Acusmática

 explicada  a  los  niños  

 
La   escena   era   extremadamente   graciosa   y   hace   unos   cuarenta   años   la   vi   en   la   tele:   los  
¨Tres   Chiflados¨   eran   perseguidos   por   un   grupo   de   policías,   éstos   irrumpían   en   la  
habitación   donde   se   habían   escondido   ;   a   la   vez,   desde   la   radio   que   estaba   en   el   lugar,  
se  escuchaba  el  pedido  de  captura  del  trío  y  su  descripción  inequívoca.  
 
Lo   desopilante,   era   (y   sigue   siéndolo)     que   en   los   espacios   de   silencio   del   locutor  
radial,   Curly,   escondido   trás   el   aparato   de   radio   tipo   ¨capillita¨   se   colaba   para   gritar   (y    
con  la  voz  chillona  del  doblaje,  el  efecto  era  colosal):  “No  están  aquí!!  No  están  aquí!!  
…”  
 
La  situación  acusmática,  en  una  primera  acepción  de  la  palabra,  tal  como  la  describe    
Michel   Chion,   consiste   en   la     escucha   a   través   de   un   sistema   de   altoparlantes:   es   el  
caso   de   los  policías   que   irrumpen   en   la   habitación  dónde   estaba   la   radio   y   también,   es  
la  situación  del  teleespectador.      
 
A   la   vez,   diría   que   Curly   intenta   acusmatizar   su   voz,   (aunque   efectivamente   está   en  
directo  para  los  policías),    tratando  de  inducir  a  sus  ¨oyentes¨  a  adjudicarle  una  causa  
(el  parlante)  diferente  de  la  real,    a  fin  de  salvar  el  pellejo.    
 
En   esta   segunda   acepción,   el   acto   por   el   cuál   se   nombra   acusmático   un   sonido   es  
radicalmente  diferente  del  primero  y  consiste  en  el  ocultamiento  o  la   no   visibilidad  
de  la  fuente  sonora.  
 
En  este  caso  la  voz  de  Curly  –  y  esto  es  lo  jocoso-­‐  a  la  vez  que  intenta  engañar  a  los  
policías  hablando  detrás  del  parlante  para  simular  que  su  voz  proviene    de  la  emisora,  
utiliza  el  deíctico  de  lugar  que  lo  deschava.    
 
Es   este   sentido   de   acusmática   el   utilizado   para   describir   la   situación     que  
corrientemente   se   atribuye   a   la     transmisión   de   los   conocimientos   iniciáticos   en   la  
escuela  Pitagórica:  se  dice  que  el  Maestro  ocultaba  su  apariencia  física  detrás  de  una  
tela   -­‐   dejando   a   los   discípulos   en  igual   situación   que   el   perrito   de   la   RCA   Víctor   frente  
al  fonógrafo-­‐  convirtiéndose    en  una  pura  voz,      (La  voix  de  son  maître!)  y  así  lograr  
transmitir  su  mensaje,  sin  distraer  a  los  discípulos  con  sus  gestos  y  apariencia  física.  
 
Y  como  no  hay  dos  sin  tres,  diremos  que  en  esta  segunda  acepción  está  anidada  una  
tercera:   Curly   no   sólo   se   esconde   para   invisibilizar   la   fuente   sonora,   también    
intencionalmente   transforma   las   propiedades   acústicas   de   su   voz,     para   no   ser  
reconocido.  
 
En   este     sentido,   un   sonido   puede   ser   acusmatizado   intencionalmente   como   la   voz    
ronca  de  los  asesinos  en  las  películas  a  través  del  teléfono    (Did  you  see  the  children?),    
la   voz   de   la   ¨madre¨   en   Psicosis,   o,   como   en   la   práctica   corriente   y   ya   estable   de   la  
música   electroacústica   y   en   el   radioteatro   para   crear   una   ¨máscara¨   que   permita  
inducir  la  percepción  de  ¨causas  imaginarias¨.  
 
En  este  último  caso,  como  en  el  solo  de  corno  inglés  del  3er  acto  de  Tristán  e  Isolda,  no  
es   necesaria   la   transformación   acústica   sino   el   contexto   que   hace   imaginar   que   el  
sonido  de  ese  instrumento  es  en  realidad  el  sonido  de  otro;  en  el  caso  del  célebre  solo,  
se  imagina  que  un  pastor  toca  un  chalumeau,  se  lo  imagina  cantando  a  la  espera  de  la  
llegada  de  un  barco…,  se  lo  imagina  tocando  una  flauta,  pero  jamás  el  pastor  toca  un  
corno  inglés.  
 
La   inducción   de   causas   imaginarias   pueden   remontar   al   infinito,   como   ocurre   en   el  
precioso  escrito  sobre  el  Shofar  de  Theodor  Reik  ,  incluído  en  su  libro  ¨El  ritual¨  en  el  
cuál   la   sonoridad   del   shofar   es   atribuída   inicialmente   a   un   carnero   en   tanto   animal  
sagrado,   luego   al   toro,   que   está   en   lugar   del   padre   en   la   horda   primitiva   y   así   hasta  
remontar  en  la  cadena  causal  hasta    la  mismísima  voz  de  Dios.  
 
Si  el  timbre  de  un  sonido  es  aquello  que  reenvía  a  su  fuente  material,  probablemente  
el   juego   por   el   cuál   el   (buen)   músico   hace   que   la   olvidemos   para   establecer   causas  
imaginarias  esté  en  la  base  de  ese  fenómeno  simbólico  llamado  música.    
 
Cuarta   acepción:   el   sonido   acusmático,   según   Chion,   quien   no   desea   tematizar     la  
variedad  de  sentidos  que  utiliza  para  la  palabra,  o  tal  vez  no  los  advierta,  consistiría  en  
un  ruido  del  cuál  se  desconocen  las  causas.  
 
Mi   abuela,   que   hablaba   una   mezcla     fascinante   (para   mí)   de   ladino   y   rioplatense,  
siempre  decía  ¨sentí   un  ruido¨:  probablemente  el  verbo  que  ella  utilizaba  sea  el  más  
adecuado  para  nombrar  esta  cuarta  situación,  los  sonidos  acusmáticos  en  este  sentido,  
toman  la  totalidad  de  nuestro    cuerpo;  se  sienten,  no  se  escuchan.      
 
Un  ejemplo  claro  de  esto  puede  encontrarse  en  el  primer  capítulo  de  ¨Lost¨,  cuando  los  
sobrevivientes  asisten  atónitos  a  la  irrupción  de  un  sonido  aterrador  desde  el  centro  
de  la  isla.    
 
Esa   causa   que   no   se   puede   nombrar   parecería   coincidir   con   la   escucha   pánica   o   del  
dios  Pan.  Es  en  este  sentido  que  Kagel  expresa  en  una  entrevista  en  la  revista  Musique  
en  Jeu:  ¨  écouter,  mes  amis,  c´est  épouvantable!¨.  
 
Quinta   acepción:   acusmática   consiste   en   un   tipo   de   escucha   que   implica   la   acción  
intencional   del   oyente,   o   del   productor   del   sonido   sea   éste   diseñador,   compositor   o  
músico  tradicional,  consistente  en  separar  un  sonido  de  su  contexto,  recortándolo  por  
un  acto  voluntario  y  artificial.    
 
Pierre   Schaeffer,   que   en   un   primer   momento   desconocía   todo   acerca   de   la  
fenomenología  de  Husserl  hablaba  de  L´  enfant  en  herbe,  el  niño  que  tirado  en  el  pasto,  
juega   a   producir   sonidos   con   una   hojita,   pensando   en   una   situación   originaria   de   la  
escucha  que  luego  nombraría  como  reducida,  para  indicar  justamente  la  puesta  entre  
paréntesis  de  todas  las  asociaciones  semánticas,  psicológicas  del  objeto  musical  para  
concentrarse  en    la  pura    materia.    
 
Esta   escucha,   propiciada   por   los   medios   tecnológicos   que   permiten   la   fijación   del  
sonido   y   su   reproductibilidad   al   infinito,   pero   que   es   tan   antigua   como   la   música,  
aporta     y   amplía   la   posibilidad   de   trabajar   el   timbre   del   sonido   como   un   objeto  
simbólico   perdurable.   Esta   actividad   hasta   la   invención   de   la   grabación   fue   tarea   de  
los  fabricantes  de  instrumentos.  
 
Desde  la  invención  de  la  fonofijación  la  posibilidad  se  extendió  al  público  que  podría  
renovar    indefinidamente  la  escucha  de  un  fragmento  sin  tocarlo  ni  verlo,  como  el  solo  
de  batería  del  segundo  lado  de  Abbey  Road,  o  el  riff  de  humo  sobre  el  agua.  
   
Tanto   para   Glenn   Gould   como     para   Los   Beatles,   como   para   la   música   concreta,     la  
música  es,  puede  ser,  un  objeto  musical  sobre  un  soporte  y  no  más  (al  menos  por  un  
tiempo)  un  evento  social.  Para  J-­‐J  Nattiez  la  intención  de  Gould  es  arrancar  la  obra  de  
las  erosiones  del  tiempo  y  fundamentalmente  de  los  aleas  del  concierto.      
 
Si  la  música  es  para  Levi-­‐Strauss  una  máquina  de  parar  el  tiempo,  la  música  concebida  
en  estudio  para  ser  escuchada  por  altoparlantes,    lo  será  a  la  enésima  potencia.      
 
En  el  caso  particular  de  la  música  electroacústica  se  mezclan:  
la  situación  uno  (escucha  a  través  de  altoparlantes);  
la   situación   dos   (el   compositor     o   el   intérprete   no   está   ahí   tocando   eso   en   el  
momento  de  la  producción  sonora);  
la  situación  tres:  el  compositor  intencionalmente  busca  ocultar  la  fuente  sonora  a  fin  
de  producir  un  encantamiento  respecto  a  las  propiedades  materiales  del  sonido  y  su  
origen;  
la  situación  cuatro,  si  la  composición  funciona,  el  oyente  será  tomado  corporalmente  
por   el   sonido   sin   poder   definir   con   precisión   las   causas,   (notemos   que   ésto   ocurre  
también   con     Machault,   Mahler   o   Brükner)   ,   en   este   caso   no   son   causas   materiales,  
sino  virtuales  (Qué  fuerzas,  qué  seres,  qué  energías  o  cosas  producen  estos  sonidos?);  
y   la   situación   quinta,  si  ésto  sucede,  el  oyente  dejará  de  perseguir  indicios  de  cosas  
reales,   (los   instrumentistas,   sus   manos,   el   director,   los   instrumentos,   entre   tantos  
posibles)  y  en  este  proceso,  deberá  recortar  el  objeto  de  su  escucha,  identificar  figuras  
y  formas,  en  síntesis,  situarse  en  el  nivel  de  la  materia.  
   
 
Si   la   modernidad   buscó   poner   en   primer   plano   el   texto   musical   (“Le   plaisir   du   text”  
Barthesiano   también   fue   una   consigna    del  modernismo  musical)   a   pesar   del   revival  
aplanador   de   los   valores   visuales   kinéticos   en   la   actualidad   (primacía   del   espectáculo,  
primas   donnas,   estrellas   del   rock   and   roll),   centrar,   aún   provisoriamente,   la   escucha  
en  la  materia  sonora  abre  la  puerta  a  sentidos  musicales  escondidos  en  la  superficie,  o  
al  estilo  de  Curly,  escondidos  afuera.  
           
 
 
   
 
Jorge  Sad  Levi  
                                                     verano  de  2011