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Teoria y Practica Del Canto PDF
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Herder
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO
JOAN S. FERRER
Herder
Diseno de la cubierta: AMBAR COMUNICACIÓ VISUAL
Presentación......................................................................................................... 13
Prólogo................................................................................................................. 15
Prefacio....................... 19
CAPÍTULOI
1. La estructura corporal..... 21
1.1. La caja torácica 21
2. Aspectos de las estructuras corporales 25
2.1. Espaldas caídas, vientre salido................................................................. 25
2.2. Equilibrado............................................................................................... 26
2.3. Tenso, envarado........................................................................................ 27
CAPÍTULOII
1. La respiración.. 29
1.1. Respiración abdominal....... 31
1.2. Respiración costoabdominal 36
1.3. Respiración pectoraL............................................................................... 37
1.4. Respiración dorsocostal (posterior) 38
1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita....................................... 39
1.6. Respiración de impostación o por reacción 41
2. La relajación 46
CAPÍTULO ID
1. La función fonatoria 51
2. La voz fisiológica 53
3. La laringe......................................................................................................... 56
4. Fonación en la voz cantada.......................................... 60
5. Resonancia pectoral......................................................................................... 66
6. El acto de cantar 72
7. Las vocales 77
8. Ataques sonoros 80
8.1. Ataque blando 81
8.2. Ataque preciso (colocación de la voz) messa di voce 82
8.2.1. Ejercicio messa di voce 85
8.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i............................................ 88
8.3. Ataque por incidencia: los resonadores.................................................... 90
8.3.1. La incidencia nasal......................................................................... 92
Pianos y pianísimos 98
9
Impostación: definición . 99
impostación . 100
aimpostación de la voz y la incidencia nasal . 102
Consideraciones ulteriores . 103
105
108
masculinas . 110
temen inas 0 ••••• '_ •••••••••••••••• ,> 113
Ejercicios para el pasaje de la voz . 115
del pa] acial' el pasaje .. 116
Consideraciones ulteriores . 123
151
155
1.2. Alcohol . 156
Tabaco « « « « . 156
1.4. Alergias , , . 158
Resfriados .., . 159
¡ .6. Conclusión ~ .. 159
10
2. Vocalización. 160
3. El acto de cantar 163
3.1. E11enguaje musical.................................................................................. 164
3.1.1. Ortografía musical.......................................................................... 164
3.1.2. Caligrafía........................................................................................ 164
3.1.3. Sintaxis-fraseo 166
3.2. Interpretación-respiración 167
4. ¿Cómo se descifra una partitura? 173
5. Los idiomas 176
5.1. Castellano................................................... 176
5.2. Catalán 177
5.3. Francés 178
5.4. Alemán........................................................ 179
5.5. Italiano 180
5.6. Inglés........................................................................................................ 181
CAPÍTULO IX
1. Dificultades vocales: posibles causas y su corrección 185
1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos 185
1.2. Audición 185
1.3. Afinación 186
1.3.1. Desafinación generalizada.............................................................. 186
1.3.2. Desafinación en aumento de tono 187
1.3.3. Desafinación por bajada de tono (calar) 188
1.3.4. Consideraciones sobre la afinación 188
1.4. Excesivo vibrato 189
1.5. Dificultades en el registro agudo.............................................................. 190
1.6. Dificultades en el registro grave............................................................... 190
1.7. Tensiones laríngeas 191
1.8. Ataque impreciso 193
1.9. Voz mate................................................................................................... 193
2. Comparación de los aspectos tecnicovoca1es con otras filosofías................... 193
3. El círculo del Ying-Yang 195
CAPÍTULO X
1. Orígenes de las escuelas de canto.................................................................... 197
1.1. Escuela italiana: bel canto 197
1.2. Escuela de París. ¿Protorromántica? 198
1.3. Escuela vienesa...................................... 198
1.4. Escuela italiana romántica (romanticismo-verismo)................................ 200
1.5. Escuela wagneriana.................................................................................. 201
11
PRESENTACIÓN
13
resta por si cuanto he expuesto no le resulta al
suficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las
siguientes F"'/SJlHU,', que la explicación que encontrará es amena y muy grá-
llena de conocimientos y anécdotas de las más grandes
mundo de la música y, en especial, del canto.
14
PRÓLOGO
15
de un libro en el que se explicaran, a ser posible,
enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de can-
forma clara y concisa por la maraña de conceptos y sen-
encerraban en esta sencilla palabra: «cantar».
cuenta rápidamente de que el enfoque pedagógico que has-
venía practicando no era el correcto, pero ¿cuál lo sería?
Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que ésta emi-
ardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimiento
músculos órganos que producen este sonido y percibimoslas sen-
éstos originan en las cavidades receptoras (analizando y com-
imbricaciones en la técnica vocal), podremos educar la emi-
procedimiento será mucho más racional, eficiente y seguro.
cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los
movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas
vibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades
0"",,,,,,",,,,0, reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representará al
UC1UfJU, una reeducación de su fonación y de su estética auditiva.
musculaturas hay que mover y por qué? ¿Por dónde se debe co-
de la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin el otro
conjuntamente, no tienen ninguna similitud con las dinámicas y sensa-
de la emisión de nuestro idioma hablado. A veces tendremos la sen-
sación de que un ejercicio o concepto es.completamente opuesto a la idea
anteriormente pero se debe tener en cuenta que los aspectos téc-
16
nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a veces
nos ocuparemos del análisis del ángulo izquierdo del mismo. En otras
ocasiones nos estaremos ocupando de las flores del rosetón central. Todos
estos detalles pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color.
Aprenderemos, paso a paso, racionalmente, todos los aspectos técnicos, asi-
milándolos lentamente, fijándolos en nuestros reflejos y sensaciones pro-
pioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a ese
punto, podremos, como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a las
nubes, liberarla como un pájaro, y dejar fluir nuestras emociones cabal-
gando en nuestra voz.
Nuestra mente, liberada de la tensión de mantener el control de la voz,
podrá concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la inter-
pretación.
Hay detractores de este tipo de racionalización técnica, pero tene-
mos que considerar que aun el pintor más abstracto del mundo ha tenido
que formarse técnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a
posteriori. De igual forma, es necesario adquirir y desarrollar una cultura
técnica que nos permita utilizar al máximo las capacidades de nuestra
voz, sin fatigar ni dañar los órganos fonadores.
Esta fue la idea originaria y así se ha estructurado el libro, que es
fruto de muchas horas de pedagogía y meditación en las que nos hemos
dado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se
ha analizado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen.
El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en sí mismo las
sensaciones provocadas por los movimientos de los músculos que inter-
vienen en la fonación. Aprenderá a identificar las sensaciones vibratorias
originadas por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrirá el
y delicado mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Poco
se irá haciendo luz en la oscuridad, empezará a tener una «visión»
de su voz-instrumento e irá asimilando cada uno de los aspectos téc-
que iremos exponiendo paulatinamente. No deberá precipitarse y pro-
comprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones técni-
se evitará que cualquier incomprensión de alguno de los fenómenos
unplícados pueda crear confusión o inseguridad.
Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos impor-
y que constituyen en sí mismas un eslabón en el desarrollo de los
sucesivos conceptos. La problemática está en que, siendo cada uno de
parte del todo, es difícil analizarlos y exponerlos claramente, sin
referencias directas o indirectas a terceros. Así pues, rogamos al
17
ir descubriendo por sí mismo-a, paso
dhiPr''''~ sensaciones musculares y vibratorias que irán forman-
vocal. No hay un aspecto más importante que otro.
uno mismo: «El canto».
18
PREFACIO
19
craneales donde se desarrollarán sensaciones físicas
cantante adoptara como elementos técnicos de su emisión vocal.
sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo de
de la voz, elemento indispensable para el dominio del
una de cuyas funciones básicas será la movilidad del velo
paladar, Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta con-
de la emisión vocal como si se tratara de un instrumen-
intérprete.
20
CAPÍTULOI
1. LA ESTRUCTURA CORPORAL
La caja torácica
21
1, Léase detenidamente la problemática de la respiración pectoral,
pág. 37.
FIGURA 2.
soportar el peso del cuerpo. El músculo diafragmático está sujeto a los late-
de la cavidad torácica y separa los pulmones del abdomen.
dilatarse esta última aumenta la tensión del diafragma, tensión que
siempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las cos-
tillas y de hecho todo el tórax, deben mantenerse abiertas, como
tratara eleun paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posición
22
facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyo
de la columna aéreo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los meca-
nismos respiratorios. Si por la propia constitución no se dispusiera de ella,
se deberá trabajar hasta llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apos-
tura de cantante.
Observaremos la nivelación de los hombros. En el caso de notar una
ligera desnivelación de los mismos, consideraremos la importancia de su
corrección. Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral,
al estar en ligera escoliosis, desviará asimismo lateralmente la caja toráci-
ca; ello repercutirá en la capacidad pulmonar y en la dimensión de los
músculos torácico-abdominales. Así, esta desviación provocará que la
distancia entre la pelvis y las costillas sea menor entre un costado y el otro,
y, en consecuencia, el desarrollo y la movilidad de dichos músculos será
asimétrico. La caja se abrirá más de un lado y menos del otro, provocan-
do una asimetría respiratoria y una disminución de la capacidad pulmonar
y del apoyo hiperbárico? necesario para la emisión vocal, que será defi-
ciente. Habrá tendencia a una crispación general del tórax, con dolores de
espalda y tensiones, que se propagarán asimismo a la musculatura del cue-
llo y de la garganta. Esta circunstancia originará, a su vez, la crispación
y la elevación de la laringe (nuez de Adán), la cerrazón de la mandíbula y
la elevación y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarán tensiones
musculares en el ámbito de las vértebras cervicales, con desviación del cue-
llo y de la laringe. Es una posición que podríamos comparar con la del
cuello del gallo al cacarear.
La desviación de la columna vertebral (véase figura 3) puede estar ori-
ginada por variados factores:
23
la crispación de su musculatura. Esta desviación
afectará a pudiendo llegar a deformar el cartílago, que per-
simetría con respecto a su eje vertical.
FIGURA 3.
24
2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES
FIGURA 4.
25
costillas flotantes se abrirán lateralmente sin esfuer-
salir.
importante ya que condiciona en cierta manera
correcta respiración abdominal.
pvit1p'ntp que no se podrá mantener por mucho tiempo dicha posi-
musculatura no estará preparada para ello. Puede solucio-
gimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo,
reforzará rápidamente la musculatura dorsal y la diafragmática), orien-
pero combinada con ejercicios respiratorios.
preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejer-
abdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuer-
musculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular tra-
aisladamente sin que haya una interrelación con los demás. Por esta
consideramos el remo (véase figura 5) como el.ejercicio ideal para el
musculatura y reflejo del apoyo hiperbático.
===__ M. Espleno
Clavícula
Húmero
Escápula
Ligamento del
M. dorsal mayor
Columna vertebral
Músculo dorsal
Aponeurosis del
;- M. dorsal mayor
Fosa ilíaca externa
26
quincenal, ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hace
cada semana, representa una voluntad de dar una importancia al ejercicio
como un acto del fomento de la forma física. Los resultados son la alegría
de practicarlo y un cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres veces
por semana, aquí se empiezan a desarrollar una serie de conceptos en los
que se pone en consideración ya un estado corporal de forma, resistencia y
voluntad importantes. Si se realiza deporte cada día estamos en presencia
de un profesional que pretende dar el máximo de sí mismo y del cuerpo que
emite la voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automática-
mente la voz. (Alfredo Kraus mantenía su musculatura abdominal con
30-40 minutos diarios de gimnasia.)
2.2. Equilibrado
27
(moderna o aeróbic) puede relajarnos física y psicoló-
constante diálogo con nosotros mismos será necesario. El
dar otro sentido a nuestro saber estar con noso-
<UC.LUau. dasein).
28
CAPÍTULO n
1. LA RESPIRACIÓN
Jl:~== laringe
bronquios _ tráquea
esófago - pulmones
diafragma
visceras
29
la espiración, esta prenda tenderá a resbalar hacia aba-
inconscientemente creará un reflejo de abombar ligeramente el
«sostener» el pantalón en su sitio, impidiendo con ello la
correcta espiración por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nor-
!112111Tlente Yoti \".0\"\,,,"" unos tirantes que sujetan el pantalón, incluso si la acción
mangas de camisa. Los tirantes están debajo de la cami-
unas aberturas un poco más abajo de la cintura (por consi-
visibles), que permiten la sujeción del pantalón.
Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos auto-
nuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad
deglución, por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace
rápidamente de dichas dificultades, analizándolas y obrando en con-
acto de respirar no constituye en sí mismo un problema espe-
de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el últi-
Reinmuth, O. W., «Milon de Kroton», en Del' Kleine Pauli - Lexikon del' Anti-
1969, artículo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas más famo-
de su época.
Apnea: estado contención respiratoria.
7. también realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostenía sus
hasta veinte segundos.
30
varemos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, conse-
cuencia de todas las demás. Los otros tipos permanecerán en nuestro archi-
vo técnico, aunque sólo constituyan estadios previos en el aprendizaje:
a) Respiración abdominal
b) Respiración costoabdominal
c) Respiración pectoral
31
FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales
ilI!i>---i'\--l-- Epigastro
'---'-1t-\---t-- Hipocondrios
r-+-t--j-- Hipogastrio
32
do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmo-
nes se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombán-
dose por la acción de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobra
su posición inicial baja y se crea en dicho ámbito un hipobarismo. Esta de-
presión aérea abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pul-
mones, que recobran su volumen inicial llenándose de aire nuevamente.
Con ello se consigue la inspiración. Ésta será la correcta respiración.
No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la pre-
sión en éstos es inferior a la atmosférica (al aumentar el volumen y vice-
versa). Los fluidos se mueven para igualar presiones.
Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamos
realizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones pro-
fundas, unas veces ayudándonos con la mano y otras sin ella. Cuando poda-
mos realizar dicha respiración abdominal tanto en posición decúbito supi-
no, como cómodamente sentados, observaremos las funciones automáticas
regidas por el sistema neurovegetativo. Retendremos la respiración después
de haber aspirado, manteniéndonos en apnea, al objeto de poder observar
la señal que la mente mandará a nuestro consciente, de la necesidad de rea-
nudar la respiración por haber entrado en estado de hypoxia." A continua-
ción, espiraremos suavemente y observaremos la sensación de distensión
que invadirá nuestro organismo. Si agudizamos nuestra percepción notare-
mos la entrada de nueva energía corriendo por los brazos, los hombros y la
espalda, difundiendo una sensación de bienestar. Antes de aspirar nueva-
mente esperaremos de nuevo la ligera señal de hypoxia. Repetiremos las
ciclos respiratorios manteniendo el estado de relajación.
Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perder
la relajación. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio,
inmediatamente debajo de la punta inferior del esternón y por encima del
ombligo", hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espi-
raremos suavemente el aire de los pulmones. A continuación, y con la mano
siempre apoyada en la pared epigástrica, dejaremos entrar suavemente el
aire aspirando lentamente y cediendo progresivamente la presión que habí-
efectuado sobre la musculatura del abdomen, que se abombará al rela-
presión ejercida, permitiendo la entrada del aire, al descender el dia-
y caer los intestinos.
33
Esta respiración deberá realizarse tantas veces como sea necesario,
hasta que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos.
Prestaremos especial atención a la absoluta inmovilidad del pecho, que
deberá mantenerse abierto y elevado en apostura atlética, pero sin envara-
mientes.'?
Del mismo modo permanecerán abiertas las costillas flotantes (véase
figura 4), al objeto de mantener la tensión elástica del diafragma y favore-
cer así la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy impor-
tante, ya que debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra,
única y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmático.
FIGURA 4.
34
empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de la
laringe conlleva automáticamente una estabilidad en el sonido cantado.
Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espi-
rado. Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional a
la longitud e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la canti-
dad que hayamos empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obli-
gados a dejar salir una bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sin
flexibilidad. Por el contrario, si tomamos demasiado poco, no conseguire-
mos llegar al final de la frase, con la angustia consiguiente. El cantante debe
saber la cantidad de aire de la que dispone. De ahí la importancia de una
buena realización y economía del acto respiratorio. Podríamos decir que
del capital aéreo de nuestros pulmones solamente deberemos emplear lo
que necesitemos (véase Respiración por reacción).
Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al máxi-
mo los desplazamientos musculares, tanto en la espiración como en la aspi-
ración. Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zona
epigástrica, como si quisiéramos hacerla desaparecer debajo del esternón,
mientras dejamos salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procu-
raremos hinchar al máximo el abdomen. Este tipo de exageraciones sólo
pueden justificarse para desarrollar al máximo los movimientos muscula-
res, aumentar la capacidad de los pulmones así como la cantidad de aire
puesto en movimiento. Es evidente que al cantar no emplearemos esta
respiración exagerada. Si en los ejercicios estamos al máximo de nues-
tras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente las necesarias, pero
la capacidad respiratoria habrá aumentado y tendremos a nuestra disposi-
ción una musculatura completamente flexibilizada y vigorosa. Si poseemos
un motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente a
3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia consi-
derables.
Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumen
respiratorio, se produzca una hiperventilación pulmonar. La introducción
de un exceso de oxígeno en la corriente sanguínea y la acidificación de la
misma puede ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esa
sensación desaparece sin más consecuencias, al normalizarse su nivel en el
flujo plasmático.
A partir de este momento, dicha respiración, aún un poco extraña, debe
ser nuestra única respiración: la respiración. Debemos utilizarla no sola-
mente para cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: para
hablar, reír, leer, pasear, reposar, etc. Sólo así conseguiremos implantarla
35
reflejos respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelera-
fijación y su aprendizaje, junto con el de las otras formas respira-
Resniracion costoabdominal
36
distraer la musculatura torácica con otras actividades para evitar que
participe activamente en la respiración y creación del apoyo hiperbárico.!'
Respiración pectoral
37
todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidad
desarrollar una conecta técnica respiratoria, dados los beneficios que de
dimanan.
FIGURA 5.
38
1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita
39
FIGURA 6.
40
de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resis-
tencia a la fatiga y a la desconcentración.
Es necesaria la ejercitación de las dos respiraciones analizadas, hasta
llegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente.
41
IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua,
cristalización o facilita su disolución.P
Observaremos que durante la realización de dicho sonido «tsss», ten-
musculatura abdominodiafragmática, generando en consecuencia
tl1¡:)erbaJ"ISJ'1]O pulmonar- Mantendremos este hiperbarismo con cierta
mantener el «tsss» a niveles elevados y penetrantes. No rela-
tensión hasta el mismo momento de aspirar. En estepreci-
momento, súbita y simultáneamente, interrumpiremos la presión de la
contra el paladar (junto a los incisivos superiores), abriremos la boca
dejaremos entrar el aire, permitiendo el descenso de la masa visceral (como
etercicros de respiración por gravitación), con completa relajación
musculatura,
al hiperbarismo pulmonar a que estábamos sometidos tendrá
de fenómenos: una pequeña cantidad de aire saldrá súbita-
expelida hacía afuera como una bocanada ligera. Esto provocará
simnltánearuente, una entrada de aire por reacción que se propagará hasta
de los impulsándolos hacia abajo. Asimismo, empujará
rápidamente al diafragma, que caerá conjuntamente con las vísceras al rela-
la musculatura abclominal y dará lugar a la aspiración del aire que ha-
expelido, con gran rapidez y ligereza,
llamamos respiración por reacción (figura 7), debido a que su acción
basa en el mismo principio físico que desplaza los cohetes, en los que la
1!ln!pnt~ expulsión de los gases de la combustión produce su desplazamiento
Impulso de reacción.
importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire,
la apostura atlética de pecho abierto y costillas flotantes abier-
ya que esto implicaría una serie de modificaciones en la musculatura
un volumen pulmonar que dificultaría, en cierta manera, una con-
tinuidad la formación del hiperbarismo. Es como si ventiláramos una
habitación por implosión. Las dimensiones y forma de la habitación no se
42
FIGURA 7.
43
aspecto básico para la formación de una correcta im-
postación."
acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantar se pre-
dos dinámicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismo
conjunto de Para vivir, necesitamos un aporte de aire irnprescin-
los procesos de oxidación de nuestro metabolismo y su expul-
realizados. En el acto de cantar, además de dicha combustión,
al aire inspirado un aumento de presión aérea (hiperbarismo) sub-
! 5 generado por un aumento de la tensión de la musculatura abdo-
minodiatragmática y retenido por la función oclusivovibratoria de las cuer-
trata de un mecanismo indispensable para una correcta emisión de
voz cantada. Se tiene, en consecuencia, la sensación de tener la voz (emi-
sentada sobre un balón de aire (pulmones). La misma técnica se emplea
la formación de la voz declamada en artistas de teatro o cine.
hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar,
inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros prime-
ros llantos. todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es
insuficiente en el acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces
con manifiestos. Es el caso de los oradores improvisados que
enronquecen rápidamente por falta de técnica respiratoriofonatoria.
Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo mus-
cular casi inapreciable. Contrariamente, el acto de cantar se produce correc-
tamente cuando dicho hiperbarismo subglótico se mantiene a niveles cons-
pero proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por
ello necesario un aumento del hiperbarismo subglótico en el registro agu-
do de voz y una disminución del mismo en el registro grave, debido a
que, el registro agudo, las cuerdas están casi cerradas, dejando pasar una
"'il!UU" cantidad de aire. Por el contrario, en el registro grave están muy
abiertas o casi del todo abiertas, necesitan para su vibración un considera-
ble caudal pero con poco esfuerzo. La misma problemática se pre-
senta tocando la flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe
14. Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Carla Bergonzi,
Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemáticamen-
te esta manera de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado también en otros
cantantes bien conocidos, aunque una práctica no sistemática de la misma nos lleva a
pensar que no eran conscientes de estas posibilidades.
15. también mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprech-
vermogen, Freiburg 1956.
44
saber disminuir la presión del aire soplado si queremos que la flauta no
empiece a emitir sonidos quebrados.
Podríamos comparar también el acto de cantar con el de hacer sonar
una trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la pro-
ducción del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonido
es debido al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, y
a la constante presión que ejerce el brazo del gaitero sobre él. En la trompe-
ta, como en el canto (yen muchos otros instrumentos de viento), ha de inte-
numpirse la frase musical, al objeto de reponer rápidamente el volumen de
aire en los pulmones, para mantener segura y flexible la frase musical.
En el caso específico del canto, la rapidez y relajación de las respira-
ciones es el fundamento técnico imprescindible para restablecer el apoyo
hiperbárico de la emisión de la voz. Tanto si se trata de unforte, mezro-for-
te o piano, el hiperbarismo subglótico deberá mantenerse proporcional y
constante según la tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, por
falta de apoyo hiperbárico subglótico, suba, se vaya cerrando y se pierda su
relajación y abertura.
Cuenta Montserrat Caballé que cuando ella empezó sus estudios, su
profesora creó un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir
sus alumnos dos años de ejercicios respiratorios antes de dedicarse al
de la fonación. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuen-
los resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias voces
nos damos cuenta de que el esfuerzo valía la pena. Pocas
cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartística.
El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre,
pennitá la asimilación de la energía vital contenida en el aire (oxíge-
Su correcta absorción engendrará en nuestro cuerpo una energía «lim-
liberadora de nuestro espíritu y de nuestra creatividad: el alma y el
en perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, también, trastor-
emotivos e inseguridades caracterológicas.
Evidentemente, no todas las personas que carecen de una técnica res-
j:liratolria correcta padecen alteraciones psíquicas. Pero sí lo es que, a la lar-
respiración defectuosa podrá originar trastornos en el equilibrio de
yen última instancia, influir en su carácter y equilibrio psíquico. 16
45
estando de pie al efectuar los ejercicios respirato-
tengamos tendencia a crisparnos, como si hubiéramos creado un anda-
corporal con el que quisiéramos soportar la voz; cuerpo tenso, respi-
profundaooo Para relajarnos controlaremos una y
respiración y la posición de la cabeza, que no tiene que
altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo parafavo-
relajación de la mandíbula y de la laringe oBasta levantar.unpoco
pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la pérdida
calidad sonora. También podemos sentarnos y proseguir los ejercicios o
Continuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajan-
músculos hasta conseguir la inexpresión total, La mandíbula
caer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conse-
abertura, intentaremos abrirla un poco más hasta alcanzar la posi-
LlU')lCL.U, procurando no elevar la cabeza.
el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta. gamma, beta, cósmicos,
que desconocían sus efectos allende la atmósfera. El globo de helio llevaba
colgando una cabina esférica de acero, de unos dos metros de diámetro, provista de unas
escotillas circulares, por las que se podía explorar ópticamente el espacio exterior, En la
interna de la cabina (plagada de instrumentos de medición) viajaba un aeronauta
iba retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios ins-
trumentos de medición: espirómetro, medidor de la tensión arterial, cardiógrafo, etc., ya
que quería saber lo que podía sucederle al ser humano al estar fuera de la protección
la atmósfera terrestre. En fin, se planeaban los vuelos espaciales Se elevó el aeros-
o
Latohasta los 25.000 o 300000 metros de altitud con toda normalidad. Después de unas
o trcs horas de trabajo transcurridas con toda normalidad, se recibió de repente en la
un mensaje del aeronauta comunicando que estaba padeciendo una Iige-
claustrofobia. Al principio, creó un poco de confusión dicha comunicación, ya que se
trataba de una persona sometida a un intenso entrenamiento Después de controlar sus
o
46
Ésta será la abertura de la mandíbula que deberemos adoptar siem-
pre durante los ejercicios de respiración: acción de bostezo relajado. La len-
gua aplanada ocupará toda la superficie de la mandíbula inferior y se man-
tendrá en contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremos
especial atención a los músculos faciales: de los labios, de la frente (que
debe mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente las
cejas y fruncir la frente o el entrecejo. 17
De esta manera conseguiremos una expresión facial que los antiguos
maestros italianos describieron como la de un idiota (véase figura 8), por la
ausencia total de expresión y la completa relajación muscular. Siguiendo este
método también lograremos no hacer ningún gesto específico de «ayuda» al
cantar. La cara debe estar al servicio de la expresión del estado de ánimo y no
un,l máscara técnica, posible origen de tensiones e inseguridades.
FIGURA 8.
I'lh~pr'''''mr'~
que el cuerpo está excesivamente tenso y rígido efec-
ejercicios de relajación comenzando con movimientos de cabe-
,dejándola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrás y
CÍael hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo segui-
lente en sentido contrario, suavemente y sin violencia.
47
CLUl1U""n moveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimiento
hombro a hombro como un metrónomo, pero sin inten-
movimientos con los hombros. Todos los movimientos
deberán efectuarse suavemente y sin violencia.
comprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta,
debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9).
FIGURA 9.
48
FIGURA 10. Ejercicio de Relajación
Nos sentaremos en una silla, cómodamente. La espalda apoyada en el respal-
los brazos caídos y sueltos. Iniciaremos la respiración abdominal con los ojos
cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave y
Observaremos el hincharse y deshincharse de nuestro abdomen.
Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de
nos dejaremos caer hacia adelante, rápida y relajadamente, como si
lanzáramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lan-
nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelec-
procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido
nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vacío, esperaremos
nuestro cuerpo reclame el aporte de oxígeno, sin prisas. Los brazos colga-
inertes aliado del cuerpo.
Observaremos que después de unos instantes, lentamente, tendremos ne-
de aire, por lo que lentamente y como si fuera un balón que nos eleva
arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire en
uestros pulmones con una aspiración abdominal.
4.< Llegados a la posición inicial, retendremos el aire aspirado unos instantes,
y después lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el rit-
mo respiratorio inicial.
Observaremos un estado de distensión muy agradable y profundo.
Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente o
ncadenándolo en una serie de ellos.
49
la correcta respiración. En dichos ejercicios decla-
de manifiesto nuestra capacidad para expresar los sen-
Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra fina-
orienta en este sentido. Como complementos pedagógicos
terapéuticos ideales recomendamos la danza, la mímica, la técnica Ale-
yoga respiratorio.
todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfacto-
persistiera la crispación, será necesario revisar tanto nuestro trabajo
la manera de enfocarlo. Una crispación persistente púédecondicio-
negativamente el progreso en nuestros estudios.
Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajación es como
continuo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y con-
que su actitud en el acto de cantar sea pasiva y relajada, sin violen-
nena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una
nuestras emociones (véasefigura 10).
50
CAPÍTULO III
1. LA FUNCIÓN FONATORIA
La voz humana se produce por el paso del aire a través de las cuer-
das vocales. Comparémoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del
violoncelo con la tensión y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no
con la presión justa siempre habrá dificultades al emitir la voz y se per-
derá en seguridad y calidad vocal. Las cuerdas vocales por sí mismas no
producen ningún sonido. El chasquido que se puede producir con ellas, jun-
tándolas y separándolas sucesivamente, mientras se deja una ligera boca-
nada de aire, no será más que un pequeño ruido mientras no exista un fluir
aire que origine sus vibraciones.
Si una voz está forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a
través de las cuerdas vocales. La laringe está cerrada (subida), forzando la
oclusión de las mismas y obligándolas a vibrar con el poco aire suminis-
El correcto apoyo hiperbárico y la relajación laríngea serán la base
todo el-sistema de la emisión correcta de la voz. rs
Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un ele-
propio, característico e inseparable, como un complemento de nues-
manifestaciones características. En realidad se trata de un elemento más
nuestra dimensión física, un transmisor íntimo, exacto, de nuestros men-
emotivos e intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento físico,
inmaterial: el sonido es una vibración aérea, que se desvanece en el
como si fuera humo. Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus
oscilográficas. Podemos medir su intensidad y la frecuencia de sus
vibraciones, y por otra parte, fotografiar, filmar y proyectar nuestro cuerpo
desmembrarlo y analizar todos sus elementos. También podemos va-
su metabolismo, pero a pesar del alcance de nuestros medios técnicos,
18. Enrico Caruso era llamado il tenore vento, porque al principio de su carrera
procuraba que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lógicamente
muchos especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai..hida.for-
1Jl(/••• na-aivt...runa- no era agradable de oír. En el vocabulario de los cantantes alemanes
51
podernos matenanzar la voz-alma de ninguna manera, como tampoco
podemos fijar otros de nuestra personalidad, como por ejemplo, las
emociones. Podemos escuchar la voz, explicarla, describirla, pero de ningu-
na manera representarla objetivamente o materializar la intencionalidad.
humana, objetivamente considerada, es el vehículo sonoro que
transmite con sus vibraciones aéreas nuestros pensamientos, nuestras erno-
Ciertamente, las modula de una forma muy íntima pero, disociada
humano, no llega a ser ella sola, por sí misma, una entidad
independiente con un valor transcendente.
misma manera, la palabra es la sonorización de una idea, de un
COJ.ICé:pt'D. Por esta razón debemos aprender los idiomas para comprender
sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite.
Opinamos que en la pedagogía del canto se debería aceptar la voz
humana dos conceptos. Uno sería el de la vozfisiologica, o sea, el resul-
tado del funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema
nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (o
emocional], que, a través de la voz fisiológica, transmite nuestros mensa-
intelectuales, nuestras emociones y nuestros deseos.
fisiológica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos
condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una
bicicleta, un automóvil. etc. La voz mental se basa en funciones intelec-
tuales creativas; como la sensación de velocidad, la complacencia
el de la bicicleta a través de un paisaje bucólico, los sentimien-
que nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades.
Con este de disociación fundamental vemos la posibilidad de dar
educación de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los com-
aspectos humanos implicados en ella.
Al educar la voz fisiológica (regida por la parte inconsciente del cere-
procuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales,
idiomáticas o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro ser
material. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiéramos
deseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nues-
tro o nuestra nariz.
ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; el
relajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz
emocional y primaria.
voz fisiológica es el instrumento. La voz mental es el instrumen-
que llena de emociones nuestra voz física. La voz que pueda inter-
jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra época, de otro
52
ser. La voz como resonador activo, permeabilizado por la educación, vibran-
do con la sensibilidad de su cultura, de su percepción. La unión de dos almas
en atónito silencio. El autor y el intérprete. Esto es cantar, interpretar... 19
2. LA voz FISIOLÓGICA
19. Esta disociación del concepto vocal ya fue mencionada por María Callas en
sus múltiples entrevistas.
53
cantante inexperto o deficiente intentará obtener
la está acostumbrado forzando la voz o desa-
debe a que posee una formación insuficiente o inade-
frecuencias e intensidades vocales que requiere cada
SltLUI'C!C)J1C:S concretas.
habitaciones pequeñas o hiperacústicas condiciona la audi-
disminuye su acuidad adaptándose automáticamente a la inteíisi-
producido. La misma problemática, pero en mayor grado,
producía la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civi-
lización causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las
nuestro oído puede soportar, llegando a dañar el nervio
,m,ii,""" irreversiblemente.
donde el cantante practica debe poseer unas condiciones pare-
sala de concierto, o de grabación, con una tendencia a inhibir
trecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no «sorda». Al prin-
cantante intentará llenar la sala con su voz, pero poco a poco apren-
cantar con normalidad, relajadamente.
emisión normalmente, a proyectarse y llenar el volumen de
donde se canta, y por esta razón, las voces desarrollan su proyec-
completamente en las salas de concierto o escenarios teatrales.
de la técnica vocal es lograr:
20. han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante durante
emisión del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. Así, una soprano
dramática, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia micro-
fónica del estudio de grabación (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos por
un avión de reacción medidos desde cien metros de distancia.
S4
En la audición, vemos la posibilidad de
derando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfecto
salud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de se-
leccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anu-
larlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta un
determinado instrumento, no oír el frecuente paso de trenes cuando se vive
cerca de una vía férrea o eliminar una conversación que nos aburre.
En el aspecto de la formación del lenguaje, observamos que el ni-
ño, desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica y
combina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a estí-
afectivos con respuestas del mismo carácter. Asimila sonoridades
reproducirlas combinándolas con otras situaciones. Sonoridades
balbucientes que asocia a estados de ánimo personales: hambre, disgusto,
~U<;ll\J ••. Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de ernocio-
de necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de su
capacidad de imitación de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos
"'-"'lWU~, aplicándolos a su necesidad de comunicación con el exterior, da
nacimiento a su idioma.
Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisi-
en la emisión de su voz. No es raro observar jóvenes que hablan con
veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones espe-
o defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo
auditivo defectuoso, sino que son indudablemente identificacio-
audioafectivas con la madre, el padre o los seres queridos; en ocasio-
s-se podría considerar la influencia de herencias biológicas. Voces que
dríamos definir como de clan familiar. En cierto modo, y como antes
damos, programadas en el cerebro como en un ordenador.
¿Cómo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz que
dríamos llamar fisiológica sería la voz que no estuviera influenciada ne-
amente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomáticas
iales. Damos por supuesto que la enseñanza de una voz llena de tensio-
ue no se liberen será una aventura destinada al fracaso.P
Debemos conseguir una emisión vocal que se base en un acto cons-
te: de ahí la necesidad de aprender a discernir en la emisión las sensa-
és concretas fisiológicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a
55
r-v-vr- n~p(lin de unos movimientos musculares, que
LARINGE
Aquí viene a cuento el pequeño chiste del hombre que hizo una apuesta con el
diablo "Si me dices algo que yo no pueda realizar, te daré todo el poder del mundo» le ofre-
ció el maléfico. El hombre, después de meditar un instante dijo, golpeando ligeramente
una campanilla: «Píntame este sonido de verde». Evidentemente, el diablo perdió...
23. En cierta manera, George Bernard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entre-
la posibilidad de una educación vocal-psicológica, en la que se suprimieran los aspe
condicionantes de un determinado ambiente social.
56
no hemos observado nunca un pájaro ronco o afónico. La
sólo un medio para expresar brevemente estados de ánimo como agre-
sión, satisfacción o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del ser
humano a través de la evolución, su toma de conciencia individual y social,
la necesidad de comunicar sus estados de ánimo de una manera más com-
pleta e intensa, fue reclamando a su laringe la creación de nuevas sonori-
dades y tonalidades, llegando a formas más complejas que le permitieron
transmitir sus sensaciones, ideas y sentimientos con más precisión que la
pequeña escala de comunicación sonora de los otros mamíferos. Es evi-
dente que puso a dura prueba el órgano que los producía." la laringe y
dos repliegues llamados cuerdas vocales; se debe tener en cuenta
su función primaria es la de obturar, conjuntamente con la epiglotis,
tubo traqueal durante los procesos de deglución de líquidos o alimen-
evitando su infiltración en las cavidades pulmonares. Sostener una
proferir discursos, cantar una canción o aun cantar
ópera, no es su función primordial. Sólo la inteligencia y la necesidad
comunicar estados de ánimo del ser humano han conseguido que dicho
llegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y ar-
25
24. En los casos de enfermedades como el cáncer de laringe, en los que se extir-
a parcial o totalmente el cartílago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se ense-
aal paciente a producir vibraciones esofágicas (eructos), ingiriendo aire en el estó-
go, que al sacarlo en forma de eructo hiperdimensionado puede modularse en la boca
n las diversas vocales y consonantes. Contaba el Dr. J. M." Perelló (senior) que él tenía
paciente al que había operado de ablación laringea, que después de entrenarle a hablar
r eructo del aire suministrado por el estómago, desarrolló una voz que, prácticamen-
110 se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero ligeramente monótona
anta a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Haciéndole una esofagoscopia, des-
ió que a un cierto nivel del esófago se habían desarrollado dos ligeros repliegues
entarios sucedáneos de cuerdas vocales. La función creó el órgano.
25. En el caso de la técnica de canto, la evolución ha sido lenta pero constante,
ando en los últimos cien años a niveles satisfactorios. No queremos adentrarnos en
istórica evolución del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escri-
s más calificados que el autor.
Nuestro interés se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectos
ico-pedagógicos conocidos por nosotros, justificándolos con los conocimientos cien-
os que los aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseñanza de este arte.
mas, sin embargo, que sin una experiencia palcoscénica nos hubiera sido imposi-
éscífrar las directivas y recetas que se han venido transmitiendo empíricamente des-
aantigüedad a causa de su hermetismo.
57
nomenclatura científica al objeto de no corn-
comprensión de este libro.
dos movimientos voluntarios: bostezar (descendien-
abriéndose) y deglutir (ascendiendo y cerrándose conjuntamente con
perfectamente observables, pero no siempre conscientes.
que apoyar una mano en la misma para notar dichos moví-
1-------- 1 Epiglotis
2 Cuerdas vocales
3 Repliegues de Morgan
4 Cartílago
5 Tráquea
FIGURA 1.
58
FIGURA 2.
59
sus consecuencias funcionales, son iguales para
organismos salvo malformaciones.é?
Deducimos, pues, que la posición laríngea más adecuada para cantar
oostezo, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja
vibración a las cuerdas vocales. En todo caso será un bas-
a forzar las musculaturas pertinentes, lo que produ-
agarrotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre
LA VOZ CANTADA
60
sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes habían
sido interpretados como movimientos musculares activos.
Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasi-
vo, en lo que a emisión se refiere, ya que la base de ésta es la actividad de
la mucosa que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales.
A partir de esta teoría, realizamos un experimento que nos dio la posi-
bilidad de unificar la teoría mucoondulatoria del Dr. J. M: Perelló y la Mus-
kuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.é?
Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales,
realizamos una grabación magnetofónica a la velocidad de 19 cm/s de la
voz hablada y cantada. A continuación reducimos la velocidad hasta
2;5 cm/s. Producíamos un efecto, por así decirlo, de microscopio fónico, ya
que a esta velocidad nos permitía discernir auditivamente las diversas eta-
pas de la fonación.
Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, que
a esta velocidad de reproducción magnetofónica (2,5 cm/s) se realiza muy
lentamente. A continuación, se producía un momento de pausa, y seguida
)iprogresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de las
cuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a la
perfecta emisión en el momento en que el caudal aéreo era óptimo y segu-
ro. Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de una
serie de explosiones aéreas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador,
interrumpiendo momentáneamente la salida del aire; se conseguía en este
momento un aumento del hiperbarismo subglótico y se producía a conti-
nuación la nueva explosión.
Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a través de las
uerdas en forma de una pequeña explosión y a considerable velocidad
debido al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa.
Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las conso-
antes, al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruido
menudo por las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la auténtica
iolencia del sistema y comprendimos las observaciones de R. Schilling
ando afirma que la humanidad no dispone en principio de un instrumen-
fonatorio adecuado.
Durante la reproducción magnetofónica de la voz cantada, y siempre
awelocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire;
Perelló, J.M.·, XXX, Real Academia de Medicina, 1962; Schilling, R., Das
Sprechvermogen, Freiburg, 1956.
61
cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario
continuación, la suave rotura del velo mucoso que se
cerrar las cuerdas vocales relajadamente, y el comienzo
actividad fonatoria de las mismas, por una serie ininterrumpida de
rniuiex-plosiones de misma intensidad y periodicidad. Aumentando la
cu r u r.u.rcr, en otra posterior grabación observamos un aumen-
FIGURA 3.
62
Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr. J. M: Perelló
completarían la función fonatoria con un enriquecimiento de vibraciones
de la columna aéreo-sonora. Deducimos que las mismas debían extender-
se a la subglotis, tráquea y árbol bronquial (observado también por R. Schil-
ling) originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante iden-
tifica como resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa deben
evolucionar lógicamente en el mismo sentido de la corriente aérea, o sea de
abajo hacia arriba, y finalizar en las cuerdas.
De ello se deduce que el sonido será producido por la ondulación de
la mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarse
y destensarse, según la tesitura del tono.
Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidad
semejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiración de aire.
Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma y
movimientos anatomicofuncionales de las cuerdas."
Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprender
runcion vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los
de un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, según nuestros
conocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales.
Los labios de un trompetista deben producir también una serie de ex-
píosíones cuya sonoridad es amplificada después por el tubo metálico del
instrumento. Es evidente que la vibración de los labios es originada por la
columna aérea que se escapa entre ellos, sometidos a tensión y oponiéndose
salida, creando con ello un hiperbarismo aéreo bucal y pulmonar. 32
31. En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufren
de los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las
plataformas petrolíferas y que, a veces, se ven obligados a trabajar en profundidades
a los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido
al peligro de intoxicación por el nitrógeno, respiran una mezcla de helio y oxí-
o.AI disolverse el primero sin dificultad en el torrente sanguíneo, se evita la borra-
a del nitrógeno que, al no disolverse en la sangre se concentraría en el cerebro y obra-
un alucinante debido al aumento de la presión progresiva. Las alteraciones
concretan en un aumento de la vibración de las cuerdas vocales, que dan a las
características de laringes infantiles, con sonoridades muy agudas; ello es debi-
densidad del helio, que permite un aumento de la velocidad vibratoria de
erosión aérea puede crear a la larga diversos problemas, como fue el caso
Armstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha función evitando
inflamaciones labiales.
63
nuestras cuernas vocales dicha suavización la procura la mucosa
sus oclusiones aligerando el esfuerzo de su
vH}t<lCléll1~,emlSlÓn. De todos los cantantes es conocida la problemática de
donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la falta
continuo entrar y salir del aire durante los ciclos
desecación de dicha mucosa y la subsecuente perdida de
elasticidad, viscosidad y de su capacidad de ocluir con ligereza la abertu-
consecuencia inmediata es un aumento del esfuerzo de la fun-
oclustv« de las cuerdas y asimismo de la laringe, experimentando en
momento el cantante, a nivel laríngeo, una sensación de crispación y
con tendencia a canaspeal'. Las cuerdas vocales privadas de
mucosa húmeda se ven obligadas a forzar su contacto. Si se repiten a
menudo dichos esfuerzos pueden producirse traumatismos en sus bordes
contacto, con posibles nódulos vocales. Corrientemente se produce sola-
una afonía, que el cantante novicio durante su actuación en
locales puede interpretar como nerviosismo, ya que una vez finali-
su actuación y cuando se encuentra en la calle o en otro lugar donde
humedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la afonía desa-
al recobrar la mucosa su humedad y viscosidad, y las cuerdas su faci-
de emisión.
Un que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisión
por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, es
irritación de la tráquea. Las vibraciones que se producen en la tráquea
tienen una función importantísima en la emisión de la voz cantada, y la
mucosa de la laringe es precisamente suministrada por
Puede darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectas
condiciones, pero no poder cantar con libertad a causa de una traqueítis. El
cantar casi normalmente, pero al cabo de unos minutos obser-
una sensación eleagarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la trá-
inflamada suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierden
pegajosidad funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener
suspender los ensayos con una sensación de afonía y tensión
apartado Higiene de la voz, pág. 151).
este estado de traqueítis, las cuerdas vocales observadas por el
en otorrinolaringología no presentan las más de las veces un
clínico alarmante.P
64
La diversidad de la problemática fonatoria entre el canto y la voz habla-
da no reside, normalmente, en la función mecánica de las cuerdas voca-
les, sino en el hiperbarismo subglótico. En el acto de cantar, la laringe debe
descender suavemente abriéndose ligeramente, y las cuerdas al paso de la
corriente aérea empiezan a vibrar, abriéndose y cerrándose en rapidísimas
oclusiones y originando el sonido. El constante hiperbarismo subglótico
mantiene estable dicha abertura laríngea.
Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de aber-
tura laríngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un per-
membranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa y
toda la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello
emisión vocal gana en brillantez y pierde en violencia.
Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura
laríngea y de un correcto y constante hiperbarismo, las cuerdas vocales
disminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (véasefigu-
a veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recu-
y provocando una irritación que puede hacerse crónica.
FIGURA 4.
laprofundidad y los problemas de iluminación del campo que se debe observar, del
almente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la tráquea. Por medio
sde observación laringoscópica moderna, como el laringoscopio con sistema
umento e iluminación, se logra mejorar sensiblemente su observación. Hoyen
~ede las sondas nasales con cámara de televisión que permiten la observación
as en movimiento e in situ,como asimismo la tráquea y los bronquios.
65
consecuencia, disminuye la calidad sonora y se originan afo-
necesidad de participar en cursos de técnica vocal y respi-
aquellas personas que quieran desarrollar un oficio en el que
oradores, locutores, actores de teatro y cine. Es un suje-
generalizado en todas las escuelas de arte dramático.
pues, que si no se tiene una perfecta emisión del sonido des-
HU~Ula~ cuernas, todas las sensaciones que se perciban en los reso-
la cabeza estarán falseadas.
la bombilla de una lamparilla tiene su vidrio empañado o sucio, la
será deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie será
insun ci el1te, débil.
¡'ZESONANCIA PECTORAL
66
su caja armónica. Es la combinación de todas las resonancias lo que pro-
duce la calidad del instrumento.t"
Presión
+
t)
Velocidad
67
del esternón, producida por la tráquea, hace
nuestra mano cuando la apoyamos en esta región.
se mantendrá abierta procurando que las cuerdas no entren
vibración, como si imitáramos un estertor agónico o quisiéramos asus-
35. Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hie-
ronymus de Moravia (¿ 1250?), los cuales sostenían la necesidad de unir la voz de la larin-
ge la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cómo se cantaba en dicha época,
pero nos damos cuenta de que dicha problemática ya se había planteado.
68
Resonancias
craneales
(copa)
Voz de gola
(tronco)
Voz de pecho
(raíces)
FIGURA 6.
69
ejercicios será necesario que vayamos desarro-
musculatura de apoyo abdominodiafragmática, ya que de ella
castillo de naipes de la técnica vocal. Sin esta musculatu-
36, Se ha hablado mucho del gran Enrico Caruso, de su gran voz, pero poco se ha
hablado su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador,
cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibi-
lidad hizo de un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el
de este gran divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte o
gimnasia que tenga este objetivo será recomendable, por ejemplo el remo.
37. A de nuestra práctica pedagógica, nos hemos encontrado a menudo con
individuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendían a prescindir, incons-
cientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de reso-
nancia era considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personali-
dades una cierta tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y sus
funciones. a una cierta (mal entendida) estética, o moral. A encasillar al ser humano en
conceptos gregarios, sectarios. que desnaturalizan y penalizan su fisiología y
70
Es ahí donde se pone de manifiesto la problemática de las dos audi-
a) Audición interna y b) Audición externa.
Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a tra-
vés de nuestra audición externa. Cuando cantamos, sumamos a la audición
externa unas sonoridades internas retumbantes, opacas, que se propagan
por la bóveda craneal y que son percibidas por nuestra audición interna.
Solamente debemos tapamos los oídos cuando hablamos para damos cuen-
ta de los ruidos craneales que resuenan constantemente aunados a nuestra
audición externa. El aumento de estas vibraciones debido a una correcta
emisión (impostación de la voz cantada) tiene como consecuencia el que
notemos de repente estas vibraciones, hasta el momento inadvertidas por
hábito y que pueden parecemos intensas, desconcertantes, ásperas, incluso
carentes de belleza.
Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz,
lássonoridades percibidas por nuestra audición interna al apoyarse los soni-
dos Yvibraciones en los huesos del paladar y máscara son tan intensas, que
os da la impresión de poseer una voz áspera, ronca y agresiva, como si
proyectáramos un chorro de arena contra las cavidades de la máscara. Debe-
os tranquilizamos realizando grabaciones con aparatos de alta fideli-
ad(digital...) y reproduciéndolas luego, las compararemos con otras
oces de artistas consagrados al objeto de que podamos constatar por no-
otros mismos las calidades de nuestra emisión, sus semejanzas o sus
efectos.
Podría creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero la
isma problemática se presenta en las voces femeninas, para las que las
sonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculi-
,concretamente en las voces de merzosoprano y las voces de alto, o con-
voces de soprano lírica y ligera, deben tener también en con si-
dicho registro.V
ejercitación es muy importante para conseguir la relajación de la
71
realizar si se trata de voces engoladas.t?
deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos pos-
conseguir una emisión relajada.
CANTAR
72
mo, habrá una caída instantánea del hiperbarismo subglótico, las cuer-
das, que mantenían la tensión adecuada a la altura del tono emitido,
volverán a cerrarse, para recrear el hiperbarismo subglótico y pegarse
entre sí de nuevo, produciéndose el sonido por una sucesión ininte-
rrumpida de miniexplosiones, observadas también por R. Schilling (lo
mismo que si hiciéramos con los labios la imitación de un motor de ex-
plosión, brrrr...). Debido a la rapidez de dichas explosiones, su suce-
sión ininterrumpida es percibida por el oído como un sonido, cuya tesi-
tura dependerá de la frecuencia de las mismas y del volumen aéreo que
las acompañe (descrito ya en el experimento magnetofónico). Durante
todo el ejercicio se intentará mantener la laringe en posición baja, rela-
jada. Es probable que al principio no se pueda mantener largo tiempo
esta posición ya que la musculatura no estará acostumbrada, pero el
continuo entrenamiento resolverá el problema.
73
grandes esfuerzos de las cuerdas vocales, al
traumatismo de la mucosa que las recubre. Una con-
generar a la larga los temidos nódulos vocales (un
se forma en los bordes de las cuerdas, simétrica-
impidiendo su normal oclusión). De todas maneras, esto se produ-
íannges extremadamente tensas, o sea en posición eleva-
cantantes que emplean deficientemente el apoyo hiperbárico y no
de la VOZ. 4 1
parecida a la fonatoria es en cierto modo la'de'Ia'ernisión
trompetista, como ya habíamos comentado. Una vez que
aspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos
de prepararlos para la emisión del sonido. A con-
tinuación oroduce un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el
o mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos,
producen una serie de rápidisimas miniexplosiones; los labios estarán
absoluta nasividad motórica, excepción hecha de su tensión, que con la
rpcrid,'n< del instrumento será proporcional a la altura del soni-
como decíamos, interesante que se haya estudiado la fun-
las cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el
funcionamiento de los labios del trompetista.
importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos
musculares fonatorios de los movimientos de la articulación de las pala-
asimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes
estados ánimo de la interpretación de la pieza musical. Todos estos
elementos no deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llega-
extremo de no poder cantar sin un gesto facial determinado limitan-
libertad de expresión gestual.
sensaciones que provocan los movimientos musculares del velo
la pueden desarrollar gestos de la musculatura facial
interpretar como necesarios para la emisión del soni-
41. Enrice Caruso, como muchos otros divos y divas de la época, estuvo sometí-
operaciones de nódulos, por lo menos tres, que se sepan, En España fue ope-
rado, en 1903. del lado derecho de la cara (¿sinusitis?). Una de dichas operaciones se
después de su desgraciado debut en la Ópera de Budapest en 1909. Esto
suponer que su técnica. con un vibrato muy rápido y una emisión de color muy
fue mejorando lentamente al oscurecer y profundizar su emisión, hasta llegar a
su instrumento. del idioma inglés americano? ¿Autocontrol a través
innumerables sesiones de grabación?
74
do. Será necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones muscula-
res para evitar que creemos una máscara técnica y se llegue a dar más impor-
tancia al gesto exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llega-
do a transmitir empírica y pedagógicamente como una base técnica. El
pedagogo no debe contagiar sus «tics» personales.
Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nues-
tro trabajo consistirá en analizar el camino y racionalizar los problemas téc-
nicos a medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientos
musculares pertinentes automatizándolos claramente, con un trabajo pre-
ciso que impida todo error. Debemos crear nuestra propia técnica. Es posi-
avancemos despacio en la remodelación del concepto sonoro vocal,
resultados serán duraderos, ya que una vez nuestros reflejos téc-
meo-vocales estén asimilados, quedarán fijados para siempre en nuestro
75
instaurado en los reflejos musculares.
siete a doce meses de trabajo para que los
nnmeros resultados se concreten. Debemos comprender que la cotidiana
existencia, fisiológicamente hablando (la respiración, el latido
digestión, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los refle-
conmcronacos, los mecanismos automatizados regidos por el sistema
neurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audición, fonación, etc.)
cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unas
modificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentáneamente
el mismo. Puede que sean de fácil asimilación intelec-
en práctica presenta dificultades, dada la carencia de
intormaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cere-
aprendidos, intentará apartarnos del nuevo camino.
LviivllV0
El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A propósito del mismo tema comen-
taba Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener un
cantante. Después de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formación aña-
además, debe poseer un poco de voz... ».
76
confusión, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y cris-
paciones, interrumpiremos momentáneamente nuestra labor para volver
al programa de relajación y respiración, hasta lograr tranquilizamos. Apro-
vecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedan
con sus voces dar un poco de luz a la problemática en cuestión.
La enseñanza del canto, como decíamos antes, se puede comparar a la
formación de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad qué
sitio corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se van
aclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellas
se encerraba.
La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensación que tiene
tiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser
.mitidapor el mismo conjunto de órganos. Si analizamos nuestras sensa-
iones, en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibra-
iones en el ámbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos pre-
ntan pocas guturalizaciones en su articulación y pronunciación. En la voz
tada se va a desarrollar un nuevo concepto de emisión: la sensación fisio-
gica de emitir las vocales, todas las vocales en la laringe, desde su pun-
ódeemisión, es decir, al nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al prin-
ipiociertas dificultades de aceptación.P
Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensación de que todo este
plejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera igno-
os que la generación del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuan-
empezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e inten-
comprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestras
Saciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instru-
tovocal debe producir melodías que se van a hablar y palabras que se
atonalizar, como se entrevé en el título del libro del cantante alemán
étrichFischer-Dieskau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985).
emos, pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desli-
Real Academia Española define la vocal como: «Sonido del lenguaje, pro-
vibraciones de la laringe, y que varía según la forma de la boca, la sepa-
mandíbulas y la posición de la lengua» (Diccionario de la Lengua Espa-
77
vocales no deben ser cantadas como
habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas, englobadas
~[)11[)1,rl"rl de
cantar que es el resultado del descendimiento de
la conecta colocación de la emisión vocal.
Debernos desechar la idea de cantar-hablar. Claro está que al cantar
pronunciamos paraoras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructura-
articulación de las consonantes, lo que veremos posteriormente
rvtc oz-o r-o impedirá que se llegue a engolar la voz. En canto se debe hacer
correctamente, sin forzar ni exagerar, pero sin olvidar que cada peque-
defecto u omisión técnica puede, a la larga, representar una catástrofe.
del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecoló-
de tensiones y distensiones en perfecta armonía.
será la vocal ideal para la educación de la voz? ¿Cuál es la fun-
de una vocal en la formación de una voz? Creemos que estas dos pre-
guntas son clave para aclarar otro concepto de la pedagogía vocal. ¿Cuál es
función de una vocal, o de diversas vocales para la enseñanza del
78
Apoyándonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal for-
mante más adecuada para empezar el trabajo es la aa, esto es una a con el
color ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y eleva-
ción del paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la cris-
pación de la emisión de origen laríngeo, del músculo de la lengua y los de
la faringe.
La vocal u es también una vocal que se deberá emplear para ir desper-
tando las musculaturas que irán formando las cavidades emisoras-recepto-
ras de la fonación, y fue utilizada por Caruso para desarrollar el pasaje y la
zona aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la larin-
geyal mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentará emitirla a partir
déunacolTecta messa di voce, al objeto de concienciar físicamente su colo-
ación en el punto de emisión y su pertinente impostación-incidencia.
A partir de una u, correctamente realizada, se intentará el deslizamiento
asta la vocal i sin perder la profundidad laríngea y la elevación del pala-
conseguida con la vocal u. Si el ejercicio está correctamente realizado
Fresultado será una vocal i con sonido muy profundo, como si se tratara
ela vocal u (francesa), o la vocal il (alemana). Al principio será muy difí-
ikya que normalmente se tiene la sensación de pronunciar la vocal i en la
oca con una actividad bastante notable de la lengua y subida laríngea. Se
eberá crear la sensación de escuchar el sonido de la vocal cantada no en
aboca, sino en la laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (que
eremos más tarde), llegará a solucionar este problema. La actividad de la
l1gua debe reducirse a un mínimo en todas las vocales lo cual se consigue
edida que se pueden trasladar las sensaciones de la vocalización a la
ÓnaJaríngea.
A partir de las vocales u e i y sin alterar los fundamentos de la arqui-
fi:u:'abucal conseguidos, se irán resbalando todas las otras vocales en suce-
'§l1felajada, procurando no perder la zona de emisión baja, ni las sensa-
iones de impostación a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia
~saly elevación del velo del paladar, aspectos todos que se verán poste-
ente.
La sucesión de vocales será pues uieaou, procurando que se conser-
a'todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un color
ioque no será otro que el color vocal personal del cantante, lo cual le
guirá de todos los otros cantantes y será el secreto de la belleza de
79
cas:teIlan:a, pero-ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a des-
en el arco dentario, la trabajaremos a partir de
resbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco den-
sensación de tenerla colocada delante de los dientes. Se
atención en la relajación de la lengua procurando que ésta
movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en
-incisivos superiores- se vigilará la curvatura dela-len-
que asemejarse a la de la i, procurando que jamás pierda el
los incisivos inferiores.
vocal o se emitirá correctamente desde el punto de emisiónprocu-
color sea producido por la profundidad laríngea y la arqui-
y no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los
Esto podría enmascarar la auténtica profundidad de la larin-
talseando en consecuencia la emisión.
combinación de los dos conceptos vistos anteriormente del color
emisión de las vocales nos da suficientes bases técnicas para aden-
siguiente apartado: «Los ataques sonoros».
coloraciones de las vocales pueden observarse en innumera-
artistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud del
el cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posi-
8. AT'\OIJES SONOROS
80
lización correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitación sim-
plifica en grado extremo los agudos y el ataque de los mismos cuan-
do van precedidos de una consonante.
81
especialmente adecuada para algunos pasajes de can-
románticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes
de arias de ópera.
parece lógico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las que
los sonidos, intentemos encontrar un método que nos permita edu-
función y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no sean
para cantante una incógnita ni una entidad desconocida. El cantante debe
h"i1""'Q," en posesión de las mismas, como el pianista está en posesión de
Es evidente que la situación orgánica de las cuerdas vocales hace
su identificación y localización, pues los impulsos sensoriales qu
DHNÍ,cm:n de la laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resul
prácticamente desconocidos para la mayoría de la gente. Nos servim
82
de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestro
cuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de una
lesión muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su exis-
tencia.
Ya el eminente pedagogo español M. García (1805-1906) había intui-
do, después de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelo
laringoscópico inventado por él mismo, la importancia de una educación
especializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisión de la voz en
el.canto, También veíamos antes que Giovanni Camillo Maffei, en 1562, se
Ocupabade este tema con su libro Discorso della voce, del modo d'appa-
; »di cantar di garganta senza maestro.
El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de un
strumento musical. Un instrumento a su disposición para ser empleado
orno tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepción
asta descifrar sus pequeños movimientos musculares y su influencia en la
iñisión vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del can-
hteque usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todas
aneras su instrumento.
No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba cons-
ntemente la laringe. Así surgieron los librillos pedagógicos muy de moda
Alemania que se llamaban Kehlkopffertigkeit (habilidad laríngea) y
e estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este órga-
(jéIl función del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques ... Se podía
tréver que todavía se preocupaban de las funciones laríngeas. Hoy día
tíchosestudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todavía cómo
e.~avoluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han perci-
físicamente su situación.
EIl este sentido, el ejercicio que nos parece más apropiado para una
~l1pedagógica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya
> 'desarrollará de una manera eficiente la precisión del ataque sonoro
83
Podemos.íeer en-la descripción del ejercicio: Se emitirá la voz, partien-
creciendo su intensidad progresivamente llegar hasta
un 1u,,,' disminuir su intensidad hasta el pianísimo, Este ejerci-
Q
CIO, cenera realizarse en todas las tesituras. (E Viñas, ElArte del Canto).
estudiante constatamos que el ejercicio ofrecía en sí serias difi-
interpretación y ejecución, contando sólo con estas aclaracio-
crispaciones, brusquedades? ¿Cuál era la correcta-tea-
e1erC11:;10 se presentaba hermético, indescifrable...
evidente que la realización del ejercicio, presenta sus inconvenientes
habido detractores del mismo.i"
problemática residirá siempre en la ausencia o presencia de con-
dicionarmentos nezativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estén
solamente será un problema la messa di voce, sino cada uno
eJe:rCJICH)S que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de rela-
conduzcan a una laringe libre de influencias negativas.
decíamos en el capítulo dedicado a la laringe, la posición baja
abertura y la consecuente pérdida de masa de las cuerdas
momento de entrar en vibración, son las bases para la corree-
esta baja ele la laringe, las cuerdas vocales vibran con una
íizereza parecida al falsete (véase pág. 105).47
46. Es caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir U"""LH-
Múnich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio
para un alumno. Damos por descontado que en esta época los conocimientos
hsiológicos de la voz y su emisión estaban todavía en sus balbuceos, y aun es
que el Schmitt tuviera dificultades en su realización, debido posiblemente a una
técnica de emisión vocal incompleta, o a acondicionamientos auditivos o idiomáticos,
no dudamos de los beneficios enormes que de dicho ejercicio emanan con su prác-
diaria. como hemos podido constatado personalmente en nuestra carrera, en nues-
actividad pública y privada y en la formación de coros.
47. Dicha función especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo XVI, en
otros maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di musica, cit. en Biehle
Stinnnkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone (El melopea y maestro, Nápoles, 1613
en Ulrich, B., Über die Grundsiitze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio
und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta últi
obra definía la voz mixta como: la voz emitida C01l la mitad de sus vibraciones
la mitad de pecho.
84
Ejercicio messa di voce
85
realización de esta respiración oscureci-
el canto por constituir la base de la emi-
vocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuer-
la messa di voceo
Realizaremos primeramente una inspiración y manteniéndo-
con la boca abierta en posición de bostezo, dejaremos a
continuación salir pequeñísimas bocanadas de aire a través de las cuer-
vocales, aumentando ligeramente la tensión muscular de apoyo
hrperbárico, suavemente, intentando que la salida delaire.rompa la
unión pegajosa de las cuerdas vocales.v' Se percibirán ligeros gol-
pero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe reali-
secamente, sin pérdidas de aire innecesarias. Observaremos que
podremos oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, según la
profundidad a que se encuentre la laringe y la abertura rinofaríngea
(elevación del velo del paladar). Así, en el momento en que dejemos
regrese a su posición normal y el velo del paladar «cai-
el color se aclarará. Esto nos dará la posibilidad de disponer de
un seguro para controlar la posición correcta del instrumento
del cantante: la laringe y el color vocal.
evidente que estos ligeros sonidos glóticos no serán otra cosa
que ruido del aire al salir en leves bocanadas a través de las cuerdas
después de «romper» su unión, por 10 que podremos, agudizando la
percepción en dicha región (punto de emisión), identificar ya los movi-
mientos de las mismas.
Al nos será muy difícil mantener la correcta profundi-
dad ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinen-
estarán aún bajo nuestro dominio. Sin embargo, con paciencia
llegaremos a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se
en los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y
86
se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posición de bos-
tezo, se irá formando la técnica correcta y la precisión del ataque de
la emisión, del sonido, de la frase.
e) Con el mismo sistema de respiración emitiremos un tono, en
la tesitura más cómoda para nosotros (normalmente tesitura baja o
media), en pianisimo, alternándolo con ligeras bocanadas de aire sin
sonorizar (golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensa-
ciones físicas del lugar donde se producen la emisión de dichas emi-
siones aéreas y el color vocal. Tendremos la sensación que las cuerdas
vocales se comportan como dos pequeñas pinzas que cogen delicada-
mente el aire obstruyendo su pasaje; al descender la laringe, las cuer-
das se cierran y disminuyen de calibre, siendo solamente sus bordes
adelgazados los que entran en contacto. Al ser esta superficie de con-
mínima, es únicamente la mucosa la que en realidad entra en
contacto, pegándose. Observaremos asimismo que para realizar cada
pequeña bocanada de aire, o golpe de glotis, habrá (y debe haber siem-
una actividad de la musculatura de apoyo hiperbárico perfecta-
coordinada con ellas.
Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de la
emisión del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partir
de]lpianissiml~,pasando progresivamente alf0/1e, y sin perder la sensa-
del punto de emisión (conciencia del punto exacto a partir del cual
estarnos emitiendo la voz), Deberemos evitar cualquier salto o brus-
en la emisión sonora, lo cual supondría que el mantenimiento
del hiperbarismo subglótico no ha sido realizado correctamente, por lo
las cuerdas no han podido mantener su función correcta y se ha per-
la estabilidad en el punto de emisión. A medida que aumentemos
intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de la
actividad muscular de apoyo hiperbárico. Es muy importante que di-
apoyo hiperbárico se produzca ya antes del inicio de la emisión y
la apnea, por lo que el sonido será una consecuencia de dicho
rnIJerlbmlsnno. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremos
el sonido desde el punto de emisión, éste se proyecta pre-
iso contra el arco dentario y paladar, Se tratará de .una sensación leve,
iíe'sólo se percibirá con un constante adiestramiento, hasta convertir-
sólido puntal de la emisión sonora por messa di voee.
emitir se podrá observar un ruido leve, seco, a nivel de las cuer-
no es otro que el ruido que producen las cuerdas al despegarse
salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas.
87
presentan dificultades en la realización del ejercicio, como por
desarrollo de la nota desde el pianissimo hasta elforte, obser-
la colocación de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales,
nasalización) deberemos controlar la posición del velo del paladar que
debe mantenerse continuamente elevado cerrando las fosas nasales y la
profundidad larmgea. Esta posición del paladar es absolutamente necesa-
todos los aspectos fonatorios de la voz. En el caso de que el velo
nClLr1Cll' no funcionara correctamente, tendremos que realizarvocali-
50. Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situación se
senta cuando la emisión viene acompañada de tensiones inadecuadas de la musculatu-
1'3 laríngea, faríngea o lengua, dificultando la libre propagación de la voz al exterior
la boca.
88
cas de cantantes en las que se pueda observar la emisión correcta de di-
cha vocal.'!
89
para evitar que condicione
debe siempre estar relajada y sin ninguna inte-
técnica. El rostro estará siempre a disposición del estado
90
Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resona-
dora es de dominio público; la problemática es cómo aplicar la teoría a la
práctica. ¿Qué intensidad es la justa? ¿Cómo producirla? ¿Qué diferencia
hay entre cantar apoyando detrás de los incisivos, o cantar apoyando en la
máscara? ¿Por qué es necesario cantar empleando los resonadores (come-
tes) nasales?
Para evitar posibles errores de interpretación y por sus características
de penetración en la masa ósea hemos llamado incidencia nasal a esta reso-
nancia de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo de
lasvibraciones del sonido de la voz en ellos.
La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nos
ala posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuer-
(las, el correcto hiperbarismo, la correlativa impostación, y en consecuen-
~ialos correctos armónicos superiores de la voz, evitando calar.53 Es tam-
ién una indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido a
os cambios vibratorios que se operan en la zona de pasaje (véase capítu-
bV, pág. 105).
Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasal
la nasalización. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cor-
tes nasales.l" haciéndolos vibrar. En la nasalización, el velo del paladar
sciende, la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad
ásal, adquiriendo la emisión vocal una calidad gangosa y perdiendo redon-
ezy calidad.
Al contrario que en la nasalización, en la incidencia nasal el velo del
aladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propague
t ellas. Queda unos milímetros abierto, lo que permite que una ligera can-
ád de sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo
sonoridad ósea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todas
cavidades craneales: la máscara (así llamada por abarcar la región de los
os frontales y maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivos
ériores, En el vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasa-
ión exagerada se llama corneta caprina, por la desagradable calidad
ra que presenta cuando se abusa de ella. 55
91
penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar
como si se tratara de las laminitas con que producen el
armónicas (véasejigura 7). Deberemos considerar esta vibración
instrumento más en la emisión de la voz. Si no se consigue desa-
!UI1Cl'On, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no
una pérdida de aire insonorizado y algunas cavida-
cerradas. Deberemos hacer una revisión de la messa di voce con
procurando que ésta llegue al arco dentario correctamente. Si se con-
tendremos la sensación de silbarla entre los dientes; incluso la per-
cibiremos como si estuviera sonando exactamente delante de los dientes,
perfectamente hundida en las resonancias pectorales.
Senos frontales
Senos maxilares
FIGURA 7.
incidencia nasal
92
la voz no es suficiente para conseguir una técnica vocal segura y fiable; es
necesario hacer incidir la emisión sonora en las cavidades y placas óseas
craneales para que se consiga el apoyo del sonido dándole brillantez y segu-
ridad.
Prestando siempre mucha atención a la correcta realización del ejer-
cicio de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa se
pueden recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nue-
vo de su ejecución procurando evitar crispaciones laríngeas indeseadas.
Así empezaremos el ejercicio con la correcta emisión de un tono en
una tesitura cómoda dejándole pasar a través de las fosas nasales. Pese a
ser un sistema reflejo de los mecanismos fisiológicos, detallaremos paso
a paso su ejecución.
El desarrollo de dicha vibración requerirá un considerable hiperbaris-
rno; ya que de lo contrario no se realizará su incidencia. Se elevará auto-
máticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con
el paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los inci-
sivos inferiores. De ese modo se cerrará el paso del aire-sonido a través
de la boca, que se dirigirá a través de las fosas nasales. Para generar la inci-
dencia nasal, deberemos endurecer el sonido concentrándolo en los come-
tes nasales hasta producir una vibración ósea por medio del aumento del
iperbarismo. Un ligero soplo insonorizado a través de las fosas nasales,
ara súbitamente producir la incidencia, puede facilitar su ejecución y loca-
ización (véase figura 8).
Al principio nos será muy difícil identificar la correcta formación de
vibración. Unas veces estará demasiado retrasada su situación en la fosa
sal, por lo que sonará mate, gangosa y difusa. Otras, se emitirá con un
poyo.hiperbárico insuficiente, etc. Se observará que la sonoridad de inci-
éncia se podrá ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la
iz.unas pequeñas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensan-
liarlo; fenómeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdas
ócales y en su apoyo hiperbárico. Debe sonar muy ósea vibrando en los
esos de la nariz, raíces de los incisivos superiores y la zona anterior del
adar,
Al principio tendremos la sensación de que con este tipo de esfuerzo
llscular no se puede cantar una ópera o dar un concierto, pero debemos
prender que el constante desarrollo muscular solucionará poco a poco
ho:problema. Recordemos que el desarrollo de una técnica sólida y segu-
nnitirá enfrentarnos a cualquier dificultad vocal con una sensación de
olutafacilidad.
93
incidencia en sí misma es el perfecto indicador de la correctaiiiñ
voix osseuse (Tomatis). Como decíamos antes, es Ia'ílüníi
resonadores, de la luz (véase sonido, pág. 66)quepróduc
vocales. Cuando está exactamente realizada podemos estarse
voz está perfectamente colocada y emitida, y que su apoyo
impostación son correctos.
facilitar la búsqueda de la incidencia nasal combinaremos 1
antenores e¡en:lClOS con la onomatopeya <<11nngooo ... » (véasejiguraC)
correcta realización comenzaremos como siempre por una corre
respiración con la laringe en posición profunda, de bostezo relajado,
anovaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato
nnn ngooo
FIGURAS 8 Y 9.
94
á]Jérdamos la profundidad y abertura funcional glótica, por lo que inten-
mos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde
cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiéramos bostezar (como
tratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo
osin perder jamás la incidencia nasal). Este procedimiento es muy impor-
te, ya que la sensación de percibir las sensaciones sonoras a nivel de la
is facilitará su relajación y posteriormente la realización del pasaje de
oz. Hay que tener siempre la sensación de «ventilar» la laringe, o sea,
pase suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas.
Habrá que evitar que la «ngooo...» sea emitida desde otra parte de la
z.El sonido deberá ser muy óseo y en cierto aspecto agresivo. El estu-
té'tendrá la sensación de que una sonoridad parecida no es la busca-
iíeno puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audi-
de grabaciones de otros cantantes se llegará a tomar conciencia de la
idad de dicha incidencia.
Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensación de
r.abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes esta-
úsentes, Se habrá ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sono-
ión de las consonantes.
Al principio podemos desorientarnos en su búsqueda y emitir en dife-
partes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer que
e.incidencia y son sólo en realidad sonidos apianados no incidentes.
rvaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes
dos nasales. En realidad sólo habrá uno, el verdadero, que será el más
. Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar también
ízde los incisivos superiores y prácticamente todo el arco dentario y
ara; este fenómeno constituye un indicador definitivo de una ejecu-
idónea.
bservaremos que en la zona de paso (véase el apartado «El pasaje de
»,págs. l l O-LlS) de las voces femeninas y masculinas habrá una
ión'notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la inci-
nasal. En el momento en que la voz pase del registro pectoral a la
eal habrá una variación notable en la intensidad y zona de influen-
atoria de la incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibración
'a concentrarse en la parte superior de los cornetes, y reducirá su
influencia en los resonadores de la máscara (senos frontales y maxi-
se conseguirá correctamente si aumentamos progresiva-
hiperbárico (el esfuerzo de la musculatura abdominodia-
será exactamente como 'si quisiéramos elevar un peso).
95
este momento de voz pasada Iaincid
se circunscriba a esta pequeña zona de los cometes, sin intént
evitando que se propague de nuevo a su campo vibratorioant
a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarlaty.co
fijándola y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como yaseh
un conecto apoyo hiperbárico.
origen de dicho fenómeno está en la disminucigl1i~
de las cuerdas (al mantener la profundidad yabert~E
que vibran aligeradas, y en el aumento de süiteI1s~8
hiperbarismo subglótico. Habremos realizado elfalseteféforz
los «Pasaje de la voz» y «El falsete», págs. 105-110)
Si el cantante neófito o profesional intenta cantar sin tener
este cambio de registro vibratorio, no conseguirá otra cosa que
instrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sido
la historia del canto. Sus agudos serán forzados, abiertos (voce
ta el vocabulario de los cantantes italianos). Estas vocesf
tendencia a emitir el tono desafinado, calando ligeramente porfal
ciones craneales (incidencia-armónicos).
Es importante observar la arquitectura de la cara, con el.Ii
matico uniendo la nariz con la placa ósea del conducto auditivo
Observando la forma de este puente óseo, que da forma a lo
deducimos que si impostamos correctamente, la audición del can
neficia de un aumento de la percepción vibratoria sonora ósea inte
rando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural
FIGURA 10.
96
élcaso de que la búsqueda de la «ngooo... » resulta difícil y el
'ériedificultades para localizar la correcta incidencia en sus cor-
es y arco dental (véase figura 11), el trabajo con la «mm ... » o
uede ser de gran ayuda. En la «mm ... » la cavidad bucal deberá
rlIla de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguien
patata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.
Cuerdas vocales
Esófago
FIGURA 11.
97
la misma manera que no conseguiremos
laringe, pero conseguiremos evitar que esta mis-
crispándose.
mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultades
disiparán con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su
realización, podremos controlar los movimientos musculares a placer como
de un juego. Es posible, que haya dificultades con la eleva-
si el cantante posee como lengua materna un idioma o dia-
suavice dicha función en las consonantes (véase el apartado
y PIANÍSIMOS
98
CAPÍTULOrv
99
descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una corree-
cual es imprescindible para alcanzar una impostación de
respiración abdominocostal.
e
respiración por relajación súbita, o de gravedad.
respiración por reacción, que es en esencia
de impostación y que tiene por fundamento las anteriores, con
formar un conjunto interdependiente,
100
te emisión, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inme-
diatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que
había empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensación de sen-
tirse hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no
haberlo tomado el suficiente.
La ligera «tos» al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el
escape del resto de hiperbarismo sub glótico, el resto de aire que se escapa
en miniexplosión a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposición
de las cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmático.V
ste fenómeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se toma
enuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosión que provo-
la-reacción respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produ-
eñdo una respiración rapidísima y muy confortable.
Dicha sonoridad glótica resulta similar a la del golpe de glotis, pero
sus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una
lusión forzada de las cuerdas vocales. Es una técnica que no deja de tener
riesgos y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomen-
os la oclusión relajada de las mismas, técnica cuyo origen podemos
ntrarlo en los ejercicios de la tnessa di voceo
práctica constante del ejercicio con la onomatopeya «tsss ...», desa-
a. la formación de una correcta musculatura de apoyo hiperbárico, ya
sin un desarrollo atlético, con músculos potentes no se conseguirá
emisión relajada. Esta alternancia entre la tensión muscular necesaria
láformación del apoyo hiperbárico de la impostación sonora y la rela-
óntotal para una inspiración ligera por reacción, será la meta de una
cta técnica respiratoria.v?
9. Es interesante mencionar las mediciones que realizó R. Husson (La voix chan-
;1960), en las que llegó a medir en la tráquea de un cantante de ópera (región
ca} y durante la emisión de su voz en un fortísimo, presiones iguales a
»en el barómetro de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m").
otidiana pueden alcanzarse dichos valores, momentáneamente, en el acto de
o toser.
ecordábamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera había mara-
úblico barcelonés con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Tea-
esperaba se divertía vocalizando entre bastidores la melodía
vaca lechera ..... »,
101
YLA INCIDENCIA NASAL
102
Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cornetes nasales,
se emite entonces un sonido gangoso (nasalización), que es debido, como de-
cíamos antes, al descenso del velo del paladar, la pérdida de la abertura
de bostezo de la faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando un
sonido que se expande por toda la fosa nasal, el cual mezclándose a la voz
cantada le proporciona una calidad desagradable.
Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impos-
tado en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momen-
to había producido una vibración que se propagaba desde los cornetes has-
ta los senos frontales, maxilares y la raíz de los incisivos superiores
(podríamos decir en una propagación vibratoria descendente), se generará
dela bóveda palatal hacia los cornetes, o sea, de abajo a arriba. De hecho,
si hemos operado correctamente, no habremos perdido ni por un momento
la incidencia nasal.
La respiración por reacción, o de impostación como antes habíamos
visto, será de gran ayuda para la realización de dichos ejercicios, ya que
facilita el mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, ten-
deremos a buscar un estado de reposo, desimpostando el sonido.
Repetiremos una vez más que la pérdida del hiperbarismo sub glótico
implica la pérdida de la impostación (vibración del arco dentario-bóveda
latal-incidencia nasal). Es un conjunto técnico que no puede existir por
parado y que en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su apren-
izaje, a pesar de haberlo analizado por separado, deberá tenderse a reali-
arlo en un solo concepto.
CONSIDERACIONES ULTERIORES
103
necesario, P"'-PI'Pl'¿¡ más fácil y cómodo una respira-
la hiperbarica. Será difícil introducir la respiración
reacción. El trabajo pedagógico deberá completarse con ejemplos dis-
personales en los que se pongan de manifiesto dichas situa-
voce,1
e Incidencia nasal (la impostación del sonido en la máscara y
correcto de los resonadores rinopalatales).
venturi (las vibraciones pectorales y la relajación la-
[04
CAPÍTULO V
1. EL FALSETE
105
interesante para nuestros propósitos es el de poder variar
volumen muscular. De esto deducimos que pueden afinarse producien-
su tensión, la facilidad vibratoria y por consecuencia en
emitido.
Normalmente, su sonoridad fisiológica partiendo de la voz hablada es
desagradable y carente de belleza (de ahí su nombre). De todas maneras,
nuestras observaciones sobre el falsete coinciden con F. Husler e Y.R6dd-
M,rrllng"C cuando indican que el falsete puede fortalecerse para ser em-
como complemento de la voz de pecho, aligerándola, y señalan asi-
mismo la existencia de dos falsetes diferentes. Un falsete de calidad sonora
débil y Yotro falsete mejor apoyado y reforzado, que se mez-
esfuerzo a la voz de pecho y cuyo origen en los ejercicios de la mes-
di voce en es la base de la mezza voceo
Evidentemente, si hemos desarrollado correctamente toda la base téc-
respiratoria y nos hemos adiestrado convenientemente en la realiza-
ción de la messa di voce, el falsete apoyado se originará sin dificultades,
mezclándose con la voz de pecho al pasar a la voz llena, aligerándola y ofre-
ciendo la posibilidad de modularla sin esfuerzo, pasando sin quiebros
interrupción de la voz de pecho al falsete, o viceversa, sin que éste pier-
da las calidades de la voz de pecho. Esto se ha podido observar repetida-
mente en artistas del canto 63 y sigue siendo la base principal en el
apianarniento de sonidos (filatura). Es muy necesario su dominio en la eje-
cución de las obras del barroco y del renacimiento, del cancionero en gene-
ral y del romántico alemán (Schubert, Brahms...), sin descartar
las de todas las épocas.
En par-ala realización del ejercicio recomendamos la vocal
oscurecida ao, a causa de la posición descendida de la laringe (sin for-
y la abertura relajada de las cavidades faringeobucales. Debe gene-
sensación de caída relajada de la mandíbula y la laringe, como en
estado de bostezo. Puede ocurrir que debido a dificultades idiomáticas (dia
sonidos de clan familiar antes mencionados, etc.), no emitamos corree
tamente dicha vocal. Deberemos entonces trabajar con otra vocal que n
conduzca al resultado apetecido, pero en principio el ejercicio de la messá
106
di voce habría sido ya el ejercicio ideal para corregir dichos defectos; con
él se ha aprendido a situar y apoyar la emisión de la voz en las mismas cuer-
das vocales, las cuales están ya desprovistas de la masa vibratoria corres-
pondiente a la acción de hablar, y se pasa también de la sensación de tener
la voz en el ámbito bucal, a tener la voz correctamente situada en su pun-
to de emisión, voce di gola. 64
La vocal i, por ejemplo, correctamente realizada, sería la vocal más
cercana al sonido fisiológico de la laringe, pero su realización puede con-
llevar ciertas dificultades de ejecución, por la tenaz resistencia en aceptar
la zona laríngea como punto de emisión para dicha vocal. Se tendrá la sen-
sación de que es imposible emitir la i con la boca abierta, la laringe baja y
la lengua relajada y en contacto con los incisivos inferiores, pero mante-
niendo a ésta (la lengua) en la posición normal de la i, esto es: ligeramen-
te elevada en su parte posterior.f
Para la emisión del falsete, se emplearán los mismos principios respi-
ratorios que hemos usado para la voz normal, incluyendo los conceptos téc-
nicos del bostezo, messa di voce e impostación. Con el constante ejerci-
cio y práctica del mismo, éste tomará cuerpo; es decir, no sonará de forma
débil y afónica, sino que aprovechará todas las cavidades de resonancia que
habíamos desarrollado para la voz normal. Se podrá llegar a emitir la voz
como un sopranista, pero con una voz redonda, aterciopelada. Se podrán
conseguir sonoridades en falsete, sobre todo en la zona de pasaje y agudos,
en pianissimo, hasta el punto de que el oyente no podrá discernir su ver-
dadera naturaleza.
El falsete sería para la voz de hombre como una tercera fase de fibri-
ación de la musculatura de las cuerdas (véase más abajo «El pasaje de la
oz»), por lo que estaría más cerca de la voz pasada (agudos). Ello puede
onstatarse por la facilidad que se adquiere en cambiar del falsete a la voz
asada, sólo con aumentar bruscamente el hiperbarismo y emitir el tono
eforzado, como si se tratara de un salto de octava, esto es, pasando de la
de falsete a la de pecho bruscamente en la zona de agudos. Se obser-
107
siempre y cuando se realice del todo
con un apoyo muscular abdominal conecto.
Emitiremos por ejemplo un fa sostenido, o un sol natural, en la zona
de los tenores) en falsete y lo reforzaremos bruscamente
normal, lo que no se conseguirá sin una gran rapidez de
diafragmático que evite la pérdida del «bostezo» (elevación
Se debe evitar que la laringe pueda «avudarx
portamento en su realización, ascienda y se cierre por falta
h¡¡,p¡'h:'l1'1i'n subglótico.v"
EL PASAJE DE VOZ
108
todos los registros, reliquias sonoras de otros tiempos, o de grabaciones
modernas, daban a las horas valores de minutos. Las anécdotas se sucedí-
an completando a veces la imagen deshumanizada de aquellas voces casi
fantasmagóricas.
Él nos abrió la puerta a esta problemática y con gran paciencia, res-
petando nuestra juventud e ignorancia, nos hizo descubrir el mecanismo de
la voz humana, de sus cuerdas vocales y del pasaje de la voz. Nos hizo obser-
var dicho fenómeno sobre ejemplos discográficos de grandes cantantes, en
los que se podía oír el ligero cambio característico que experimentan el color
y timbre de las voces al llegar a dicha tesitura. Poseía además una cuan-
tiosa colección de radiografías de las laringes de cantantes famosos que
asaron por el Gran Teatro del Liceo, en las que había fijado dicho fenó-
eno. Años más tarde colaboramos, conjuntamente con otros cantantes y
ajo su dirección, en la filmación cantada de unas películas radiográficas
ñ-las que se ponían en evidencia de manera audiovisual dichas funciones
siológicas.
En las óperas de la escuela verista italiana, el pasaje de la voz en su
arma actual, ha constituido el eslabón básico en la evolución de la técnica
el desarrollo del registro agudo. El tenor Gilbert-Louis Duprez (1837) fue
lplimero en emitir el do agudo de pecho (ya que es de suponer que hasta
fecha se emitía en falsete reforzadoj.v?
En dicha escuela la diferenciación de los dos registros se hace de mane-
arcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones
chazo por los amantes del Lied romántico o de la ópera mozartiana.
todos modos, con un continuo trabajo de unificación y de relajación se
a. a. suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo casi imperceprible.P''
67. Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), tenor francés nacido en París y cuyo nom-
uedado vinculado al uso sistemático del do de pecho sobreagudo, que no fue
ente el primero en utilizarlo. Debutó en París en 1825 en el Almaviva de Il Bar-
iSiviglia sin éxito, y recurrió entonces a una nueva técnica de voz «oscurecí-
Ó Ie valió que Donizetti le encargara el Edgardo para el estreno de Lucia de Lam-
1'(1835). Desbancó al tenor Adolphe Nourrit e impuso en los teatros una presencia
ás vigorosa de lo que había sido usual. También estrenó Benvenuto Cellini, de
1838) y La Favorita de Donizetti (1840), pero se agotó prematuramente y se
adedicarse a la enseñanza, la composición y la redacción de obras didácticas
(L'art du chant, 1845).
Porejemplo, en la audición de la voz del malogrado tenor Fritz Wunderlich
66), entre otros muchos.
109
HUUllJrI;;podríamos entrever, sucintamente, una evolución
si nos remontamos primeramente a la época en que los can-
P1l1inllin>: emitían el registro agudo con un falsete craneal sopraniza-
110
FIGURAS 1 Y2.
.Si recuerdo bien, el gran investigador de los fenómenos sonoros y vocales doc-
ísfue llamado hace tiempo por la sociedad del Metro de París para que inten-
.. nar el problema de la instalación de altavoces en los corredores subterráne-
[eto de poder informar al público de los retrasos de los trenes, los cambios
etc., ya que debido a la longitud de los mismos y el nivel de ruido ambien-
conseguía mediocremente, elevando el volumen de los altavoces hasta su
egando a la distorsión sonora por saturación de los mismos. El doctor Toma-
ió, basándose en el proceso del pasaje de la voz, solucionar el problema. A
staló los altavoces dentro de una caja ovoide, que al no permitir a una par-
raciones producidas por el cono del altavoz su salida directa al exterior, se
regresión de ondas sonoras que llegando de nuevo al cono vibrante del alta-
su reexcitación, aumentando su potencia sin que se produjeran distorsio-
3).
111
FIGURA 3.
71. Aspectos observados por A. Sonninen [« Über die Beteiligung der aussere
Kehlkopfrnuskeln an del' Langeneinstellung der Stimmlippen beim Singen», Foliap
niat. 1985, S. 5-29) por K. Hartlieb «<Schadigung der ausseren Kehlkopfmuskeln
Ursachen für Storungen del' Stíngerstimme»), Folia phoniat. V, 1953, p. 146-166)y t
bién por el Dr. E. Corabeuf (Facultad de Ciencias de Poitiers, Francia).
112
las voces femeninas
113
palatina (bostezo) es la que refleja las ondas sonoras al
laríngeo, relajándolo (profundidad) y permitiendo a las cuerdas su
Senos frontales
Tabique y
cornetes nasales
Senos maxilares
FIGURA 4.
114
experimentan grandes dificultades cuando se ven obligados a elevar la tesi-
tura de su emisión a regiones más agudas. Al emitir el tono con la laringe
en posición normal o elevada, ésta tiene que ayudar a las cuerdas a aumen-
tar su tensión para emitir el sonido agudo. Por ello tiende a ascender aún
más y a cerrarse (como si se tratara del acto de deglución). Dado su grosor,
a las cuerdas les resulta imposible vibrar ligera y rápidamente, y se origina
una gran crispación laríngea. Por el contrario, manteniendo la posición de
bostezo, al llegar la voz a la zona de pasaje, con la laringe abierta y baja,
las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre y afinarse (entran-
do en vibración bifásica), como si se tratara de un falsete, lo que hacen casi
or sí solas. El sonido emitido es dúctil, flexible y lleno de metal.
La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposi-
ilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permitan realizar
icho pasaje. Hay que comprender que aún no estaremos en grado de iden-
carlas por no tener la debida información sensitiva de este acto. Lo inten-
emos y, salvo raras excepciones, al llegar a una determinada tesitura la
inge se elevará y cerrara y el sonido se aclarará (pérdida de la arquitec-
abucal). Al intentar dar el tono en registro agudo experimentaremos gran-
s dificultades ya que las cuerdas, como se ha dicho antes, vibrarán en todo
osor (monofásicas). La emisión será prácticamente imposible, o se rea-
á con cierta violencia, gracias a la juventud.
115
PASAJE
116
fruto. En la base del fruto las cuerdas vocales emitirán su sonido al opo-
nerse a la liberación del hiperbarismo subglótico.
La importancia de todo este conjunto reside en que con la laringe baja,
esto es, obligándola a mantenerse abierta y el velo del paladar elevado (bos-
tezo), las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre; de ahí
el aligeramiento de vibraciones que experimenta el cantante y la concen-
tración de las mismas en la zona de incidencia nasal al volverse su emisión
más craneal.
La incidencia nasal nos dará constancia del mecanismo del pasaje. Ella
verá alterada y reducida su zona de influencia vibratoria. Si hasta este
momento en las zonas graves y. medias de la voz, abarcaba prácticamente
toda la máscara y arco dentario, una vez la voz pasada quedará concentra-
da en la arista y cornetes de la nariz. También se formará un núcleo sono-
ro concentrado a nivel de las cuerdas vocales (parecido al falsete), produ-
cido por el paso de la vibración monofásica a la bifásica. 73
Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe du-
rante la emisión (lo que al principio será difícil), aunque será aceptable un
nimo desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensión que pro-
cael desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitación de
incidencia nasal le hará observar el justo cambio de registro, precisamen-
por esta disminución de vibraciones ya antes mencionadas.
Su práctica constante llevará a la comprensión del mismo y a su rea-
ción sin dificultades.I"
Deberá ejercitarse en la emisión de los agudos precediéndolos con una
encia nasal y la onomatopeya «nnngggooo...», en no importa qué tesi-
Cuando se pueda atacar el agudo sin dificultad, precedido de una segu-
idencia nasal ya pasada, puede tenerse la certeza de que la emisión de
zno ofrecerá ninguna clase de dificultades.
s evidente que se deberá desarrollar la musculatura abdominal para
erel hiperbarismo progresivo que se engendrará en la emisión de la
situras agudas.
ando se empiece su ejercitación se deberá observar que a medida
oz.vaya elevando su tesitura y se aproxime a la zona de pasaje, ésta
117
a perder la sensación de bostezo. Se irá
manírestando un creciente crispamiento laríngeo (cuya causa expusimos
anteriormente en las voces masculinas). Para evitarlo, al llegar a dicha zona,
deberemos controlar la elevación del velo del paladar oscureciendo el soni-
el color característico de la vocal zz. Con la elevación del velo
provocaremos el mantenimiento de la laringe en posición baja-
(bostezo); si esto no sucediera, deberemos intentar aligerarla voz
zona de pasaje, con ejercicios de incidencia nasal, pero en pianis-
al de que las cuerdas vocales puedan afinarse y aligerar su
vibración, tomando más resonancias craneales. Decimos en pianissimo ya
lo efectuamos enforte la saturación sonora nos impedirá observar
pequeños cambios de resonancia que se producen. Otro sistema que se
emplear será realizar rapidísimas y sucesivas aspiraciones y espira..
manteniendo la laringe baja en posición de bostezo, para de repen-
emitir tono; la laringe, cogida por sorpresa, no tendrá tiempo de cerrar..
lo harán las cuerdas vocales por el efecto venturi y la actividad
diafragmática (ejercicio recomendable también para voces masculinas). Si
problema persistiera deberemos revisar todo el concepto vocal femenis
no y observar su capacidad de cantar con voz de pecho muy relajada,.el1
grave, y voz mixta75 en el registro medio." En esta situación será
necesario observar cuidadosamente el correcto apoyo de la voz en la má
descenso de la laringe, la relajación del cuello, brazos y manos,
correcta el mantenimiento de la abertura pectoral relajad
relajación del tórax en general. El hundimiento del esternón o de la zó
clavicular deberá evitarse, ya que ello influirá directamente en la calid
y de la emisión vocal. Ejercicios parecidos al Jodeln a partir
la voz de (saltos de octava), sobre todo en esta región mixta, pue
romper esta situación y aligerar la voz.
En las voces de mezzo y contralto nos encontraremos con la pro
rnática a la voz de los hombres pero aumentada por los tres re
o fases vibratorias: la voz de pecho, más desarrollada que en la va
sopranos, la voz mixta y la voz de cabeza. Hay que considerar que
118
Yaces femeninas más graves se exige una mayor expansión (carácter inter-
pretativo) en el registro de pecho, que las sopranos utilizan de forma más
limitada. Con todo, siendo los pasos más dúctiles, su aprendizaje se reali-
con mayor facilidad.
En casi todas las voces femeninas, si se trata de voces muy relajadas
y bien apoyadas, no descartamos que se pueda conseguir también el cuar-
to registro. Teóricamente es posible y en la práctica es realizable por ser
Una cualidad fisiológica de las cuerdas.
Hemos analizado la emisión vocal y aceptado como base el bostezo,
donde la laringe desciende relajadamente, casi hasta la parte superior del
stemón, abriéndose el cáliz laríngeo y en consecuencia también las cuer-
s vocales.
evidente que la creación de dichos movimientos musculares impli-
serio adiestramiento, pero aconsejamos paciencia y perseverancia.
roo se demuestra en la práctica por la cantidad de grandes artistas que lo
logrado, no es una meta inalcanzable.
Puede que nos hubiésemos formado una opinión irreal del acto de can-
.Seguramente no imaginábamos que los ejercicios de canto requiriesen
esfuerzo físico tan considerable, pero debemos observar la dureza del
bajo al que se someten, por ejemplo, los bailarines y bailarinas, para des-
s dar la impresión de que flotan en el espacio con sus movimientos grá-
sy relajados.
Podemos perder la relajación en estos ejercicios por factores de muy
ersa índole. Por ejemplo, una musculatura insuficientemente desarro-
ll.>la coordinación de las diversas funciones musculares, el desconoci-
tode las variaciones en las calidades vibratorias percibidas en su reso-
ia'craneal interna, una cierta tendencia a perder la relajación en manos
os. Es interesante observar la posición de las manos, que adquieren
áracterística crispación al ejercitar los movimientos laringeofonato-
como si quisieran sacar los revólveres de los héroes de los Western.
uando hayamos adquirido una cierta práctica en la emisión del
agudo y vaya tomando cuerpo, notaremos que se irá mezclando
l1amente con las cavidades de resonancia y vibratorias de los otros
s. También notaremos que en la emisión del registro grave se mani-
na gran amplitud de vibraciones pectorales, pero teniendo en cuen-
tratarse de un registro de pecho, no se debe olvidar nunca un
apoyo de la voz en la zona de máscara; por medio de la articula-
las consonantes ejercitar~mos la correcta incidencia, lo que la ali-
le dará metal y asegurará-su afinación.
119
los pedagogos a dejar de lado o evitar
de la voz como si se tratara de un registro peligroso para
Debernos insistir en que si se trata de un registro relajado,
ermsrón del sonido no sea violenta, forzada, el registro grave
absolutamente necesario para cada voz. ¿Cómo sería posible cantar el
39 de Robert Schumann (1810-1856) (en tesitura de sopra~
cuando en la canción X - Zwielicht, se debe emitir un lasos-
77
medida que en los ejercicios la voz vaya pasando del registro grave
medio. se observar un aumento de intensidad sonora de la voz larín-
con una gran repercusión en la parte delantera del paladar duro en
COI1Jlll1C;lÓn con los incisivos superiores, en la máscara y la incidencia
vibraciones del registro de pecho se mantendrán (su pérdida da por
contado una disminución de la profundidad laríngea), pero más como com-
plemento que como aspecto activo de la voz, constituyéndose de algún modo
raíces,
al a la zona de pasaje tenemos la sensación de no poder man-
la colocada en su zona de emisión, no intentaremos encontrar
sucedáneos técnicos que faciliten la tarea: desapoyo, falsete, descolocación;
deberá vigilar la elevación del paladar.) Si esto sucede se deberá a
tiende a ascender, a cerrarse y la voz a perder su color.
metódico del mantenimiento del cáliz laríngeo en su
posición, más la consabida incidencia nasal, fortalecerá el apoyo
por el hiperbarismo sub glótico y la vibración correet
cuerdas vocales.
77. El gran tenor Francisco Viñas, que comenzó sus estudios clasificada
como barítono, aseguraba que este «error» fue una de las condiciones que le asegur
el triunfo en su carrcra..a! haber desarrollado un registro grave sonoro y relajado-ef
que se transmitió a toda la extensión de su voz.
120
Reiteramos una vez más que en las voces femeninas y masculinas, si
la emisión es ejecutada correctamente (si se ha mantenido la profundidad
y abertura laríngea relajada en todos los registros), la zona de pasaje se pro-
ducirá prácticamente sin necesidad de ayuda técnica. En caso contrario nos
veremos obligados a oscurecer dichos tonos en la zona de pasaje:
En las voces femeninas por medio de una u que se realizará elevando
el paladar y cerrando los labios a pesar de mantener la mandíbula abierta,
(como si en la misma bóveda-elevación del paladar anidara la u).
En las voces masculinas por medio de una o, con 10 que se consegui-
rá un aumento de las vibraciones craneales -voce di testa-o Éstas serán
objeto de nuestra especial atención ya que indicarán la aparición del nuevo
calibre vibratorio de las cuerdas vocales en esta tesitura, fenómeno que se
apreciará asimismo por una nueva sonoridad y sensación a nivel laríngeo.
Estos ejercicios con la u y con la o no tienen otro objetivo que con-
seguir la profundidad laríngea y la elevación del paladar.f Es evidente que
en la historia del canto ha habido y habrá cantantes que prescindan de
esta técnica, pero su voz siempre estará condicionada a las prestaciones
de un órgano juvenil. En el momento en que la juventud decline, rápida-
mente se presentarán las primeras dificultades, hasta la total extinción de
sus posibilidades vocales como cantante.
Habrá como siempre detractores que negarán dicho mecanismo, ale-
gando que no es posible que todas las voces tengan la zona de pasaje en
su correspondiente tesitura, pero debemos insistir en ello: no todas las manos
son iguales, pero el concepto es el mismo, con pequeñísimas diferencias
para el aprendizaje de la técnica pianística, violinística, etc. Podemos acep-
tar la diferencia de que no todas las voces disponen de un mismo acondi-
cionamiento auditivo, sociológico, cultural, afectivo, idiomático, etc. Por
121
base sea la corrección de estas difi-
desarrollar por medio de una peda-
gogía funcionaluna voz fisiológica e impersonal, que pueda educarse como
que a pesar de que prescinda de sus características here-
ditario-personales, sea tanto más personal cuanto más despersonalizada sea
aprovechando al máximo las cualidades inherentes de cada
cantante, y manifestando la personalidad individual sin necesidad deiini-
79. Un dato de interés; los últimos divos que realizaron este prodigio técnico rue-
ron los grandes tenores Carlo Bergonzi y Franco Corel1i (1923), quienes C0I1Se¡suÍ¡uf
filatura del agudo final del aria "Celeste Aida» de Aida de Giuseppe Verdi
¡un si bemol!
122
5. CONSIDERACIONES ULTERIORES
123
producto extraño como Jos movimientos de una marioneta. Jamás
pertenecemos, carecerán de relajación y no llegarán nunca a ser
124
CAPÍTULO VI
1. LA VOCALIZACIÓN Y LA ARTICULACIÓN
125
oír de cantantes de habla germánica que vocalizan
Deberemos comprender que se trata de laj alemana:
ejemplo: Johannes que se pronuncia como una i ligera: Iohannes. Su
colocar dicha i a nivel del paladar-incisivos superiores, para
necesitará una vocal ligerísima de sonido, muy pequeña, pero per-
fectamente anovada, Si esto se consigue al soltar la i y soltar a continua-
se observará que ésta sale completamente apoyada, como una
explosión de sonido, Un ejercicio básico para el desarrollo del apo-
diatragmanco será la combinación del «tsss...tsss ...tsss ...», que había-
practicado para el desarrollo muscular, con la messa di voceo Esto es:
sucederán repetidos ataques con una vocal, por ejemplo la e castellana-
afrancesada, con el mismo mecanismo de la «tsss» procurando un ataque
un final de emisión apoyado con su característica, ligera implo-
hecho se tratará de una messa di voce, hecha con gran rapidez.
cantar es evidente que deberemos emplear no importa qué vocal
coloración específica del idioma en que se canta: vocales abiertas o cerra-
vocales agudas o graves e, é, etc. como por ejemplo en el idioma fran-
mismo catalán, que presentan una gran diversidad de coloraciones.
principio el cantante neófito tenderá a colocar las vocales cantadas (como
Huum~UJ en las cavidades bucales, buscando instintivamente la coloración
correspondiente a su idioma materno, perdiendo así la zona de emisión de
voz y su impostación al cantar. Una adaptación y corree-
auditiva será necesaria para evitar dicha pérdida y las consecuentes
calidades originadas por las cavidades resonatorias pertinentes. La acep-
tación y emisión del color (arquitectura bucal), específico de la voz canta-
da y matriz de todos los colores vocales de los diversos idiomas, será una
problemática considerable en idiomas fonéticamente abiertos o con ten-
guturalización. Es recomendable un estudio exhaustivo de la
fonación de los diversos idiomas en los que se canta, ya que nada es tan
desagradable para el público como la audición de un cantante que cante ull
idioma impregnándolo de sonoridades de su idioma natal.
Hemos visto que en la voz cantada, la zona de emisión puede llegar
concretarse por una sensación fisiológicamente identificable y que la pode
mos mantener en no importa qué tesitura o intensidad de emisión vocal. En
corrientemente, dichas sensaciones son menos evidentes, pero
observamos unas vibraciones en el ámbito bucal (que son reforzadas porla
articulación de las consonantes); ello genera corrientemente la idea de loe
lizar sonorización de las vocales en el mismo ámbito, sin que el orad
consciente origen de las vibraciones de la voz.
126
Tendremos, pues, la necesidad de crear una diversificación de las
dos funciones. En el habla no tomamos conciencia de la zona de emisión
de las vibraciones de la voz y toda nuestra percepción gira alrededor de la
actividad del ámbito bucal. Los labios, los dientes, la lengua, el paladar duro
y el velo del paladar. La oclusión blanda o tensa de los labios, el empleo de
las cavidades nasales y faringolaríngeas, formando un conjunto sonoro. En
el canto tomamos conciencia de la actividad de las cuerdas vocales, apren-
diendo a controlarlas conjuntamente con la posición baja, relajada de la
laringe, consiguiendo con ello la sensación de zona de emisión. Desde ella
proyectamos la voz a las zonas de impostación e incidencia: el paladar duro,
el arco dentario y los cornetes nasales, como si se tratara de una pequeña
lámpara incandescente que proyectara su luz desde la laringe hasta los reso-
nadores de la máscara y al exterior sin ofrecer dificultades. Las consonan-
tes se articulan a caballo de la voz, sin que la calidad de la voz sea altera-
da o modificada, consiguiendo al mismo tiempo y por medio de ellas asegurar
la impostación e incidencia. La lengua debe mantenerse siempre relajada,
ocupando la totalidad de la mandíbula inferior y en contacto permanente
con los incisivos inferiores.
El aprendizaje de la articulación de las consonantes sin perder la zona
de emisión y sin perder el bostezo del ámbito bucal es básico en el apren-
dizaje del canto. Intentaremos desarrollar la conciencia de que engendra-
mos las vocales a nivel laríngeo y articulamos las consonantes en la cavi-
dad anterior de la boca, las fosas nasales y el paladar blando y duro, pero
prescindiendo de las cavidades guturales, por entorpecer éstas la fluidez de
la emisión. Las consonantes deben realizarse con perfecta articulación, pero
relajadamente, procurando siempre no perder durante su emisión las cavi-
dades que originan el color vocal ya que automáticamente la vocal que
acompañara dicha consonante perdería su colocación y color.
Nunca debe olvidarse que consonante significa 'sonar con' (conso-
nare: sonar con la voz).
La idea técnica de emitir todas las vocales desde la zona de emisión
4a.rá a la voz la calidad deseada. Intentaremos que los diversos colores de
lasvocales se unifiquen en un color único de voz cantada, que dará una per-
sonalidad propia a la voz; es la meta soñada por todos los cantantes.
Se admiró un otorrino al observar que Alfredo Kraus (E.P.D.) emitía
da.s las vocales con la laringe baja. Sin comentarios.
En los ejercicios de vocalización con escaleras, arpegios, etc. Se debe-
bservar:
127
Que nayauna auténtica acentuación rítmica. Cuando se voca-
con acentuaciones rítmicas se observa que la voz consigue relajar-
mientras no ejecuta los acentos. De otra manera, si se están haciendo
ejercicios sin acentos rítmicos la tensión vocal se mantiene durante
siendo casi imposible evitar la crispación y ello en sí
n11S1TlO es antimusical,
V1BRATO DE LA VOZ
80. Citamos unos cuantos para el lector que desee informarse a este respecto.T
P.F.. .1.F., /snleitung zur Singkunst, Berlín 1757, Leipzig (reedición) 1966; N'
128
Mucho se discute e investiga sobre el origen del vibrato de la voz al cantar,
pero según nuestro criterio obedece a las causas antes descritas.
Es evidente que si el acto de cantar está perfectamente realizado con
una correcta relajación laríngea, al momento de emitir, y por causa del hiper-
barismo, se origina a nivel glótico, debido al efecto Venturi y vibración de
las cuerdas, un aumento y disminución cíclico de la presión sub glótica.
Éstos originan un movimiento reflejo y elástico de dilatación y contracción
de las paredes del cartílago laríngeo y del volumen aéreo contenido en él.
Ello produce a su vez una subvibración de la columna aérea que se tras-
mite posteriormente a lo largo del tubo traqueal, bronquios y pulmones y
propaga hasta el músculo diafragmático.
Si en el momento de emitir el sonido asimos la laringe (a nivel glóti-
entre los dedos pulgar e índice, ligeramente (como si quisiéramos estran-
y la apretamos o la dejamos en libertad, observaremos la desa-
parición del vibrato o de nuevo su restablecimiento.
Como comprobación del efecto Venturi sobre el vibrato de la voz se
realizar un pequeño juego-experimento que permite observarlo en
Se cogen dos cucharillas de café con leche y, manteniéndolas cogidas
su extremo entre el índice y pulgar relajadamente, se pondrán debajo
chorro del grifo del agua corriente. Cuando el agua pase en medio de
dos convexidades se producirá el efecto de succión anunciado por Ven-
con los subsecuentes aumentos de presión y depresión y un vibrato
comparable al de las cuerdas y del vibrato laríngeo.
Hay que diferenciar en principio tres vibratos:
e, P., Escuela de música, Zaragoza, 1723; Thausing, A., Die Siingerstimme. ihre Bes-
haffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr Verlust, Stuttgart, 1927; Hartlieb, K.,
. nmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960; Husson, R., La voix chantée, París
O; Perelló, J.M:, Clínica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra
Barcelona, 1954.
Ya comentado por W.A. Mozart en cartas a su padre, Leopold Mozart (París
1778), a propósito de uno de sus cantantes (Herr Meissner). El vibrato de
intenso que parecía que cada tono era un trino, lo cual desesperaba al com-
decía, casi no podía'seguir la melodía del aria cantada.
129
consonantes N Y M Y descuide la articula-:
otras.
Un vibrato Iaríngeo, desagradable, rápido y tenso -Voix che-
vrotarite-:-, en el que se observan unas oscilaciones del cartílago larín-
a influir en la oscilación continua de la mandíbula.
o Una cantidad innumerable de combinaciones de los tres ya
enumerados.
82, Con todo, las posiciones se están matizando. En una entrevista reci
Cornpact, enero de 1998) René Jacobs achaca el énfasis en las voces
inglesa u holandesa, para apostar en sus grabaciones de ópera barroca
sean un «vibrare natural controlado», voces que también puedan cantarMoz
130
CAPÍTULO VII
131
desarrollo y diferenciación pero a menudo no coincidía con una cla-
determinante, 83
clasificación, llamémosla simplista, es en cierto modo
de las innumerables variaciones que se presentan en la prác-
lanzarse posteriormente a un análisis de las características
la voz en sí misma. Es necesario observar:
o
extensión máxima en el registro grave (el llamado punto
132
Normalmente en la zona de pasaje, cuando las voces todavía no están
educadas, se producen las primeras dificultades en la emisión del sonido. La
voz se desapoya y se aclara, tiene tendencia a abrirse y a quebrarse. Estos su-
tiles síntomas, se deben apreciar y no deben ser pasados por alto. Solamente
la práctica y un oído entrenado pueden poner en claro la problemática.
Hay una especie de manía en intentar sacar de una voz solamente los
agudos y la potencia, olvidando que lo más importante no son los agudos,
sino el cantar bien, cómodamente, en una tesitura en la que no se tenga que
forzar. Los agudos se darán con toda facilidad si una voz está perfectamente
clasificada y su pasaje está correctamente realizado.
La voz siempre debe manifestarse con todos sus recursos y posibili-
No se trata de quedar simplemente bien, sino de enfrentarse a una
sala de conciertos o a un teatro en los que se requerirá una voz timbrada
libre y llena en todos los registros de su tesitura. Hay innumerables medias
sopranos, medios tenores, etc., que por defectos de clasificación sufren este
error pagándolo con su incapacidad e inactividad artística.
La extensión en el registro agudo, en el caso de que dispongamos de
él por natura, puede dar orientación según la luminosidad vocal de su ins-
trumento al emitir en dicha zona, pero será muy arriesgado desde un prin-
cipio sentar bases determinantes que con el tiempo puedan dañar dicho desa-
rrollo vocal. 84
En las clasificaciones debemos tener así en cuenta la intensidad vocal
e las voces a analizar, ya que una cosa es la extensión vocal y otra el volu-
necesario para cantar en una determinada tesitura. (Un caso bastante
recuente es el de los tenores spintos y dramáticos, que pueden confun-
se con barítonos, pero que no tienen el suficiente volumen vocal en una
erminada tesitura.) 85
84. Aquí podemos hacer referencia a la cantante Julia Miguenes, quien junto con
cido Domingo realizó la versión fílmica de Carmen de Bizet. La cantante declaró
nte una entrevista televisada difundida por la televisión alemana, que ella «podía
arel rol de Carmen, pero solamente en el micrófono, ya que para la escena no dis-
a del volumen del registro medio-grave voca! suficiente para encarnarlo».
85. Por poner un ejemplo, cuando comenzó sus estudios, el autor fue clasificado
bajo, a partir del erróneo criterio de observar solamente la extensión en los graves,
no su potencia efectiva en este registro; con ello se imposibilitó durante siete meses
desarrollo de la voz. El autor no disponía de los conocimientos suficientes
dicho sistema, pero gozaba de una natural intuición sobre su voz y, grave-
decepcionado, decidió cancelar su matriculación en el centro. Posteriormente, a!
en contacto con la ex cantante de ópera Carmen Bau Bonaplata prosiguió sus estu-
133
pe,da,!;O¡;;a trancesa Madeleine Mansion, leída casi por todos
decía que «una voz no se debe clasificar por su
su timbre».
especial recomendación es no clasificar una voz hasta que ella
empezado a manifestar claramente sus características, y aun
intentar restringir sus posibilidades con la idea de la clasificación.
habrá en la historia del canto voces que puedan cantar sin difi-
en diferentes tesituras. 86
rviucnas veces puede ocurrir que un estudiante haya cogido aprensión
de la voz, se sienta incapacitado de cantar tan «alto»
este motivo la solución en una clasificación errónea de su voz.
de habla germánica, por ejemplo, se habla del Hohes e (del
dónde viene esta aprensión? Hemos observado a menudo
cantantes que al emitir notas agudas levantaban la cabeza y estiraban el
como si alcanzar la cima de una cúspide imaginaria donde
asentada la nota a cantar. Creemos que esta sensación inconsciente
altitud viene dada por el sistema de notación musical, donde se escriben las
134
notas agudas en lo alto del pentagrama y las notas graves en la parte infe-
rior. ¿Qué pasaría si la notación musical se escribiera de abajo arriba como
en la escritura china? Las notas agudas estarían a la derecha del pentagra-
ma y las graves a la izquierda... ¿Y si escribiéramos la notación al revés?
Las notas agudas abajo y las graves arriba...
Otra circunstancia que puede inducir al error de creer que una nota
es muy alta, se presenta cuando el estudiante emite dicho agudo sin efec-
tuar el paso de la voz. En este momento su laringe se eleva y se cierra, y
el cantante intenta emitir su agudo con suma dificultad y violencia.
Hay que desterrar, pues, el concepto de alto o bajo, para racionalizar
nuestros conceptos y admitir que en lenguaje popular existe más exacti-
tud cuando se habla de agudos y graves. Se habla de agudos porque que el
paso libre entre las cuerdas al emitir un tono en esta región es sumamente
estrecho y dejan pasar una mínima cantidad de aire con rapidísimas vibra-
ciones de las mismas. Las vibraciones llegan a anularse en las regiones
sumamente agudas de la voz, llamada en idioma germánico Pfeifstimme
(voz de silbato).87 La abertura y altura laríngea no habrá variado apenas, en
el mejor de los casos, pero sí habrá aumentado considerablemente el apo-
yo hiperbaricomuscular para vencer la oposición de las cuerdas a la salida
del aire al emitir el agudo. Es evidente que en un cantante con insuficien-
te técnica respiratoria, que apoye insuficientemente y genere un hiperba-
rismo deficiente, su laringe tenderá a cerrarse y a ascender, las cuerdas a
antener su volumen de voz no pasada y el conjunto se crispará dando la
ensación de tono «alto» y tenso.
Hay que mantener la idea de emitir el tono desde la oclusión de las
uerdas, con una laringe en posición baja y relajada, emitiendo la voz con
ria correcta apoyatura hiperbárica y exacta incidencia nasal. Es impres-
indible realizar correctamente el pasaje de la voz en la tesitura corres-
ndiente, ejercitándose a diario con la messa di voce, etc. Se debe apren-
fa tener confianza con este instrumento que correctamente tratado no nos
[arájamás al borde del camino ...
135
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES: EXTENSIÓN NORMAL DE
SUS ZONAS DE PASAJE
masculinas
DEFGAHcdel
88. Hasta el siglo XVIJ] se clasificaban las voces por otras nomenclatu
ficacioncs. Así se decía: Superius, Altus, TeIlO1; Bassus. En Francia se
Haute-contre, Taille, Bassc; Soprano, Alto, TeIlO1; Basso se refería
relativa de las partes vocales o instrumentales a distribuir y no a las calidades
136
Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que
11 extensión, dependiendo mucho de su relajación laríngea, puede alean-
ar notas tan graves como los bajos. Sin embargo, el cantante deberá tener
h.cuenta que la posibilidad de poder usar toda su extensión estará siempre
ondicionada por el volumen y densidad orquestal. No será en su extensión,
iiió'en Ia zona de pasaje donde se hallarán los indicios precisos para su cla-
cación.
Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor
e.ien la del bajo. La voz hablada será también más ligera que la del bajo.
xtensión deberá abarcar dos octavas y media (véasefigllra 2).
en la obra. Para evitar las líneas adicionales por encima y por debajo
se daba a cada voz o instrumento la clave más adecuada a su tesitura: sopra-
primera linea.jenor en clave de do en 4", contralto en clave de do
de fa en 4', etc.
137
27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz
138
27.5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz
p p
II11111
DEFGAHCDEFGAHcdaf
p p
139
0-1 i g e ro. Estas son voces que desgraciadamente van
perdiendo terreno en la lírica mundial. Cada vez se exige más came de cañón
satisfacer un público no cultivado, embotado, que desconoce las suti-
finuras de dichas voces. Su zona de pasaje está situada en el fa
pero se inicia ya en el mi natural 3. Su facilidad en el registro
tentarles a ignorar las reglas de la técnica vocal (oscureci-
incidencia, etc.), El desarrollo del falsete apoyado dará la'flexibi-
lidad deseada a sus agudos y mezra vace (véase figura 6).
140
En función de técnica, escuela e ideal estilístico se pueden diferenciar:
tes del cambio de voz, fueron sustituidos por los contratenores. En el canto solista coe-
istieron con los castrados durante los dos primeros tercios del siglo XVI1; luego, ante los
ances de éstos y su superioridad técnica, se fueron refugiando en la música de cáma-
iglesia (fines del siglo XVIT, siglo xvrn). En el siglo XlX su uso había desaparecido
. por completo, y se conservaba sólo en los coros de iglesia, especialmente en Gran
taña. Durante la segunda mitad del siglo xx, con la revitalización de la música barro-
en ausencia de los castrados, y con la búsqueda de nuevas sonoridades vocales por
de compositores contemporáneos, este tipo vocal resucita. El pionero de este Rena-
nto fue Alfred Deller (1912-1979), seguido por Russell Oberlin y luego por James
mano
90. Contratenores como James Bowman y Michael Chanceo
91. Contratenores como René Jacobs y Andreas Scholl.
92. Contraltos como Jochen Kowalski.
El término se origin<i,~ fines del siglo xv o principios del siglo XV1, como for-
141
Su formación vocal debe realizarse exactamente igual que cualquier
Contralto
p m e
142
2.2.2. Mezzosoprano
11111111111
AHCDEFGAHCDEFGAHede!
111111 1 111111 1111
ahedef ahede!
1IlIlIlIJll,llllvlvlvlvlvlv
aheldlalflqlahcdef a
p m e
FIGURA 8. Mezzosoprano
Soprano
Voces blancas
143
220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz
p m e s
144
do rítmicamente (con ejercicios parecidos al «tsss ..., tsss», que ya había-
mos explicado anteriormente) irá facilitando su musculación y el correcto
aprendizaje funcional del movimiento abdominodiafragmático. Ejercicios
de imitar las olas rompiendo en la playa o el viento susurrando en el bos-
que (color oscuro). Suspiros, jadeos de perro. Todo debe estar orientado
hacia la respiración, el desarrollo del movimiento de la musculatura abdo-
minal y su concienciación, pero siempre como un juego divertido. La ima-
ginación del pedagogo debe predominar sobre la disciplina. Debe ser una
diversión alegre donde la fantasía predomine y exalte los ánimos.
Deberá observarse que en los niños habrá voces muy agudas y cris-
talinas, sopranistas, mientras que otras se manifestarán como altos. Estas
voces de sopranistas se desarrollarán posteriormente por el influjo hormo-
nal en voces, como de tenores líricos o tenores ligeros, mientras que las
voces de altos tenderán a tenores spintos, dramáticos, barítonos, bajos,
según el desarrollo congénito de su laringe.
Una de las primeras observaciones sobre el problema de las voces cora-
les, la pudo realizar el autor, en su niñez, al integrarse al coro de la escue-
la donde estudiaba. Rápidamente constató, por intuición, que a pesar de su
edad (10 años), no podía mantenerse en la cuerda de tenores-sopranistas
por las tensiones laríngeas que experimentaba al cantar en tesituras agudas,
lo que solicitó al director su desplazamiento a la cuerda de los bajos,
donde se mantuvo hasta cambiar de escuela. Posteriormente, al obser-
nuestra madre la facilidad vocal y vocación por la música, decidió con-
sultar con el director de la Escuela Municipal de Música de Barcelona (cree-
mos recordar que en aquellos años era el profesor Lambert), el cual
recomendó encarecidamente la abstención de la práctica y estudio del can-
tohasta hacer el cambio de la voz.
Las voces de las niñas que al hacer el cambio se queden en un regis-
tro de voz de pecho, hablando a veces con voces quebradas (entre pecho y
cabeza), nos pueden señalar la presencia de mezzos (donde se pueden englo-
ar también las sopranos dramáücasi.i" o contraltos. Al principio de sus
studios vocales como mujeres adultas, éstas pueden tener ciertas dificul-
ádes en encontrar su voz de cabeza (registro agudo). Aquí la correcta cla-
ificación de su voz (tesitura), y el trabajo sistemático de la zona de pasa-
negarán a solucionar dicha problemática.
Voces como la de Ebbe Stignani, que había cantado de Tosca (soprano dramáti-
leri!a ópera die! mísmo nombre ü'uccini), y de Amneris, (mezzo) en Aida (Verdi).
145
importancia al iniciar el trabajo con dichas voces infanti-
fragilidad. Es cierto que pueden estar chillando todo el día
asombrosos, pero no pueden mantener una tesitura y volúme-
constantes debido al poco entrenamiento respiratorio y el adecuado
desarrollo muscular,
que procurar, como norma, mantener dichas voces dentro de las
pentágrama, en clave de sol, Debe considerarse este límite como
que algunas voces podrán sin riesgo inmediatotraspa-
esporádicamente, pero no, sin perjuicios posteriores, si se intentara man-
leflPrlm: cantando en estas tesituras. Todo dependerá del grádoide desarro-
técnico que se consiga,
que evitar que dichas voces fuercen su emisión. Los acompa-
ñamientos musicales se deberán adaptar al volumen vocal delicado de que
146
2.4. Coros
3. LA AFINACIÓN
147
en una ventana) podernos afirmar que el esta-
audición es correcto, ¿Dónde reside la causa de que resulte impo-
correctamente una melodía?
de nuestra experiencia pedagógica nos hemos encontrado
individuos en los que se advertía manifiestamente dicha imposi-
observamos que en principio se presentaba una ausencia de con-
centracion, o inconsciente, de escuchar correctamente.élenían
poner mucho empeño en percibir correctamente la altura del tono para
reproducirlo a continuación corno si la audición pasiva.del.tono, su
comprensión y su reproducción estuvieran descoordinados.Después de
aJ~~ULlUS meses de trabajo, dicha descoordinación desaparecía lentamente y
ya cantar melodías fáciles con cierta seguridad. Seguramente
no eran voces predestinadas a una gran carrera, pero el deseo de poder can-
tar melodías correctamente se había realizado.
Deducimos de dicha problemática que en dichas personas se mani-
festaba una descoordinación entre la audición y la emisión laríngea. Nor-
malmente se trataba de individuos que en su infancia habían tenido
o contacto con la música, el canto o los instrumentos musicales.
reproducir el tono de la voz si lo emi tíamos personalmente, pero
mostraban totalmente incapaces de afinarlo si lo producía un piano o una
por ejemplo. Esta falta de identificación con las sonoridades
trumentales nos dejó entrever la importancia que en la infancia pueda
educación musical precoz, como decíamos anteriormente.
Otro de la afinación se presenta en los cantantes cuya
emite correctamente, o desafina en ciertas tesituras de la voz, o en la
cución de una melodía. Aquí nos encontramos con una compleja sintomato-
que intentaremos analizar en sus aspectos más concretos procurando
dar directivas que puedan ayudar a solucionar el problema.
Un corriente es el del cantante que a partir de una cierta
tura a desafinar. Si se trata de una conecta colocación e imposta-
como ya mencionábamos, uno de sus oídos no percibe
trecuencias, observable a veces por la desviación de la abertura
cantar del lado donde se produce la insuficiencia. Podría tratarse de un
obstrucción del conducto auditivo (cerumen), rotura del tímpano, nervi
auditivo dañado ... Un sistema para poner en evidencia dicho defecto e
casos leves es taponar con algodón hidrófilo los oídos del cantante y hacer
cantar. Si la lesión o impedimento está a nivel de la audición exteni
observaremos la desaparición de la desafinación mientras los oídos esté
taponados; en el momento en que liberemos los oídos del algodón, la alte
148
ración afinatoria se manifestará nuevamente. La consulta del médico espe-
cialista en otorrinolaringología es imprescindible y en casos graves donde
se manifieste una deficiencia auditiva producida por la lesión del nervio
auditivo se impondrá la interrupción inmediata de los estudios o carrera de
canto ya que estará destinada al fracaso.
En el caso de una incorrecta impostación, se deberá observar lo siguien-
te: la voz en su emisión puede considerarse como un conjunto de fuerzas
que podemos representar gráficamente: la zona de emisión, como punto de
origen de dichas fuerzas; las zonas de resonancia pectoral y craneal, y las
fuerzas que actúan e influyen en la estabilidad de la zona de emisión.
Si al cantar intensificamos más la fuerza craneal que la pectoral, la voz
tenderá a desplazar su afinación hacia arriba por un enriquecimiento exce-
sivo de las frecuencias agudas. Se deberá relajar y desarrollar el registro
y medio al objeto de que dicha voz tenga más raíces (resonancias pec-
Por el contrario, si la voz tiene una tendencia a dar más peso a
resonancias pectorales, ésta tendrá evidentemente una tendencia a calar.
El equilibrio de estas dos fuerzas (resonancias) dará a la emisión justeza,
tranquilidad, redondez y volumen armónico. (véase fig. 1, pág. 189)
Si somos incapaces de mantener una línea de afinación segura puede
deberse a las siguientes causas:
149
CAPÍTULovm
1. HIGIENE DE LA VOZ
151
desde el mediodía hasta las cuatro de la tarde (horario de
la intensidad de los rayos ultravioleta son más intensos.
muy intenso puede producir una congestión de la tráquea
en el llamado abassamento di voee (la voz está congestio-
152
probación: efectúe una pequeña siesta no superior a los veinticinco o trein-
ta minutos tumbándose del lado izquierdo y observe si desaparecen las mo-
lestias.
Hay estómagos, llamados «de sifón», que tienen una ligera deforma-
ción de su estructura normal. Éstos poseen al final del esófago un reco-
do que como un sifón retiene una parte de la comida ingerida impidiendo
que pase a la cavidad principal del estómago. Esta es la causa de las difi-
cultades digestivas. Si se hace dicha pequeña siesta tumbado del lado izquier-
do se facilita que este resto de comida continúe su deslizamiento a la cavi-
dad estomacal y se realice normalrnente la digestión; así se pondrá fin a las
molestias y la pesadez.
Insistimos en que no es conveniente prolongar la siesta más de trein-
ta minutos para evitar que el sistema nervioso del gran simpático que con-
trola la digestión se inactive por sueño prolongado, interrumpa la misma
y nos levantemos de la cama con pesadez, dolores de cabeza y un estóma-
go estancado. Este problema también puede presentarse después de una
cena copiosa, al irse a dormir sin esperar a haber realizado la digestión; ello
podría conducir incluso a un desenlace fatal. Ya el refranero español advier-
te sobre este riesgo: «De buenas cenas están las tumbas llenas».
Después de una digestión, hay en ocasiones una indeseada flema que
persiste pegada alrededor del aparato fonatorio y la boca del esófago. Una
solución rápida y no siempre efectiva es la de ingerir un trozo de pan seco,
al objeto de que al tragarlo éste la arrastre consigo mismo. Si la flema es
muy persistente y se encuentra en el aparato respiratorio originando alte-
raciones en la emisión del sonido, se puede reblandecer por medio de inha-
laciones de vapor de agua procurando que ésta no llegue jamás a la ebulli-
"'ción ya que los vapores excesivamentecalientes podrían producir quemaduras
o irritaciones en la mucosa. Una temperatura de 60 a 70 grados es la reco-
mendable, como siempre aconsejaba el gran otorrino barcelonés Jose María
Perelló (Snr.). Otro sistema de reblandecer la mucosa persistente será uti-
lizando un pulverizador de agua (un spray de plástico para las flores, o el
pulverizador que usaban los barberos para después del afeitado). Se apli-
cará dentro de la boca y se aspirará a fin de humedecer la mucosa traqueal.
(Es un sistema más sutil que aquel usado por Caruso.) (Ver nota al pie
n098, pág, 160.) Se puede hacer la pulverización con agua dulce o salada,
en las proporciones ya indicadas de 9 gramos de sal malina por litro de agua
estilada, o hervida y luego enfriada. En las farmacias existen preparados
omerciales en este sentido. El médico puede aconsejar en caso de duda.
Si estas mucosidades se produjeran a menudo será necesario la con-
153
otorrinolaringología o aparato digesti-
154
1.1. Peso
155
el punto de vista de energía, concentración y capa-
resistencia, una persona que esté en su peso óptimo tendrá más
esté por debajo de su peso conecto, La potencia y resis-
óptimas. Mirándolo desde otro punto de vista, un boxea-
no es lo mismo que un peso pesado, Una batería de 1,5
10 mismo que una batería de 20 voltios; esta última tiene
duración y "H''-''¡:,W,
~""ll1\_lU, el peso óptimo recomendado en Europa es derivado
ele la consideración de la estatura, Si un individuo mide 1,78 m se reco-
peso de 78 Kilos, o sea los centímetros adicionales al metro, En
Estados Unidos de América por el contrario, se añaden todavía 10 kilos,
Su peso sería pues de 88 kilos, De todas maneras, todo dependerá
musculación, las dimensiones y densidad óseas, 95
Alcohol
Tabaco
156
el comienzo de sus estudios de canto, y pudo observar en sí mismo los efec-
tos nocivos del tabaco.
La nicotina produce una vasodilatación que crea una sensación de
bienestar y de relajación, pero la inhalación del humo del tabaco implica,
además de la nicotina, la aspiración de 2.000 a 3.000 sustancias nocivas.
Entre ellas se encuentran el alquitrán (sumamente cancerígeno) y el monó-
xido de carbono (muy nocivo para el corazón), los cuales originan una irri-
tación de la mucosa que tapiza la boca y garganta, y edematiza asimismo la
superficie de las cuerdas vocales y los bronquios (efecto similar al de los
bebedores «profesionales»). Su efecto inmediato es un robustecimiento de
los tonos graves en la voz cantada y a la larga una cierta aspereza en la voz
hablada, que puede ser observada en todos los fumadores. Este robusteci-
miento es debido a la inflamación y subsecuente pérdida de la flexibilidad
de la mucosa. 96
Desaconsejamos en resumen el consumo de nicotina, ya que aparte
de las temibles consecuencias de todos conocidas, tiene un efecto nocivo
en la calidad de la voz. Es evidente que no todas las personas reacciona-
rán de la misma manera, pero no hay que pensar jamás que uno es la excep-
ción de la regla. Entre los cantantes, sobre todo bajos, hemos observado una
cierta tendencia al uso del tabaco, precisamente para que ésto les profun-
dice y oscurezca la voz, pero ello no quiere decir que dichos bajos sean pri-
meras figuras de la lírica ...
96. En su tiempo discutimos con el doctor José María Colomer Pujol una cues-
tión de naturaleza similar. Se trata de la calidad de las voces en los países nórdicos (Fin-
landia, Rusia, etc.), de bajas temperaturas, en los que hay una gran preponderancia de
timbres graves: bajos, barítonos, sopranos dramáticas, me720S y altos. En los países meri-
dionales (Italia, sur de Francia, España), en los que se encuentran grandes voces de la
frica, predominan las sopranos ligeras, sopranos líricas, mezzos, tenores y barítonos. De
todo ello se podría deducir que en los países fríos, las mucosas, sometidas a estos rigo-
s climáticos, poseen unas características de viscosidad más densa que en los países
eridionales, en los que dicha mucosidad sería más fluida. (Como si se tratara de los
E de los aceites para motores de automóvil, pero a la inversa. En países muy cálidos
AE debe ser muy elevado al objeto de que su viscosidad sea también elevada y se
te que el aceite pierda su protección contra el frotamiento de los metales, mientras
en temperaturas muy bajas, el aceite debe ser muy bajo en SAE, para evitar su espe-
iento y hacer más difícil el funcionamiento del motor.) Esto explicaría también que
do cogemos un resfriado y se nos irrita la garganta, nuestra voz tiende automática-
ntea descender en su tesitura y se profundiza. La mucosa está irritada, es más densa,
necesaria la consulta con él-especialista en otorrinolaringología.
157
el cantante tiene problemas de alergia, deberá intentar definir el tipo
nf'l11Pt!p remedio, Lo más indicado será someterse a unos exámenes olí-
intentar localizar los productos o sustancias que puedan provo-
llegando a controlarlas por medio de una vacunación dedesen-
sibilización, Se observarán los efectos del polvo, los abrigos de piel, las
animales de compañía, los colorantes, las alfombras, etc. En
atención en los productos alimenticios, como por ejem-
Esta bebida puede producir alergias, alterando la mucosa res-
sensaciones de bronquitis, ronquera, rinitis, conjuntivitis, oti-
e.xG~·,íV:1 supuración de cerumen, etc. Sus subproductos, como la nata y
mantequilla, no producen normalmente alergia, pero sí lo hace el que-
debido a las levaduras y champiñones que se producen durante su
fermentación.
A causa de las innumerables combinaciones de las sustancias que
den las alergias, es a veces sumamente difícil dar un diagnóstico
definitivo. Como señalaba siempre el doctor Surinyac (presidente, en
de los médicos alergólogos de Europa), es necesario llevar un
diario del consumo alimentario así como de sus variaciones para
localizar una determinada sustancia. Por ejemplo: en España, el
nn'n,,,-qrin generalmente con una levadura química Ilamadarrancesc,
158
1.5. Resfriados
1.6. Conclusión
97. Antiguamente, en el teatro La Scala (Milán, Italia), los médicos trataban las
as de los cantantes con aceite'de ricino...
159
(aproximadamente una cucharilla de café colmada). Es recomendable
agua muy ligera y cocida para evitar gérmenes indeseables. 98
secretolítico usado por los médicos naturistas era la inges-
posee unas cualidades fluidificantes de la mucosa bron-
importantes y era empleada a menudo por los grandes cantantes de
de cebolla era también muy usado, con sorprendentes efec-
terapéuticos, por las personas que padecían asma. De todas Il1aneras
comentaba que el someterse a las curas de seis meses al año con unjugo
cebolla en ayunas era una prueba para la voluntad y deseo.formal de
de mejorar el cuadro clínico, ya que su ingestión era, según se
comentaba, sumamente desagradable durante los primeros días.
Resumiendo: una vida sana, sin complicaciones excesivas que puedan
alterar el funcionamiento conecto del organismo, es la directiva que se debe
VOCALIZACIÓN
98, Contaba el ayuda de cámara (Sr. Busetto) de Enrico Caruso, un tmTIo,rlm- PTnnf'C
dernido fallecido por graves problemas pulmonares, que para limpiar su garganta
llenar un barreño con agua de mar, metía la cabeza dentro del barreño, aspiraba
en los pulmones y la sacaba a continuación, expulsando así las flemas que estuvieran
pegadas a su tráquea y cuerdas. A continuación inspiraba una porción de rapé paraesto
nudar y sacar las mucosidad es que quedaran todavía en la nariz, Finalmente, tomaba
dedos de whisky en un vaso, un dedillo lo gargarizaba y el otro se lo bebía. Luego s
cantar..
99, Tito la incluía en todas sus comidas, con el lógico desespero de
cantantes, entre ellas Carmen Bau Bonaplata, quien llegó a solicitar del
abstuviera de comer cebolla los días que cantaban juntos... Manan.
160
auto afirmación se debe aplicar al estudio de la obra que se va a interpre-
tar, la cual se debe estudiar sobre el piano, tocando exclusivamente la
obra, pero sin cantarla, precisamente a fin de evitar falsos aprendiza-
jes que crean reflejos musculares posteriormente difíciles de evitar. To-
cando la melodía con la mano se deberá analizar, desarrollar y fijar los
ritmos celulares, los acentos. Se deberá desarrollar la agógica de la fra-
se. Encontrar la perfecta dinámica y el tempo. Cada aspecto musical de-
berá estar perfectamente estudiado y comprendido. Deberá trabajarse
hasta que se sepa auténticamente de memoria. Deberá trabajarse el tex-
to hasta que se conozca como si nosotros mismos lo hubiéramos escrito.
2. ¿ Se debe calentar la voz? Se nos ha planteado muchas veces
la cuestión de si se debe o no vocalizar antes de una actuación. Ante
todo deberíamos preguntarnos: ¿Qué es vocalizar para un cantante pro-
fesional, quien casi cada día está ensayando y preparando obras para
su próximo concierto o grabación?
3. ¿Qué es lo que se consigue con la vocalización? Si analiza-
mos correctamente el acto de vocalizar cuando aprendemos la técni-
ca vocal, nos daremos cuenta de que en principio no es otra cosa que
ir descubriendo las sensaciones que se van formando a través de los
ejercicios y que se van fijando en nuestro consciente como habilida-
des musculares que permiten dirigir nuestro instrumento cuerpo con
el fin de poder cantar sin fatiga y habilidad. Podemos deducir que una
vez fijadas dichas sensaciones no tendremos una necesidad especial
en volverlas a buscar, pues estarán siempre a nuestra disposición. No
se trata de entes imaginarios, sino de sensaciones físicas que como tales
se podrán reproducir siempre que actuemos de la manera correcta.
Se insiste mucho en que hay que vocalizar antes de actuar para
«calentar» la voz. Hemos visto que la mucosa que recubre las cuerdas
está siempre presente en ellas y que su estado es prácticamente inal-
terable, salvo en caso de enfermedades o agresiones (tabaco, alco-
hol, etc.). Las funciones laríngeas de deglución y bostezo no presen-
tan dificultad alguna. Hablamos durante todo el día y nuestra respiración
se comporta normalmente. ¿Por qué debemos, pues, vocalizar? ¿Qué
es lo que perseguimos con ello?
Si observamos nuestro «calentamiento» mientras vocalizamos,
nos daremos cuenta de que nuestro cuerpo se va despertando. Nuestra
concentración se va intensificando. Todo el sistema neurovegetativo
va poniendo en marcha. La circulación sanguínea se intensifica, etc.
Pero ¿qué ha pasado con lawoz en sí misma? Prácticamente nada. Pue-
161
pequeña flema, o que nos demos cuen-
hemos estado cuidando correctamente nuestras mucosas.
Una cantante del teatro de Leipzig raramente probaba su voz, pero
saltaba y daba brincos para despertar sus músculos y
sistemacirculatorio.
pues, que si logramos despertar el organis-
manera racional conseguimos los mismos resultados pero
sin vocal o muscular. 100
162
3. EL ACTO DE CANTAR
101. Uno de los más famosos fue el cantante austríaco Leo Slezak, quien perso-
nalmente comentó que al principio de su carrera casi no sabía leer música. También
fue famoso entre sus compañeros por las bromas constantes que llenaron su vida, con-
virtiéndole en un personaje anecdótico, sin menoscabo de una sólida reputación profe-
sional. Se cuenta de él que paseando un día de invierno se cruzó con un amigo o cono-
cido, y al no desear hablar en medio de la calle por miedo al frío, abrió su abrigo para
mostrar un cartel que llevaba colgando del cuello diciendo: «Hoy no hablo, tengo que
cantan>. Otra vez en Lohengrin de Richard Wagner, en el acto en que Lohengrin sale
de escena montado en el cisne, por un error del jefe de escena el cisne salió del escena-
rio sin dar tiempo a Slezak a montarse en él. Al darse cuenta de la desaparición del ave
el tenor, sin inmutarse, se dirigió con mucho empaque al público anunciando: «Cogeré
lpróximo...».
Otro orecchiano famoso en Barcelona fue el apodado «el musclaire», Era un pes-
dar del muelle de Barcelona que poseía una voz natural extraordinaria y del cual se
retendió que aprendiera lo suficiente como para ponerlo en escena. Si bien recordamos,
~gsiguió cantar una o dos óperas, con grandes dificultades de texto y movimiento escé-
'co,ya que la soprano lo trasladaba de un lado a otro de la escena. Cuando disparaba
do el público se quedaba, obviamente, con la boca abierta. Rápidamente se perdió
terés por él. Como recuerdo de su presencia en el mundo del canto quedó un disco
ando «En las alas del deseo» de la ópera Marina de Arrieta con un potente si natu-
gudo y cantando con acento catalán «<Enles ales del deseiu...»).
Cierto tipo de público disfruta con estos alardes vocales, como si estuvieran ante
ertidos programas» de televisión o leyeran las revistas del corazón. Estos cantan-
e sólo piensan en sus agudos como si se tratara de una exhibición circense debe-
preguntarse si sus interpretaciones, tanto en el contexto musical como en el litera-
la misma altura que sus-agudos.
163
una flexibilidad de conceptos. Su sensibilidad se
aspecto podríamos decir que su alma se vuelve más
capacitada para la profundización de los tex-
y dramaturgos que se deberán cantar. Su sensibili-
aguzara, Su-refinamiento se hará plausible. En una palabra, se habrá
intérprete capacitado para ofrecer una visión «nueva», per-
canciones, unas obras, que se han cantado de muchas mane-
diferentes, pero de forma a veces poco convincente.
Considerando el aspecto musical, nos encontraremos con-la misma
cantante que no tenga un aprendizaje correcto del senti-
Hn,hHvCC,del lenguaje musical, no será un perfecto intérprete. Por
111(IS1(;a1, muchos grandes cantantes no llegan a comprender
sentido musical ele que cantan. Así nos encontramos con grandes figu-
incapaces de cantar correctamente un Lied de Schubert,
Wolf o Strauss. ¿Es su incapacidad personal, o la de los maestros
enseñaron?
Ortografía musical
164
3.1.2. Caligrafía
Pau Casals interpretando las suites de J.S. Bach, en las que tocando por ejemplo un fa
cuya duración se extiende a través de tres o cuatro compases, no se observa una nota
de intensidad mantenida, sino que se observan los diversos acentos del compás. En un
3/8, por ejemplo, el fuerte, medio fuerte y piano de cada compás definen perfectamen-
te la célula rítmica, aparte de la agógica de la frase y de su dinámica, con lo que la inter-
pretación es deuna intensidad y vivacidad que nos deja asombrados. ¿Cómo llegó a tal
perfección?
Contaba una vez el gran pianista Arthur Rubinstein que habiendo llegado de gira
a un hotel de París, después de deshacer sus maletas, se disponía a hacer una siesta rela-
jante cuando de repente, en la habitación contigua se oyó una nota de un instrumento
que él reconoció como un cello, Dio media vuelta en la cama dispuesto a dormir, pero
otra vez sonó el instrumento con la misma nota. Esperó unos instantes lleno de curiosi-
dad y la nota se repitió. Y se repitió ... y se repitió. Siempre la misma. Irritado llamó a
la recepción para reclamar, ya que había especificado claramente que deseaba una habi-
tación tranquila en la que pudiera descansar del viaje antes de ir a la sala de conciertos.
Con cierto embarazo se le notificó en la recepción que en la habitación contigua ha-
bían instalado a su amigo Pau Casals pensando que le proporcionarían un placer. Con
alegría, pero fastidiado por la continua interrupción de su deseada siesta, se levantó y
plantándose ya delante de la puerta de su amigo, llamó a la misma. Abrió Pau Casals,
con sorpresa y alborozo abrazó a su amigo y.sin escuchar prácticamente lo que éste le
decía, comentó: «Pasa, pasa, siéntate y escucha». Cogió su cello y cerrando los ojos ata-
có aquella nota que le había sacado de su siesta repetidamente. Después, abriendo los
ojos le preguntó con una mirada perdida, ensoñadora: ¿Qué te parece? Rubinstein, un
poco confuso, le preguntó: «¿Qué me parece, qué?». «El sonido, la calidad», dijo Casals.
«Mira, éste es el principio de una de las Gigas de Bach, pero no encuentro el sonido que
yo querría. Tiene que ser dulce, pero tenso. Tiene que ser.,», Había estado trabajando
solamente una nota. El principio de una obra de Bach.
Cuando se recapacita sobre el sentido de esta anécdota puede uno mismo com-
prender el porqué de sus éxitos mundiales. Era un trabajador, un artesano de la música.
Solamente en el perfeccionamiento del artesano se llega al estadio de artista.
En este aspecto, entre los cantantes conocidos y del que podamos disponer de gra-
baciones, nos encontramos a la gran Katbleen Ferrier. En ella observamos la delicade-
za e intensidad de sus interpretaciones acompañada de una perfecta ortografía musical.
Desgraciadamente, este aspecto no es muy tenido en consideración por innumerables
cantantes de la lírica mundial.
165
si modelásemos volúmenes y formas; un arte pare-
y declamar de los artistas del teatro hablado.
Sintaxis-fraseo
103. Aquí viene a colación el pequeño chiste del actor que debía recitar la
te frase: ¡Oh señor'... ¡Mue110 está:'... ¡Tarde hemos llegado!. .. y recitó; ¡Oh
to! ... [Esta tarde hemos llegado}. .. Las mismas palabras, pero diversamente acentua
enfatizadas. Parece una tontería, pero como decía don Miguel de Unamuno, eelq
dice jamás IIl1a tonteria, es tonto de remate... ».
104. En este sentido hemos observado cantantes, por ejemplo de habla ale
que matizaban mejor el contenido intrínseco de una palabra en el idioma trancesque
su lengua. De este hecho puede intuirse que él mismo tuvo que profundizar
la frase extranjera para sacar de ella la carga emotiva que encerraba,
que en su idioma natal, la rutina la desvalorizaba.
166
Un aspecto de la dicción está en la observación de la carga de ono-
matopeyismos que ciertas palabras poseen, al contener en sí mismas una
fuerza descriptiva que las hace características del idioma en que se canta.
De hecho, todas las palabras tienen una carga ideológica que ha sido el moti-
vo de su origen fonético. El cantante tiene que ser consciente de ellas y
hacerlas resaltar delicadamente según el contexto literario.
Este estudio debe llevarnos a pasar del estadio de balbuceo musical al
de comprensión del mensaje intelectual y musical de la obra estudiada.
Nuestra voz debe estar al servicio de la interpretación. Debemos ser rap-
sodas cantantes, no rapsodas vociferantes. Como decíamos antes, la voz
es un medio para transmitir nuestras emociones. Si no lo hace, es solamente
un esqueleto grotesco.
Cuando un niño aprende a leer y empieza a deletrear las palabras por
sílabas le es difícil integrar estas sonoridades aisladas en los conceptos glo-
bales que se forman uniéndolas y formando la palabra. Del sonido silábico
«pa-pa», al concepto-palabra papá, hay un proceso de comprensión, de inte-
rrelación. Una iluminación en su cerebro que puede retardarse considera-
blemente si tiene inestabilidades emocionales o problemas ambientales,
familiares. 105
Este deletreo en el canto, esta falta de comprensión del texto musical,
de la frase, es lo que debemos evitar. Tenemos que llegar a descubrir los
conceptos musicales que están originados por los textos literarios. Com-
prender las palabras, las frases, los párrafos, la obra, para luego darle unas
características vocales que correspondan al mensaje intelectual, al perso-
naje encerrado en ella.
3.2. Interpretacián-respiracion
167
'~U"Ul"'V estarnos sumidos en un profundo estado de meditación, nos acom-
silenciosamente: 'L.ua~lU,V nos exaltamos, se inflama en nuestro ánimo,
nuestro ser. Cuando estamos satisfechos, se expande pro-
y relajadamente. ¿Es ella, por sí misma, la causa de estas variaciones?
solamente una acompañante solícita de nuestras actitudes?
una manifestación de nuestros estados de ánimo.
Nuestro ánimo genera un impulso en nuestro organismo, origen de diver-
manifestaciones, que se ven acompañadas por la adecuada respiración.
El acto de cantar debe ser también un estado de ánimo.Ya Theo-
alumno predilecto y sucesor de Aristóteles, había indicado que
orador debe estar embriagado por el contenido de su disertación, al obje-
to comunicarlo al oyente y crear un puente de comunicación. Comenta-
el violinista Isaak Stern que al escenario debe subir sólo aquel que esté
posesión de la capacidad de comunicar con el público. 106
En este sentido, queremos mencionar a George Bernard Shaw, duran-
tiempo critico musical de un conocido periódico londinense, quien
una de sus múltiples, lacónicas y mordaces críticas, escribía sobre un
barítono: «El señor acompañado al piano por el señor YY, dieron ayer
noche un concierto en el Royal Festival Hall con canciones de Schumann,
Brahms y Schubert ¿Me pregunto por qué... Y»,
El acto de cantar debe basarse, ante todo, en la adecuada disposición
anímica. Deberemos tener en cuenta que nuestra interpretación será la reen-
carnación de una determinada circunstancia emotiva, ambiental, socioló-
y estética. Intentaremos ambientamos en dicha atmósfera, que nos es
transmitida a través del texto, de la música, del escenario, de los vestidos,
del Cuando ataquemos una frase no aspiraremos el aire pre-
cipitadamente, sin antes estar embebidos de dicha atmósfera. No aspirare-
mos sólo técnicamente, intentaremos generar en nuestra aspiración el esta-
do de ánimo que emane del Lied, aria, recitativo...
Si hemos llegado a identificamos totalmente con dicha atmósfera, nos
daremos cuenta que el acto de respirar para atacar la frase musical, es un
estado de conciencia emotivo que se genera en el contexto dinámico de la
frase que vamos a interpretar a continuación.
Consideraremos que nuestra interpretación comienza ya en el prelu-
dio que antecede a nuestra intervención vocal y que aquélla es una conse-
cuencia de la tensión emotiva engendrada. En el tal preludio está ya «expli-
106. Véase Krumbacher, A., Die Stimmkunst del' Redner im Altertum bis auf die
Zeit Quintiliuns, Rethorische Studien X, Paderborn 1921.
168
cada» nuestra situación emotiva. Nuestra respiración, actitud corporal y
facial, debe expresar dicho estado de ánimo.
Un ejemplo vivo de cómo se realiza dicha situación interpretativo-
escénica se puede observar en las grabaciones en vídeo que existen de algu-
nos conciertos y óperas de María Callas (1923-1977), a pesar de una téc-
nica respiratoria incorrecta.
Debemos tomar conciencia, pues, de la importancia de disponer de un
cuerpo relajado, equilibrado, casi inconsciente, que no perturbe nuestra
interpretación. Es imprescindible una respiración automatizada que permita
abstraerse al intérprete, dejando fluir la creación del personaje. Un cuerpo
no relajado, inarmónico, presentará a diversos niveles obstáculos, tensio-
nes e inseguridades que impedirán la libre manifestación de su espíritu
creativo.
La anulación de las tensiones de nuestro ser será el primer paso para
la liberación de la personalidad.
Una de las grandes problemáticas que se debe resolver es entrar en
el concepto según el cual la música, como todo arte, es un estado de con-
ciencia. Un estado entre la vigilia y el ensueño. Es el estar consciente y dor-
mido a la vez. 107
¿Dónde reside nuestro consciente? ¿Tiene un espacio determinado en
nuestro cerebro, en nuestro cuerpo? A veces cerramos los ojos para inten-
tar ver por dentro, para concentrarnos, como si intentásemos que nuestros
ojos dieran la vuelta para ver lo que pasa en nuestro interior. Tratamos de
centrar nuestro consciente en alguna parte de nuestro cerebro, pero en
realidad podríamos ponerlo encima de la mesa, dentro del florero. Nuestro
cerebro no tiene ningún centro específico donde se pueda albergar el cons-
ciente. Ya que es un concepto, como lo bello, o lo sublime ... Ser conscien-
te no es un acto de pensar.
Se intenta comprender el origen de nuestro consciente. ¿Se originó
antes o después del origen de la palabra? Es difícil de aseverar, pero se dedu-
ce que sólo cuando el hombre dispuso de la palabra para identificar y nom-
brar el medio ambiente e interrelacionarse con él, empezó a desarrollar su
consciente.l'"
169
tres circunstancias de nuestra vida, nuestra
«actividad cerebral, pensante-creativa» hace una pausa. Nos relajarnos y en-
observación pasiva, de relajación. Nos dejamos lle-
sensaciones externas. Nuestra agresividad natural y estado de
permanente VvLvl""" se debilitan y en cierto aspecto nos volvemos permea-
dejamos inundar por los estímulos exteriores que reaccionan en
interno produciendo una serie de resonancias vivenciales.
Recuerdos, análisis profundos impremeditados... (Eureka ...) o simplemen-
dolce far niente ...). El estar consigo mismo en silencio (el es-
místico de la meditación) no presupone la no actividad cerebral, ya que
cerebro su trabajo subterráneo, imperceptible. Es como cuando
encontramos el nombre de una determinada persona y nos decimos, «más
me acordaré». Nuestro cerebro prosigue su búsqueda hasta que de re-
nuestros labios, sin saber por qué. Es necesario a veces acallar el
millón de papagayos cerebrales para poderreencontrar la voz del silencio. Es
este momento cuando a menudo se encuentran las soluciones geniales de
problemas insolutos; los grandes momentos del arte y de la ciencia.
Es obvio que no poseemos este espacio ideal donde pueda residir nues-
consciente musical. No podemos concretarlo. Esto nos inquieta y nos
hallamos ante esta imposibilidad. Tenemos la sensación de que no
sabemos de que hay una barrera.
Solamente vamos a poder desarrollarlo con calma, a medida que nos
vayamos adentrando en el estudio del arte del canto.
Esta la problemática que tiene el artista cantante, ya que se enfren-
ante un nuevo estado de conciencia, nuevo, extraño, que no recurre al len-
habitual con el que está habituado a pensar (tanto más elaborado cuan-
to más elevadas sean su cultura y formación). Se encuentra delante de un
lenguaje sonoro-rítmico que, al principio, puede solamente balbucear. Sus
frases son ininteligibles y llenas de errores caligráficos, ortográficos y
sintácticos. Su emoción queda bloqueada, ante la complejidad de la nueva
problemática. Está en una situación de caos y de fracaso. Debe mantener la
calma acordarse de los años que necesitó para aprender a hablar y a escri-
correctamente y más aún para poder recitar una poesía decentemente
(disciplina artística que recomendamos ya que desarrolla este estado de con-
l,.;itOW.. ru, pero sin la dificultad musical). Se deberán, pues, seleccionar unas
170
Deberá lanzarse a tal ardua tarea con la convicción de que solamente
un trabajo asiduo y concentrado va a abrirle esta ventana de su consciente
interpretativo.
El cantante debe crear un personaje; para ello tiene que darle cuerpo
y alma a partir del análisis de las características caracterológicas, socia-
les y ambientales del mismo. Una cantante no puede cantar de la misma
manera una Fiordiligi, una Contessa, una Madelaine, una Liú, una Tosca,
o Traviata.F" Lo mismo podemos decir con respecto a los intérpretes mas-
culinos que muchas veces se escudan detrás de la potencia de su voz pero
no interpretan. Deben desarrollar un personaje.
Aquí es donde empezará el ensueño creativo, donde se deberá imagi-
nar cómo esta persona reaccionaría en la vida normal, cómo se movería,
cuál sería su actitud ante las situaciones que se van perfilando a través de
la obra. Desde imaginarla haciendo su toilette matinal hasta verla reír mien-
tras come sentada a la mesa. Sólo con este procedimiento se llegará a can-
tar y a interpretar correctamente el personaje. 110
109. Algunos de estos roles fueron interpretados magistralmente por María Callas,
ya que se podía observar en todos ellos una diferenciación caracterológica y vocal
perfecta.
110. En este punto se me ocurre hacer una reflexión sociológica sobre el conoci-
miento que el hombre tiene de sí mismo y del mundo que lo rodea, considerando el avan-
ce que los últimos cien años han representado para la mente humana y el esfuerzo que
éste ha supuesto para muchos. A veces no comprendemos o aceptamos nuestra situación
en el mundo que nos rodea, pero si examinamos con curiosidad y ganas los compendios
que se publicaban en épocas pasadas, (las épocas en que se crearon muchos de los per-
sonajes que se van a representar), nos damos cuenta del cambio radical que ha tenido
lugar en el concepto que la humanidad tiene de sí misma, origen de los defases exis-
tentes en el seno de las sociedades y entre las diferentes culturas.
Hojeando un librito de 229 páginas de un escritor francés (Chopin, Michel, Defi-
niciones y elementos de todas las ciencias. Obra útil para la educación de la Juventud),
cuya traducción apareció en Barcelona en 1836, vemos que para explicar cómo se for-
ma el meteoro (trueno] dice así:
171
trátamiento sociológico del personaje, el intérprete debe-
contexto musical de la obra. Deberá hacer una lectura
el compositor ha empleado para hacer
personaje: si el aria o dueto está en tono mayor o menor, el ritmo
ritmos celulares, síncopas, puntillos, pausas, alteracio-
tener presente que ninguno de dichos aspectos está
partitura simplemente para «embellecer». Muchas veces no se
sutilezas de una partitura por ignorancia del idioma en que está
o por insuficiente preparación musical. Siempre debemos
compositor se inspiró en el texto literario para componer la
tonalidades, apoyos, síncopas, etc., tienen un
el contenido del texto. Si no conocemos profundamente
se canta, será prácticamente imposible que podamos
interpretarlo correctamente.
cantante debe considerar además que en el aspecto interpretativo su
cambiar de intensidades y matices. Puede crear sonoridades bri-
relajadas o tensas, según lo exija el texto o la situación escé-
emplear su voz con una gama de coloridos, una paleta vocal
ilumine su expresión oral. Debe desarrollar esta fantasía
ser un gran cantante, un gran intérprete. (No interpretare-
misma manera: [Hola Rosa! dirigiéndonos a una muchacha que
rosa! mirando una flon.!!'
las dos nubes, huye inmediatamente, dando lugar por este medio a que los extre-
mos de la nube superior desciendan algo más que su centro, encerrando en él una
gran porción de aire. que debiendo acabar de salir por un pasaje estrecho e irre-
gular. ocasiona el mido que se oye, originado por la violencia y opresión con que
huye; y se puede muchas veces oír el ruido del trueno sin ver el relámpago.
172
4. ¿CÓMO SE DESCIFRA UNA PARTITURA?
larga, bajo la cual se podían ver taconeando sus dos botines negros, relucientes. Lleva-
ba sobre los hombros una capa del mismo color que ondulaba al viento al andar vigo-
rosamente apoyada en su bastón. Sobre la cabeza, una pamela negra de alas anchas por
debajo de la cual asomaban algunos mechones de su pelo canoso. Su perfil aguileño y
el mentón un poco alzado le daban cierto aire de altanería. Se la veía a menudo en la
parada del autobús, sentada, esperando sin prisas. Habiendo perdido hacía algún tiem-
po su acuidad auditiva, suplía su deficiencia con un antiguo audífono, como una peque-
ña trompa de gramófono, de baquelita negra, que introducía delicadamente en uno de
los oídos para escuchar, o no escuchar, según sus conveniencias. Uno de sus quehaceres
favoritos era hablar con la gente que esperaba pacientemente el autobús, comentando
sucesos del día o criticando acerbamente a políticos o militares, a estos últimos los lla-
maba boy-scouts. A veces, con una sonrisa un poco socarrona, pero con los ojos per-
fectamente indiferentes, se dirigía a uno de sus interlocutores y le espetaba concisa, pero
suavemente, podríamos decir que con interés maternal... «¿ Usted es alguien o debe ganar-
se el sustento para vivir? .. », pregunta que por sus muchas consideraciones da mucho
que pensar.
173
texto cantado, etc). Son tantas y tantas com-
muy atentos para captar el sentido exacto de
eXiPO~;¡C!IOn temática, A veces observaremos un cambio de compás den-
"'UU0U'''' ~.'UH"ÁVU o aria, a menudo para hacer «cuadrar» el ritmo del
la composición musical. Intentaremos percibir el sentido
este cambio y no lo banalizaremos, ya que el compositor lo escri-
determinado.
Descifraremos la melodía que debemos cantar sobre el teclado del pia-
al preferentemente, sólo con las manos. Acentuaremos cuida-
dosamente los ritmos celulares. Siempre que haya un cambio de ritmo ob-
contenido del texto teniendo en cuenta si su contenido
literario en dicho cambio, o si se trata de hacer cuadrar los ritmos de
veces es difícil hacer cuadrar una rima con un ritmo determi-
de ahí necesidad del cambio rítmico y los compases de amalgama.
Marcaremos ligeramente con un lápiz las síncopas para poder luego cantar-
las del lenguaje musical. En ellas observaremos muchas ve-
ces la intención del compositor de crear un énfasis, un acento determinado,
exclamación.
Veremos que normalmente el compositor hace que el ritmo de la pala-
bra coincida correctamente con el ritmo musical. Si en este aspecto hay
podernos estar seguros que nos encontramos con un medio músico,
bastante corriente en los compositores actuales de música ligera.
lectura del texto y su comprensión profunda será de gran impor-
pues en él reside la inspiración de la música que descifremos. Esta
fue la que encendió la hoguera de la inspiración del compositor. Aquí
la importancia del conocimiento idiomático que nos permita com-
rn-e nrter las sutilezas y profundidades conceptuales de la pieza literaria que
174
Cuando todos estos aspectos puedan aunarse sin dificultad aconseja-
mos que se empiece a entonar la melodía sin el texto, pero buscando en ella
ya todos los aspectos interpretativos que ~eseamos crear; la vehemencia, la
dulzura, la lasitud... Todo será desarrollado según el contexto literario y pro-
curando que la dinámica y agógica de la frase musical se correspondan. Se
vigilará la correcta ortografía musical.
Dominados todos estos aspectos, se introducirá el texto con una per-
fecta dicción y fonética del mismo. Todo debe programarse con exactitud
para que nada interfiera posteriormente en nuestro estado de ensoñación
creativa. Si el trabajo preliminar ha sido superficial o defectuoso siempre
habrá algún aspecto que entorpecerá nuestra ensoñación y no nos dejará lle-
gar a una interpretación profunda.
Es posible que cuando introduzcamos el texto se produzcan altera-
ciones en la calidad del sonido a causa de la dicción. Observaremos cui-
dadosamente nuestra arquitectura bucal ya que es posible que las conso-
nantes hayan producido alteraciones en el conjunto. Se procurará, pues,
mantener el velo del paladar subido en posición de bostezo. Para identifi-
car las alteraciones en el color de la voz será necesario grabarlo. A fin de
corregirlo intentaremos primeramente cantar vocalizándolo con la vocal
que nos dé más igualdad de color. Observaremos cuidadosamente las sen-
saciones de bostezo, de la relajación, de la colocación de la voz, de las inci-
dencias en el pasaje.
Cuidando de mantener las mismas sensaciones intentaremos luego
introducir el texto. Siempre que se produzca una alteración recomenzare-
mos la vocalización de la melodía para descubrir en qué momento y por
qué razón se producen las alteraciones sonoras. Como hemos indicado ya,
puede deberse normalmente a una consonante que altera las formas estruc-
turales de la emisión o alguna vocal que ha perdido su punto de emisión.
Insistiremos si es necesario con los ejercicios de la messa di vace y pro-
curaremos recomponer la arquitectura bucal.
En el aspecto interpretativo será importante que nuestros sentimientos
coincidan con los del libretista, poeta, etc., y, evidentemente, con el con-
texto musical. Intentaremos dar autenticidad a nuestro mensaje «Todo lo
que no das lo pierdes». El artista debe cantar como si en cada frase estu-
viera una parte de su testamento espiritual. No hay un más tarde. Dice el
refranero popular: no he visto nunca un mañana (se puede añadir ni un
ayer). La tendencia es siempre dejarlo para más tarde. 112
112. Decía Aureliano Pértile, que cuando el cantante estudia una nueva partitu-
175
Alicia en el País de las Maravillas.
v..J,"'-' v/v,. «Cuida del sentido y los sonidos se cuidarán
Castellano
ra, debe concentrarse desde el primer momento en su interpretación, para evitar que más
tarde no encuentre el camino de la misma por haber dado más importancia a la técnica
los problemas que le son inherentes.
Preguntaron una vez a Caruso cómo conseguía interpretaciones tan vivas y pasio-
nales en un estudio de grabación, considerando la frialdad del ambiente, tan carente de
las condiciones «ideales» para cantar y un handicap casi insalvable para entregarse a
la creación de un personaje. Caruso contestó: "Cuando empiezo a cantal; a los pocos
momentos pierdo el suelo debajo de mis pies. Ya no soy yo mismo. Soy Canio, o Manri-
V/VD en ellos y ellos viven en mi», Caruso grabó 498 discos ..,
176
den la musculatura del acento del norte español. Hay una pasividad del velo
del paladar y todo el hablar ~ene unas características de resonancias nasa-
les que posee el encanto de todos conocido. Los cantaores y cantaoras evo-
can reminiscencias sonoras de los melismas arábicos. Si se tratara de un
estudiante de dicha región deberá trabajar con gran voluntad el refortaleci-
miento de su velo del paladar, ya que sí éste no adquiere la movilidad y for-
taleza del idioma norteño tendrá grandes problemas para conseguir una
correcta impostación, un correcto pasaje de la voz en el cambio de registro
medio al agudo y una correcta pronunciación de los diversos idiomas en la
voz cantada, al no conseguir mantenerlo elevado.
Problema parecido pero de características diferentes, es el de la forma
dialectal canaria. Dicho dialecto tiene variadas influencias, según las islas.
Las islas más cercanas al continente africano hablan un idioma con con-
sonantes más blandas (velo del paladar más inactivo, dejando pasar más
sonoridades a través de las fosas nasales que el correcto castellano del nor-
te de España). Las más lejanas a África (por ejemplo, El Hierro) hablan un
castellano más puro, con consonantes más musculosas. En las islas, en gene-
ral, se observan unas e abiertas, parecidas al idioma catalán y unas 1que tie-
nen una cierta tendencia a guturalizarse. Frase clásica: «Hasta lu~go ... ».
Palabras como «gato», «jarabe» o «guagua» dan la sensación de ser pro-
nunciadas con una h aspirada en vez de como una g. Las voces en estas islas
son magníficas, de una calidad y belleza naturales observadas en pocos paí-
ses. ¿Influencia del clima? Pocas veces en nuestra carrera de cantante y
pedagogo hemos encontrado tal profusión de cantantes potenciales. Evi-
dentemente existen unas serias dificultades inherentes a la herencia idio-
mática, pero una pedagogía bien orientada y consciente de los problemas a
solventar conducirá sin duda al éxito. El trabajo se deberá concentrar en
el desarrollo del movimiento muscular del velo del paladar y la correc-
ción de la e asegurándose de que posea las características fonéticas del idio-
ma castellano puro.
5.2. Catalán
177
las fonéticas dialectales de las diver-
puede ser una gran ventaja cuando se trata
ya que la zona de sensaciones estará relativamente más
ser también la causa de la facilidad innata de los nati-
aprender idiomas extranjeros (francés, alemán, inglés, ruso), en
muchos de los cuales se pueden apreciar sonoridades parecidas. En el nati-
aprecian también unas predisposiciones notables para la música y el
lo que tener su origen en la audición de sardanas durante la
sardana es prácticamente la única música popular-en-la que se
desarrolla una polifonía instrumental. Seguidamente, el canto de la teno-
113 el instrumento cantante de la cobla,114 debe ser tocado con unos
178
están fonéticamente abiertas o cerradas. De todas maneras se necesitará un
estudio profundo si no se quiere dar una impresión de amateurismo,
Hay que considerar especialmente la pronunciación de la e al final
de la palabra, con las mismas características sonoras de la e muerta en el
idioma alemán.
5.4. Alemán
Este idioma es bastante difícil para los españoles en general, pero más
comprensible para los que han estudiado a fondo las declinaciones gramati-
cales del idioma castellano, o de alguna lengua como el latín. Sus consonan-
tes son muy musculosas y deben ser articuladas con mucha precisión, lo que
al principio presenta dificultades a los españoles, acostumbrados a pronun-
ciar una v como una b, o a no pronunciar la h, y la s al principio de una pala-
bra, poniéndole una e delante. Hay después una serie de matices en la pro-
nunciación de las vocales. Tomaremos del libro del gran cantante Dietrich
Fischer Dieskau (Tone sprechen, Worte klingen, Deutsche Verlags-Anstalt!
Piper 1985) una serie de palabras que pueden aclarar dicha problemática:
Se pueden diferenciar las vocales abiertas:
179
ejemplos de pronunciación fonética
y castellano para hacer comprender mejor el
vocales.
'-' u ""I-''-''"''V importante para los españoles en general es que la vocal e al
180
Es importante que el estudiante se concentre mucho en las dobles conso-
nantes y en la peculiaridad de la fonética de la é y de la ó que puede ser
abierta o cerrada según las palabras. Recomendamos un serio estudio de
dicha fonética e idioma, para evitar dar la sensación de improvisación e
ignorancia.
5.6. Inglés
115. A título informativo, la revista Time (7 de julio de 1997) ofrecía la lista de las
diez lenguas más habladas en el mundo: chino mandarín, inglés, español, hindi, árabe,
portugués, bengalí, ruso, japonés y alemán.
116. Este aspecto de la pronunciación había sido comentado, humorísticamente,
por sir Walter Starkie (estudioso infatigable de la sociedad gitana húngara y sobre todo
de su música para violín), el cual señalaba el uso de la pipa durante el habla como posi-
ble origen de esta forma característica de pronunciación.
181
americano; bastante más nasal y gutural que el europeo, reú-
condiciones naturales muy interesantes. Sus nasalizacio-
base la incidencia nasal.
Suponemos que el inglés, como casi todos los idiomas, ha evoluciona-
pronunciación a través de los tiempos siendo la aparición del cine
factor determinante en este proceso; los actores tuvieron que ha-
un esfuerzo enorme para adaptar su voz a micrófonos y técnicas de gra-
ele poca calidad, a fin de dar claridad y precisión a su articulación;
se una escuela de emisión y articulación de la voz que es,
una obligatoria en todas las escuelas de arte dramático de
lJU. Voces cascadas, roncas y áfonas como se observan en el cine espa-
ñol europeo, estarían apartadas de los estudios americanos, por desagrada-
reunir las condiciones microfónicas ideales. Sólo hay que oír a
locutores de la British Broadcasting Corporation, o las de The Voice of
A mv rtcn para darse cuenta de que oímos unas voces que se apartan del habla
182
La v es siempre labiodental.
La w se pronuncia como lulo es muda.
La x suena como /csl,/x/ o Igsl.
La y puede sonar como li/,Iail.
En resumen, si un cantante quiere completar su preparación deberá
adentrarse en el conocimiento de la maravillosa lengua de Shakespeare. Sin
ella, el importantísimo repertorio escrito en este idioma no estará a su alcan-
ce: Pilkington, las canciones de Dowland, las odas, canciones y masques
de Purcell, los oratorios de Handel, las óperas de Britten etc. Solamente
habrá que oír atentamente algunas grabaciones de cantantes como Kath-
leen Ferrier, Peter Pears o Thomas Hampson para darse cuenta de la nece-
sidad de dominar el idioma. 117 '
Como para todos las demás lenguas, se deberá tener en cuenta, de todas
maneras, los conceptos técnicos ya estudiados, ya que sea cual sea el idio-
ma en el que se canta las funciones de emisión y apoyo de la voz serán las
mismas, pero no las deformaciones fonéticas que puedan presentar lige-
ros inconvenientes para la emisión vocal.
Recomendamos en general el estudio de los idiomas del repertorio en
el que se canta, como asimismo las pronunciaciones (si se encuentran case-
tes, discos o tratados sobre esta especialidad). También se considerará la
evolución de pronunciaciones que han tenido lugar desde la Baja Edad
Media hasta la actualidad. Como ejemplo hay que considerar que en el
medioevo francés no se pronunciaba moi como mua, sino como mue. Estas
y otras variaciones fonéticas pueden encontrarse en otros idiomas, será nece-
sario, pues, documentarse en este sentido.
117. Queremos hacer una referencia especial a uno de los cantantes de música
Standard, que ha asombrado al mundo entero por su técnica y musicalidad y que, des-
graciadamente, ha fallecido mientras este libro estaba en fase de revisión: Frank Sina-
tra. Personalmente, admiramos y calificamos a este cantante como el Dietrich Fischer
Dieskau de su especialidad. Su dicción, su planteo vocal (articulación de las consonan-
tes, etc.), sus fraseas e interpretaciones asombran por la riqueza y perfección alcanza-
dos. Todo el mundo se acuerda, asimismo, del famoso Dean Martin. Este cantante fue
presentado en una de sus primeras películas como el mejor barítono del mundo (?)
cantando para nuestra delectación y entusiasmo el prólogo de 1 Pagliaeci, de R. Leon-
cavallo. El que luego se dedicara al género crooner y al cine no fue en menoscabo de
una voz perfectamente trabajada.
Los cantantes españoles de micrófono deberían replantearse su formación vocal.
España, reino de la improvisación, sería con método, organización y constancia en el tra-
bajo, una perla rara en la diadema de las naciones.
183
CAPÍTULO IX
1.2. Audición
185
posibles imbricaciones futuras en nuestra vida profe-
finalmente, profesionales.
Tomaremos conciencia de las características de la fonética de nuestro
el capítulo dedicado a la importancia de los idiomas, pág. 176).
Desafinación generalizada
186
Corrección:
Causas probables:
Corrección:
187
bajada de tono (calar)
vocales. Venturi.
d) Articular correctamente todas las consonantes.
188
Resonancias craneales
alto
centrado
bajo
Resonancias pectorales
FIGURA 1.
Causas probables:
Corrección:
189
Dificultades en el agudo
a) la incidencia.
b) cierre del velo del paladar (<<ngoo»).
e) Crear el pasaje de la voz.
el) Desarrollar la musculatura abdominodiafragmática.
e) el torso, la cara, el cuello y la lengua.
[) Revisar la clasificación-tesitura del cantante.
g) la laringe, su abertura y profundidad.
h) Audiometría,
Causas probables:
a)
b)
e) Color oscurecido por los labios.
el) Excesivo apoyo hiperbárico.
e) Falta de resonancia pectoral.
190
Corrección:
Causas probables:
Corrección:
La mucosa que recubre las cuerdas vocales debe poseer su debido gra-
do de elasticidad y pegajosidad. Debe estar húmeda y descongestionada.
Dicha humedad debe conferirle una pegajosa viscosidad apropiada para una
correcta fonación. Así, en el caso de una afonía catarral, traqueo laringitis
por ejemplo, al perder la mucosa dichas calidades, el doctor especialista en
otorrinolaringología administra, normalmente, fármacos para disminuir la
inflamación y fluidificar y expectorar la mucosa dañada al objeto de que el
organismo regenere los daños ocasionados por la enfermedad. Ahora bien,
si la fluidificación es excesiva, el cantante experimentará dificultades duran-
te la emisión de la voz, Yseproducirán sensaciones de agarrotamiento larín-
191
la necesidad de forzar la oclusión de las cuerdas voca-
conseguir su vibración normal (pegajosidad insuficiente), ya que
mucosa una excesiva fluidez no ofrecerá la normal resistencia-
del aire,
el contrario, que la humedad relativa presente valo-
40% o menos, debido a la calefacción y aire acondi-
inflamación, por causas diversas, de la mucosa que recu-
cuerdas vocales (abuso de alcohol, de tabaco, exceso de acidez
mucosa irritada perderá su viscosidad natural; en cierto modo
aumentará su pegajosidad, o incluso la perderá, el cantante se
encontrará con dificultades de emisión vocal similares a las descritas. Cuan-
trate de una mucosa excesivamente fluida, la voz tenderá a producir
SOl101'1Cta(ii~S mates, El cantante tendrá dificultades progresivas en su emi-
violentará, hasta llegar a deber interrumpir su trabajo por
imposibilidad de cantar, sin estar afónico. Tendrá la impresión de que su
deficiente. Su desorientación será total, ya que una vez consul-
el éste constatará que sus cuerdas no están congestiona-
En el otro caso, cuando la mucosa se encuentre excesivamente seca o
congestionada, el cantante emitirá una voz áfona y ronca, con tendencia a
calidad metálica y forzada y un registro grave muy reforzado en sus
tesituras más (calidad sonora observable durante un resfriado). Se pro-
UUU1<:l1l carraspeos o roturas de sonido, y en casos extremos, total caren-
192
1.8. Ataque impreciso
Causas probables:
Corrección:
Causas probables:
Corrección:
193
-===;:¡:¡===
&"
Conciencia superior
lntuición --I lncidencia
'1"-'+---- (afinación, agudos)
..-'"-.::<.-=:;:---- Voz
- - - ' r - - - Resonancia
peciorai
FIGURA 2.
194
3. EL cÍRcuLO DEL YING-YANG
FIGURA 3.
195
CAPÍTULO X
A principios del siglo IV, san Silvestre funda en Roma una Schola Can-
torum. La fama de la misma y de sus cantores se extendió rápidamente por
toda Europa. Especializados en el canto llano de la liturgia cristiana, su
supremacia perduró varios siglos. Se podría considerar con ella el naci-
miento del bel canto.
197
que empiezan a concretarse las diversas escuelas
las que posteriormente nacería el bel cantismo, con
Caccini (1550-1618) en Florencia; Giovanni Legren-
Venecia; Pietro Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Nápo-
;¡n'''"lni '-,<'"uuv Maffei (1562) en Nápoles; Antonio Maria Bernac-
Bolonia; Domenico Mazzocchi (1592-1665) en Roma;
lU,UrlV(,)Vl en Roma; Domenico Ronconi (1772-1839)
París. ¿ Protorromdntica?
técnicas:
Respiración abdominal.
Incidencia nasal (consonantes nasales y labiales).
198
Messa di voce (principio de las palabras con vocal en el idioma
alemán).
Registro agudo por falseto reforzado, incidencia nasal.
Legato.
199
Escuela italiana-romántica (romanticismo-verismo)
119. Rubini..
200
ra, un cantante de ópera romántica, salvo grandes y raras excepciones, se
limita a sus ejercicios atleticovocales.
Esta es la situación actual en la que muchos cantantes hacen ostenta-
ción de su voz y se olvidan de que en el fondo están haciendo música.
Tienen que ser músicos cantantes.
¿A qué se debe esta limitación? Evidentemente, a una insuficiente pre-
paración técnico vocal y musical.
Una cantante como Jessy Norman, que ha cultivado todo género de
estilos, no es corriente en la lírica actual. No se debe olvidar que ha reci-
bido 19 doctorados honoris causa. Por algo será.
Uno de los últimos cantantes españoles que aún unía a sus interpre-
taciones veristas un bagaje belcantista escolástico fue Miguel Fleta. Es
necesario oír con atención sus grabaciones para darse cuenta del alto nivel
musical, estilístico y técnico de sus interpretaciones. Que luego abusara de
sus filaturas no ensombrece su elaborada preparación técnica.
Los cantantes veristas, al preocuparse más por la expresividad emo-
cional que por el estilo bel cantista, fueron abandonando los refinamientos.
Una de las primeras víctimas de este abandono fue la correcta sonorización
de las consonantes (incidencia nasal).
Grandes cantantes sufrieron las consecuencias de este abandono téc-
nico y tuvieron a menudo dificultades con la afinación (calaban) además de
perder la inteligibilidad en sus textos cantados.
201
sucinta exposición, nos damos cuenta de que el can-
a tener una posición determinante en el mundo de
practicar y aunar las diversas escuelas, para disponer
permita afrontar sin deslucimiento cualquier estilo
202
VOCABULARIO TÉCNICO
Aooorco: término creado en 1884 por H. Riemann para designar las leves fluctuaciones
de tempo que se desmarcan del estricto tiempo metronómico, y que en el trans-
curso de la ejecución de una pieza brindan al intérprete una cierta libertad expre-
siva e interpretativa (Enciclopedia Larousse de la Música, C. H.). Término pro-
puesto por H. Riemann para referirse a cualquier modificación accidental de la
velocidad de un movimiento concreto, relacionado muchas veces con modifica-
ciones en la intensidad sonora (Gran Enciclopedia Larousse). Término introduci-
do en la terminología musical por Hugo Riemann. Indica las variaciones de tem-
po que se introducen en la ejecución de una obra para darle vida. (VALLS GORINA,
M., Diccionario de la Música, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986).
APERTO MA COPERTO: Aspecto técnico muy propagado entre los cantantes: Abierto pero
cubierto. Se refiere a dejar los labios abiertos no oscureciendo el sonido y la cober-
tura de la voz conseguida por la bajada de la laringe y la subida del paladar.
AUDIOMETRÍA: Control de la acuidad auditiva en las diversas frecuencias de las tesitu-
ras habladas y cantadas.
DEXTRÓGIRO: Giro a la derecha.
DlNA: Unidad de fuerza en el sistema cegesimal, que equivale a la fuerza que actuando
sobre una masa de un gramo, comunica a ésta en un segundo la velocidad de des-
plazamiento de un centímetro por segundo.
GLOTIS: Orificio, o abertura superior de la laringe.
HIPERBARlSMO: Aumento de la presión normal. Nombre compuesto a partir de «hipen>
aumento, superioridad o exceso, y del «baro», unidad de medida de la presión
atmosférica, equivalente a cien millones de pascalios. En el canto: el aumento de
la presión aérea subglótica creado por medio de la musculatura abdominodiafrag-
mática.
IMpOSTAR: Si buscamos en el diccionario italiano la palabra Impostare, Impostamento,
leemos como acepción Arquitectura: Creación de un puntal o puntales de apoyo
que permitan la construcción de un arco de puerta o ventana. La misma palabra en
el idioma español, pero en el sentido clásico de la técnica vocal, o sea, impostar,
en el Diccionario de la Real Academia Española de la editorial Espasa-Calpe,
Madrid 1989, se encuentra la acepción: Mús. Fijar la voz en las cuerdas vocales
para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor. Imposta, Arquit. Hila-
da de sillares algo voladiza sobre la cual se apoya un arco.
Dichos conceptos se apartan notablemente de la acepción de la palabra italiana
ya que en ésta se sobreentiende la creación de un armazón sobre la cual se van a
apoyar las distintas dovelas que forman el arco, hasta conseguir su instalación, para
203
Buscando en el diccionario de la lengua española un concepto
lRtlCLlUU, encontrarnos en la palabra -Cirnbra-, el equivalente a la acepción de la
idioma italiano: -Cimbra- Arquit. Armazón que sostiene la superficie
sobre la cual se van colocando las dovelas de una bóveda o arco (véase
FIGURA 1.
del diccionario español por impostar nos parece errónea ya que difie-
del concepto técnico vocal (lo que puede originar confusión) de crear el paso de
una corriente aérea que al deslizarse entre la ligera oposición las cuerdas vocales
la salida del aire, provoca su vibración. La columna aereosonora resultante va a
percutir fijarse contra la bóveda palatal-dentaria en su conjunción con los inci-
SIVOS (arco dentario) haciéndola vibrar; estas vibraciones se propagan
asimismo a las cavidades craneales vacías de la máscara facial (senos frontales y
maxilares) y provocan su resonancia.
Dicha columna aereosonora es originada por un hiperbarismo sub glótico creado
por la presión constante (pero variablemente proporcional según la tesitura can-
tada) del volumen aéreo pulmonar. Este hiperbarismo se crea con la tensión de la
musculatura abdominodiafragmática, que obliga a la masa visceral a resbalar hacia
arriba. Este desplazamiento de la masa visceral obliga asimismo a desplazarse al
diafragma que comprime la base de los pulmones, aumentando la presión del
aire contenido en los mismos.
Es necesario de todas maneras volver al significado de origen para damos cuenta
de que los maestros italianos, cuando hablaban de impostare, no se referían al apo-
yo muscular o a fijar la voz en las cuerdas vocales, sino a la sensación que expe-
204
rimenta el cantante cuando la voz vibra apoyada en la máscara (senos frontales,
maxilares, cometes nasales y la parte anterior de la bóveda del paladar).
En el impostamento (acepción arquitectónica), consideramos el medio de apoyo
con el que se consigue la construcción de un arco o bóveda. En la idea tecnico-
vocal se hace referencia al arco dentario y la bóveda palatal. La significación de
impostare la voce será la de apoyar las vibraciones sonoras de los sonidos emiti-
dos por las cuerdas vocales en el arco-bóveda palatal haciéndolos vibrar.
Desde un punto de vista de imagen gráfica (véasejigura 2), podríamos comparar
todo el sistema a un conjunto formado por un balón elástico (los pulmones), lleno
de agua y que dispusiera de un pitón de calibre variable (las cuerdas vocales), con
el que lanzáramos un chorrillo de agua (columna aereosonora) hasta un techo (pala-
dar incisivos superiores).
FIGURA 2.
Es evidente que para alcanzar el techo (bóveda paladar) con el chorrito de agua con
una abertura mínima del pitón (cuerdas vocales en registro agudo), necesitaría-
mos una presión considerable con poco consumo de agua. Para alcanzar la bóve-
da con abertura máxima (registro grave), necesitaríamos menos presión, pero más
volumen de agua. Otto ejemplo práctico sería: como si se mantuviera un lápiz entte
los dedos índices de cada mano, verticalmente, y para hacerlo subir empujára-
mos el índice inferior y para bajar lo descenderíamos. Siempre deberíamos man-
tener un constante apoyo contra el índice superior, sino el lápiz se nos caería al
suelo.
LARINGE: Órgano tubular, constituido por varios cartílagos en la mayoría de los verte-
brados, que por un lado comunica con la faringe y por el otro con la tráquea. En
205
repliegues musculares llamados cuerdas vocales. Es
""U"' I-"U'~ del aparato de fonación de los mamíferos.
LARINGITIS: Inflamación de la laringe.
206
EPÍLOGO
207
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210
ÍNDICE ONOMÁSTICO
211
199 Madonna, 118
de J." 64, 83, 198 Maffei, Camillo Giovanni, 60, 83, 197
130 Mansion, Madeleine, 134
106.202 Martienssen-Lohmann, F., 60, 89, 99,
Beniamino,43, 100,101,117 105
Martin, Dean, 82, 183
Mazzocchi, Domenico., 198
Guitart. E., 182 Meissner, 129
154 Melchior, Lauritz, 121,201
Miguenes, Julia, 133
Haefliger, ErnsL 197 Milón de Crotón, 30
Hampson, Thomas, 183 Monroe, Marilyn, 82
Handel. G. Fricdrich, 183,200 Monteverdi, Claudio, 68, 107,200
Hartlieb, 112. 129 Moravia de, Híeronymus, 68, 107
Haydn, Joseph, 202 Mozart, Leopold, 129
Hipocratcs. 151 Mozart, w»; 129, 130, 134, 135,202
Marilyn. 134 Müller-Brunow, 55
Huber, Eugen, ] 73
F.. 106 Nazarre, P., 129
Husson. 101. 129 Newton, Isaac, 101
Norman, Jessye, 89, 134,201
Orto, Nourrit, Adolphe, 109
212
Rado, E., 199 Souzay, Gerard, 106
Regidor Arribas, Ramón, 134 Stader, María, 71
Reinmuth, O.w., 30 Starkie, Sir Walter, 181
Rembrandt, Harmensz, 195 Stern,Isaak, 168
Ress, Louise., 199 Stignani, Ebbe, 145
Riemann, H. , 203 Stracciari, Ricardo, 121
Robertson, Paul, 182 Strauss, Richard, 164,202
Rodd-Marling, Y., 106 Streisand, Barbara, 98
Rogers, Ginger, 182 Surinyac, Dr., 158
Ronconi, Dornenico., 198 Sutherland,Joan, 71,89,121
Rossini, Giacomo, 130
Rubinstein, Arthur, 165 Tao, 27, 33, 91, 193
Ruffo, Titta, 121 Tebaldi, Renata, 121
Thausing, A, 129
San Pablo, 140 Theophrasto, 168
San Silvestre, 197 Tomatis, Alfred, 94, 111
Scarlatti, Pietro Alessandro, 202, 197 Tonndorf, 81, 206
Schilling,R., 44, 56, 61, 63, 66, 73 Tosi, P.F., 83, 128
Schipa, Tito, 121, 160 Turner, Tina, 118
Schlernmer Ambros, Irene, 199
Schrrlld,Joseph,121 Ulrich, B., 84
Schmitt, Friedrich, 84 Unamuno, Miguel de, 166
Scholl, Andreas, 141
Schubert, Franz, 106, 164, 168, 172, Van den Berg, 81, 206
202, 82 Venturi, Juan Antonio, 66, 72, 206
Schumann, Robert, 120, 168 Verdi, Guiseppe, 42, 66, 122, 134
Schwarzkopf, Elisabeth, 121, 199 Viñas, F., 84, lIS, 120, 198
Scotto, Renata, 121
Shakespeare, William, 183 Waechter, Eberhard., 199
Shaw, Dina, 82 Wagner, Richard, 134, 163, 198
Shaw, George Bernard, 56, 130, 168, 181 Winckel, F., 73
Sinatra,Frank, 82,183 Wingassen, Wolfgang, 201
Sittner, Emmi, 99, 105 Wolf, Hugo, 164
Slezak, Leo, 163 Wunderlich, Fritz, 109, 121
Srnith, Swend, 81 Wyke, B.D., 73
Sonninen, A., 112 Zacconi, Ludovico, 84
213
jl Teoría
Herder