoy en día»444.
Javier Cardona
Actor negro, bailarín y coreógrafo, estrena en 1996 You don’t look like445.
Actúa los estereotipos racistas en un arte que incluye travestismo, danza,
autoindagación y discurso de denuncia446.
Deborah Hunt
Neozelandesa residente en la isla, es artista de la elaboración de másca-

ras, y también promotora cultural. Al alero de sus iniciativas se funda
el grupo Yerbabruja.
443
Ápud Lowell Fiet, «Teresa Hernández: la nueva acción y escritura teatral puertor-
riqueña» (2001). Disponible en: http://hemi.nyu.edu/.
444
Lowell Fiet, «Teresa Hernández: la nueva acción y escritura teatral puertorriqueña»
(2001). Disponible en: http://hemi.nyu.edu/.
445
Texto completo en Javier Cardona, You don’t look like, Conjunto (La Habana), N°
105, 1997. Disponible en: http://hemi.nyu.edu/hemi/es/e-misferica-81/lafountain.
446
Lowell Fiet, El teatro puertorriqueño reimaginado, op. cit., pp. 339-342.
258
El fin de siglo
Cuba
En Cuba, el happening de los 60 y los 70 ha tenido una vida accidentada.
El happening proponía el desalojo del Dramaturgo, Director o

Actor como sujeto creador individual, pero con el fin de que,
en su lugar, aparecieran múltiples sujetos creadores individuales
—organizadores y asistentes— e interactuaran espontáneamente,
dialogaran libremente. De ahí que, para la ideología local orien-
tada a la disolución del sujeto creador individual, el happening
no venía a resolver el problema, sino a multiplicarlo. Sobre todo,
porque ese diálogo de sujetos, según [Jean-Jacques] Lebel y demás
teóricos del happening, debía ser dejado a la improvisación y al
azar, debía «bajar a la calle», salir del zoológico cultural, para
enriquecerse, con lo que Hegel llamaba, no sin humor, la «impu-
reza de lo accidental»447.
A fines de los 80, la performance cubana se abre paso entre infi-

nidad de incidentes y debates, siempre en oposición al discurso oficial.
Entre los nombres más sonados, el grupo Arte Calle, los artistas plásticos
Arturo Cuenca y Tania Brugueras.
Brasil y Uruguay, desde luego, y Venezuela y los colombianos.
Una zona inmensa de «arte de acción» está en efervescencia en todos
nuestros países cuando se acaba el siglo XX448.
En los Estados Unidos, Diana Taylor funda en 1999 el Instituto
Hemisférico de Performance y Política, adscrito a la Universidad de
Nueva York. La función de aquel será facilitar un puente entre artistas
y estudiosos de performance de la América Latina y los Estados Unidos,
promover prácticas y teorizaciones en este ámbito.
Conclusiones
El siglo termina con un nuevo pensamiento sobre lo teatral. Los artistas

son acompañados por críticos, historiadores y teóricos. Ahora todos
incorporan a sus visiones la perspectiva de performance. Y no solo los
artistas. Con la apertura de este campo, la teatrología latinoamericana
inaugura una nueva época.
447
Desiderio Navarro, «Unhappy happening: en torno a un rechazo en la recepción cubana
del pensamiento francés sobre la literatura y las artes», Las causas de las cosas, La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 2007, p. 40.
448
Ver M. Muguercia, «Teatro como “acontecimiento…”», op. cit..
259
Poéticas de actuación
en el fin de siglo

Hay un teatro dominante, que es el teatro representativo, un teatro
psicológico que estructura un relato que se liga secuencialmente
en términos de sentido, quiero decir de causales, de elementos
causales, etc. Con personajes, esto es, con límites precisos tanto
físicos como emocionales en relación a un modelo de lo real, de
lo dado como lo real. Y los personajes cuentan una historia, este
es el relato. El relato preexiste al cuerpo del actor. Se supone que
ese relato lo preexiste, entonces el trabajo del actor consiste en
reproducir, representar o traer al espacio ese elemento previo a él.
Un buen actor sería aquel que más se acercase a esa representación
de ese sentido previo. Ese es el teatro dominante449.
En el pensamiento del director argentino Ricardo Bartís se está

abriendo paso una filosofía de performance: acento en los empleos
energéticos del cuerpo y desconfianza de la discursividad. Su caso es el
de muchos otros. El teatro parece investigar nuevos fundamentos para
el comportamiento político.
Disminuye el recurso a la ideología y se exploran procedimientos
«micropolíticos». Hay que perturbar al espectador en un plano sensible.
Unos, al hacerlo, le ofrecen al espectador trascendencia: expe-
riencia de luz y verdad. Acentúan lo espiritual, religioso. Otros, quieren
traer al espectador a un punto en el presente, sin duración.
Fenomenológicos sagrados. Deleuzianos materialistas. Lo común
es la relación muy tensa con la representación y el discurso. La palabra
que más comparten unos y otros posiblemente es energía.
449
Ricardo Bartís, Cancha con niebla (ed. Jorge Dubatti), Buenos Aires, Atuel, 2003, p. 118.
260
El fin de siglo
Cósmicos
Juan Carlos Gené
Juan Carlos Gené en Minetti, de Thomas Bernhard (2009)

Dirección: Carlos Ianni
Foto: Soledad Ianni
Funda en Caracas el grupo Actoral 80. Es un exiliado argentino

que regresará diez años después a su país, donde alcanzará su plenitud
como actor, director, dramaturgo, teórico y pedagogo.
Esencial a las visiones de Gené es la idea de cosmos. Para él,
hombre de fe cristiana, la vida es un cosmos donde todo está sujeto a un
261
principio ordenador supremo que reconcilia los opuestos. A la manera del

alto humanismo de Giordano Bruno —y a la manera de los alquimistas—
el ser humano busca «experiencia de cosmos» porque, constitutivamente,
se rehúsa a la disolución o a la pérdida de totalidad. Pudiera llamarse
«Dios» o «Naturaleza» a ese impulso de suprema integración.
Otra palabra clave en su filosofía es «misterio». El misterio es
condición de la vida. La vida está sujeta a causalidades «que no pode-
mos develar»; pero esto no significa que en el mundo reinen lo azaroso
o el sinsentido.
[...] la monumental puesta en escena de la naturaleza, del macro

y del micro universo materiales, esa complejísima trama de mag-
nificencias, extravagancias aparentes, crueldades y ternuras, es un
misterio; es decir, lo contrario del sinsentido450.
El mundo no es un caos. Gené cree, con Pascal, que «Dios no juega

a los dados»; el objetivo del actor no es establecer certezas, porque el
misterio, por su propia definición, es lo ajeno, lo que ha de permanecer
siempre otro. El actor lo que hace es dialogar con lo otro en el espacio.
Parte del actor una corriente de energía que llega a todos los
ámbitos de ese espacio. Se trata de un fenómeno que, si pudiera
visualizarse, podríamos verlo como un cuerpo irradiando luz en
todas direcciones. Esa luz invisible es energía dirigida hacia el es-
pacio. El actor sensible y adiestrado (iniciado), se comunica así con
el espacio, percibe su respuesta y dialoga corporalmente con él451.
Los cuerpos tienen la capacidad de producir vinculación con lo

otro siempre que permitan que la energía altere el espacio y las relaciones
estructuradas en él. Para Gené, el trabajo de este cuerpo acrecido no
es contradictorio con la representación; pero sí ejerce capacidades que
hacen saltar el modelo obvio.
¿Cómo concilia Gené la representación con la cualidad irradiante
(y desestructurante) de la energía? «Los actores a medida que se visten, se
maquillan y de una u otra manera se preparan […] van cambiando»452.
Como Stanislavski, él cree en la encarnación (voploschenie). El
actor no le pone forma al personaje desde afuera; por el contrario, lo
«encarna» o corporiza y, al hacerlo, ese «actor iniciado» muta. Esto
450
Juan Carlos Gené, Veinte temas de reflexión sobre el teatro, Buenos Aires, CELCIT,
2012. Disponible en: http://www.celcit.org.ar/publicaciones/typ.php.
451
Ibíd.
452
Ibíd.
262
El fin de siglo
no es ni mimético ni psicológico. El actor iniciado tiene capacidad de

transubstanciación.
[...] los grandes personajes, encarnados por grandes actores,

componen un fenómeno siempre inédito que asombra como nos
asombraría ver irrumpir vivo y palpitante a un centauro (torso,
cabeza y brazos humanos, tronco y patas poderosas de caballo)453.
Cuando el actor «pone el cuerpo», como gusta decir Gené, un

elemento se convierte en otro al igual que en la magia o en la alquimia.
Porque la materia no está encasillada en una identidad fija; como la
concibe la física cuántica, la materia es capaz de ser al mismo tiempo la
partícula y la onda. En 2005, le toca al propio Juan Carlos Gené actuar
el personaje del sabio danés Niels Bohr, el científico que descubre aquella
propiedad de la materia conocida como el Principio de Complementarie-
dad. Si la misteriosa materia puede ser al mismo tiempo onda y partícula,
nada impide, pues, al actor transubstanciarse.
Dice Gené que, al instante de actuar, el actor iniciado como si se
pusiera una «capa mágica». Es entonces que «el personaje estalla en una
exhibición de vida que puede llegar al prodigio artístico»454. El teatro
produce aparición de lo otro, como en los ritos.
Los espectáculos de Gené parten de materia textual de alto nivel
(sus propios textos o los de otros autores). El público se hechiza. Lo
demuestran decenas de sucesos, desde el Memorial del cordero asesinado
hasta Copenhague hasta su puesta en escena casi póstuma de Bodas de
sangre, en 2010, versión de Lorca y Gené que él subtitula «un cuento
para cuatro actores».
No olvido lo que me pasó en Caracas en 1988, presenciando el
Memorial del cordero asesinado. Vi «verdad y prodigio en el trabajo
del actor». En aquel pequeño sótano del parque Central asistí a un
ritual que arrastraba el cadáver de García Lorca por otras geografías y
ofrecía al espectador «patria» y pertenencia, cuando afuera se imponía
la peligrosa urbe de concreto455.
453
Juan Carlos Gené, «Teatro: muerte y resurrección», en O. Pellettieri (ed.), El teatro y
los días. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Editorial
Galerna, 1995, p. 47.
454
J.C. Gené, «Veinte temas… », op. cit.
455
Ver M. Muguercia, «El espacio de nuestra marginalidad», Conjunto (La Habana),
N° 78, 1989.
263
Memorial del cordero asesinado, de Juan Carlos Gené.

Grupo Actoral 80 (1985)
Verónica Oddó y Gladys Prince
Dirección: Juan Carlos Gené
Cortesía: Centro Documentación del Teatro Teresa Carreño
En su ensayo «Humanismo y posmodernidad», de 1992, Gené

escribe: «No soy posmoderno. Sueno anacrónico, lo sé»456. Él es un hu-
manista actualizado; pero irremediable. Admira, por cierto, a Eugenio
Barba.
Y su teatro es político. No hallo otra manera de decirlo. Lo fue
siempre, igual que su vida. Estos actores de Gené, que dialogan con «la
ajenidad que circula», siempre están escribiendo en el espacio el país
contingente.
José Alves Antunes Filho
Crea una poética del actor que hace época en el teatro de Brasil. En 1978,
siendo ya un director reconocido, Antunes obtiene el auxilio financiero
del SESC457 de Sao Paulo para desarrollar un proyecto pedagógico con
actores inexpertos. Elige treinta, entre cientos que se presentan a la con-
456
J.C. Gené, «Humanismo en la posmodernidad», Primer Acto (Madrid). Cuadernos de
investigación teatral, 1992, p. 28.
457
Serviço Social do Comércio.
264
El fin de siglo
vocatoria, y emprende la búsqueda de un método diferente de actuación.

Del proceso resulta el espectáculo Macunaíma, basado en una novela de
Mario de Andrade escrita en 1928.
Antunes Filho
Cortesía: Acervo Sesc SP/CPT
Macunaíma es la saga de un «héroe sin ningún carácter», haragán

y libidinoso, que nace indígena, abandona su tribu, y emprende viaje a
la ciudad. Durante el peregrinaje se vuelve blanco y después se vuelve
negro, y circula entre la selva y la gran urbe, hasta que, cansado, planta
un árbol para subir al cielo y allí se queda, y se convierte en la Osa Mayor.
Los actores elegidos por Antunes se trasladan a aldeas indígenas
a observar la vida cotidiana de la gente. Allí captan un dato capital para
265
el experimento que vendrá: el tiempo indígena es otro. El cuerpo de los

indígenas está en el mundo de otra manera.
Macunaíma (1978)
Dirección: Antunes Filho
Grupo Pau Brasil (después CPT)
Un largo camino de un año de improvisaciones sobre fragmentos

del texto de Andrade, más la ayuda del dramaturgo Jacques Thiériot, les
permite finalmente armar un espectáculo de cuatro horas de duración.
En este proceso, el grupo y el director han dejado atrás todo un modelo
dominante de teatro. Ni inspiración sociológica ni psicológica. Al actuar
al personaje nómada y su entorno, han atrapado algo espiritual que
parece relacionado con el «ser» brasileño.
Ellos han tomado como inspiración ciertos arquetipos locales.
Estos —lo han estudiado teóricamente— son fuerzas que operan en el
inconsciente social. Sin duda, aquello no es Brecht; ni tampoco tiene que
ver con las rutinas del realismo. ¿Es psicológico?
En el pasado, Antunes ha realizado experiencias muy radicales
tanto con Stanislavski como con Brecht, y sus espectáculos siempre han
dividido el juicio de los críticos. Ahora, la reacción de los expertos es
categórica. Todos describen con espanto y deslumbramiento la «intensa
belleza» de Macunaíma.
Sábato Magaldi afirma que este espectáculo echa abajo «la cau-
salidad psicológica» y lo califica como «uno de los hitos del teatro bra-
266
El fin de siglo
sileño de todos los tiempos»458. Yan Michalski declara que Macunaíma

es un «parteaguas», no solo para el teatro brasileño, sino «para nuestro
conocimiento en cuanto nación y cultura»459.
Viajan a España y, en el diario madrileño Cambio 16, el influyente
crítico Ignacio Amestoy escribe: «Macunaíma es para el teatro lo que Cien
años de soledad es para la novela»460. Kazuo Ohno, el artista del butoh,
lo ve en el Festival de Nancy y dice que la contemplación de Macunaíma
le ha producido «revelaciones», y lo ha hecho repensar aspectos de su
propio trabajo461. El prodigioso japonés declara a Antunes su «hermano».
«Hombres, figuras mitológicas, animales, aves, árboles, estatuas,
estrellas se entrelazan en una comunión cósmica…»462. Cacá Carvalho,
en el personaje de Macunaíma, usa movimientos «aparentemente desco-
yuntados (desgonzados) que exigen un peculiar control de las alternancias
entre tensión y relajamiento muscular»463.
Durante ocho años, hasta 1987, Macunaíma recorre 20 países. Lo
que ha nacido como una investigación de arquetipos brasileños provoca,
paradójicamente, una fenomenal resonancia universal.
La clave es el actor. Antunes lo había dicho mil veces: él quería
formar «um novo ator, para uma nova dramaturgia, para uma nova
cena brasileira»464. El grupo se da el nombre de «Macunaíma» y este
núcleo funda en 1981 el CPT (Centro de Pesquisas Teatrales). Su pro-
pósito declarado es: «Desarrollar investigaciones y experimentaciones
sin atenerse a los patrones establecidos por la mayoría de las escuelas
de teatro brasileñas»465.
458
Ápud Igor de Almeida Silva, «Macunaíma no palco: itinerário de sua recepção»,
Revista investigações (Pernambuco), N° 21, 2008. Disponible en: http://www.revis-
tainvestigacoes.com.br/Volumes/Vol.21.1/macunaima-no-palco_Igor-Almeida-Sil-
va_art.09ed.21.pdf.
459
Ibíd
460
Ápud Sebastião Milaré, Hierofanía. O teatro segundo Antunes Filho, Sao Paulo,
Edições SESC SP, 2010, p. 26.
461
Ibíd.
462
Ápud Igor de Almeida Silva, «Macunaíma no palco…», op. cit. Disponible en: http://
www.revistainvestigacoes.com.br/Volumes/Vol.21.1/macunaima-no-palco_Igor-Almei-
da-Silva_art.09ed.21.pdf.
463
Ibíd.
464
Sebastião Milaré, Hierofanía, op. cit., p. 59.
465
Ápud Ibíd., p. 40.
267
El investigador Sebastião Milaré ha realizado el estudio más acu-

cioso que exista hasta el día de hoy sobre el camino de Antunes. Sigo,
pues, las pautas que él nos brinda en su libro Hierofanías466.
Antunes inventa técnicas y ejercicios y presta especial atención al
estudio por parte de los actores de textos teóricos de diversas disciplinas.
Así el grupo va entrelazando diversos referentes. Son actores cultos. Pero
todo lo que hacen y piensan está enderezado a potenciar las capacidades
de sus cuerpos-mentes.
Primero en Macunaíma habían acudido rudimentariamente al
budismo-zen. En O eterno retorno (1981), sobre textos de Nelson Ro-
drigues, hacen una búsqueda más precisa de técnicas para obtener un
cuerpo desequilibrado o ambivalente. Quieren entrenar cuerpo pensante
y al mismo tiempo espiritual; cuerpo disciplinado y al mismo tiempo
dislocado; cuerpo fluido, en una palabra, que pueda ser al unísono «la
partícula y la onda». Igual que Juan Carlos Gené, ellos han estudiado
la física cuántica.
En diciembre de 1984, los actores del CPT realizan un balance
de sus aprendizajes y elaboran un manifiesto de veinte páginas donde
intentan sistematizar lo aprendido. El documento deja establecido tres
principios (o procedimientos) para el trabajo del actor: el desequilibrio,
el «banco aéreo» y el «jogador/desequilibrado»467.
Piensan que el desequilibrio del cuerpo provoca una alteración
en la conciencia. Buscan, entonces, técnicas para caminar que los hagan
oscilar de una manera orgánica:
Descolocarse de un punto a otro en el espacio con el menor núme-

ro posible de músculos tensos, dejando el cuerpo a merced de la
fuerza de gravedad, en un relajamiento armonioso que convierte
ese descolocamiento en algo absolutamente agradable y natural468.
La idea es resistir a la «lógica de la finalidad» y aprender a estar

ahí, concentrados en la experiencia fluctuante de este presente.
El «banco aéreo» es un estado al que llega el actor después de
conquistar orgánicamente el desequilibrio y la respiración. Es un «estado
gaseoso», donde las emociones del actor no fluyen de forma racional.
En el banco aéreo el ejecutante logra «una integración con la naturaleza
y el cosmos»469.
466
Sebastião Milaré, Hierofanias, op. cit.
467
Ibíd., p. 96.
468
Ibíd., p. 99.
469
Ibíd., p. 98.
268
El fin de siglo
El tercer principio es el jogador/desequilibrado. En el estado de

desequilibrio, el actor consigue irradiar y recibir «una lluvia de átomos
de estímulos»470 que liberan su creatividad; pero, al mismo tiempo, ese
actor desequilibrado no puede desvincularse de su aspecto jogador. El
jogador controla y orienta la forma. Desequilibrado y jogador son el
yin y el yang de la actuación, según Antunes.
Igual que Juan Carlos Gené, este artista brasileño asume la escena
como realidad ella misma. El escenario es un campo real de fuerzas. Por
eso, para actuar en él no basta aplicar la lógica de causa-efecto. Se necesita
otra, que ponga en contacto «contenidos inaccesibles a la percepción
cotidiana de nuestros sentidos»471.
En 1987, el grupo se acerca a las teorías de F. Capra, el científico
austríaco que estudia la coincidencia entre el misticismo oriental y los
nuevos descubrimientos de la física subatómica. Fascinados por la teoría
del «campo unificado» expuesta por Capra, los brasileños proclaman el
nacimiento del «actor cuántico».
Movimento, fluxo e mudança, características do misticismo;

probabilidade, incerteza, complementaridade, características da
física quântica, são, também, características do ator quântico.
A relação entre opostos simétricos e complementares engendrando
o movimento, que é a base comum da física moderna e do taoísmo,
é, também, o ponto de partida da nossa visão de mundo, da nova
ética e da nova expressão que buscamos472.
El «ator quântico» también es «aquel que trabaja a través de las

energías y para el cual todo es interconexión»473. Ahora, con nuevos
ejercicios, buscan ejecutar el principio al que llaman la melopea, que
«hace al hecho humano trascender, a través de códigos estéticos, tor-
nándolo revelador»474.
Todo lo que hacen en esos años resulta excepcional, más allá de
yerros y aproximaciones. El crítico Yan Michalski lo dice:
[…] desde Macunaíma, qualquer nova realização de Antunes é

um acontecimento excepcional, acima do padrão de excelência
470
Ibíd.
471
Ibíd.
472
Ibíd.
473
Ibíd., p. 106.
474
Ibíd.
269
do teatro nacional; e o conjunto dos seus trabalhos da década de

80 leva o toque de um criador de admirável inventividade, rigor
e apuro estético475.
Paraíso Zona Norte, sobre textos de Nelson Rodrigues

CPT (1989)
Dirección: Antunes Filho
En 1989 estrenan Paraíso Zona Norte. Esto es Antunes Filho y

su poética en la cima, diez años después de Macunaíma. Han trabajado
con dos textos del dramaturgo Nelson Rodrigues.
475
Yan Michalski, ápud Enciclopedia Itaú Cultural, «Antunes Filho». Disponible en:
http://www.itaucultural.org.br/
270
El fin de siglo
El crítico Alberto Guzik describe el acontecimiento:
[...] O ambiente, concebido por J.C. Serroni em dia de muita ins-

piração, é um gabinete imenso, de material translúcido, que forma
uma espécie de estação de metrô abandonada. Nessa moldura
cristalina, verdadeiro ovo em que se debatem os impulsos das
personagens, toda a ação se desenvolve de forma concentrada,
exacerbada. [...] Numa leitura ousada [Antunes] traduziu o mundo
oscilante das personagens para uma gestualidade fragmentada,
antinatural. Obteve com isso um balé grotesco, de desenhos inusi-
tadamente belos e intensa expressividade. As personagens parecem
caricaturas de si mesmos, figuras à beira da dissolução. Como o
universo de Nelson Rodrigues, sempre à beira da dissolução476.
Personajes «al borde de la disolución». La «burbuja» se llama

el ejercicio inventado por Antunes durante el proceso de creación de
Paraíso Zona Norte. Es una nueva técnica para provocar desequilibrio
orgánico en sus actores.
El espectador de Paraíso Zona Norte se pregunta si esos personajes
habitan una estación del metro de Río de Janeiro, la sala de la casa pobre,
o un universo en otra galaxia. Van todos descalzos, porque, claro, no
hay otra manera de caminar dentro de una burbuja… Al desplazarse,
producen una fluctuación hechizante.
Este milagro ha sido el resultado de una larga lucha contra el
naturalismo y contra la emoción. En lugar de esto: investigación de la
forma y sensibilidad. Ese es el credo de Antunes.
Alberto Kurapel
Ha tenido que partir al exilio en Canadá tras el golpe de Estado que

derroca a Salvador Allende en Chile. Es un joven actor, cantante, director,
compositor y, además, etnólogo.
A los dieciséis años había emprendido viaje al sur chileno en
busca de sus ancestros mapuches. Como era de esperar, el etnólogo hi-
persensible se deja invadir por el terreno observado, con lo que pierde
objetividad científica pero gana el cariño de una machi477 auténtica, y
el de la nieta de la machi.
476
Alberto Guzik, «Paraíso Zona Norte. Extremamente perturbador», Jornal da Tarde
(São Paulo), 28 abril 1989, p. 14.
477
Mujer u hombre mapuche investidos de poder místico. Conduce las ceremonías.
271
Entonces presencia ritos pasmosos que describe en detalle en su

libro El actor performer478.
En las veladas de linterna y humo en la ruka, comparte el mate con
la familia entera de la machi, y la ruka entera se ríe de su pronunciación en
mapudungun; y la ruka entera queda hechizada por una lectura de trozos
de El extranjero de Camus que les ofrenda el adolescente santiaguino.
Su muchacha, antes de despedirlo, lo bautiza, escribiendo sobre
la tierra un nombre para él.
Alberto Kurapel
Foto: Roberto Alegre
Kura es piedra, pel es garganta, tú eres garganta de piedra y no

lo sabes, las piedras caen del cielo, cada piedra tiene el saber del
cielo porque son de allá. Eres artista, artífice de almas, hombre
remoto y siempre reciente. Serás cada vez más libre porque per-
petuamente buscarás la libertad. No dejes de cantar y cuando la
vida te llegue a ser insoportable toma este nombre. Te salvará,
Kurapel, garganta de piedra, yo te lo entrego Alberto479.
Al llegar a Canadá, por supuesto, adopta su nombre protector. A

su pasión antropológica y política (aunque nunca aceptó ser militante de
un partido, aclara siempre) ahora se suma la experiencia de precariedad
extrema que debe vivir, extranjero, pobre, latino, exiliado y marginal,
lanzado a un país y a una lengua extrañas.
478
Alberto Kurapel, El actor performer, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2010.
479
Alberto Kurapel, El actor performer, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2010, p. 83.
272
El fin de siglo
Ve entonces mucho teatro que lo «aburre», a pesar de la alta

factura y el profesionalismo de las carteleras de Montreal. Se ha vuelto
un ávido frecuentador de recitales de rock y música medieval, de per-
formances, instalaciones y danza posmoderna. Son también los años
en que comienza la ola de integrar los nuevos medios tecnológicos a la
escena (video principalmente).
Su rumbo se define en 1979 cuando, junto a dos o tres actores,
funda la Compagnie des Arts Exilio para investigar formas de teatro
que respondan a «la nueva experiencia de realidades entrecruzadas que
caracteriza nuestro tiempo»480.
El teatro que comienza a inventar está cerca del arte de performan-
ce, pero no quiere renunciar a sus saberes de actor profesional: quiere
conservar para el teatro «la emocionalidad y las técnicas que permitan
control y expansión de la resonancia»481; quiere también preservar
algo de la narrativa, sus «curvas dramáticas». No renuncia a ciertos
principios de la tradición teatral que él domina; pero busca un nuevo
actor. Y, además, lo obsesiona la idea de poner a dialogar estructuras
culturalmente separadas.
Por eso se apresura a incorporar las nuevas tecnologías y hacerlas
convivir con el ritual. Lo auxilia su compañera, Susana Cáceres, quien
entonces se capacita como experta en medios audiovisuales, para cola-
borar con Alberto en el nuevo camino.
En ExiTlio in pectore extrañamiento, Kurapel trabaja con voces
off, monitores de video, música, diapositivas, cine y banda sonora de
instrumentales. El estudioso Alfonso de Toro, que ha seguido toda la
obra de Kurapel, describe aquella experiencia realizada en 1983:
Protagonistas principales son, por una parte, la vivencia y la ne-

gociación del exilio personalizadas en los personajes el Exiliado
y la Máscara a su vez secundados especialmente por el cine, el
video, la música y el bilingüismo, repartidos entre el Exiliado y
la Máscara que hablan ambas lenguas o por los videos y el cine
que emplean el francés. A menudo se reproducen segmentos en
francés y español entrelazados de tal forma que resultan indivi-
sibles («Por ici. Aquí»/«Quand est-ce qu’ habrán»/«Quel est le
lugar où tú quieres ir?»).
[…]
480
Ibíd., p. 229.
481
Ibíd.
273
La performance está constituida por un basurero, por una pi-

rámide de neumáticos donde se ubica la Máscara, una mesa de
maquillaje construida sobre neumáticos y entre el público se
encuentran repartidos cuatro monitores de video. […]482.
Ha logrado «la integración exacta de los medios de comunicación

de masa y el cuerpo ritual del actor». En el «teatro del futuro», dice Ku-
rapel, el actor, yendo «más allá de sí», en un rito contemporáneo, podrá
«degollar y tragarse los circuitos de estos medios [tecnológicos]»483. Ha
devenido dramaturgo-actor que escribe y modifica sus textos según la
práctica escénica le indica.
El cuerpo es su primer objetivo: hay que liberar cuerpo vivo y
disponible sobre la escena. Hay que poner a trabajar el «plexo solar»
y «la abandonada pelvis». Y el actor tiene que aprender a jugar con
fragmentos por todas partes. Desde ese momento su arte se instala en
la estructura contradictoria de algo que él bautiza como un «teatro-
performance»: un teatro capaz de causar, mediante la «presentación»,
una «grieta de la representación».
Pretende cultivar un cuerpo material e irradiante; pero sin me-
nospreciar las historias y sus símbolos484.
La pregunta que preside las búsquedas de Kurapel es sobre la

naturaleza de la comunicación. Sabe por experiencia —desde su juventud
de visitante en la aldea mapuche— que la comunicación no se agota en
la dimensión semiótica.
¿Dónde encontrar aquellos discernimientos que nos hagan

comunicar, saber qué quiere decir el Otro y entregar nuestras
imágenes más recónditas? Comunicación, organización
manipulada de la recepción. Al desembarazarse de este precepto
nos encontramos en tierra de nadie tratando de comenzar todo
como si nunca hubiésemos nacido485.
482
Alfonso de Toro, «Transversalidad-Hibridez-Transmedialidad en las performances
de Alberto Kurapel: una teatralidad menor», en Alfonso de Toro (ed.), Estrategias
postmodernas y postcoloniales en el teatro latinoamericano actual, Madrid, Ibe-
roamericana, 2004.
483
A. Kurapel, El actor..., op.cit., pp. 196 y 203.
484
A. Kurapel, El actor…, op. cit., p. 196.
485
bíd., p. 60
274
El fin de siglo
Prometeo encadenado según Alberto Kurapel (1988)

Compagnie des Arts Exilio
Cortesía: Alberto Kurapel
Repudia la cultura racionalista y autoritaria con sus «patrones

perversamente arbitrarios que han censurado y menospreciado las fun-
ciones cognitivas de nuestro organismo»486.
Hasta hoy realiza Alberto Kurapel investigaciones para aplicar
en el teatro capacidades nuevas adquiridas por los sujetos mediante su
exposición a las tecnologías. Se pregunta sobre «el nuevo cerebro y la
actuación». Lo intrigan la percepción fragmentada y las velocidades
electrónicas.
Andrés Pérez
También chileno, hace teatro en dictadura. Primero anima grupos de

teatro de calle. La primera actuación de su grupo TEUCO487 tiene lugar
el 24 de diciembre de 1980 y se los llevan presos.
Las obras tenían una duración de 15 minutos aproximadamente,

ya que lo importante era que la obra fuera corta, el mensaje claro,
porque no había tiempo que perder antes que llegara la policía488.
486
Ibíd.
487
Teatro Urbano Contemporáneo.
488
Ibíd., p. 42.
275
Andrés Pérez en La huida (2001)

Foto: Raúl Macías
El teatro de calle le hace evidente que en la universidad no le han

enseñado ciertos procedimientos indispensables. El grupo investiga. Casi
no usan la palabra.
Para atrapar el ojo y la atención de ese espectador que deambula,
es esencial concentrarse en el cuerpo y la síntesis que este puede producir.
Busca referentes en Brecht y en Artaud: Gestus distanciador y cuerpo
«cruel» o extremo. Las dos cosas le sirven.
276
El fin de siglo
Ya no será la palabra lo que nos hable de los personajes, sino

tan o más importante será la forma en que los personajes se nos
presentan, la conducta de estos en cuanto a su movimiento físico
y cómo a partir de esto se desenvuelve en la escena489.
Se incorporan a su manera de hacer teatro dos nuevas ideas:

entrenamiento y lenguaje gestual.
[…] la máscara y la improvisación, son principios que permane-

cerán en el trabajo del actor en Andrés Pérez y tienen su base en
la experiencia teatral fundacional del grupo, el Teatro Callejero490.
Cuenta la actriz Carmen Disa:
Salíamos a la calle y teníamos que la expresión corporal era fun-

damental, el gesto era fundamental, la síntesis del gesto era súper
importante, o sea, lo minimalista no servía digamos. La pena no
era una lágrima que caía, sino que la pena era el gesto digamos,
gesto de pena… de sintetizar una emoción, de cómo buscábamos
sintetizar emociones491.
Denominaban «síntesis» a este cruce entre gesto y emoción.

Lenguaje gestual, máscara, improvisación. Se los ha enseñado el
teatro de calle. Sobre estas nociones trabajará el resto de su vida.
Pero después de un tiempo, el joven del arte callejero siente que
su trabajo se ha estancado. Él quiere que sus actores hagan algo que
intuye, pero no sabe exactamente qué es y cómo hacerlo. «Me faltaban
herramientas técnicas»492. Durante una actuación en una calle de San-
tiago, una funcionaria de la embajada de Francia lo ve actuar y le ofrece
una beca del gobierno francés.
La misma tarde de su llegada a París, asiste a un ensayo del Ri-
cardo II de Shakespeare en el Theatre du Soleil de Arianne Mnouchkine.
Sentado solitario en la platea no puede resignarse a que aquello que está
sucediendo termine.
489
Úrsula Hellberg y Javiera Zeme, Andrés Pérez: técnicas y éticas. Ensayo de (re)construc-
ción de los principios del actor, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 2012, p. 27.
Disponible en: http://www.tesis.uchile.cl/.
490
Ibíd., p. 44.
491
Ibíd., p. 75.
492
Ibíd.
277
Fue la primera vez que tuve un choque emocional como espec-

tador [...] Tal vez porque yo no conocía a aquellos actores, veía
realmente a un rey, a una reina, a un bufón493.
Se le revela lo que su intuición ya sabía: no se trata del «sí mágico»

de Stanislavski («si yo fuera rey qué haría yo»). La técnica de aquellos
actores iba más allá y les planteaba otro problema: «si yo fuera rey,
qué haría él. (…)Creo haber encontrado una salida a la decadencia del
realismo»494.
Con el grupo de Arianne Mnouchkine conoce técnicas de ac-
tuación de alto virtuosismo. Estudia el kathakali, el noh y el kabuki, la
commedia dell’arte. Son tradiciones altamente codificadas que significan
lo opuesto del naturalismo psicológico. Y, sin embargo, exigen del actor
«verdad». Hay que ejecutar las convenciones con «emoción». El para-
digma es casi incomprensible para nuestra lógica occidental: producir
un artificio con alma. Máscaras con alma, acrobacias con alma…
Después de participar como actor en varios espectáculos del
Théâtre du Soleil, Andrés Pérez es el protagonista de La Indiada. Él es
Ghandi. «Tú no buscas al personaje, el personaje te busca a ti», dicen
en el teatro hindú.
[…] todo su cuerpo se volcó a la aparición de ese personaje his-

tórico. Bajó de peso, cambió su alimentación y cambió su forma
de caminar. Muchos dicen que después de interpretar a Ghandi
algo profundo cambió en Pérez495.
En 1988 regresa a Chile. La dictadura se ha debilitado. Entonces

comienza el recorrido legendario que lo lleva a fundar el Gran Circo
Teatro y a desencadenar aquel fenómeno llamado La negra Ester.
Algunos dicen que Andrés y su grupo producen en aquel momento
una movilización del alma popular. Si ella había estado replegada sobre
sí misma por el miedo sembrado en dictadura, ahora la historia de amor
se dice en el verso campesino de Roberto Parra y se pronuncia en la plaza
493
Ápud Jaime Hanson Bustos, «Andrés Pérez: la muerte de un maestro, el nacimiento de
un mito», Barcelona, 2002. Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/
article/viewFile/145781/249021.Y Francesca Ceccoti, «Andrés Pérez: una vida para
el teatro», 2010, inédito.
494
Jaime Hanson Busto, «Andrés Pérez…», op. cit.
Ápud Mauricio Vergara, «Andrés Pérez: la escena hecha poesía», La Prensa (Curicó),
mayo 2012. Disponible en: http://www.diariolaprensa.cl/.
495
Ápud Mauricio Vergara, . «Andrés Pérez: la escena hecha poesía», La Prensa (Curicó),
mayo 2012. Disponible en: http://www.dariolaprensa.cl.
278
El fin de siglo
pública. Mucho se ha escrito sobre el carácter de ritual y el trabajo en

lo etnológico en este y los sucesivos espectáculos de Andrés Pérez. En
efecto, el Gran Circo Teatro busca producir efecto de comunidad.
Sería otra vez la fiesta del teatro, el rito del teatro, la comunidad
que, a través del teatro, junto a los poetas de la emoción del
cuerpo y de la voz llamados actrices, actores […] todos en el
uno y todos en el todo, esa comunidad, tal vez sin saberlo, pero
gozosamente experimentándolo […] meditaría sobre su historia,
la propia y la de todos496.
El efecto de ritual es claro. Pero se sabe menos de uno de los fac-

tores que permite producirlo: el método de Andrés Pérez en el trabajo
con el actor.
Convocaba a los actores a ensayos de larga duración. Nunca sabía

qué iba a hacer y jamás comenzaba por el principio. Seleccionaba
una escena y solicitaba a los actores que ellos escogieran a sus per-
sonajes. De este modo tenía la posibilidad de ver varios Robertos,
varias Ester y varias Bertas cada vez. Las primeras horas de los
ensayos se destinaban al maquillaje y al vestuario. Esto se hacía
hasta que el espejo devolviera una imagen ajena, desapareciera
el actor y sólo quedara el personaje497.
El actor Manuel Peña recuerda su experiencia en Noche de Reyes

y Ricardo II:
Después de hacer un training físico y otro vocal, leíamos la esce-

na que se trabajaría ese día. Todos escogíamos el personaje que
nos interesaba y nos daba tiempo para vestirnos y maquillarnos.
Todo esto nos tomaba unas tres horas. Después, al escenario498.
«El personaje te busca a ti». No se trata de quién lo hace mejor,

sino de «quién recogerá el espíritu de ese personaje y le permitirá reso-
nar más plenamente»499. De la filosofía del kathakali estudiada con los
artistas del Soleil toma la idea de que los personajes existen ya en alguna
dimensión, y el cuerpo del actor los conjura a presentarse.
496
Jaime Hanson Busto, «Andrés Pérez…», op. cit.
497
Mauricio Vergara, «Andrés Pérez…», op. cit.
498
Úrsula Hellberg y Javiera Zeme, Andrés Pérez…, op. cit.
499
Marco Antonio de la Parra, «Los secretos de La Negra Ester», Apuntes (Santiago de
Chile), N° 98, 1998.
279
Improvisan con el texto en la mano. Separan la palabra y el gesto

con el objetivo de potenciar ambos elementos.
Misterio, gracia, elevación... El actor trabaja y produce una «evi-
dencia» que aparece en los procesos de ensayo. Esto también lo toma
Andrés del Théâtre du Soleil. La evidencia es lo que aparece: determinado
gesto de un personaje que «dice» su alma sin lugar a dudas. Para Arianne
Mnouchkine, «evidencia» quiere decir «las cosas que son claras para
todos, legible, indiscutible, “objetivamente” obvias»500.
En los largos procesos de ensayo —donde todos los actores pue-
den probar todos los personajes— aparecen esos gestos. Todos los ven
aparecer y ese es para ese personaje. No necesariamente el actor que
produce una «evidencia» interpretará después ese personaje. Ante la
evidencia se actúa con desprendimiento, porque el alma de un personaje
no tiene dueño. Actrices chilenas del día de hoy estudian a Andrés Pérez
y explican esta noción:
La evidencia era ese instante mágico del ensayo en que algo ocu-
rría en escena y aparecía la verdad de un gesto, de una emoción
o de un personaje501.
El actor Fernando Gómez Rovira cuenta su experiencia:
Es un instante mágico, es de verdad un instante mágico, donde de

verdad uno no… cuando tú sientes la encarnación […] y cuando
se instala más que el alma, el espíritu, y cuando digo el espíritu
digo: estos son los objetivos de este personaje, estas son las inten-
ciones, y yo las estoy encarnando, yo me estoy comprometiendo
con eso. Por eso es que era muy evidente cuando tú sentías eso502.
En ese instante, dicen las investigadoras Úrsula Hellberg y Javiera

Zeme, el actor hace un tránsito que le permite «florecer», como en el
noh. Pérez habla de actuar un «estado», que coincide con la idea del
hana en el teatro noh.
El actor Aldo Parodi testimonia:
Era muy difícil, Andrés te decía: «Mira al frente, no, levanta la

vista. Ubícate en una emoción, no cambies, no, no cambies de
emoción, ahí quédate, explora, explora, no, no la cambies», porque
la costumbre que uno tenía como actor de realismo sicológico era:
500
Ápud Hellberg y Zeme, Andrés Pérez…, op. cit.
501
Ibíd., p. 77.
502
Ibíd., p. 77.
280
El fin de siglo
mientras más cambios haces mejor, aquí era sumamente diferente,

era que te ubicaras en una emoción, que podía como definir al
personaje en su estado, y le sacaras el jugo, el jugo, y no cambiara
hasta que algo, muy definitivo, hiciera que tu paf… pasara a otro
estado503.
Afiche de La negra Ester

Rosa Ramírez como «La negra»
En 1989, Andrés Pérez es invitado a conducir en La Habana un

taller de actuación de la Escuela Internacional de Teatro de la América
Latina y el Caribe. Distintos maestros latinoamericanos trabajan durante
quince días, desplegando sus métodos respectivos con actores de diferen-
tes países latinoamericanos. El punto de partida para todos es la prosa
de Memorias del fuego, de Eduardo Galeano. La investigadora Ileana
Diéguez presencia el trabajo de Andrés con los actores y lo describe:
503
Ibíd., p. 76.
281
Andrés Pérez en La huida (2001)

Foto: Raúl Macías
El encuentro de un otro. El aparente final de un viaje. El naci-

miento de una máscara. Todo ello podía ser la evidencia: algo
demasiado mágico, casi imperceptible y concreto a la vez, ante lo
cual experimentábamos la sensación de lo inefable504.
La «máscara» que producen los actores con Andrés Pérez significa

toda la atención y el cuerpo concentrados en una emoción básica que
ilumina al actor-personaje.
Para el actor Aldo Parodi, la estancia de Andrés Pérez en el Théâtre
du Soleil fue decisiva, sin duda; pero también afirma que ya de mucho
antes había en su trabajo la intuición muy viva de lo que él quiere hacer
suyo. Su estancia en París y su conocimiento del método de Arianne
Mnouchkine le ayudan a «ponerle nombre a las cosas»505.
Las prácticas descritas —que al entendimiento común occidental
pudieran parecer «esotéricas»— se entroncan con un propósito político
profundo que preside todo el teatro de Andrés Pérez: devolver a la gente
a su dignidad, a la solidaridad, al respeto por su tradición. Devolver su
voz a los que han sido despojados de ella.
504
Ileana Diéguez, «Viaje a la Máscara. Notas de un taller», Apuntes N° 122, 2002, p. 34.
505
Hellberg y Zeme, Andrés Pérez…, op. cit, p. 65.
282
El fin de siglo
Frankétienne506
Frankétienne
Este poeta, novelista, pintor, filósofo y actor haitiano, candidato al Premio

Nobel de Literatura, podría ser otro caso de actor cósmico.
Dialecte des cyclones. Patois des pluies. Langage des tempêtes. Je

dis le déroulement de la vie en spirale507.
(Dialecto de los ciclones. Patois de las lluvias. Lenguaje de las
tempestades. Yo digo el curso de la vida en espiral).
Quizá sea él el más radicalmente «cósmico», y al mismo tiempo el

menos místico (si mística quisiera decir aspiración a una espiritualidad
metafísica o quintaesenciada).
Finalizando los años 60, su novela Mûr à crever sienta las bases del
movimiento filosófico y estético conocido como el espiralismo. Atrévete
a corporizar tu causa, hazla hablar el «dialecto de los ciclones».
506
Nombre artístico de Franck-Étienne d’Argent.
507
Frankétienne, Mûr à crever. Disponible en: http://www.bonnelecture.fr/livre-
128122-mr-a-crever.htm.
283
Hay que tener un encuentro con Frankétienne para poder medir

su aura. Esta energía que se desprende de él, extraña mezcla de
turbulencia y serenidad, cuya vibración flota alrededor de su
persona como una melodía muda508.
En los años 80 se inicia en la práctica del teatro mientras observa

lo que le pasa a sus textos, cuando el director Jean-Pierre Bernay los
trabaja con actores. Lo que llama la atención del poeta haitiano es el
cuerpo y la voz. El director Bernay trata de que los actores se concen-
tren en la pronunciación de ciertos conjuntos de vocales y consonantes.
Frankétienne mira desde su silla el ensayo en Puerto Príncipe. Entonces
descubre lo que le hace la materialidad del sonido a la palabra, cuando
esta es pronunciada.
Al fin, él mismo sube a escena en 1996. Cuando actúa, ha dicho,
busca una movilidad que se imponga sobre «la rigidez del mal», que
tiene el rostro congelado de una máscara. «Seres múltiples o fracturados
[…] se mueven adelante y atrás en el tiempo y el espacio».
[…] sonidos repetitivos, racimos de onomatopeyas que, evocan-

do violencia y rabia, crean paisajes de sonidos con sentido que
transforman la voz en un órgano corporal a medida que el actor
habla, baila y se mueve alrededor del escenario509.
La espiral infinita. Utopía de emancipación realizada sobre un

espacio concreto. Saltan hacia el espectador cuerpos y palabras contra-
dictorias e irradiantes.
Frankétienne es inseparable de la cultura haitiana y del vodú y, por
lo tanto, de una cosmovisión que no pone en duda el tránsito entre vivos
y muertos, entre hombre y naturaleza, y que practica cotidianamente la
capacidad humana de cruzar los registros del ser. En sus actuaciones no
es posible separar música, cuerpo danzante, palabra rítmica y fantasiosa.
Un mundo para Mackandal510.
508
Emile Rabaté, «Des mots salés, des mots sucrés, des aigres-doux. Rencontre avec
l’écrivain haïtien Frankétienne», Libération (Francia), 5 junio 2013. Disponible en:
http://www.liberation.fr/.
509
Alvina Ruprecht, «Haitian Theatre: incursions into dramaturgy and performance»,
Franco-Théâtres, 2006. Disponible en: http://www3.carleton.ca/francotheatres/tex-
tes_Ruprecht_2.htm.
(«…repetitive sounds, clusters of onomatopoeia that growl and hiss, evoking vio-
lence and anger, create meaningful sound scapes that transform the voice into a cor-
poreal organ as the artist speaks, dances and moves around the stage».)
510
Sobre la performance cotidiana en Haití, ver M. Muguercia, «Un mundo para Mac-
kandal», Cátedra de Artes (Santiago de Chile), N° 6, 2009.
284
El fin de siglo
Si el espiralismo puede estudiarse en toda su pureza en la persona

de este poeta-actor, también es cierto que la fuente del procedimiento
está en una manera haitiana de actuar, cantada y bailada, y que cuenta
historias. Está presente, ya en los años 70, en figuras famosas como la
cantante-actriz Toto Bisainthe y en la narradora Mimi Barthélémy, que
alcanzan fama internacional con su manera de incorporar una polifonía
de lenguajes y de mitología de su cultura local al escenario.
Una vez vi actuar a Frankétienne en Puerto Príncipe. Me quedó
claro que había que repensar el teatro, el arte y la política.
Es un opositor, un intelectual sofisticado, un hijo de la occiden-
talidad… y de sus mutaciones en el Caribe afroamericano.
Juan Carlos De Petre
Conoce a Grotowski en una visita de este a la Argentina, en 1967. De

ahí surge su Grupo 67, que antes comentamos.
Exiliado en Caracas, De Petre funda el Teatro Altsof, que existe
hasta hoy. Tienen una sala en el complejo arquitectónico Parque Cen-
tral de Caracas. Y otra, en la Colonia Tovar, un lugar apartado entre
montañas.
[…] otorgarle al actor la mayor libertad posible para que pueda

desarrollar al máximo las capacidades expresivas, dándole la
facultad de conquistar —por vía del descubrimiento— las tierras
íntimas del ser y de convertirse al mismo tiempo en autor o dra-
maturgo de su rol dentro del montaje511.
A diferencia de su compatriota Juan Carlos Gené, este maestro

usa con frecuencia la expresión «mundo interior». Hay la idea de una
«verdad» que pareciera residir «adentro» del sujeto y que pugna por
manifestarse «pidiendo que sus voces sean escuchadas». ¿El inconscien-
te? No. Porque De Petre rechaza la explicación psicológica. Para él, la
perspectiva freudiana o la otra, la del inconsciente colectivo de Jung,
son las construcciones de una «burguesía mental» que busca coartadas
para poder explicarlo todo. Él habla de las «aguas vivas» que irrumpen
en la conciencia y las llama espíritu.
511
«Método del grupo Altosf». Disponible en: http://taller-cuerpo-aqui-ahora.blogspot.
com/.
285
Su credo es «trabajar para que los ojos se abran y vean, para

concebir lo inconcebible. Un acto revelador que haga del teatro un arte
verdadero y no simplemente una puesta en escena o un montaje más»512.
En 1992 inaugura un taller permanente llamado El Actor: Creador
Autónomo.
En su artículo «El ser teatro» ha escrito:
Durante el período de incubación, el teatro es él. Más real. Más

auténtico. En aislamiento, sin testigos, no cubre expectativas.
Cuando se hace público. Al entrar en exposición, a la vista de
todos, algo se desnaturaliza. La exigencia social inaugura el
inevitable síndrome de agrado y seducción. Todas las noches,
actores y actrices conscientes, dedicarán el mayor esfuerzo de la
representación a desprenderse de esta perversión. A practicar la
necesaria soledad pública de Stanislavski. Una forma de restitu-
ción al origen casto de su arte513.
A veces, confiesa De Petre, quisiera que el teatro pudiera ser una

revelación en solitario, un acto sin espectadores.
Ha publicado varios libros, entre ellos, El Teatro Desconocido.
Luis de Tavira
El teatro es lo que creó a la comunidad humana. Fue a Esquilo
al que se le ocurrió la democracia514.
El teatro religa. Se dice que el teatro tiene un origen religioso, yo
digo que es al revés, que la religión tiene un origen teatral. No
habría habido religión si no hubiera existido el dispositivo de la
reunión, de la convocación, y de ahí a religar alrededor del mito515.
Su primer libro de teoría del teatro es Un teatro para nuestros días,

publicado en 1982. Desde entonces, el dramaturgo y director mexicano
ha desplegado un magisterio reconocido en su país.
512
Juan Carlos De Petre, «Teatro: acto de revelación», Teatro CELCIT (Buenos Aires),
N° 35-36, 2009, p. 40. Disponible en: www.celcit.org.ar/.
513
Juan Carlos De Petre. «El ser teatro. Teatro, vida, oportunidades del ser», Telón de
fondo (Buenos Aires), N° 15, julio 2012. Disponible en: www.telondefondon.org.
514
Ápud Roxana Ávila, «El teatro creó la idea de “persona”», entrevista a Luis de Tavira.
La nación.com (San Jose de Costa Rica) 6 dic. 2009. Disponible en: http://wvw.nacion.
com/ancora/2009/diciembre/06/ancora2182382.html
515
Ibíd.
286
El fin de siglo
Para de Tavira, la cualidad específica del teatro es su potencia

humanizadora: «No sería infundada la sospecha de que la condición
del actor debe ser la más aspirable cima de la vida humana»516. En El
espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación, publicado en
1999, su teoría toma forma de una colección de «ejercicios espirituales»
para el actor. Son 365.
[…] el cuerpo es el escenario en el que el yo del actor se disocia

y se precipita en el personaje: lugar de la catástrofe, volumen en
incesante desmoronamiento517.
De nuevo, el teatro es pensado como cosmos:
[…] como unidad entramada de una diversidad equilibrada, pro-

porcionada y armónica en equilibrio precario al borde del caos. El
caos es el desorden, la desproporción, la injusticia y la catástrofe
de la que surge siempre la fuerza impulsiva de lo cósmico que
devuelve la armonía, el orden, el equilibrio y la proporción, es
decir, la belleza518.
Como Juan Carlos Gené, de Tavira aclara que él no es «posmoder-

no». No puede creer en el fin de la historia, porque ello sería como creer
en «el aniquilamiento del acontecimiento, para vivir entonces en donde
estamos, en el simulacro, que es la negación del acontecimiento»519. El
acontecimiento es una de las categorías de este sistema. Acción que saca
de estructura una identidad.
En México, el fin de siglo agudiza la huida de los actores hacia
los circuitos de la televisión y de las grandes empresas del espectáculo en
vivo. Existe una frase que repiten algunos entendidos locales: «Ella (él)
se formó con Luis de Tavira». Sus actores son diferentes. Actualmente
es director de la Compañía Nacional de Teatro.
516
Ápud Rodolfo Obregón, «El milagro», mayo 2000. Disponible en: http://resenahis-
toricateatromexico2021.net/transcripciones/5548_20000507.php?texto_palabra.
517
Luis de Tavira, El espectáculo invisible, Madrid, Asociación de Directores de Escena
de España, 1999, p. 73.
518
Luis de Tavira, «Introducción a la poética de Aristóteles», Centro Oaxaqueño de
Documentación e Investigación Teatral, 2014. Disponible en: http://www.slideshare.
net/KayoSoy/tavira-introduccin-a-la-poetica-de-aristteles.
519
Ibíd.
287
Gabriel Weisz
Otro maestro mexicano que ha hecho una contribución importante

a la teoría del teatro y del actor. El fundamento antropológico de sus
visiones busca imprimirle principio subversivo al arte teatral, partiendo
de un fundamento en los rituales. En aulas y talleres de la UNAM ha
desarrollado el llamado «teatro personal». Este sería «el lugar para forjar
un individualismo que no será susceptible a la manipulación». Si, como
él cree, «el espectáculo está presente en todas las funciones de nuestra
vida cotidiana», habría que distinguir las formas de un «teatro cerrado»
que alimenta los mecanismos de control e imposición de jerarquías; y
otro, el «teatro abierto», que enseña a «liberarse de los determinismos
de una cultura dada»520.
También sobre Teatro del Cuerpo y principios de antropología
teatral tratan los proyectos del artista mexicano Jorge Vargas, fundador
del Teatro Línea de Sombra en 1993.
Moleculares
Lo «molecular» es un modo de funcionamiento descrito por Gilles
Deleuze y Félix Guattari por oposición a lo «molar».521 Lo molar es
unificador, cosificador, sobrecodificante. Lo molecular permite derivas:
no funciona según un principio de eficiencia, no discurre en línea recta
hacia el objetivo. Pertenece al orden del «cuerpo sin órganos». Cuerpo
nómade.
En la Argentina de fin de siglo se instala una, llamémosle, escuela
de actuación conocida como «teatro de estados». «En lugar de contar
una historia, el actor atraviesa una sucesión de estados intensos y frag-
mentarios», explica la investigadora Karina Mauro522.
Estos artistas de fin de siglo también «ponen el cuerpo», para re-
tomar la expresión de Juan Carlos Gené. Pero no son cósmicos. Se diría
que practican una ontología del fragmento. Aprecian el trabajo del actor
520
Gabriel Weisz, «Teatro personal», Tribu del infinito, México, Editorial Árbol, 1992.
Disponible en: http://reliquiasideologicas.blogspot.com/2012/09/teatro-personal-1992.
html.
521
G. Deleuze y F. Guattari, El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Buenos Aires,
Paidós, 2005.
522
Karina Mauro, «Estética de la multiplicidad, teatro de intensidades, teatro de estados:
un teatro eminentemente porteño», 17 abril 2014. Disponible en: http://gruposdosco-
misionuno.blogspot.com/2014/04/estetica-de-la-multiplicidad-teatro-de.html.
288
El fin de siglo
en los intersticios, donde se interrumpe la historia. Son materialistas.

Pero no son dialécticos ni totalizantes.
Eduardo Pavlovsky
Eduardo Pavlovsky. La muerte de Marguerite Duras (2001)

Dirección: Daniel Veronese
Ya lo hemos visto como dramaturgo. Pero él es, antes que todo,

un actor excepcional. Decenas de países lo han admirado sobre un esce-
nario. «Yo tengo un estilo de actuación muy singular, para nada común
en ninguna parte del mundo. Mi teatro es muy fuerte, muy al borde, y
coloca el centro en el cuerpo del actor»523.
Cuando estoy en el escenario no siento que estoy haciendo un

psicodrama privado, pero sí que hay algo mío que se está expo-
niendo del todo, más que en la vida diaria. Es mucho más que
estar actuando: me da la impresión de que despliego un nivel
523
Ápud Lucía Masci, «Entrevista a Tato Pavlovsky», Caras y Caretas (Buenos Aires),
2006. Disponible en: http://teatrogranada.es/Notas/Entrevista%20a%20Tato%20
Pavlovsky02.htm.
289
expresivo que agota mis lugares más intrínsecos. En el escena-

rio, en cada función, paso por todos los niveles de textura de mi
«intrinsequidad» (…)524.
¿Es esto psicológico? Él es psicoanalista. Pero su teatro no intenta

preservar la totalidad de un personaje sino, al contrario, hacerlo estallar.
Creo que hay un teatro «representativo» en el que el actor está

muy influido por la estética o el método de Stanislavski o de
Strasberg, teatro de introspección, psicología, identidad, relación
con el criterio de realidad y de verdad. Un teatro de métodos que
te enseñan a no romper la silueta realista del personaje. Mi teatro
es todo lo contrario […] En mi teatro la identidad del personaje
se va alterando en diferentes estados, al punto que llega un mo-
mento en que el discurso que dice el personaje no corresponde a
su identidad inicial525.
Pavlovsky define su «estética de la multiplicidad» como:
[…] un teatro no representacional, que se sostiene en una narrativa

de intensidades, rítmica, de condensaciones emocionales, que se
dispara fragmentariamente hacia múltiples direcciones, y que no
mantiene la linealidad del relato tradicional526.
Pavlovsky lo llama también «teatro de estados», caracterizado por

las tensiones entre ficción y no ficción, poesía y convivio, representación,
presentación y puro acontecimiento corporal-territorial. Pavlovsky ya
concibe el teatro deleuzianamente, pero mucho antes de leer a Deleuze527.
El Cardenal, su personaje de Rojos globos rojos, dice:
[…] cuando contemos la historia de los fracasos, no nos olvide-

mos nunca de los balbuceos, de los temblequeos, de los llantos y
de los gemidos. Entonces, tal vez podamos encontrar las nuevas
dicciones que nos faltan528.
524
Ápud Luis Emilio Abraham, «Estética, clínica y política en Eduardo Pavlovsky: una
práctica que violenta las fronteras», Archivo virtual de las artes Escénicas, Argentina,
2007. Disponible en: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=117.
525
Eduardo Pavlovsky, La ética del cuerpo, Buenos Aires, Atuel, 2001, p. 213.
526
Ápud Jorge Dubatti, «Un teatro de choque», Letra Ñ (Buenos Aires), julio 2010.
527
Ibíd.
528
Ápud Jorge Dubatti, «Eduardo Pavlovsky y el teatro micropolítico de la resistencia:
de “El Cardenal” (1991) a “Variaciones Meyerhold” (2005)». Disponible en: http://
290
El fin de siglo
Eduardo Pavlovsky en Rojos globos rojos (1994)

¿Cuál es la estrategia del «balbuceo»? «No quedarnos con los

discursos sino atravesar la crisis existencial de cada uno». Ese es el lugar
del Cardenal: balbuceos. Pero: «A mí no me van a privatizar la alegría»,
dice el personaje-actor Pavlovsky.
Con este espectáculo inolvidable, el actor y dramaturgo Pavlovsky
sorprende en 1994 con un procedimiento de actuación y dramaturgia
que dice la necesidad de seguir teniendo utopías, «pero a partir de las
www.cienciared.com.ar/ra/usr/3/166/hologramatica3_pp35_70.pdf.
291
derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y grandes dis-

cursos sino a través de las vivencias corporales»529.
En consonancia con esta filosofía antitotalizante, lo político de
su teatro se juega en un terreno «micro». Es teatro que quiere exponer
al espectador a «puros momentos de intensidad más que explicaciones:
pequeños acontecimientos que fragmentan el drama en “pequeñas uni-
dades existenciales”»530.
[…] me parece que lo que hago es un teatro de intensidad, hay

que meterse en la lógica de mi teatro, cosa que no es fácil, es a lo
que yo denomino teatro de estados, de acoplamientos, que tiene
una lógica muy particular que no es la lógica representativa, hay
que ensayarlo mucho, es un teatro anárquico531.
Así lo define: teatro de estados. Ni principio psicológico ni pro-

yecto global que impidan a la voz pronunciar el aullido y la palabra en
pedazos. Solo el «balbuceo», dice, es capaz de sostener una verdad. Es
un deleuziano.
Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite Duras, Variaciones
Meyerhold… Un actor comparte con nosotros un acto de manipulación
de sus fragmentos. La gente no abandona su silla al final. Cuesta trabajo
aplaudir532.
De él ha dicho Daniel Veronese, que lo dirigió en La muerte de
Marguerite Duras: «Tato no es un actor, es otra cosa. Él mismo es un
“ser dramático”. Los balbuceos que produce están cargados de una
gran intensidad»533.
529
Ápud Jorge Dubatti, «Eduardo Pavlovsky y el teatro micropolítico de la resistencia:
de El Cardenal (1991) a Variaciones Meyerhold (2005)», Hologramática, Universidad
de Lomas de Zamora, año 2, N° 3, 2005. Disponible en: http://www.cienciared.com.
ar/ra/usr/3/166/hologramatica3_pp35_70.pdf.
530
Luis Emilio Abraham, «Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo teatral
argentino)», Telón de fondo (Buenos Aires), N° 11, 2010. Disponible en: http://www.
telondefondo.org/.
531
Eduardo Pavlovsky, «Hay que poder huir de lo globalizante, de lo que nos homogeini-
za», entrevista por Patricio Fernández, s/f. Disponible en: http://generacionabierta.
com.ar/generacion.htm.
532
He vivido algunas veces, siempre memorables, esta situación inusual de público que
no aplaude; sabe que se terminó; pero tampoco abandona la sala. Una, por ejemplo,
en Cuba, en 1992, en el espectáculo Ópera ciega, de Víctor Varela. Otra en Buenos
Aires, en 1994, en una función de Rojos globos rojos.
533
Entrevista a Eduardo «Tato» Pavlovsky y Daniel Veronese, por Hilda Cabrera, Página
12 /Buenos Aires), 24 julio 2000. Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/2000/00-
07/00-07-24/pag21.htm.
292
El fin de siglo
Con El Sr. Galíndez me pusieron una bomba y con Telarañas me

vino a buscar un comando paramilitar. Me escapé de suerte y tuve
que exiliarme dos años en España. Siempre se habla sobre si el
teatro es o no es político, y yo no lo sé. Lo que sí sé es que si acá
viene una dictadura de derecha yo me tengo que exiliar otra vez.
Y hay mucha gente que no se va a ir y que va a estrenar en el San
Martín, como ya ocurrió534.
Ricardo Bartís
También argentino, actor y director. Representa a una generación poste-

rior a la de Pavlovsky; en 1985 Bartís ha sido el partenaire de Pavlovsky
en Telarañas; han viajado juntos por varios países. Ha aprendido mucho
de él; pero después toma un camino propio.
También podemos considerarlo un representante del «teatro de
estados», a pesar de que él rehúsa esta clasificación.
La idea de totalidad, dice Bartís, es una «aspiración burguesa».
De nuevo, una poética del fragmento.
«Lo psicológico es antiartístico»535.
El discurso teórico de Bartís suele desplegarse en actos de oralidad
públicos. Es (y se sabe) un provocador.
A mediados de los años 80, se asocia con algunos actores de su ge-
neración que coinciden en una misma inquietud, que es estética y política.
[…] estábamos en contra de las experiencias ligadas al «método»
Stanislavski, a la introspección, al teatro psicológico y naturalista.
Buscábamos otra intensidad, no aceptábamos esa valorización del
interior, su dominación sobre la superficie536.
«Hasta de una manera confusa, ya comprendíamos que la actua-

ción era superficie pura»537.
534
Ápud Lucía Masci, «Entrevista a Tato Pavlovsky», op. cit.
535
Ricardo Bartís, Cancha con niebla, Buenos Aires, Atuel, 2003, p. 71.
536
Entrevista a Ricardo Bartis por Jean-Louis Perrier, 2010. Disponible en: http://spor-
tivo-teatral.blogspot.com/2010/03/entrevista-ricardo-bartis-jean-louis.html.
537
Ibíd.
293
Ricardo Bartís
[…] el espectador […] quiere milagro en esta estructura contem-

poránea, técnica, quiere milagro, quiere que pase algo. Y como en
la vida no pasa, porque está determinado el plano de lo que debe
pasar, va al teatro porque el actor produce lo que no pasa, que no
es la historia, sino la dilusión del yo. La dilusión de la identidad
[…] es casi un elemento técnico el producir una escena sobre la
escena, porque si no es así, la escena me condena a representar-
la… mi entrenamiento no es para reproducir lo dado, sino en la
presunción de que mi instrumento puede producir el instante538.
Teatro de estados. El cuerpo del actor como materia, en el instante

de su mayor potencia. Triunfo, entonces, del estado sobre la secuencia.
Bartís habla de teatro «no representativo», de actuaciones «no interpre-
tativas». Hay que producir la intersección donde se diluyen la totalidad,
la identidad, lo determinado, y se deja pasar lo que todavía no se ha
organizado. Teatro del acontecimiento, igual que Pavlovsky. Se actúa el
deseo, en un sentido deleuziano: no asociado a la carencia, sino deseo
como la potencia que produce cambio.
La experiencia del fútbol es paradigma, dice, del teatro que le

interesa.
Todas las cosas que podía intuir, que podía reflexionar dentro del
teatro, aunque fuera de manera ingenua, pero que me pertenecían
y que no eran traducciones literalmente mordidas de otro, tenían
que ver con las relaciones espaciales que otorga el fútbol, que
538
Ibíd.
294
El fin de siglo
es un juego interesantísimo, y donde se produce un elemento,

que el traslado fue sustancial siempre, para una organización de
pensamiento y de búsqueda del lenguaje. [En el fútbol] la calidad
de juego salta por la aparición momentánea del jugador, y […] el
juego se transforma en otra cosa ahí, que pega un salto metafísico
y se va a un lugar que trasciende y que resuena mitológicamente en
el que especta y es herborio, y ahí ya no hay ni teoría deleuziana,
ni idea de multiplicación, es una evidencia concreta del contagio,
de un estímulo emocional que te debe pegar, digo en el sistema
nervioso personal, quiero decir en las suprarrenales, quiero decir
que hay actividad casi primitiva539.
Postales argentinas (1988)

Ricardo Bartís y Sportivo Teatral Buenos Aires
En la foto, Pompeyo Audivert y María José Gabín
Sitio web Sportivo Teatral Buenos Aires
Los nombres que se le pone a eso que salta («entusiasmo, la ale-

gría, la energía») son solo representaciones, dice Bartís. Lo importante
es la «potencia» misma, eso que te pega y te contagia. «El teatro se
539
«Diálogo con Ricardo Bartís». Entrevistadores: José Slimobich y Pablo Garrofe, Le-
traHora. Revista de Psicoanálisis (Madrid), s/f. Disponible en: http://www.letrahora.
com/.
295
torna casi ridículo en relación a la potencia de eso que se enuncia como

representado»540.
No por gusto el grupo que dirige se llama «Sportivo Teatral Buenos
Aires», como si fueran un club futbolero.
Queda claro, pues, que lo que despliega el actor-jugador no es un
«fondo», sino una intensidad.
En este punto dejemos hablar al teórico Luis Emilio Abraham,
estudioso de la obra de Eduardo Pavlovsky y Ricardo Bartís. Para él,
ambos coinciden en un modo singular de entender la actuación «que mu-
chas veces recurre, para autodescribirse, al calificativo de lo intenso»541.
Abraham sigue a Deleuze y Guattari (y estos a Spinoza), para
explicarnos:
[…] la intensidad corresponde al orden de los elementos que ya

no tienen forma ni función […] y se despliega en el eje de latitud,
así como los movimientos y el reposo, las velocidades y las lenti-
tudes, corresponden a la longitud. Latitud y longitud, intensidad
y extensión, son categorías descriptivas del acontecimiento, del
devenir o de la presencia.
Las intensidades son afectos: imprimen un grado de potencia,
aumentan o disminuyen la potencia de acción. ¿Qué puede un
cuerpo? Lo que le permite su latitud: «Se llamará latitud de un
cuerpo a los afectos de los que es capaz según tal grado de po-
tencia, o más bien según los límites de ese grado»542.
No se trata, pues, de lo que llamamos «intensidad» dramática,

que se incrementa horizontalmente, con el avance del relato, creando la
expectativa de lo que vendrá después. Esta es intensidad en su extensión
o «longitud»; es psicológica.
La otra intensidad es inmanente y se da en «latitud». Para que
ella advenga se requiere «una ruptura de la lógica representacional»543.
El actor de este tipo de intensidad trabaja en el estado, que es
existencia relativamente aislada de su extensión (de lo identitario au-
tobiográfico). El estado, entonces, es una actuación del fragmento. No
puede desvincularse en términos absolutos de la mímesis y la represen-
tación; pero sí es una fuga de ella.
540
Ibíd.
541
Luis Emilio Abraham, «Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo teatral
argentino)», Telón de fondo (Argentina), N° 11, 2010. Disponible en: http://www.
telondefondo.org/.
542
Ibíd.
543
L.E. Abraham, Ibíd.
296
El fin de siglo
Postales argentinas (1988)

Ricardo Bartís y Sportivo Teatral Buenos Aires
En la foto, Pompeyo Audivert y María José Gabín
Los filósofos, y también Artaud, lo han sugerido: el secreto no tiene

profundidad. Es la máquina racionalista la que inventa la profundidad
e inventa a un dios. Aquí estamos en pura superficie.
Antônio Araújo
Con la nueva década irrumpe la figura de Antonio Araujo y su Teatro

da Vertigem. La piedra angular de la nueva agrupación paulina es el
«proceso colaborativo». Son ellos los introductores de este concepto
en Brasil. Quieren hacer un teatro basado en «el acto de compartir la
creación entre el dramaturgo, el director, el actor y los otros creadores,
sin una jerarquía en esa creación»544. ¿No será esto la misma «creación
colectiva» que hemos visto desplegarse durante veinte años?
Según el investigador Fabio Cordeiro, Vertigem abre «una nueva
perspectiva para la autoría del espectáculo teatral».545
El acto de compartir (compartilhamento) significa para ellos una
experiencia de compromiso en la igualdad. Algún bien circula en soli-
544
Antônio Araujo, Silvana Garcia, Antônio Guedes y Fátima Saadi, «O Teatro da
Vertigem e o Radical Brasil», Folhetim, Revista do Teatro do Pequeno Gesto (Río de
Janeiro), 2004.
545
Fabio Cordeiro, «Notas sobre o colaborativo no teatro brasileiro», IV Congresso
ABRACE, Río de Janeiro, 2006. Disponible en: http://www.polemica.uerj.br/pol23/
cimagem/p23_fabio.htm.
297
daridad y produce el cambio. El pan compartido cambia y nos cambia.

Diálogo, pues, a todo trance y en todo nivel.
Dilatados procesos de ensayo. El equipo presencia la acción que
un actor ofrece para todos los demás. A la secuencia mostrada se le
llama el «testimonio personal» (depoimento pessoal). Ese es el «pan»
que circula. Si alimenta a todos, queda demostrada una productividad.
El director y un dramaturgo suministran forma final al testimonio y lo
articulan en una dramaturgia. El cuerpo y la forma han atravesado un
campo de diferencias, y ahora son otros.
O livro de Jó (1995)
Dramaturgia: Luís Alberto de Abreu
Concepción y dirección general: Antônio Araújo
Foto: Claudia Calabi
Cortesía: Teatro da Vertigem
Finalmente, el trabajo se pone a circular en la ciudad real, en sus

paisajes conflictivos. Esa es la última fase de la filosofía del compartilha-
mento. A todo esto el Teatro da Vertigem lo llama «proceso colaborati-
vo». Co-laborar para que haya cambio, transformación de la sustancia.
En su época de inicio, el Teatro da Vertigem crea una «trilogía
bíblica»: Paraíso perdido (1992), en una iglesia católica; el Libro de
Job (1995), en un hospital desactivado, y Apocalipsis 1.11 (2000), en
una cárcel.
¿Son cósmicos o son moleculares? Creo que se sitúan en la fron-
tera misma entre la religiosidad cósmica y la contaminación dura con
una ciudad real.
298
El fin de siglo
O livro de Jó (1995)
Actores: Silvia Rinaldi y Roberto Audio
Foto: Claudia Calabi
Cortesía del Teatro da Vertigem
O Paraíso Perdido (1992)

Dramaturgia de Sérgio de Carvalho
Composición y dirección musical: Laércio Resende
Foto: Claudia Calabi.
Cortesía: Teatro da Vertigem
299
Conclusiones
Para un grupo de estos artistas, la palabra común podría ser «cosmos».

Teatro que celebra el universo integrado. Pueden o no ser religiosos;
pero es teatro sagrado, donde el actor es el gran autor.
Juan Carlos Gené fue hombre de fe católica y también activo
militante peronista. Kurapel y Andrés Pérez vienen también de la causa,
de la izquierda, y de una vocación etnológica. Antunes es un investigador
de la brasilidade y, como Frankétienne, su teatro remite a arquetipos,
ritmos y revelaciones.
Los «moleculares» hacen todo lo anterior, salvo que gustan de la
materialidad en superficie. No hablan de «trascendencia», como algo
inasible y vaporoso. Prefieren «un golpe en las suprarrenales», como
gusta decir Ricardo Bartís; o «subir» a los infiernos de la ciudad real,
como hace el Teatro da Vertigem546. Igual son utópicos.
Cósmicos, relacionales, fragmentarios o balbuceantes, las nuevas
poéticas son ontológicas. Quieren el ser. Para Gené, el espacio es la
condición de una relación vinculante que va hacia. Para Pavlovsky o
Bartís, se trata de este espacio. Es este espacio lo que se discute, igual
que en política.
Si en el camino tradicional de la puesta en escena prevalece la idea
del actor como intérprete de un personaje, acá se le reconoce autonomía
para producir acontecimiento. Ose ta cause et ta symbiose, como diría
Frankétienne: atrévete a tu causa y a hacer simbiosis con ella.
Grupos en los 80

En los años ochenta comienzan a aparecer agrupaciones. Algunas, como
hemos visto, marcan una diferencia poética. Otras filosofías y otras
formas. Muchos entrarán de lleno en un campo de teatro abierto a la
performance. También ocurre que maestros de otra época cambian de
mundo poético. Sensibilidad del fin de siglo.
546
María Eugénia de Menezes, entrevista a Antônio Araujo, O Estado de Sao paulo, 27
octubre 2012. Disponible en: http://culturaestadao.com.br/.
300
El fin de siglo
Colombia
Taller de Artes de Medellín
En 1980, el músico, pintor y poeta Samuel Vázquez funda esta agrupación

con el espectáculo Técnica mixta. Este resulta de un trabajo combinado
de músicos, artistas plásticos y actores. Todos deben improvisar sobre el
tema «un día vivido del amanecer a la noche». Algún crítico relaciona
aquel montaje con Joyce, por su voluntad de fragmentación. Al final de
la obra, cuando llega el momento del sueño, una gran sábana blanca de
15 por 20 metros sale del escenario hacia el público y lo cobija. Proce-
dimiento de performance.
Sobre Técnica mixta escribe entonces el poeta Juan Manuel Roca:
[…] es una obra que sirve de nexo entre pintura y poesía, entre
imaginería plástica y poética, apoyada en el drama y la risa de
quien hace, como diría un escritor con fama de cronopio, «una
vuelta al día en ochenta mundos»547.
Samuel Vásquez no solo rompe la linealidad, sino que intenta

hacer de una persona viva y concreta el material constitutivo de su arte.
En 1983, el dramaturgo español Fernando Arrabal se maravilla con la
versión escénica que el Taller de Artes realiza a partir de su texto El ar-
quitecto y el emperador de Asiria: cubren el piso de la sala con aserrín
rosado, buscando consonancia con la piel de los actores. Estos, durante
tres horas, actúan desnudos. Han pintado la sala y atenuado sus esquinas
de modo que «espectadores y actores quedaban envueltos en un único y
mismo espacio ambiental en donde sucedía la obra»548. La aventura es
plástica, pero también de palabra poética y actuación. ¿Era esto lo que
en la época comienza a denominarse «teatro de imagen»? ¿O es más
bien una «performance»? Imposible decir.
547
Citado por Samuel Vásquez, «Taller de Artes de Medellín: treinta y tres años arando en
el fuego». Colombia, Envigado, 2008, p. 6. Disponible en: http://www.otraparte.org/.
548
Ibíd., p. 7.
301
El arquitecto y el emperador de Asiria, de Fernando Arrabal (1983)

Dirección: Samuel Vásquez
Cortesía: Archivo Samuel Vásquez
Severa vigilancia, de Jean Genet (1986)

Dirección: Samuel Vásquez
Cortesía: Archivo Samuel Vásquez
302
El fin de siglo
Para el espectáculo Severa vigilancia, de Jean Genet, convierten

toda la sala en una cárcel. Se encierra al público en celdas, separados
los hombres de las mujeres.
El espacio total […] fue dividido en celdas con rejas de hierro,

dentro de las cuales actores y público permanecían presos durante
toda la obra, encerrados con cadenas y candados. El sonido metáli-
co y duro de las cadenas acentuaba a la escena su atmósfera densa
y pesada. Las paredes fueron intervenidas por los artistas plásticos
del Taller, quienes grabaron en ellas, a manera de palimpsestos,
dibujos pornográficos, calendarios y frases, previamente seleccio-
nadas, que decían de la filosofía tosca, erótica y violenta de los
presos. A diferencia del común de los montajes donde se chantajea
al espectador moral o políticamente o se busca su complicidad
en el chiste, aquí él era, de entrada, reo549.
Durante todo el espectáculo los guardianes imponen una estricta

disciplina. «Y, sobre todo, celosa y enérgicamente, prohibían aplaudir»550.
En 1989, llega El bar de la calle luna.
Los que, al filo de la madrugada, penetran en aquel bar real de

la peligrosa Colombia, se ven confrontados con un fino ejercicio
dramático: el espectador pasa a ser actor de una relación que
conecta erotismo, sensualidad y poesía con un agudo interrogante
en torno a la incomunicación y las trampas morales. […] Cae la
frontera entre teatro y vida y los actores-espectadores quedamos
convertidos en parte de la existencia azarosa de una ciudad551.
Para esta fecha ya el Taller de Artes ha perdido su sala y El bar

de la calle luna es una experiencia nómada realizada en bares reales de
Medellín o Bogotá. La música ha sido compuesta por el propio grupo
«según la estética cubista, con su sonido polifocal y móvil y desmarcado,
que de ninguna manera ilustra ni aclara la acción escénica, sino que, más
bien, contribuye generosamente a la confusión general»552.
El poeta y filósofo Adolfo Chaparro escribe entonces:
[...] el Taller de Artes aparece como un ejemplar extraño e indes-

cifrable del arte nómade, pero con las virtudes de cierto y muy
549
Samuel Vásquez, «Taller de Artes de Medellín…», op. cit., p. 9.
550
Ibíd.
551
Magaly Muguercia, «Lo antropológico …», op. cit.
552
Samuel Vásquez, «Taller de Artes de Medellín…», op. cit.
303
singular virtuosismo, de rasgos aristocráticos y exigentes. Da la

impresión de una tribu volcada al desierto, resignada a olfatear
(con la palabra, la música y el gesto) los oasis de la experiencia
desconocida […]553.
El bar de la calle Luna (1989)

Samuel Vásquez y Taller de Artes de Medellín
Cortesía: archivo Samuel Vásquez
Matacandelas
También en la ciudad de Medellín, en 1979, han fundado este grupo

unos artistas expertos en títeres, en niños y en teatro callejero. Lo dirige
Cristóbal Peláez y, hasta 1984, hacen un teatro «más sociológico que
psicológico»554.
Su teatro nómade recorría plazas, escuelas, salones comunales,

calles, que albergaban un público que en muchos casos se enfren-
taba por primera vez con una pieza teatral555.
Para captar la atención de los niños emplean música en vivo y

juegos. El teatro callejero para adultos denuncia problemas del país
553
Citado por Samuel Vásquez, Ibíd., p. 11.
554
Miguel Ariel Sierra y Andrés Gaitán, «Teatro simbolista en el Teatro Matacandelas»,
s.f. Disponible en: http://www.matacandelas.com/.
555
Ibíd.
304
El fin de siglo
«en campos como la salud, el transporte, la política, los salarios y la

violencia»556. Entonces sobreviene un giro.
Los ciegos, de M. Maeterlinck (2001)

Dirección Cristóbal Peláez
Sobre los ojos de los actores se han adaptado pelotas de pimpón cortadas en mitades.
Mucho tiempo les ha costado encontrar esta solución
para dar la impresión de ojos sin vida.
Cortesía: Teatro de Matacandelas
En 1984 logran establecerse en una pequeña casa en el centro de

Medellín, donde caben cien espectadores. Los callejeros en el espacio
íntimo. En 1990 estrenan un espectáculo «sinfónico» que resulta de una
búsqueda de varios años.
O marinheiro, basado en un texto del poeta portugués Fernando
Pessoa, es una pieza escrita en 1913, que no se estrena en vida del autor,
y que él subtitula «drama estático en un acto».
Aquí Matacandelas ha comenzado a investigar el minimalismo
del gesto. Se adentran en una poética vinculada al simbolismo europeo
de fines del siglo XIX porque, curiosamente, Baudelaire es, hasta hoy,
una figura central en la sensibilidad de Cristóbal Peláez. Como sus le-
janos antecesores europeos, Matacandelas quiere hablar de una «crisis
de espíritu». Quieren revelar lo oculto. Como los simbolistas, acuden al
efecto de sinestesia. La luz, la sobriedad de los movimientos, la música, la
imagen presentada como un cuadro, la atmósfera… Todo debe confluir.
El montaje de O Marinheiro descarta todo movimiento inútil.
Eliminan del texto original las situaciones que pudieran llevar a grandes
556
Ibíd.
305
desplazamientos y a una movilización naturalista en los actores. Buscan

«la imagen a la hora de comunicar, la imagen estática, la imagen en
movimiento, la imagen que va de la mano con la palabra in-natural,
reivindicando los temas físicos, metafísicos y patafísicos que componen
el drama humano (…)»557.
O marinheiro, sobre el texto de Fernando Pessoa (1990)

Dirección de Cristóbal Peláez
Cortesía: archivo de Matacandelas
Si fuéramos a llamar a la obra de Matacandelas «teatro de ima-

gen», tendríamos que hacer varias salvedades: en primer lugar, este es
teatro de grupo. Aquí no hay un director distante que «compone», sino
actores que le gritan desde el escenario al director-amanuense: «¡Anota
esto!». La improvisación anda más rápido que la pluma.
[…] En ese proceso el elemento colectivo es fundamental. El

montaje de una obra como O Marinheiro no llevó más de 20 días,
pero el trabajo sobre Fernando Pessoa llevó más de 10 años; algo
así pasó con Andrés Caicedo, con Sylvia Plath. Es algo alquímico
y se llama fermentación. Yo no podría montar obras que no me
incomoden, que no me lastimen, que no me derrumben a mí mis-
mo. En el proceso festivo que llevamos con los títeres ocurre de
557
Ibíd.
306
El fin de siglo
igual forma, pero ahí la herramienta es la contraria: el desborde

de entusiasmo, pues, es sabido, hemos querido aprender de la
barraca, del espectáculo de feria558.
La chica que quería ser Dios, basado en Sylvia Plath (2000)

Matacandelas, creación colectiva
Cortesía: Teatro Matacandelas
Estos singulares «simbolistas» han sido declarados Patrimonio

Cultural de Medellín559. En un medio teatral tan politizado como el
colombiano, Cristóbal Peláez define su postura:
558
Cristóbal Peláez, entrevista por Camila Misas, 2009. Disponible en: http://www.
matacandelas.com/.
559
Juegos nocturnos de Jean Tardieu, Perspectivas ulteriores de Franz Xaver Kroets y
Angelitos empantanados, del poeta colombiano Andrés Caicedo se estrenan en los
años 90. En espectáculos más recientes como Los ciegos, a partir de la obra de M.
Maeterlinck, una primera imagen aterradora da inicio al encuentro: «Cuando el público
entra y ve esa imagen de catorce ciegos en escena, le resulta muy impactante, porque
el público también empieza a sentir esa angustia y esa metáfora». El espectáculo no
se propone ofrecer una alegoría del país; pero algunos espectadores sienten reverberar
en esas imágenes un conocido universo de violencia y muerte.
307
[…] no se hace teatro político agitando banderas rojas en el escena-

rio, se hace teatro político entendiendo que cada uno de nuestros
actos es político; el valor de la palabra, la concepción del mundo,
la búsqueda de una identidad propia y no dinero, fama o poder560.
[…] la función del teatro en Colombia perdía terreno en la con-
vicción revolucionaria y se acercaba más a un papel —dentro de
los términos de Cristóbal Peláez— de inutilidad. Se dio entonces
una época de reflexión en la que la situación de extrema violencia
en la ciudad de Medellín colaboraría en la resignificación de la
función del teatro para el grupo561.
En los años 80, Beatriz Camargo fundará el Teatro Itinerante del

Sol en Villa de Leyva. Ella ha sido miembro de La Candelaria y viene
de una experiencia de teatro militante. En el nuevo grupo hace suyos
principios de Eugenio Barba y al mismo tiempo mantiene una función
crítica de intervención en la comunidad.
La Candelaria en tiempos nuevos
En Bogotá, este grupo maestro de la creación colectiva militante está

protagonizando un viraje histórico.
César Badillo en El paso, o Parábola del camino.

Teatro La Candelaria (1988)
560
Luigi María Musati, 2007 (ápud Sierra y Gaitán, «Teatro simbolista...», op. cit.).
561
M.A. Sierra y A. Gaitán, «Teatro simbolista...», op. cit.
308
El fin de siglo
El paso, Teatro la Candelaria (1988)

En primer plano, Santiago García y Álvaro Rodríguez
El paso, Teatro la Candelaria (1988)

El paso sorprende a espectadores de muchos países en varios

festivales. Los actores balbucean y mascullan entre dientes. Abandonan
la discursividad masiva de otros tiempos. La escritura y la actuación
forman espacios vacíos. García y sus actores parecen buscar un punto
de convergencia entre Brecht y Beckett.
Algunos dicen que en El paso por primera vez aparece en el tea-
tro colombiano la figura del narcotraficante. Pero no se trata solo de
309
sociología. Estos personajes que el azar reúne en un cruce de caminos

parecen proyectar la situación del propio grupo La Candelaria y la del
país: un «desamparo metafísico»562. «El escaso diálogo y la ausencia
de acciones eluden la confrontación y reproducen la terrible rutina»563.
Santiago García describe aquellos procedimientos:
[…] buscamos nuevamente la independencia del texto verbal con

El paso, y regresamos otra vez al reino de la gestualidad. El paso
es el reino de los lenguajes no verbales: de los ademanes, de las
miradas, de los susurros, de los murmullos564.
Para la investigadora cubana Ileana Diéguez este espectáculo sería

un ejemplo temprano de «escrituras híbridas» y «texto roto»:
[...] una extraña «obra» con una notación muy distinta a las
anteriores: una especie de texto performativo con algunas
inserciones de diálogo. La mayor parte del texto era una escritura
didascálica que intentaba dar cuenta de los silencios y de acciones
minimalistas565.
[…] un extraño texto que ya anunciaba otra configuración de
la teatralidad, con metafóricos cuadros que no podían hilarse
linealmente, porque ya no contaban una historia sino apenas nos
hacían partícipes de una situación densa y ambigua566.
La Candelaria se adentra en una investigación de la «presencia

discontinua» y la fragmentación.
En Medellín, La Fanfarria (y ExFanfarria) también está realizando
innovaciones escénicas, inseparables de la escritura de su director, el poeta
José Manuel Freidel. En Bogotá, Juan Carlos Moyano desarrolla una
poética del teatro callejero que tendrá largas consecuencias. Terminando
la década, se fundan Teatro Petra y Mapa Teatro, que en los años 90
serán otros focos importantes de experimentación.
562
Víctor Viviescas, «Pequeña enciclopedia de La Candelaria: entrevista a Santiago
García», Literatura: teoría, historia y crítica (Colombia), vol. 14, N° 2, 2012, p. 251.
Disponible en: http://www.revistas.unal.edu.co/.
563
María Mercedes Jaramillo, «La autonomía cultural en el teatro colombiano», Revista
Universidad del Valle (Colombia), N° 7, 1994.
564
Ápud Víctor Viviescas, «Pequeña enciclopedia...», op. cit.
565
Ileana Diéguez, Escenarios Liminales. Teatralidad, performances y política, Buenos
Aires, Atuel, 2007, p. 30.
566
Ibíd., p. 29.
310
El fin de siglo
Brasil
Algunos estudiosos subrayan la «hegemonía de los directores» en
el teatro brasileño de los años 80. Dicen que el trabajo de grupo en Brasil
se vuelve minoritario en esta década567. El «teatro de director» sería el de
Gerald Thomas, Ulisses Cruz, Bia Lessa… incluso, el de Antunes Filho,
que en parte opera como una suerte de pintor-compositor e investiga
sobre el escenario un efecto sensorial masivo.
En el teatro de imagen, la visualidad y el sonido modifican osten-
siblemente el espacio. El relato se desarticula y el tiempo se espacializa.
Los personajes tienden a aparecer como figuras despsicologizadas.
En el caso de Antunes Filho, como antes hemos visto, no basta
el rótulo de «teatro de director», porque su estética de la imagen y el
«resplandor» es inseparable de un experimento para la formación de un
actor de nuevo tipo. No basta para él el rótulo de «teatro de director»,
porque su estética de la imagen y el «resplandor» son inseparables de un
experimento que convierte al actor en una suerte de materia trascendente.
Pero aun si esta fuera en Brasil una «década de directores», apa-
recen grupos notables.
Galpão
En 1982, unos jóvenes del estado de Minas Gerais practican creación

colectiva politizada, con técnicas de circo y una exuberancia visual que
toman del barroco minero568. Los lidera Eduardo Miranda.
Cuando comenzamos el trabajo del Galpão, más que un teatro de

grupo y de investigación pensábamos en un teatro que tuviese una
función social, que tuviese importancia dentro del contexto de una
comunidad, que alcanzase una resonancia entre las personas569.
567
Ver Silvia Fernandes, «A escenacao», en Joao Roberto Far (dir). História do teatro
brasileiro, Sao Paulo, Perspectiva, 2013, pp. 332 y ss.
568
Sábato Magaldi, conferencia «O Teatro na última década», 2000. Disponible en:
http://www.academia.org.br/.
569
Eduardo Moreira, «25 anos de encontros: o público», 2007 (ápud Adriana dos Santos,
«Teatro de grupo: três propostas sobre (trans)formação do público», orientador: pro-
fesor André Carreira. Universidad de Santa Catarina, Florianópolis, 2007. Disponible
en: http://www.pergamumweb.udesc.br/.
311
[…] Siempre tuvo como filosofía llevar el teatro adonde estuviese

el pueblo. Parece demagógico, pero era sincero570.
Galpão se entrega desde el inicio a un intenso entrenamiento de

acrobacia y zancos, al trabajo con la voz, y a la teatralización de los
objetos. Miran hacia la tradición brasileña del circo y el mambembe
—teatros aficionados itinerantes—. Aplican teoría del distanciamento
de Bertolt Brecht y principios de Grotowski571.
Entonces éramos jóvenes, personas nuevas que no se encuadra-

ban ni en el punto de vista del teatro político ni en el del teatro
comercial, ni conseguían insertarse en una máquina oficial; [el
grupo] no era reconocido por los medios ni por las autoridades
oficiales. Teníamos que buscar un nuevo camino, buscar una
nueva forma de trabajar. Y en primer lugar, la cuestión del grupo
era fundamental, la cuestión de lo colectivo, de lo colaborativo,
la cuestión de una propuesta incluso medio anarquista572.
Los primeros siete años hacen teatro en las calles de Belo Ho-
rizonte y se ganan el reconocimiento de un público extenso. En 1990,
por primera vez se adentran en material trágico y «serio», con una
versión circense de Álbum de familia, la pieza de Nelson Rodrigues de
1945, que ha vivido envuelta en la polémica y ha sufrido censura por su
tratamiento del erotismo. ¿Cómo se hace circo con una tragedia? Esta
puesta la dirige Eid Ribeiro.
En 1992, se integra al Galpão un artista con sensibilidad muy afín
a ellos: Gabriel Villela. Dirige con ellos Romeo y Julieta de Shakespeare,
de nuevo un género de «circo trágico» que admira al público brasileño.
Recorren el país y son invitados a presentar su Shakespeare acrobático
en Londres. Siguen versiones circenses de Un tranvía llamado Deseo
de Williams y del Tío Vania, de Chéjov. El actor del Galpão no solo se
pone en peligro real, sino que ejerce una impactante desconstrucción de
sí mismo y de la dramaturgia.
Hasta hoy, Galpão persiste en su actitud doble de experimentación
con la forma y servicio a su comunidad. Alternan la calle y la sala. Ani-
man un centro cultural enclavado en el Cine Horto de Belo Horizonte,
donde organizan talleres para artistas y acogen a público interesado
570
Ápud Adriana dos Santos, «Teatro de grupo…», op. cit.
571
Sebastião Milaré, «El teatro de la Generación 90», Conjunto (Cuba), N° 134, ene-
ro-marzo 2012.
572
Chico Pelúcio, 2006, entrevista por D. Oliveira da Silva y P. Barrufi (ápud A. dos
Santos, «Teatro de grupo…», op. cit.
312
El fin de siglo
en capacitarse en las artes vivas. En tiempos recientes inician un nue-

vo experimento: los Pequeños milagros. Llaman así a teatralizaciones
realizadas por el grupo a partir de «dramas de brasileños recibidos por
carta». Siguen empeñados en que su teatro recoja de primera mano los
latidos de la ciudad.
Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz
No puede faltar en esta reseña una tribu que nace en plena dictadura,
en la ciudad de Porto Alegre, en 1978. Su nombre (¡Aquí estamos otra
vez!) alude a la insistencia de estos artistas en mantener, contra viento
y marea, presencia y voz en las calles de la ciudad. Ellos no se llaman a
sí mismo actores, sino «atuadores». Tienen muy claro que su objetivo
no es concientizar al pueblo.
Lo teníamos bien definido: vamos a llegar al joven de clase media

y proponerle algo diferente a aquel teatro donde él va, aplaude
y se siente como: «Ah, estamos resistiendo a la dictadura». Que-
ríamos romper ese clima573.
En su manifiesto fundador dicen que su teatro «no comenta la

vida sino que participa de ella». Y se reconocen influidos por Arena y
Oficina, dado su afán por elaborar lo político por fuera de la «izquierda
tradicional».
Gracias al primer espectáculo —hecho en sala—, Paulo Flores y
dos actores van a parar a la cárcel. Los artistas desnudos interactúan
con el público.
En 1980 lanzan el primer espectáculo de calle y, al mismo tiempo,
se consiguen un espacio para desarrollar el tipo de convivencia grupal
que les interesa. La «Casa de la Creatividad» se inaugura en un galpón
de un barrio periférico y popular, totalmente ajeno a los enclaves de la
bohemia intelectual de Porto Alegre. Convierten la casa en su terreiro
(que es como se llama en este país al lugar de los cultos religiosos afro-
brasileños). En 1984 se cambian el nombre por el de Tribo de Atuadores
Ói Nóis Aqui Traveiz.
573
Magdalena Ribeiro, «Antropologia e teatro. O grupo Ói Nóis Aqui Tra-
veiz», 2007. Disponible en: https://repositorio.ufsc.br/xmlui/bitstream/han-
dle/123456789/90609/248788.pdf?sequence=1f.
313
La tribu se ha propuesto fusionar al artista con el activista político.

Diferencian tres vertientes de trabajo: el teatro callejero, el «teatro de
vivencias» y el trabajo pedagógico.
En el terreiro ofrecen talleres de teatro libre a público en general.
Y también presentan espectáculos inspirados en las ideas más disímiles.
Si observamos los títulos de aquel momento, salta a la vista una extraña
convivencia: en el mismo año estrenan Fin al FMI574 y Las criadas, de
Genet; después, otro año, presentan Todos a la huelga general y Final
de partida, de Beckett…
Cuando en los años 90 les llegan el reconocimiento definitivo y los
premios, siguen eligiendo un repertorio que asombra: son galardonados
por Los fusiles de la madre Carrar, de Brecht y por Máquina Hamlet, de
Heiner Müller. Ya para entonces han fundado en Porto Alegre su propia
Escuela de Teatro Popular.
Para el investigador Sebastião Milaré:
Dos inúmeros grupos que empregam o termo [creación colectiva],

parece-me que o único a seguir de modo ortodoxo o sistema da
«criação coletiva» é a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz,
de Porto Alegre575.
En aquel terreiro de atuadores tribales convocan en 2012 el

Seminario Internacional Intersticios Escénicos, sobre los cruces entre
«teatralidades y performatividades en la escena contemporánea latinoa-
mericana». Continúan liderando ideas de la última hora.
En el escudo de guerra de esta tribu se lee una consigna: «Utopía,
pasión y resistencia». El teatro como un modo de vida.
Tá na Rua
Otros buscadores de forma nueva para el teatro político. Amir Haddad

funda este grupo en 1980, en Río de Janeiro. Él y sus artistas quieren
interactuar con la gente que vive en la calle o con los que deambulan
por ella.
En Tá na Rua no se representan personajes. Los actores improvisan
juegos con los espectadores. Usan un guión básico y un presentador-
574
Fondo Monetario Internacional.
575
Sebastião Milaré, «Um caminho feito ao andar», Antaprofana (Sao Paulo), 2011.
Disponible en: http://www.antaprofana.com.br/.
314
El fin de siglo
narrador encargado de que las acciones de intercambio con el espectador

no decaigan. Hay que ir ajustando una dramaturgia sutil en proceso.
La técnica que estos actores practican consiste en aprender a
actuar «des-envolvidos» (des-envueltos). Antes de iniciar su trabajo,
dedican largo tiempo a crear un vínculo con el público que pasa y se les
acerca curioso. Le dan los buenos días, le cuentan lo que van a hacer,
muestran sus objetos: instrumentos musicales, vestuario…576
¿Qué buscan? El teórico José Da Costa responde: buscan producir
cambio cultural, «capacitación sensible» de los actores y los espectado-
res577. Es una forma nueva de «educar» que se encontraría exactamente
en la esfera de la «subjetivación de lo político», dice Da Costa. No
quieren confirmar el yo en una identidad cerrada, sino traerlo hacia el
otro, hacia el entre, hacia lo que no es él. «O trabalho alegre e risonho
de um diretor como Amir Haddad» logra «interceptar os modos de
produção de identidade dominantes (e fixadores) e gerar efeitos com-
plexos de sentido»578. Compara la labor de Tá na Rua con la de José
Celso y Oficina. Son muy diferentes, dice; pero ambos trabajan contra
las identidades legitimadas.
Amir Haddad quiere «descolonizar nossos afetos, sentimen-
tos e pensamentos mais profundos»579. Tá na Rua ha sido declarado
Patrimonio Inmaterial de Río de Janeiro, ciudad en la que siguen tra-
bajando hasta hoy.
Perú
El Perú de los 80 está sumido en una violencia política extrema: enfren-
tamiento entre el Ejército y la guerrilla de Sendero Luminoso; masacres
de campesinos en la zona andina; atentados terroristas en la capital. Se
está desarticulando la que era, posiblemente, la izquierda más viva y
poderosa del continente.
576
Para la descripción detallada del procedimiento, ver Ana Carneiro, Teatro de rua:
olhares e perspectivas, Editora E-papers, 2005, p. 132. Disponible en: http://books.
google.cl/books?id=phSAh-ocsSgC&pg=PA126&dq=%22amir+haddad%22&hl=es&-
sa=X&ei=3sX8U4b2BvjesATEsoL4AQ&ved=0CDEQ6AEwAw#v=onepage&q=%22a-
mir%20haddad%22&f=false.
577
José Da Costa, «Subjetivações e biopolítica: os devires do mundo na cena», 2010.
Disponible en: http://www.portalabrace.org/.
578
Ibíd.
579
Amir Haddad, «Palavra do presidente eleito Amir Haddad», Revista Tá na Rua (Río
de Janeiro), N° 1, 2008. Disponible en: http://primeirosinal.com.br/sites/default/files/
artigo-publicacao/Palavra-do-Presidente.pdf.
315
Yuyachkani en tiempos nuevos
En 1981 deciden profesionalizarse, es decir, pasar a dedicarse al teatro

a tiempo completo. Necesitan poner en repertorio un «divertimento».
El material seleccionado es Los músicos de Bremen, de los hermanos
Grimm. Claro está, lo adaptan al país. Tendrán que explorar el com-
portamiento de cuatro animales y el de cuatro tipos socioculturales
peruanos muy diferenciados. Hay un burro serrano, una gata selvática,
una gallina criolla y un perro «chicha». Lo «chicha» en Perú es cultura
limeña popular que resulta de las migraciones y que está infiltrada por
el componente andino.
Durante las improvisaciones de Los músicos ambulantes, cada
actor mezcla estímulos de procedencia múltiple (animal, persona, dato
sicológico, sociológico, cultural) e improvisa. El tema es cómo pueden
asociarse cuatro estructuras, cuatro identidades tan diferentes y producir
algo nuevo y valioso.
Los músicos ambulantes (1982)

Creación colectiva de Yuyachkani
De izquierda a derecha: Teresa Ralli, Augusto Casafranca,
Déborah Correa y Ana Correa
Cortesía: archivos del grupo
Los actores se adentran en una investigación rigurosa en lo

corporal. En el curso de los entrenamientos/improvisaciones aparecen
ideas, palabras, pero también gestos, sensaciones, ritmos, texturas, tipos
de movimiento y relaciones proxémicas que la improvisación libera. El
316
El fin de siglo
cuerpo que se están construyendo no es solo cuerpo instrumental que

«ilustra» o interpreta. Por primera vez, Yuyachkani investiga la presencia,
las técnicas para que el actor produzca cuerpo extraordinario. Comienzan
a acercarse a los postulados de Eugenio Barba y su Antropología Teatral.
Miguel Rubio, ha dicho: «Antes de Músicos... no cabe hablar de
“presencia” en nuestros trabajos»580.
Los cuatro animalitos que resultan de este proceso, el deleite que
producen estos cuatro músicos-actores con sus diferentes destrezas y
colores de piel, han recorrido el mundo. En el país de «todas las sangres»,
y haciéndose cargo del rico pensamiento antropológico peruano, un
grupo logra que sus visiones políticas fructifiquen en el plano concreto
y físico de la actuación.
El próximo hito de Yuyachkani ocurre en 1985 con Encuentro de
zorros, inspirado en la novela de José María Arguedas El zorro de arriba
y el zorro de abajo. Deslumbran con aquella «fábula hecha pedazos y
el increíble rock virtuoso y en vivo inventado por un mundo chicha»581.
Finalizando los años 80, Perú es «un cuerpo atrozmente lacerado»,
ha dicho el crítico teatral Santiago Soberón582.
La guerra en el país ha lanzado a Yuyachkani a un interior físico
(el espectáculo confinado a la sala de Lima, por razones de seguridad)
que es también existencial (necesidad de mirar adentro, de reconocerse).
En No me toquen ese valse, estrenado primero en La Habana en
1989, el grupo entra definitivamente en un nuevo tramo de su historia.
Rebeca Ralli y Julián Vargas han estado trabajando a solas sobre
ciertos motivos que los inquietan y muestran el resultado al director
Miguel Rubio.
Hasta ese momento, los actores de Yuyachkani usaban su «ma-
terial personal» —episodios de vida, memoria, fantasías— en la impro-
visación durante los procesos de ensayo; pero lo íntimo y personal no
pasaban al relato ni al tema de la obra.
Ahora la situación es otra. Los dos actores y el director deciden
integrar al proceso escénico sus propias vidas en crisis (pérdida de parejas,
soledad, trastorno de mitos y utopías).
580
De mis notas en el encuentro por el veinticinco aniversario del grupo en Lima,
junio-julio 1996.
581
M. Muguercia, «Cuerpo y política en la dramaturgia de Yuyachkani», Conjunto (La
Habana), Nº 108, 1998.
582
Santiago Soberón, «Treinta años de Yuyachkani», Babab (Perú), N° 10, 2001. Dispo-
nible en: http://www.babab.com/.
317
No me toquen ese valse es el momento en el que incluimos el no-

sotros en el trabajo. Dejamos de hablar de los demás y hablamos
de los que componen el grupo583.
Pero no se trabaja en el nivel psicológico, sino en el de una sub-

jetivación corpórea y volcada a la acción. Las identidades no están; se
buscan.
No me toquen ese valse (1990)

Julián Vargas y Rebeca Ralli. Dirección de Miguel Rubio
Foto: León Wiener. Cortesía: archivos del grupo
El territorio de la actriz-cantante (Rebeca Ralli) es ella misma,

confinada a su silla de ruedas, en un extremo del escenario. El actor-
percusionista (Julián Vargas) permanece separado en su propio territo-
rio, detrás de las baterías. Son artistas pobres de bar limeño y, según la
«partitura secreta», están muertos.
En el primer material que los actores muestran a Rubio, ellos se
desplazan ambiciosamente por todo el espacio, derrochando movimien-
to. Es la representación de una crisis de identidad. El director les pide:
«Hagan lo mismo, pero en la inmovilidad». A partir de ahí, las consignas
del director son: no describir, condensar, concentrar, contener, ocultar,
producir acción «verdadera y precisa», cargarse de gran fuerza con un
mínimo de movimiento visible584.
Rebeca, por ejemplo, muestra al director una improvisación de
tai-chi. Miguel le pide: «Quiero que esas pulsaciones y que esa misma
583
M. Muguercia, notas en el encuentro por el veinticinco aniversario del grupo, Lima,
junio-julio 1996.
584
Ibíd.
318
El fin de siglo
ruta tan viva estén en el espectáculo; pero ocultar la secuencia y dejar

sólo ese camino fuerte»585. De ahí resulta una «danza sentada» (en la
silla de ruedas), una especie de balbuceo corporal que da la pauta básica
de la energía retenida, enigmática, que caracteriza a Valse. Presencia
fragmentaria y parca, pero también incandescente.
El principal contenido corporal de Valse era la oscilación. El

dilema entre parálisis y vitalidad reproducía en el nivel físico el
núcleo de sentido de este espectáculo. Este no era el sujeto mo-
derno típico, construido por una lógica dialéctica, linealmente
orientada a «resolver la contradicción» […]. Era más bien un
sujeto posmoderno, en el sentido de que lo organizaba una lógica
desconstructiva […] En este sujeto precario lo discontinuo y la
productividad no eran términos excluyentes586.
Está muy lejos este Yuyachkani de su discursividad persuasiva

de otros tiempos. La dramaturgia conjuga brotes de fuerza y espacios
de silencio e inmovilidad. La tarea es hacer aparecer subjetivación
combativa en un contexto general de encogimiento del ser. Ahí radica
el sentido político.
Están rescatando, para la práctica y la noción de lo político, un
horizonte en el que razón y energía, lo íntimo y lo social aparecen inte-
grados y en proceso. Relata Rebeca Ralli:
En Valse siento que estoy en la frontera entre el personaje y la

actriz y que en cualquier momento me voy a tirar frente a ese
público y voy a lograr que se desnude como yo me estoy desnu-
dando. Mis ojos a veces le dicen: «Decir la propia verdad. Estar
en peligro»587.
Julián Vargas:
En Valse yo me siento en constante peligro y vaivén. Como en

la cuerda floja. No tengo apoyos, no me puedo mover, no puedo
escapar. Mi situación física concreta es tambaleante. Quiero llegar
a las emociones con el público y sentir cuál es su respuesta. Sentir
esa respuesta a través de la zona de peligro588.
585
Ibíd.
586
Ibíd.
587
Ibíd.
588
Ibíd.
319
Este espectáculo levanta en el país debates —y ataques— que

vienen de sectores políticos opuestos. Sendero los amenaza de muerte y
las izquierdas les reprochan su alejamiento del compromiso militante.
En Adiós, Ayacucho, de 1990, el actor Augusto Casafranca realiza
el trayecto de un desaparecido-muerto campesino, que viaja a Lima para
rescatar su cadáver; solo si recupera su cuerpo podrá recibir sepultura.
Hasta cuándo corazón, de 1994, Retorno, de 1996...
De Hasta cuándo, corazón, dice en su momento el crítico Hugo
Salazar del Alcázar: «En la escena “habla” una razón somática: y esto
inquieta y perturba profundamente»589. En una secuencia de este es-
pectáculo, dos Cristos se encuentran y tiene lugar el acontecimiento
memorable de una danza de tijeras protagonizada por el actor Amiel
Cayo. Tal turbulencia física y simbólica es leída en su momento por el
crítico Mirko Lauer como «un perfecto comentario posmodernista sobre
las relaciones entre el cuerpo y la razón»590.
El cuento del botón, por el grupo Maguey

Ana Fossa y Willy Pinto
Cortesía: Maguey Teatro
Varios grupos más en los 80 enriquecen el panorama de la ex-

perimentación en el teatro peruano. Algunos de ellos tienen influencia
directa de Eugenio Barba. Todos están marcados por la genealogía andina
589
Hugo Salazar, «Desvestir un sueño», Teatro/CELCIT (Argentina), N° 6, 1994, p. 45.
590
Mirko Lauer, «Yuyachkani: la multitud solitaria», Sí, no (Perú), N° 384, 18-24 julio
1994, p. 41.
320
El fin de siglo
y los mestizajes de la ciudad. Unos en la sala íntima, otros en la plaza

pública o en el laboratorio, en el arenal de los «pueblos nuevos» como
el grupo Villa El Salvador, de César Escuza, o tomando material de los
cerros limeños para hacer un circo muy sofisticado, como La Tarumba,
de Fernando Zevallos; en la sierra o en la selva está ocurriendo un giro.
Según Domingo Piga, al terminar la década, el teatro peruano abandona
«el discurso con acento político contingente y se orienta a otro discurso
de un Perú profundo». Raíces, Magia, Maguey, Teatro del Sol, Barricada
y las performances de Carlos Cueva. Quizá no se trata del «Perú profun-
do», en el sentido de una búsqueda esencialista de identidad; pero sí de
desmontajes de comportamientos codificados impuestos desde cualquier
lado de la tradición.
En medio de la escalada de violencia, el movimiento teatral pe-
ruano funda las Muestras Nacionales de Teatro, anuales, promovidas por
la dramaturga y directora Sara Joffré. El objetivo es poner en contacto
a decenas de grupos que hacen teatro en las circunstancias y regiones
muy diferentes de un país multicultural.
Cuba
[…] a partir de 1980, las obras y los espectáculos más significativos
del teatro cubano representaron, preferentemente, procesos de
enajenación, de realización distorsionada de utopías, y explora-
ron el conflicto de identidades que trataban de protegerse de una
reproducción inauténtica o de la destrucción591.
Buendía
Flora Lauten ha sido miembro del grupo Escambray y después ha dirigido

un grupo de creación colectiva en esas mismas montañas. Y antes ha
pertenecido al grupo Los Doce, la experiencia grotowskiana.
En 1981 regresa a La Habana.
Primero estrena una versión desconcertante de La emboscada, de
Roberto Orihuela. El texto original ha sido escrito para el grupo Escam-
bray, y está referido al enfrentamiento ideológico entre miembros de una
misma familia. Pero esta nueva versión le da vuelta al asunto. Se desactiva
la dicotomía de los que están a favor o en contra de la revolución. La
591
M. Muguercia, El cuerpo cubano. Teatro, performance y política (1992-2005), Buenos
Aires, CELCIT, 2007 p. 70. Disponible en: http://celcit.org.ar/publicaciones/typ.php.
321
directora pide a sus jóvenes explorar en sus propios cuerpos, descubrir

cómo es salir de la fijeza, en un mundo que los trata de encasillar.
Las visiones sobre la Cuba real que se derivan de esta experiencia
sorprenden a los críticos del momento: «Ha creado una ventana abierta
por donde penetra un torrente revitalizador»592, declara el decano de
la crítica teatral, Rine Leal. El español Moisés Pérez Coterillo insiste:
[…] estos jovencísimos actores [tuvieron] la osadía de desarmar

y descomponer, pieza por pieza, aquel melodrama realista [el
texto original de Orihuela], para perpetrar una auténtica trave-
sura: demostrar la debilidad, la escasa resistencia de la obra, al
desarticular su estructura y utilizarla como banco de pruebas
para demostrar que aún de los más inermes materiales es posible
obtener un juego lleno de imaginación, de fantasía, de limpieza,
de color […] con un derroche de creatividad como uno no había
encontrado aún en La Habana593.
En 1984, de nuevo con sus estudiantes, Lauten produce su Electra

Garrígó, versión de un clásico de Virgilio Piñera escrito en 1941. El texto
es un drama-país con elementos surrealistas y atrevidamente cubanos594.
El montaje de Lauten traslada la acción del palacio griego a los espacios
del «circo Garrigó»:
Agamenón es transformista y Clitemnestra es la domadora de

serpientes. La reina hace una espectacular entrada a escena sobre
el lecho nupcial, que es un diván púrpura y dorado. Tiene una
cabeza de medusa en lamé dorado y serpientes brillantes se le
enroscan al cuerpo. El joven Orestes es el domador y Electra, la
«mujer eléctrica». A través de los números circenses se va desve-
lando la mirada actual. Por ejemplo, Clitemnestra se despoja de
su pesada vestimenta y baila una rumba para Agamenón; pero
el rey es impotente. No puede apoderarse de la ofrenda. Ambos
hijos han sido testigos de la derrota del padre: Agamenón es «un
gallo viejo»595.
592
Rine Leal, «1985 ¿Síntomas de una recuperación?», Tablas (Cuba), N° 2, 1986, p.
55 (Ápud Marina Pianca, «El teatro cubano en la década del ochenta: Nuevas pro-
puestas, nuevas promociones», Latin American Theatre Review. (Kansas), vol. 24,
N° 1, 1990, p. 124).
593
Moisés Pérez Coterillo, «El teatro cubano hace inventario», Pipirijaina (España), 1982,
p. 81 (ápud Marina Pianca, «El teatro cubano...» op. cit, p. 126).
594
Ver Magaly Muguercia, Teatro latinoamericano... (1900-1950) op.cit.
595
Magaly Muguercia, «Electra Garrigó», Revolución y Cultura (Cuba), N° 10, 1984,
p. 18.
322
El fin de siglo
En 1986, Lauten y sus estudiantes recién egresados del Instituto

Superior de Arte estrenan Lila la Mariposa, de Rolando Ferrer, otro
clásico cubano escrito en 1954. Con este espectáculo de graduación se
funda oficialmente el Grupo Buendía.
El conflicto de este adolescente llamado Marino parece una
perestroika anticipada. Él trata de liberarse de su madre asfixiante, y el
teatro se repleta con espectadores jóvenes que saborean a este Marino
que abandona el escenario y, desde la platea, observa actuar al actor que
lo reemplaza. Contempla cómo su propia historia se va desarticulando
hasta terminar en suicidio. En el país que veinte años atrás ha proclamado
la filosofía del «hombre nuevo», jóvenes actores circulan por la sala pre-
guntándose y preguntándole a los espectadores: «¿Qué es un hombre?».
La ludicidad ha sido uno de los recursos de que se ha valido [el

Buendía] para promover en el actor —y en el espectador— un tipo
de comportamiento que desbloquee sus hábitos interpretativos y
comunicativos y los lance al riesgo de lo sensible y vivencial, de
lo abierto e imprevisto596.
Teatro del Obstáculo
En 1988 estrenan La cuarta pared, que se convierte en un parteaguas

en la historia del teatro cubano. El director, Víctor Varela, tiene escasos
veinte años y reúne a ocho espectadores en la sala de su pequeño depar-
tamento habanero. Así lo cuenta el crítico Armando Corea, que es uno
de los jóvenes del público.
En una casona de vecindad, entre pasillos oscuros y patios inte-

riores, los espectadores eran conducidos en un absoluto silencio
hasta el recinto teatral improvisado. Sin descubrir los límites del
espacio y la exacta medida del lugar, se emprendía una aventura-
simulacro de representación. El público se convertía en cómplice
del «evento». Los actores-personajes surgían entre penumbra,
las caras blancas, una maleta; la luz comenzaba a dividir aquella
mínima ubicación. Unos hilos definían la barrera establecida
—¿la cuarta pared?—, pero la acción resultaba cercana, íntima;
el actor transpiraba junto al público597.
596
M. Muguercia, «Lo antropológico…», op. cit.
597
Armando Correa, «El teatro cubano de los 80: creación versus oficialidad», Latin
American Theatre Review. (Kansas), Spring 1992, pp. 67-77.
323
El resultado es un ritual del que ha desaparecido totalmente la

palabra —aunque han partido de un texto escrito por Varela que el autor
acaba botando a la basura—. Al final, los cinco actores se desnudan y
permanecen silenciosos frente a sus espectadores, que a veces se desnudan
también. El efecto en los mundos oficiales es de desagrado y alarma. Una
parte de la crítica los celebra con prudencia, soslayando lo central. Lo
central, escribo entonces, es un sujeto enajenado en el presente socialista:
Percibí a La cuarta pared como un espectáculo claramente cen-

trado en un sentimiento de frustración y de pérdida de libertad;
sentí que el espectáculo grita, con no poca amargura, su rechazo
a la intolerancia, a la insensibilidad, al autoritarismo, a la hipo-
cresía, a la retórica. […] El tema de la persistencia de formas de
alienación del individuo en una sociedad socialista me parece
absolutamente legítimo. Es un problema tan importante, que no
hallo ninguna buena razón para no llamarlo por su nombre598.
Las aventuras del Teatro del Obstáculo se prolongan por una

década, hasta que Víctor Varela deja el país.
El Público
El tercer grupo imprescindible de este período se funda en 1989-91: El

Público (como la obra de García Lorca). Dirigido hasta hoy por Carlos
Díaz, se revela posmoderno y provocador. Es intertextual, transdiscipli-
nario, travesti, y… político hasta la médula599.
Veremos más adelante el papel que le toca jugar en los años 90,
en la crisis cubana llamada «el período especial».
Puerto Rico
En la isla caribeña se da por estos años un teatro de director que viene

de muchas acumulaciones de modernización y profesionalismo. Triunfa
en 1980 un musical vernáculo-salsero que ha bebido en la tradición de
Broadway y en el talento del cantautor panameño Rubén Blades. Pablo
598
M. Muguercia, «La cuarta pared no es “afirmativa”», periódico Granma (Cuba), 27
mayo 1988, p. 4.
599
Ver M. Muguercia, «Antropología y posmodernidad», Gestos (EE.UU.), año 8, N°
15, 1993.
324
El fin de siglo
Cabrera dirige La verdadera historia de Pedro Navaja en el Teatro del

Sesenta. La ópera caribeña se hace famosa y gira por una decena de
países y festivales.
Pero, además, hay grupos nuevos.
Teatreros Ambulantes de Cayey
Cayey es uno de los campus de la Universidad de Puerto Rico. En 1984,

dos artistas experimentales emprenden un proyecto «gráfico-teatral»
con estudiantes. Lo patrocina la Universidad, interesada en promover
modalidades innovadoras de enseñanza/aprendizaje. El objetivo que los
artistas se trazan es:
[…] hacer montajes que lleguen a poblaciones que usualmente

no ven teatro y […] que cada uno de sus estudiantes se convierta
en un facilitador teatral, que acudan a las comunidades a hacer
trabajo teatral y que posteriormente esas comunidades monten
sus propias obras600.
La cruzada tiene a la cabeza a la teatrera Rosa Luisa Márquez, al

artista plástico Antonio Martorell y a un tercer miembro del equipo: el
fotógrafo Miguel Villafañe, que dejará constancia de toda la trayectoria
del grupo.
En 1971, Rosa Luisa ha sido fundadora del grupo de creación
colectiva Anamú, importante en las movilizaciones políticas de la época.
Después, ha trabajado en los Estados Unidos con el Bread and Puppet de
Peter Schumann, y de ellos aprende a combinar diferentes artes, muñecos
y formas de diálogo directo con el espectador.
Martorell es artista plástico reconocido y también un original
hacedor de arte político. Son, pues, activistas convictos y confesos. Pero
algo les está pasando…
Yo me niego a ir a otro piquete más, pancarta en mano, a vocear

las mismas consignas que sólo nosotros oímos, memorizamos y
repetimos como el papagayo. Hay que proponer otro lenguaje. [...]
Estamos ante la disyuntiva de [...] manifestarnos políticamente
también de un modo establecido, normativo y aburrido que no
tiene que ver con nuestras inquietudes en el arte, o de buscar al-
600
Julián Granda, «Los teatreros ambulantes de Puerto Rico…», OCLAE 21.1, 1988
(ápud Priscilla Meléndez, «Teoría teatral y teatro puertorriqueño de los 80», Latin
American Theatre Review (EE.UU.), vol. 25, N° 2, Spring 1992, p. 158).
325
ternativas integradoras de nuestra persona artística y política. [...]

Primero el placer [...] el placer de imaginar, de soñar, y concebir
algo que todavía no tiene fallas, perfecto en su realidad ideal
[...] el de reunirse, jugar, descubrir elementos y situaciones que
ni siquiera habíamos soñado, mejores y peores que el ideal, que
nos vienen por las manos, por los pies, por todo nuestro cuerpo
y el de nuestros compañeros de juego601.
Así lo explica Rosa Luisa Márquez. Ahora cree saber que lo po-
lítico, en arte, tiene que ser otra cosa.
Para Teatreros Ambulantes, el proceso es más importante que el
producto final. De esta filosofía surgen ciertas secuencias de acciones en
las que el espectador resulta involucrado como actuante.
Con estos procedimientos, los Teatreros Ambulantes se manifes-
tarán a favor de la Nicaragua sandinista, defenderán el uso del español
en la isla, y harán campañas preventivas contra el SIDA. Entre 1985 y
1990 crean doce «juegos», con los que viajan por la isla y muchos otros
países: Ligia Elena está contenta; Teatro Foro sobre el discrimen racial;
El Sidá; los cuentos Otra maldad de Pateco y La leyenda del Cemí; El
león y la joya de Wole Soyinka.
Con Ligia Elena está contenta, la prensa comenta:
Lo que vimos allí… fue la verdadera fusión entre artistas y

receptores: todos receptores, todos artistas; la «cuarta pared»
hecha añicos, y los propios espectadores entrando a escena para
proponer nuevas actitudes, nuevas variantes de la acción y los
personajes […]602.
Su método debe también mucho a una relación directa con Augus-

to Boal y su Teatro del Oprimido. Buscan hacer emerger un espect-actor,
y lo logran. De esta poética dejan testimonio en el libro A-saltos: el juego
como disciplina teatral: ensayos y manual de teatreros ambulantes603,
donde sistematizan la experiencia del grupo en sus primeros ocho años
de existencia.
601
Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell, «Uno, dos, tres... probando», Conjunto
(Cuba), N° 82, enero-marzo 1990, p. 62.
602
Frank Padrón Nodarse, «Ligia Elena está contenta...», periódico Trabajadores (La
Habana), 6 junio 1987 (ápud Priscilla Meléndez, «Teoría teatral…», op. cit, pp.
158-159).
603
Rosa Luisa Márquez (prólogo de Antonio Martorell), San Juan, Editorial Cuicaloca,
1996. Una edición anterior, de 1992, lleva por título Saltos y brincos…
326
El fin de siglo
Tuve la suerte de participar en 1989 de una de estas acciones or-

ganizada por los boricuas en La Habana. Rosa Luisa y Martorell fueron
invitados a ofrecer un taller en la Escuela Internacional de Teatro de la
América Latina y el Caribe. Vivíamos en una zona semirrural llamada
Machurrucutu, en la periferia de la capital; sin embargo, nos alojába-
mos en un confortable hotel que el propio Fidel Castro había puesto a
disposición de la nueva escuela.
Todos picábamos papel, cortábamos, pegábamos, hacíamos faro-

les y pajaritas. Al cabo de quince días de convivir y picar papeles,
nuestro frío hotel habanero quedó convertido en un castillo
encantado a la caribeña, con colorines y herejías y atmósfera de
disfraz, salsa y merengue desde el desayuno —bailado— hasta el
amanecer. El día del «estreno» de aquella súper creación colectiva,
después de recorrer el pueblo vecino y reclutar a una entusiasta
multitud, regresamos con los pobladores a invadir nuestro propio
castillo (en el que estaba prohibido el ingreso a los vecinos de
la población). ¿Qué nos esperaba? Un flamante túnel de papel
de periódico construido en el breve intervalo que nos tomó ir y
venir al pueblito vecino. A través de ese túnel, y custodiados por
«policías» vestidos con papel de periódicos, por primera vez los
pobladores tuvieron permiso para ingresar al exclusivo hotel.
Y al final del túnel, salíamos al sol implacable del verano y a una
piscina muy transparente cubierta por cientos de barquitos... de
papel. Sobre todo aquello sonaba un glorioso himno caribeño:
Juan Luis Guerra cantando desde todos los altavoces Ojalá que
llueva café. Y hombres, niños, mujeres, ancianos, artistas, cocine-
ros y policías bailando, cantando, jugando y actuando en Cuba,
a pleno sol, una utopía de vida mejor604.
En el contexto cubano de fuerte institucionalización, esto resultaba

profundamente político y humanizante.
Argentina
Al caer el régimen militar, en 1983, numerosos grupos se toman las

calles. Este tipo de teatro «buscaba ocupar el espacio urbano con obras
604
M. Muguercia, «Actuaciones utópicas en el teatro caribeño», Teatro y utopía, La
Habana, Ediciones UNIÓN, 1997.
327
capaces de acompañar a la ciudadanía en el proceso del retorno de la

democracia a través de un teatro popular y de temática politizada»605.
Catalinas Sur
Ese mismo año de la caída de la dictadura el director Adhemar Bianchi

funda un grupo nuevo, con vecinos de un barrio de La Boca. Titiriteros,
músicos, actores, artistas plásticos y de circo se apoderan de géneros
tradicionales: sainete, zarzuela y murga. Con el tiempo, estrecharán
su relación con grupos europeos cercanos a Eugenio Barba: Tascabile,
Potlatch y el propio Odin Teatret. Su historia los lleva hacia dos grandes
momentos: Venimos de muy lejos (1990), donde abordan el tema de los
inmigrantes europeos de principios de siglo; y la archifamosa Fulgor ar-
gentino. Se trata de producciones colectivas con participación del barrio.
Crítica al pasado y al presente de país «en un espacio de comunicación
casi ritual», al decir de la investigadora Lola Proaño606. Devienen un
emblema de la capital porteña.
Teatro de la Libertad
También en 1983 se funda otro teatro de calle que proclama la «libertad

de comunicarse y manifestarse más allá de los límites impuestos por casi
una década de inmoralidad y represión»607. Lo dirige Enrique Dacal y su
primer espectáculo es una recreación del famoso Juan Moreira, de José
Podestá, el clásico del circo criollo.
Ellos intentan recuperar aquel lenguaje que arrebató a los públicos
locales un siglo atrás. También entran en contacto con Eugenio Barba
y el Grupo Farfa. «Esta experiencia demostró claramente el proceso de
fusión de un teatro militante, más discursivo, con las propuestas reno-
vadoras del Teatro Antropológico», comenta el crítico brasileño André
605
Daniela Lucena, «Teatro de guerrilla: La Organización Negra durante los años de la
posdictadura argentina», Cuadernos de H Ideas (Argentina), vol. 6, N° 6, diciembre
2012. Disponible en: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/cps/index.
606
Loila Proaño-Gómez, «El “fulgor” de la historia argentina en el teatro popular», LATR
(Kansas), Vol. 36, N° |, Fall 2001, p. 97.
607
Teatro de la libertad, documento mimeografiado, 1988. Apud André Carreira, «Teatro
callejero en la ciudad de Buenos Aires después de la dictadura militar», Latin America
Theatre Review (Kansas), Vol. 27, N° 2, Spring 1994, p. 104.
328
El fin de siglo
Carreira608. Para Roberto Amigo, el Teatro de la Libertad emprende una

«recuperación del cuerpo como alegría, como encuentro y vínculo con
el otro, como movimiento y placer sensorial, ante el fin del terror»609.
La Organización Negra
La Organización Negra
Nace también en la calle. Son un grupo de alumnos del Conservatorio

Nacional de Arte Dramático de Buenos Aires que buscan distanciarse del
modo oficial de enseñar y concebir la actuación. Aquí es otra la filosofía:
608
André Carreira, «Teatro callejero en la ciudad de Buenos Aires después de la dictadura
militar», Latin American Theatre Review (EE.UU.), vol. 27, N° 2, Spring 1994, p. 106.
609
Roberto Amigo, «80 / 90 / 80», Ramona (Argentina), N° 87, 2008 (ápud Daniela
Lucena, «Teatro de guerrilla…», op. cit.).
329
ellos irrumpen en la calle «como si tiraras una molotov en un lugar: es

casero, es de protesta, estás rompiendo un esquema»610.
Hacen «acciones» en espacios de aglomeración. El chanchazo
discurre en una hora de gran congestión en la calle Florida, el corazón
del centro porteño. Dos enfermeros corren, transportando en una camilla
a un maniquí cuya cabeza es la de un cerdo real. En otra acción, Los
fusilamientos, bajo la descarga de armas de fuego varios actores caen
ensangrentados sobre los automóviles de esa misma vía. Después se
levantan y siguen andando. El «ataque» duraba veinte segundos.
¿Qué pretendía la Organización Negra? «Despertar a esos cuerpos
paralizados por el terror». A partir de 1986 comienzan a presentarse
en la Discoteca Cemento, que ellos convierten en un templo del under
porteño. La nueva acción de interior se titula U.O.C.R.:
[…] artistas que irrumpían desde diferentes lugares llevando lar-

gas varillas de hierro en sus manos, paredes que se derrumbaban
sobre los asistentes, personajes con poca ropa pintados de blanco
que corrían entre la gente, otros actores que, mediante tirolesas
volaban por el espacio o giraban en una cama que colgaba del
techo. Todo contribuía a la configuración de un espacio indefi-
nido, caótico y por momentos atemorizante, donde se anulaba
lo previsible611.
Fue tal la concurrencia de público, que U.O.C.R., prevista para

una sola noche, se repitió cuarenta veces y llegó a tener 12.000 especta-
dores. Organización Negra quería hacer «fricción» con los espectadores.
Decían «hacer fricción». No contacto intelectual612.
La Cochera
Al término de la dictadura, Paco Giménez regresa de su exilio en Mé-

xico. Vuelve a instalarse en la ciudad de Córdoba y funda el grupo La
Cochera, que es hasta hoy una referencia obligada del teatro argentino.
El espectáculo inaugural se titula Delincuentes comunes y se pre-
senta en el Festival de Teatro de Córdoba de 1985. José Luis Valenzuela,
principal investigador de la obra de Paco Giménez, brinda testimonio
de aquel suceso:
610
Ápud Daniela Lucena, «Teatro de guerrilla…», op. cit.
611
Ibíd.
612
Programa de U.O.C.R. (ápud Ibíd.).
330
El fin de siglo
No había, en esa Cochera, tendencias estéticas a perseguir o a

recuperar, ni había un «buen texto», ni equipamiento técnico, ni
siquiera asientos decentes. No obstante, habíamos encontrado allí
más teatro que en la suma de los demás espectáculos del Festival.
Transcurridos más de veinte años, lo vemos con más claridad to-
davía: Delincuentes comunes había sido un potente acto grupal613.
Paco peca (2007)

Unipersonal de Paco Giménez dirigido por Marcelo Massa
Cortesía: La Cochera Teatro
El siguiente estreno es Los ratones de Alicia:
Durante las funciones de Los ratones de Alicia y poco antes

de comenzarlas, actores y actrices cerraban filas con verdadero
«espíritu de cuerpo», ya que estaba en ciernes un acto colectivo.
Cada noche, Osvaldo Bovadilla abrazaba a Alejandra Garabano
diciéndole: «¡A fisurar! ¡Vamos a fisurar, mamita!». «“Fisurar”
quería decir ir hasta más allá de donde uno tenía pensado llegar
en esa función», explica Alejandra. En el momento de exponerse
al público, el grupo en su totalidad efectuaba un perturbador acto
de terrible sinceridad, repitiendo frente a un prójimo colectivo
613
José Luis Valenzuela, capítulo «Faunas, tribus y falanges», en La risa de las piedras.
Grupo y creación en el teatro de Paco Giménez, Buenos Aires, Instituto Nacional del
Teatro, 2009.
331
el mismo juego peligroso a que se habían entregado individual e

«interiormente» —en el interior del grupo, quiero decir— durante
meses y meses de ensayo614.
Este tipo de caos inspirador no resulta, sin embargo, del puro

azar. Cada espectáculo de La Cochera (y de los grupos que se van des-
prendiendo de ella con otros nombres) está precedido de períodos muy
largos de preparación, que pueden ser años, «sin que uno pueda distinguir
el momento del entrenamiento propiamente dicho del momento de la
producción artística»615. Y no hay un grupo La Cochera, en realidad.
Dice el propio Paco Giménez:
Nunca hubo un único grupo. Desde hace mucho tiempo hay

tres: 1- el de todos los que fueron mis alumnos en el teatro La
Cochera desde hace veintipico de años, que se llama así, La Co-
chera; 2- el grupo Los Delincuentes, algunos de los cuales son
compañeros míos desde antes de que me fuera a Méjico; 3- un
grupo de alumnos más nuevo que empezó hace 5 años y que se
llama Los que Dijeron ¡Oh!616
Polvo de ladrillos. Teatro La Cochera (1995)

Dirección: Paco Giménez
Cortesía: Teatro La Cochera
614
J.L. Valenzuela, La risa de las piedras…, op. cit., p. 121.
615
Ibíd., p. 74.
616
Paco Giménez, Picadero (Argentina), N° 13, enero-abril 2005, p. 6.
332
El fin de siglo
Uno (1987)
La Cochera. Dirección: Paco Giménez
Cortesía: Teatro La Cochera
Para el investigador José Luis Valenzuela, estas tribus que Paco

Giménez toma a su cargo se convierten en «los grupos-sujetos que
el filósofo Félix Guattari imaginaba como incontenibles “máquinas
revolucionarias”»617.
Para mí es muy importante el hecho de no tomar a las personas

nada más que en su aspecto profesional, su talento o lo que sea. Y
a esto se suma mi modo de encarar la cuestión, que sí es distinto,
porque tengo más experiencias teatrales que los actores, ya que
hago más obras y por lo tanto mi proceso está en otra fase. En-
tonces, hasta que logro hacer entender lo que pretendo pasa un
tiempo. Se produce un caos grande y luego nos toca ordenarlo es-
téticamente y hacer teatro, lo cual implica acordar en cosas, crear
territorios comunes. Por eso siempre nos lleva mucho tiempo618.
José Luis Valenzuela lo resume así:
La gente necesita algo que La Cochera (Córdoba) le da, que va más

allá de lo estético, más allá de lo artístico. Es algo profundamente
humano, es el lugar donde la gente sabe que va a ser aceptada
venga como venga. Creo que poder encontrar un ámbito de reco-
nocimiento de lo propio, sin que esté mediado por una valoración,
617
Ibíd., p. 32.
618
Ibíd., p. 8.
333
que no esté a priori ya juzgado y permitir que eso que uno tiene,
esa fuerza, ese brillo propio en algún momento aflore, es un mi-
lagro que hace él. Es una magia y eso va más allá de los tiempos,
de las modas, de las tendencias. Por eso digo; hay pocos artistas
a nivel mundial que se han instalado en ese lugar germinal de lo
teatral, donde él es un posibilitador y un movilizador de cosas619.
Y agrega sobre Paco Giménez: «Yo diría que en la Argentina es

y ha sido el único genio teatral»620. «Yo soy una cochera», dice Paco
Giménez.
Chile
La dictadura chilena es la última que cae, de todas las que toman el
poder en el Cono Sur en los años de la «ofensiva contrainsurgente».
Solo en 1990 este país inicia el «retorno a la democracia». De modo que
la experimentación teatral en los años que ahora nos ocupan aparece
asociada a formas de resistencia a la dictadura.
Teatro de fin de siglo

En 1984, Ramón Griffero funda esta agrupación. Él y sus co-
laboradores se instalan en El Trolley, un gran galpón de madera
ubicado en un barrio de Santiago que es céntrico, pero que está
totalmente fuera del circuito bohemio. Lo bautizan El Trolley,
porque allí ha funcionado antes un sindicato de conductores del
transporte público.
Decir El Trolley es evocar no solo teatro, sino fiestas-eventos y

otras acciones que permiten financiar la instalación. El espacio deviene
una especie de Santiago cultural «clandestino», con bandas de rock y
compositores emergentes, artistas plásticos, bailarines, cineastas, actores
y performances. Acude mucho público joven.
En ese espacio… se vivía la libertad inexistente más allá de nues-

tros muros. Una generación que ya había nacido bajo la dictadura
619
José Luis Valenzuela (entrevista a), «Paco Giménez es un genio teatral». Cultura emer-
gente, octubre 2011. Disponible en: http://www.vuelodigital.com.ar/.
620
Ibíd.
334
El fin de siglo
y por ende no temía más de ella que quien le teme a un padre

autoritario, una generación que en su expresión usaba también
los elementos de la ironía y el humor frente a lo sanguinario621.
En 1985 estrenan Cinema Utoppia. Solo años después, la crítica

comenzará a decir que es «posmoderna». El texto es de Griffero.
Para llevarla a escena, todo el espacio de El Trolley se transforma
en la sala de proyección de un cine de barrio de los años 50. El público
observa actuar a personajes que, a su vez, son espectadores de cine que
miran la proyección de una película. ¿Qué «película» ven?
En la pantalla, un filme muestra a un resistente marxista exiliado
en Francia que vive su conflicto político y amoroso ante una ventana
abierta. Por allí se deja ver la «ciudad real», que es París. De modo que
el cine no aparece integrado a otros lenguajes teatrales, como habían
hecho las vanguardias históricas. Por el contrario, exhibe su autonomía,
está yuxtapuesto al teatro.
Es esa contigüidad un tanto insolente la que traza fronteras
nuevas para la forma teatral. Los personajes de la pantalla citan estilos
de actuación del cine francés y estadounidense de los años 30 y 40.
Los personajes-público de la sala de cine tienen otras historias propias
que se van combinando con la de la pantalla. Los que han acudido al
«cine» hacen circular por la platea real-de ficción sus propias utopías
cotidianas personales. El personaje de Mariana, niña con síndrome de
Down, ama a Sebastián, el personaje filmado. Besa al Sebastián de la
pantalla. Besa la pantalla622.
Griffero ha seguido una intuición: crear una «dramaturgia en
el espacio», que instale la resistencia como trasgresión real de lugares
asignados, y no como discurso ideológico.
Otras transgresiones se verán también en El Trolley con las perfor-
mances y la danza-teatro de Vicente Ruiz, como en el Hipólito, estrenado
en 1984. En El Trolley, Ruiz organiza la Primera Bienal underground de
Performance en Chile. Y allí tienen su enclave el revolucionario grupo de
rock Los Prisioneros, la Banda del Pequeño Vicio, Upa, Fiskales Ad Hok.
Todos eran artistas jóvenes y politizados viviendo una dictadura. Igual
que Griffero siente agotado el teatro político tradicional, estos músicos
se alejan del «modelo Quilapayún o Inti Illimani». Están protagonizando
una radicalidad nueva «que no usa poncho ni charango», como se dice.
621
Ramón Griffero, «Teatro fin de siglo. Un teatro de la necesidad y la resistencia»,
octubre 1999. Disponible en: http://www.griffero.cl/finde.htm.
622
Más tarde, este encuentro del Teatro de Fin de Siglo con el lenguaje del cine volverá a
darse en Viaje al Mundo de Kafka y en Ughht Fassbinder en 1985 y 1987.
335
Espacio del Teatro de Fin de siglo en El Trolley

Cortesía: Ramón Griffero
Cinema Utoppia, de Ramón Griffero

Puesta en escena de 1999
336
El fin de siglo
Una actividad en El Trolley (años 80)

Ramón Griffero, en definitiva, junta en aquel espacio fragmentos

y disciplinas. El Movimiento Autónomo que se nuclea en torno suyo no
pretende ser la «fotocopia» de parámetros conocidos en el teatro occiden-
tal de esos años. Ni siquiera conocen el concepto de « posmodernidad»,
que «solo a partir de 1987 […] comienza tímidamente a ser parte del
discurso artístico nacional»623. En El Trolley se dan cita «Corín Tellado,
el corrido mexicano o el jarrón de greda o Violeta Parra». Íconos como
la Virgen del Carmen o Arturo Prat se vuelven a ver y a ordenar en este
centro pop que se consideraba a sí mismo «clandestino». E insisten: lo
que ellos quieren es «generar un discurso paralelo al de los modelos de
la disidencia teatral tradicional»624.
La obra personal de Griffero en la próxima década seguirá el
derrotero de lo que quizá pudiéramos llamar un «teatro de imágenes».
En 1996, el investigador Alfonso de Toro escribe sobre él:
[…] la obra teatral de Ramón Griffero en su totalidad representa,

dentro del panorama de la teatralidad postmoderna, en particular
en el contexto del teatro latinoamericano, una de las propuestas
más destacadas (…)625.
623
Ramón Griffero, «1990-Movimientos autónomos y postmodernidad». Disponible en:
http://www.griffero.cl/ensayo.htm.
624
Ibíd.
625
Alfonso deToro, «La poética y práctica del teatro de Griffero: lenguaje de imágenes»,
en Variaciones sobre el teatro latinoamericano: tendencias y perspectivas, Centro de
Investigación Iberoamericana, Instituto de Romanística, Universidad de Leipzigen,
337
Al filo de los años 90, cuando ya es clara la declinación de la

dictadura, se forman nuevos grupos: el Circo Teatro Callejero, de An-
drés Pérez; el Teatro de la Memoria, de Alfredo Castro; el Teatro del
Silencio, de Mauricio Celedón, y dos núcleos de jóvenes que, a fines de
los 80, realizan sus primeras exploraciones: la Compañía Patogallina,
y Los que no estaban muertos, que se rebautiza La Troppa en el mismo
año que cae la dictadura.
Uruguay
El crítico Roger Mirza habla de un «cambio de paradigma» que se
habría anunciado en el teatro uruguayo de los años 80626. Uno de los
indicadores del cambio, comenta Mirza, serían ciertos desplazamientos
insistentes del teatro fuera del espacio tradicional:
[…] Salsipuedes de Alberto Restuccia (Teatro Uno, 1985), sobre

el exterminio de los indios charrúas (últimos sobrevivientes de su
raza, en 1834), en una puesta que se despliega en todo el ámbito
de la sala y aún en el foyer, con diferentes relatores y escenas su-
perpuestas, que se apoyan en imágenes, movimientos, una música
compuesta en base a percusión y frotación de elementos naturales
primitivos, fragmentos de diálogos, o El regreso del gran Tuleque
de Mauricio Rosencof (Teatro La Gaviota, 1987), que incorpora
la murga en un espectáculo de neto corte popular centrado en
personajes marginales a través de una visión que fusiona diálogos
y fragmentos realistas con cantos, baile, situaciones y diálogos
grotescos o poéticos, en una ruptura de las convenciones y de la
verosimilitud.627
Algo similar refiere el investigador Jorge Pignataro en cuanto

a esta modificación del espacio escénico que irá en ascenso hasta la
próxima década:
[…] lugares no convencionales del tipo «pub» o «café-concert»,

como Subterráneo Magallanes, Juntacadáveres, Treinta y pico, o
Laberinto. […] el acondicionamiento de espacios originalmente
1996, pp. 113-137. Disponible en: http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/poe-

tica_practica_griffero.pdf.
626
Roger Mirza, «El sistema teatral uruguayo de la última década ¿Un cambio de para-
digma?», en Latin American Theatre Review (Kansas), N° 83, Spring 1992.
627
Ibíd., p. 188.
338
El fin de siglo
destinados a otros fines, como la casona donde el Centro de

Estudios Teatrales instaló la salita El Picadero; el subsuelo del
desaparecido Instituto Cultural Uruguayo-Soviético donde abrió
sus puertas Arteatro; o el garaje del Instituto Cultural Anglo-
Uruguayo convertido en la Sala III de dicha institución628.
Ecuador
Malayerba
Charo Francés y Arístides Vargas en Nuestra Señora de las nubes (1998)

Grupo Malayerba. Texto y dirección: Arístides Vargas
Cortesía: Grupo Malayerba
Es el eje del cambio teatral que tiene lugar en Ecuador desde los años 80.
Para Patricio Vallejo, investigador y director, «Malayerba pone en crisis
los cimientos más arraigados de las tradiciones teatrales ecuatorianas»629.
Ellos fundan una nueva modalidad de creación colectiva. Arístides Vargas
ha dicho que se proponían una «subjetivación de la política»630.
Diversas tradiciones teatrales toman cuerpo, literalmente, en este
colectivo. Nace como un elenco multinacional: varios argentinos exilia-
dos —el propio Vargas, la maestra María Escudero, Susana Pautasso—,
la actriz española Charo Francés, los ecuatorianos Lupe Acosta y Carlos
Michelena. En 1988 fundan un laboratorio teatral para la formación de
628
Jorge Pignataro, «Teatro uruguayo hacia el fin de siglo», LATR (Kansas), vol. 83, Fall
1993, p. 84.
629
Patricio Vallejo, La niebla…, op. cit.
630
Gabriela Ponce, «Malayerba: trayectoria de una subversión teatral», Archipiélago
(México), vol. 16, N° 58, 2007, p. 51.
339
actores, dirigido por Charo Francés. En el concepto de este laboratorio

están vivas las ideas de Grotowski y los descubrimientos hechos por los
maestros del propio grupo. Se definen a sí mismos como «espacio de
investigación, reflexión y práctica teatral, en el que la ética constituye
una parte primordial de todo aprendizaje técnico o estético»631.
Para Malayerba, la expansión de las capacidades del actor es la
base que permite hacer del teatro un espacio de libertad y lo que lo hace
político, no ya por sus temas, sino por su capacidad de realizar la vida
tal y como se la desea.
Charo Francés y Arístides Vargas en Nuestra señora de las nubes (1998)

Grupo Malayerba. Texto y dirección: Arístides Vargas
Arístides Vargas y Charo Francés

Instrucciones para abrazar el aire
Texto y dirección: Arístides Vargas. Grupo Malayerba (2012)
631
Ibíd., p. 51.
340
El fin de siglo
Venezuela
Rajatabla
El Señor Presidente, sobre la novela de Miguel Ángel Asturias (1977)

Rajatablas. Dirección de Carlos Giménez
Foto: Miguel Gracia
En los años 80, el director Carlos Giménez y su grupo Rajatabla «se

convirtieron en la imagen internacional del teatro venezolano».632 Se
han fundado en 1971, pero en 1977 la puesta en escena de El señor
Presidente los los internacionaliza633. Son invitados al Festival de Teatro
de las Naciones de 1978. «Un Marat/Sade venezolano», dice la prensa
en Europa.634
Un maquillaje expresionista, unas luces intensamente blancas, una

dicción y un gesto alejados de todo naturalismo, una equilibrada
sucesión de imágenes violentas, unos actores, tensos, deshuma-
nizados o patéticos […] 635
632
Rubén Monasterios, ápud Leonardo Azparren, «Los setenta: contexto crucial del teatro
venezolano», Tramoya (México), N° 34/35, enero-junio 1993.
633
La novela de Miguel Ángel Asturias en versión teatral de Hugo Carrillo.
634
Ápud José Domínguez-Bueno, «Carlos Giménez, ese gran provocador», Conjunto (La
Habana), N° 138, oct.-dic. 2005.
635
Ibíd.
341
El coronel no tiene quien le escriba (1989)

Rajatabla. Dirección de Carlos Giménez
Foto: Miguel Gracia
Por más de una década Rajatabla paseará por el mundo su pro-

yecto de «una estética teatral latinoamericana»636. Exaltados por unos
y criticados por otros, el historiador Leonardo Azparren comenta el
camino de Rajatabla:
En esta época Giménez empezó a modelar un estilo escénico

poco local, buscando corresponderse con algunas convenciones
internacionales propias de los festivales. El gusto por la imagen
exótica y barroca fue frecuente, así como la imaginería escénica
636
Leonardo Azparren, «Los setenta: contexto crucial...», op. cit.
342
El fin de siglo
para un texto débil como La muerte de García Lorca, o los ras-

gos expresionistas muy bien empleados en el maquillaje y en la
iluminación de Señor Presidente.637
Giménez modificó la forma de sus espectáculos y comenzó a

presentar producciones de gran formato, que por entonces eran
la atracción de los festivales internacionales. […] la plástica del
Tableau, el movimiento compulsivo y la mirada congelada se
tornan recurrentes.»638
¿Retórica o auténtico «teatro de imagen»?

En estos mismos años Giménez funda en torno a Rajatabla el
Centro de Directores para el Nuevo Teatro y el Teatro Nacional Juvenil
de Venezuela, mientras dirige, además, el Festival Internacional de Teatro
de Caracas, que bajo su conducción adquiere una dimensión colosal.
Contrasta con el apogeo de Rajatabla la desaparición, en 1988,
de El Nuevo Grupo, por falta de una subvención suficiente. Otros artis-
tas, en formato más modesto, recorren en estos mismos años caminos
de experimentación: Autoteatro, de Javier Vidal; Theja, de José Simón
Escalona; la Sociedad Dramática de Maracaibo, de Enrique León.
Otros países
Son tiempos de influencia del «teatro de grupo» de Eugenio Barba. En
Brasil, Lume, grupo conducido por Luís Otávio Burnier, se vuelve un
referente continental en esta línea. Con la organización conjunta de
LUME y el Odin Teatret una sesión de la ISTA639 se desarrolla en la
ciudad de Londrina, en 1994.
En México, La Rueca y Susana Frank; el grupo Ítaca y Bruno Bert.
Inicia Jorge Vargas el Teatro de Movimiento… No es posible rendir un
inventario exhaustivo. Culturalismo, antropología teatral, «dramaturgia
del actor». Sumemos «teatro de imagen», posmodernidad, enunciado
político de nuevo tipo... Ha comenzado el fin de siglo.
637
Leonardo Azparren, «Los setenta: contexto crucial del teatro venezolano», Tramoya
(México), N° 34/35, enero-junio 1993, p. 102.
638
Ibíd.
639
International School of Theatre Anthropology, encuentros de investigación y talleres
organizados por Eugenio Barba y el Odin Teatret.
343
Shi-Zen, 7 Cuias (2004)

LUME Teatro. Dirección de Tina Coelho
Cortesía: archivos de LUME
Kelbilim, el Caos de la Divinidad (2008)

Foto: Ana Muriel
LUME Teatro
Cortesía: archivos de LUME
344
El fin de siglo
Conclusiones
En todos los casos, los nuevos grupos parecen apartarse de la perspectiva

sociológica predominante en otros tiempos. Trabajan con frecuencia en
un ámbito de performance o algo muy cercano. Hacen investigaciones
de dinámicas culturales. Algunos buscan un actor-poeta, en el camino
de Grotowski y, sobre todo, en el de Eugenio Barba, que en estos años
está recorriendo los países latinoamericanos, ofreciendo los espectáculos
de sus artistas del Odin, brindando talleres, difundiendo la filosofía del
«teatro de grupo».
Hay que agregar que los años 80 marcan el auge, en Europa y en
los Estados Unidos, del «culturalismo». En opinión del teórico Patrice
Pavis, el componente político del teatro europeo se resiente con tal
cambio de perspectiva.
La llegada del culturalismo y del «todo cultural», el auge de los

performance studies encargados de abordar todo tipo de cultural
performances, todo eso precipitó el fin de los político en beneficio
de lo cultural, lo humanitario y lo compasional640.
Pero en la América Latina hay una diferencia: ¿cuándo el teatro

en nuestros países no tuvo alma etnológica y política? ¿Cuándo no fue
«culturalista»? El acento en lo cultural, en nuestra región, no significa
necesariamente «el fin de lo político». Muchos «culturalistas» latinoa-
mericanos mantienen el ojo puesto sobre el país contingente. Para variar.
Lo que sí parece cierto es que muchos grupos nuevos están pensan-
do lo político de una manera diferente a como lo hacían sus antecesores,
en los años 60 y 70. Ahora las identidades, por ejemplo, ya no se ven
en un plano abstracto de lucha de clases, sino en el nivel de personas y
existencia; la combatividad no quiere ser estructurada y compacta; se
prefiere el ejercicio de la otra intensidad, la intensidad en «latitud», con
sus fragmentos y velocidades.
Muchos hablan de «subjetivación». Interesa el proceso que enseña
al sujeto a liberarse de la rigidez de lo «uno». Este ya no es el sujeto
moderno tradicional, con su «adentro» y su «afuera», psicológico. En
consecuencia, muchos grupos nuevos abandonan la perspectiva «macro».
El teatro que quiere investigar lo emancipador y la igualdad se somatiza.
640
Patrice Pavis, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, París, Ar-
mand Collin, 2014, p. 267.
(«L’arrivée du culturalisme et du “tout-culturel”, la montée en force des performances
studies chargées d’aborder toutes sortes de cultural performances, tout ceci a précipité
la fin du politique au profit du culturel, de l’humanitaire et du compassionnel»).
345
Y hay un «teatro de director» que intenta hacer retroceder la

narrativa y la psicología, y que experimenta con el tiempo-espacio y los
efectos sensoriales. Este «teatro de imagen» también ha dejado atrás el
«mensaje» ideológico.
Cambio de época. Sacudidas que crean mundos. Pronto se hablará
de «teatralidad», que es la idea de producir teatro más allá del teatro.
Nuevas escrituras

Armas blancas, de Víctor Hugo Rascón Banda (1982)

Uno de los autores mexicanos más representtivos de la década
Puesta en escena: Julio Castillo
346
El fin de siglo
Al acercarse el fin de siglo se multiplica en el texto dramático un

efecto de trizas o fragmentos; la idea de una totalidad o valor supremo
es desplazada del lugar del referente. Estas escrituras no solo piensan
el fragmento como trastorno de una verdad que escapa; muchas veces,
el espejo trizado celebra otro criterio de productividad: lo discontinuo,
liberado de la estructura maciza. A algunos de estos autores se les ha
llamado joyceanos, proustianos, chejovianos o beckettianos. A otros,
«posmodernos». Muchos reconocen haber sido impactados por la re-
volucionaria escritura del alemán Heiner Müller. Culturas americanas
fundadas en «la contradicción, el exceso, la pluralidad y la simbiosis
constantes»641 se mueven a gusto en estas nuevas formas, que permiten
invención en el azar y en los encuentros de diferencias.
Los textos, aun si apuntan a contenidos políticos, ya no se sitúan
en el prisma sociológico. El drama-país más bien parece laberinto. Hay
metafísica y diseminación donde antes hubo ideología.
Memorias de infancia
Hay un procedimiento que el psiquismo utiliza para reciclar lo vivido.
Se llama la memoria. Esta, por definición, solo puede ser fragmentaria.
Mauricio Kartun escribe en 1980 Chau, Misterix, después de
haber practicado un teatro militante en los 70. La dictadura argentina
(y también su maestro Ricardo Monti) le aconsejan sintonizar con su
«imaginario personal». Así, abandona el discurso didáctico y parte a
capturar recuerdos de infancia.
Un niño de diez años se inventa con sus amigos un mundo de
historietas cómicas. De ese modo, él puede entrar y salir de un personaje
llamado Misterix, el más famoso paladín de una historieta argentina de
los años 50. Pero el relato de este héroe es discontinuo porque, a cada
tanto, está cortado por los gritos de la mamá del niño que no lo deja
jugar, que lo llama a comer. O bien la ilusión se estrella contra la dura
maestra que reprueba a los niños que no estudian; o bien, lo atormentan
niños fuertes y deportistas que no aprecian los superpoderes de los niños
diferentes, debiluchos y soñadores.
641
Remedios Mataix, Para una teoría de la cultura: «La expresión americana» de José
Lezama Lima, Buenos Aires, Editorial del Cardo, 2010. Disponible en: http://www.
biblioteca.org.ar/libros/156237.pdf.
347
Chau, Misterix, de Mauricio Kartun (puesta en escena de 1986)

Cortesía del autor
En la frontera entre el encanto y la realidad, hay niñas apeteci-

das que parecen princesas. Y hay rock and roll, cha cha cha; y trío Los
Panchos para bailar pegados (esta memoria está atravesada por una
antología musical de los años 50).
De toda esta máquina del fragmento resulta una experiencia de
ingenuidad y angustia. La lectura ideológica es bastante clara: mientras
el deseo trama su libertad, la cultura represiva lanza zarpazos. Todo
breve y en ritmo, cada nota con su sonido autónomo. La obra ha tenido
decenas de puestas en escena dentro y fuera de Argentina.
Lo que viene después de Chau, Misterix es la trayectoria de un
clásico de la dramaturgia argentina, que desde entonces elabora su
obsesión por el país. Para eso se inventa un «modo Kartun» de decir
lo político y el socialismo, sin panfleto. En Pericones (1987), un barco
(también traído de lecturas de la infancia) emprende una travesía que
enfrenta a indígenas, comerciantes, piratas y a un joven socialista. En El
Partener (1988), Nico recupera al padre, actor trashumante, que una y
otra vez lo ha abandonado por seguir su afición por el nomadismo y las
mujeres. Y Nico lo encuentra, porque él quiere ser el partener de su papá
en las rutinas del teatro criollo. ¿Obra psicológica y realista o parodia
retro sobre un género y una forma de ser nacionales? Como en Chau,
misterix, y antes en Pericones, el autor apela al simulacro. Pensemos
ahora «simulacro» como lo que resulta de una dinámica cultural que
repite imágenes y las canoniza. Volveremos a esta idea.
348
El fin de siglo
Si hay imágenes acuñadas en la memoria cultural, reproducirlas

obsesivamente puede ser algo más que una parodia. Hay artistas que
manipulan el simulacro para hacer estallar una estructura de control. Re-
cargan la imagen vacía. El teatro de Kartun provoca estas mutaciones.
La Madonita, El niño argentino, y muy recientemente Ala de criados
o Salomé de chacra son los juegos del gran dramaturgo con átomos de
argentinidad lanzados hacia un espectador sediento. Solo así su escritura
ha podido seguir hablando hasta hoy de erotismo, de historia, de mitos
de país y de utopías sociales sin envejecer.
El teatro que yo practicaba en los setenta se parecía peligrosamen-

te a una vidriera en la que yo exponía, anunciaba, de la manera
más ordenada y mejor iluminada —publicitaria— mis propias
ideas para que otro se tentase en comprarlas. Exponía a la venta
de la forma más efectiva la posibilidad de esa receta política y de
un partido. Creo que hoy mi teatro se parece más al ladrillazo
contra aquella vidriera. Cascotea642 el shopping. Están los mismos
elementos, pero como han quedado desparramados en la historia
argentina después de la experiencia de las últimas tres décadas643.
Mauricio Kartun, que ya no cree en los partidos, se las ingenia

para sacar de los simulacros una potencia subversiva. «Teatra» (palabra
suya) tirándole piedras a las vidrieras y manteniendo un pie en el ritual.
De cada cosa que yo escribía estaba seguro. Estaba seguro de que

el mundo iba a ser cambiado, que yo iba a ser uno de los que lo
iban a cambiar, de que iba a ser testigo y parte, y estaba seguro
de que alguna vez iba a vivir en él e iba a disfrutar de ese mundo
transformado. […] Sostengo aún empecinada y convencidamente
aquellas ideas. Lo que perdí con los años de experiencia fueron
las seguridades644.
Naum Alves de Souza es un clásico de la dramaturgia brasileña;

pero también de la escenografía y de la dirección teatral. A él se debe
el célebre diseño de la Macunaíma de Antunes Filho, en 1978. Siendo
director y escenógrafo de un grupo experimental de los años 70, el Pod
642
Apedrea.
643
Ápud Jorge Dubatti, «El Niño Argentino de Mauricio Kartun y la producción de
sentido político: el teatro como “ladrillazo a la vidriera”», LATR (Kansas), vol. 43,
N° 2, Spring 2010, p. 5.
644
Ibíd.
349
Minoga, Alves de Souza escribe su primer texto, y con él sorprende y

arrasa.
Brasil está en dictadura y Alves, igual que Kartun, tiene algo que
decir con las memorias de su infancia. No natal a gente vem te buscar
(1979), A aurora da minha vida (1981), Um beijo, um abraço um aperto
de mão (1984) integran su ciclo memorialista. El procedimiento de esta
escritura es el fragmento, las evocaciones en retazos. Sus memorias tienen
aroma de país, de clase media, de doble moral y de niño excluido. El
escritor pone en el recuerdo pátina, velos y crueldad.
En A aurora da minha vida los compañeritos de aula denuncian
al niño que se come un moco. La maestra le pega, mientras los alumnos
cuentan a coro los palmetazos que le propinan. Bobo, en el aula de Di-
bujo, es el niño medicado. En un acceso de «locura» besa a una niña; los
enfermeros le ponen una inyección y se lo llevan. En la clase de música
los compañeros evocan lo ocurrido mientras escuchan a Beethoven y la
maestra les explica el Paraíso:
MONJA: Todo el mundo tranquilo, escuchando la Pastoral.

QUIETO: Le dio un ataque de locura, los enfermeros lo sujetaron,
su padre lo ató con un lienzo...
GEMELAS: ¿Su padre?
QUIETO: Entonces le pusieron un anestésico a la vena y se des-
mayó en el acto.
MONJA: ¿Están atendiendo bien a la Pastoral?
GEMELA 1: ¿Se imaginan cuando se despierte?
GEMELA 2: Se asustó mucho con los enfermeros.
QUIETO: Si ustedes vieran la cara que puso cuando vio a los
enfermeros..
MONJA: Escuchen esta parte. Parece que estamos en el paraíso.
GORDA: Me parece estarlo viendo en el hospital.
GEMELAS: Los enfermeros golpeándolo.
[...]
MONJA: ¿Todos pensando en el paraíso? Las flores, los anima-
les, las fuentes cristalinas... Todos pensando en el paraíso.
(La música crece. Los alumnos sollozan)645.
645
Quieto: Ele teve um acesso de loucura, os enfermeiros seguraram, o pai dele amarrou
ele com um lenço...
Gêmeas: O pai dele?
Quieto: Daí deram uma anestesia na veia e ele desmaiou na hora.
Freira: Estão prestando bastante atenção na Pastoral?
Gêmea 1: Já pensou na hora que ele acordar?
Gêmea 2: Ele morria de medo dos enfermeiros.
350
El fin de siglo
«Un auténtico ciclo memorialista, al mismo tiempo irónico, su-

frido y místico»646, dice de esta trilogía el investigador Yan Michalski.
El autor «ajusta cuentas» con sus fantasmas de la infancia. Lirismo y
crueldad, retazos de país.
Dice Alves de Souza que las innumerables versiones escénica de
estas tres piezas —muchas veces «abusivas», considera él— le han hecho
sentirlas como una «maldición»647. Hasta hoy continúa su carrera de
diseñador, director y dramaturgo.
Visitas a la historia
Abilio Estévez se da a conocer en Cuba en 1985 con La verdadera culpa
de Juan Clemente Zenea. ¿Por qué un gran poeta cubano del siglo XIX
muere fusilado por las autoridades españolas mientras los cubanos inde-
pendentistas lo acusan de traidor? En la ficción, a veces estaremos en el
siglo XIX y la primera gran guerra de los cubanos contra España. Pero
en el momento real del espectador, el socialismo cubano ha empezado
a hablar de sus «errores».
En la acción de la obra un poeta joven del presente escudriña en
el calabozo donde vivió Zenea sus últimos días, en 1871. Y el espíritu
que este joven pretende evocar, lo posee. El personaje de doble identidad
pronuncia el famoso poema de Zenea:
Tengo el alma, Señor, adolorida

por unas penas que no tienen nombres,
y no me culpes, no, porque te pida
otra patria, otro siglo y otros hombres;
que aquella edad con que soñé no asoma,
con mi país de promisión no acierto…
Quieto: Se vocês vissem a cara dele quando viu os enfermeiros...
Freira: Escutem este trecho. Parece que a gente está no paraíso.
Gorda: Parece que estou até vendo ele no hospital.
Gêmeas: Os enfermeiros batendo nele.
[…]
Freira: Todos pensando no paraíso? As flores, os animais, as fontes cristalinas... Todos
pensando no paraíso.
(A música aumenta. Os alunos soluçam).
646
Yan Michalski, O teatro sob pressão: Uma frente de resistencia, Río de Janeiro, Jorge
Zahar Editor, 1985, p. 86. Ápud Severino J. Albuquerque, «O Teatro Brasileiro na
Década de Oitenta», vol. 25, N° 2, Spring 1992, p. 26.
647
Naum Alves de Souza, 2005. Disponible en: http://www.cenalusofona.pt/edicoes/
livro_naum.htm.
351
Abilio Estévez
Foto: Iván Giménez
El espectador escucha, consternado. De la celda en la fortaleza

colonial, a Nueva York; de la actriz extranjera tan amada a su ciudad
natal en la provincia, deambula un hombre que no encuentra patria.
Años después, Abilio Estévez vuelve al asunto de Cuba y su
«alma rota». Son los primeros años del «período especial» y estrena
Perla marina (1993), que toma como referente el poema «La isla en
peso», de Virgilio Piñera. El público colma los teatros habaneros para
vivir la experiencia casi religiosa de un país que se está desintegrando,
abrumado por la penuria material y espiritual. El socialismo europeo
ha sucumbido. ¿Nos arrastra en su caída? Muchos no lo podemos creer.
352
El fin de siglo
Las funciones a media tarde, para ahorrar luz eléctrica; la ansiedad

del público por ver en la escena lo que no se atrevía a decirse en
otros espacios, la provocación elaborada como un discurso sutil
y penetrante, la idea de una Isla minada por la pérdida, y de una
suerte de libertad que rebasa los límites de ese mismo contexto648.
En Perla marina, casi sin argumento, los personajes se apropian

de palabras dichas por artistas y poetas cubanos del pasado. La canción
Perla marina, un clásico de la trova tradicional cubana, se deja oír, con
sus armónicos difíciles. Más que diálogo, se escuchan citas, puestas en
boca de los personajes alegóricos. Ellos dicen, de muchas maneras, que
la felicidad no son «palabras de fuego» inscritas en un cielo inalcanzable,
sino las manos de la madre, el almuerzo en familia, una fruta, un canto.
Es la quiebra del discurso masivo.
Todo crítico comentó entonces aquel acontecimiento: «Estévez
cita, parodia, casi podría decir besa fragmentos de lo mejor de la lírica
nuestra, de las canciones, costumbres, comidas, gestos, anhelos de la
cultura cubana»649. «Intertextualidad, parodia, reciclaje de referencias
múltiples de lo Cubano como Aleph, estructuras cada vez más dinami-
tadas y peligrosas»650.
Se invocan los atributos sagrados de la cubanía —algunos tan
cándidos como el mango, la guanábana y la guayabera de hilo—. «¿Por
qué hemos perdido tantas cosas?», dice un actor-personaje. Al final del
espectáculo, el gesto repetido del brazo que se levanta para decir adiós
(son muchos los que están abandonando la isla real); y un poema de
José Martí sobre una Mora que, llorando, le pide al mar que le devuelva
su perla.
En 2006, Abilio Estévez —para entonces un novelista famoso
residente en España— escribe el monólogo Josefina la viajera, estrenado
en La Habana en 2010. «Enfermera, bailarina, espía, prostituta, modelo
de Man Ray, tonadillera, esclava y nostálgica a pesar de sí misma», du-
rante dos horas Josefina viaja incansable de un extremo a otro de la isla,
proclamando su apego y su desarraigo. La interpreta un actor hombre
muy querido del público. Con su Josefina, Osvaldo Doimeadiós gana
todos los premios de ese año.
648
Norge Espinosa, «Abilio Estévez: regresar a La Habana», La Habana elegante, N° 46,
2009. Disponible en: http://www.habanaelegante.com/.
649
Amado del Pino, «Perlas de Abilio», 22 abril 2013. Disponible en: http://oncubama-
gazine.com/columnas/perlas-de-abilio/.
650
Norge Espinosa, «Abilio Estévez: ...», op. cit.
353
La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez (1985)

Foto: Marquetti.
Archivo del autor
José Manuel Freidel «es el autor dramático que, para bien y

para mal, mayor influencia ha ejercido sobre los nuevos teatristas de
Medellín»651. Su escritura se concreta en montajes dirigidos por él mismo
en el grupo Fanfarria, que más tarde se rebautiza «ExFanfarria». Sus
montajes de los años 80 resultan tan controvertidos como sus propios
textos. «Su página en blanco fue el espacio vacío de la escena», dice la
651
Samuel Vásquez, «El teatro pasa, la crítica queda», Teatro CELCIT (Buenos Aires),
N° 31, 2007.
354
El fin de siglo
actriz Adela Donadio, formada por Freidel y que fue, además, su amiga652.
Freidel sueña con una refundación del teatro donde la palabra pueda
armarse directamente sobre el escenario.
Primero, en los años 70, él ha hecho teatro de denuncia; pero lo
onírico y lo político se le van entrelazando en una manera de escribir
exuberante, de prosa y verso mezclados, que cada vez se aleja más del
otro modelo de la época donde, dice él, «solo se esgrimían banderas y
consignas»653.
Los infortunios de la Bella Otero y otras desdichas, vincula a la
mitológica actriz y cortesana europea con la guerra de los mil días, que
tiene lugar en Colombia a principios del siglo XX. Con Hamlet en un
país de ratas retóricas ironiza sobre el teatro nacional: «Desfilan por
allí los problemas afectivos, políticos y vivenciales, en general, de los
actores, y una deliciosa crítica a la retórica semiológica que ha inundado
nuestro teatro…»654. De 1987 es el monólogo ¡Ay días, Chiqui!, que es
la queja de un travesti y la respuesta de Freidel contra las operaciones
de limpieza de prostitutas y homosexuales en la ciudad. En total, escribe
más de treinta obras en 33 años de vida.
En Amantina, los mendigos celebran una orgía contra el sacristán.
La abuela contempla el desfile de los inmigrantes esperanzados, que se
marchan a la ciudad:
Pocho: […] allá hay trabajo […] Llenaré de flores la ciudad, hay
que sembrar las calles con begonias y los edificios con rosas de
madera…
En Las tardes de Manuela (1989), Manolita Sáenz evoca a su Bo-

lívar traicionado y lo trae al presente. Manuela Vieja, Manuela Guerrera
y Manuela Amante hablan con el héroe que ha muerto «tirado como
un buey, carcomido por buitres». Ahora Manuela vive en el desierto
peruano con la negra Jonotás, la sirvienta, que también delira, y baila
sus diabluras africanas. Y por el desierto peruano avanzan las tropas de
Bolívar «por fin dando paso al hombre nuevo americano».
652
Ver Adela Donadio, José Manuel Freidel. Teatro Medellín, Editorial Autores An-
tioqueños, 1993, pp. 481 y ss.
653
Ápud Fabián Zuleta, «La ciudad en la dramaturgia», 2001. Disponible en: http://
www.bdigital.unal.edu.co/3375/1/fbz02-CiudadDrama.PDF.
654
Guillermo González Uribe, «Adelante, con altibajos», El Espectador (Bogotá), 129,
1985. Ápud María Mercedes de Velasco, «Nuevas perspectivas en el teatro colom-
biano», LATR (Kansas), vol. 25, N° 1, Fall 1991, p. 99.
355
Cuando aparece Bolívar (o su espectro), los celos de Manuela la

enfrentan al héroe:
MANUELA: ¿De quién es ese pañuelo? Quieres ser Dios, un into-

cable y sucio dictador.
BOLÍVAR: ¡¿Dictador?! Si me vuelves a llamar así te destierro de
mi vida por siempre.
Y las tres Manuelas le anuncian al espectro su final: «Tu piel, tus

poros y hasta tus pestañas las tendrás que vender. […]¿De qué te ríes,
Bolívar?».
BOLÍVAR: Me río de mi sueño roto, de los lagos encantados, de

los peces maravillosos, de aquella sirena que escuchamos antes
de la batalla…
Las tres Manuelas lo despiden: «Volverás […] y creerás por ins-

tantes que las balas y las botas pueden cambiar el desorden que se ha
impuesto sobre todo…».
BOLÍVAR: El país se hunde…

MANUELA VIEJA: Te matan
MANUELA AMANTE: Salta.
[…]
Bolívar juega cartas con «el tríptico de Manuela»
Manuela guerrera: Huye
[…]
Bolívar roto. La patria saltando por un balcón.
Obsérvese esta última didascalia. ¿Lo es? ¿O ese texto se dirá?

Freidel es emblema de nueva escritura, de política, de historia, de frag-
mento y gracia. Con Las tardes de Manuela había llegado a su madurez.
Muere en 1990, asesinado en las calles de su ciudad.
Reynaldo Disla recibe en 1985 el premio Casa de las Américas

por la obra que inaugura su fama como autor teatral. Es una fabulación
sobre un momento de la historia política reciente de la República Domi-
nicana. El país acaba de vivir guerrillas, insurrección popular y asaltos
de militares. Disla, que hasta entonces ha hecho títeres y teatro político
de calle, gira con Bolo Francisco hacia un teatro hechizado y barroco,
con rumor de gente popular y utopía política. Sus juegos ponen en el
356
El fin de siglo
centro a ciertos marginales luminosos, que siguen cantando en medio

de la confusión.
Bolo Francisco es un cantante popular reducido a la miseria y
atrapado en la situación de la guerra civil en una zona rural. El ejército
está enfrentado a los guerrilleros, y la policía se moviliza contra los
campesinos que se toman las tierras, y contra una coalición de prosti-
tutas justicieras.
Dos pasos de paz, dos pasos de guerra (R.U.D.I.),

de Reynaldo Disla (1980)
Cortesía del autor
Pero no es propiamente una obra de denuncia. Bolo Francisco,

el «héroe», es una permanente aparición disruptiva. Miserable, le falta
una pierna y asegura estar muerto. Toma todo el alcohol que le ofrecen
y le ha fallado dos veces el corazón. Por sus motivos, abandona su ca-
baña para atravesar la noche y la lluvia. Entonces le salen al paso otros
miserables y le piden que cante. Todos en la obra, paso a paso, le van
pidiendo que cante, y es ese el acto que el artista difiere. De su casucha,
al matorral, al prostíbulo, a la cárcel, lo sigue su hijo «mongólico», que
toca la güira. A los presos que la guardia contraguerrillera lleva atados
por el camino, Bolo Francisco les zafa las cuerdas. En el prostíbulo, las
357
mujeres que se han tomado las tierras son cercadas por la policía y re-
sisten, interponiendo sus cuerpos como pared. El cura trata de hacerlas
entrar en razón:
¡Ya lo ves, hija, la violencia no resulta! ¡Dios mío! ¡Allí golpean

también! (Intenta quitarle un policía de encima a una de las
mujeres). ¡En nombre de Cristo, no, quite su brazo, cálmese,
señora, se arreglará de otro modo, ¡escúcheme! (El policía y otro
cargan con el cura y lo sacan patas arriba hacia la capilla).
Con sacudidas de pato la sotana tiembla bajo una luna muerta.
Un apagón que pestañea y se realiza; figuras de la represión, fan-
tasmagóricas, gimientes, agonizan en salobre revuelo de vestidos,
quepis y maldiciones.
Este es el tono y el ritmo. ¿Cómo no pronunciar en escena esta

acotación? Penumbra y lluvia, flashazos y apagones, un artista que pe-
regrina de un lugar a otro, y el grotesco.
En el prostíbulo de nuevo, un proxeneta prepara su carga de blan-
cas mientras escucha cantar la lotería venezolana por la radio. Durante
tres páginas, el prostíbulo solo vive para este canto de la suerte. Allí, por
primera y última vez, Bolo Francisco canta un «perico ripiao» con su
acordeón. Y va a parar a la cárcel, que se va repletando de campesinos,
traficantes y comunistas.
Cabo (En la puerta): Bolo Francisco, salga. (Bolo Francisco se

levanta). Venga. Va a ir a dormir a su casa. Ya se arregló su asunto.
Bolo Francisco reaparece en su casucha del principio y delira,

porque ahora sí tiene roto el corazón.
Bolo Francisco: La hostia estaba muy blanda y se me quedó en

los dientes, no me tragué a Cristo. La muerte es una telaraña que
está detrás de la oreja...
Dios, como lo pintan, pero su gran barba blanca llega hasta el sue-
lo y se arrastra diez metros y en ella duermen angelitos en cueros.
[…] Dios fuma una gran pipa igual que Fidel Castro. Los árboles
sólo tienen rosas y los ríos son claros y suenan como cristal hueco.
En el cementerio, el funeral de Bolo Francisco se cruza con las

exequias de un coronel y con una caravana del Partido Revolucionario
Dominicano. El político arenga sobre poner fin a la injusticia, y sus pa-
labras nos llegan a retazos, porque al mismo tiempo están enterrando
358
El fin de siglo
al músico que terminaba todas sus presentaciones tocando el himno

nacional en acordeón.
Aventuras de una justicia deshilachada, que tiene como portavoz
inolvidable a un cantante ciego, cojo, borracho y hambriento. El jurado
de la Casa de las Américas declara en el acta final ese año que Bolo
Francisco es el anuncio de un «nuevo teatro latinoamericano». Insiste
en esta opinion Griselda Gambaro, que es miembro de ese jurado.
Ricardo Monti revisa también la historia nacional. En 1981

ha escrito una Historia tendenciosa de la clase media argentina, con
procedimientos más bien brechtianos. Pero el prisma sociológico de su
escritura cambia en 1989, cuando escribe Una pasión sudamericana.
BRIGADIER: ¿Cuánto falta para que rompa el día?

EDECÁN: Un par de horas, señor.
BRIGADIER: Habrá batalla.
EDECÁN: Vaya a saber, señor. El enemigo no hace más que escu-
rrirse.
BRIGADIER: ¿Sigue moviéndose, eh?
EDECÁN: Parece que se aleja.
BRIGADIER: Amaga, hace fintas. Pero elude la pelea. ¿Qué le pasa
al loco? ¿Por qué no pelea? Venía a comerse al mundo ¿Y ahora
baila minué?
EDECÁN: Así son estos, señor. Cojones de humo.
BRIGADIER: Vaya a saber. Como hace tanto que llueve... Por ahí
no les gusta pelear en el barro. Es gente limpia.
Estamos en la guerra entre unitarios y federales en la Argentina,

a mediados del siglo XIX. El Brigadier recuerda la figura de Juan Ma-
nuel Rosas, y es caudillo sudamericano y gaucho, enfrentado a Buenos
Aires y al «Loco», que representan el poder ilustrado y europeizante. La
acción transcurre entre la madrugada y el amanecer de un día de lluvia.
BRIGADIER: Esta tierra... siempre en la oscuridad. Como un animal

dormido. Puro barro, sangre y fiebre. Y estas gentes que vienen
con sus cartas topográficas, soñando guerrear como en Europa.
Andan como locos por el desierto, persiguiendo la fábrica de
espejismos... Quiero comerles el corazón. Romperles sus pechos
blancos, arrancarles el corazón con los dientes y arrojarlo al barro,
a las patas de los caballos... Pero no hay que descuidarse, Cor-
valán. Porque ellos no son nada, pero el que los manda gobierna
los mares y tiene vapores para traer su civilización.
359
EDECÁN: Señor, vea que han amarrado a nuestros paisanos a la

boca de sus cañones. Degüellan a niños y ancianos. Incendian
pueblos, iglesias, y violan mujeres.
BRIGADIER: ¿Y?
EDECÁN: No son civilizados, mi Brigadier. Son bárbaros.
BRIGADIER: No, son civilizados. También leen libros, escriben
versos.
EDECÁN: Señor... si es por los versos... nuestros paisanos saben
muchos.
BRIGADIER: ¡Pero la cuestión es escribirlos, hombre! ¿Cuándo lo va
a comprender usted? ¡Qué bruto es! ¡Qué animal! ¿Cómo se puede
mandar con esta gente? ¿Quién sabe versos? ¿Usted sabe versos?
EDECÁN: Yo no, Brigadier.
BRIGADIER: ¿Quién puede guerrear sabiendo versos?... ¡Orden
general!... ¡Al soldado que sepa versos, que lo fusilen por maricón!
Lo que se discute es aquella famosa doctrina de Domingo Faustino

Sarmiento que defiende el avance de la «civilización» frente a la «bar-
barie». ¿De qué lado está el Brigadier? Entonces sobreviene el clímax:
EDECÁN: (desencajado) Señor, ellos... sólo quisieron...

BRIGADIER: (Cansado) Le digo Corvalán, que no balbucee sobre
la libertad... No se hace un mundo sobre la libertad absoluta.
Lo perdono a Ud. porque es un hombre piadoso... y porque en
el camino que vamos, aunque no sabemos adónde vamos, ya no
podemos retroceder. (Pausa) Con esto el Loco va a saber que yo
también soy un civilizador... Vaya.
Edecán: ¡Señor!
Brigadier: Cumpla.
Edecán: ¡Señor!
Brigadier: Hágalo.
Edecán: ¡Señor!
Brigadier: Se lo ordeno.
Edecán: (Es un aullido de angustia, desgarrador) ¡Señor!
También el Brigadier puede ser civilizado, a pesar de las súpli-

cas de su Edecán. Por eso acaba de ordenar el fusilamiento de Camila
O’Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez. Tampoco él tolerará este
«amor pecaminoso», que es leyenda en el imaginario argentino.
En la pieza de Monti hay, además, un plano paralelo de la acción
en el que ciertos locos y bufones representan el trágico amor de Camila
y el sacerdote como si fuera un misterio medieval.
360
El fin de siglo
De esa pecaminosa «pasión sudamericana» ha quedado un niño.

El Edecán lo trae en brazos, envuelto en el poncho del Brigadier, que se
ha quitado su prenda emblemática para abrigar a la criatura.
El espíritu de este militar gaucho parece sintetizarse en su carta
a Flores, leída en escena:
Brigadier: Porque los dos somos hijos de esta tierra, mancebos de

la tierra, como nos llamaron. Dos ríos de sangre se han juntado
para hacemos: la sangre de España, iluminada por el Dios del
bautismo, y la sangre oscura de los hombres naturales. Porque
Europa ya se derramó aquí, sacó a la luz lo que estaba oculto,
aniquiló los dioses anteriores y bautizó lo que se mantenía en
secreto, lo que Dios guardaba para algo. El bautismo fue duro y
sangriento, pero ha dado una fuente que tiene su propio resplan-
dor. […] Quieren forzar el tiempo y reproducir acá sus trucos,
porque no soportan tanta virginidad y misterio.
El Brigadier sabe, con su olfato, que esto es mucho más que una
dicotomía entre bárbaros y civilización. «La polaridad sarmientina se
destruye con la demostración de que existe barbarie en la civilización y
deseos de civilización en la barbarie», escribe la investigadora Graciela
González655.
En los años próximos, Monti concluirá su trilogía histórica656.
Además de la riqueza de este texto magistral, que superpone y
relativiza mundos para evadir el simplismo de una «solución», la pri-
mera versión escénica de Una pasión sudamericana, en 1989, la dirige
el propio Monti. Entonces, como director, agrega a su texto «otros des-
centramientos tomados de las improvisaciones de los actores durante
los ensayos»657.
Ha dicho Osvaldo Pellettieri que en este fin de siglo, lo que emerge
en la Argentina no es teatro posmoderno, sino «antimoderno», carac-
terizado por sus «textualidades de mezcla». Esta es una «modernidad
propia» latinoamericana, al fin, dice Pellettieri658. Una modernidad de
madurez.
655
Graciela González de Díaz Araujo, «Personajes teatrales de las regiones argentinas e
identidad nacional», 2004. Disponible en: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digi-
tales/2903/didacticateatro2.pdf.
656
Asunción (1993) y La oscuridad de la razón (1994) completan este ciclo.
657
Perla Zayas de Lima, «Ricardo Moti», Diccionario de autores teatrales argentinos
1950/1990, Buenos Aires, Galerna, 1991.
658
O. Pellettieri, «El teatro porteño del año 2000 y el teatro del futuro», en Teatro ar-
gentino del 2000, Buenos Aires, Galerna, 2001.
361
Para el investigador Karl Kohut, igual que puede hablarse de una

«nueva novela histórica», en casos como el paraguayo Augusto Roa
Bastos (y tantos más), en el teatro tiene lugar «la aparición de un nuevo
paradigma que podría llamarse, por analogía, nuevo teatro histórico»659.
El viaje de los cantores, Hugo Salcedo (1989)

El viaje de los cantores, Hugo Salcedo (1989)

659
Karl Kohut, «Teatro e historia en Argentina», en O. Pellettieri (ed.), El teatro y los
días, Buenos Aires, Galerna, 1999, p. 144.
362
El fin de siglo
Hugo Salcedo obtiene un importante premio internacional de

dramaturgia con El viaje de los cantores, texto cuyo género y estilo
desconciertan, entonces y ahora. Un crítico del momento lo declara
«inclasificable». ¿Es realista, testimonial o mágico?
La obra está dividida en cuadros. En la primera acotación, el au-
tor invita a que el director «decida» en qué orden se representan estos
cuadros… por sorteo. No importa el principio-medio-final. Ha dicho
Salcedo: «El recurso intenta una participación activa del receptor»660.
El texto da cuenta de un hecho real aparecido en la prensa:
diecinueve mexicanos mueren asfixiados en un vagón de tren cerrado
herméticamente, cuando intentan cruzar clandestinamente la frontera
hacia los Estados Unidos.
Si Salcedo ha querido escribir una tragedia de país, ¿cómo
puede una tragedia presentarse en pedazos, contra la ley del Progreso
dramatico?
El dramaturgo e investigador Enrique Mijares reconoce en El
viaje de los cantores «la forma que tienen de operar en la colectividad
global las noticias difundidas por los medios, de modo que los elementos
fragmentarios vayan componiendo una historia, muchas historias»661.
[…] Si ya en mi texto El viaje de los cantores (1989) proponía

el juego aleatorio como forma de representación o lectura del
discurso: es decir, el sorteo previo de las diez escenas que integran
el texto para lograr un número aparentemente infinito de combi-
naciones o lecturas diferentes, era precisamente para demostrarme
la destrucción de la anécdota como centro de la composición
dramática, y permitir a la vez, una recepción plural, en apariencia
inconexa pero cuya intención era manifestar la diversidad y la
multiplicidad en la búsqueda del sentido662.
Salcedo representa a una generación que ha nacido en torno a

los años 60 y de la que también forman parte Jaime Chabaud y Ángel
Norzagaray. «Me inclino por las zonas turbias y nostálgicas del ser
humano, por una dramaturgia subterránea que potencie la exposición
660
Hugo Salcedo, «Teatro y literatura dramática en el norte de México», La Jorna-
da Semanal (México), 27 mayo 2001. Disponible en: http://www.jornada.unam.
mx/2001/05/27/sem-salcedo.htm.
661
Enrique Mijares, «El realismo virtual en la dramaturgia mexicana», LATR (Kansas),
vol. 31, N°1, Fall 1997, p. 103.
662
Hugo Salcedo, «Dramaturgia mexicana contemporánea: ¿Qué rayos está pasando?»,
LATR (Kansas), vol. 27, N°2, Spring 1994, p. 130.
363
de problemas que atañen al hombre como sujeto individual pero que lo

insertan en un contexto social, colectivo»663.
Marginales
Jesús González Dávila viene desde los años 70 sacando de ruta al perti-
naz realismo mexicano. Hugo Salcedo lo reconoce, por cierto, como su
«amadísimo maestro»664. González Dávila, a su vez, ha sido discípulo
de Hugo Argüelles y de Vicente Leñero. Estas son dinámicas típicas
mexicanas, donde un maestro de la escritura teatral forma discípulos
en prácticas de taller.
Pero solo en los 80 González Dávila consolida su descubrimiento:
son procedimientos que algunos han llamado «hiperrealistas». Trabaja
imágenes de un mundo urbano y marginal que no solo es pobre, sino de-
gradado. En algunos de sus textos aborda el tema de la homosexualidad.
De la calle se estrena en 1987 y es un hito en la historia del teatro
del fin de siglo mexicano, tanto por la escritura como por el montaje
del director Julio Castillo.
La acción en De la calle está concebida como «cuadros» secos,
como flashazos. No le interesa al autor subrayar lo secuencial de la ac-
ción, sino yuxtaponer situaciones muy condensadas, cada una perfecta en
sí misma. Poco diálogo, muy conciso y, en el otro extremo, monólogos.
Ru (Rufino) se llama el niño de la calle que tiene catorce años.
Quiere encontrar a un padre que no conoce.
Ru vive entre los «chemos» —niños de la calle, como él— y ciertas
figuras adultas esperpénticas: el Globero, que escupe fuego, no tiene cejas,
y la piel del rostro está llena de erupciones. Trueno se diría un travesti.
«Una figura con una enorme cabellera rizada y aspecto siniestro»; muy
corpulento, se pinta ojeras para subrayar los ojos morados que le dejó
la policía. Pega patadas a Ru, aunque también le toma la mano con
suavidad para darle consejos.
Y está Xochitl, una niña que besa a Ru. Solo habla ella, que
también tiene catorce años. En algún momento Trueno viola a Xochitl,
en un cuadro donde no hay palabras. Ochoa, un traficante de droga, le
da una golpiza a Ru con un tubo de hule. Lo hace con un gesto lento
y concentrado.
663
Ibíd.
664
Hugo Salcedo, «Tributo a la obra de González Dávila», Revista Universitaria Yubai
en el teatro» (Tijuana), enero-marzo 2005.
364
El fin de siglo
De la calle, Jesús González Dávila (1987)

Puesta en escena de Julio Castillo
Y hay inolvidables escenas grupales con niños de la calle.
Cinco cabezas cubiertas con gorras pasa-montañas. Cinco cuer-

pos. Cinco pares de brazos y piernas que saltan con agilidad hasta
el terreno baldío.
[…]
365
… como gatos al atardecer las siluetas de los chemos vagan en

la penumbra del baldío. Unos inventan dibujos en el aire. Otros
improvisan danzas extrañas. Toses aisladas.
[…]
Tres chemos juegan con un envoltorio de periódico y trapos,
a manera de balón. El bulto vuela por los aires hasta Rufino,
quien lo atrapa. Lo va a lanzar de regreso, pero lo palpa mejor
y se pone rígido.
RUFINO: Oigan… Qué güeyes… Si es un niño…

CHEMO 5: (Desde lejos) No mames tú, échalo.
RUFINO: Es un niño…
De la calle, Jesús González Dávila (1987)

Puesta en escena de Julio Castillo
El Chemo 5 le arrebata el envoltorio y reanuda el juego con su

«balón». «Todos se mueven en cámara lenta, sin peso, como si flotaran
en el espacio».
En el último cuadro, Trueno, tratando de herir a Cero, cae ac-
cidentalmente sobre Ru y lo atraviesa de una cuchillada. Se acerca la
mañana. Pasa un transeúnte y arroja un trapo sobre Rufino. Pasa lento
el auto patrulla de la policía. Otro muerto al amanecer.
La materia dominante en De la calle es el cuerpo brutalizado, y,
aquí y allá, alguna caricia. Parece obra de pintor minimalista o de severo
artífice musical. El arte de González Dávila estremece a punta de rigor
366
El fin de siglo
y pureza y ha sido llevado al cine en varias ocasiones. El autor muere

en 2000, relativamente joven.
«Su dramaturgia derivó en otras», dice Hugo Salcedo. Tímido
y solitario, no obstante causa impacto sobre una nueva generación665.
«Huraño», lo describe Enrique Mijares. La displicencia de las institu-
ciones culturales lo acostumbran a «acomodarse en cualquier rincón,
a conformarse con respirar por las rendijas»666. El mirón de los bajos
fondos, en realidad, es «el inocente que no tiene más remedio que mirar
lo que mira» y «permanecer puro, testimoniando el tremedal que le rodea
sin tocarlo, sin corromperlo, como un santo suspendido en el abismo»667.
Juan Radrigán es el chileno que inaugura los dramas de una
marginalidad diferente. Antes personajes marginales famosos han sido
creados por Isidora Aguirre, Jorge Díaz o Egon Wolff. Ahora es la dic-
tadura, los años 80, y Radrigán escribe su primera obra. Tiene 42 años.
«Escribo como por estupor», ha dicho668.
Los críticos Juan Andrés Piña y María de la Luz Hurtado669, y
asimismo Hernán Vidal670, han hecho una observación importante: en
la dramaturgia chilena de los 60 y los 70, los marginales son tratados
desde el esquema macropolítico. Representan el funcionamiento de la
desigualdad.
Los marginales de Radrigán ya no hablan de «una sociedad de
oposiciones contradictorias»671 que enfrenta a poderosos y miserables.
Ellos están lanzando una pregunta compleja sobre la esperanza y la con-
dición humanas. Como el mexicano González Dávila, el chileno Radrigán
elabora una suerte de metafísica de la marginalidad donde no funciona,
en rigor, la expectativa de una «toma de conciencia» en el espectador.
Igual que a González Dávila, se lo ha vinculado a Samuel Beckett.
665
Hugo Salcedo, «Tributo a la obra de González Dávila», Revista Universitaria Yubai
en el teatro (Tijuana), enero-marzo 2005.
666
Enrique Mijares, «Jesús González Dávila: Réquiem por un amigo que inicia su leyenda»,
Latin American Theatre Review (Kansas), vol. 34, N° 1, 2000, p. 42.
667
Ibíd. .
668
Las Últimas Noticias (Santiago), 12 marzo 1999, p. 10 (suplemento). Disponible en:
http://www.memoriachilena.cl/.
669
María de la Luz Hurtado y Juan Andrés Piña, «Los niveles de marginalidad en Ra-
drigán», en Juan Radrigán, Hechos consumados: teatro 11 obras, Santiago de Chile,
Lom Ediciones, 1993.
670
Hernán Vidal, «Juan Radrigán: los límites de la imaginación dialógica», en Ibíd.
671
María de la Luz Hurtado y Juan Andrés Piña, «Los niveles de marginalidad en Ra-
drigán», op. cit., p. 9.
367
Ahora bien, los personajes de Radrigán sí inventan desde sí mis-

mos un discurso político alternativo, que gira en torno a la esperanza. El
chileno acude a metáforas que ponen al espectador frente a una utopía
que parece política y religiosa.
Emilio y Marta son dos indigentes refugiados en un baldío. Desde
allí miran pasar, durante toda la obra, a una multitud que avanza afuera,
por el camino distante. «No se ven asustados», «ni felices tampoco».
Es Hechos consumados, de 1980. Recordemos la situación de dictadura
en el país.
MARTA: ¿Por qué los persiguen?

EMILIO: Porque’stán haciendo un mundo mejor.
MARTA: ¿Pa quién?
EMILIO: Pa nosotros po.
Si esta no es una marcha de protesta, ¿acaso son fantasmas? «No

tengo idea de quiénes son ni pa onde van», dice Emilio.
Emilio le pregunta abruptamente a Marta: «¿Qué viste?». Esa
madrugada él ha sacado a esta mujer de un río, casi ahogada. No la
conoce. Lo que quiere saber Emilio es qué hay después de la muerte.
Un tercer personaje es Aurelio, un «loco». Irrumpe en el baldío con
el traje en harapos y ristras de tarros vacíos que le cuelgan del cuerpo.
MARTA: ¿Ve la suerte?

AURELIO: No hay suerte, señora: hay hombres, ríos, estrellas,
viento, flores y cuchillos…
[…] ¡Tanta muerte y nada, tanta muerte y nada! (Apesadum-
brado) Nunca volveré a entrar en la ciudad… Ya nunca podré
volver a entrar.
Aurelio desaparece y entra Miguel, el Cuidador. Él es un enviado

del propietario del terreno donde han pernoctado los indigentes. Viene
con orden de desalojarlos. Entre Miguel y Emilio se entabla una con-
versación político-metafísica. Porque también Miguel tiene un cierto
sentido de justicia.
MIGUEL: Es que usté es un resentío po, usté no cre en ná.

EMILIO: Ta equivocao. Creo que hay que creer en algo, si la mala
cueva es que no hay en qué.
Miguel, que debe cumplir sus deberes, pero que no parece un

desalmado, encuentra una solución de compromiso: que Emilio se corra
368
El fin de siglo
dos pasos a la derecha. Si lo hace, quedará técnicamente fuera de las

propiedades del Patrón.
Pero en el curso de su confrontación con el Cuidador, Emilio ha
empezado a ver la luz:
[…] el que quiere vivir, tiene que romper un mundo. (Pausa) El

que quiere vivir tiene que romper un mundo. . . ¿De aonde saqué
eso? ¿Aonde lo oí? Pucha qu’es cierto... (Ensimismado) Con la
Yola no pudimos romper el mundo…
La Yola es su mujer, que ha muerto. «Romper un mundo». Es por

eso que el nuevo Emilio no puede pactar: «No compadre: d’aquí no me
muevo». Emilio ha «visto» la lógica que lo tiene en la miseria, que le
quita los sueños… Él no se moverá ni un paso. Tiene que «romper un
mundo». El Cuidador lo apalea hasta matarlo.
En El toro por las astas (1982), el personal del prostíbulo se dedica
a purificarse durante una semana entera, mientras espera la llegada de
un nuevo Jesús, apodado «El Milagrero». Cada uno le podrá pedir un
deseo a Jesús: que el hijo salga de la cárcel y vea la luz, comer un asado
en el huerto de la infancia, conseguir empleo en la fábrica de cosméticos,
una «teta nueva» —pide la prostituta a la que le amputaron la original
porque tenía cáncer.
Pero el Milagrero tarda en llegar. Después sabremos que su demora
se debe a que ha decidido tener una conversación con Dios.
Cuando al fin el Milagrero aparece en el prostíbulo, es el último
cuadro de la obra. En un banquete tipo La Última Cena, le cuenta a sus
anfitriones, que tanto lo han esperado, lo que ha conversado con Dios
«de hombre a hombre»:
[…]Pucha, como’stará de negra la cosa, que ni los muertos se

pueen ir a descansar, con eso se lo digo too. Y los que saben, los
que sabían lo que les esperaba, miran como quedaron las cosas,
miran como’stamos, y no entienden pa que murieron, lo qu’es
cien veces pior; así que los que no saben por qué y los que no
saben pa qué, andan p’arriba y p’abajo con su muerte a cuestas,
refregándosela a uno por la cara.
El Milagrero, bien consideradas las cosas, le ha pedido a Dios

durante aquella conversación que ahora está relatando en el prostíbu-
lo, que lo libere de sus poderes místicos. Ese es el anuncio que le trae a
los ilusionados seres que tanto han esperado por él: que él ya no es un
salvador. Entonces la violencia, la ira y la desesperación estallan.
369
MILAGRERO: iPero entiendan po, entiendan lo que les quiero decir:

no hay milagros! iEso es lo que vengo a decirles: no hay milagros!
LUCÍA: ¿Y…? ¿Y… Dios?
MILAGRERO: Dios no es de los muertos, es de los vivos, señora,
¡de los vivos! Mientras a ustedes les crece l’hambre, mientras se
les pudre la vía encerraos aquí…
[…]
MILAGRERO: iSalgan, salgan! Lleven la vía por las calles, como
lleva el padre al hijo, váyanse por las tremendas, por las anchas
alameas! ¡No hay na escondío: el Árbol del bien y del mal, el
árbol de la vía: es la vía! ¡Coman, coman d’ella! ¡Coman, co…
(Queda inmóvil, perplejo).
«El que quiera vivir, salga». El milagrero se desploma. Sonido de

balas, órdenes y gritos afuera.
En esta y otras obras de Radrigán, la alternativa a la conformi-
dad podría llamarse «la redención de los jardines». Como dice Marta
en Hechos consumados: «Esa es la rabia más grande que tengo con la
gente; se encerraron en la casa y dejaron morirse los jardines». Salir a
la vida, «romper el mundo». Liberarse de la partitura, en una ciudad
que se ha plegado al miedo. Los marginales de Jesús González Dávila,
y ahora los de Juan Radrigán, hablan en jerga de la calle.
¡A ver, un aplauso!, de César de María (1989).

Puesta en escena de Roberto Ángeles (2012). Teatro Municipal de Lima
En la foto: Nicolás Galindo, Gabriel Iglesias y Daniela Baert
Foto: Rodolfo Arrascue. Cortesía: Roberto Ángeles
370
El fin de siglo
César de María estrena ¡A ver, un aplauso! en 1989. Es su primera

pieza de largo aliento. Los marginales de este dramaturgo peruano son
dos payasos de la calle que actúan para un público invisible. Uno de
ellos se está muriendo de tuberculosis. Agoniza en la cama de un hospital
y los muertos han venido a buscarlo. Pero él no se quiere ir porque le
está dictando su biografía a su partener, un payaso tartamudo que se
llama Tartaloro.
La rutina del payaso que se muere y la del payaso que escribe
consiste en decir y anotar todos aquellos retazos del pasado que vienen
a la memoria. El Perú real vive una guerra entre el Ejército y Sendero
Luminoso. El payaso que se muere se convierte en niño que recuerda a
otro payaso viejo que también se está muriendo. Un payaso agoniza en
la cama de un hospital contando chistes.
PAYASO: Porque desde chiquito dormía con mis hermanos y mis

papás en la misma cama. Y como yo estaba en medio de mi papá
y mi mamá, mi viejo me decía todas las noches: hágase pa’ lla-
cito... hágase pa’ llacito... Y yo le hice caso ¡y me hice payasito!
(Ríe tosiendo.)
En el circo suceden muchos acontecimientos improbables. Un

cachaco soldado (un blanco) se quiere llevar preso durante la función a
un Tragafuego que lanza una llama sediciosa.
CACHACO: (Lo coge del cabello y se pone cara a cara con él, impi-
diéndole escupir) ¿Y ahora? ¡Tómate la candela! ¡Tómatela! ¡No
vas a escupir más, eso es cosa de hombres! No es de maricones,
¿entiendes? ¡Y tú eres maricón, ven acá! ¡Dame un beso, maricón!
(Lo besa a la fuerza) ¡Dale un beso al artillero! ¡Ven, ven! (Lo
jala. El otro resiste) ¡Dame un besito de fuego, maricón! ¡Tienes
miedo, maricón, maricón, maricoooón!!! (El otro, enfurecido,
escupe una llama al soldado, que se incendia) ¡¡¡Ah... me quemo!!!
(Abraza al tragafuego, bañándose mutuamente con el contenido
de sus botellas, golpeándose sin soltarse, ardiendo y gritando
juntos. Se desvanecen).
TRIPALOCA: ¡Se quemaron, se quemaron! ¡Y ese día se quemó Lima!
Tartaloro no deja de escribir.
TARTALORO: Por aquí respiro y hablo. Payasos y moscas. Ninguna

lata se oxida sin morderme. El río hablador. De tripas corazón.
Vivo escrito en el margen del cuaderno.
371
Escribe en el piso y las paredes. La escritura lo ha invadido todo.

Pero, con tal de no morirse, Tripaloca logra recordar otro recuerdo, y
otro recuerdo más. Recuerda a aquel Vendedor Ambulante que estaba
preso en la misma celda que él. Ese recuerdo Tartaloro lo escribe en el
piso. La celda se va llenando de muertos, mientras el Vendedor Ambu-
lante lanza maldiciones sobre el Policía.
AMBULANTE: Vas a sufrir como Santa Rosita, tu casco va a ser de

espinas, tu cinturón va a volverse cadena, esta reja va a ser la boca
del diablo y te va a morder con dientes de fierro, y te vas a correr...
[…]
Te vas al río pero voy atrás, como brujo de sierra, volando sobre
la laguna yo te persigo, y afuera todo va a ser infierno para ti, van
a llover muertos que has matado y te van a aplastar en la calle...
[…]
Con el viento caliente de mi boca, con el grito se abre y mueres,
aunque te escondas, se abre y mueres, se abre y sufres, se abre y
me río, se abre tu tumba, tu castigo se abre, se abre... ¡se abre!
(La reja se abre sola con un gran chirrido).
TRIPALOCA: ¡Se abrió!
AMBULANTE: (Corre con sus cosas). ¡Vamos!
TRIPALOCA: ¡Vamos, loco!
¡A ver, un aplauso!, de César de María (1989).

Puesta en escena de Roberto Ángeles (2012). Teatro Municipal de Lima
En la foto: Gabriel Iglesias y Daniela Baertl
Foto: Rodolfo Arrascue. Cortesía: Roberto Ángeles
372
El fin de siglo
Y así Tripaloca y Tartaloro logran escapar de la cárcel, de la

muerte, de los muertos. Diciendo sus recuerdos y sus rutinas. Solo hay
que correr. Pero como Tripaloca tiene agujeros en los pulmones, se aho-
ga. Y también se asfixia porque lo sorprende la aparición de Francisco
Pizarro, el conquistador.
Francisco Pizarro y sus caballos y sus españoles te invaden por

Tumbes que es tu nariz, por Cajamarca que es tu garganta, ¡tus
globulitos indios se asustan porque nunca han visto un microbio
que relincha! Y tú toses para defenderte, pero ellos sólo sienten el
viento frío de la sierra, y te da fiebre de 42, pero ellos sólo sienten
calorcito y un montón de zancudos, y un hombre que escribe en
un quipu ve cómo se borran los nudos, se borran los 14 incas, se
borran los cuatro brazos del Imperio Incaico y tú pataleas con
tu Antisuyo y tus anticuerpos y el caballo te muerde la espalda,
Tripaloca, Pizarro te quiere clavar la espada, corre que se mete
en tu pulmón y se come todo, como su caballo se come las flores
de los cementerios, defiéndete con la tierra.
Los dos payasos huyen de los guardias, entremedio de una venta

de libros viejos.
TRIPALOCA: Soy Bruce Lee, el enamorado de Jelvi, una mamacita

que sale en esta fotonovela, ¡mírala! (Les arroja libros). Soy el
Pato Donald, soy Condorito, soy Atahualpa, soy... (Un muerto
le atraviesa la garganta con una espada). No, yo soy el Perú... yo
no soy Francisco Pi... Pi... (Muere. Tartaloro lo recibe en pose
escultórica y cae con él. Los muertos miran con gesto triunfal).
¿Están muertos? La muchacha del cabaret de streeptease les da

ánimos:
JELVI: ¡Levántate, no seas idiota! (Lo levanta). Vamos, vamos,

afuera todos están tuberculosos y no les pasa nada.
Los muertos esperan y no hay modo de que Tripaloca se calle.
TARTALORO: ¡Sigue dictando, sigue dictando!

TRIPALOCA: ¡Sigo dictando, nadie me calla! Faltan los hombres
que se convertían en marionetas, las flores que hablaban, la ma-
riposa que se volvió bailarina, el cantante de tango que no podía
pronunciar la zeta, los hombres que silbaban por 35 el pecho,
el hombre que soñaba que era San Martín, los osos rusos que
373
tocaban la Marsellesa con pedos, el día que Fernando me vio y

no me devolvió el saludo, los chiquitos de Barranco que hablaban
igual que yo pero nunca conmigo […]
De pronto éramos solamente Tarta y yo soplando unas velas.
Pero fue sólo un sueño de los dos. Una cosa terrible que vemos
los tuberculosos del Perú cuando la enfermedad nos come. Eso
creía, hermano, estaba recontra seguro, feliz, y de pronto... (Cobra
fuerzas y habla a todos). Mira cuñadito... De pronto un día, cuan-
do estaba actuando rodeado de misios como estos, me di cuenta
de que... no me vas a creer. Me di cuenta de que estaba muerto
[…] Ese silencio es una mierda, cuñao, pero igual tú insistes en
ignorarme. No me importa. Me importan los que se quedan. Los
que me aplauden. Los que me quieren. Aunque me digas inútil,
ocioso, maricón, boca pintada, no me importas. Porque yo estaré
muerto, pero tú estás sordo y estás ciego. Y eso es peor que morir.
A ver, un aplauso.
TELÓN.
El texto de César de María es un monumento de la dramaturgia

nacional. El actor de la calle, el indio, el cholo, el brujo de cerro se
mueren en el espacio caótico del país y la ciudad. En la próxima década,
estrenará Escorpiones mirando al cielo y Kamikaze o La historia del
cobarde japonés, esta última inspirada, claro, en el presidente Fujimori.
Igual que los marginales de González Dávila, estos no dan mo-
raleja; igual que los de Juan Radrigán, estos encuentran la manera de
«romper un mundo» y salir afuera.
El simulacro
El simulacro es la imagen invasiva formada por la cultura de los medios.
Es una dinámica que vacía a la realidad de sentido, según la tesis del
filósofo francés Jean Baudrillard, que en 1978 inicia su teorización sobre
esta economía de pérdida de realidad en su libro Cultura y simulacro. Lo
ha antecedido Guy Debord con su tesis de La sociedad del espectáculo:
la realidad ha sido sustituida por sus simulacros.
En muchos textos teatrales de los años 80 los autores parecen
absortos en un dispositivo que hace piruetas con simulacros. Algunos
de estos textos parecen, ellos mismos, brillantes y aplanados, como si
se mimetizaran con un póster o un cómic.
Marco Antonio de la Parra escribe y dirige en 1984 La secreta
obscenidad de cada día. Son años de dictadura. Su pieza anterior, Lo
374
El fin de siglo
crudo, lo cocido y lo podrido, ha sido retirada por la censura. Ahora

La secreta obscenidad… vuelve a presentar la compulsión política de
Marco Antonio de la Parra en forma de alegoría.
Un sujeto entra en escena. «Está vestido como la caricatura de
un exhibicionista»: sombrero y espejuelos oscuros; las piernas desnudas
asoman bajo un impermeable, que es todo lo que lleva como vestimenta.
En el centro del escenario un banco, blanco, de parque. Una

especie de plazuela que se podría identificar con una calle del
barrio alto de Santiago de Chile.
La secreta obscenidad de cada día, Marco Antonio de la Parra (1984)

En la foto, León Cohen (izquierda) y Marco Antoio de la Parra.
Foto: Sandra Zea.
El sujeto mira con cautela. Enfrente hay un liceo de niñas. Se sienta

en el banco mirando al frente. Un segundo personaje aparece, también
vestido de exhibicionista.
¿Qué hacen allí? ¿Por qué andan con impermeable y sin
pantalones? Se examinan uno a otro con recelo. Se interrogan. Aumenta
la hostilidad entre los dos sujetos que esperan, desnudos bajo sus
impermeables, a que las niñas salgan del colegio.
Un auto pasa lento, con los vidrios ahumados. Alerta. Pasa el
auto y prosigue la discusión, cada vez más encarnizada, hasta que las
identidades saltan, sin tapujos.
375
CARLOS: ¡Me carga su vitalismo retrógrado, señor Freud!

SIGMUND: ¡Lo que es a mí, me tiene hasta la coronilla su raciona-
lismo decimonónico, señor Carlos Marx!
CARLOS: ¡Usted lo dijo!
SIGMUND: Sí, yo lo dije ¡Y qué!
CARLOS: ¡Judío!
SIGMUND: ¿Y usted? ¡Judío y marxista más encima!
CARLOS: ¡Cállese, elitista!
SIGMUND: ¡Bolchevique!
CARLOS: ¡Metafísico!
SIGMUND: ¡Burócrata!
CARLOS: ¡Individualista barbón!
SIGMUND: ¡Feo colectivista!
¡Sigmund Freud y Carlos Marx están nerviosos! Los próceres

del pensamiento moderno se insultan en el banco de un parque. Pero
varios detalles nos dicen que estos espectros son, además, conspirado-
res contra el régimen. Y que los dos han sido, igualmente, torturados y
torturadores. ¿Quiénes son?
El auto de los vidrios oscuros vuelve a pasar. Los dos subversivos
en alerta. Deben llevar adelante una misión. Es cierto que no logran
entenderse entre sí, pero se reconocen en sus respectivas jerarquías.
CARLOS: […] En las universidades deberíamos estar. ¡En los parla-

mentos! ¡Ahí deberíamos estar! ¡En los parlamentos! Pero ¿dónde
estamos?... ¡Estamos aquí! (Golpea el banco). ¡En este banco!
¡Aquí nos han empujado! ¡No quite la vista! ¡Míreme! ¡Mírese!...
¡Nos han convertido en caricaturas! ¡En seres obscenos! ¡Obsce-
nos!... ¿Se da cuenta ahora por qué tenemos que hacerlo juntos?
SIGMUND: ¿Juntos?
CARLOS: Sí, y ahora es inevitable. No nos han dejado otra alter-
nativa.
SIGMUND: Es el destino, ¿no?
Se ponen de pie. Freud sigue a Marx, sobresaltado. Miran al

frente. Rígidos.
CARLOS: El auto.
Sonido de una banda de niñas cantando un himno que viene
desde el colegio.
CARLOS: El himno.
Las niñas van a salir. Sigmund y Carlos se ponen de pie y avanzan
hacia el colegio. Se abren el impermeable.
376
El fin de siglo
SIGMUND: Uno…
CARLOS: Dos…
SIGMUND: ¡Tres!
Uno saca la Parabellum y el otro un revólver pequeño. Apuntan

en posición profesional y acribillan el auto negro.
Aquí no se trata solo de oposición enmascarada a una dictadura.
La secreta obscenidad se está haciendo la pregunta de la década: ¿cuál
ha sido el destino de las utopías, de la revolución y de la modernidad?
¿Acaso solo podrán encarnar en lo adelante como simulacro y parodia?
Esta pieza, calificada estruendosamente de «posmoderna» en
aquellos años, ha recorrido el mundo y se ha traducido a decenas de idio-
mas. De la Parra le ha dado vida a la alegoría que todos necesitábamos.
Luis Rafael Sánchez estrena Quíntuples. En 1984, el gran escritor
puertorriqueño, novelista, ensayista y dramaturgo, juega al límite con el
procedimiento de los simulacros y las identidades cambiantes. Su gusto
por los laberintos de la identidad ya se ha apreciado en textos teatrales
de los 60 y los 70, y en la novela que lo consagra en 1976: La guaracha
del Macho Camacho.
Pero en Quíntuples el trasiego con respecto a la «verdad» se
complica, porque los actores representan a personajes que a su vez
representan a actores que son miembros de la familia teatral de los Mo-
rrison. Ellos interpretan a divos y fetiches consagrados por los medios
de comunicación masiva.
«La familia Morrison resulta una representación de la nación
puertorriqueña en otra manifestación de una metáfora central del dis-
curso cultural puertorriqueño: la presentación de Puerto Rico como una
familia», escribe J.D. Perivolaris672. Como corresponde a Puerto Rico,
aquí está implícita la pregunta obsesiva sobre la identidad de nación, la
cultura propia y la filiación: ¿quién es el padre?
Los quíntuples Morrison y su padre disertan ante un «Congreso
de Asuntos de la Familia». Cada Morrisson con su propio cuento, en
seis monólogos separados.
Dafne Morrison, actriz estrella, es un «cruce mejoradísimo» de
Ava Gardner, María Félix, Sophia Loren y Brigitte Bardot. Hace también
doblajes: ella en el cine es la voz de la novia de Mickey Mouse. «¡Soy
672
John Dimitri Perivolaris, Puerto Rican Cultural Identity and the Work of Luis Rafael
Sanchez. Univ of North Carolina Press, 2000, p. 32. «The Morrison family comes to
represent the Puerto Rican nation, in another manifestation of a metaphor central to
Puerto Rican cultural discourse: the presentation of Puerto Rico as a family».
377
aspirante a mito!». Le tiende su mano al público para que se la bese, y

la retira, y luego la tiende a otro y a otro. Es coqueta.
Baby Morrison confiesa la abrumadora indefinición de su persona.
Habla con indecisión al público: es un blandengue. Bianca Morrison viste
traje masculino y lee en un facistol su discurso ante el Congreso con
una emisión de voz seca y cortante, como si fuera un tipo duro. Pero es
muy femenina. Ella hace referencia a todas las Biancas de Shakespeare.
Voy a empezar de nuevo. No voy a repetir que me llamo Bianca

Morrison. Tampoco repito la referencia de Shakespeare. Bianca
por La fierecilla domada. Bianca por El mercader de Venecia…
No es Bianca por Bianca Jagger.
Mandrake el Mago, el cuarto hermano Morrison, es el galán

«irremediablemente bello» que, además, ha hecho un pacto con el dia-
blo, como en el Fausto de Goethe, de modo que su identidad está en
peligro permanente.
Carlota Morrison es la perfecta ama de casa decente, «soy maestra
de español aunque no ejerzo». Además, hipocondríaca. Está a punto de
dar a luz a quíntuples. Para ello pide el auxilio del público.
Papá Morrison, última de las conferencias de este Congreso, es
el colmo del torrente que arrastra simulacros y estereotipos culturales,
partiendo desde el romanticismo de Gustavo Adolfo Bécquer, poeta al
que cita profusamente. Pero ya no puede más y se quiebra:
Yo tampoco puedo más. No puedo fabular más. No puedo ar-

mar más imaginaciones con palabras. No puedo construir más
peripecias de unos quíntuples inventados y del Padre también
inventado que los acompaña.
La obra no se podrá completar. «Vértigo del teatro autorreflexivo»,

dice la investigadora Hortensia Morell673.
En el prólogo a este texto, Sánchez ha escrito: «Quíntuples es un
vodevil, un sainete de enredos. Es, también, la parodia de una comedia
de suspenso. Y, finalmente, una aventura de la imaginación, una obra
dentro de otra obra».
Colocar a los actores y a los personajes en esta frontera con la
monstruosidad cultural permite al gran «posmoderno» de las letras
puertorriqueñas, realizar escénicamente su filosofía de las identidades
673
Hortensia R. Morell, «Quíntuples y el vértigo del teatro autorreflexivo de Luis Rafael
Sánchez», Latin American Theatre Review (Kansas), vol. 27, N° 2, Spring 1994, p. 39.
378
El fin de siglo
como sistemas abiertos como una agresiva performance que los actores
arrojan sobre el espectador.
En realidad, solo se trata de «magia». No hay realidad pura y
dura. Por eso dice Papá Morrison en su monólogo final:
No queremos ahondar más en la magia porque le dañamos la

magia. Porque se arriesga la hermosura de su mentira.
¿Queda la posibilidad de alguna frontera entre representación y

realidad, o es definitiva esta invasión de simulacros?
Álvaro Ahunchaín estrena en 1989 Miss Mártir. Al abrirse la obra,
dos actores, un director teatral y un asistente cantan en estilo operático,
a medida que ejecutan un aborto ilegal. La ópera va en crescendo mien-
tras dos ratas gigantes juegan WAR y se reparten los países del mundo:
Vietnam, Cuba…
Segundo momento: Juana de Arco y Marilyn Monroe se enfrentan
a sus destinos. Una quiere expulsar a los ingleses de Francia. La otra,
ser feliz. Por lo tanto, deben morir. En el próximo cuadro asistimos a
un nuevo encuentro con conocidas «almas bellas» de la historia. Por la
pasarela desfilan revolucionarios famosos: Sócrates, Espartaco, Giordano
Bruno, el Che Guevara, Martin Luther King, Salvador Allende y John
Lennon. De fondo, McCartney cantando Let it Be.
Acá, el mismo autor de Miss Mártir la lleva a escena como director.
El texto prevé que el escenario se vaya inclinando poco a poco durante
la representación, y que objetos y personajes, poco a poco, se resbalen y
desaparezcan, tragados por el foso de la orquesta. Cada vez se escucha
el sonido del cuerpo fatal que cae al agua.
Tercer momento: un actor se prueba tres modelos: boludo reaccio-
nario, boludo progresista y boludo posmoderno. Se va «muñequizando»,
dice el autor, hasta que, con el escenario cada vez más inclinado, cae
al foso.
Cuarto momento: el escenario está casi vertical. Solo queda el
director del espectáculo. Pero este ha quedado como pegado, adherido
a esa muralla que es ahora el escenario. Tiene los brazos en cruz. «¿Por
qué nos has abandonado?», clama. El director, aun en esta posición
inverosímil, continuará dirigiendo el ensayo.
Álvaro Ahunchaín vive en el país que ha sido alguna vez «la Suiza
de América». Pero una dictadura recién terminada le ha quebrado a
Uruguay su rostro de civilidad a toda prueba.
Durante meses de ensayo, Ahunchaín batalla con la Comedia
Nacional para que le encuentren una solución que pueda inclinar drásti-
379
camente el escenario. Finalmente lo logran, no por maravilla tecnológica,

sino gracias a un recurso artesanal.
Joel Cano está escribiendo ese mismo año Time Ball o El juego
de perder el tiempo. Tiene 22 años y todavía es estudiante del Instituto
Superior de Arte en La Habana. La obra consiste en cuadros muy cortos.
Cada uno es una «página-carta», dice el autor (como las cartas de una
baraja). En el prólogo, el autor da instrucciones para el montaje: «Se
puede empezar por cualquier página-carta». «Es importante subrayar
la idea del no final o comienzo del tiempo, su no linealidad». «Cada
página-carta es autosuficiente, egoísta y autónoma». Igual que el mexi-
cano Hugo Salcedo, el joven cubano no quiere progreso aristotélico,
sino más bien lo contrario: fragmento.
Francis I llega a una boda que se está celebrando en un parque
habanero muy conocido, ante la estatua de un mártir de la historia po-
lítica cubana. Quien se está casando es Francis II con una pelirroja. Los
dos Francis son idénticos, parecen gemelos. Se disputan a la novia. El
novio «falso» es Francis Gordon, el «Newton criollo». En la próxima
carta-página veremos al Newton criollo trabajar para convertir una
victrola en una máquina del tiempo.
Los cuadros de la obra ocurren siempre en 1933 o en 1970; pero
los personajes mantienen la misma apariencia. Ellos son: el Charro
Jiménez, Francis Gordon, Beata y un Comodín. Otras figuras son «los
Santos Inocentes», que aparecen en algunos momentos tumultuosos.
En el cuadro de Time Ball llamado «Apoteosis del icono», Lenin
gesticula un discurso desde su tribuna. Tras él cuelga la bandera sovié-
tica. Los Beatles interpretan la canción Revolution; Chaplin hace bailar
los panecillos; Marilyn Monroe (de nuevo Marilyn Monroe, como en
Ahunchaín) desciende por un tubo bailando. Chaplin danza en patines
con John Lennon, Marilyn comparte un panecillo con Vladímir Ilich.
Chaplin hace el discurso del gran dictador. La bandera soviética cae,
los Beatles consuelan a Marilyn, cae la bomba atómica, todos se besan.
En otra carta-página se lee:
¿Desea cambiar los personajes?

¿Desea variar algún diálogo?
¿Desea otro final?
¿Prefiere otro conflicto?
Esta página es para todo eso, no deje pasar
La oportunidad. Es la única
380
El fin de siglo
Time Ball es un poema creado para que los cuerpos de actores y

espectadores se descaminen. Y, claro está, para sacudir una ideología. La
historia (la Historia) es un tejido de coexistencias aleatorias en el «no
tiempo». No hay centro ni nadie «avanza», pero la escritura produce
revelaciones.
Charro Jiménez no sabe si compuso o compondrá una guaracha
sinfónica: «Ya me da lo mismo que esté el tiempo al derecho o al revés».
Esto ha escrito un actor de veinte años en un país hiperpolitizado y
marxista como Cuba.
Beata lava una sábana blanca. Beata lava una larga bandera. Un
coro de niños ensaya el himno nacional. Marilyn Monroe llama por
teléfono. Charro Jiménez canta un poema a la Calle 54. De nuevo boda
en el parque desierto. Flash del fotógrafo. Novia dice: «Esto ya pasó».
Luz cegadora. FINAL.
Joel Cano habla para sus coetáneos. Ellos están cumpliendo veinte
años en Cuba cuando cae el Muro de Berlín. Hace años este artista vive
en Francia, donde ha devenido, además, cineasta y novelista.
Conclusiones
Ha dicho el investigador y crítico mexicano Fernando de Ita:
Una de las características sustantivas del teatro posmoderno es la

fragmentación del tiempo y el espacio, de la imagen, la emoción, el
movimiento, así como la potencialización de la energía sicofísica
del actor como punto de partida para todo lo demás674.
A algunos de los autores reseñados más arriba se les llamó «pos-

modernos», por el empleo de intertextualidad, simulacros, trasiego con
los fragmentos y parodia. También fueron diagnosticados, en ocasiones,
de «barrocos», «hiperrealistas» o «inclasificables».
Muchos tienen barruntos de Samuel Beckett. Pero el referente
etnológico es frecuente. Y si acaso insinúan la tragedia de la condición
humana atrapada en el sin sentido, hay que decir enseguida que estos
personajes habitan ciudades perfectamente reconocibles. Es como si a
Beckett lo hubiera asaltado cierta debilidad por lo social contingente,
que era lo único que nos faltaba.
674
Fernando de Ita, «La danza de la pirámide: Historia, exaltación y crítica de las nuevas
tendencias del teatro en México», Latin American Theatre Review (Kansas), vol. 23,
N° 1, Fall 1989, p. 14.
381
La nueva escritura trabaja con la discontinuidad; pero se les nota

a estos poetas del fragmento el recuerdo de cosas enteras: o bien se les
desliza en la poesía un horizonte de reconciliación llamado esperanza o
emancipación o igualdad.
No hemos buscado una confluencia cronológica, pero la mitad
de las escrituras reseñadas se escriben hacia 1989. Casi todas, al esceni-
ficarse, exploran una forma de trabajo del actor que produzca impacto
físico. Se busca efecto de presencia, y no solo de ilusión ficcional. Como
diría Osvaldo Pellettieri refiriéndose a Argentina, el fin de siglo le pone
cuerpos a una nueva «cultura de resistencia»675. La época tiene tentación
de performance.
Abundan los textos brillantes, desde Morir del cuento, del cubano
Abelardo Estorino hasta el Memorial del Cordero asesinado, de Juan
Carlos Gené; El caballo del Libertador, de Alfonso Santistevan, en Perú;
El martirio de Morelos, subversiva, o La noche de Hernán Cortés, ambas
del mexicano Vicente Leñero. Nuevas piezas de Rodolfo Santana, en Ve-
nezuela y de Alcides Nogueira, en Brasil… ¿Qué hacen tantos escritores
concentrando sus textos excepcionales hacia el final de esta década? Se
asoman, parece que consternados, a ver caer el Muro de Berlín.
El caballo del Libertador, texto y puesta en escena de Alfonso Santistevan (1986)

Magia Teatro de Arte
Cortesía: Alfonso Santistevan
675
Ver Osvaldo Pellettieri, «Nuevas tendencias en el teatro argentino», Assaig de teatre
(Barcelona), Nº 43, 2004. Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/AssaigTeatre/
article/view/146017.
382
El fin de siglo
¿Dónde termina el siglo xx?

La narración nos ha ido empujando hacia algún final. Si fuéramos cro-
nológicos, el «cierre» que se aproxima es inevitable.
Por el momento, intentemos asomarnos a algunos territorios que
ya lindan con el siglo XXI. ¿Son continuidades con lo ya examinado
hasta aquí? ¿O se registra algún viraje nuevo y de fondo?
Si en los 80 ha habido un cambio de sensibilidad, en la próxima
década se consolidan algunos rasgos que ya habíamos visto aparecer.
Subjetivación de lo político y fragmento. La materialidad en la escena
y las escrituras. Más golpe directo sobre los sentidos del espectador.
En algunos países sobreviene cierto estancamiento del teatro. En
otros, al contrario, la movilidad es máxima y se percibe una especie de
caleidoscopio de formas y sistemas que coexisten.
Argentina
Osvaldo Pellettieri teoriza sobre una nueva fase en el teatro argentino

de fin de siglo. Él trata de apresar la situación combinando los términos
«posmoderno», «teatro de resistencia» y «teatro de la desintegración»676.
La utopía de modernidad de los teatros independientes ha terminado
su ciclo.
El teatro experimental se cuestiona el principio de representación.
En el trabajo del actor se extiende la práctica de un «teatro de estados»,
que ahora tiene muchos seguidores. Esta manera de concebir la relación
con el público y la actuación consiste básicamente «en no interpretar,
sino experimentar el personaje»677.
Los textos y los cuerpos escapan de la tiranía del Uno y del discur-
so masivo. En posdictadura, muchos sienten que la cultura de resistencia
tiene que ser otra. «El no saber o la conciencia de saber menos de lo
necesario han sido ingredientes fundamentales de la vida cotidiana en
676
Osvaldo Pellettieri, «Nuevas tendencias...», op. cit.
677
Ápud Luis Emilio Abraham, «Preguntas sobre la intensidad (con acento en el campo
teatral argentino)», Telón de fondo (Buenos Aires), N° 11, julio 2010. Disponible en:
www.telondefondo.org/.
383
los noventa», afirma Jorge Dubatti678. Entran al ruedo dos grupos que se
vuelven mundiales: el Sportivo Teatral Buenos Aires, de Ricardo Bartís,
y el Periférico de Objetos, de Daniel Veronese. Se impone un nuevo tipo
de autoría teatral: el director-dramaturgo.
Eduardo Pavlovsky propone su «micropolítica de la resistencia»
en Rojos globos rojos y La muerte de Marguerite Duras. En 1997, el
grupo Caraja-jí lanza su antimanifiesto:
Esto no es un manifiesto. Pero existe una intención grupal defini-

da. Más aún: menos. Por lo tanto esto sienta ningún precedente.
Se trata tampoco de un primer paso. La finalidad CARAJA-JI es
llenar vacío alguno. Aunque no es un punto. (punto) de llegada679.
Firman Ignacio Apolo, Jorge Leyes, Alejandro Robino, Rafael

Spregelburd, Alejandro Zingman, Alejandro Tantanián y Javier Daulte.
Supongo que Veronese y Federico León habrán aplaudido entre bam-
balinas. Es la nueva radicalidad en la escritura.
Ese mismo año, una histórica Ley Nacional del Teatro crea para
todos los artistas, incluidos los experimentales, condiciones más favora-
bles que nunca antes en la historia del país. En tanto abogado y hombre
de teatro, Jorge Grinbaum ha sido un importante mentor.
El número de estudiantes de teatro aumenta exponencialmente.
La cartelera semanal se hace inabarcable. Buenos Aires está a punto de
convertirse en la capital mundial del teatro. En tal situación de incan-
descencia, comienzan a relativizarse las fronteras entre lo comercial, los
teatros oficiales y el circuito experimental.
Brasil
Si los 80 parecieron dar la hegemonía a un «teatro de director», la «Ge-

neración 90», como la llama el investigador Sebastião Milaré, gira en otro
sentido680. Artistas y grupos realizan «nuevos intentos de formulación
678
Jorge Dubatti, «La dramaturgia de Daniel Veronese: poéticas y lecturas», Drama@
Teatro Revista Digital, N° 18, mayo-agosto 2006. Disponible en: http://dramateatro.
sc15.co.uk/ensayos/n_0018/dubatti18.htm.
679
Ápud María Esther Burgueño, «Teatro y poder», Revista al tema del hombre, N°
161, octubre 1997. Disponible en: http://fp.chasque.net/~relacion/anteriores/9710/
Teatro.html.
680
Sebastião Milaré, «El teatro de la Generación 90», Conjunto (La Habana), N° 134,
octubre-diciembre 2004. Disponible en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revis-
taconjunto/134/.
384
El fin de siglo
de modelos de trabajo colectivo». Aparecen «nuevos relatos», dice Mi-

laré, que buscan «una deconstrucción física y conceptual del teatro»681.
Ya hemos comentado la significación del Teatro da Vertigem.
Otros grupos surgen en el tránsito de los 80 a los 90 que practican
procedimientos análogos de «teatro colaborativo». En Río de Janeiro,
la Cia. dos Atores, dirigida por Enrique Dias, y el Teatro Autônomo de
Jefferson Miranda, ambos nacidos en 1989; en Sao Paulo, Os Satyros
(1989) fundado por Ivam Cabral y Rodolfo García Vázquez y la Cia.
do Latão (1996), con el dramaturgo y director Sergio de Carvalho.
En Curitiba, Felipe Hirsh y Guilherme Weber fundan en 1993 la Sutil
Companhia de Teatro. Prosiguen su labor el Galpão de Belo Horizonte,
el CPT de Antunes Filho y Zé Celso en Oficina.
Continúan su labor experimental los maestros Antunes Filho en
el CPT, y José Celso Martinez Corrêa en Oficina.
En la escritura, están iniciando su obra Luis Alberto de Abreu
y Alcides Nogueira; se dan a conocer Bosco Brasil, Fernando Bonassi,
Mario Bortolotto, Samir Yazbek y Aimar Labaki, entre otros.
También en Brasil, el «marketing cultural» y la búsqueda de
financiamiento instalan tensiones nuevas en el panorama del teatro.
A veces cuesta distinguir las fronteras entre teatro de investigación e
industria cultural.
Uruguay
El emblemático Galpón sorprende en 1990 con un nuevo concepto de

la escritura y la actuación, que es otra manera de relacionarse con lo
político. En El silencio fue casi una virtud, María Azambuya y sus ac-
tores abandonan el texto previo e investigan la comunicación a partir
de los cuerpos.
Para el investigador Roger Mirza el nuevo paisaje sensible se
concreta: «En el estallido de una violencia desafectivizada, en una
estética del desequilibrio, la inestabilidad, la distorsión de las formas,
la entronización de la fuerza, los ritmos sincopados, el oxímoron y el
sinsentido o el horror sin espanto»682.
La investigadora Georgina Torello enumera otro aspecto de la
novedad: «Se instaló para quedarse un grupo nutrido de creadores (Ro-
berto Suárez, Sergio Blanco, María Dodera, Gabriel Peveroni, Mariana
681
Ibíd.
682
Roger Mirza, «Una generación emergente de dramaturgos-directores en el teatro
uruguayo contemporáneo», Conjunto (La Habana), N° 144, julio-septiembre 2007.
385
Percovich, Iván Solarich, Marianella Morena, entre muchos otros) que

conjugó la mayoría de las veces la tarea del autor y director, conside-
rándolas como un todo orgánico (...)»683. En 1996, Rococó Kitsch,
de Roberto Suárez, es el gran suceso del año. La crítica María Esther
Burgueño describe aquel acontecimiento como una «revulsiva puesta
en escena»684. Quizá «revulsiva» porque este teatro está dejando de ser
«puesta en escena».
El silencio fue casi una virtud (1990)

El Galpón
Creación colectiva con versión final y dirección de María Azambuya
Cortesía: Teatro El Galpón.
Continúa la dinámica que mueve al teatro hacia afuera de los

espacios tradicionales: «La urgencia por salir de la sala teatral, del corsé
arquitectónico, fue quizá el gesto simbólico más aparatoso», señala To-
rello685. En el arte de performance, Imágenes Delamente debuta en 1995
con Esto no es una vaca, primera de una serie de acciones provocativas.
Los hermanos Raúl y Néstor Núñez introducen vacas exquisitas en la
ciudad. La vaca mitológica que produce carne uruguaya. Como en Ar-
gentina, es notable el aumento en la cantidad de espectáculos en cartelera.
Entre los dramaturgos consagrados, mantiene su presencia en los
escenarios Ricardo Prieto. Muere en La Habana Atahualpa del Cioppo,
en 1993.
683
Georgina Torello, «Vicios y virtudes del último teatro uruguayo», Arteamérica, La
Habana, Casa de las Américas, 2010.
684
María Esther Burgueño, «Teatro y poder», op. cit.
685
Georgina Torello, «Vicios y virtudes…», op. cit.
386
El fin de siglo
Colombia
[…] la década de los 80 fue la década de oro del teatro colom-
biano. Fue un momento de apertura, un movimiento organizado
con espacio para el diálogo, de gran profesionalización y riqueza
textual, con un presupuesto y más de mil grupos estables.
Hacia finales de los 80, la guerra sucia, la violencia, los atropellos
contra los derechos humanos, la caída del muro de Berlín y el
fracaso del socialismo incidieron en el giro que tomó la cultura y
determinaron un recorte drástico del presupuesto destinado a la
actividad teatral. El teatro empresa tomó gran fuerza y pasó al
primer plano. En consecuencia, ya para los 90 se desbarataron
muchos grupos, las salas empezaron a trabajar independiente-
mente y el movimiento teatral perdió cohesión.686.
Lo anterior es una glosa del pensamiento de Patricia Ariza,

presidenta de la Corporación Colombiana de Teatro, que nos ofrece la
investigadora Lucía Garavito.
Pero esta estudiosa, por su parte, no opina lo mismo:
Tolerancia y pluralidad son, en efecto, notas distintivas de estos

años como lo evidencia el caleidoscopio de montajes, directores,
autores, grupos, textos, festivales, encuentros, y espacios escénicos
en número abrumador y de difícil rastreo. […] el movimiento
teatral del país ganó en intensidad en la década de los 90687.
Reconoce, no obstante, que «el teatro, en general, perdió agresi-

vidad experimental»688.
Coincidiendo con el anterior juicio, la investigadora Marina La-
mus señala como dato más visible de esos mismos años el «pluralismo
teatral», la diversidad de prácticas y formas que coexisten en el nuevo
ambiente689. Mientras que el investigador Enrique Pulecio advierte «dise-
686
Lucía Garavito, «El teatro colombiano: caleidoscopio de nuevos rostros, nuevas voces»,
Latin American Theatre Review (Kansas), vol. 34, N° 1, Fall 2000, p. 68.
687
Ibíd., p. 67.
688
Ibid., p. 68.
689
Marina Lamus Obregón, «Variedad teatral en los años noventa», Boletín Cultural y
Bibliográfico (Bogotá, Banco de la República), vol. 35, N° 50-51, 1999. Disponible
en: http://publicaciones.banrepcultural.org/.
387
minación» y «muy heterogéneos impulsos» en los textos y en las formas.

Los artistas y sus obras, dice, «recorren amplios territorios estéticos»690.
El cierre definitivo del Teatro Popular de Bogotá causa un debate
enorme en el Consejo de la ciudad. Un grafiti en la pared exterior del
edificio del TPB parece despedirse de una época: «Mira, mi amor, un
sueño menos»691. El abandono estatal.
En la raya, Teatro La Candelaria (1993)

Los «ñeros» cantan el Himno Nacional
Entre los consagrados, el grupo La Candelaria continúa su

renovación. Buscan alternativas para enfrentar «la cultura de los to-
mates cuadrados», como dice el maestro Santiago García692. Se refiere
al renovado imperio de la eficiencia y el mercado, y a las alternativas
que el teatro puede oponerle a aquello con sus «ritos». Describe grupos
culturales diseminados por todo el país, «grupos de teatro, fantásticos,
utópicos» mantienen la resistencia693.
690
Enrique Pulecio Mariño, «La dramaturgia del conflicto armado en Colombia», Lu-
chando contra el olvido, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2012, p. 43. Disponible en:
https://es.scribd.com/.
691
L. Garavito, «El teatro colombiano…», op. cit.
692
Santiago García, «Racionalidades alternativas contra la cultura de los tomates cua-
drados», intervención ante el III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, La
Habana, 9-12 junio 2003, en Conjunto (La Habana), N° 129, julio-septiembre 2003,
pp. 129 y ss.
693
Ibíd.
388
El fin de siglo
En estos años, Patricia Ariza hace teatro con actores que son
marginales reales: indigentes de Bogotá, jóvenes drogadictos, travestis.
Y Miguel Torres estrena en 1994 La Siempreviva, para muchos el espec-
táculo de la década. Está inspirado en los trágicos sucesos de la toma
del Palacio de Justicia en Bogotá en 1985.
En la raya, Teatro La Candelaria (1993)

De izquierda a derecha: Hernando Forero, Nohora Ayala y Fernando Peñuela
De la generación más joven, se consolida el Teatro Petra con Fa-

bio Rubiano al frente, un autor-director-actor que pronto trascenderá
las fronteras nacionales. También el grupo Mapa-Teatro, proyecto de
teatro-performance de los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden trasciende
definitivamente a la esfera internacional. Representan ambos grupos a
una vanguardia que pone forma nueva a la exploración escénica y textual
de la violencia que sigue azotando al país.
El Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá adquiere propor-
ciones descomunales en cuanto a la cantidad y renombre de los artistas
internacionales invitados. Al mismo tiempo, se recrudece el debate en
torno a qué criterios animan a este megaevento. Muchos teatreros na-
cionales objetan la política de vitrina. Desde entonces organizan cada
dos años un «Festival Off» en los mismos días en que transcurre la
muestra oficial.
389
Perú
El 16 de julio de 1992, Sendero Luminoso hace estallar un coche bomba

en la calle Tarata, en el corazón del distinguido barrio limeño de Mira-
flores. Es un recordatorio a las clases medias y altas de que en el país ya
no hay lugar para la neutralidad. El gobierno de Fujimori apresa por fin
al líder senderista —el Presidente Gonzalo—. Pero la guerrilla continúa.
Finalizando la década, el convicto es el propio presidente Fujimori, quien
tiene que huir del país acusado de genocidio y fraude.
Para el crítico Luis A. Ramos García, «la década trajo consigo
la declinación del grupo como modo principal de producción»694. En el
caso de Perú, este es un dato capital. En 1994, el actor y director Alberto
Ísola reconoce ese retroceso: «Ahora es imposible que tú hagas teatro sin
una perspectiva de ganarte la vida haciéndolo»695. Los independientes se
ven obligados a trabajar con estructura de compañía, dice Ísola, y eso
cambia las reglas del juego:
[…] nos llega la sensación de que claro, el espectáculo está muy

bien, pero sería mucho mejor si todos estos actores estuvieran
unidos por algo más que solamente hacer esta obra. Falta la
«mística» de otros tiempos696.
El otro maestro que dialoga con Ísola es Luis Peirano, quien

rescata de la nueva situación algo positivo:
La guerra de cuáles son los mejores grupos culturales, cuál es la

mejor manera de hacer teatro, es una cosa que, espero, esté ya
superada697.
El país que antes ha privilegiado la creación colectiva, y que ha

hecho nacer un movimiento con cientos de grupos muy politizados en
todo su territorio —igual que en Colombia—, ahora asiste al renaci-
miento de un teatro «de autor». El fenómeno sorprende, en un país que
lleva veinte años privilegiando el grupo y lo escénico antes que lo textual.
694
Luis A. Ramos García, «El discurso de la memoria teatral peruana en los noventa»,
LATR (Kansas), vol. 34, N° 1, Fall 2000, p. 190.
695
Alberto Ísola y Luis Peirano, «El teatro latinoamericano hoy. Nuevos términos para la
creación», Diálogos de la Comunicación (Lima), N° 40, septiembre 1994. Disponible
en: http://www.dialogosfelafacs.net/wp-content/uploads/2012/03/40-revista-dialo-
gos-el-teatro-latinoamericano-hoy.pdf.
696
Ibíd.
697
Ibíd.
390
El fin de siglo
Eduardo Adrianzén, Roberto Sánchez Piérola, Alfredo Bushby, Mariana

de Althaus, Claudia Sacha, Jaime Nieto, Aldo Miyashiro…
Mueren tres grandes críticos e investigadores: Guillermo Ugarte
Chamorro, Alfonso La Torre y, muy joven, Hugo Salazar del Alcázar.
Bolivia
Para el investigador Willy Muñoz, a fines de los años 90 tiene lugar un

«renacimiento de la actividad teatral boliviana»698, gracias a factores
diversos: llegada de actores y directores extranjeros, formación de varios
elencos de gente joven que busca la profesionalización, y «la proliferación
de los festivales, encuentros y concursos de teatro»699.
El dramaturgo Eduardo Calla sostiene este mismo punto de vista:
«La llegada del Teatro de los Andes a Bolivia, así como el trabajo de
algunos otros grupos de teatro, la gestación de los Festivales Internacio-
nales en La Paz y Santa Cruz, el taller permanente dirigido por David
Mondacca y otros proyectos de formación»700 crean la base para la
época nueva que va a venir: el 2000, según Calla, inaugura para el teatro
boliviano una «década prodigiosa»701. La Paz, Santa Cruz, Cochabamba
y Sucre son los principales escenarios de estos cambios.
El Teatro de los Andes, fundado en 1991 por el artista argentino
César Brie, impulsa una poética de investigación del actor y de elabora-
ción de la historia y las mitologías del país. «Nos proponemos formar
un actor-poeta en el sentido etimológico del término: hacedor, creador.
El que crea y hace»702. Brie proviene del Odin Teatret y de una década
de trabajo junto a Eugenio Barba. Con su labor escénica y con los ta-
lleres que organiza a lo largo de la década, el Teatro de los Andes hace
un aporte crucial al surgimiento de una generación de nuevos actores
y directores. En esta misma estela de un teatro de orientación antropo-
lógica, se fundan el Teatro Duende en Copacabana, La Paz, y el Teatro
del Ogro, en Santa Cruz de la Sierra.
698
Willy O. Muñoz, «Teatro boliviano en la década de los 90», LATR (Kansas), vol. 34,
N° 1, Fall 2000, p. 25.
699
Ibíd., p. 26.
700
Eduardo Calla, «Teatro boliviano en la década del 2000: aciertos y rupturas», s/f. Dis-
ponible en: http://www.boliviaentusmanos.com/agendacultural/agenda.php?act=1617.
701
Eduardo Calla, «Década prodigiosa para el teatro boliviano», Periódico Digital
PIEB (La Paz), 17 septiembre 2009. Disponible en: http://www.pieb.com.bo/nota.
php?idn=4272.
702
César Brie, «Teatro de los Andes». Disponible en: http://www.teatrolosandes.com/.
391
Mientras tanto, en Cochabamba, Diego Aramburo funda la

Sociedad de Libre Expresión —después Kikin Teatro—. En La Paz, se
inicia el Pequeño Teatro, de Guido Arze. Maestros reconocidos como
René Hohenstein y Maritza Wilde promueven dos focos de diálogo
internacional que serán decisivos en lo adelante: el Festival de Santa
Cruz y el de La Paz.
Chile
En 1990 terminan 17 años de dictadura.

Para la investigadora María de la Luz Hurtado:
Quizás la exacerbación de la ironía y de la capacidad lúdica sea

una característica que en los años noventa se afirma con más
intensidad, al despojarse más sueltamente los espectáculos y los
textos del anclaje respecto a las utopías703.
Predomina ahora, según Hurtado, «la propuesta estética del

director»704. El crítico Eduardo Guerrero atribuye a estos mismos años
«la preeminencia de lo espectacular sobre lo textual»705. Y el investi-
gador Juan Villegas identifica «cierta tendencia a la deshistorización y
desconflictuación» y un teatro que se «impregna de posmodernidad»706.
Para la investigadora Ludovica Paladini, la dramaturgia chilena de los
noventa «pone en escena la conciencia de una sociedad irremediable-
mente fragmentada (…)»707.
Son tiempos de «gran espectáculo», dice Marco Antonio de la
Parra: «La denuncia no podía habitar la escena con la misma carga ni
703
María de la Luz Hurtado, «Teatro chileno de los años ochenta: de la parodia del
poder a la subjetividad», Assaig de Teatre (Barcelona), N° 33-34, septiembre 2002.
Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/.
704
Ibíd.
705
Eduardo Guerrero del Río, «La teatralidad como estructura híbrida en la propuesta
escénica de Andrés Pérez», Teatro Hispanoamericano (Barcelona), N° 7-8, 2010.
Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/Arrabal/issue/view/17149/showToc.
706
Juan Villegas, «25 años de teatro chileno: el retorno a la democracia», Teatro Hispa-
noamericano (Barcelona), N° 7-8, 2010, p. 91. Disponible en: http://www.raco.cat/
index.php/arrabal/article/viewFile/229326/327865.
707
Ludovica Paladini, «Dramaturgia del fracaso: El Apocalipsis de mi vida de Alexis
Moreno», Altre Modernità (Milán), 2012-2013, pp. 382-383. Disponible en: http://
riviste.unimi.it/index.php/AMonline/article/view/3101/3296.
392
El fin de siglo
el mismo acento, cuando el futuro era imprevisible y más una sensación

que un concepto (…)»708.
Muchas veces, el trabajo con el actor y su cuerpo viene a primer
plano, y se desconstruye la actuación. Es el caso del Teatro La Memoria,
de Alfredo Castro, que alcanza su momento más alto con la trilogía La
manzana de Adán, Historia de la sangre y Los días tuertos. También
se consolida el Teatro del Silencio, de Mauricio Celedón, en el mismo
camino de investigar el cuerpo del actor. La Troppa, de Juan Carlos
Zagal, Ana Alvarado y Jaime Lorca, explora una nueva modalidad de
proceso colectivo que privilegia los objetos y la materialidad escénica.
El Circo Teatro de Andrés Pérez alcanza su plenitud y logra articu-
lar la poética singular que antes hemos examinado. Ahora se suma a La
negra Ester otro espectáculo sobre textos de Roberto Parra: El desquite.
En La Patogallina, los artistas redefinen su concepto de autoría y
creación colectiva. Sin abandonar la combatividad de otros tiempos, aho-
ra enfocan su investigación en lo «micropolítico» y hacen acercamientos a
la performance, como ha observado la investigadora Fernanda Carvajal:
[…] las prácticas escénicas de La Patogallina exceden las estruc-

turas teatrales tradicionales, proponiendo distintas formas de
«acción teatral», que entran en contacto sutil con el happening,
el environment, las instalaciones visuales. Así lo expresan privi-
legiadamente obras como A Sangre e Pato (1996), Mapocho no
olvida (2000) y Karrocerías (2001)709.
Consagrados como ICTUS, Gustavo Meza, Jorge Díaz y Raúl

Osorio reacomodan formas y temáticas para los nuevos tiempos. Ramón
Griffero y Marco Antonio de la Parra escriben dos piezas que movilizan
a miles de espectadores: Río abajo y La pequeña historia de Chile.
708
Marco Antonio de la Parra, «El retorno del texto», Apuntes (Santiago de Chile), N°
108, 1994. Ápud Ludovica Paladini, «Dramaturgia del fracaso…», op. cit.
709
Fernanda Carvajal desarrolla esta tesis en su artículo «Performatividad, liminalidad
y politicidad en la práctica teatral del colectivo La Patogallina», Aisthesis (Santiago
de Chile), N° 45, 2009.
393
La pequeña historia de Chile, de Marco Antonio de la Parra (1994)

Estrenada en 1996 bajo la dirección de Raúl Osorio en el
Teatro Nacional Chileno
Ambas son drama-país en clave de posdictadura y desconstruc-

ción.
En la escritura surgen Inés Stranger, y un autor que capitaliza la
atención durante la década: el posmoderno Benjamín Galemiri. Al bor-
de del siglo XXI se funda el Teatro La María, de Alexis Moreno. Está
asomando la generación del nuevo siglo.
394
El fin de siglo
Río abajo, de Ramón Griffero (1995)

Puesta en escena del autor
Cortesía de Ramón Griffero
Cuba
Con alegoría y grotesco una Niñita querida asesina a sus padres

en 1993. La ceremonia está urdida con un texto de Virgilio Piñera, que
ya ha muerto, y una puesta en escena con mucho elemento de perfor-
mance del director Carlos Díaz. Un espiritual y joven actor ruso se sube
a lo alto de un refrigerador del mismo origen (en Cuba este artefacto
era una especie de icono), para declamar la sagrada «Carta a Tatiana»
de Pushkin… en ruso. Después se arroja desde lo alto del refrigerador
sobre una frenética conga criolla que atraviesa el escenario. El público,
arrebatado, aplaude de pie agitando banderitas cubanas de papel, como
en las manifestaciones políticas.
En Manteca, de Alberto Pedro, tres hermanos enfrentan el dete-
rioro material del país encerrados en su departamento. En secreto, están
criando un puerco dentro de una bañadera. Finalmente, llega la hora de
matarlo para poder comer. El hermano comunista mata al cerdo, reme-
395
dando la actuación de Marlon Brando en el papel de Marco Antonio

cuando pronuncia su discurso al pueblo tras la muerte de César. Lo que
de inmediato sobreviene es una ceremonia entre los tres hermanos para
discutir un nuevo plan salvador: ¿sembrar un huerto en las macetas del
balcón o volver a criar un puerco? Lo dice muy claro uno de los per-
sonajes: esta es «la metáfora del que pide a gritos un final inevitable al
que tampoco quiere llegar». La ha dirigido Miriam Lezcano con música
del legendario compositor de jazz afrocubano Chano Pozo y de Sergio
Vitier, quien dirige a los músicos en vivo.
Afiche de Manteca. Puesta en escena martiniqueña.

Gana el premio de la prensa en Festival Off de Avignon (2007)
396
El fin de siglo
Una niña en escena, vestida con el uniforme de los colegiales

cubanos (los «pioneros»), responde a la pregunta litúrgica que se hace
a todo escolar en el acto de iniciación. Los pioneros deben responder:
«Seremos como el Che». Pero esta pionerita responde: «Yo quiero ser
extranjera». El Arca, del dramaturgo-director Víctor Varela, se estrena
en 1995 y desata una reacción política sin precedentes. El ataque viene
de la prensa oficial. Varela cierra el Teatro del Obstáculo y se va del
país. Abilio Estévez, que todavía vive en Cuba, estrena Perla Marina en
el grupo Irrumpe, con dirección de Roberto Bertrand. Carlos Celdrán
funda el Teatro Argos. La danza-teatro de Marianela Boán alcanza su
consagración dentro y fuera del país: Fast Food, Últimos días de una
casa… La artista se despide de Cuba en 2002 con una obra maestra:
Chorus perpetuus. Los títulos de lo que escriben los investigadores de
estos años son elocuentes: «Morir del cuento», «El alma rota»…710.
Ecuador
El investigador Santiago Rivadeneira destaca la emergencia en estos años

de un «teatro de grupo experimental (…)». «Lo primero que se cuestiona
es el teatro textual y la preeminencia del director sobre los demás elementos
de la teatralidad». «Hay una estética que se perfecciona alrededor del “arte
del actor”, el cuestionamiento a una estructura textual centralizada…»711.
El crítico Alfredo Breilh insiste en subrayar «la creatividad» que anima al
movimiento teatral ecuatoriano hacia fines de esta década712.
En el centro de esta vitalidad sigue estando Malayerba. Tras el
estreno de Jardín de pulpos, en 1992, el grupo da un vuelco: el director
y actor Arístides Vargas se convierte en escritor. Después de diez años,
ahora «se necesita la palabra con desesperación [...]»713.
Jardín de pulpos está tramada con la memoria personal de Vargas.
Devenido escritor, no apela a un enunciado ideológico. Ahora indaga
en la memoria y el sueño.
710
Morir del cuento es la antología de Rosa Ileana Boudet que recoge los mejores textos
dramáticos escritos entre 1983 y 1993. «El alma rota» es una crítica de M. Muguercia,
de 1993, sobre el espectáculo Ópera ciega, de Víctor Varela.
711
Santiago Rivadeneira, «El histérico paseo del señor Lucas», El Apuntador (Quito), N°
47, julio 2013. Disponible en: http://www.elapuntador.net.
712
Alfredo Breilh, «Autores y tendencias del teatro ecuatoriano en la década de los 90»,
LATR (Kansas), vol. 34, N° 1, Fall 2000.
713
Ápud Gabriela Ponce, «Malayerba: trayectoria de una subversión teatral», Archipiélago
(México), vol. 16, N° 58, 2007, p. 51. Disponible en: http://www.journals.unam.mx/.
397
Predomina la figura del dramaturgo-director (que también es

actor, muchas veces): Peky Andino, con su grupo Zero no Zero; Patricio
Guzmán, en Entretelones; Guido Navarro en el Teatro del Cronopio;
Patricio Estrella, en La espada de madera; Patricio Vallejo, en Contrael-
viento; Roberto Sánchez Cazar, en Ojo de agua…
Wilson Pico, el pionero de la danza experimental en Ecuador,
continúa sus indagaciones. Nace el Proyecto Mandrágora, de danza-
teatro; Luis Mueckay funda en Guayaquil el grupo Sarao, también de
danza experimental.
Data de 1990 el último trabajo escénico de María Escudero. El
maestro Carlos Michelena continúa sus experimentos de actuación en
las calles y plazas de Quito.
Paraguay
En 1989, la dictadura del general Stroessner llega a su fin. Se crean

organismos estatales y municipales que favorecen las artes escénicas.
Agustín Núñez regresa del exilio y en 1991 dirige Yo, el Supremo, sobre
la novela de Augusto Roa Bastos, en versión del propio autor. Algunos
lo consideran el espectáculo de la década. José Luis Ardissone y Tito
Chamorro realizan puestas muy destacadas del período. Continúan
trabajando en el país directores invitados de Uruguay, Argentina y Brasil.
En la dramaturgia, pocos avances. Terminando la década, el
director paraguayo Wal Mayans, discípulo de Eugenio Barba, inicia su
labor en el país. Dos historiadores siguen sistemáticamente estos nuevos
desarrollos: Víctor Bogado y Edda de los Ríos.
Puerto Rico
A mediados de los noventa, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea

denuncia la «arrolladora industrialización del teatro nacional»714. El
investigador Carmelo Santana Mojica reconoce que «los recursos y
enfoques comerciales han invadido el medio, desplazando los grupos
alternativos»715. Y el director e investigador José Félix Gómez insiste
714
Carmelo Santana Mojica, «El teatro puertorriqueño: industrialización y diversifica-
ción», LATR (Kansas), vol. 34, N° 1, Fall 2000, p. 193.
715
Ibíd.
398
El fin de siglo
en este mismo juicio: «La proliferación de empresarios —a partir de

los años noventa— cambió el panorama teatral escénico nacional»716.
Sin embargo, el investigador Lowell Fiet, perspicaz observador del
teatro de la isla, estudia un fenómeno que escapa del panorama anterior
y que él llama «teatro otro».
Lo representan grupos como Agua Sol y Sereno, y Yerba Bruja;
artistas-performeros como Teresa Hernández, Javier Cardona, Aravind
Enrique Adyanthaya y Deborah Hunt. Lo que Fiet observa es una exten-
sión del teatro puertorriqueño experimental hacia lo multidisciplinario:
poesía, audiovisuales, música y danza; y la atención de los artistas concen-
trada sobre la precisión corporal y la presencia. Un teatro-performance,
pues, crítico y político, que mantiene viva la pregunta histórica de los
puertorriqueños en torno a la «identidad nacional».
Agua, sol y sereno, para Fiet, es «el grupo más innovador del
teatro puertorriqueño durante la década de 1990». Fundado por Pedro
Adorno, la bailarina Kathy Vigo, el músico Rafael Zayas y artistas de
otras disciplinas, ellos reelaboran el modelo de la creación colectiva.
Pedro Adorno, director y actor

Grupo Agua, Sol y Sereno
Cortesía: Pedro Adorno
716
José Felix Gómez, La puesta en escena..., op. cit.
399
A través de nuestro vínculo con las comunidades, se ha generado

un diálogo constante entre la búsqueda estética y el crecimiento
artístico del grupo. El taller comunitario ha influenciado en gran
medida nuestra creación artística y, por lo tanto, ha sido un im-
portante espacio de teatro experimental717.
En 1996, el espectáculo Una de cal y otra de arena consagra al

grupo. Lowell Fiet lo caracteriza como «musical y percusivo, pero no
hay ni un tambor u otro instrumento formal, sino los instrumentos y
desechos del trabajo de construcción» (los personajes son obreros en
plena faena de ladrillo y cemento). Lo más notable, según Fiet, es el
«movimiento bailado» de los artistas.
[…] obra única en la historia del teatro puertorriqueño por su

orquestación de sonido, movimiento y texto alrededor de una
ecología nacional en que se encuentra la noción de «progreso»
mediatizada por tales factores como los de clase, raza, naturaleza,
género, sonido, ritmo y ética humana718.
Agua, Sol y sereno vive en «estado de compromiso» con la co-

munidad. Son creadores de comparsas, procesiones, pasacalles y talleres
para gente de la población. Vienen del Bread and Puppet, del Teatro
Pregones de Nueva York, de Rosa Luisa Márquez y de Augusto Boal.
También en una línea interdisciplinaria se funda en 1989 el grupo
Yerba Bruja. Trabajan desde la poesía y la danza, y abogan por «una
dramaturgia de los sentidos y las emociones»719, dice su fundadora,
Margarita Espada. De allí se desprenderán más tarde varias figuras del
teatro-performance.
Poesía, danza, teatro, artes plásticas y cine tienden a hermanarse en
el «teatro otro». El investigador Carmelo Santana Mojica caracteriza a
717
Pedro Adorno, entrevista en Proyecto Mapa Cultural del Puerto Rico Contemporáneo,
noviembre 2009. Disponible en: http://mapacultural.wordpress.com.
718
Lowell Fiet, «Un teatro interpersonal. Parte III», Claridad (Puerto Rico), 24-30
noviembre 1995 (ápud Carmelo Santana Mojica, «El teatro puertorriqueño: Indus-
trialización y diversificación», Latin American Theatre Review (EE.UU.), vol. 34, N°
1, Fall 2000, p. 206.
719
Ápud José Félix Gómez, «La puesta en escena del nuevo milenio en Puerto Rico»,
Assaig de teatre (Barcelona), N° 60-61, 2007.
400
El fin de siglo
este tipo de teatro como dramaturgias «de la imagen y el movimiento»720.

A algunos de estos grupos y artistas los han llamado «posmodernos»721.
Los Teatreros Ambulantes de Cayey se disuelven, pero Rosa Luisa
Márquez inicia otra etapa de su arte con su Godot, ejercicio refinado
sobre lo corporal escénico.
En cuanto a los textos, obtienen lauros internacionales Roberto
Ramos Perea y José Luis Ramos Escobar. Continúan su labor Carlos
Canales, Abniel Marat y Myrna Casas.
Pedro Santaliz estrena con su Teatro Pobre de América El castillo
interior de Medea Camuñas, sobre la discriminación a la mujer. Petra
Bravo y Viveca Vázquez llevan adelante experimentos donde se cruzan
el teatro con la danza experimental.
República Dominicana
La investigadora Carmen Heredia diagnostica una «gran vitalidad» en la

escena dominicana de estos años722. El Nuevo Teatro, de Rafael Villalona
y la directora María Castillo, siguen siendo referentes principales de la
escena. Además, nace el grupo Guloya, encabezado por Viena González
y Claudio Rivera, formados en La Habana junto a Flora Lauten. Rey-
naldo Disla y Frank Disla realizan nuevos experimentos de escritura y
teatro de calle. La poeta Chiqui Vicioso escribe Trago amargo/Wiski
Sour para un tipo de teatro-performance. Siguen aclamando en Nueva
York a la performera Josefina Báez. Los dramaturgos-directores Claudio
Mir y Frank Disla se radican en los Estados Unidos. Otro performero
dominicano triunfa en Nueva York: Waddy Jáquez.
México
Un fraude electoral lleva a Carlos Salinas de Gortari a la presidencia

en 1988. En 1994, se funda en Chiapas, al sur de México, la guerrilla
zapatista, con reclamos en favor de los indígenas y espectaculares apa-
riciones del subcomandante Marcos.
720
Carmelo Santander Mojica, «El teatro Puerto riqueño. Industrialización...», op. cit.
721
Lowell Fiet, «Un teatro interpersonal (...)», op. cit.
722
Carmen Heredia, «Sinopsis de la trayectoria teatral de los últimos 25 años», Hoy
(Santo Domingo), mayo 2006. Disponible en: http://hoy.com
401
En la ciudad, el director Ludwig Margules diagnostica «la irre-

versible agonía-impasse de los noventa»723. Ha muerto el gran director
Julio Castillo. El investigador Rodolfo Obregón describe «el rutinario
convencionalismo de la mayoría de los jóvenes autores y directores de
escena»724.
Sin embargo, continúan estrenándose textos de una pléyade de
dramaturgos nacionales, desde Emilio Carballido, Héctor Mendoza y
Vicente Leñero, hasta generaciones intermedias como Jesús González
Dávila, Víctor Hugo Rascón Banda, la exitosa Sabina Berman. Y apa-
rece en los años 90 una nueva generación de la inagotable dramaturgia
mexicana: Jaime Chabaud, Estela Leñero, Luis Mario Moncada, David
Olguín...
¿Por qué habla Rodolfo Obregón de «rutinario convencionalismo»?
¿Por qué tantos diagnostican una «crisis» del teatro mexicano? «No hay
actores», sentencia el director Ludwik Margules. «Salvo minúsculas
excepciones, las puestas en escena carecen de propuesta»725.
Entre las causas del empobrecimiento teatral que algunos señalan,
está el quiebre del sistema de los teatros universitarios. Y otra causa
más: la mentalidad comercializadora del estado neoliberal. El teatro se
está volviendo industria.
Más allá de la crisis, Obregón captura otra singularidad de los
nuevos tiempos: «Para el inicio de los años 90, las mancuernas director-
escenógrafo han sido sustituidas por las de director-autor»726.
En paralelo a este panorama insatisfactorio, renace en los noventa
el arte de acción o performance. Ahora se codean en el D.F. maestros de
otros tiempos, como Felipe Ehrenberg y Maris Bustamante, con jóvenes
del grupo 19 Concreto, Katia Tirado o el grupo ExTeresa. Este último
colectivo resulta «decisivo en el impulso de una nueva generación de
perfomanceros», asegura el investigador Antonio Prieto Stambaugh727. En
la modalidad del «cabaret político», Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos
y Astrid Hadad serán los referentes principales.
723
Ludwik Margules, «Algunas reflexiones en torno a la puesta en escena mexicana de los
años cincuenta a los años noventa», en Daniel Meyrán y Alejandro Ortiz (eds.), El tea-
tro mexicano visto desde Europa, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 1994.
724
Rodolfo Obregón, «Fin de siglo en el teatro mexicano», Teatro Hispanoamericano
(Barcelona), N° 7 8, 2010, p. 66.
725
Ludwik Margules, «Algunas reflexiones…», op. cit.
726
Rodolfo Obregón, «Fin de siglo en el teatro mexicano», Teatro Hispanoamericano
(Barcelona), N° 7-8, 2010. Disponible en: http://www.raco.cat/.
727
Antonio Prieto S., «Pánico, performance y política. Cuatro décadas de acción» Conjun-
to, (La Habana), N° 121, abril-junio 2001.
402
El fin de siglo
En 1999, Jorge Vargas y Alicia Sánchez crean el Diplomado de

Teatro del Cuerpo, propuesta pedagógica que se propone sensibilizar al
actor con un nuevo concepto de su arte.
Venezuela
«(…) desde 1990, el teatro venezolano pensó en metas menos arriesgadas,

como vivir de los dineros del Estado», es el diagnóstico del historiador
Leonardo Azparren728. «Hay expansión económica y escaso crecimiento
artístico». «Las políticas de subsidios alcanzaron su máxima expansión
entre 1989 y 1993 (…)».
[…] los resultados han sido el gremialismo, el empirismo comercial

y el desarrollo relativo de un diseño industrial de la puesta en
escena, no necesariamente con calidad estética pero en sintonía
con el mercado internacional del teatro729.
En 1988 desaparece el prestigioso Nuevo Grupo, por falta de

subsidios. En los 90, mueren jóvenes Carlos Jiménez, líder de la promo-
ción teatral en torno al grupo Rajatablas, y José Ignacio Cabrujas, el
principal dramaturgo venezolano.
Rodolfo Santana ha iniciado en 1988 una nueva época de su
escritura con Mirando al tendido. Terminando el siglo, el dramaturgo
Gustavo Ott inicia su carrera triunfal.
Costa Rica
El giro de los 90 es desfavorable a este país. Ya en la década anterior,

el profesor Álvaro Quesada Soto había advertido sobre «crisis y de-
caimiento en la actividad teatral»730. En 1999, el crítico teatral Andrés
728
Leonardo Azparren, «Venezuela, largo viaje irrisorio de un (ex)crítico teatral», Teatro
CELCIT (Buenos Aires), N° 29, 2007.
729
Ibíd.
730
Ápud Jorge Arroyo Pérez, «Volver al Teatro: Costa Rica», Nueva Revista (San José),
N° 138, junio 2012. Disponible en: http://www.nuevarevista.net/articulos/volver-al-tea-
tro-costa-rica.
403
Sáenz hace un análisis exhaustivo de la situación y declara: «El teatro

en el país está enfermo»731.
No obstante, la investigadora Carolyn Bell bautiza como «La
Nueva Ola» a una generación de dramaturgos que se da a conocer en
estos mismos años y de la que forman parte Guillermo Arriaga, Ana
Istarú, Melvin Méndez, Leda Cavallini y Jorge Arroyo. Bell destaca en
estos autores: «Una tendencia agradable que se diferencia bastante de lo
que se encuentra en la corriente principal del teatro comercializado»732.
Ana Istarú es la dramaturga con mayor presencia en esta década.
Son de ella estas palabras: «Hoy pesa sobre el dramaturgo la obligación
de presentar al empresario un éxito de taquilla»733.
El humor, de alguna manera es casi el impuesto para mí. No

puedo optar, por el momento, por otra cosa, si mi objetivo es
vivir y trabajar el teatro en una sociedad tan pequeña como la
nuestra en la que los teatros independientes se mantienen a base
de comedias; tengo que alcanzar el difícil equilibrio de hacer una
obra de pretensión artística con una posición ideológica pero que,
también, tenga éxito comercial734.
Concluye Istarú: «La solución no es ignorar o eliminar el teatro

comercial sino invadirlo con textos en los que la gente pueda identificarse
y reflexionar sin dejar de llenar las salas»735.
Por otra parte, persevera la dupla Juan Fernando Cerdas y el
actor-cantante Rubén Pagura, los creadores en los años 80 en Costa
Rica de un teatro con lenguaje político y multidisciplinario que integra
la investigación cultural. En la danza-teatro prosigue su labor el grupo
experimental Diquis-Tiquis. Se fundan el Teatro Abya Yala, dirigido por
731
Andrés Sáenz, «1999: teatro infartado e infrateatro», Áncora (San Juan), N° 12,
diciembre 1999. Disponible en: http://wvw.nacion.com/ancora/1999/diciembre/12/
ancora1.html.
732
Carolyn Bell, «El teatro costarricense en transición», en Patricia Fumero/Carolyn Bell
(eds.), Drama contemporáneo costarricense: 1980-2000, San Juan, Editorial Univer-
sidad de Costa Rica, 2000, p. 14.
733
Ana Istarú, «Ser dramaturgo en Costa Rica», Escena (San José), 23.46, 2000. Ápud
Elaine Marnell Miller, «Códigos estéticos y culturales en el teatro de la Nueva Ola en
Costa Rica», 2006. Disponible en: http://istmo.denison.edu/n13/proyectos/codigos.
html.
734
Ápud Camila Schumacher, «Hambre de hombres», La Nación Digital (San José), 14
abril 2000. Ápud Elaine M. Miller, «Acting Women…», LATR (Kansas), vol. 43, N°
2, Spring 2009, p. 108.
735
Íbíd.
404
El fin de siglo
Roxana Ávila y David Korish, y el Teatro Girasol, vinculado a la Uni-

versidad de Costa Rica.
Rubén Pagura en La historia de Ixquic (1995). Teatro Quetzal de Costa Rica

Director: Juan Fernando Cerdas. Autor: Rubén Pagura
Foto: Tony Johnson
Guatemala
Mientras se inician, se interrumpen y se reanudan conversaciones entre

el gobierno y las guerrillas, en las salas teatrales de la Guatemala de los
años 90 se impone la comedia fácil, más conocida en el país como el
«teatro del jajajá».
Ofrecer a nuestro pueblo un drama a estas alturas, sería como

ahondar la herida que tenemos los guatemaltecos, cansados como
estamos de llorar, defraudados…»736.
En 1993, la censura baja de cartelera un montaje de Guillermo

Ramírez de El señor presidente, la novela de Miguel Ángel Asturias adap-
736
Abel Lamb, «¿Te acuerdas de aquella noche?», Prensa Libre, Guatemala, febrero
1992. Ápud Olga Patricia España Chinchilla, «La tendencia hacia el teatro del ja ja
já…», Universidad San Carlos de Guatemala, 2005. Disponible en: http://biblioteca.
usac.edu.gt/tesis/07/07_1722.pdf.
405
tada al teatro por Hugo Carrillo y que marcara un momento histórico

del teatro guatemalteco en 1974. La orden de prohibirla en 1993 viene
directamente del otro «señor presidente», Jorge Serrano Elías.
Muere en México Hugo Carrillo.
Honduras
El Teatro La Fragua continúa su labor ejemplar de promover teatro y

participación ciudadana en las zonas campesinas. Rafael Murillo Selva
vuelve al país y al mundo de los garífunas de la costa atlántica. Ahora,
además, hace teatro con jóvenes en barrios populares de Tegucigalpa.
Candelario Reyes, en la ciudad de Santa Bárbara, continúa con su
programa de teatro como un medio para alfabetizar a los campesinos.
«La pobreza extrema afecta a un 70% o más de la población
hondureña»737. En las salas de Tegucigalpa y San Pedro Sula se lleva a
escena teatro clásico y moderno, y promotores históricos que vienen de
la década anterior siguen fomentando el intercambio con los restantes
países centroamericanos. Eddy Barahona, Tito Estrada, Mario Jaén,
Karen Matute…
Nicaragua
La revolución sandinista es derrotada, primero por sus propios errores,

por una guerra sucia en las fronteras, y por las elecciones de 1990. De
aquel amplio movimiento teatral promovido por el sandinismo casi solo
queda en pie, en Managua, el grupo Justo Rufino Garay con su Escuela
de Formación Actoral y su directora, Lucero Millán. Ahora la cultura la
gestionan los propios artistas. En los años 80, en Nicaragua se ha hecho
mucha creación colectiva. En los 90, los que sobreviven al fracaso del
Estado socialista prefieren un teatro «de autor».
El Salvador
«Los últimos años del siglo, estuvieron caracterizados por una

desaceleración de la actividad teatral», diagnostica el dramaturgo e
737
Carlos M. Castro, «Teatro en Honduras. La década en cuatro escenas y un intermedio»,
LATR, N° 1, Fall 2000, p. 134.
406
El fin de siglo
investigador Carlos Velis738. Un grupo histórico de la creación colecti-

va mantiene su labor y anima el movimiento: Sol del Río, dirigido por
Fernando Umaña. En la dramaturgia, destacan el propio Carlos Velis,
Álvaro Menen Desleal y Pablo Gámez. Entre los nuevos, Edgar Gustave.
Panamá
En diciembre de 1989, los Estados Unidos invaden al pequeño país. Así

inician la nueva década los panameños.
En cuanto al teatro, el periodista Daniel Domínguez constata un
«crecimiento del teatro comercial» y una «falta del teatro experimental».
Irá en aumento la producción de comedias musicales con formato de
Broadway. Hay escaso desarrollo de la dramaturgia y, según afirma el
crítico Roberto King, «el trabajo de grupo… se ha ido desvaneciendo»739.
Empero, Ileana Solís y su grupo Oveja Negra continúan con su teatro de
calle. Raúl Leis mantiene también su grupo de teatro. En 1997 se funda
el Teatro Arkano, con un propósito de búsqueda en la línea del teatro
antropológico. Mueren dos importantes dramaturgos: Rogelio Sinán y
José de Jesús Martínez.
Conclusiones
Se observa un incremento de diferentes variantes de «comercialización»,

y en algunos países retrocede el fervor experimental de otros tiempos.
Pero en otros, el siglo XX se despide con forma vigorosa y nuevas vi-
siones del teatro, el arte y la política. La ruina y la invención. Justo lo
que la mitología espera de un fin de milenio.
738
Carlos Velis, «La dramaturgia en El Salvador», Carátula, N° 44, octubre-noviembre
2011. Disponible en: http://www.caratula.net/.
739
Ápud Daniel Domínguez, «El teatro en Panamá: entre problemas, excepciones y
esperanzas», LATR (Kansas), Spring 1992, p. 126.
407
Escribir en 1999

También en la escritura se ha venido abajo la discursividad compacta
y persuasiva.
Desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, el texto dramá-
tico se configura como un «drama absoluto», según la expresión de Peter
Szondi. Es decir, la literatura dramática se presenta como un universo
completo. Trata de ocultar el carácter representacional de la acción.
El tiempo del «drama absoluto» siempre es presente y su medio es el
diálogo. La acción fluye según un estricto principio de causalidad y su
progresión parece depender de las decisiones que toman los personajes.
La segunda mitad del siglo XX asistirá a una franca crisis de este
modelo. Y, al terminar el siglo, se hace habitual un tipo de escritura teatral
donde la acción, contrario al «drama absoluto», se presenta fragmentada
y sin propósito de llegar a alguna solución o cierre. El personaje deja
de ser la individualidad coherente, cuyas decisiones hacen «avanzar» la
acción. Los personajes no dialogan; más bien narran y monologan. En el
nivel de la fábula, la acción es más un estado sostenido que un sistema
encaminado al cambio. Liberadas de la lógica de una secuencia lineal
de acciones, estas escrituras parecen fascinadas por la descripción del
detalle banal, de la acción microscópica.
El teórico alemán Hans Thies Lehmann ha afirmado que tuvo
lugar en la segunda mitad del siglo pasado un proceso de «desaparición
del drama». De ahí su tesis del «teatro posdramático», aquel en el que
se eclipsan los últimos vestigios del drama absoluto. Según Lehmann,
en el modelo dramático:
(…) la realidad percibida en el teatro puede ser entendida como

un mundo, es decir, como una totalidad. Totalidad, ilusión, repre-
sentación de un mundo constituyen el modelo del drama. Y por
el contrario, por su forma, el teatro dramático afirma la totalidad
como verdad y modelo de lo real. El teatro dramático terminó
cuando y en la medida en que estos elementos no representaron
más el principio regulador, sino solamente una variante posible
del arte del teatro740.
Así, Lehmann, haciendo referencia a la ilusión dramática rota,

apunta que «ya no se busca la totalidad de una composición estética
740
Hans Thies Lehmann, Teatro posdramático, Murcia, CENDEAC, 2013, p. 37.
408
El fin de siglo
constituida de palabras, de sentidos, de sonidos, de gestos, etcétera, y

que se presenta como una construcción coherente para la percepción»741.
Otros, como el estudioso francés Jean-Pierre Sarrazac, enarbolan
la teoría de que no es válido hablar de teatro «posdramático» puesto que
el drama no ha desaparecido, sino que se ha «reinventado». Ha tenido
lugar su remise o recuperación, en una época en que el texto teatral se
inspira en las investigaciones escénicas. Por primera vez en la historia
del teatro occidental, argumenta Sarrazac, en vez de que el cambio del
modelo dramático obligue al arte escénico a modificar su rumbo, ocurre
lo inverso: es la investigación escénica la que inspira nuevas formas a
la escritura dramática.
Si tal mutación del drama, entendido como escritura teatral, es
cierta, visitemos dos ejemplos de autores latinoamericanos y tratemos de
comprobar la hipótesis. Un chileno y un argentino. Igual podían haber
nacido en Santa Lucía o Martinica, Uruguay o Bolivia…
Nuestros dos textos tienen algo en común: fueron escritos en
1999. Cuando el siglo (y el libro) se acaban.
EL CAFÉ O LOS INDOCUMENTADOS (1999)
El autor es Juan Claudio Burgos, un joven escritor chileno.

La acción transcurre en un café, y afuera llueve. La acotación
presenta al texto como «monólogo de una mujer», aunque luego otros
personajes hablan. La mujer le habla a un hombre que nunca le responde.
—Soy magdalena./No./Soy la hija de borges./Me llamo emma.

—Soy una chica./No en verdad soy una mujer./Una mujer ya vieja.
Todo lo mío es inventado.
No me escuche, por favor.
¿Una puta, una revolucionaria, una escritora, una extranjera?

Lo más consistente que podemos encontrar en este personaje
que practica la des-identidad, es que se mueve en un lugar que es un
«adentro». Este café es un laberinto, un espacio confuso. La Mujer dice
en algún momento que el café es «el último bastión del régimen».
Los chicos de afuera gritan porque estamos en guerra.

Porque los soldados los golpean.
Afuera, llueve.
Hace días que no veo el cielo, señor.
741
Ibíd.
409
Hace tres años que no veo cielo.

Hace mil días que no veo cielo.
Tachonado de joquerjanter.
El palacio bombardeado.
Puro color metal de avión en el cielo.
«Afuera» es una ciudad recordada y trágica.

Aunque se trata de un «monólogo», el personaje del Matarife
habla y actúa. Describe, por ejemplo, la forma de hablar del Hombre,
como si su misión fuera explicar los procedimientos del autor:
Matarife: El hombre no responde. Toma el agua del vaso y la

mujer prosigue con su monólogo. Es un monólogo interminable.
Habla sólo por cinco minutos.
Entonces, el Matarife ataca un monólogo donde habla como un

asesino afásico. Se le confunden los fonemas de algunas palabras peli-
grosas, como «cuchillo».
Se abren las cortinas bermejas, del retablo bermejo. Aparecen

carnes colgadas en ganchos. Entra un muchacho, de la calle,
desde donde hace unos minutos llovía. El matarife deslonja al
muchacho. El muchacho no chilla.
¿Esto es un simulacro o un asesinato?

La Mujer asegura que esto no es un asesinato sino un ritual, pura
simulación del día a día. Tras esta explicación, sucede un cataclismo en
el café:
La cortina se descorre. Todo se descorre. Están bajo la lluvia.

Llueve copiosamente. Y la mujer empapada sigue hablando.
Y luego el Matarife-Autor defiende el texto que se nos ofrece,
como quien proclama un manifiesto literario:
Pero no.
Usted me pregunta por el diálogo.
Me dice que lo mío no es teatro.
Que mi número es una falta de respeto al ancestral arte de la
representación.
¿Dónde, señor matarife?
¿Dónde?
Si aquí nadie conversa como se acostumbra. […]
Váyase.
Deje de leer.
410
El fin de siglo
Bote todo esto.

Si busca conversar.
Tome su levita.
Cálcese el sombrero.
Tome el paraguas.
Que afuera llueve.
Llueve como nunca.
Y márchese, señor.
Solo queda lluvia y una voz fenomenal.
Se desata el diluvio. La mujer entona a gardel.

[…] Se escuchan aplausos. Celebran a borges. Gardel calla. Borges
está en medio del relato. Borges cumple cien años, mientras da la
mano al dictador y escribe el cuento del laberinto.
Fin
Juan Claudio Burgos
411
El actor Roberto Poblete en Porque solo tengo el cuerpo para defender este coto, Juan
Claudio Burgos (2008). Teatro Nacional Chileno
Dirección: Raúl Osorio
Cortesía del autor
MUJERES SOÑARON CABALLOS (1999)
Mujeres soñaron caballos, texto y dirección de Daniel Veronese (1999)

Estrenada en 2002 en el Espacio Callejón
Foto: Soledad Ianni
412
El fin de siglo
La obra, del autor y director argentino Daniel Veronese, transcurre

como el encuentro familiar entre tres hermanos y sus respectivas parejas.
Todos de pie. Las razones del encuentro son diversas, según las enuncie
cada personaje. Ulrika cuenta la única escena que ha escrito para una
película: una mujer, que es una asesina («se sabe por sus ojos»), mira
hacia afuera por el ventanal y ve caballos a pleno sol montados por
policías. La mujer que mira desea a los caballos.
Bettina deja entrar una y otra vez la historia de un poni que ella
idolatraba, pero que su marido le mató, arrojándolo a un pozo. Se lo ha-
bía regalado su cuñado. Su esposo, Roger, tiene un cáncer que lo matará,
o por lo menos eso le explica concienzudamente a Roger su hermano
mayor, que es Rainer, que ha venido a anunciar que el negocio de la fa-
milia (que él maneja) ha quebrado. Se marchará del país o de la ciudad.
Lucera, la esposa joven de Iván, vomita. Este es un leitmotiv. Ella dice
que está embarazada. El marido dice que quizá un día tengan un hijo.
Las réplicas que intercambian estos seis personajes a veces no son
diálogo; porque no responden, no argumentan, solo manejan alguna
imagen; juegan con algún deseo detenido. Repiten lo que han dicho.
Hay parlamentos como monólogos, que son variaciones discretas sobre
alguna obsesión. Bettina llora a su poni. Iván vive a Lucera, su joven
esposa, como una carga. «Pero si me falta un solo día me mato». Ulrika
y Rainer discuten. ¿A quiénes vieron en el ascensor? A dos ancianos que
parecían los «padres» de alguien. Los ancianos estaban desesperados.
Y, repentinamente, estos tres hermanos realizan un ritual de mo-
vimientos exactos. Es un juego mudo, corporal, que ellos reproducen,
como si fuera un «código de familia». Repiten este extraño juego una
segunda vez. Entonces, sabemos que el coche tirado por caballos en el
que se mataron los padres de Lucera no se cayó al abismo por accidente.
Los tres hermanos estaban allí. «Hay un nuevo tipo de violencia en el
aire», dice la acotación.
413
Mujeres soñaron caballos, texto y dirección de Daniel Veronese (1999)

Foto: Soledad Ianni
Lucera dispara sobre Roger, sobre Rainer, sobre Ulrika y sobre

Bettina.
Los viejos del sótano vienen a buscarla. Le dan amor.
LUCERA: Y pasó lo inevitable, lo que estaba necesitando que pa-

sara desde hacía años: una gran estampida de animales se desató
por el cuarto. Ahora podía empezar a distinguir qué había en el
fondo. Impetuosos. Ardientes caballos. Eran caballos de distintas
razas y tamaños. Hermosos caballos. Era una visión maravillosa.
Se venían hacia mí. Deseé subirme a uno de ellos y escapar lejos.
414
El fin de siglo
Lejos. Pero pasaban a mi lado sin verme. Nerviosos. Altaneros

y recios. Solo podía atinar a mirarlos pasar. Embelesada. Dulci-
ficada. Iván…
IVÁN: ¿Qué…?
LUCERA: Estoy embarazada, Iván.
FIN
Hay cierta malignidad en el funcionamiento mismo de este drama.

El hombre y el mundo no coinciden más. El modelo del «drama absoluto»
ha dejado de operar y aparece el silencio, el espacio vacío.
En las dos escrituras, autor chileno y autor argentino, asoma el
país concreto, la historia de país, la pertenencia desarticulada, y pequeños
restos de amor y libertad.
Epílogo
El siglo se despide con prácticas escénicas y teorías que investigan las
movidas críticas del cuerpo. La escritura dramática opera directamente
sobre la materialidad de la palabra. El efecto sensorial quiere imponerse
sobre la representación. La noción de performance está infiltrando el
núcleo mismo de lo teatral.
Termina también el siglo con desaparición de grupos y con diná-
micas que empiezan a transformar al teatro en industria cultural. Esa
es una nueva tensión estética y política.
Y termina con grupos y artistas entregados a prácticas de autoría
compleja que ya no se llaman «creación colectiva». Quieren hacer brotar
estructura en procesos de ensayo. Pero ¿a qué le llamaremos ahora «es-
tructura», cuando una parte del teatro ha empezado a volverse otra cosa?
Lo que está pasando en el teatro no tenía entidad ni nombre veinte
años, diez años atrás. Empieza la historia del siglo XXI. Es un decir.
415
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papel necesario para su producción, y se aplicaron altos
estándares para la gestión y reciclaje de desechos en
toda la cadena de producción.
E n los años 50 se consolida la modernización teatral en Amé-
rica Latina. Es una modernidad que combina lo nuevo y las
tradiciones, lo «culto» y lo popular. Muchos países han conquis-
tado ya el oficio de la puesta en escena. Rigen, pues, el texto y la
interpretación que de él propone un segundo autor: el director.
Sobrevienen entonces los primeros experimentos con las teo-
rías de Stanislavski, y llegan de Europa dos modelos: el teatro
del absurdo y Bertolt Brecht. En contacto con mundos latinoa-
mericanos, los veremos mutar.
De los 60 a los 70 la América Latina vive «años de revolu-
ción». Convive con el teatro «de autor» una nueva modalidad
llamada «creación colectiva», que propone la participación de
todo el equipo artístico, en pie de igualdad, en la «escritura»
escénica. Mientras unos se apegan a una actitud didáctica y mili-
tante, otros, con vocación antropológica, indagan en la potencia
subversiva de los cuerpos movilizados y el ritual.
En los 80, van quedando atrás los «años de revolución». Se
habla de «posmodernismo», desconstrucción y perspectiva de
performance. Nuevos grupos, escrituras y poéticas de actuación
buscan producción de presencia, salidas de relato y golpe de
materialidad sobre la percepción. Es el «fin de siglo».
3UR\HFWRŤQDQFLDGRSRUFONDART
&RQYRFDWRULD
ISBN 978-956-01-0185-3

Muguercia, M.-Teatro Latinoamericano Del Siglo XX (1950-2000) Modernidad Conso

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Magaly Muguercia

1 teatro-américa latina-historia. 2 teatro-américa

Teatro latinoamericano del siglo XX (1950-2000)

© Magaly Muguercia, 2015

© RIL® editores, 2015

Composición e impresión: RIL® editores

Impreso en Chile • Printed in Chile

La modernidad consolidada ...................................................... 17

Lo etnológico y el drama-país .................................................. 50

Stanislavski revisitado .............................................................. 65

Diálogo fugaz entre Ionesco y Bertolt Brecht...................... 89

«Esto no es Brecht» .................................................................. 121

La «creación colectiva» ........................................................... 154

Escrituras de revolución ......................................................... 230

El fin de siglo................................................................................. 247

Teatro y performance ............................................................... 249

Concepto de performance ........................................................ 250

Latinos en los Estados Unidos .................................................. 252

México ..................................................................................... 255

Poéticas de actuación en el fin de siglo ................................ 260

Grupos en los 80 ........................................................................ 300

Nuevas escrituras ...................................................................... 346

¿Dónde termina el siglo xx? ................................................... 383

Escribir en 1999 ......................................................................... 408

Epílogo ....................................................................................... 415

En los años 50 se consolida la modernización teatral en la América Latina.

Teatro Experimental de la Universidad de Chile

Hacia 1940, varios jóvenes universitarios, liderados por Pedro de la

Se levantó la cortina y el decorado ganó la admiración del público.

Nuestro pueblo, de Thornton Wilder

Dan su primera prueba de osadía estética en 1945, con el estreno

aquel texto, ha hecho la opción de abandonar el concepto verista y pictó-

Para empezar, no se usaba telón; la escenografía era muy elemen-

En las bellas fotos de aquel montaje sorprende el contraste entre

Ya éramos un teatro profesional, a solo cinco años de nuestra

Por este tiempo, varios miembros del TEUCH realizan estancias

TEUCH oficializa su Escuela de Teatro, donde aquellos fundadores, ahora

Fuenteovejuna, de Lope de Vega. TEUCH (1952)

La consagración absoluta le llega al TEUCH en 1952, con una

sobre un escenario «dominado por una imponente rampa»10. No cabe

Chile y los chilenos permanecen y se agigantan desde el primer

La crítica califica de «magistral» el trabajo del director, Pedro de

emblemático de la geografía chilena: el norte desértico y minero. Con

Chañarcillo, de Antonio Acevedo Hernández. TEUCH (1953)

Chañarcillo marca, además, otro viraje sustantivo: el TEUCH em-

Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad

Pueblecito, de Armando Mook

Entre 1957 y 1960 sobreviene una «nacionalización» eruptiva

los nombres de Luis Alberto Heiremans, Sergio Vodanovic y Gabriela

Entre gallos y medianoche, de Carlos Cariola

Deja que los perros ladren, de Sergio Vodanovic

El tony chico, de Luis Alberto Heiremans. TEUC (1965)

En Perú, el camino de la modernización lo han iniciado desde los años 30

Sebastián Salazar Bondy

En 1946, un inusitado apoyo estatal viene a fortalecer la incipiente

funda Histrión Teatro de Arte, con profesores y egresados de la Escuela

ñanzas del francés Jacques Copeau, Mesquita forma a los estudiantes en

de aquel histórico montaje carioca de Vestido de novia, en 1943). Así

que ha participado como observador en talleres del Actor’s Studio. Se

Arena fue la primera tentativa de hacer teatro moderno por parte

Mientras Teatro Arena se impone en Sao Paulo, en esta misma

Una primera etapa de lecturas de mesa —de quince a veinte días—

El Teatro del Pueblo ha perdido influencia y el liderazgo del mo-