Miguel Angel Escultor, pintor y arquitecto Charles de Tolnay = ALIANZA FORMACapitulo 2 El Techo de la Sixtina Las aspiraciones juveniles de Miguel Angel, con su riqueza de ideas y formas, se clasifican y hallan su plasmacién definitiva en la béveda de la Capilla Sixtina (figuras 53-90), que retine en una especie de jerarqufa el mundo de los seres he- terogéneos que hasta entonces habjan aparecido por separado en sus dibujos, esculturas y escasas pinturas. El Techo de la Sixtina es, ante todo, un compendio de las investigaciones plisticas previas de Miguel Angel; ademés, y por encima de todo, representa una nueva fase en la evolucién de los temas de su juventud. Desde un punto de vista artistico, es una solucién original ¢ inspirada para disponer sobre una superficie curva una multitud de motivos diferentes, con los que el artista logra no obstan- te crear una unidad ‘A semejanza del primer proyecto para la Tumba de Julio Il, el Techo es una sinfonfa de formas humanas (figura 53). Estas se hallan coordinadas 0 subordina~ das, superpuestas y en orden ritmico, segtin diferentes escalas que van desde el gigante al nifio, unas desnudas, otras vestidas, de mérmol, bronce o carne... for- mas que se presentan solitarias o agrupadas, que acttian simulténeamente, a veces entrechocando unas con otras en medio de una abigarrada masa, pero siempre ajustadas a las Iineas precisas del marco arquitect6nico en que se insertan. Es una visién sublime, un movimiento fortissimo que se transforma en un crescendo de las hacia el fondo de la Capilla, llegando a sobrecoger al espectador, que, incluso antes de captar su significado, experimenta el estremecimiento sensual de verse sumido en un mundo superior. Por su movimiento constantemente repetido, por su masa y peso, asf como por la polifonia resultante, no puede clasificarse esta Obra dentro del estilo del Renacimiento pleno; ahora bien, tampoco puede de- cirse de ella que pertenezca al Barraco, que se caracteriza por un movimiento continuo y por la fusién de las formas. Aqu{ todo estd perfectamente definido, y el conjunto es de una extraordinaria fuerza ritmica. El estilo es un estilo personal, que Miguel Angel desarroll6 a partir del estilo del Renacimiento pleno. La Capilla Sixtina fue concluida en 1483 por Giovannino dei Dolci. Su béve- da de can aplanada, levantada sobre una serie de pechinas céncavas, se cubrié con estrellas doradas sobre un fondo azul en el siglo XV, siguiendo una antigua tradicién que se remontaba a la Antigdedad y a los orfgenes del cristianismo, se-28 Miguel Angel tin la cual se considera a la b6veda como la imagen del cielo. El proyecto de Pier Mattco d’ Amelia para este cielo estrellado atin se conserva en la Secesn de Dibun Jes de los Uffizi. Toda la decoracién pictérica de la Capilla, hecha a finales del Siglo Xv, con la correspondencia tipolégica que se da entre las escenas del Anti_ Buo y del Nuevo Testamento, la fila de cortinas pintadas debajo y los retratos de los papas encima, parece una vuelta deliberada a la antigua decoracign cristiana y recuerda la de las viejas basflicas de San Pedro y San Pablo, E] 10 de mayo de 1508 Julio II encargé a Miguel Angel la decoracisn del Te- cho de la Sixtina. En un principio se trataba solamente de cubrir con pinturas lo due es la boveda misma, pero una vez realizados los bocetos preliminares 4 Mic Buel Angel le parecié esta solucisn bastante pobre («cosa povera»), y en agosto del rnismo aito el papa dio su conformidad para que se cubriesen también con frescrs las pechinas y los lunetos adyacentes, quedando de esta forma unida el dress los etratos papales pintados a finales del Quattrocento, En los primeros dibujos (figuras 213 y 214), que todavia se hallan apegados a la tradicién de los compartimentos artesonados mediante el empleo de cornisas de remates diferentes, pueden ya advertirse los intentos de Miguel Angel por ex- Presar las tensiones inherentes a la béveda. Desde un principio el artivia -eentda el abovedado, pero atin no se atreve a dar al techo una composicién auténoma, tmica, que lo diferenciase del ritmo de las pilastras de los muros. En estos bora. tos parte de la idea de que la béveda es una especie de tejado que descanss on log uros del edificio. Y asf, en su primer dibujo (British Museum; figura 213), que coincide con el primer proyecto que describié en una carta (Milanesi, pag. 427), acentia los ejes de las pilastras ya existentes en la Capilla mediante colomles figu- ras de apéstoles colocadas en hornacinas pintadas encima suyo. Al misino tiempo, mucnta Fesaltar toda la curva de la béveda: modifica las cornisas ttadicionales, cuyas lineas rectas separan las pechinas del espacio cuadrado que hay encima de ellas. Sus formas se interpenetran unas a otras: los tronos de jos apéstoles se le- Jain sobre Ia comisa, mientras que los dngulos de los cuadrados dispuestos en diagonal que hay en el centro del techo penetran en el rea de los tronos, enla- zandose de esta forma los elementos diferenciados hasta formar un toda hal. soluble. En la obra finalmente ejecutada (figura 53), Miguel Angel toma sa inspira cién de la forma misma de la béveda y de su masa, al contrario que sus Predecesores, que trataron de camuflar con los frescos la forma y el peso material de las bovedas que cubrian, ya fuese mediante un sistema de cornisas o reemrinr do a pinturas ilusionistas drompe-loeil. Miguel Angel utiliza l superficie curva de la boveda tal como ésta se le oftece, al tiempo que crea un marco arquitecténico ¥ un mundo de figuras de dimensiones colosales que son una encarmacién de Ios cnergias Vitales latentes en la béveda, Para reproducir el peso material de todo ello recurre al volumen de sus figuras y al «relieves de Ik arquitectura pintada Tos empujes inherentes a la béveda se expresan simbélicamente a travéé de on has y elisticas evigas» cuya tensién se personifica mediante las caridtides-putti que ocupan el lugar de los capiteles de las pilastras. Las fuuerzas de cohesion que con- trarrestan el empuje lateral se expresan a través de una cornisa fuertemenie moldurada que recorre las wvigaso o bandas, formando un caballete en cada pilas-El Techo de la Sixtina 29 tra y enlazando todo el sistema. Las dreas neutras que quedan entre el empuje lateral y las fuerzas de cohesién se llenan con escenas histéricas, figuras de gigan- tes, medallones y desnudos broncineos. Miguel Angel halla, finalmente, el simbolo plistico con el que explicar —en el plano artistico— la curva de la es- tructura entera, al interpretarla como una consecuencia del peso de los Profetas y las Sibilas, cuyas pesadas masas tiran hacia abajo de la colosal estructura. De esta forma, el sistema expresa las energfas latentes de la bveda: parece curva por su propio peso y enhiesta por su propia tensidn. Es un mundo auténomo, un uni- verso completo, regido por sus propias leyes y al margen de la estructura arqui- tecténica de la Capilla. Una vez admitida esta nueva concepcién de la decoracién de la béveda, se entiende por qué Miguel Angel renuncié a la perspectiva desde un punto fijo para la contemplacién del conjunto: habria malogrado el efecto producido por la curvatura, El artista sélo recurre a la perspectiva para que las formas individuales adquieran un relieve més marcado. Asimismo, tampoco resulta diffcil compren- der por qué renuncié a todo tipo de ornamentacién en las formas arquitectsni- cas: habria destruido su valor dindmico. Miguel Angel no gozé de entera libertad al elegir el tema y la disposicién de los frescos. Un cuarto de siglo antes, los maestros del Quattrocento ya habfan de- corado los muros de la Capilla con dos ciclos; en el muro izquierdo se desarro- Ilaba la historia de Moisés y en el derecho la de Jesucristo, temas representados como si se correspondieran desde un punto de vista tipoldgico, reconstruyendo la historia de la humanidad sub lege y sub gratia, Cuando Miguel Angel opté por pintar también escenas de cardcter histérico, tan s6lo le faltaba un tema para completar los dos ciclos previos: la historia de la humanidad ante legem. Asimis- mo, se vefa constreftido por el hecho de que los artistas del Quattrocento habfan desplegado sus ciclos a partir del altar en direccién hacia la entrada, siguiendo la tradicién del arte cristiano primitivo (como en las antiguas basflicas de San Pedro y San Pablo): se vefa obligado, por tanto, a empezar su secuencia iconogréfica en- cima del altar y a concluirla encima de la entrada. Por uiltimo, al estar la Capilla dividida en dos partes por un cancel (cancellata) (figura 162), el drea de los legos y el presbiterio del clero, era natural que Miguel Angel tuviese en cuenta esta divisién, De hecho, puso la quinta banda a partir de la entrada justo encima de donde se levantaba la cancellata (figura 53), lo que no hacfa sino determinar la posicidn de las restantes; asf pues, habfa cinco 4reas rec- cangulares (Figura 54) encima del presbiterio, reservadas para la historia de Dios 0 Génesis: La separacién de la luz y las tinieblas (Figura 63), La creacidn del sol y la luna (figura 62), La separacion de los celos y las aguas [de la terra y las aguas] (figura 61), La creacién de Adan (Figura 60) y La creacidn de Eva (figura 59), y otras cuatro enci- ma del érea de los legos ocupada por la historia del pecado y sus consecuencias (La caida y la expulsidn; figura 58), El sacrficio de Noé (figura 57), El Diluvio (figura 56) y La embriaguez de Noé (figura 55). Debido al mtimero limitado de campos, Miguel Angel hubo de acortar el relato; ello explica ciertas irregularidades ico- nogréficas apreciables en el ciclo ‘Al mismo tiempo, Miguel Angel parece aftadir un nuevo significado al con- tenido bfblico de su obra. Ahonda el proyecto iconogréfico original con una30 Miguel Angel concepcisn filoséfica de la existencia humana tomada del platonismo y del neo= platonismo. La estructura arquitecténica pintada por Miguel Angel (figura 53) divide la boveda en tres zonas superpuestas, correspondiendo una triple jerarqufa de con tenido a estas tres reas diferenciadas topogréfica y estilisticamente. El artista utiliza la zona inferior formada por los lunetos y las pechinas para representar a la humanidad en sus vicisitudes cotidianas; es el nivel de existencia que atin no es consciente espiritualmente, una idea que simbolizan los Genios en esta zona (Figu« tas 75 y 76): desnudos de color broncineo privados de toda luz espiritual En la segunda zona, claramente diferenciada de la primera, se encuentran los Profetas y las Sibilas (figuras 69-72), quienes, aun cuando pertenecen al género humano, estén asimismo dotados de facultades sobrenaturales; perciben con los ojos del espfritu a la Divinidad que aparece por encima de sus cabezas. En la misma zona, los adolescentes desnudos (figuras 73 y 74) que hay enci- ma de los videntes y en los éngulos de los frescos histéricos parecen tener también un vago presentimiento del significado de tales escenas. La tercera zona, visible a través de los recténgulos centrales (figuras 55-63) como si fuese a través de ventanas, contiene la revelacién gradual de lo Divino gue, como hemos dicho, perciben las figuras que se encuentran en la segunda zona. La primera aparece bajo la forma imperfecta del hombre aprisionado en su Propio cuerpo (Nos), para asumir luego una forma cada vez mas perfecta hasta transformarse en un ser césmico (Dios) Asf pues, en el Techo de la Sixtina se da una ascensién doble: un movimiento ascendente a través de las tres zonas que simbolizan los tres grados de a existen- cia, y una ascension a lo largo del ciclo histérico que va de la vida de Noé a las escenas de la Creacién. El espectador que avanza desde la entrada principal hasta el altar experimenta, al ir pasando de un fresco a otro, una ascensi6n gradual: la impresin de una libe- racién progresiva deliberadamente acentuada por la utilizacién de tres estilos diferentes de composicién en las nueve escenas del Génesis, Al identificarse a sf mismo con el movimiento del Ser Supremo, el espectador se siente liberado de Jas cadenas de la vida terrenal y asciende hasta el reino de la libertad absoluta. El origen divino del alma humana queda, por tanto, de manifiesto. Esta serie de frescos nos expone, pues, la vuelta a Dios del alma humana pri sionera del cuerpo (esto es, la idea de la deificatio 0 ritorno). Esta vuelta a Dios no es sino una vuelta del alma a su origen y primordial esencia, ya que, segtin el neo= platonismo, Dios es sélo la idea del hombre y no un ser trascendente. Por el procedimiento de insertar la teoria de la deificacién progresiva en el ciclo de la béveda, Miguel Angel pudo oftecer una unidad inteligible al especta~ dor que accede a la Capilla por el lado opuesto a aquél en que se describe la primera historia del Génesis (sin alterar para nada el orden iconogréfico ya esta- blecido por los ciclos de los frescos del Quattrocento pintados en los muros de la Capilla),El Techo de la Sixtina 31 Los Profetas poseen la visién de las cosas divinas debido a una facultad del espfritu Mientras que la serie de los Profetas que van de la entrada al altar expresa un au- Sento gradual del don de la anamnesis, las Sibilas, que siguen la misma direcci6n, ewidencian una reduccién gradual de dicha facultad. El profeta Zacarias (figuras 69 y 215), que esté situado encima de la entrada, sepresenta el estado inicial de la contemplacién: el anciano barbudo sentado en sctitud serena hojea atentamente el libro que tiene entre las manos, tratando de concentrarse. Joel, el primer profeta de la serie lateral, que tiene las facciones de sen antiguo fildsofo, personifica el despertar de la anamnesis; se encuentra leyen- 0 un rollo, pero es distrafdo por la imagen que le obnubila la mente. El Seuiente, Isa/as, ya ha cerrado el libro sobre el que se halla inclinado, y se estre- mece a causa de los efectos de su visin. Ezequiel se halla sumido en un éxtasis; al ahento interno del furor divinus acompaiia un misterioso viento que agita su ropa je: de hecho, la primera pintura en la que aparece Dios, la Creacién de Eva, sc halla encima de él. Daniel, que ha estado leyendo en un voluminoso tomo, se ve asal- sado por el «recuerdo» que, febrilmente, anota en una hoja de papel. En cuanto a Jremias, se halla abismado en una austera meditaci6n sobre lo Divino. El tltimo profeta de la serie, Jonds (figura 70), situado encima del altar, contempla al Crea~ Gor no slo con los ojos del espiritu sino en cuanto la realidad visible que es: mira Sjamente la ultima aparicién de Dios en el Techo; cuando intenta atraparla, la vi- sidn desaparece en medio de un maremgnum de mubes. Dios es una realidad que sdlo se da a conocer al alma Las Sibilas, de acuerdo con una antigua tradicién italiana, sélo eran videntes hasta cierto grado debido a su «pagana ignorancia». La Délfica (figura 71), la primera de la serie, a la que Miguel Angel representa como si fuese una muchacha joven y de gran belleza, esté maravillada de su vi- vencia interior. En la Eritrea se advierte ya un abandono de la fuerza espirituak: esta hermosa y atlética mujer parece cansada tras una larga jornada de trabajo, pues hojea con aire distrafdo el libro sibilino. La Cumana, una anciana de aspecto oje- roso, parece haber perdido la facultad de la anamnesis: lee cansinamente el libro de la sabidurfa. La Pérsica, de legendaria edad, se halla pricticamente ciega y ape- nas logra descifrar el texto. La ultima de las Sibilas, la Libica (figuras 72 y 216), representa la pérdida de la facultad visionaria: se resigna y cierra el gran libro al tiempo que sus genios la abandonan, Mientras que los Profetas, en virtud de su fuerza espiritual, son capaces de su- perar las contingencias de espacio y tiempo y de elevarse a la contemplacién del absoluto, de la verdadera realidad reproducida en los cuerpos rectangulares de la boveda, los adolescentes desnudos (Jgnudi; figuras 73 y 74) que aparecen entre los videntes y las escenas histéricas dan la impresi6n de ser espiritus intermediarios entre la Divinidad y los hombres. Desde un punto de vista iconogréfico, derivan de los angeles putti del siglo XV que sostienen entre sus brazos escudos de armas © medallones; aqui, sin embargo, se los representa como adolescentes de la Anti- giiedad, con las sienes cefiidas por la cinta de la victoria. Imposibilitados de ver directamente las escenas centrales, tienen empero un vago presentimiento de los acontecimientos, que parecen estar comentando instintivamente con sus gestos. La zona inferior (figura 53), compuesta por los lunetos y las pechinas y en la32 Miquel Angel que Miguel Angel trata el tema de los antepasados de Cristo, parece a primera vista excluida del mundo ideal de las otras dos zonas, de las que esté separada por anchos marcos. En ella puede verse la vida prehistérica del hombre multiplicén- dose inconscientemente a lo largo de infinitas generaciones. En los estrechos espacios con que los lunetos entran en la bveda, Miguel Angel pinta la vida fa- miliar de una raza némada (figuras 77 y 78); todas las figuras parecen vencidas por una gran fatiga, en tanto sus almas caen presas del miedo de los perseguidos, _ condenadas como estén a llevar eternamente una vida némada, En el muro de los _ lunetos (figuras 83-86), el artista pinta una humanidad a escala doméstica y pone de manifiesto las antinomias de la vida familiar, el contraste entre los hombres y las mujeres por lo que se refiere a edad, aspecto fisico, posicidn social y cualida- des morales. Ante nosotros tenemos un mundo en «devenir» eterno, fugitivo, sin recuer= dos, ni historia, ni objetivos ni esperanzas. No hay nada que indique que Cristo vaya a surgir de estas cignagas de la existencia, Esta interpretacién de los antepasa~ dos de Cristo puede confirmarse si se examinan las cuatro pechinas de los dngulos, que también pertenecen a la zona inferior: aquf Miguel Angel trata los _ acontecimientos histéricos de tal forma que queda en claro su intencién de pre- sentar el mundo de la transicién. De hecho, las cuatro milagrosas intervenciones a favor del pueblo escogido que se recogen en las escenas de David y Goliat (figu- ra 79), Judit y Holofernes (figura 80), Esther y Asuero (figura 81) con la Crucifixion de Hamdn, y la Serpiente de bronce (figura 82) (las dos viltimas constituyen una pre~ figuracidn de la Pasién de Cristo), las representa Miguel Angel no en tanto que acontecimientos heroicos, sino més bien en cuanto que tragedias de la vida coti- diana, a medida que se despliegan inadvertidas en un clima espiritual saturado de _ los peligros ¢ inquietudes que acechan a un mundo effmero Antes de pasar a analizar brevemente el Techo de la Sixtina, parece necesario elu- cidar antes una cuestién hasta aquf inexplicada. . De ahi la impresin de pureza y unidad etérea que producen los colores del Techo. El Techo de la Sixtina es la obra de un artista en el cénit de sus facultades: es 41 vuelo titénico hacia los cielos de un hombre en la flor de su arte. A la vez que @lorifica la ilimitada fuerza creadora de Dios, Miguel Angel ofrece una imagen de sus aspiraciones supremas durante este perfodo de su actividad artistica. Los principios creativos por los que se rige el Techo no serfan abandonados en la sealizacién de las estatuas de los dos Exclavos hoy en ¢l Louvre (figuras 91-94) y del Moisés (figuras 95-97), ejecutadas para la Tumba de Julio I entre 1513 y 1516. Mas adelante volveremos sobre estas esculturas