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Resumen - Marxismo y Modernismo (Lunn)
Resumen - Marxismo y Modernismo (Lunn)
Introducción
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contemporánea. Brecht sostenía que ya no podemos esperar que la vida diaria privada
provea acceso a la dinámica histórica general. La comprensión de la totalidad social
plena requiere un montaje constructivista de múltiples puntos de vista cambiantes. Se
requiere que un arte muestra su propia realidad como un imaginativo artificio o una
construcción racional, a fin de penetraren las ilusorias pretensiones cognoscitivas de la
experiencia privada. En vez de buscar individualidades armoniosas típicas como
fuerzas históricas concretadas o proveer catarsis individualizadas; Brecht trataba de
revelar la dinámica contemporánea de las estructuras sociales colectivas que se ocultan
a las experiencias personales normales. Evitaba el retrato psicológico individual
concentrándose en el comportamiento social activo de su personaje. Evitando la
identificación del auditorio con personajes individuales.
Lucaks a principios de los años 30 separo la dialéctica literaria de la praxis
política y utilizo una teoría de copia de la representación artística que esencialmente
negaba el poder productivo de la conciencia. Toda captación del mundo externo no es
mas que el reflejo de la conciencia del mundo que existe independientemente de la
conciencia. Según Lucaks, la obra de arte, un reflejo de la realidad, era en efecto una
ilusión de una totalidad histórica autónoma. Las obras de Brecht trataban de erradicar la
noción del arte como una ilusión autónoma y privilegiada de la integración de la vida
mediante la exposición reiterada de sus propias creaciones como construcciones
mudables. En sus escritos de 1928 1940, criticó el enfoque que consideraba el arte
como una forma especial del reflejo cognoscitivo de la realidad. Rechazaba el uso
reduccionista y cosificado de la superestructura implícita en las concepciones del arte y
la conciencia como meros “reflejos” pasivos de una base socioeconómica, y consideraba
la actividad literaria como parte de una “praxis transformadora” similar a otras formas
de conciencia productiva. El arte era un elemento práctico de construcción de esta
realidad, una parte constitutiva de la actividad productiva del individuo social. La
capacidad del arte para ayudar a cambiar las relaciones sociales dadas derivaba dela
posición del arte como parte de la fuerzas productivas de la sociedad. Brecht ofrecía
una alternativa a la concentración exclusiva en el contenido social ideológico del arte, la
forma estrecha en que se habían desarrollado generalmente las concepciones estéticas
de Marx desde su muerte.
Gran parte de la teoría y practica de Brecht no es simplemente modernista sin o
que muestra una adaptación imaginativa de corrientes específicamente cubistas y
constructivistas por oposición a las corrientes derivadas del simbolismo o el
expresionismo. No podía sujetarse a ninguna transformación meramente metafórica y
poética de la realidad física y social. Sospechaba profundamente de todo arte que sólo
liberara y refrescara los sentidos. Criticaba a los escritores que se concentraban en los
análisis psicológicos personales sin plantearse problemas e la causalidad histórica. La
técnica de Brecht, donde una representación que aleja permite el reconocimiento del
objeto, pero al mismo tiempo lo hace parecer extraño, trataba en efecto de impartir una
dirección socialista a la estética de Braque; junto a su otra gran influencia el futurismo y
constructivismo rusos.
Sostuvo que el cine como entretenimiento masivo no debía verse como una
forma inferior del arte, si se reorientaba funcionalmente mediante la obra de
trabajadores culturales progresistas podría expandir las funciones perceptivas del arte
mediante su enfoque gráfico sobre la dinámica externa de la interacción social,
superando la psicología introspectiva del antiguo arte narrativo no técnico. El artista
también aquí presentado como un trabajador intelectual en una posición análoga a la de
los trabajadores fabriles. La industrialización del arte y los artistas era inevitable y tenía
considerables potencialidades humanas. Su concepción de las potencialidades
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masas, en particular los de las clases medias bajas. Un humanismo idealista elevado era
una respuesta improductiva a tal retórica heroica creadora de mitos, ya que sólo
continuaba la lucha en un ámbito de abstracción cosificada que favorecía a la capacidad
nazi para ocultar el mundo real.
En sus respuestas al estalinismo y el nazismo, Brecht y Lucaks revelaron
concepciones diferentes del proceso histórico moderno. Lucaks avanzó a fines de los
años veinte y durante los 30 a un marxismo purificado, donde la historia se concebía
como una serie de etapas de progreso inevitable. Su descripción del nazismo como
bárbaro y decadente privaba al mundo contemporáneo de sus contradicciones y terrores
reales, ya que presentaba el progreso soviético heroico en una luz positiva contrastante.
La visión ahora determinista de la historia de Lucaks le permitía contemplar el arte
occidental moderno como algo objetivamente reaccionario.
Brecht no compartía tal optimismo pacificado. Temía que el nazismo iniciara
una nueva época oscura; se las arreglaba para vivir y trabajar en la tensión entre la
desesperación y la esperanza, subrayando la naturaleza contradictoria de todo momento
histórico. El arte y pensamiento de Brecht se orientaban hacia los problemas de la
sociedad industrial contemporánea avanzada, que Lucaks trataba de escapar. Nunca
abandonó Lucaks su repulsión inicial hacia la cultura del siglo XX. Brecht en cambio
acepto el mundo urbano y tecnológico como su medio, sin lamentar la desaparición de
la cultura clásico, sino tratando de crear un arte adecuado para la nueva época.
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Una de las limitaciones de su debate es el hecho de que esta perspectiva más amplia no
estaba realmente presente, ya que Benjamín no quiso hacerla explícita.
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en la obra de los autores; su marxismo era selectivo, incluso truncado, lejos del
comunismo soviético. Estaban libres no sólo del Partido sino de toda la experiencia de
la política y los movimientos efectivos de la clase trabajadora. La estética marxista de
Benjamin y Adorno se benefició de sus talentos poéticos o musicales y de una
familiaridad íntima con un vasto campo de la experiencia cultural moderna, pero sus
obras padecen a menudo por la ausencia de especificidad histórica y de dirección
comunicativa. Tales características revelan la ausencia total de una relación
significativa con la acción social. El problema surgía en parte por las realidades
históricas de la época de Hitler y Stalin. El cuerpo de pensamiento de ambos autores se
vio minado desde adentro por un distanciamiento excesivo de su esoterismo frente a los
problemas vitales y mundanos de la población no intelectual; lo cual debilitó el avance
real que lograron sobre el marxismo más rudimentario de Brecht o Lucaks.
Benjamín no aplicó el marxismo al arte después de 1925. Introdujo en su obra
una fuente nueva de metáforas, que apuntaban hacia el mundo social interpretado en la
teoría marciana y así intensificaba las complejas reverberaciones existentes entre las
antinomias de sumando de ideas. Así la teoría mística judía se relacionaba poéticamente
con ciertos aspectos del materialismo de Marx. La absorción del modernismo
simbolista proveía el método conectivo, en particular el poder evocativo, enigmático y
resonante del enunciado metafórico. El marxismo daba a Benjamín cierta categorías
sociales para su guerra contra lo privado y subjetivo y le daba un nuevo significado a su
estética modernista. Según Benjamín, El marxismo continuaba el enfoque de sus
propias teorías del lenguaje: añadía una significación política a la poesía impersonal del
objeto simbolista o surrealista. Su lenguaje poético de imágenes visuales, liberaba
muchos significados no agotados por el pensamiento marxiano. La forma poética no era
una fachada sino una parte de la naturaleza misma de su “contenido” marxista. Esto le
daba a sus ensayos un carácter extremadamente indirecto y una sugerencia enigmática
que acentuaba las características experimentales de su compromiso.
Para Adorno, Benjamín desarrollaba un marxismo en forma simbolista,
debilitando sus pretensiones de explicación científica.
Benjamín se había sentido fascinado siempre por el poder redentor e ilumínate
que encontraba encerrado en los objetos físicos del mundo. En el uso que daba
Benjamín a las imágenes visuales más concretas, se veía a sí mismo como un medio
lingüístico al servicio del poder de estos objetos. Esta perspectiva asumía una forma
extremadamente melancólica como una meditación sobre la muerte, lo que constituía un
tema central de gran parte de la obra de Benjamín. La glorificación estética de los
objetos mercantiles muertos, cosificados a partir de su conexión viviente con el proceso
laboral en el que fueron creados, formaba parte de uno de los focos centrales de la
principal investigación marxista de Benjamín.
Utilizó en alto grado el análisis marciano fundamental de las contradicciones
capitalistas entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción, aplicando estas
categorías en algunos ensayos a los nuevos medios de comunicación de la sociedad
capitalista. La tecnología no era par Benjamín un mero hecho científico y su progreso
no era necesariamente una bendición para la humanidad. Escribió en 1930 que sólo la
revolución proletaria podría conducir a un uso de la tecnología como una clave para la
felicidad y no un fetiche de la decadencia. Sugería un mal uso de las potencialidades
por otra parte liberadores de la capacidad técnica moderna; sin embargo criticaba la
noción del progreso tecnológico lineal y de la dominación de la naturaleza por parte de
la Ilustración. Aquí estaba de acuerdo con Adorno y Horckeimer que veían en el
fascismo la culminación de la tendencia de la Ilustración a reprimir la naturaleza desde
afuera y adentro.
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Moscú evidente en el texto brechtiano. Contra un clasicismo hueco que invadía us país
nativo, construyó una defensa en una alianza modernista franco-rusa.
Conservaba algunos aspectos importantes de la herencia simbolista: una teoría
autorreflexiva y despersonalizada del lenguaje liberado de las funciones meramente
representativas o de comunicación “subjetiva;” un cultivo de enfoques metafóricos,
ambiguos y enigmáticos hacia el objeto poético mágico, una ambivalencia hacia la
muerte y el vacío y una fascinación por ellos, una concentración en el momento efímero
y las liberantes rupturas especializadas del tiempo, una sensibilidad conectada con la
metrópoli urbana; una negación de la mediación de sus materiales con la teoría
filosófico o histórica, para sugerir o insinuar en cambio sus significados históricos
sociales mediante la yuxtaposición de objetos.
Proust ejercía una atracción inmensa sobre Benjamín; donde en ninguna parte se
reflejaba con mayor intensidad el uso metafórico de la memoria y la remembranza de
los simbolistas que en la obra fecunda de Proust. Consideraba Benjamín que la
memoria proustiana impartía significados nuevos a algunos fragmentos del pasado
mediante un proceso de separación de tales fragmentos de sus contextos anteriores y su
reubicación con eventos posteriores. Al desarrollar su “esperanza en el pasado,”
Benjamín construyó una constelación asombrosa de Proust y de Marx.
La inclinación de Benjamín hacia el surrealismo iniciada a fines de los años
veinte, fue un aspecto adicional de su esfuerzo por “politizar” el arte, reorientar el
modernismo para alejarlo de la lasitud decadente de los primeros simbolistas. La aguda
sensibilidad visual y espacial de los surrealistas se asemejaba mucho a la de Benjamín,
al igual que las intenciones paradójicamente agresivas y explosivas de su receptividad
de las imágenes asociadas. Encontró en el surrealismo una óptica materialista que se
resistía a la cultura burguesa con mayor eficacia que la de los partidos marxistas
oficiales. Veía la obra de los surrealistas como un camino intermedio entre el
esteticismo contemplativo y la política comunista activa con la que había empezado a
jugar a fines de los años veinte. Según Benjamín, los esfuerzos surrealistas por politizar
el arte servían como un contrapeso directo a la estetización de la política que detectaba
en los movimientos fascistas. El fascismo era la culminación del arte por el arte.
Censuró también las potencialidades reaccionarias de una estética expresionista. Tras su
viraje hacia el marxismo , Benjamín busco varios medias para erradicar su propia
fascinación decadente estetizada por la muerte, uno de los legados de su pasado
simbolista. El arte que el esgrimía contra el fascismo incluía a su amigo Bertold Brecht,
el cual para el proveía una síntesis vital entre la avant-garde francés a y el arte masivo
político ruso. Benjamín simpatizaba con la obra de Brecht, sin embargo no fue nunca
su discípulo.
Brecht ayudó a Benjamín a formular su propio análisis de las potencias
liberadoras de los modernos medios reproductivos. Benjamín afirmó que la fotografía
vuelve al espectador consciente de su “inconsciente óptico” y lo hizo de una forma muy
similar a su descripción de la memoria involuntaria en Proust. Distinguía entre la
fotografía de uso mercantilizado, sensible a la moda, y la que construye el objeto sin
reproducirlo románticamente, liberándolo de su aura anacrónica. Las formas más
desarrolladas de la última clase estaban contenidas en el teatro brechtiano, el cine ruso,
y la literatura surrealista. Más tarde incluyó al foto-montaje dadaísta. Se intereso
también, aparte de los nuevos medios, en la alteración de los periódicos. Tales
tratamientos del cine, la fotografía y la prensa representaban el lado utópico de la
respuesta ambivalente de Benjamín ante la declinación del aura y la tradición en la
sociedad contemporánea. La otra respuesta esta dada por sus estudios del arte narrativo
en la edad de la prensa; esta ultima sacrifica la experiencia transmisible y la continuidad
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construir asi inverosimilitudes dramáticas. Adorno descartaba todo arte acerca del cual
se hubiese proclamado que era de “masas”, populista expresivo de una cultura
folclorica. Según Adorno, todas estas eran creaciones de la economía mercantilizada
administrada o de la política comunista. No hay duda de que no puede reducirse todo el
mundo a tales juicios monolíticos.
Benjamín sostenía explícitamente algunas de las tesis brechtianas referentes a la
tecnología, el proletariado y el comunismo. Pero el entendimiento que tenía Benjamín
de la solidaridad potencial de los intelectuales burgueses alienados con los trabajadores
era más sutil y honesto que el de Brecht, y combatía con mayor eficacia algunas de las
debilidades y unilateralidades de las posiciones de Adorno. El arte politizado debe
involucrar ciertos cambios radicales de la forma estética, no la imposición de los
dictados de alguna de las partes o de cualquier otra tendencia o contenido político, en
opinión de Benjamin. El argumento de Benjamín se basaba en la idea de que los
intelectuales, al igual que los proletarios, no controlan sus medios de producción y
distribución, y deben tratar de transformar el aparato que se emplea sólo en la provisión.
El intelectual revolucionario para Benjamín aparece en primer término como un traidor
a su clase de origen. Los intelectuales llevan una existencia cada vez más
mercantilizada cuando se sienten impotentes en relación con los medios de producción
intelectual que no controlan. Sin embargo, todavía subrayaba que los intelectuales de
hoy imitan la existencia proletaria sin estar ligados en lo más mínimo a la clase
trabajadora. Si los intelectuales revelan una necesidad de involucramiento
revolucionario esto deriva de su aislamiento social. Sus motivaciones son diferentes de
las más directamente materiales que entusiasman a las masas. Su tarea es ayudar a la
politización de la falsa conciencia de su propia clase, la intelectualidad literaria. La
descripción de Benjamín implica que hay, después de todo, luchas sociales meritorias
fuera de las actividades estéticas de los modernistas culturales.
CONCLUSIÓN
Las ideas estéticas y culturales muy diversas de los 4 autores enriquecieron la
tradición marxista en éstas áreas y la equipararon mejor para evaluar los nuevos
desarrollos asociados a la revuelta marxista. La confrontación con el modernismo
librada por nuestros cuatro autores en la época de Hitler y de Stalin desafió al marxismo
APRA que afrontara finalmente la crisis de la sociedad burguesa liberal y sus valores
desde el decenio de 1870, a cuyas estructuras debía mucho el marxismo optimista
clásico.
En cuanto a los beneficios obtenidos por el modernismo de su investigación por
parte de marxistas estéticamente sensibles podríamos considerarlos en primer término a
la luz de su declinación, ampliamente discutida ahora. Tal desarrollo hace que las
críticas de los autores al modernismo parezcan más poderosas que nunca, aunque tengan
las deficiencias de su propio pesimismo monolítico. Los cuatro autores sostuvieron
convincentemente que el modernismo debía entenderse en relación con la economía, la
sociedad y la cultura capitalistas; y en términos más amplios, debía contemplarse
históricamente, aunque muchos de sus practicantes parecieran rechazar el modo de
pensamiento histórico.
Los cuatro autores no eran tanto marxistas que se ocuparon del arte como
importantes pensadores estéticos que utilizaron su significativa experiencia cultural al
volverse marxistas para desarrollar sus importantes aportaciones a una estética marxista.
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