- El ojo de la época -

Michel Baxandall

1. Percepción relativa

La luz que produce por reflexión un objeto es penetrada por las distintas partes del ojo hasta
transportar esa información de luz y color al cerebro.
Al dirigirse al cerebro, el humano conecta la información con los datos que tenía incorporado
por experiencia o simplemente natos. Tiene entonces, distintas formas de percepción visual.
Cada uno de nosotros tiene distintos conocimientos y capacidades de interpretación. Pero en
las prácticas, estas diferencias son muy pequeñas, ya que la mayor parte de la experiencia no
es común a todos. Sin embargo, en ciertas circunstancias, las distintas maneras de percibir las
cosas y hacia cual nos inclinemos dependerá de la capacidad interpretativa que uno posea.
Esto se denomina estilo cognoscitivo de la persona, el entendimiento de lo que veamos puede
variar por cultura, distintos conceptos aprendidos, o experiencias.

2. Cuadros y conocimiento

En cuanto a la observación de cuadros, lo que sucede es similar. Nuestra visión es

estereoscópica, por lo que uno no queda engañado hasta el grado de suponerlo real. Por más
que una pintura hecha con la mayor perfección para parecer al modelo, no le será posible.
Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un
mundo tridimensional. El hombre del siglo XV estaba sometido a un curioso afán competitivo.
Es decir que un buen cuadro estaba destinado a formular discriminaciones por parte de un
hombre con cierta altura intelectual.
El cuadro responde a los tipos de habilidades interpretativas que la mente le aporte. La
capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de
tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. Además, algunas habilidades
perceptivas son más relevantes que otras. Uno lleva consigo cierta cantidad de información
surgida por la experiencia general.

3. El estilo cognoscitivo

En el Renacimiento, la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés de
los cuadros. La forma práctica de realizarlas era la verbal, con palabras adecuadas al interés del
objeto. El hombre del Renacimiento acordaba sus conceptos al estilo pictórico.
Así como en nuestra cultura existe un tipo de persona superculta que aunque no sea pintor se
ha informado sobre el tema y puede formular una crítica al respecto, había personas similares
o también sin ser tan cultas como ahora (ya que no contaban con literatura de arte suficiente
para aprender).
En cuanto al público, solo la “clientela” jugaba un papel importante en esta época, dejando de
lado a los campesinos y aldeanos (gente menos culta). Dentro de la clientela había subgrupos,
según profesiones y por lo tanto distintos puntos de vista. Los pintores mismos formaban parte
también de esos subgrupos.

4. La función de las imágenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son pinturas religiosas. Más allá de que significa en
si, estos cuadros tenían finalidades institucionales para ayudar a actividades intelectuales y
espirituales específicas.
Su función religiosa era triple:
a- para la instrucción de la gente simple (simulando libros)
b- para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en
nuestras memorias al ser representados diariamente ante nuestros ojos.
c- Excitar sentimientos de devoción (se estimula mas por la visión que por el oído)
Estas tres razones pueden ser tanto institucionales para el espectador como indicaciones para
el pintor. Sin embargo, a veces se daban excesos, así sea por parte de la gente ante los cuadros
o en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatría era una preocupación
constante de la teología.
En cuanto a los cuadros mismos se producían faltas contra la teología. Se resume en tres
errores principales:
a- pintar contrarias a nuestra fe
b- pintar materias apócrifas
c- pintar curiosidades en la historia de Santos a Iglesias que despierten risa (la adoración
de los magos) Gentile da Fabriano.
Todo eso son cosas innecesarias y presuntuosas.
Temas con implicaciones heréticas, temas apócrifos, temas oscurecidos por un tratamiento
frívolo e indecoroso.

Tres funciones que la Iglesia le atribuía a la pintura:

a- claros
b- atractivos y memorables
c- registros vividos de historias sagradas

5.  Istoria 

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Las mismas eran
visualizaciones exteriores y las de los públicos interiores.
La mente pública era una institución activa con la cual debía convivir cada pintor.
El pintor no podía competir con la particularidad de la representación privada. No podía
procurar en general las caracterizaciones detalladas de cada persona, si lo hacía hubiese
producido una interferencia con la visualización privada de cada individuo. Pintaban personas
genéricas como Perugino, así el espectador podía aportar su detalle personal, Bellini por
ejemplo, no ofrece detalle y de sitios. Sus individuos y sitios son generalizados, pero
masivamente concretos, con sugestión narrativa.
El pintor se dirigía también a personas que estaban ejercitadas en cuanto a la lectura de los
cuadros. La mejor guía sobre los ejercicios públicos es el sermón. El predicador y el cuadro se
integraban ambos en el aparato de la Iglesia y cada uno de ellos implicaba al otro.
Los predicadores populares eran a veces, de mal gusto, pero su función didáctica era
irreemplazable.
Un predicador como Fra Roberto, recorría la mayoría de los temas que trataban los pintores,
explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de
piedad que correspondían cada uno. Estos sermones constituían una categorización bastante
emocional de los relatos, vinculada con la corporación física y por lo tanto, visual de los
misterios.
El predicador y el pintor eran el repetiteur, el uno para el otro.
La predicación de Fra Roberto sobre la Anunciación, la divide en tres misterios principales:
a- la Misión Angélico
 b- el Saludo Angélico
c- el Coloquio Angélico
La primera está dividida a su vez en dignidad, claridad, tiempo y sitio.
En el segundo, lo subdivide en: honor, exención de los dolores del parto, el don de la gracia, la
unión con Dios, la beatitud única de María a la vez Virgen y Madre.
El tercer misterio comprende cinco condiciones loables de la Virgen Bendita:
La primera condición loable es la Inquietud, esto se debe a la Virgen que quedo asombrada al
ver el amplio y majestuoso saludo del ángel que le comunicaba cosas tan agradables
La segunda condición loable es llamada Reflexión ya que ella examino en su mente que era esa
forma de saludo
La tercera condición loable es llamada Interrogación porque ella se pregunta ¿cómo podía
concebir un hijo si no conocía a tal hombre?
La cuarta condición loable es llamada Sumisión, alude al movimiento y el estilo con que ella
apoyo en el suelo sus sagradas rodillas y emitió unas palabras al Señor.
La quinta condición loable es llamada Merito, hace referencia a cuando la Virgen concibe a
Cristo en su vientre, pasando mas allá de la experiencia de otra criatura.
Las primeras cuatro hacen referencia a la actitud de María frente a la Anunciación. La mayor
parte de las Anunciaciones del siglo XV son anunciaciones de Inquietud o Sumisión o de
Reflexión y/o Interrogación. Los predicadores instruían al público sobre el repertorio de los
pintores, y estos respondían dentro de las categorizaciones emocionales corrientes del
episodio.

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana dependía más de la forma en que se
movía que su fisonomía. Sin embargo, había excepciones particularmente la figura de Cristo.
La figura de Cristo, tenía un enfoque más universal a diferencia de los demás, poseía una
relación ocular sobre su aparición. Conserva en todos los cuadros la misma descripción sobre
él.
En cuanto a la Virgen, sus datos eran más inciertos, era un tema bastante común en los
sermones. La descripción de la Virgen daba más libertad para la imaginación.
Para los Santos, aunque muchos llevaban una marca en sus cuerpos como identificación,
quedaba al criterio de cada uno y a las propias tradiciones del pintor.
Muchas figuras expresan un carácter independientemente de la relación en que se encuentran
con otras figuras.
Leonardo da Vinci consideraba a la fisonomía una ciencia falsa: restringía la observación del
pintor a las marcas que hubiera podido dejar en el rostro.
Pero lo que sí es más relevante es el movimiento del cuerpo (crecer, encogerse, mejorarse,
etc.) y el movimiento del alma (dolor, alegría, temor, deseo, etc.) y de la mente.
La expresión física de lo mental y espiritual es una de las principales preocupaciones de Alberti.
Es igualmente una preocupación del tratado de Guillermo Ebreo sobre la danza (acción
demostrativa del movimiento espiritual). Hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el
significado de un gesto (deben ser usadas con cautela). Leonardo sugirió dos fuentes para que
el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos.
Las listas del lenguaje de signos desarrollados eran usadas durante periodos de silencio.
Aun así, toda lectura depende de su contexto. A veces, un gesto puede tener más de un
significado o bien el lector pudiera interpretar distinto.
Una fuente más útil y de mucha mayor autoridad es la de los predicadores, intérpretes visuales
competentes. Había cierta autoridad bíblica para este arte del gesto.
A veces los excesos en los gestos eran bastantes inusuales como para causar comentario, pero
algo más moderado y tradicional era lo normal.
Los gestos eran útiles para diversificar a un grupo de Santos.
El gesto secular era más difícil de explicar, era más personal y cambiaba con la moda.
Perdemos asimismo algo, si carecemos del sentido de una cierta distinción entre la
gesticulación religiosa y la profana. El gesto religioso estaba más dirigido al tema secular.
Pero generalmente los cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulación piadosa.

7. Manera de agrupar figuras

Una figura desempeña su parte por medio de su interacción con otras figuras, por medio de los
grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Esto no se aplicaba
en todas las ciudades. Donde existían deben haber enriquecido la visualización popular de los
hechos que representaban. Pero las descripciones que se encuentran sobre las
representaciones sagradas tienen poca relación con la sugestión narrativa del pintor.
En cuanto a la interpretación teatral, hay figuras del coro, que son el centro de atención y son
utilizadas a menudos por los pintores. Albert recomienda también que haya una figura que nos
advierte e instruye sobre lo que ocurre en el cuadro. Hay que aclarar que en el Quattrocento,
las obras eran interpretadas por figuras que normalmente no abandonan el escenario.
Piero Della Francesca tenía un tipo de expresividad al pintar que invitaba al espectador a
participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho. Nos convertimos en accesorios
activos del hecho.
Una actividad del siglo XV, similar a los agrupamientos de pintores, es la danza,
específicamente la Bassa danza, la danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia. Era un
arte articulado, con sus propios tratados. Esta danza tenía cinco partes: acre (presencia aérea y
movimiento elevado), maniera (movimiento moderado), misura (ritmo flexible), misura di
terreno, memoria.
Los bailarines eran concebidos como conjunto de figuras en dibujo. El baile describía
completamente el movimiento de las figuras, tal como las vería un espectador.
El manual sobre danza era el más grandilocuente al respecto. Las danzas eran semidramáticas.
La forma de las danzas que describen, disposición de las figuras expresan relaciones
psicológicas.
Estas agrupaciones de figuras se veían por lo general en pinturas de temas neoclásicos y
mitológicos que en las religiosas.
La forma de distribución es siempre la misma, dos figuras laterales que dependen de la central.
La danza suponía cierta competencia pública para poder interpretar los agrupamientos de las
figuras.

8. El valor de los colores

Las representaciones pictóricas de figuras humanas consistían de colores y formas muy

complicadas. En la Edad Media se simbolizaba los colores. San Antonio y otros expusieron un
código teológico (por ejemplo, blanco= pureza), y Alberti y otros dieron un código elemental
(por ejemplo, rojo= fuego).
En un cuadro podía haber diferentes tipos de códigos, según los colores utilizados.
Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura.
Lo más cercano es el resplandor relativo de los tintes y el énfasis que eso ofrecía al pintor. Los
tintes no eran iguales, el pintor y su cliente se adaptaron a este hecho como podían.

9. Volúmenes
En Florencia, acostumbraban a educar a los chicos de las escuelas laicas en dos etapas, la
primera era una escuela primaria (a partir de los seis o siete años) donde se les enseñaba a
leer y a escribir. Luego pasaban a la secundaria (desde los diez u once años de edad, aquí el
peso de la enseñanza estaba en las matemáticas. Para las personas de clase media, las
matemáticas eran la culminación de su formación y de equipamiento intelectual. Esta
matemática era de tipo de comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes.
Una era el aforo, se calculaba los recipientes de embalaje, era único y de cálculo rápido.
Los mecanismos que cualquier pintor ponía para analizar las formas que pintaban eran las
mismas que cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades. De hecho,
muchos pintores habían atravesado la educación matemática secundaria en las escuelas laicas.
Por otro lado, el público culto tenía esas mismas competencias geométricas para mirar los
cuadros, ese era un medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones. Por lo
que el pintor dependía de la disposición general del público a calcular.
Los conceptos geométricos de un hombre habituado a hacer aforos y mediciones y la
disposición a ponerlos en práctica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas
concretas.
El pintor del Quattrocento, como en el caso de Masaccio, trataba de utilizar recursos (tonos de
luz y sombras) para que se pueda registrar el volumen de sus pinturas. Pero por ejemplo
Pisanello, procedía de una forma distinta, que registraba una masa por medio de sus perfiles
característicos, colocaba las figuras en actitudes retorcidas, contrastantes.