Lecturas obligatorias UTA

Barthes. La muerte del autor

«La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen».
El autor es un personaje moderno creado por el empirismo inglés, el racionalismo francés, la fe
personal de la Reforma…
Para Mallarmé es el lenguaje y no el autor el que habla. Toda la poética de Mallarmé consiste en
suprimir el autor en beneficio de la escritura.
Al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el surrealismo contribuyo a
desacralizar la imagen del Autor.
La lingüística acaba de destruir al autor con el análisis analítico.
Así, el autor está ausente en el texto a todos los niveles.
No existe más tiempo que el de la enunciación, el aquí y ahora.
El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. El escritor siempre reproduce
algo anterior, nunca algo original.
Una vez alejado el Autor es inútil descifrar un texto, querer encontrarle un autor. Hacer esto es cerrar
la escritura, querer darle un significado último. En la escritura múltiple, en cambio, todo está por
desenredar, pero nada por descifrar. La escritura instaura sentido sin cesar. La escritura, entonces,
emprende una actividad contrateológica, pues rehúsa dar un sentido. El lector es el espacio en que se
inscriben todas las citas de la escritura. Así, la unidad del texto no está en su origen sino en su destino,
pero un destino que no es personal, pues el lector ya no tiene historia, biografía, psicología…, solo es
un alguien que reúne todo lo que constituye un escrito. El nacimiento del lector se paga con la muerte
del Autor.
Michel Foucault ¿Qué es un autor?
La frase de Beckett: «Qué importa quién habla» muestra la indiferencia contemporánea. Esto es una
regla ética, es decir, una regla inmanente. Podemos especificarla por medio de sus grandes temas. La
escritura de hoy se ha librado del tema de la expresión: solo se refiere a sí misma y es un espacio donde
el escritor desaparece continuamente. El segundo tema es el parentesco de la escritura con la muerte.
La epopeya griega buscaba inmortalizar a los héroes. Hoy nuestra cultura liga la escritura al sacrificio.
Hoy la escritura sacrifica al autor. Este pierde sus caracteres individuales.
Otro problema es la noción de obra ¿Qué es una obra? ¿Todo lo que un autor escribió o dijo forma
parte de su obra? ¿Dónde hay que detenerse? No existe una teoría de la obra, una delimitación clara.
La palabra obra es tan problemática como la individualidad del autor.
Otra noción que bloquea la constatación de la desaparición del autor es la de escritura. Hoy la escritura
quiere ser pensada en un tiempo y espacio determinados. Pero esta noción parece trasponer los
caracteres empíricos del autor. Por ejemplo, al otorgarle el estatuto de originalidad, ¿no se está
haciéndola sagrada, religiosa? Este uso parece mantener los privilegios del autor.
No basta repetir que el autor ha fallecido, habrá que localizar el espacio que deja vacío el autor y ver
los espacios libres que esta desaparición deja.
Problemas por el uso del nombre de autor:

1
Nombre propio: un nombre propio es equivalente a una descripción (ej.: Aristóteles: «fundador de la
ontología»). Pero el nexo del nombre propio con el individuo y el nexo del nombre de autor con lo que
nombra no son isomorfos. Si se demostrara que Shakespeare no escribió los Sonetos, las cosas no
funcionarían igual. El nombre de autor no es un nombre como los otros. El nombre de autor realiza un
papel respecto al discurso. Permite reagrupar cierto número de textos. Además, el hecho de tener
nombre de autor hace que el discurso no sea una palaba cotidiana; indica que debe recibirse de cierto
modo. En nuestra cultura hay un cierto número de discursos que tienen la función de «autor», mientras
que otros no.
La función de autor tiene cuatro rasgos diferentes:
a) Son objetos de apropiación. Sobre ellos se agrupan un conjunto de textos.
b) La función de autor no se ejerce de manera constante en todos los discursos. Hubo un tiempo
en que el criterio para que un texto fuera literario era su antigüedad. En la Edad Media los
textos científicos debían llevar nombre de autor. A partir del XVIII importan más los textos
que los autores. Sin embargo, la función de autor sigue presente.
c) No se forman espontáneamente, son el resultado de una operación compleja. El autor implica
un nivel constante de valor; un campo de coherencia; una unidad de estilo; un tiempo histórico
definido… Es el principio de una cierta unidad de escritura y permite superar las
contradicciones de una serie de textos.
d) La función de autor no es una reconstrucción simple. En una novela está el escritor y el
protagonista. Una serie de egos cada uno con su discurso.
En el siglo XIX han aparecido en Europa autores bastante singulares. Son «fundadores de
discursividad». Lo particular es que no son solo autores de libros sino que produjeron la posibilidad y
regla de formación de otros textos. Ej.: Freud y Marx. Establecieron una posibilidad indefinida de
discurso. Hay una diferencia entre la fundación de discursividad y la de cientificidad. En esta última
el acto que la funda está al mismo nivel que las que aparecen luego; en cambio, en aquella lo que
aparece después es heterogéneo.
La reactualización del texto primero en el caso de los textos discursivos consiste en regresar a un olvido
que tuvo el texto primero para manifestarlo. Esto crea un juego que consiste en decir: esto estaba ahí,
pero no de modo evidente. Esta reactualización puede cambiar el discurso mismo.
Resumiendo todo, se trata de quitarle al sujeto su papel originario y analizarlo como una función
variable y compleja del discurso. El autor es una de las varias funciones que puede tener un discurso.
Ya no se preguntaría: ¿Quién habló realmente? ¿Con qué autenticidad u originalidad? Si no ¿Cuáles
son los modos de existencia de este discurso? Detrás de todo esto sonará: «Qué importa quién habla».
Foucault. El sujeto y el poder
Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto
Mi objetivo ha sido estudiar los modos en virtud de los cuales en nuestra cultura se convierte en sujeto
a los seres humanos. Me he ocupado de tres modos de objetivación que transforman a los seres
humanos en sujetos.
En primer lugar, las ciencias (ej.: la objetivación del sujeto hablante: la filología y la lingüística; la
objetivación del sujeto productivo a través de la economía). En segundo lugar, la objetivación del
sujeto por las «prácticas divisorias» (se divide al sujeto en su interior o de los otros). Ej.: el loco y el
cuerdo, el enfermo y el sano, etc. En tercer lugar, he estudiado las formas en que un ser humano se
transforma en sujeto (ej.: el modo en que los seres humanos aprendieron a reconocerse como sujetos
de sexualidad). Así, el tema central de mi investigación no es el poder sino el sujeto.

2
Investigué el poder con el fin de estudiar mejor al sujeto que está imbricado en relaciones de poder
muy complejas. Lo primero que tuve que hacer fue encargarme de las «necesidades conceptuales», es
decir, conocer las condiciones históricas que motivan nuestra conceptualización. Lo segundo, fue
tomar en cuenta el tipo de realidad de que nos estamos ocupando: el poder forma parte de nuestra
experiencia.
El papel de la filosofía es vigilar los poderes excesivos de la racionalidad política. El vínculo entre
racionalización y poder es evidente. Quise no analizar la racionalización de la sociedad en general sino
por campos: la locura, la enfermedad, la muerte, el crimen, la sexualidad.
Para construir una economía de las relaciones de poder es preciso tomar como punto de partida el
antagonismo de las estrategias. Así, para entender en qué consisten las relaciones de poder quizá
debamos investigar las formas de resistencia y los intentos de desintegrar esas relaciones. Como punto
de partida tomaremos las oposiciones de los hombres sobre las mujeres, los padres sobre los niños, la
psiquiatría sobre los enfermos mentales, la medicina sobre la población, la administración sobre las
formas de vida de la gente.
Hay que definir lo que estas luchas tienen en común:
a) Son luchas transversales: no se limitan a un país.
b) La meta de estas luchas son los efectos de poder en cuanto tales. Ej.: no se critica la profesión
médica por su interés lucrativo sino por el poder sobre los cuerpos.
c) Son luchas inmediatas por un doble motivo: la gente critica las instancias de poder que le son
más cercanas y no esperan encontrar una solución en fecha futura.
d) Son luchas que afirman el derecho a ser diferente. También, atacan todo lo que aísla al
individuo.
e) Se oponen a los efectos del poder ligados al saber, a la competencia y a la capacitación: luchan
contra los privilegios del saber.
f) Finalmente, todas estas luchas se mueven en torno a la cuestión: ¿Quiénes somos? Son un
rechazo a la violencia que el Estado ejerce mediante la economía y la ideología.
El objeto fundamental de estas luchas es una forma de poder que interviene en la inmediatez de la vida
cotidiana.
Hay dos significados de la palabra «sujeto»: sujeto de algún otro mediante el control y la dependencia;
y sujeto y atado a su propia identidad por una conciencia o por el conocimiento de sí. Ambos sentidos
sugieren una forma de poder que subyuga y sujeta.
Hay tres tipos de luchas: las que se enfrentan a la dominación (étnica, social y religiosa); las que se
dirigen contra las formas de explotación que separan al individuo de lo que produce; las que se dirigen
contra lo que ata al individuo a sí mismo y lo somete a los demás.
En la historia hay muchos ejemplos de estos tres tipos de luchas, pero aunque aparezcan mezclados
uno prevalece sobre los demás. Ej.: en la sociedad feudal la lucha contra la dominación étnica o social
fue la dominante; en el s. XIX la lucha contra la explotación; y hoy en día la lucha contra las formas
de subjetivación.
La razón de que este tipo de lucha prevalezca en nuestra sociedad se debe a que desde el s. XVI se ha
desarrollad una nueva forma de poder político: el Estado. El poder del Estado es una forma de poder
individualizada y totalizadora. En la actualidad esta forma de poder ha alcanzado un gran desarrollo.

3
Esto se debe a que el Estado ha integrado en una nueva forma política una vieja técnica de poder de
las instituciones cristianas: el poder pastoral.
El cristianismo es la única religión que se ha organizado como una iglesia. Esto significa que unos
individuos sirven a los demás como pastores. Esto designa una forma de poder muy especial:
a) Su meta última es la salvación individual en otro mundo.
b) No solamente da órdenes, también tiene que estar dispuesto al sacrificio por el rebaño. Es
diferente del poder de la realeza donde es lo contrario.
c) No solo se ocupa de la comunidad sino de cada individuo en particular a lo largo de toda su
vida.
d) Esta forma de poder no se puede ejercer sin conocer el interior de las mentes de la gente, sin
hacerles revelar sus secretos más profundos.
El estado es una nueva forma de poder pastoral. Este nuevo poder pastoral tiene las siguientes
características:
a) No se trata de guiar a la gente a su salvación en el otro mundo, sino asegurarla en este. La
«salvación» es salud, bienestar, seguridad…
b) Se aumentó el número de funcionarios del poder pastoral (la policía).
c) Se desarrollo el saber acerca del hombre en torno a dos cuestiones: la primera, global, acerca
de la población; la segunda, analítica, relativa al individuo.
El poder pastoral se extendió en la totalidad del cuerpo social. Se generó una táctica de
individualización que caracterizó toda una serie de poderes: la familia, la medicina, la psiquiatría, la
educación, los empresarios.
Quizá el objetivo de la filosofía hoy no sea tanto descubrir lo que somos sino rechazar lo que somos.
Tenemos que imaginar y construir lo que podríamos ser para librarnos de la individualización y la
totalización de las modernas estructuras de poder. Así el problema político, ético, social y filosófico
hoy no es liberar al individuo del Estado sino librarnos tanto del Estado como del tipo de
individualización vinculado al Estado. Hay que impulsar nuevas formas de subjetividad mediante el
rechazo de este tipo de individualidad que se nos ha impuesto a lo largo de varios siglos.
¿Cómo se ejerce el poder?
«Cómo» no en el sentido de «¿Cómo se manifiesta?» sino de «¿Cómo se ejerce?»
Lo que caracteriza al poder que estamos analizando es que pone en juego relaciones entre individuos.
Si hablamos de estructuras o mecanismos de poder es en la medida en que suponemos que ciertas
personas ejercen poder sobre otras.
Hay que distinguir las relaciones de poder de las relaciones de comunicación que transmiten
información por medio de un lenguaje, y de los sistemas de finalidad objetiva. Sin embargo, estas
relaciones se dan conjuntamente y de manera entremezclada. A partir del siglo XVIII se ha ido un
mejor ajuste entre estos tres tipos de relaciones en su ejercicio del poder.
¿En qué consiste la naturaleza específica del poder?
El ejercicio del poder es un modo de acción de algunos sobre algunos otros. No existe algo así como
el Poder que existiría universalmente de modo concentrado o difuso: solo existe el poder que ejercen
unos sobre otros. El poder solo existe cuando se ejerce. El poder no pertenece al orden del
consentimiento. Es decir, su naturaleza no consiste en ser la manifestación de un consenso.

4
Lo que define una relación de poder es que es un modo de acción que no actúa directa o inmediatamente
sobre los demás. Actúa sobre sus acciones. Una relación de poder solo puede articularse sobre la base
de dos elementos: que el otro sea completamente reconocido y que ante la relación de poder se abra
un repertorio de respuestas posibles. Aunque el consenso y la violencia sean instrumentos o resultados
del poder no son su base. El ejercicio del poder actúa sobre acciones posibles: incita, induce…; en el
límite prohíbe de manera absoluta. El ejercicio del poder consiste en «conducir conductas». El poder
no es tanto una cuestión de confrontación sino de gobierno.
Aquí, entonces se incluye un elemento importante: la libertad. El poder no se ejerce más que sobre
«sujetos libres». Entendiendo por tales sujetos los que se enfrentan a un campo de posibilidades. Así,
la esclavitud no es una relación de poder mientras el hombre se encuentra encadenado (esto es
coacción) sino justamente cuando se puede desplazar y escapar. Entre el poder y la libertad hay un
juego complejo: la libertad puede aparecer como una condición de posibilidad del poder.
El problema central del poder no es el de la «servidumbre voluntaria». En el núcleo de la relación de
poder se encuentran la resistencia de la voluntad y la libertad. Más que un antagonismo es un agonismo.
¿Cómo analizar la relación de poder?
Las instituciones son una atalaya privilegiada para observarlas en su diversificación. Sin embargo, este
análisis tiene ciertos inconvenientes: una parte importante de los mecanismos de la institución se
destina a garantizar su propia conservación con lo que se corre el riesgo de descifrar solo funciones
reproductivas; en segundo lugar, puede que uno vea en estas la última explicación y el origen del poder,
y esto sería explicar el poder por el poder; por último, existe el riesgo de privilegiar en demasía las
reglas o el aparato en las relaciones de poder. Esto significa que para analizar a las instituciones hay
que partir de las relaciones de poder y no a la inversa.
Las relaciones de poder están fuertemente arraigadas en el nexo social. No son una estructura
suplementaria de la sociedad cuya desaparición pueda soñarse. Esto hace que sea políticamente muy
necesario el análisis de estas relaciones en una sociedad determinada, de su formación histórica, de lo
que las hace sólidas o frágiles… Afirmar que no puede haber una sociedad sin relaciones de poder no
significa que todas las que se dan son necesarias sino que el análisis de las mismas es inherente a toda
existencia social.
El análisis de las relaciones de poder exige que se establezcan cierto número de puntos:
a) El sistema de diferenciaciones que permite actuar sobre las acciones de los otros: jurídicas,
económicas, de habilidades… Toda relación de poder pone en juego diferenciaciones.
b) El tipo de objetivos que persiguen quienes actúan sobre la acción de los otros: mantener los
privilegios, acumular beneficios, ejercer un oficio…
c) Las modalidades instrumentales: según se ejerza ese poder mediante la amenaza de las armas
o los efectos del habla, a través de desigualdades económicas, sistemas de vigilancia.
d) Las formas de institucionalización: las formas jurídicas, la familia, la costumbre, la moda
(tradicionales); instituciones escolares o militares (sistemas cerrados sobre sí mismos), el
estado (sistemas muy complejos).
e) Los grados de racionalización: el posible coste que lleve realizar el poder.
El análisis del poder en una sociedad no puede reducirse al estudio de una serie de instituciones, ni si
quiera al estudio de aquellas instituciones que merecen el nombre de «política».

5
El estado no es simplemente una de las formas de las relaciones de poder sino que el resto de las
relaciones se refieren a él.
Relaciones de poder y relaciones estratégicas
«Estrategia de poder» es el conjunto de medios que se ponen en juego para poner en marcha o para
mantener un dispositivo de poder. Toda estrategia de poder implica una estrategia de lucha.
La estrategia de lucha constituye una frontera para cualquier relación de poder: el límite donde, en vez
de manipular e inducir de forma calculada la conducta ajena, hay que limitarse a contestar a sus propias
acciones.
Toda estrategia de enfrentamiento sueña con llegar a ser una relación de poder y toda relación de poder
trata de convertirse en una estrategia ganadora.
Hay un llamamiento recíproco entre relación de poder y estrategia de lucha. A cada instante las
relaciones de poder pueden convertirse en un enfrentamiento entre adversarios. Esta inestabilidad hace
que los procesos puedan entenderse tanto desde una historia de las luchas como desde una historia de
las relaciones y los dispositivos de poder.
La dominación es una estructura global de poder cuyas ramificaciones y consecuencias se pueden
encontrar en el más tenue entramado social. Lo que hace que la dominación de un grupo y la resistencia
a la misma sea un hecho central en la historia de las sociedades es que manifiesta, a la escala de todo
el cuerpo social, la articulación de las relaciones de poder, las relaciones estratégicas y sus efectos de
interacción recíproca.
Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
Siempre la obra de arte ha sido susceptible de reproducción. Sin embargo, la reproducción técnica de
la obra de arte es algo nuevo que se impone con intensidad creciente. Ha acaparado campos como la
reproducción de obra artística y el cine.
El aquí y ahora del original es el concepto de su autenticidad. Lo auténtico conserva su autoridad plena,
pero no sucede lo mismo con la reproducción técnica. Por dos razones: la reproducción técnica es más
independiente respecto al original y desprecia su aquí y ahora. En la época de la reproducibilidad
técnica se atrofia el aura de la obra de arte. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido de la
tradición. Esto está en relación con los fenómenos de masa de hoy en día, como lo es el cine.
El aura es la «manifestación irrepetible de una lejanía». El desmoronamiento del aura se debe al acercar
espacial y humanamente las cosas a las masas. Y cada día cobra más vigencia la necesidad de
adueñarse de los objetos en su imagen, en su copia.
Al irrumpir el primer medio de reproducción revolucionario (la fotografía) el arte sintió la proximidad
de la crisis y reaccionó con la teoría del l’art pour l’art.
La reproductibilidad técnica emancipa a la obra de su carácter ritual y cultual. La obra de arte se
convierte en reproducción de una obra dispuesta a ser reproducida. Así, ya no tiene sentido preguntarse
por la autenticidad de la obra. Al mismo tiempo que la norma de autenticidad fracasa, se trastorna la
función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación ritual aparece su fundamentación política.
En los tiempos primitivos la obra pertenecía a la magia; luego perteneció al arte; hoy, la preponderancia
de lo exhibitivo hace que la dimensión artística se pierda. Quizá más tarde sea accesoria. En fotografía,
por ejemplo, el valor exhibitivo comienza a reprimir el valor cultural. Cuando la fotografía retrata a un
ser humano prima el aura, cuando es un paisaje, prima lo exhibitivo.

6
En el teatro el actor presenta en persona al público la ejecución artística; en el cine es través de un
mecanismo. Esto tiene consecuencias: la mediatividad de su actuación y la limitación de acomodar su
actuación al público. Así, el actor de cine renuncia al aura, pues el aura está ligado al aquí y ahora. El
cine muestra cómo la materia interactúa con el hombre. Puede ser un instrumento del discurso
materialista.
A la pérdida del aura corresponde el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico.
La reproductibilidad técnica modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada que era
con un Picasso pasa a ser progresiva. Este progesivismo se caracteriza por el gusto por mirar y opinar
como un perito.
La contemplación simultánea de cuadros tal como se generaliza en el XIX es un síntoma de la crisis
de la pintura.
El cine no sólo se caracteriza por la manera en la que el hombre lo mira sino en cómo modifica el
mundo del hombre. El cine ha traído una profundización del mundo similar a nuestra apercepción.
Esto hace que ciencia y arte interactúen. Una de las funciones del cine será que se reconozca que la
utilización científica y artística de la fotografía se identifican.
Por el cine captamos el inconsciente óptico como por el psicoanálisis captamos el inconsciente
pulsional.
Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad
como objetos de inmersión contemplativa. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia,
provocar escándalo público. La obra de arte pasó a ser un proyectil. Esto también lo ha hecho el cine.
Mientras que en la pintura podemos contemplar el lienzo, en el cine no podemos contemplar las
imágenes ya que estas pasan con gran velocidad, causando choque. Esto es una respuesta del hombre
ante los peligros que le amenazan.
Quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella. Por el contrario, la masa sumerge en sí misma
la obra artística.
Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y la contemplación, táctil y
ópticamente. La recepción táctil tiene que ver con la costumbre, la óptica con la contemplación.
La humanidad que antes era un objeto de espectáculo para los dioses, ahora lo es para sí misma. Su
autoalienación le permite vivir su destrucción como un goce estético. Este es el esteticismo de la
política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.
Bhabha. La otra pregunta. El estereotipo, la discriminación y el discurso del colonialismo
«Para comprender la productividad del poder colonial hay que construir su régimen de verdad, no
someter sus representaciones a un juicio normalizador».
«El objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una población de tipos degenerados
sobre la base de origen racial para así justificar la conquista y establecer sistemas de administración e
instrucción. Así produce a un colonizado que es un «otro» y sin embargo enteramente conocible y
visible».
Citando a Barthes dice que las representaciones son deformaciones.
«El estereotipo no es una simplificación por ser una falsa representación de una realidad dada. Es una
simplificación porque es una forma detenida de representación que al negar el juego de la diferencia
constituye un problema para la representación del sujeto».

7
María José Vega. Homi Bhaba. Conceptos fundamentales.
La crítica de Bhabha tiene su marco fundamental en el psicoanálisis europeo y en Frantz Fanon.
A diferencia de Said que estudia el conjunto de discursos que administran las relaciones coloniales,
Bhabha prefiere caracterizar el discurso colonial por sus objetivos: construir al colonizado como una
población «degenerada» o «inferior» a causa de su origen racial. Esto con el fin de justificar su
conquista y establecer sistemas para su instrucción.
El discurso colonial construye el conocimiento oficial de los pueblos sometidos, autoriza las
intervenciones de poder y de control, establece y subraya las diferencias raciales…. Los textos
literarios contribuirán en esto creando una imbricación entre saber y poder.
A este estudio Bhabha añade el de la subjetividad y la conciencia. De ahí que se centre también en la
identidad colonial que emerge de la relación entre colonizador y colonizado.
Ambivalencia y estereotipo
La ambivalencia proviene del psicoanálisis de Freud quien la utilizó para ilustrar situaciones opuestas
que conviven. Bhabha dice que el discurso colonial es ambivalente porque el otro es a la vez objeto de
desprecio y de deseo. Es una negación e identificación con el otro.
Fanon había observado que el colonizado (el negro) se construye a sí mismo a través de la
representación del colonizador (libros y mirada) y de ahí sus fantasías de blanquearse mágicamente y
asimilarse a él. Bhabha agrega que también el colonizador quiere percibirse a sí mismo desde el punto
de vista del nativo porque ese punto de vista le engrandece. Por esto la identidad colonial es
ambivalente. Tiene agresividad y narcisismo.
El discurso colonial crea dos sujetos antitéticos. Por la «fijación» el otro se representa como invariable,
conocido, predictible. El estereotipo, en cambio, es un modo ambivalente de construir al otro. Cuando
Bhabha habla de estereotipo se auxilia del «fetichismo» de Freud, quien lo había utilizado para referirse
a aquellos casos en que el objeto sexual es cambiado por una parte del cuerpo o un objeto inanimado.
La relación que establece Bhabha es la siguiente. En el estereotipo, al igual que en el fetiche, se unen
lo extraño (sexual/racial) con lo familiar (fetiche/ estereotipo). El estereotipo colonial sería como el
fetiche. Una fijación que vacila entre el placer y el miedo. A la vez, el estereotipo colonial representaría
la diferencia (de raza o cultura) como una fuente de ansiedad. El temor que suscita la diferencia racial
tendría un funcionamiento análogo al del temor que suscita la diferencia sexual y tanto el estereotipo
como el fetiche serían el instrumento que normaliza esa diferencia. El estereotipo es el sustituto que
contiene el miedo del sujeto colonial a la pérdida de pureza racial o superioridad cultural.
Bhabha dice que el estereotipo además de ser metáfora y metonimia del fetichismo, es una
identificación agresiva y narcisista con lo imaginario. Es metáfora porque sustituye al sujeto colonial;
es metonimia porque representa al sujeto colonial por sus atributos. La imagen completa del estereotipo
produce narcisismo, y su diferencia, agresividad.
Bhabha completa su disertación sobre el estereotipo y la ambivalencia estableciendo un vínculo entre
ambos conceptos. La ambivalencia le da al estereotipo su capacidad de circulación. El estereotipo debe
repetirse hasta la náusea. Las mismas historias deben narrarse una y otra vez.
Mimetismo e hibridación
El mimetismo proviene de Fanon. Bhabha dice que el mimetismo es un instrumento del saber y poder
colonial que permite discriminar al nativo «bueno» del «malo». Es decir, el que asimila la civilidad
del blanco y que se resiste. También este concepto es ambivalente porque produce fantasías
amenazantes y, además, desestabiliza el discurso de autoridad pues el colonizador ve las huellas de sí
8
mismo en el colonizado. La escuela es la herramienta principal para suscitar el mimetismo. Además,
el mimetismo está relacionado con la fijación; finge la eliminación de la diferencia y a la vez evidencia
la inadecuación del sujeto. «Anglizarse es una forma enfática de no ser inglés». La ambivalencia de la
autoridad colonial convierte al mimetismo en una amenaza, pues el colono piensa: son como nosotros
pero no son como nosotros.
La hibridación se detecta por la tensión que se produce en el límite entre culturas donde las
expectativas son diversas. Para Bhabha este es el aspecto más conspicuo del poder colonial. Cada
nuevo encuentro cultural puede originar un desplazamiento de la autoridad colonial, lo cual es una
forma de resistencia. La autoridad colonial siente miedo por el mimetismo y la parodia.
A diferencia de Fanon quien exaltaba la literatura nacional como una forma de resistencia, Bhabha
sostiene que la asimilación de la literatura del colono acaba por hibridarla y disolverla. Así acaba con
la autoridad con más eficacia que un ataque directo.
Para Bhabha la relación entre colonizador y colonizado es una relación compleja, ambivalente,
difusa… No solo el colonizador construye al colonizado sino también viceversa.
Mieke Bal. Arte para lo político.
Todo arte participa de lo político, pero solo algunas obras producen la parte política de lo que hacen.
Este es el tipo de arte yo llamo político: funciona no sólo en, sino con y para «lo político». Soy reacia
al arte político que señala con un dedo moralizador a lo «dominante» declarando así su inocencia. En
su obra Casa Viuda Doris Salcedo se refiere de un modo tan sutil a la figura humana que se abstiene
de representar. A través de esta ambigüedad el arte de Salcedo hace su trabajo político. Salcedo lleva
a los espectadores al terreno incierto de los conceptos móviles.
Los problemas de la representación son la repetición, la reducción y el distanciamiento. Salcedo utiliza
la imaginación antropomórfica en lugar de la representación.
Chantal Mouffe definió «lo político» con la dimensión de antagonismo constitutiva de las sociedades
humanas; «la política» es el conjunto de prácticas a través de las cuales se crea un orden. La política
es la organización que resuelve el conflicto; lo político es donde el conflicto «ocurre». La política
constantemente intenta frenar lo político a través del consenso, el cual es muy exclusivista y vive de
la negación del antagonismo que caracteriza a la realidad social vivida. Rancierè hace una distinción
similar a la de Mouffe, pero a la política la llama «policía» y a lo político lo llama «política».
Ambos señalan lo positivo del conflicto en la vida social. Denuncian que el pensamiento liberal con
su pensamiento individual impide reconocer las identidades colectivas. Se reprimen grupos de
identidades en nombre de lo individual, pasando de aquí al consenso.
El término «singularidad» apunta a los elementos de la multiplicidad y a la diferencia entre las
personas.
Trabajar los conflictos es necesario no para su erradicación sino para convertir a los enemigos en
adversarios. El enemigo distingue entre el nosotros/ellos y pone al «ellos» como alguien a combatir
con fiereza y no hay necesidad de llegar a un acuerdo con él. El adversario no es un ellos es un tú y
nunca es abandonada la esperanza de que el desencuentro se resuelva.
En el trabajo de Salcedo no hay distinción rigurosa entre la exposición y las instalaciones. Son
«hábitats críticos» que sirven como espacios políticos.
El arte de Salcedo brinda un espacio a los antagonistas y ese estar-con hace que su arte se
profundamente político. Es una complicidad. La moralidad es la trampa que asigna lo correcto
(nosotros) y lo equivocado (ellos) y conduce a más violencia y guerra en lugar de prevenirla.

9
El arte solo puede ser arte si es político. El arte de Salcedo estimula la reflexión sobre cómo los
entrelazamientos entre el arte y lo político podrían operar. Por eso sus obras son «espacios políticos».
Con Atrabiliarios (zapatos en la pared) Salcedo hace el triple rechazo a la representación, la
abstracción y la oposición. Es una metáfora poderosa. El pie desaparecido es como un negativo
fotográfico. Esta negatividad es necesaria para evitar la charla moralizante.
El arte político no es abiertamente sobre política (esto depotenciaría el arte); tampoco es el arte
patrocinado por el estado o censurado (esto sería limitar la noción de arte a lo que se resiste o apoya el
estado); ni es una protesta puntual (este arte no es eficaz como arte).
Hay tres significados de arte político post-Holocausto que tienen en común una delicadeza en
establecer límites en torno a la tragedia para que las víctimas no sean víctimas de nuevo. El primero
de estos significados es la estetización de las políticas del mundo real incluyendo la violencia. Es el
arte que representa la violencia intentándola convertir en arte. Este es el problema de la representación.
Hace de la violencia algo aceptable e incluso agradable. Con su metaforizar Salcedo intenta superar la
representación. En Atrabiliarios quiere ir más allá del «efecto holocausto» (juntar muchos zapatos).
Elige zapatos individuales y transforma el trabajo en un caso de estudio, una forma de pensamiento.
Salcedo utiliza la luz para eliminar los efectos enaltecedores.
A su vez, el espacio forma parte de la función política de la obra. Nunca lo utiliza para enaltecerla. El
difícil acceso visual invita a la modestia para que nos sintamos como intrusos en la vida de los demás.
Con la memoria Salcedo quiere recuperar a los muertos olvidados. Detrás de cada escultura hay un
fallecido que reactiva el duelo, pues no ha sido enterrado.
Con Shibboleth Salcedo invoca las dos multiplicidades de los privilegiados y no privilegiados, las
cuales son frágiles, pues pueden cambiar de lugar.
El arte de Salcedo crea espacios democráticos, es decir, espacios políticos para los actos de
complicidad donde se puede intervenir en lo político desde dentro.
Rancierè. El viraje ético de la estética y la política
Con el viraje de la ética me refiero a la constitución de una esfera distinta donde se disuelve la
especificidad de las prácticas artísticas o políticas. La ética es la identificación de todas las formas de
discursos y de prácticas bajo el mismo punto de vista indistinto. Esta identidad es lo que caracteriza la
inflación ética de hoy.
La división entre la violencia de la moral y la del derecho se denomina política. La ética, en cambio,
unifica el hecho y la ley. Esta unificación es llama consenso. El consenso evacua de la comunidad
política el disenso. La comunidad política es una comunidad estructuralmente dividida entre grupos
de interés: el de las formas existentes del derecho, el del Estado, y el que es ignorado por el derecho y
por el Estado. El consenso reduce estos pueblos a uno solo. Así, la comunidad política es transformada
en comunidad ética, una comunidad de un solo pueblo donde todo el mundo supuestamente cuenta.
Esta cuenta choca con el excluido, el cual es doblemente excluido: ya no solo por la comunidad política
sino ahora por la comunidad ética. No tiene estatuto alguno. Se convierte en el otro radical. La
comunidad nacional se constituye entonces entre la duplicidad del servicio social de proximidad y el
rechazo absoluto del otro.
La ética ha instaurado su reino bajo lo humanitario y luego bajo la justicia infinita ejercida contra el
eje del mal. Lo que se opone al mal del terror es un mal menor. Esto se ha traducido en la fundación
de ejércitos de intervención que solo dejan la esperanza de una salvación mesiánica.

10
Otra característica del viraje ético es que es una reversión en el curso del tiempo: el tiempo volcado
hacia el fin a realizar es reemplazado por el tiempo tornado hacia la catástrofe que está detrás de
nosotros.
Otro elemento es que el arte y la reflexión busquen consagrarse al lazo social o al testimonio
interminable de la catástrofe (arte testimonial). Ha surgido un arte que intenta darle sentido al mundo
o reparar el lazo social. Esto puede verse en el arte relacional.
Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético en la estética. En la idea de lo irrepresentable
hay dos ideas confundidas: una imposibilidad y una prohibición. La prohibición, a su vez, mezcla dos
cosas: una proscripción que recae sobre el acontecimiento y una proscripción que recae sobre el arte.
Se dice que lo que ha tenido lugar en los campos de exterminio prohíbe que se haga una imitación para
goce estético y que el acontecimiento inaudito de la exterminación apela a un arte nuevo, el arte de lo
irrepresentable. Nada separara ya la representación ficcional de lo real. El problema no es saber si se
puede o no representar, sino qué se quiere representar y qué modo de representación se va a elegir. La
ruptura de la representación clásica no es el advenimiento de un arte de lo irrepresentable. Se trata de
representar el exterminio sin mostrar cámaras de gas, etc. Esto significa una multiplicación de los
medios de representación.
Para alegar un arte de lo irrepresentable hay que hacer venir lo irrepresentable de otra parte que desde
el arte mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y lo imposible. Hay que transformar el plus de la
representación en su contrario: un defecto o una imposibilidad de la representación. Esto supone hacer
que todo el arte moderno sea un testimonio de lo irrepresentable. El concepto de lo sublime alude a un
arte de lo irrepresentable. Lo sublime es algo que sobrepasa al espíritu y este se siente sobrecargado.
La vanguardia ha hecho que el arte no exista como una entidad separada del mundo a la vez que
preserva la autonomía de la esfera artística de todo compromiso político. Es el sueño futurista de la
autosupresión del arte.
Al rigor modernista que quería purificar el potencial emancipador del arte de todo compromiso con la
vida deviene hoy día la reducción del arte al testimonio ético sobre la catástrofe infinita. Para salir de
la configuración ética de hoy hay que devolver sus diferencias a las invenciones de la política y del
arte como cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto supone sustraer las intenciones de la
política y del arte a toda teología del tiempo, a todo pensamiento de trama original o de salvación por
venir.

11