¡ME LLEVA EL CHANFLE!

CHESPIRITO Y LA COMEDIA TELEVISIVA LATINOAMERICANA

REGLAMENTO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

ARTÍCULO 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado, solo velará porque no se
publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes
bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ÉNFASIS EN AUDIOVISUAL Y RADIOFÓNICO

¡ME LLEVA EL CHANFLE!

CHESPIRITO Y LA COMEDIA TELEVISIVA LATINOAMERICANA

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE

COMUNICADOR SOCIAL CON ÉNFASIS AUDIOVISUAL Y RADIOFÓNICO

PRESENTADO POR:
LUIS CARLOS ÁVILA RINCÓN

DIRECTOR ASESOR:
GILBERTO EDUARDO GUTIÉRREZ

BOGOTÁ, ENERO DE 2010

AGRADECIMIENTOS - DEDICATORIA
Gracias Dios, por darnos buenas ideas y por ser la creatividad en sí misma. Eres el mejor guionista que ha podido existir. Gracias por escribir
mi vida y diseñar mi personaje. Este trabajo te lo dedico a ti.
Agradezco a todas y cada una de las personas que hicieron posible este trabajo: Don Roberto Gómez Bolaños y Doña Florinda Meza: gracias
por sus palabras, paciencia y entrega, además de los miles y miles de momentos alegres que nos han dado a todos los que crecimos viéndo-
les en televisión.
Gracias a todo el excelente equipo cómico de actores: Carlos Villagrán, Rubén Aguirre, María Antonieta de las Nieves, Édgar Vivar. Gracias
a aquellos que no podrán leer este trabajo: Angelines Fernández (Q.E.P.D), Raúl “Chato” Padilla (Q.E.P.D), Horacio Gómez (Q.E.P.D) y el
genial Ramón Valdés (Q.E.P.D), todos ellos son responsables de construir la historia de nuestras vidas con sus programas y personajes.
Gracias a Claudia Bautista (La Sub30), Luisa Piñeros (Radio Nacional), Fernando Rivera y Tathiana Sánchez (Javeriana Estéreo), Diana
González (Univalle), María Urbancyzk (Javeriana Bogotá), Felipe Puentes (Pipelone), por colaborar en el proceso de recolección de informa-
ción, fuentes y procesos logísticos. Toda gente estupenda.
John Reyes y María Fernanda Luna, gracias por poner sus mentes para dar forma al crudo barro que era este proyecto cuando llegó a sus
manos. Excelentes formadores. Eduardo Gutiérrez, el mejor director e importante gestor de esta iniciativa, gracias por las charlas y reflexiones
sobre el tema. Sus aportes siempre serán muy oportunos. Gracias a Andrés Salgado, Cecilia Percy, Gonzalo Valderrama, Eduardo Arias, Jaime
Andrés Monsalve, Ómar Rincón, Germán Malagón, Lina Trujillo, Anamaría Velázquez y Daniel Díaz por prestar sus percepciones y experien-
cias alrededor de Chespirito, por dejarse contagiar por la comedia popular y por ver el mundo de la forma que lo ven. Los admiro mucho.
Gracias totales a mi familia, a mis papás, hermanos y abuelas: siempre preocupadas por que de niño viera Chespirito y de grande grabara sus
programas especiales para coleccionarlos. El apoyo y motivación es algo que solo se obtiene en casa. Gracias a Natalia Nieto, Andrés Fajardo,
Andrés Mahecha, Lina Henríquez, Carolina López, Lida Torres y la gente de El Lugar de Su presencia. Ustedes son mi familia.
Gracias a ti, o a usted. A quienquiera que lea este trabajo y reflexione en la televisión, en la comedia y en la importancia de reconocernos
también desde nuestras comedias, de luchar por perseverar la memoria colectiva latinoamericana y sentirnos orgullosos de ser lo que somos.
TABLA DE CONTENIDO
INTRO: ¡SÍGANME LOS BUENOS! 9

CORTE 1: EL FENÓMENO CHESPIRITO 11

Hacia una Latinoamérica popular de lujo 14
Pero antes, un delicioso entremés con la risa y la memoria 17
Del espectáculo cómico y otras gracias 19
Si los astronautas llegan a Marte, tú debes corresponderles con un cariño igual 22
“Lo siento, pero los mandados subieron a tres pesos” 25
La cultura es un espectáculo “chimengüenchonamente” familiar 27
Fuera de lo propiamente humano, no existe nada cómico… ni comercial 30
“Yo soy Patty… ¿Pa mí?” 33
Chespirito y la chispoteada de lo popular-masivo en televisión 34
No es lo mismo la casa se cae de vieja que la vieja se cae de la casa 38

CORTE 2: EL DISFRAZ, EL ANTIFAZ Y ALGO MÁS: LAS CREACIONES CHESPIRITESCAS 41

“Yo al hombre invisible no lo puedo ver ni en pintura”: el lenguaje radial 48
Más vale andar solo que ser invitado… a una mesa cuadrada 51
De Chapulín, poeta y loco, todos tenemos un poco 54
Los del norte corren mucho y los del sur se quedarán trás trás tras 57
“Perro que no ha de ladrar, déjalo morder”: Reflexiones sobre la crítica 59
Chespirito y los niños cómicos que somos todos 62
“La primer obligación del hombre es ser feliz, y la segunda hacer feliz a los demás”: Cantinflas y Chaplin
tienen la palabra 66
 Shakespeare: no como fue, sino como pudo haber sido 71
“A fin de cuentas, todo es un chiste” El Charlot latinoamericano 76
El Chavo del 8 y el “sin querer queriendo” de su reconocimiento televisivo 78
Otro delicioso entremés, solo para descansar 85
¿Sabes qué me trajo hasta aquí? Los pies: acercamiento a la herencia y el legado cómico de Chespirito 87
Talento en televisión, pero no como el de Willie Colón 89

CORTE 3: CHESPIRITO Y LA LATINOAMERICANIZACIÓN DE LA SITCOM 93

Juan Sebastián Bach hizo muchas fugas, pero no se sabe de qué presidio: Algunas aplicaciones e historias ches-
piritescamente cómicas 98
“Todos mis movimientos están fríamente calculados” 102

CORTE 4: “POR RESPETO AL PÚBLICO, ESTE PROGRAMA NO TIENE RISAS GRABADAS”: ALGUNAS
APLICACIONES ACTUALES DESDE LAS AUDIENCIAS 105
“No deje de vernos la próxima semana por este mismo canal y a la misma hora” 110
Un colofón 113
INTRO: ¡SÍGANME LOS BUENOS!
Desde el principio de los tiempos hemos necesitado el sentirnos
representados. Nos gusta ver en el otro caricaturas de lo que teme-
mos, queremos y deseamos; nos gusta burlarnos de lo que vemos
cercano y tal vez lejano, todo fruto de la identidad que tenemos
como sujetos sociales.
Es así que hemos experimentado con algunos escenarios para
difundir el humor. El primero de ellos es el circo, espacio donde
se da una interesante relación entre lo popular y lo anecdótico que
implica involucrarse en este lugar. Más adelante, la radio ocuparía
dicha posición, cimentando escenarios sonoros en donde las voces y
los sonidos preparaban a los públicos para la llegada del cine. Este
tercer elemento viene a conjugar distintos intereses audiovisuales en
los que el humor comprueba una de sus principales facultades: la de
ser universal.
El hecho cómico, que surge basado en la libertad de crítica, se
convirtió en un fenómeno comercial y también de identidad cultural
gracias a la televisión. Este medio hizo de la comedia televisiva un
fiel relato de una Norteamérica con situaciones sociales, económi-
cas, políticas y culturales propias. La Sitcom, o comedia de situación
se empezó a desarrollar en Norteamérica desde los años 50 y se ha
expandido por todo el mundo, ofreciendo una alternativa de progra-
mación televisiva que ha generado mella en las televisiones locales
de Latinoamérica.
No soy muy amigo de la palabra “Latinoamericanización”. Creo
que Latinoamérica es Latinoamérica y punto, pero sí hay que men-
cionar que Latinoamérica ha intentado adaptar formatos norteame-
ricanos e incrustarlos en sus televisiones propias sin conseguir un
convincente resultado. El sitcom “latinoamericanizado” no ha per-
manecido en las audiencias locales, por lo que se ha visto la necesi-
dad de crear sitcoms originales: con un concepto propio de humor
de situaciones, bromas verbales y universos sociales. La reinvención
realizada en Latinoamérica por parte del comediante latino Roberto
Gómez Bolaños es fiel ejemplo de ello, comedia que se utilizó para
contar una realidad propia, una realidad social y local alejada del
sitcom norteamericano.
Es en ese orden de ideas que en la década del 70 surge una pro-
puesta de comedia televisiva “latinoamericanista” y que le apostó
a la identidad propia con un formato netamente norteamericano:
La comedia del mexicano Roberto Gómez Bolaños, más conocido 9
como “Chespirito”, integra una fiel evidencia de la necesidad de la
televisión latinoamericana de contarse por sí misma y de desligar
adaptaciones de otras culturas para empezar a generar discursos
 cómicos desde su identidad.

Este trabajo es una investigación sobre los elementos comunes

que la comedia de Chespirito arroja en cuanto a producto audiovi-
sual latinoamericano; elementos que han permitido que la vigencia
de sus programas se mantenga hasta hoy, casi 40 años después de
haber iniciado su labor. Es también una invitación a dejarse envolver
por una comedia simple, tal vez económicamente productiva pero
muy efectiva y emotiva. En palabras del mismo Chapulín colorado:
“Síganme los buenos”, déjese seducir y disfrute de lo que viene.

10
CORTE 1: EL FENÓMENO
CHESPIRITO
“Chapulín es Chaplin con U”
Luis Carlos Ávila
Que una publicación escrita tenga un apartado que inicia con un
epígrafe del mismo autor puede parecer prepotente y algo narcisis-
ta. No es esa la intención, puesto que detrás de la frase hay más un
juego de palabras que se le pudo ocurrir a cualquier comediante,
pero que denota una explicación tal vez más adelante. Es algo que
no es extraño. Así como no es extraño para nadie que Chespirito es
Shakespeare en diminutivo. Una latinoamericanización con estilo
de uno de los escritores más importantes de la literatura universal,
que según muchos escritores es el dramaturgo más importante de la
historia, ya que sus obras han permanecido vigentes hasta nuestros
días inclusive varios siglos después de haberse publicado.
En otro punto de la historia está Charles Chaplin, quien establece
la relación entre la imagen humorística y la imagen-movimiento.
Chaplin logra, al igual que Shakespeare, mantenerse vigente gracias
a la manera simplista en que logró darle un sentido cómico a lo
visual. La comedia de Shakespeare encarna el inicio y el final de su
carrera como escritor, por lo que se puede inferir la profundidad que
se necesita para escribir humor: un lenguaje sencillo pero que genera
contradicciones en la trama, unos personajes construidos en torno a
su sociedad pero también elaborados con individualidad, entre otras
características. Por su parte, Chaplin encarna en sí mismo lo cómico
de la secuencia visual, algo que más adelante se complementaría por
diversos comediantes en todo el planeta.
Para la década del 60, y seguramente mucho antes, Latinoamé-
rica ya se había adherido a la comedia y había iniciado el camino
de involucrarla en la vida social, pero ahora utilizando aquella caja
cuadrada: el cíclope electrónico que empezaba a llenar las salas de
familias que a duras penas podían acceder a dicho producto importa-
do: la televisión. Con la televisión se empezó a desplazar a la radio
y al teatro a otras posiciones del podio que ahora le daba el primer
lugar a la imagen cómoda y cálida que se podía observar en casa.
“También la radio, por el otro lado, por su cercanía a lo popular,
hizo desde un comienzo presente la diversidad de lo social y lo
cultural. La televisión en cambio desarrollará al máximo la ten-
dencia a la absorción de diferencias. Y hablo de absorción porque
esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamordazadas de 11
todo aquello que las carga de conflictividad. Ningún otro medio
de comunicación había permitido el acceso a tanta variedad de
experiencias humanas, de países, de gentes, de situaciones. Pero
 ningún otro las controló de tal modo que en lugar de hacer estallar posibles libretistas de televisión sin ninguna clase de diferencia
el etnocentrismo lo reforzara. Al enchufar el espectáculo en la notoria en cuanto a historias y personajes.
cotidianidad el modelo hegemónico de televisión imbrica en su
Hay que mencionar que el humor latinoamericano no nace preci-
modo mismo de operación un paradójico dispositivo de control de
samente con la televisión, pues el elemento cómico siempre ha esta-
las diferencias: de acercamiento o familiarización que, explotando
do presente dentro de cualquier práctica social y cultural, afirmación
los parecidos superficiales, acaba convenciéndonos de que si nos
en la que se profundizará más adelante. Lo que debe pensarse es qué
acercamos lo suficiente hasta los más `lejanos`, los más distan-
es lo que la televisión pone en un fenómeno como el de Chespirito
ciados en el espacio o en el tiempo, se nos parecen mucho; y de
y sus programas, así como qué del humor cotidiano se televisa y
alejamiento o exotización que convierte lo otro en lo radical y ab-
por supuesto merece ser televisado. Es diferente ser televisivo a ser
solutamente extraño, sin relación alguna con nosotros, sin sentido
televisado o digno de ser emitido.
en nuestro mundo.” 1
Lo interesante de estas comedias es verlas como implementación
Fue por esos días que en México reinaba en el cine Mario Moreno
de una estructura dentro del marco televisivo, que por supuesto no
Cantinflas, quien nunca llegó a hacer televisión (hizo apariciones
las publica puras como llegaron, sino que se encarga de darles forma
esporádicas en transmisiones como la llegada del hombre a la luna),
y estandarizarlas dentro de una constante búsqueda de universali-
pero sí a abrir una senda para los humoristas nacientes. Por otro
zación. El humor no depende del medio pero este último puede ser
lado estaba el fuerte legado humorístico de Viruta y Capulina, dos
determinante para el éxito y consolidación del primero, razón por la
comediantes comparados al gordo y el flaco mexicanos, que pisaban
que hay que preguntarse por esa especificidad del humor mexicano
el terreno televisivo con la misma fuerza.
de Chespirito: ¿Roberto Gómez Bolaños es un comediante mexica-
12 Las diferencias a nivel de comedia entre cine y televisión latinos no que plantea un humor universal para televisión, o un humor que
en principio no fueron muchas, puesto que eran los mismos guionis- universalmente pone algo nuevo desde la latinoamericanidad?
tas y las situaciones cómicas no variaban del todo. Es por esa razón
“La pareja de cómicos (Viruta y Capulina) alcanzaba tal éxito, 1Martín-Barbero, J. (1998), De los medios
que muchos de los incipientes guionistas de cine se perfilaron como a las mediaciones: Comunicación, cultura
que los productores de cine se fijaron en ellos; y después de y hegemonía. Bogotá, Convenio Andrés
Bello, p. 249.
 haber sido contratados para hacer papeles menores en un par de
películas, se convirtieron en estrellas que conseguían jugosísimas
ganancias en taquilla. Pero antes de que sucediera esto último,
yo también fui llamado para escribir guiones cinematográficos
para ellos. El primero que escribí le gustó tanto a quien habría
de dirigir la película, el señor Agustín Delgado, que me elogió
diciendo que yo era un pequeño Shakespeare. Y empezó enton-
ces a llamarme cariñosamente “Shakespearito”, diminutivo que,
después de haber sido castellanizado su pronunciación, terminó
por convertirse en Chespirito.” 2
En México por ejemplo, existía una atractiva industria cinema-
tográfica ligada directamente con el tema popular y de identidad
nacional. Desde los años treinta y gracias a la gestión del Presidente
Lázaro Cárdenas se abrió la brecha para que las masas reasumieran
su papel político, de elemento de progreso social. Esas masas fueron
las que empezarían a democratizar accesos a los medios y sobre
todo, a la forma de construir lo que significa ser ciudadano y ser
sujeto social y cultural.
Es entonces que de la mano del cine, y por supuesto de la radio,
las urbes y las clases populares iniciarían el camino hacia la iden-
tidad nacional. La aparición de los medios de comunicación en
2Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
América Latina contribuyó directamente al proceso de transforma-
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 135.
ción de la ciudad, que ahora se configuraba como la quimera para
cualquier campesino, que veía en ella desarrollo y una posibilidad de
pertenencia dentro del proceso de masificación. Ejemplo de esto, es lo
que sucedió con Pedro Infante, el actor y cantante mexicano que fue
asumido por las masas gracias a la imagen que el cine construyó de él.
La identidad nacional se ha masificado con el pasar de los años,
fruto de interesantes identificaciones creadas con los íconos del cine,
los ídolos de la canción y demás figuras de referencia cultural. La
integración de las clases populares a la sociedad trae consigo una
lucha de aceptación por parte de esta de los bienes y servicios que
hasta entonces solo habían sido privilegios de unos pocos; pues
hechos sociales como las migraciones, el reemplazo de centros de
poder político o religioso por centros económicos, la imitación de lo
que se ve afuera, el difusionismo de textos traídos de otras regiones
y la mentalidad de frontera, hacen que se pueda rastrear una búsque-
da popular de reconocimiento y aprobación aplicada a las tecnolo-
gías del momento, utilizadas en función de su propia representación.
“[El cine mexicano] es el centro de gravedad de la nueva cultura
porque el público mexicano y el latinoamericano no resintieron 13
al cine como fenómeno específico artístico o industrial. La razón
generativa del éxito fue estructural, vital; en el cine este público
vio la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos hábitos y
 de ver reiterados (y dramatizados con las voces que les gustaría
HACIA UNA LATINOAMÉRICA
tener y oír) códigos de costumbres. No se accedió al cine a soñar:
se fue a aprender. A través de los estilos de los artistas o de los
POPULAR DE LUJO
géneros de moda el público se fue reconociendo y transformando, Las expresiones de lo popular han sido la línea transversal de la
se apaciguó, se resignó y se encumbró secretamente.” 3 cultura latinoamericana. De nada serviría negar que detrás de los
pueblos, las expresiones musicales como las rancheras, los vallena-
Aunque sobre este punto hay que agregar que cada uno utiliza el
tos colombianos, los programas televisivos de comedia peruanos y
cine según sus intereses; o mejor, que cada uno aprende lo que quie-
los melodramas mexicanos hay elementos que nos ofrecen no solo
re aprender y lo expresa como lo quiere expresar. El mismo Roberto
identidad, sino un espejo que nos visibiliza y nos hace nación en la
Gómez Bolaños narra en su libro Sin querer queriendo una de las
medida en que los medios se hacen más populares, esto es difundi-
primeras veces que asistió a una sala de cine, a donde iban a contem-
dos, avalados y reconocidos por el pueblo.
plar a ídolos como Pedro Infante y a ídolas (feminización del ídolo)
que empezaban a asomarse a la esfera pública, es decir a la calle. Tampoco se puede negar que la apropiación de literaturas e
ideologías provenientes de afuera del continente ha traído a Améri-
“El Cine Moderno, a diferencia de los billares, podía ser clasifica-
ca Latina una forma de definirse. Libros, prensa, comidas y demás
do como apto para toda la familia; aunque la cosa se ponía mejor
elementos podían ser tildados en principio de prohibidos, debido a
cuando no iba toda la familia. Quiero decir: cuando no iba la
la fuerte herencia independentista que proponía espacios de socia-
familia de las muchachas, aquellas que acudían con garbosa asi-
lización de políticas ilustradas. Al Gobierno local no le interesaba
duidad –los sábados preferentemente- y nos daban la oportunidad
recibir propuestas extranjeras que pudieran despertar en el pueblo un
de iniciarnos en la práctica de un juego mil veces más emocio-
deseo de emancipación cultural y por supuesto política. Además, se
14 nante que el billar y el dominó: el delicioso juego de la seducción
leían ensayos científicos basados en la crítica y realizaban tertulias
y el coqueteo.” 4 3Monsiváis, C. (1976) Notas sobre la cul-

excluyentes que utilizaban lenguas vernáculas que apropiaban las tura mexicana en el siglo XX. En Historia
general de México. Vol. IV, p. 446.
lenguas dominantes. En estas modalidades pre-mediáticas, el pueblo
4Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
aprehendía a su manera lo que las élites guardaban, fruto de la queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 59.
 temprana construcción de una opinión pública ligada a las tasas de como lugar donde se refugian los viejos valores, y las relaciones
alfabetización y el uso de la lengua castellana. cortas que la gran ciudad tiende a destruir (…) Se trata de un cine
puente entre lo rural y lo urbano, en el que la ciudad es sobre todo
Ejemplos de esto son la radio, que se construye como un espacio
el desconcierto y el espacio en que se pierde la memoria. Esa
económico de acceso a información y entretenimiento; ya que no exi-
que de algún modo la gente proyecta y recrea mirándose desde
gía ninguna clase de preparación académica para acceder a ella, sino
un cine que lo rebaja y encumbra, que cataliza sus carencias y su
que ofrecía herramientas sonoras ante las comunidades populares ávi-
búsqueda de nuevas señas de identidad.” 5
das de contacto con los interiores del país, es decir con las ciudades.
Es en este contexto en el que la televisión inicia el periplo de
El cine en esas tempranas etapas va ligado a las expresiones
conquista de las familias, representadas en hombres y mujeres de
populares, les da rostro y las hace aparatos que permiten identifi-
categorías aspiracionales. Las ciudades acogían ahora dentro de sus
caciones tanto afuera como adentro del país. El tema ranchero, el
cinturones de miseria, a familias seducidas por los ideales burgueses
mariachi (del agringado marriage), el concepto del hombre mero
que habían percibido a través de los medios de comunicación y la
macho, de la mujer puritana y de la unión de ambos con el melodra-
forma en que estos articulaban discursos de bienestar, progreso y
ma quedan atrás cuando se da una transposición del lugar: ahora el
libertad, una ruptura con el mundo agrario y una utopía en los subur-
campo no es el centro, sino que gracias precisamente a los medios y
bios capitales.
a sus mediaciones (terminología Martín-barberística) las urbes y las
ciudades se tornan en un nuevo escenario donde la vecindad (¿del En ese orden de ideas, los sujetos rurales pasaron a atesorar
Chavo?), el barrio y demás ágoras culturales ocupan la atención de ideales de integración social y económica, querer ser parte de la so-
todo el continente latino, por ser lugares en donde se gesta una men- ciedad en proceso de modernización y autodefinirse como nacientes
talidad progresista e individual, que da rostro a los sujetos y permite individuos que podían ejercer sus funciones como ciudadanos, con 15
el desarrollo de libertades personales. derechos y deberes propios. Los medios de comunicación y su pro-
yección social aumentan la capacidad de elección del mayor número
5Martín-Barbero, J. (1998), De los medios “A partir de los cuarenta el cine mexicano pluraliza su temática.
a las mediaciones: Comunicación, cultura de personas, y es por ello que contribuyen directamente a nutrir
y hegemonía. Bogotá, Convenio Andrés Aparece la comedia urbana en la que el barrio sustituye al campo
Bello, p. 230.
 imaginarios de lo que se debería tener, ser o hacer. que se desprestigia la televisión con relación al cine; en el intento
de satanizar lo popular-masivo como de efímero y sin contenido se está
La televisión irrumpiría con unas particulares diferencias; en
negando que la cultura sea precisamente esa rama no tan culta ni erudita
cuanto a modos de percepción, producción y economía del cine y
que la televisión construye, pero que el cine elitista rechaza. Eso mismo
de la radio se refiere; pues hay que mencionar que la radio ya había
sucede con la televisión latinoamericana, que en medio de su explora-
recorrido esa travesía popular de divertir y educar, por ejemplo con
ción conceptual ha sido tachada de ordinaria, chabacana y grotesca.
los radioteatros, que le otorgan autoridad sobre la televisión.

“Y en el centro de la nueva dinámica cultural, oficiando de gran

interlocutor, estará la televisión. Descaradamente norteamericana
y erigida en criterio de una y la misma modernización para todo el
país, la televisión dirime sobre lo actual y lo anacrónico. Si la ra-
dio nacionalizó el idioma lo hizo sin embargo conservando ciertos
ritmos, acentos, tonos. La televisión unifica para todo el país un
habla en el que, salvo a efectos de folclorización, la tendencia es a
hacer desaparecer las entonaciones regionales. Y con su obsesión
por lo actual, la televisión suplantará las temporalidades y los
ritmos en un discurso que busca contemporaneizar todo.” 6

En los ámbitos culturales resulta peligroso el uso de cierta termi-

nología. La cultura culta suele denigrar y desvirtuar la cultura po-
16 pular, tachándola de insulsa, vacía y laxa por ser construida dentro
del pueblo iletrado e ignorante; o en ocasiones por enfocarse en el
divertimento y en una aparente “ausencia de trasfondo o mensaje”.

Estas apreciaciones se hacen generalmente de la misma forma en 6Ibíd. p. 269.

 PERO ANTES, UN DELICIOSO
ENTREMÉS CON LA RISA
POPULAR Y LA MEMORIA
Esta es una discusión que viene de siglos atrás y que se hizo
carne y hueso con personajes como el escritor francés del siglo XVI,
François Rabelais, autor del célebre Gargantúa y Pantagruel. Este
libro personifica de manera frentera y mordaz la tradición y la cul-
tura popular con toda la crudeza y comicidad posibles, otorgándole
a Rabelais un raro prestigio como escritor. Y digo raro porque fue
hasta mucho tiempo después que empezó a ser valorado su aporte
literario y cultural, debido al mismo sentir elitista de subestimar a lo
popular como inculto, hasta el punto de dejarlo excluido.
“Si Rabelais es el más difícil de los autores clásicos, es porque
exige, para ser comprendido, la reformulación radical de todas
las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar
muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la
revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una investiga-
ción profunda de los dominios de la literatura cómica popular que
ha sido tan poco y tan superficialmente explorada (…). En recom-
pensa, su obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la
7Bajtin, M. (1989), La cultura popular en
cultura cómica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue
la Edad Media y en el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais, Madrid,
el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela
Alianza, p. 6.
puede ser la clave que nos permita penetrar en los espléndidos
santuarios de la obra cómica popular que han permanecido in-
comprendidos e inexplorados.” 7
La risa es un fenómeno inherentemente humano porque parte
de la humanización, valga la redundancia; son sujetos quienes la
padecen así mismo quienes la producen. En esa medida la risa es
democrática, rebelde y anarquista, ya que nivela a los altos con
los bajos y a los feos con los bellos: la risa es diversa y este nivel
se comprende mejor si se visitan las prácticas de la Edad Media,
en donde el Feudalismo y el oscurantismo religioso coartaban las
pequeñas libertades del pueblo.
El escenario ideal para que esta pobre humanidad agobiada y
doliente (como el mejor de los villancicos navideños lo dice) se
emancipara y acudiera a un espacio en el que la cultura cómica
“saliera” literalmente, sería el carnaval. El carnaval se configuraría
como esa otra vida, ese lugar de libertad hedonista al que todos
desearían llegar y qué mejor que hacerlo en vida y además en masa,
rompiendo así con el temor al señalamiento y a la fuerte concepción
de pecado que precedía las costumbres. 17
“No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género
de la liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos
lazos genéricos. El principio cómico que preside los ritos carna-
 valescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso
o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás
desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen
nada). Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera
parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente
exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera parti-
cular de la vida cotidiana.” 8
Como la Iglesia denigraba el festejo tildándolo de obsceno y
grotesco, el carnaval fue la suma de obras exentas de dogmatismos y
moralismos de cualquier índole. Cobraría vigencia como un meca-
nismo necesario de catarsis y desahogo, donde la gente podía tener
interactividad impersonal gracias a la eliminación de las fronteras
espaciales pero a la inclusión de elementos burlescos y exageradores
como máscaras y demás artículos festivos en un ambiente donde el
tiempo-espacio era abolido.
El carnaval, al considerarse como una práctica propiamente
humana, se nutre de los excesos, la banalización de lo sacro y la
materialización de lo espiritual. La risa, que también es algo propia-
18 mente humano, pasaría a ser un elemento clave en la formación de
conductas por su función liberadora del ser, ejercida en medio de un
terreno popular-masivo.9
Con la evolución del fenómeno cómico y de los espacios huma-
nos, el carnaval ha mutado a nuevos escenarios: se ha apropiado de
nuevos lugares pero conservando la función primigenia de diversión.
Ahora asistimos a una nueva relación de espectador-actor, ya que
con las mediaciones del nuevo espacio el carnaval subraya las con-
tradicciones y las degradaciones del mundo y las potencializa, hasta
el punto de crear un carácter ambivalente en la risa.
Lo que resulta interesante de analizar es cómo el carnaval, y el
mismo fenómeno cómico, han sufrido un “aburguesamiento”; en
donde algo que pertenece al pueblo y a sus más íntimos arraigos se
ha convertido en una fiesta multicultural y pluriétnica a puerta cerra-
da y privatizada. Lo que era tachado en el improperio está condena-
do a ser exaltado con el pasar de los años. Tal vez por eso alguna vez
el filósofo alemán Friedrich Nietzsche dijo que en el siglo venidero,
los bajos valores serán los superiores, o el artista Marcel Duchamp
dijo que Toda cosa por fea que sea, se pondrá bella en 40 años.
¿Estamos en este proceso con la cultura cómica popular, que ahora
8Ibíd. p. 9.
es masiva? Todo parece indicar que hay que seguir leyendo.
9Concepto acuñado por el brasilero Renato
Ortiz en su libro “Mundialización y cultura”.
Este término hace referencia a la construc-
ción de una memoria internacional popular
que permite reconocer que en el interior
de las sociedades de consumo se forjan
referencias culturales mundializadas, es
decir masificadas. Los personajes, imágenes,
situaciones, vehiculizados por la publicidad,
las historietas, la televisión, el cine, se cons-
tituyen en sustratos de esta memoria. En ella
se inscriben los recuerdos de todos.
 DEL ESPECTÁCULO CÓMICO Y
OTRAS GRACIAS
El concepto de comedia se ha apoyado en las prácticas sociales
para fortalecerse, y han sido los medios de comunicación los que
desde la modernidad histórica10 han empezado a suplantar al indivi-
duo en cuanto al contacto con el mundo tangible: ahora los medios
se presentan como la mejor opción de “ver la realidad”. La comedia
es asumida por los medios como una vía fácil de adepta en los suje-
tos que ya no se veían solamente como receptores, sino como sujetos
inmersos en un contexto propio donde podían asumir contenidos
desde su experiencia de vida y según sus intereses.
Es interesante rastrear las profundas conexiones que hay entre el
carnaval y el espectáculo mediático, entre los bufones-payasos y los
sujetos actores que comparten las mismas funciones cómicas pero
ahora involucrados en espacios geográficos y “virtuales”, el circo
y la televisión, que vienen a ser nuevas catapultas de la comicidad.
10Modernidad entendida como la consoli-
“Las carpas (…) son espacio de despliegue de otra dimensión de lo
dación de la sociedad industrial y por ello
la formación de individuos racionales que,
popular, la de la expresividad del tumulto hecho de carcajada y rela-
fruto de diferentes cambios sociales como
el desarrollo capitalista, rompen el esquema
jo, de silbidos y ruidos obscenos, de groserías a través de las cuales
clásico en el Siglo XIX, dando origen a una
Sociedad de masas o cultura industrializada.
se liberan mezcladas la rebeldía política y la energía erótica.” 11
11Martín-Barbero, J. (1998), De los medios
a las mediaciones: Comunicación, cultura
Los bufones y los payasos, las risas y sus exageraciones, cumplen
y hegemonía. Bogotá, Convenio Andrés
Bello, p. 267.
su función social en una esfera burda, grotesca y absurda de la vida.
Esto se conoce como Realismo grotesco, y habla de imágenes de
la cultura popular que expresan una concepción estética de la vida
práctica. Así como en los inicios del siglo XIX se prohibían determi-
nados textos, que por sus ideas grotescas eran irreverentes y termi-
naban en la hoguera, las excentricidades producidas por los freaks
(entendidos como anómalos) eran sinónimo de ataque directo al
poder, burla de ritos y liberación de miedo del pueblo; quienes veían
en el enano, en el deforme, en el gordo y en el raro a un ente que
personificaba sus temores, ideales y los hacía realidad en su propia
vida popular, gracias a la ilógica y a un temprano fluir surrealista.
Es una sátira inventiva en la que la vida “real” y la vida “fingida”
se separan levemente, otorgando cierta seriedad a la lúdica que el
mismo pueblo pide y clama. En el circo, así como en la primera etapa
del cine mexicano, la gente asiste a interactuar directamente y sin
ningún tipo de mediación con la risa, de cara a un proceso de apren-
dizaje en el que se percibe al domador, a la vedette y a los trapecistas
como sujetos con capacidades excepcionales de los que se puede
aprender algo, puesto que vienen de un origen similarmente pobre.
19
“Lo que conecta al circo con la gente no es lo que pensarían los
propugnadores del realismo, no es la presencia de fragmentos de
lo cotidiano o de las peripecias de la vida, sino una lógica que
 articula, en forma circense, las contradicciones, las incongruen-
cias y desencuentros de la vida diaria, tales como la valorización
de la familia y las dificultades de mantenerla, el reconocimiento
de la autoridad y la desconfianza hacia la policía, las esperanzas
puestas en la ciudad y la desigual repetición de sus servicios, etc.
Es una lógica que rige la vida a la que capta el circo, una lógica
de contrastes: usan tanto la medicina oficial como las curaciones
mágico-religiosas, aceptan mecanismos contractuales pero también
transacciones por mera reciprocidad, y practican el libre tránsito
entre creencias y cultos incompatibles. La forma circense de esa
lógica se halla en la juntura que desplaza y torna desfasadas las
dicotomías de lo falso y lo verdadero, lo ilusorio y lo real, con que
se acercaría al circo la lectura ideológica.” 12
Así como en la Edad Media y el Renacimiento las celebraciones
se enmarcaban en dinámicas sociales populares, que luego serían
reasumidas por las élites, en Latinoamérica hemos presenciado
procesos similares de apropiación. Las ferias, fiestas y demás
celebraciones que representan lo popular han unificado el sentir
latinoamericano en torno a lo que el goce significa, dando forma al
20 espectáculo y de la misma forma imprimiéndole sentido cultural a lo
popular-masivo.
Este proceso carnavalesco se materializa en la televisión lati-
noamericana, al establecer las mismas nociones paradójicas que
se contrastan en la fiesta (La muerte embarazada, la fiesta de los
muertos mexicana o el burro doctor, al mejor estilo folklórico). Bajo
la misma premisa de imbuirle autoridad a quien nunca la tendrá, de
burlarse y parodiar a quien siempre ha estado arriba, de sostener que
la sabiduría está en quien menos se piensa, llegamos a una televi-
sión que se fortalece de la diversidad étnica en primera instancia,
para luego continuar con la exaltación de lo grotesco y el pastiche
que lo reincorporan a lo cómico.
El mejor ejemplo de este tipo de televisión popular-grotesca-carna-
valesca es la producida en Perú en sus espacios cómicos. Sobre esto,
Jesús Martín-Barbero reflexiona en su libro De los medios a las me-
diaciones: Comunicación, cultura y hegemonía: “¿Qué dimensiones,
qué aspectos, qué rasgos de lo popular tienen algún modo de presencia
en esos programas, y qué transformación sufren al expresarse en un
medio como la televisión? Lo popular se hace presente en los progra-
mas cómicos peruanos sobre todo a través del mosaico racial: `no se
concibe un origen popular si se es blanco, aunque éste sea real; nece-
sariamente, como condición previa, se debe ser cholo, negro o zambo.
Estos tres componentes étnicos garantizan que se es popular.´” 13
12Ibíd. p. 323.
De Perú, Latinoamérica heredó la Perubólica. Este servicio de
13Peirano, L. y Sánchez de León, A. (1984)
antena parabólica de televisión por suscripción comunal, ofrecía una
Risa y cultura en la televisión peruana,
Lima, Desco, p. 329.
 amplia variedad de canales peruanos como Frecuencia Latina, ATV,
América y Panamericana. La Perubólica permitió la difusión de per-
sonajes como La Chola Chabuca, Augusto Ferrando; programas como
Risas y salsa, La Paisana Jacinta, Pataclaun, entre muchos otros
que curiosamente terminarían resumidos en un talk show que no era
precisamente cómico, pero que enarbolaba la identidad chola y criolla
desde donde muchos hemos juzgado al Perú: Laura en América.
Es importante reconfirmar que el programa de Laura Bozzo
no fue concebido como cómico, pero al ejercer una clara función
popular-masiva de escenarios corrientes y domésticos, un pueblo
que asiste a ver sus miserias cada día y además se violenta espec-
tacularizando (en todo el sentido de la palabra) sus más profundos
sentimientos, genera risa porque es humanamente grotesco.
“Es solo en el espacio de la comicidad donde la televisión se
atreve a dejar ver al pueblo, ese `feo pueblo` que la burguesía
racial quisiera a todo trance ocultar. Solo ahí la televisión se trai-
ciona hasta mostrar sin pudor las caras del pueblo. Una vez más
el realismo grotesco de lo cómico se hace espacio de expresión
de los de abajo, que ahí se dan un rostro y despliegan sus armas,
su capacidad de parodia y de caricatura. Y es en esos programas
también donde las clases altas, las oligarquías, son ridiculizadas
14Martín-Barbero, J. (1998), De los medios
a las mediaciones: Comunicación, cultura y más aún que ellas los que tratan de imitarlas. El blanco de las
y hegemonía. Bogotá, Convenio Andrés
Bello, p. 329.
burlas más refinadas será la nueva clase media, ¡esa que tiene
plata… pero se come las uñas!” 14
Laura en América mueve a risa, pero esto lleva a pensar sobre la
complejidad de la producción de la comicidad: ¿Quiénes ven (o ve-
mos) cómico al programa de Laura Bozzo? ¿Qué genera risa en un
programa que para muchos es hecho con honestidad y seriedad? Tal
vez su carácter cómico radica en que ellos mismos lo desconocen.
Pienso también en los videos de un modelo-poeta chileno llamado
Luis Pinto, quien presume de “estilo y galantería” en sus canciones
y videoclips en YouTube, pero no genera más que repulsión y burla
directa en quienes lo ven.
Lo que sí es clave aclarar es que en este tipo de escenarios popu-
lares, en donde el pueblo se pone frente a la cámara y “actúa” de sí
mismo, existe una fuerte relación de exclusión con la anormalidad
social del carnaval: son estos individuos los nuevos enanos, defor-
mes y gordos que toman muy en serio su labor y terminan siendo re-
levantes a nivel dramático. Espacios así son una forma de inclusión
que toman lo dramático (valga la redundancia) y lo incorporan como
algo socialmente aceptable, involucrando procesos sociales aunados 21
ahora a la televisión local que camina hacia la posición trasnacional.
Lo que nos mueve a risa se traslada ahora a la televisión. Pen-
sando en la aplicación directa, el caso de los programas de Roberto
 Gómez Bolaños retoma ciertos elementos de este corte popular para
armar con ellos situaciones cómicas y dramatúrgicamente cohe-
rentes. Aunque los personajes y sketches que propone Chespirito
no se basan en la tragedia, hay elementos que según el tratamiento
cómico que reciben pueden derivar de ambas corrientes. Chespirito
en televisión es una suma de apuntes cómicos en cuanto al uso de
la palabra, una puesta en escena teatral heredada del vodevil y una
interpretación impecable, que no necesita de mayor preparación para
que las audiencias puedan disfrutarlo ni demanda tecnicismos: es un
humor que pertenece a la memoria colectiva.
“El Chavo es un programa sin ningún atractivo en su visualidad,
poco o nada en su escenografía, y no requiere altas dosis de saber
para gozarlo. Sin embargo, sigue ahí, haciéndonos reír con base en
una contundente estrategia narrativa: tomarse en serio el lengua-
je, creer que lo que se dice significa exactamente lo que se dice,
comprender que se hacen cosas con palabras; y es que en el ser
fiel al sentido de las palabras aparece la risa, nace el contrasentido.
Televisión de calidad porque es de libreto y de personajes.” 15
22
SI LOS ASTRONAUTAS LLEGAN
A MARTE, TÚ DEBES
CORRESPONDERLES CON UN
CARIÑO IGUAL
Para poder hablar de latinoamericanismo hay que partir de la
construcción moderna de la identidad. Estamos inmersos en un
mundo que avanza motivado por el dominio tecnológico, donde el
que no está con las tecnologías está destinado a ser presa de las mis-
mas. Es un proceso de adaptación radical como el que decía Charles
Darwin: o te adaptas o te mueres.
Asistimos ahora a la construcción de una colectividad que ya
no se limita al Estado-nación territorial, sino que elabora lazos más
a nivel ideológico y hace una reelaboración de lo que es ser sujeto
hoy, poniendo sobre el tapete diferentes experiencias culturales al
alcance de cualquier individuo.
“Una memoria internacional-popular es mucho más que eso. Ella
traduce el imaginario de las sociedades globalizadas. Aunque
las imágenes sean muchas veces producidas por determinadas
compañías (pero no siempre, es el caso del cine, la televisión, 15Rincón, O. (2009), “El chavo vs. Los
el video), ellas sobrepasan la intención inicial del simple acto Simpson” [en línea], disponible en: http://
www.eltiempo.com/culturayocio/tvyfa-
promocional. Cuando Heineken, Reebok y Coca-Cola hablan del randula/el-chavo-vs-los-simpson-el-otro-
lado_6378348-1, recuperado: Octubre 31
de 2009.
 mundo, no se está solamente vendiendo esos productos. Deno-
tan y connotan un movimiento más amplio en el cual una ética
específica, valores de espacio y de tiempo son compartidos por un
conjunto de personas inmersas en la modernidad-mundo.” 16
Existe entonces una memoria cultural compartida por todos que
no es la misma de principios de los años 60, pero sí marca ese de-
rrotero por el cual se alinean los engendros de la globalización. Hay
una idea común (popular-masiva) de lo que es ser feliz, ser exitoso,
de lo que es Disney, o lo que representa usar tenis Nike y comer
en McDonald´s. Todos esos imaginarios culturales aprehendidos
gracias a la publicidad y por supuesto gracias a la televisión, generan
códigos en las pantallas mentales de los sujetos y hacen de ellos mis-
mos la memoria cultural de sus tiempos.
Importantísimo resulta también analizar cómo el fenómeno Ches-
pirito hace parte de esa memoria colectiva latinoamericana que se ve
nutrida y complementada por sus propios comodines e identidades, a
las que hay que estudiar porque hacen parte de una cultura popular-
masiva que no importa que no pertenezca a altas esferas culturales,
sino que por el contrario es en sí misma un claro objeto de estudio
que permea la cultura popular-global en todos sus ámbitos.
Este es el momento adecuado para analizar el claro componente
16Ortiz, R. (2004), Mundialización y cultu-
industrial que cargan los productos populares; léase productos por-
ra. Bogotá, Convenio Andrés Bello, p. 148.
que no es ningún misterio que detrás de lo artesanal y lo local de las
comunidades latinoamericanas hay un discurso cultural que funciona
bajo dinámicas de mercado que las integran al medio económico,
político y tecnológico de las relaciones capitalistas: la globalización
y demás intercambios a nivel cultural reconfiguran las relaciones
sociales y de producción, también en términos de producción de
televisión y cultura.
Latinoamérica ha tenido que adaptarse, forzosamente en ocasio-
nes, a las demandas del creciente mercado cultural, en donde son los
bienes inmateriales los que se ponen sobre la mesa y de los cuales se
obtienen las respectivas ganancias. Ahora se exhiben en el mercado
productos que en otros tiempos no merecían ser exhibidos: diferen-
tes colecciones, piezas precolombinas, fotografías etnográficas; en
ferias y demás escenarios que comunican espacialmente al asistente
con otro a través de la relación comercial.
A esto se suma que se comercialice aquello que carecía de “va-
lor”, en un sentido moral: artesanías y demás elementos rústicos que
demandan una valía más simbólica que real, entran en dinámicas in-
dustriales de producción en serie y pugnan por encajar en las solici- 23
tudes mercantiles. Con las artesanías, el pueblo ha podido manifestar
sus ideas, pensamientos y demás formas aparentemente aisladas de
percibir las realidades de las sociedades que empiezan a incluirlas.
 Esto no debe leerse como una simple experiencia folklórica, sino la
consecuencia de un proceso industrial en el que lo popular ingresa a
las dinámicas comerciales del mercado.
El mercado artesanal y popular se hace interesante porque ofrece
una corriente alternativa, que logra hibridar sus propias iconografías
e imaginarios con lo que excluyentemente se ha llamado cultura. Es
a través de estos procesos donde el capital cultural toma forma y se
integra al pueblo, quien produce sus contenidos de forma subalter-
na pero logrando avanzar a posicionarse como agente activo de un
mercado ya no solo local, sino que también pertenece a la globalidad
del planeta.
El Tratado de Libre Comercio entre México y Estados Unidos fue
firmado en Enero de 1994, ofreciendo a los dos países un intercam-
bio global en todo el sentido de la palabra: económico, político,
social y naturalmente cultural. En cuanto a industrias audiovisuales
se refiere, el mercado televisivo sigue repartido entre Televisa y TV
Azteca, arrojándole a la primera el mayor porcentaje en cuanto a
rating, audiencia y pauta publicitaria.
24
No vale la pena especificar con cifras las pretensiones económi-
co-políticas de Televisa; basta con mencionar que sus intereses se
vierten en el cine, la telefonía, los satélites, internet, diarios, revistas,
emisoras de radio, hoteles, clubes de fútbol (América de México) y
por supuesto la televisión, ya que ostentan 4 canales enlazados a 296
estaciones, de las cuales 240 le pertenecen y en las restantes tiene
participación mayoritaria.17
Es importante mencionar que Televisa es de las primeras empre-
sas audiovisuales que pudo expandirse por fuera de su propio país,
mucho antes del TLC, y curiosamente fue con el programa “El Cha-
pulín Colorado”, que obtuvo gracias a la compra total de la desapa-
recida Televisión Independiente de México (TIM Canal 8), pero ese
asunto se ampliará más adelante. Lo que importa ahora es ver que
los contenidos de los programas se nutren directamente de nociones
populares, elementos aplicables de forma universal en la cultura
popular y que se configuran como producto y arte para las masas, en
una relación donde el capitalismo entra a jugar partido (Ortiz, 2004).
17Crovi Druetta, D. (2000, Agosto –
Octubre), “Las industrias audiovisuales de
México a partir del TLC. Una lectura desde
la perspectiva del Proyecto Monarca” en
Revista electrónica Razón y Palabra [en
línea], núm. 19, disponible en http:// www.
razonypalabra.org.mx /anteriores/n19/19_
dcrovi.html, recuperado: 2 de Octubre de
2009.

18Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 380.
19García Canclini, N. (2002), Culturas
populares en el capitalismo. Ed. Grijalbo,
p. 29.
“LO SIENTO PERO LOS
MANDADOS SUBIERON A TRES
PESOS”
El antropólogo argentino Néstor García Canclini describe en su
libro Culturas populares en el capitalismo cómo detrás de lo popular
se tejen relaciones mercantiles que industrializan las artesanías y
las fiestas para hacer de ellas algo que se vende y por lo que se debe
pagar, además de incluirse en una relación comercial. Se puede
agregar que detrás de estas relaciones a nivel televisivo, está la pauta
publicitaria como reivindicación del cambio cultural industrializa-
do: Las empresas que pautan dentro de los programas hablan de un
estilo propio del programa y su relación con las audiencias.
“La publicidad, aun por el espléndido medio que es la televisión,
no es suficiente para hacer que triunfe un producto. Es necesaria, sí;
pero insuficiente. Porque, finalmente, lo más importante es el produc-
to mismo. Es decir: la publicidad hace falta, pero el producto debe
confirmar las expectativas que dicha publicidad ha propuesto”.18
El programa de Chespirito en televisión funciona como un cam-
bio de la industria cultural latinoamericana, en cuanto a la forma de
entretenimiento que propone: articular situaciones cómicas enla-
tadas, fácilmente aplicables, en un producto manufacturado, corto
y económico; fruto también del formato televisivo de la comedia
de situación. Esto no habla de una cultura popular que se extingue,
sino de una que se encamina a pasar de lo tradicional-local a lo
industrializado-masivo gracias al carácter simbólico y universali-
zante del humor que podría compararse con la creación del artesano
latinoamericano.
“(Las artesanías) Trascendieron las fronteras nacionales y se entre-
mezclaron con culturas de otros países y continentes, y por supuesto
con objetos y repertorios simbólicos transnacionales, que a veces
fueron achicando el espacio de los bienes y mensajes particulares de
cada territorio. La cultura internacional-popular designa este proceso
globalizado que logra fuerte arraigo en la cotidianeidad local.” 19
Todas estas dinámicas se enmarcan dentro de rutinas de pro-
ducción capitalista, en donde la cultura popular se hace industrial
y parte de un mercado globalizado con un discurso transnacional
latinoamericano de la cultura. El capitalismo ejerce funciones hege-
mónicas en el mercado de lo popular: donde esto no indica lo que al
pueblo le gusta sino a lo que puede acceder según sus capacidades;
es por eso que lo que se produce en un país debe funcionar en otros 25
países, mucho más si estos comparten un espacio continental y se
agrava con la glocalidad de los medios de comunicación.
“El desarrollo capitalista opera a la vez por apropiación, subordi-
 nación, resemantización y exclusión de diversos aspectos de las
culturas populares. El carácter asimétrico y multitendencial del
sistema hegemónico en su tratamiento de las culturas populares
continúa, aunque transformándose, de acuerdo con la lógica glo-
balizadora y del desarrollo tecnológico”.20
Es importante también aclarar que dentro de estas prácticas la
cultura popular (del sustantivo pueblo) no se elimina por los proce-
sos económicos, ya que no toda la población se puede incluir dentro
de la producción industrial que además, sigue produciendo so pena
de quedar comercial y económicamente excluidos de las relaciones
con el mainstream: el éxito del reconocimiento se da en una nueva
relación con lo popular. Aunque la comedia televisiva de Chespirito
es un gran referente de un fenómeno interesantemente industrial y
cultural, se hace trasnacional por varias razones.
Resulta curioso ver que como producto de masas (y para ellas),
Roberto Gómez Bolaños escribió personajes cómicos y situaciones
en donde los seres humanos se pudieran identificar. Aquí hay un
claro juego de poderes, en donde las hegemonías percibían a las cul-
26 turas populares de barrio, iletradas y en algunas ocasiones analfabe-
tas, dentro de situaciones latinoamericanas que permitían que estos
primeros mantuvieran sus jerarquizaciones, brindándoles un peldaño
dentro de la pirámide social así ningún personaje reflejara su vida.
El discurso transnacional latinoamericano que arroja la comedia
de Chespirito debe entenderse dentro de una relación capitalista de
la industria; donde gracias a políticas culturales puede asumir su
posición popular, que viene a ser un tanto más simbólica en cuanto
pone a debatir a una comunidad y a un pueblo en torno a lo que se
cuenta dentro de sus libretos y lo que la globalidad del mundo podrá
leer del mismo pueblo en pantalla.
“La estrategia del mercado: ver los productos populares y no la
gente que los hace, valorarlos solo por la ganancia que dejan,
pensar que las artesanías, las fiestas y creencias ´tradicionales´
son residuos de formas de producción precapitalistas. Lo popular
es el otro nombre de lo primitivo: un obstáculo a suprimir o un
nuevo rubro de mercancías capaces de ampliar las ventas a con-
sumidores descontentos con la producción en serie”.21
20Ibíd. p. 36.
21Ibíd. p. 49.
LA CULTURA ES UN
ESPECTÁCULO “CHIMENGÜEN-
CHONAMENTE” FAMILIAR
La cultura popular logra transformarse en cultura de masas gra-
cias al proceso industrializador del mercado, que en este caso viene
a ser el mercado televisivo. Cuando la televisión se consolida como
el principal vehículo de la industria cómica, se elabora una memoria
compartida. Esto puede sonar a retahíla para confundir (¿confunde
y reinarás?), pero tiene como objeto evidenciar que el hecho de que
los programas de Chespirito sean parte del referente latinoamericano
popular viene como fruto de un paulatino proceso de reconocimiento
de las audiencias, quienes son las que a final de cuentas le otorgan a
los programas televisivos la importancia que ameritan y que los hace
pasar a la memoria colectiva, que por tanto afecta la sensibilidad
compartida de los individuos.
Se hace también importante preguntarse por qué una comedia
de una época específica se hace mundial, y además si una comedia
como ésa se hace válida para una época como ésta. En los años 70
México destacó por ser cuna de varios humoristas latinoamerica-
nos y además de programas cómicos, donde aparte de Chespirito
destacan El mundo de Luis de Alba, El circo de Capulina, Ensalada
de locos y un tardío show de variedades que inició a finales de los
setenta, La Carabina de Ambrosio.
La Carabina de Ambrosio se emitió desde 1978 y contó con una
gran acogida en México y en toda Latinoamérica. Con los libretos de
Manuel Rodríguez Ajenjo, fue un programa creado y producido por
Humberto Navarro, quien se encargó de agrupar, para la ya consoli-
dada Televisa, a grandes comediantes y anfitriones para realizar un
“show cómico-mágico-musical” de variedades, donde los televidentes
latinoamericanos obtuvieran otra oferta cómica emisible.
Cuando se dice que para la época Televisa estaba ya consolidada
es porque esta empresa ya había adquirido gran parte del mono-
polio mediático de México, que también se esparcía en diferentes
áreas culturales. Néstor García Canclini describe las principales
características de una institución hegemónica, que perfectamente se
podrían aplicar a Televisa para confirmar la clara importancia de esta
empresa para que los programas de Chespirito lograran pertenecer al
mercado de la televisión mundial.
“La propiedad de los medios de producción y la capacidad de apro-
piarse de la plusvalía; el control de los mecanismos necesarios para
la reproducción material y simbólica de la fuerza de trabajo y de 27
las relaciones de producción (salario, escuelas, medios de comuni-
cación y otras instituciones capaces de calificar a los trabajadores y
suscitar su consenso) (…) La propiedad de los medios de produc-
 ción y la capacidad de apoderarse del excedente es la base de toda
hegemonía.” 22
Entre los anfitriones del programa pasaron varios anchor men,
entre ellos Gualberto Castro y el cantante de la banda de rock Black
Jeans, César Costa. El show de variedades se nutría de varios sket-
ches cómicos cortos, en los que destacan personajes como Beto el
Boticario, un mago que interrumpía al anfitrión junto con la bailari-
na brasilera Gina Montes.
Otro personaje que se puede catalogar como clásico (aunque
utilizar esta palabra siempre va ligado a juicios de valor) es el inter-
pretado por Xavier López “Chabelo”, quien hacía de un niño tonto,
tremendamente burlón y travieso. Este contrasta ampliamente con el
creado en esa misma década por Roberto Gómez Bolaños bautizado
como “El Chavo”, pero de la esencia de este personaje se ampliará
más adelante.
La carabina de Ambrosio en el idioma español habla de algo
que no tiene solución ni sentido y que no sirve para lo que ha sido
ideado. Este espacio televisivo no corresponde del todo a su nombre,
28
pues sí contó con alto grado de reconocimiento, que se mantiene
vigente, entre las audiencias de su época. La carabina de Ambrosio
es un fenómeno televisivo paralelo a Chespirito, porque aparte de
realizarse en el mismo tiempo y producido por la misma Televisa,
dio un tratamiento diferente que vale la pena analizar.
La carabina efectuaba sketches cómicos particulares, pero tam-
bién contaba con un cómico frente al público, herencia del show
norteamericano. La palabra show precisamente traduce mostrar, y es
entendida porque en estos espacios se suele poner en televisión un
argumento, unos personajes y una situación determinada. La carabi-
na entonces, además del mismo Chespirito, funcionan como shows
porque retoman lo chabacano mexicano, lo ponen un una gramática
de comedia gringa y se constituyen por eso en una muestra de hu-
mor, un show televisivo.
Aunque los programas de Chespirito funcionan bajo otras lógicas
cómicas, es necesario mencionar que en los años 90 Roberto Gómez
Bolaños realizó un sketch titulado Increíble, pero ciento por ciento,
en el que se parodiaban los shows televisivos con conductor, en los
que generalmente la risa se obtiene es por los cuentachistes y no por
la historia ligada y contada en tono humorístico. Sobre esto se pro-
fundizará más adelante, pero lo imperante ahora es que Chespirito y
La carabina de Ambrosio lograron unir lo tradicional con lo mexica-
no y proyectarlo a distancia, generando espacios cómicos para tele-
visión desde Latinoamérica (prefijo tele viene de distancia y sufijo
visión de vista). La figura del conductor-anfitrión en programas có-
micos ha sido algo constante en los shows. En el caso colombiano,
22Ibíd. p. 78.
 está el programa Sábados Felices, producido por la cadena Caracol
desde 1972 hasta la fecha. El objetivo de este programa es generar
risa con cuanto recurso se pueda contar: parodias, sketches y una
de las principales secciones, los cuentachistes, en donde el mismo
pueblo televidente puede acceder al escenario a “mostrar su talento”,
y se pone entre comillas no porque se dude de la comicidad popu-
lar, sino porque este ingrediente mediático hace que las audiencias
entren en la dinámica económica y política de lo que implica salir en
televisión: pagar por verse a sí misma en un sistema hegemónico.
La carabina de Ambrosio construyó un imaginario de lo que el
humor latinoamericano debía asimilar hasta nuestros días. No es
extraño que el personaje de Xavier López continúe aún realizando su
programa matinal en los domingos, aplicando las mismas fórmu-
las del show y conservando la esencia del eterno niño de 13 años.
Chabelo es una tradición mexicana que difiere de Chespirito por su
autotratamiento: Chabelo es vigente pero no por ello perdurable.
“Distinto a Roberto Gómez Bolaños (El Chavo) y a María An-
tonieta de las Nieves (La Chilindrina), que pueden desprenderse
de sus personajes, Chabelo es siempre ese niño: en La Carabina
de Ambrosio (1978-1983) —un programa cómico que retomaba
23Mejía, F. (2008) “La vejez de Chabelo”,
de Jerry Lewis y Dean Martin la combinación entre locura y des-
en Revista Soho [en línea], disponible en
http:// www. soho.com.co / wf_InfoArticu- preocupación cool— hacía a un enorme muñeco de ventrílocuo,
lo.aspx?IdArt=8504, recuperado: Octubre
5 de 2009.
Pujitos, en las piernas del breve cantante de rocanrol César Costa.
Después haría de Guillo el monaguillo, creación de Ramírez
Ajenjo: son los tiempos en que la rebeldía y el relajo solo pueden
provenir de un adulto disfrazado de niño.” 23
Argumentar que este es un caso del síndrome de Peter Pan no vie-
ne al caso, porque debería reemplazarse por el Síndrome de Chabelo,
en donde un señor de edad avanzada se aferra al personaje que ha
sostenido ininterrumpidamente por más de 35 años. Este personaje
se veía inmerso en diferentes situaciones cómicas junto con Beto, la
niña Judith, Vulgarcito y la pájara Peggy; en un importante sketch
que también hizo Chespirito: la escuelita, en el que los adultitos asis-
tían a clase con el profesor Walas. Compartido en cuanto a concep-
ción, no a escenario, pues ambos tuvieron sus respectivas escuelitas.
La escuelita es un recurso cómico para el diseño de niños disfra-
zado de adulto, pues siempre es escenario de respuestas y preguntas
infantiles llenas de sinceridad y “naturalidad”. Lo mismo sucede
con la escuelita de El Chavo del 8, un territorio infantil en donde se
obtiene grandes resultados cómicos del tratamiento del libreto, que
en esta oportunidad se basa en la literalidad de la palabra más que en 29
lo visual del gag.
Algo en común de Chespirito y La carabina de Ambrosio es
que ambos asimilaron la situación cómica popular y aprendieron a
 venderle al pueblo una nueva mirada de su vida cotidiana: si hay
problemas es mejor reírse de ellos y vencerlos de forma parecida a
que los resuelven en las vecindades y en las escuelas que perciben
en televisión. Esto ejerce una relación de hegemonía, en donde el
televidente adecúa sus conductas y las acomoda a la realidad del te-
levisor, primero porque para ver los programas se necesita ajustar las
rutinas, y segundo porque la relación con la pantalla demanda cierta
apropiación de la misma y reelaboración de lo existente.
30
FUERA DE LO PROPIAMENTE
HUMANO, NO EXISTE NADA
CÓMICO... NI COMERCIAL
¿Qué hay detrás de reírse de la situación cómica? Parte de los oríge-
nes de la risa muestran su carácter involuntario y mordaz, pero cuando
este mecanismo se hace público y televisado, la cosa debe cambiar.
“Toda comedia es un juego que imita la vida. Si en los juegos del
niño éste revuelve muñecas y títeres por medio de hilos, ¿no serán
estos mismo hilos, si bien afinados por el uso, los en que se anuda
toda situación cómica? (…) Lo cómico está en cualquier arreglo
de hechos y sucesos, que incrustados unos en otros nos den la ilu-
sión de la vida y la sensación nítida de un ensueño mecánico.” 24
Detrás de la risa hay no solo un individuo, sino un grupo de
personas (en la amplitud del término) que generalmente esconden
prejuicios y complicidades compartidas, de los cuales solamente
pueden ser librados a través de la risa. Como seres humanos pertene-
cemos a ella y ella nos pertenece, nos redime y transforma cuando se
impone ante nosotros.
Todos hemos tenido esa temprana sensación de vivir una vida “de
película”, pero llegamos a volverla más plausible cuando vemos en
24Bergson, H. (1899), La risa. París, Tor,
pantalla una naturalidad que nos toca directamente: generalmente la
p. 60.

25García Canclini, N. (2002), Culturas
populares en el capitalismo. Ed. Grijalbo,
p. 69.
26Ibíd. p. 91.
comicidad de los personajes radica en que ellos mismos la descono-
cen, revelando al público su particularidad humorística y cotidiana
siendo como son. Así somos los seres humanos: disfrutamos de la
risa, disfrutamos reír y disfrutaríamos más si aprendemos a ser obje-
to de burla y sobre todo a saber burlarnos de nosotros mismos.
Esto comprueba que las comedias no son ajenas a nuestra natura-
leza, y que las comedias televisivas mucho menos, y que Chespirito
y todo su legado hace parte de nosotros. La cultura latinoamericana
enarbola íconos propios que generan identificación pero también un
cierto grado de orgullo; la cultura se encarga de producir sentido a las
estructuras sociales y a revelar qué parte de las representaciones tele-
visivas que hacemos de nosotros mismos son todo lo que somos. Por
eso me gusta mucho el slogan de Señal Colombia, el canal colombia-
no del Estado que además vela por mantener vigentes esas raíces y
costumbres propias. Eso lo necesitamos como latinoamericanos.
Como la risa hace parte de nosotros, nuestras comedias vienen a ser
el crisol de nuestros miedos, temores, deseos, aspiraciones y sueños.
Con la televisión se crea una clara relación capitalista, en donde el
aparato económico pertenece a alguien que lo maneja pero que se ve
retribuido por el pueblo que lo avala y lo pone a funcionar. Lo intere-
sante es que se crea la sensación de disfrute por igual de los modos de
producción, pero siempre hay una hegemonía de la clase dominante.25
Por lo tanto, podemos hablar de unas culturas populares que
vienen a compartir sus emocionalidades de forma desigual con las
hegemónicas, pero esto hace parte del proceso social relativo a cada
comunidad y a sus propios imaginarios. Muy seguramente tratar de
afirmar que las comedias son democráticas es ilusorio pero no del
todo descabellado; aunque las comedias televisivas de Chespirito
evidencian una glocalidad más marcada, entendida como una utili-
zación más neutral del lenguaje, situaciones humanamente cómicas,
personajes ampliamente dignos de volverse arquetipos; la recepción
acarrea sus propios procesos sociales.
“El patrón y el obrero tienen en común el participar del mismo
trabajo en la misma fábrica, ver los mismos canales de televisión
(aunque por supuesto desde posiciones diversas que generan des-
codificaciones distintas); pero a la vez existen opciones econó-
micas y culturales que los diferencian, jergas separadas, canales
de comunicación propios de cada clase. Ambos espacios, el de la
cultura hegemónica y el de la popular, están interpenetrados, de
manera que el lenguaje particular de los obreros o los campesinos
es en parte construcción propia y en parte una resemantización
31
del lenguaje de los medios masivos y del poder político, o un
modo específico de aludir a condiciones sociales comunes a todos
(por ejemplo, los chistes sobre la inflación).” 26
 Las comedias son percibidas desde cada posición social. Lo naturaleza como la que tiene: de “ser como es”. Si al público no le
curioso con la comedia de Chespirito es que llega a traspasar las gustara la repetición, sus programas ya no se emitirían, es entonces
clases sociales, las miradas elitistas y académicas, para alojarse en tiempo de rastrear un programa televisivo que al ser comedia viene
el imaginario común no de solo un país, sino de todo un continente a ser tratado como subalterno, pero que debido al uso que le dan las
y su cultura. Por eso podríamos decir que parte del logro televisivo audiencias, se pone a la par de lo hegemónico y termina por asumir
de este programa no es cómo nació, o si Chespirito ha leído a Joyce con humor un traspaso hacia su propia evolución.
o a Proust: lo que viene a ser de importancia como caso de estudio
Los programas de Chespirito también pueden ser vistos como
es el uso que el pueblo le da a los programas, el hecho que cruza las
negocio empresarial no solo desde lo televisivo, también desde el
costumbres y arraigos culturales para posicionarse en la vida real
merchandising y los arriendos de licencias de las figuras. Esto puede
de los televidentes que aspiran encontrar a un Don Ramón o a un
verse abierta y claramente en la página web oficial (Chespirito.com)
Chómpiras a la vuelta de la esquina de cualquier barrio de cualquier
en donde Televisa Consumer Products plantea la posibilidad a los
ciudad. Los productos audiovisuales ejercen una función social
empresarios de comercializar con los productos de los programas a
completa: económicamente hablando reproducen capital, política-
través del otorgamiento de licencias reales o ficticias que auguran
mente establecen relaciones hegemónicas y socialmente construyen
el éxito. “La marca El Chavo es un fenómeno transfronterizado que
identidad en medio de las diferencias.
ha logrado impactar en todos los territorios. Eso representa un éxito
Algo que resulta contundente a la hora de mencionar estas garantizado en ventas globales y en volumen de consumidores en
relaciones es ver el uso del concepto hegemónico y subalterno. licenciamiento y productos de consumo.”27
Chespirito a estas alturas ya es una gramática para ver televisión,
porque un producto audiovisual que a pesar de ser alto en el merca-
32 do no sacrifica su naturaleza para mercadearse, habla muy bien de
su estado televisivo. Sin negar que la televisión produce objetos cul-
turales en la medida en que estos se adapten al sistema de mercado, 27Guía de licencias” en Chespirito [en

Chespirito es en sí mismo un bien cultural que se place de tener una línea], disponible en http:// www. chespirito.
com, recuperado: Octubre 5 de 2009.
 “YO SOY PATTY... ¿PA MÍ?”
Algo que se hace muy interesante es la construcción del gusto
común (¿popular?). Hablar de qué es lo bueno, lo bello, lo malo, lo
feo, generalmente se remite a juicios de valor (como ya se ha dicho
anteriormente, pero vale la pena repetir. REPETIR PARA SOLIDI-
FICAR), pero hay que analizar que detrás de estos procesos sociales
en televisión hay ciertas variables que moldean el gusto.
La constante lucha de reintegración social, y por ello económica
y política, hace que la cultura popular sea el perfecto target: si hay
hegemonía es porque hay pueblo que la corona. Está también la
moral aspiracional de quienes esperan (digo, esperamos) surgir de
nuestros orígenes y llegar más alto que nuestros padres.
Este tipo de pensamiento latinoamericanista de buscar mejores
oportunidades es el que posiciona a las élites en una relación pareci-
da a la que sostiene el arte puro con el kitsch, entendido este último
como el núcleo del arte pop porque promulga la producción en serie
(enlatada), es rápido de consumir y además ofrece la posibilidad
de que si no se puede acceder a lo que el burgués tiene, se puede
conseguir algo que lo imite y apropiarlo, es decir chiviarlo y ser
consciente de esa característica. “He aquí por qué es necesario el
28García Canclini, N. (2002), Culturas
kitsch, la noción del kitsch: cuanto más abundante sea éste más bri-
populares en el capitalismo. Ed. Grijalbo,
p. 217.
llará la autenticidad del ´arte´; cuanto más divulgado, más resaltará
el carácter aristocrático el poseedor del ´arte´.” 28
Los programas televisivos de Roberto Gómez Bolaños se nutren
de estas corrientes heredadas del arte pop. Por un lado, está el pas-
tiche: en su facultad no cómica ni burlona de actualizar contenidos
y aplicarlos en otros contextos permite apropiar estilos del pasado
para extenderlos en diferentes contextos. También está el kitsch,
que como ya se ha dicho, sostiene una mirada inocente acerca de la
adquisición de status y funciona bajo ciertas dinámicas de mercado
express y también las transferencias, entendidas estas como la nueva
lectura del signo y el acercamiento al contexto propio.
“Incluso cuando era pequeño, pensaba que era colombiano. Mi
mamá me decía que él era mexicano, pero yo insistía en que era
colombiano y me ponía furioso y bravo porque me contradecía
(…) El hecho de que a uno le guste el Chavo, que hace que uno
termine involucrado y tenga que ver con todo el mundo: todos
sienten que pueden aportarle un poquito más a su “chavología”
porque es algo que genera inquietud en la gente, no sé si gus-
to compartido, y a mí me ha pasado. En mi trabajo anterior yo 33
colonicé mi escritorio con una estatuilla del Chavo en plastilina
que me había regalado mi mamá. Inmediatamente después de eso,
todo el mundo tuvo que ver con la estatua: un compañero de la
 oficina viajó a México y me trajo un chavito porque sí, mi ex jefe
me trajo unas colombinas del chavo de México sin yo decir nada;
lo que quiere decir que la imagen del personaje es tan fuerte
que todo el mundo está alrededor de él. Finalmente la oficina se
convirtió en un altar: tuve el chavo de plastilina, el Chavo que me
trajo Luis Carlos Cifuentes, las colombinas que me trajo Daniel
Samper Ospina, un chavo en madera que me trajo Juan Carlos
Garay de Querétaro, una Doña Florinda y un Profesor Jirafales
que compré en el D.F relacionados con la serie animada, y tres
personas diferentes me regalaron tres chavitos de Mc Donalds,
algo que resulta muy divertido”.29
Estos conceptos estéticos han sido incluidos para sostener que ne-
cesitamos ser conscientes de lo que somos y tenemos, que necesita-
mos organizar los modelos culturales y sus formas de producción en
lo que a medios de comunicación se refiere, pues no es un misterio
para nadie que los medios universalizan el gusto y sesgan la mirada,
pero que estos se ven edificados por lo que el pueblo pide, necesita,
merece y sabrá digerir en cuanto a contenidos se refiere. Es por eso
que una comedia como la de Chespirito ha sido dada a luz en este
34 continente, porque se necesitaban todas estas condiciones sociales
y mediáticas para parir una forma de vernos en pantalla y un humor
que parodiara la sociedad de forma aguda e ingenua a la vez.
CHESPIRITO Y LA CHISPOTEADA
DE LO POPULAR-MASIVO EN
TELEVISIÓN
“Hablar de Chespirito es hablar de toda América latina: de los
sueños, de la lucha por ganarse la vida, de la hermandad de los
vecindarios, de las madres solteras, de los maestros que educan,
de los niños abandonados, de los héroes anónimos, de los ma-
leantes torpes, de los golpes de la vida, de los regalos de Dios, es
hablar de nosotros mismos.” 30
Un interesante ejemplo del cabezazo (entiéndase esto como gran
jugada o gran golpe) es ver que los personajes de Roberto Gómez
Bolaños trascienden las fronteras nacionales. Inclusive en el progra-
ma norteamericano Los Simpson se ha elaborado un claro “homena-
je” al Chapulín Colorado con The Bumblebee Man, o en español El
hombre abejorro, que trabaja en un programa de televisión emitido
en el Channel Ocho. Este personaje fue inspirado abiertamente en el
sketch de Chespirito, que además se acompaña en sus rutinas cómi-
cas de slapstick de un pequeño perro chihuahua y se expresa con un
raro spanglish intencional (¿internacional?). 29Monsalve, J. A. (2009, Octubre 30),
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
La memoria cultural entonces se nutre de ambos bandos, y permi- 30Gracias, muchas gracias: Homenaje a
te que Latinoamérica arroje también sus propios protagonistas y que Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
[emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.

31Gómez Fernández, R. entrevistado por
D´Artigues, K. (2001, Agosto), “El Shakes-
peare chiquito”, en Revista Gatopardo, Vol.
16, p. 134.
32Valderrama, G. (2009, Septiembre 9)
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
adquieran valor cómico y cultural en la globalidad de la televisión.
“Siento que el Chavo del 8 puede ser el Mickey Mouse de Latino-
américa (…) En unos estudios americanos hicieron investigaciones
del impacto de personajes ficticios. El único que le gana es Mickey.
El Chapulín Colorado está empatado con el Pato Donald.” 31
Entender a Chespirito es un asunto latinoamericano: aunque sus
personajes son construidos con caracteres universales, no se puede
negar que el goce absoluto se obtiene en América Latina, en donde
se vive el lenguaje y el idioma en su máxima expresión; y en donde
se puede percibir sin mayor mediación (traducciones, adaptaciones)
y con más pureza el fenómeno Chespirito.
Esta introducción bastante teórica y algo maniquea, que no es
cosa nueva, pretende dar bases para hablar de una televisión latinoa-
mericana y de su permanencia. Si algo permanece debe ser porque
es bueno, pero la calificación de bueno o malo viene a carecer de
juicio de valor así nomás. Es menester entonces iniciar afirmando
que la comedia de Chespirito tiene permanencia porque hace parte
de eso, de esa memoria colectiva que como Los Beatles ha sufrido
ese tránsito de lo popular a lo masivo, salvo que estas comedias han
contado con la grandísima ventaja de habitar el mágico mundo de la
televisión, aquella pantalla eternizante.
“(Chespirito) hizo una cosa que es la que pretenden todos los que
hacen libretos y hacen humor, pero casi nadie logra ese efecto y
terminan miando fuera del tiesto por meter sus intereses persona-
les y su ego más que otra cosa. Es sintetizar y concretar el tuétano de
la identidad latinoamericana desde la perspectiva del pueblo, cubrien-
do todas las clases posibles pero con énfasis en la clase media, que es
una clase difícil de definir y difícil de concretar en textos, libretos y
argumentos”. 32
En los inicios de los 60 en Latinoamérica se empezó a hacer más
televisión que cine, también como parte de un fenómeno económico
heredado del ideal de instantaneidad de la televisión: sucesos para
la familia, de forma rápida y precisa, reconfirman lo que en alguna
oportunidad el teórico Marshall McLuhan predijo y que el mismo
Roberto Gómez Bolaños en su libro Sin querer queriendo menciona.
“LA TELEVISIÓN (así: con mayúsculas) acercaba los lugares
más remotos; y lo que acontecía en Australia sería contemplado
simultáneamente en París, México, Buenos Aires, etcétera. Las
noticias podían ser positivas y alentadoras (como la del viaje a la
luna) o aterradoras y tristes como había sucedido seis años antes
con el asesinato de John F. Kennedy. Lo que ya no tenía lugar en 35
el mundo era el aislamiento, ya que, desde muy poco después de
su arribo, la TV dejó entrever que muchas transmisiones se con-
vertirían en presas que serían disputadas por las fieras mundiales
 de la comunicación. Y, en aquella ocasión, México no fue la
excepción, pues Telesistema Mexicano y Televisión Independien-
te de México entablaron la lucha por tener el mayor número de
televidentes.” 33
La Sitcom o comedia de situación televisiva puede llegar a ser
muy económica y creativa, pero esas condiciones funcionan siem-
pre y cuando se esté dispuesto a perder mientras se arriesga. Es una
afirmación que suena muy maturanesca (apelando a la intervención
del técnico de fútbol chocoano Francisco Maturana, quien sostiene
que perder es ganar un poco) pero bastante plausible en cuanto
a producción de televisión se refiere: Roberto Gómez Bolaños se
arriesgó, o mejor se arriesgaron con él; cuando después de triunfar
con guiones para radio, sketches y escritura publicitaria, Sergio
Peña, productor del programa que había iniciado a Chespirito en el
ámbito televisivo (Sábados de la fortuna), le ofreciera la oportuni-
dad de tener un espacio propio de televisión de media hora en donde
podría dar rienda suelta a su reconocido Los supergenios de la mesa
cuadrada. Este fue el inicio del programa número uno de la televi-
sión humorística, que más adelante sería bautizado Chespirito.
36
La castellanización de Shakespeare pero en diminutivo, esa es la
descripción que el director de cine Agustín Delgado le dio a Roberto
Gómez Bolaños cuando este le increpó acerca del sobrenombre que
le había puesto. Tengo que confesar que esta explicación se la tuve
que dar a mi papá hace algún tiempo; no lo culpo, ni culpo a nadie
por ignorar el origen, pero esto reconfirma que al público en general
no le interesa estudiar a fondo este tipo de fenómenos culturales: a
veces simplemente queremos el goce que nos proporciona el llegar
a casa a ver un programa que no nos haga pensar más de la cuenta,
sino que sencillamente ofrezca diversión y risas para luego dejar el
camino abierto a quien quiera reflexionar y sacar conjeturas de los
elementos vistos.
Rosa Álvarez Berciano es una española que se ha tomado el
trabajo de estudiar el hecho de la sitcom y su evolución social, ofre-
ciendo una interesante visión de dicho asunto:
“La sitcom no fue resultado de una crisis o ineptitud para imitar,
sino un cambio dictado por una reconceptualización del público
de interés para los anunciantes, lo que generaría la irrupción de la
comedia social de Norman Lear en los setenta (All in the famlily,
la reina de la casa) que convirtió a los hogares norteamericanos
en pequeños parlamentos y llevó a la comedia dramas como la
guerra de Vietnam, el aborto y la menopausia.” 34
La Latinoamérica de la época reflejaba en sus televisiones lo que 33Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
se estaba viviendo en sus calles, sus parques, sus espacios comunes. queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 196.
México en 1968 sufrió un duro golpe cuando en el mandato del Pre- 34Álvarez Berciano; R. (1999), La comedia
enlatada. Barcelona, Gedisa, p. 10.
 sidente Gustavo Díaz Ordaz acribillaron a un movimiento estudiantil La comedia televisiva de Chespirito cumple a cabalidad con todo
inspirado en el mayo del 68 francés: grupos paramilitares asesinaron lo que el árbol de la sitcom revela en sus frutos, características es-
a un número todavía no determinado de jóvenes, asunto por el cual pecíficas que no deberían adoctrinarse pero sí valorarse a manera de
se culpó al Presidente Díaz Ordaz, quien entre otras cosas fue el tío guía y no de fórmula. “La comedia televisiva repite en cada episodio
materno de Roberto Gómez Bolaños. la misma situación –variaciones de ésta más o menos ingeniosas-,
que define el marco en el que se producen los personajes más o me-
Como en todo país latinoamericano, o al menos así pareciera, el
nos estereotipados y garantiza la gratificación del espectador.” 36
humor es el antídoto para alivianar la cruel y repulsiva violencia de
los pueblos: nuestras televisiones le apuestan a anestesiar el dolor
de las crisis y lo logran, no sin antes someter a las audiencias a sus
propias rutinas.

“Lo divertido de Chespirito son los ritos y la ingenuidad aparente,

35Salgado, A. (2009, 6 de Octubre), entre-
vistado por Ávila, L.
36Álvarez Berciano; R. (1999), La comedia
enlatada. Barcelona, Gedisa, p. 15.
en el sentido de los círculos narrativos que se hacen y se repiten.
Chespirito no es para nada latinoamericano. El aporte a Latino-
américa es la universalidad: siento que el humor de Chespirito es
muy parecido al de Chaplin, o al de Buster Keaton, en donde uno
ve situaciones universalmente divertidas: Si tú pones una cáscara
de banano en el piso y un señor gordo y despistado va comiendo
un helado, se resbala y cae y le cae encima el helado, a uno le da
risa, me da risa de solo pensarlo. Eso a uno le da risa en Japón, 37
en el África o donde quieras. Eso es universalidad y eso es lo que
tiene Chespirito: una gran universalidad de algo que no necesita
tinte político. La risa es algo totalmente universal desde el punto
de vista de Chespirito.”35
 NO ES LO MISMO LA CASA SE
CAE DE VIEJA, QUE LA VIEJA SE
CAE DE LA CASA
En esta misma Latinoamérica se ha utilizado una categoría para
destacar cuando un comediante tiene, como decimos en Colom-
bia, la chispa; esa particular habilidad de hacer reír y producir en
las audiencias gracia: la vis cómica. Esa expresión se la escuché a
Florinda Meza cuando en su visita a Colombia en junio de 2009, ha-
blaba del personaje de Don Ramón, interpretado por Ramón Valdés
y fallecido hace ya más de 20 años.
La vis cómica como elemento dentro de la comedia de situación
es importante, porque le da gracia al cómico que está representando
un rol; pero no lo es todo: la sitcom tiene su éxito es en el contexto
cotidiano en donde se ponen uno o varios personajes esquemáticos a
solucionar entornos donde la audiencia puede identificarse o con-
traidentificarse: hay identificación si el televidente piensa que puede
resolver el conflicto como el personaje y sufre junto con él; pero tam-
bién hay contraidentificación cuando el televidente piensa que puede
38
resolver el conflicto mejor que el personaje que lo está viviendo.
La comedia de Chespirito genera una cercanía afectiva con el
sentimiento de ternura y diversión al ofrecer esquemas de personajes
torpes que se valen de sí mismos para enfrentar sus crisis.
“Otro género alusivo a la vida cotidiana es la comedia de situa-
ciones, género considerado menor a pesar de su gran atractivo de au-
diencia; este género, poco estudiado, representa el tomar con humor
situaciones cotidianas estresantes en el hogar, la escuela o el trabajo;
nuevamente aquí aparece un esquema que desdramatiza situaciones
tensas de la vida cotidiana y reafirma la capacidad humana para
enfrentarlas.” 37
No es un misterio que dentro de la cultura latinoamericanista
siempre hemos tenido la invisible sombra del hermano mayor nor-
teamericano (¿Será que también del Gran Hermano?). Es una marca
contra la que los comediantes latinos han tenido que luchar: tratar de
examinarlo todo y retener lo bueno en cuanto a términos culturales
se refiere. No hay ninguna intención política ni social detrás de estas
palabras, simplemente son la antesala de cómo en Latinoamérica rea-
sumimos, consciente o inconscientemente, el modelo de producción
audiovisual norteamericano y por lo tanto el de comedias televisivas.
A pesar de esto, resulta atrayente que la comedia de situación de
Chespirito, y en gran parte la latinoamericana, traen consigo una
mentalidad específica en cuanto a formas de producción se refiere. 37Fuenzalida, V. (1997), Televisión y
El mismo Roberto Gómez Bolaños menciona en su libro biográfico cultura cotidiana: La influencia social de
el concepto de adversidad productiva, que es una noción propia de
la tv percibida desde la cultura cotidiana
de la audiencia. Santiago, Corporación de
promoción universitaria, p. 49.
 la agricultura. En países como Brasil se ha incorporado este concep-
to en el desarrollo agropecuario, y si se analiza arroja interesantes
elementos para analizar una forma de producir televisión también.
En primer lugar, la superación de la adversidad productiva señala
que si hay factores de producción escasos pueden ser reemplazados
por otros un tanto más abundantes sin que se pierda la eficiencia
productiva y económica; también que las tecnologías no deben ser
complejas y caras si se pueden substituir por otras que funcionen.
Pero la premisa que más resalta es que la escasez de recursos no es
obstáculo insuperable que mantenga a los agricultores en el círculo
vicioso de la miseria.38
Esta forma de producción es abiertamente aplicada por Roberto
Gómez Bolaños en su historia como comediante, ya que un aspecto
que muchos desconocen es su inicio como escritor de piezas publi-
citarias y guionista de teatro; aspectos que le permitieron desarro-
llar una comedia social fruto de los fracasos personales pero que
también sirvió de trampolín para sus comedias televisivas y el éxito
que representarían. Es precisamente de este tipo de elementos que se
nutre el libretista para elaborar mundos verosímiles y para diseñar
38Lacki, P. (2009), “Adversidad produc-
personajes que los puedan habitar.
tiva” [en línea], disponible en http://www.
polanlacki.com.br/ agroesp/cap11esp.html,
recuperado: Agosto 10 de 2009. “El éxito de Chespirito es que es del pueblo: salió del pueblo, era
39Valderrama, G. (2009, Septiembre 9) popular, vivió y experimentó eso. Vale la pena aclarar que Ches-
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
pirito arrancó como creativo televisivo ya después de los 40 años,
porque previamente ya había ejercido 10 años de carrera como
libretista radial; pero como actor y creador de sus propias cosas se
vio después de los 40. Entonces tuvo 40 años de vivir la vida real,
de vivir en el pueblo para hacer eso; y acá hay chinos de 20 años
que viven en el castillo y quieren reflejar lo que es la vida nacional
desde su perspectiva y terminan haciendo remedos de lo que es la
realidad nacional. Por eso este personaje le pegó al perrito.” 39
El personaje del Chavo tiene un particular origen de esos que lla-
mo llanta de repuesto: como no hay a quién más poner, lo ponemos
a usted. El programa de Chespirito en 1971 ya contaba con cierto
prestigio, por lo cual el actor Rubén Aguirre recibió una tentadora
oferta de trabajo del canal competencia, el canal 2.
“Su ausencia (la de Rubén) significaba la adversidad del momen-
to, ya que el personaje que él representaba (Lucas Tañeda) era
insustituible por múltiples razones; la principal de éstas era el
hecho de que el público se acostumbra a una imagen y le resulta
muy difícil aceptar otra en sustitución de aquella. La solución
por lo tanto, no radicaba en sustituir al actor, sino en sustituir el 39
sketch. Es decir: quitar a Los Chifladitos del programa y poner
en su lugar algo diferente. ¿Pero cuál sería ese algo diferente?
Porque me pasé dos o tres días (con sus respectivas noches)
 intentando encontrar la respuesta, pero esta no llegaba. Entonces, le otorgaron el reconocimiento y la apropiación por parte de las
agobiado por la premura del tiempo, decidí salir del paso por una audiencias no solo de Latinoamérica sino de todo el mundo.
semana, escribiendo un sketch de los que yo llamaba “sueltos”,
en razón de que no tenían continuidad temática temporal. Para
esto utilicé material que me habría sobrado de otro sketch suelto
que había hecho algunas semanas antes, el cual se había referido
a un niño pobre que andaba por un parque público y tenía un
breve altercado con un vendedor de globos. El niño había sido
representado por mí y el vendedor de globos por Ramón Valdés.
El resultado no sólo fue aceptable sino que, además me volvió
a sobrar material. Y mientras seguía cavilando, repetí la receta:
usé el material sobrante para escribir algo en ambiente similar.
Esta vez el resultado fue algo más que aceptable, y no se hicieron
esperar los comentarios a favor. Hasta que un par de semanas
después bauticé al personaje con el nombre que habría de ser
conocido en muchas partes del mundo, rivalizando en populari-
dad con el Chapulín Colorado (y, en más de un aspecto, inclusive
superándolo): el Chavo.” 40

Tal vez la cita sea un poco larga, pero merece suma atención: el
40 mismo Roberto Gómez Bolaños ha dicho en otras oportunidades que
el sustrato de sus comedias no es precisamente hacer televisión para
niños. Es limitado analizar la comedia de Chespirito solo en uno de
sus sketches, que aunque no constituyen toda su obra sí son quienes 40Ibíd., p. 211.
CORTE 2: EL ANTIFAZ Y ALGO le insinúan que es viejo, aunque repetidas veces ante la pregunta de

MÁS: LAS CREACIONES cuántos años tiene responde que todos.

CHESPIRITESCAS Como buen médico y como buen experimentado, el Doctor Cha-

patín es cascarrabias y mañoso. Esto quiere decir que involucra en su
“No conozco la clave del éxito, pero se que la clave del fracaso
comportamiento ademanes propios de cualquier anciano, traducido esto
es tratar de complacer a todo el mundo”
como chocheces, como la reacción que tiene cuando algo le produce
Woody Allen
asco: ya me dio cosa, dice mientras estira los dedos y arruga la cara.
El primer personaje creado por Roberto Gómez Bolaños bajo el
Es desconfiado y sostiene un fuerte arraigo por lo tradicional y
dominio de la CH, letra (¿o letras?) con las que evidentemente hay
conocido, que se evidencia en sus comentarios provocadores que lo
un romance, fue un anciano con ínfulas de doctor; personaje que
hacen ser odiado. El Doctor Chapatín sostiene un humor satírico,
previamente había sido parte del piloto de la comedia El Hotel de
burlesco y con tintes de humor negro que después de los años ochen-
Kippy, que se derrumbaría cuando la actriz Kippy Casado, esposa
ta se radica en su consultorio, a donde van los pacientes a buscarlo;
del productor Sergio Peña, quedó embarazada. El personaje fue el
a diferencia de los sketches de los 70, en donde el Doctor Chapatín
Doctor Chapatín, que para la década del 70 ya tenía su típica bolsa
visitaba museos, cines, playas y demás escenarios públicos, como la
de papel, que según Gómez Bolaños “contiene el rencor, que por feo
cafetería.
no debe salirse” e integraría la cuadrada mesa de Los Supergenios de
la Mesa Cuadrada. “Señor: -Dígame.
Dr. Chapatín: -Pregúnteme.
El Doctor Chapatín es un anciano de cabello largo y blanco que
Señor: -De qué.
generalmente utiliza gafas redondas y una bufanda roja que roza sus 41
Dr. Chapatín: -El reloj.
rodillas. Además de la bolsita de papel que siempre carga, están sus
Señor: -No me la sé.
afilados bigotes tan blancos como su moral y sus buenas intencio-
Dr. Chapatín: -No se haga el payaso, devuélvame el reloj.
nes. Es un viejo coqueto, tierno pero también de mal genio cuando
Señor: -Señor mío.
 Dr. Chapatín: -¿Suyo? ¡Cuernos!... todavía de esta… paso…
¡devuélvame mi reloj que se lo robó!
Señor: -Que yo no le he robado nada.
Dr. Chapatín: -Usted me robó mi reloj. Yo lo tenía aquí y usted
me lo robó. (…)
Señor: -Le advierto que ya empecé a perder la paciencia.
Dr. Chapatín: -Pues yo le advierto a usted que yo también empecé
a perder la paciencia desde hace mucho rato porque usted me
robó mi reloj que era antimagnético, antichoques y water plue
que quiere decir hidrofobio.
Señor: -Mire Señor, estoy dispuesto a comprobarle que yo no le
he robado nada.
Dr. Chapatín: -¿Ah sí?
Señor: -Vamos al baño.
Dr. Chapatín: -¿Al baño?
Señor: -Sí señor, me voy a desnudar para que usted pueda regis-
trar toda mi ropa, ándele.
Dr. Chapatín: -Stripper.
Señor: -Estoy hablando en serio, señor. Total, nada más le voy a
42 robar dos minutos.
Bolaños por su entrega y dedicación al desarrollo de la televisión
latinoamericana. En esta distinción otorgada en Colombia se hizo
interesantes menciones de lo que eran en esencia sus personajes,
describiéndolos de forma bastante particular, emotiva y sentida;
razón por las que merecen ser citadas algunas de ellas.
“Todos los padres del mundo sueñan con tener un hijo doctor,
pues Roberto Gómez Bolaños tiene a su propio doctor, el Doctor
Chapatín. Que no es que sea viejo, pero a muchos les late que
cuando estaba en la facultad de medicina, el mismo Hipócrates le
recibió el juramento de médico. Su carro es modelo mil cho-
rrocientos 19, transmisión paleolítica, dirección arcaica, motor
de ocho cilantros y frenos de paciencia. En ese automóvil llega
rápido a sus citas, en las cuales los enfermos se curan con ese
remedio infalible que todos conocemos: la risa.” 42
Sobre los personajes de Roberto Gómez Bolaños, hay que men-
cionar que después del Doctor Chapatín y del Chapulín Colorado
(quien más adelante será descrito), vinieron más hijos bajo el mismo
techo cómico: Chaparrón Bonaparte, un chiflado pariente lejano de
Napoleón Bonaparte que sufre de un raro síndrome físico-epiléptico
41Chespirito (1974) “Doctor Chapatín”

Dr. Chapatín: -Sí, pues ya me robó todo el reloj entero, ¿verdad?” 41
En Julio de 2009, el canal de televisión privado RCN (Radio
Cadena Nacional), ofreció un sentido homenaje a Roberto Gómez
que se manifiesta en movimientos repetidos e involuntarios, llamado
chiripiolca y que únicamente su amigo Lucas Tañeda (Rubén Agui-
rre) sabe cómo controlar.
[emisión por televisión], Gómez Bolaños,
R. (dir.) México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
42Gracias, muchas gracias: Homenaje a
Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
[emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.

43Chespirito (1974) “Los Chifladitos”
[emisión por televisión], Gómez Bolaños,
R. (dir.) México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
44Gracias, muchas gracias: Homenaje a
Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
[emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.
“Lucas: -Chaparrón, la gente sigue diciendo que tú y yo estamos locos
Chaparrón: -¿Que tú y yo estamos locos, Lucas?
Lucas: -Figúrate
Chaparrón: -No hagas caso, Lucas. Lo dicen por envidia porque
ya se enteraron de que mi mascota es un Boeing 747. Lo que no
saben es que ya le quité la manía de volar: ya nada más me falta
enseñarlo a ladrar. ¿Oye Lucas?
Lucas: -Dígame Licenciado.
Chaparrón: -¡Licenciado!
Lucas: -Gracias, ¡muchas gracias!
Chaparrón: -No hay de queso, nomás de papa.
Lucas: -¿Me decías?
Chaparrón: -Lucas, nadie se ha puesto a pensar en lo que sucede-
ría si los aviones no volvieran a volar.
Lucas: -¡Es verdad, Chaparrón! ¿Qué vamos a hacer entonces con
los aeropuertos?
Chaparrón: -Habría que jubilarlos, porque liquidarlos sería carísimo,
¡Imagínate! Darles sus tres meses de sueldo, sus veinte días por
año, etc.” 43
Estos dos personajes están enmarcados en el terreno del absurdo,
donde sus diálogos y conversaciones se hacen repetitivos e ilógi-
cos en situaciones específicas: la vecina que los visita para pedirles
azúcar, o la muchacha del servicio que les pregunta qué quieren
de comer; es un humor que se hace fino en la medida en que hay
incoherencia y una interesante des-memoria de ambos personajes,
quienes hilan sus acciones con base en el universo discursivo de am-
bos y la abstracción del de los demás, naturalmente con un brillante
manejo del idioma.
Chaparrón y Lucas habitan en medio de la tragedia y la come-
dia, ya que es de dominio público que sufren de esquizofrenia, pero
precisamente esta modalidad dramática se hace interesante y cómica
en cuanto hay un espíritu noble detrás de ambos. Son dos sujetos
que no mantienen un contacto directo con la realidad y viven en
sus fantasías, así como el esquizoide que sufre determinado trauma.
De todas formas, Chaparrón Bonaparte demuestra que dentro de
su patológico pensamiento conserva aún los valores propios de un
hombre no “tan loco”, pues es amoroso y leal.
“Otro de los hijos de Don Roberto es Chaparrón Bonaparte. Al
parecer su biscabuelo fue el mismísimo Napoleón, afortunada-
mente de él solo heredó la estatura. ¿Locos? Nada más falso y
errado, al fin y al cabo locos son los que arman las guerras, locos
los que hacen mal a la gente, locos los que destruyen al mundo, lo 43
de Chaparrón es un caso de lógica pura.” 44
Y si vamos a hablar de personajes, es tiempo entonces de mencio-
nar al que según el mismo Roberto Gómez Bolaños disfrutaba más
 interpretar: El Chómpiras. Un ladronzuelo de estrato bajo que tuvo
que meterse al oficio por mera necesidad y además porque es exper-
to “Patiño”, esto quiere decir personaje de apoyo de otro principal
que ejecuta las rutinas.
El Chómpiras inició su carrera delictiva junto con Peterete
(Ramón Valdés), quien más adelante sería reemplazado por el obeso
Botija (Édgar Vivar). Lo que sí nunca se reemplazaría sería la esen-
cia del personaje: un individuo “trabajador”, con ética profesional
(ladrón que roba a ladrón… es traidor al sindicato) y gran lealtad a
sus amigos.
“La oveja negra de los hijos de Don Roberto es un ladrón que lo
único que se pudo robar fue nuestro corazón. Maleante, torpe y
noble cuyos únicos grandes golpes en su carrera criminal fueron
las cachetadas de su gran colega, el Botija. Junto a la Chimoltrufia,
este ladrón cambió junto a sus nobles y también torpes secuaces,
la profesión de frustrado carterista por la de perezoso botones. En
ambas oportunidades, la comisaría fue su segundo hogar.” 45
Según algunos capítulos, el Chómpiras es tan solo un apodo, pues
44 su nombre de pila es Aquiles Esquivel Madrazo. Aquiles además
tiene un primo camionero que es padre de ocho hijos y que se llama
Eloy Madrazo. Esto es de resaltar y mencionar porque este personaje
es el protagonista de la obra de teatro 11 y 12, la más reciente in-
tervención escénica de Chespirito en vivo que además recorrió toda
Latinoamérica por más de 12 años y llegó a Colombia en 2009.
“[Eloy Madrazo] tiene similitudes genéticas, pero se diferencia en que
es un puritano. El tema central de la obra es ese, le ofenden las pala-
bras que suenan feo, que son diferentes en todos lados aunque algunas
se parecen, el caso es de semántica, Eloy cae en su propio juego al
crear un código de lenguaje. Cada cosa ha sido diferente, y ya hemos
hecho teatro. Similitudes es imposible que no las haya: es el mismo
escritor y la picardía es una similitud. Es el primo del Chómpiras.” 46
Este es uno de tantos crossovers de la obra de Roberto Gómez
Bolaños, es decir, constantes cruces dramáticos entre sus mismos
personajes y sus sketches; objeto que permite ver a un Chapulín
Colorado visitando la vecindad del Chavo, o a un Doctor Chapatín
jugando cartas con el Peterete y el Cuajináis (ladrón encarnado por
Carlos Villagrán), y uno bien importante: El disfraz, el antifaz y
algo más, sketch de 1974 en el que todos los sketches de la época de
Chespirito se aglutinan en una solo rutina cómica, produciendo un
descomunal interés en la gente que sigue sus comedias televisivas.
Volviendo con el Chómpiras, este caquito destacaba por su
tradicional cachucha oscura, la camiseta de rayas blancas y negras 45 Ibíd.
que acompañado de los tenis blancos y el saco de solapas personi- 46Meza, F. y Gómez Bolaños, R. (2009,
fica al ladrón y la “ropa de segunda”. Otros rasgos importantes de 23 de Junio), entrevistado por Ávila, L.,
Bogotá.
 su personalidad es que siempre está en constante lucha de evitar los
conflictos, el mejor juego de palabras para describir que no es nin-
gún cobarde pero siempre que se ve envuelto en discusiones prefiere
ceder con tal de no perder la oportunidad de estar tranquilo y feliz.
(¡Tómalo por el lado amable!)
Es un hombre coqueto, caballeroso que por estar envuelto en un
contexto delincuencial, descuida su parte física, fruto también de la
ley de su vida: la ley del menor esfuerzo. Pero a estas alturas, no se
debe pensar que es perezoso; el Chómpiras es un hombre noble y
prueba de ello es que vive honestamente de su trabajo, a pesar de los
obstáculos que la misma sociedad impone a todo aquel que quiere
ser un ratero decente.
Parte de la gracia cómica del Chómpiras está en la comedia vio-
lenta de contacto, slapstick, en la que se utilizaba la violencia como
elemento conductista de estímulo. Premio o castigo, acierto o error,
el torpe Chómpiras se equivocaba generando el enfado de su pareja
cómica, quien optaba por quitarle la gorra, peinarlo suavemente por
la mitad de la cabeza para luego aventarle una veloz cachetada que
lo dejaba girando y en ocasiones con tics nerviosos. Después de
esto, el Peterete o el Botija según el caso, le profetizaba una cruda
amenaza que siempre era más agravada: “Y la próxima vez, te abo-
47Chespirito (1973) “Los Caquitos” [emi-
cargo el ombligo con este tenedor”.
sión por televisión], Gómez Bolaños, R.
(dir.) México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
“Peterete: -¿Chómpiras, qué andas haciendo con un carrito de
paletas?
Chómpiras: -Pues es que la vida de ratero está ya imposible, con
tanto policía que hay en la calle, y todas las calles llenas de luz.
Así honradamente es imposible robar. Además porque ahora
todos saben karate.
Peterete: -Si mano, la otra noche intenté asaltar a una señora y
resultó en cinta.
Chómpiras: -¿Encinta?
Peterete: -En cinta negra. En menos de un minuto me hizo nudo
Chómpiras: -Pues ahora que hay tantos policías hubieras gritado
pidiendo auxilio.
Peterete: -Pues eso fue lo que pensé hacer, pero cuando menos
me di cuenta ya tenía un codo en la bocota.
Chómpiras: -¡Se lo hubieras mordido!
Peterete: -Era mi codo.” 47
En la década de los 80, el Chómpiras sufre una interesante tran-
sición psicológica con la llegada de su nuevo compañero Botija, que
también era la abreviación del nombre completo de Gordon Botija y
45
Aguado. El Botija está casado con una mujer con vocación política
pero curiosamente sí muy honrada, bautizada por su mamá como
María Expropiación Petronila Lazcuráin y Torquemada de Botija,
mejor conocida como la Chimoltrufia.
 En este detalle, Chespirito satiriza la nacionalización de la ex-
plotación petrolera en México que el Presidente Cárdenas afirmó en
1938, que le otorgaba a la nación mexicana la soberanía sobre su oro
negro. Aquí hay algo de fondo que vale la pena mencionar, la moral
mexicana que se derramó abundantemente por toda Latinoamérica,
dando identidad a los pueblos que se identificaban como pobres pero
honrados, además de unificar como ya se ha explicado, la moral y la
forma de ver la industria cultural.
“También fue un acierto (del presidente Cárdenas) la Expropiación
Petrolera del 18 de Marzo de 1938, acto que le fue suficiente para
convertirse en receptor del cariño y la admiración del pueblo, que
pensaba que esa era una forma de recuperar al menos un poquito
de lo mucho que nos habían quitado los gringos, ignorando que el
país más afectado por la expropiación no era Estados Unidos sino
Inglaterra.” 48
Chómpiras, Botija, Peterete, Cuajiáis, todos los maleantes de las
comedias de Chespirito son reflejos de esa “latinoamericanización”
del trabajo, de ese arraigo cultural que enmarca al trabajo como
46 castigo de Dios, y hace que sea pertinente desde una comedia local
denunciar la situación social siempre motivando a exorcizar esos
demonios costumbristas y fortalecer el progresismo en aras del desa-
rrollo humano y por tanto cultural.
Esto se puede comprobar con la evolución dramática que tuvo el
Chómpiras en los años 80, tiempo en el cual después de ver fallidos
sus múltiples intentos por asaltar, agravados además por su torpeza,
el Chómpiras y el Botija deciden cambiar de vida, reforzando su
conducta y encaminándola a hora a ser honrada y elegante. Razón
por la cual ambos dejan su profesión de rateros y aceptan vincularse
en el hotel de Don Cecilio Buenavista (Moisés Suárez), donde traba-
ja la Chimoltrufia como limpiadora, a trabajar como “Botones”.
“Para escribir los episodios de Los caquitos yo recurría frecuente-
mente a la ironía, pues los personajes tenían diálogos como éstos:
Botija: (SUSPIRANDO CON PREOCUPACIÓN)-Sí Chómpiras:
esta ciudad se está echando a perder a pasos agigantados.
Chómpiras:- ¿Por qué dices eso, Botija?
Botija:- ¡Cómo que por qué! ¿No te has dado cuenta de que las
calles están cada vez más iluminadas? ¿Que cada vez hay más
policías por todos lados?
Chómpiras: (TRISTE Y RESIGNADO)- Es verdad. ¿Y sabes
qué, Botija? Para mí que el gobierno la trae contra nosotros.
Botija-¿Tanto así?
Chómpiras: -Pos pa´ qué te digo que no, si sí… como dice la
Chimoltrufia. ¡Si no los conociera!
Botija:- ¡Pues vaya cinismo! A ese paso, van a acabar con la
48 Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
profesión. queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 28.
 Era obvio que llamar ´profesión´ a la actividad de los rateros era
una concesión al humorismo, pero, ¿había la seguridad de que
siempre fuera considerado así?
“(…) La reflexión no fue muy larga, pues pronto llegué a la
conclusión de que no debía correr el riesgo. Por lo tanto, deter-
miné hacer un cambio fundamental en cuanto se refería a Los
caquitos: decidí que éstos dejaran de ser un par de rateros, para
lo cual solicité y obtuve el auxilio del Chavo… ¿Del Chavo? ¡Sí!
En un programa de Los caquitos a principios de 1987, el Botija,
la Chimoltrufia y el Chómpiras están viendo en la televisión un
programa del Chavo en el que éste era acusado, evidentemente
sin razón, de ser un ratero, lo cual hace llorar intensamente a los
espectadores (tal como sucedió en la vida real con mucha gente)
(…) Y de ahí en adelante el Botija y el Chómpiras desempeñaron
el papel de dos ex delincuentes que debían superar las barreras
que esta condición impone a quienes intentan buscar un empleo.
Y nunca más vuelven a delinquir.” 49
Es importante mencionar que los sketches de Chespirito siguieron
evolucionando con el tiempo hasta llegar a última creación televi-
siva: Don Calavera, un viejo adinerado propietario de una funeraria
49Ibíd., p. 343.
que en realidad se llamaba Carlos Vera. En su funeraria trabaja un
50Arias, E. (2009, Octubre 5), entrevistado
sujeto llamado Celorio, responsable de las labores de aseo y orden
por Ávila, L.
mientras Don Calavera no está. Don Calavera apela a utilizar un
humor negro, mordaz y de doble sentido que es extraño de ver en
Chespirito; debe ser por eso que este sketch no marca mayor tras-
cendencia a nivel social ni televisivo como los otros, además porque
se realizó a mediados de los noventa ya cuando Chespirito estaba
pronto a renunciar a la actuación en televisión. En esta época solo
se realizaban sketches de esos llamados “sueltos”, de los cuales se
hablará más adelante.
“Creo que Chespirito utiliza mucho el humor de situación y la
reiteración sistemática de muletillas, frases y gestos que, de tanto
repetirlos y utilizarlos, se los apropia la gente y su sola mención
genera risa. Ejemplo, expresiones como “se me chispoteó”, “no
contaban con mi astucia” o “fue sin querer queriendo” generan
risa, independientemente de que la frase anterior haya sido chis-
tosa o una simple imprudencia que en sí no es chistosa. No es una
crítica, en programas en los que trabajé como Zoociedad y Quac
se apelaba mucho a esa herramienta: “Lo mismo que antes”,
“Que Dos los perdone”, “Y el gringo ahí...”, etc. Los distintos
personajes de la serie encarnan arquetipos muy reconocibles,
47
pero a su vez van mucho más allá del cliché, del arquetipo. Son
personajes muy ricos, con mucha vida propia. Trascienden el
estereotipo que les da origen”.50
 “YO AL HOMBRE INVISIBLE NO
LO PUEDO VER NI EN PINTURA”:
EL LENGUAJE RADIAL
“Ver un programa de Chespirito es como ir a un concierto
musical. Nos sabemos el esquema, conocemos las frases que se
repiten capítulo a capítulo y nos gusta repetirlas (cantarlas) con
ellos. Chanfle, no contabas con mi astucia, para que le digo que
no, si sí… Nos sentimos parte activa del proceso, esto nos gusta
y nos divierte. Además, sin cansancio adivinamos el final de las
aventuras del Chavo o el Chapulín Colorado”. 51
Antes de iniciar el año 1970, Roberto Gómez Bolaños había
trabajado como publicista y libretista de radio y televisión para los
dos programas más vistos en las franjas mexicanas: El estudio de
Pedro Vargas y Cómicos y canciones. El último de ellos era el que
integraba el dúo humorístico de Viruta y Capulina, quienes iniciaron
en radio y luego llegarían a ocupar la gran pantalla, con los guiones
del mismo Chespirito, que para la época era llamado “Shakespea-
rito”, antes de que se castellanizara el apodo con que sigue siendo
48
conocido y recordado.
“Cuando oí el programa al aire, me di cuenta de que la gen-
te había reído mucho con mis chistes (Y por supuesto con la
buena actuación de los comediantes.) Con tal estímulo escribí
los siguientes guiones y el resultado no solo fue el mismo, sino
que los buenos comentarios iban en aumento (…) Y por si fuera
suficiente, el mismo cliente me preguntó si me sentía capaz de
escribir algo semejante para la televisión. Yo le contesté afirma-
tivamente, pero señalando que no sería algo “semejante”, pues
radio y televisión eran dos cosas diferentes. No era mi primera
experiencia como guionista en televisión, pues previamente había
escrito cuatro o cinco rutinas cómicas para Manolín y Shilinsky,
y ahí me había dado cuenta de la diferencia fundamental que
había entre radio y televisión: la acción, como complemento del
diálogo, pero con prioridad sobre éste.” 52
Para la época había sido determinante el avance a nivel técnico y
dramatúrgico de Cuba en cuando a realización de radio y televisión
se refiere. Debido a condiciones políticas diversas que no interesa
mencionar (golpes de estado, ejecuciones, entre otros hechos de la
llamada Revolución cubana, que veo que sí terminé nombrando),
varios especialistas cubanos emigraron a diferentes países de Latino-
américa, como Colombia y México, fortaleciendo la producción de
televisión en ambos países con los avances que habían logrado en su
natal país. Entre esta camada de artistas que tuvieron que exiliarse
51Percy, C. (2009, Octubre 13), entrevistada
estaban precisamente el productor Sergio Peña, quien dirigía a dos
por Ávila, L.
de los mejores cómicos latinoamericanos desde los años 40, Aníbal 52Ibíd., p. 117.
del Mar y Leopoldo Fernández, mejor conocidos como El tremendo
juez y Tres patines¸ en el importante sketch El tremendo juez de la
tremenda corte.
El programa radial, porque así fue como inició, era una comedia
realizada en La Habana, Cuba desde 1941. Debido a que la grisácea
situación política cubana se tornaba más oscura de lo normal, La
tremenda corte se emitía en estaciones de radio que poco a poco
iban siendo clausuradas a su paso. La televisión se inauguró en Cuba
en 1950, por lo que la serie televisiva tuvo aproximadamente 9 años
de tiempo al aire antes de tener que emigrar a México, desde donde
continuaría realizándose con algunos cambios en la nómina actoral.
Lo que no cambió ni en Cuba ni en México fue la presencia de
los dos cómicos principales, quienes terminarían por rehacer su vida
ahora en el país manito, antonomasia utilizada por el típico periodis-
ta deportivo, pero creo que viene al caso. Leopoldo Fernández dio
rienda suelta a su carrera como actor gracias a la difusión que tuvo
su programa en la cadena mexicana XEFB, también conocida por
emitir productos cubanos como la célebre El derecho de nacer.
El personaje de Tres patines representaba al filósofo popular, ex-
perto orador que manejaba su humor verbal y lingüístico con suma
inteligencia y simpatía. Puede que estos apelativos no suenen a mí,
y estas afirmaciones parezcan sacadas de otras fuentes, pero senci-
llamente basta comparar su obra con la de Cantinflas para empezar
a tejer ese común denominador con los grandes comediantes: ese
humor puro y esterilizado de obscenidades, sin ningún tipo de alu-
siones sexuales más allá de las que la situación las mereciera, pero
igualmente escasísimas.
Tres Patines funciona como un importante referente de Chespirito
por eso mismo, por su amplio manejo del lenguaje y la construcción
definida de su personaje: el pilluelo chompiresco que se involucraba
en crudas situaciones de las que salía bien librado generalmente por
su habilidad de ser alguien cotidiano y creíble en pantalla, además
de su experticia y astucia en el manejo de la palabra.
El personaje de Leopoldo Fernández además era interesantemente
secundado por el juez encarnado por Aníbal del Mar, quien sopesa-
ba los respectivos casos y tomaba “partido” con el reo. Ambos ya
había trabajando juntos en otro sketch titulado El show de Pototo y
Filomeno, en donde caracterizaban a un analfabeto y un culto que
contrastados y en escena, producían interesantes resultados cómicos.
“[La tremenda corte] es un claro ejemplo de que el buen humor no
cambia con los años, por ello es admirable que todavía en la actua- 49
lidad se siga escuchando esta comedia por la radio, e igualmente es
de admirar cómo a pesar de su antigüedad, las fuentes de infor-
mación acerca del programa (principalmente en internet) siguen
 incrementándose y ello es sin duda, un sinónimo de varios aspectos se parezca. No veo situaciones, temas, personajes ni discursos
a destacar, como el interés de la gente por volver a escucharlo, la ni nada que se le parezca (...) A mí me suena más lo que armó
propagación masiva del acceso a internet y lo más importante es la Chespirito a una cosa radial que inclusive audiovisual. Siento que
calidad inigualable del contenido humorístico (…).” 53 hay cosas muy radiales y él viene mucho de esa onda. Siento algo
como una suma de sketches pegados, como videoclips humorísti-
Es importante ver que en la página de internet homenaje al
cos pegados”.54
programa se sigue difundiendo arduamente el contenido del mis-
mo, además de destacar que parte del secreto es que los libretos
y los actores constituyen la importante razón de su relevancia y
permanencia cómica, independientemente del medio en el que haya
estado. Con Chespirito sucede lo mismo: la utilización de juegos de
lenguaje, libretos impecablemente escritos y la reunión del mejor
equipo de actores de la época hacen que no importe la brecha gene-
racional y sean apreciados aún años después de haber sido grabados
y emitidos. Personajes que habitan entre lo cotidiano y el sabor que
produce la ficción, libretos que construyen situaciones verosímiles
con un tinte de irreales y además personificadas por actores precisos
y oportunos.

“No sé realmente qué sea Chespirito, porque uno no puede verlo

50 como una serie tampoco, pero se acerca más a ser una serie de
humor. No lo veo tanto como una comedia, y si lo es, creo que es 53“La tremenda corte” (2009) [en línea],
disponible en http:// www.Latremendacorte.
una comedia que no es tan normal, búscate un programa parecido info /index.html, recuperado: Agosto 21
de 2009.
y no lo encontrarás: en Latinoamérica no hay un programa que 52Salgado, A. (2009, 6 de Octubre), entre-
vistado por Ávila, L.
 MÁS VALE ANDAR SOLO QUE Chespirito resolvió poner el propio, también como una forma de

SER INVITADO... A UN MESA darle identidad e idiosincrasia al personaje latinoamericano; y pienso

CUADRADA yo, que también fue una forma de hacer coquitos al ya consolidado
Ciudadano Kane de Orson Welles, aunque en cuanto a las tramas de
En 1965 iniciarían las transmisiones de la naciente Televisión In- ambas no haya mayor unidad.
dependiente de México o Cadena TIM, lugar a donde llegarían todos
“La serie prometía, por lo tanto, convertirse en un éxito. Enton-
los cubanos mexicanizados por “inercia”. Aunque iniciaron en el
ces sucedió algo que pude haber considerado como un elogio
canal 6, a finales del 68 el canal tomaría la frecuencia XHTM Canal 8,
pero que, a pesar de ello, terminó por poner un obstáculo en mi
después de recibir la licencia para transmitir los Juegos Olímpicos que
camino. –El Ciudadano Gómez es excelente – me dijeron – y por
se realizarían en octubre en México. En la nómina de cubanos que se
lo tanto vamos a guardar la serie para proyectarla en el momento
encargarían de armar la parrilla de programación estaba el ya para este
oportuno (…) Es que, mira -me explicaron-: Telesistema Mexica-
punto reconocido Sergio Peña, quien no dudó en llamar al libretista de
no, que es la competencia, va a responder con sus mejores armas
Viruta y Capulina para que colaborara con diez minutos de tiempo al
para combatir la presencia del Canal 8 y nosotros responderemos
aire, aunque suene como a promoción de celulares en venta.
con esa formidable que es El Ciudadano Gómez.” 55
Roberto Gómez Bolaños aceptó y propuso una serie humorística
La competencia con el Telesistema Mexicano llegó hasta 1973,
como le gustaría al cubano (y probablemente al latinoamericano): un
año en el que Emilio Azcárraga Milmo tomó las riendas de su padre
sujeto luchador, que se mete en problemas por defender a otros y en
fallecido, Emilio Azcárraga Vidaurrueta, y lograría la unidad con la
su filantropía termina siendo presa de diversas contradicciones.
TIM, generando una nueva agremiación televisiva llamada Televi-
El producto con el que Chespirito respondió fue el sketch lla- sión Vía Satélite, más conocida como Televisa. Este dato es impor- 51
mado El Ciudadano, papel por el que varios actores aplicarían pero tante, puesto que Telesistema Mexicano tenía en su poder los canales
que el mismo Roberto Gómez Bolaños se quedaría luego de ganar 2, 4 y 5 de la Ciudad de México, frecuencias que competirían en
55Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
el casting. El título del programa merecía un apellido, por lo que principio con las comedias de Chespirito y fueron quienes se lleva-
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 190.
 rían en su momento a Rubén Aguirre, a Bárbara Ramson y a María
Antonieta de las Nieves, quienes a pesar de todo terminaron traba-
jando de nuevo con Chespirito, quien nuevamente repito, a pesar de
todo, terminó trabajando para su competencia años después.
Y este punto resulta también digno de menciones varios, pues-
to que el hecho de lograr una monopolización televisiva por parte
de Televisa, también permitió consolidar una industria mexicana
que permanece vigente y que contó con los productos cómicos de
Roberto Gómez Bolaños como derrotero y linterna; al ser reconoci-
dos como elemento de comercialización y difusión de la televisión
mexicana por Latinoamérica y por el mundo entero.
“La empresa ha reconocido que El Chapulín Colorado fue usado
como ariete para abrir las puertas de todos esos mercados, pues si
antes no había quien se interesara en las series mexicanas, a partir
del Chapulín colorado se abrieron de manera amplia las posibili-
dades. La estrategia establecía que, una vez contratada esta serie,
se ofrecería El Chavo del Ocho, con la que se obtendría un éxito
como no lo había tenido serie alguna de televisión, incluyendo las
52 importadas de Estados Unidos.” 56
El programa de El tremendo juez de la tremenda corte seguía
produciéndose y difundiéndose desde México. Tres Patines y el
juez contaban con algo más que prestigio, porque eso de que cada
capítulo terminara bautizado con la situación y el sufijo cidio le dio
posicionamiento, además del que el público le había otorgado desde
sus épocas radiofónicas. Entre esos episodios curiosos destaca uno
de 1969 llamado Comodicidio, en el que resalta la presencia de una
infante actriz de 19 años que antes había debutado doblando voces para
programas norteamericanos como La familia Monster y Batman, María
Antonieta de las Nieves.
Chespirito fue llamado de nuevo por Sergio Peña, quien esta vez lo
invita a integrar el programa de los sábados (de la fortuna) del canal 8
con algo que durara más que 10 minutos. Para este momento, Roberto
Gómez Bolaños propuso parodiar los programas de mesa redonda, en
los que se discutían asuntos cruciales. Esto viene heredado de la leyenda
del rey Arturo, quien en su reino en Camelot convocaba a sus caballeros
y a sus magos, entre ellos Merlín, para desarrollar estrategias y resolver
conflictos del Reino. Como en las mesas redondas no hay lugares pri-
vilegiados, esto ejerció una función democrática en la que todos podían
ser iguales, función que el humor también permite: el rebajar a los altos
y subir a los bajos en el terreno carnavalesco de la burla.
Otro punto importante de la mesa redonda es que para Chespirito
fue mesa cuadrada, entonces no habría mayor interés en discutir asuntos
importantes, sino en proponerle al público situaciones en las que pudie-
se verse reflejado. Los libretos de Chespirito tomaban la voz del públi-
56 Ibíd., p. 241.
 co, ya que el sketch sostenía que el público pregunta y los supergenios generar aspectos negativos.” 57
responden. Es interesante ver la figura de juez de estos supergenios,
El sketch semanas después pasó a llamarse Chespirito, y destacaba
que pienso yo, puede ser una herencia clara de El tremendo juez de la
por el uso de croma keys en el openning y las constantes intervenciones
tremenda corte, sumándole a esto que el juez, Aníbal del Mar, integraría
de otros sketches, en donde empezó a figurar un colorado superhéroe de
la mesa de Los Supergenios de la Mesa Cuadrada como el relator que
antenitas de vinil y con un escudo de corazón que encerraba una CH.
leía las cartas “enviadas por el público”.

En 1970 Chespirito integraría Los Supergenios de la Mesa Cuadra-

da junto con Rubén Aguirre, cronista taurino y locutor de radio, Ramón
Valdés, hermano de Tin Tan y “el Loco” Valdés, y María Antonieta de
las Nieves, joven actriz que en principio reemplazaba a Aníbal de Mar.
El programa era una sección del reconocido Sábados de la fortuna, pero
debido a su éxito mereció ganar su propio espacio. Lo curioso es que el
mismo Chespirito decidió acabarlo por completo.

“-¡Pero si es el sketch que motivó a la empresa para darnos un

espacio propio! Había un motivo poderoso: la constitución misma
del sketch exigía que hubiera muchos chistes adecuados al momen-
to, de modo que había funcionado muy bien en un programa como
Sábados de la fortuna, que se presentaba en vivo, pues esto permitía
la mención de personas y acontecimientos actuales, pero perdía tal 53
característica cuando el producto se almacenaba durante dos o tres
semanas para constituir la reserva necesaria de capítulos. Eso no solo
representaba una deficiencia en actualidad, sino que, inclusive, podía
57Ibíd., p. 204.
 DE CHAPULÍN, POETA Y LOCO
TODOS TENEMOS UN POCO
La CH es uno de los elementos por los que más se recuerda la
comedia de Chespirito. En principio no era algo intencional, ya que el
siguiente personaje que Chespirito dio a luz fue el Chapulín Colorado,
y el mismo Roberto Gómez Bolaños cuenta que no fue por la CH, sino
por un insecto de color verde que curiosamente se parecía al primer
automóvil que tuvo. El Chapulín fue el primer remplazo de La mesa
cuadrada, que debía desaparecer por razones propias del formato.
“El hijo heroico de Don Roberto se llama Chapulín Colorado
Lane, su nombre original, pues su padre se llama Pantaleón
Colorado y su madre parece ser que fue Luisa Lane, la novia de
Superman. Pero además, ha sido el único super héroe que ha be-
sado y se ha enamorado de todas las mujeres a las que ha salvado.
Es un héroe que pide ayuda, pero no a los dioses ni a los políticos,
él solo pide que los sigan los buenos, nadie cuenta con su astucia
pero eso sí: todos alguna vez en la vida hemos dicho Chapulín
colorado, ¡eres lo máximo!” 58
54
Los chistes que se mantenían en principio eran locales, cortos,
contaditos, como no le gustan a Roberto Gómez Bolaños y él mismo
me contó, valga la redundancia: “A mí no me gustan los chistes
contaditos como cuentachistes, sino que la gente pueda reír como
consecuencia de la historia que está siguiendo y no por una frasecita
forzosamente” 59. Esto lo llevó a desarrollar dentro de su programa
más historias y situaciones cómicas con personajes comunes que le
restaban valor a la sección central, en donde los tres “supergenios”
respondían al público sobre dudas particulares.
Es entonces cuando Chespirito rompe con su producción de
comedias basadas en sucesos actuales, y empezó a buscar una de sus
principales características: una comedia televisiva que permaneciera
vigente y que su humor no se limitara a espacio tiempo, ni país, ni
nacionalidad ni audiencia.
“Inicialmente yo había puesto otro “apellido” al personaje, pues lo
pensaba llamar Chapulín Justiciero. Pero después de haber diseña-
do un atuendo apropiado, me topé con un inconveniente: el color
del atuendo. Porque yo daba por definido que, en el caso, tendría
que ser verde. Sin embargo, las mallas y los leotardos que serían
parte fundamental del atuendo sólo se encontraban fácilmente en
cuatro colores: negro (demasiado fúnebre); blanco (demasiado re-
flejo para la iluminación de televisión); azul (inapropiado para los
trucos de croma key, ya que planeaba utilizar); y rojo (que también 58Gracias, muchas gracias: Homenaje a
Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
presentaría problemas técnicos, pero entonces no lo sabía). Esto lo [emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.
justifiqué cambiando el “apellido” Justiciero por el de Colorado, lo 59Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá
 cual, además, representaba una doble ventaja: una singular eufonía
y una asociación con el célebre remate de los cuentos: “y colorín
colorado, este cuento se ha acabado”. (Esto, por cierto, podría ser
otro ejemplo de adversidad productiva).” 60
El Chapulín Colorado es el héroe latinoamericano por excelencia.
Es un superhéroe burlón que no tiene súper poderes, lo que tiene
es su propia fuerza de voluntad y su propia astucia. Resulta curioso
también cómo Chespirito construyó dentro del propio micro-mundo
(tal vez por lo pequeño de estatura) del Chapulín Colorado las herra-
mientas del héroe, que también llevaban la letra CH: Chipote Chi-
llón: el arma con que sometía a los villanos, Chicharra paralizadora:
pequeña corneta con la que se podía controlar el tiempo congelando
las personas, Pastillas de Chiquitolina: que le permitían reducirse
más de estatura y desarrollar sus quijotescas estrategias.
“Con el Chapulín Colorado quería hacer, guardando las proporcio-
nes debidas, lo que hizo Cervantes cuando abundaban y hostigaban
las novelas de caballería. Quería hacer una sátira de los súper hé-
roes, Batman, Superman (…) y situarlo en Latinoamérica. Le puse
Chapulín porque es Náhuatl, una palabra mexicana porque amo
60Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
mi país, aunque no soy un nacionalista (…) el nacionalismo es un
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 206. arma de la demagogia, conduce a cosas como Hitler.” 61
61D´Artigues, K. (2001, Agosto),
“El Shakespeare chiquito”, en Revista El heroísmo no consiste en carecer de miedo sino en superarlo,
Gatopardo, Vol. 16, p. 128.
dice Roberto Gómez Bolaños. Esto confirma el sentido humorístico
que tiene la duda en sus personajes, ya que en el Chapulín Colorado
el personaje huye hacia adelante, enfrenta su miedo y no disimula
sus temores como los héroes inmaculados heredados de Norteamé-
rica. “Sí voy, Sí voy”, hace parte de un diálogo constante del súper
héroe que intenta por sobre todas las cosas buscar seguridad, así
como el Chavo del 8.
En una entrevista que Roberto Gómez Bolaños concedió al pe-
riodista colombiano Yamid Amat en junio de 2009, explicó detalla-
damente su filosofía no precisamente latinoamericanista pero sí un
tanto más humana con relación a las creaciones heroicas de Norte-
america y América Latina. Una posición muy realista detrás de sus
personajes de ficción.
“Cuando me preguntaban que si proyectaba crear un antihéroe
[con el Chapulín], yo decía que no, que crearía un héroe; anti-
héroes son Superman y todos los demás (…) Por ejemplo: Si
Superman es capaz de detener en vuelo en el espacio un asteroi-
de que va a chocar con la Tierra, no es un héroe. Es que quien
puede hacer eso puede hacer lo que quiera, puede enfrentarse al 55
problema físico que quiera. Ese no es un héroe. Es una caricatura
de un ser inexistente e imposible. El Chapulín, en cambio, es
un ser humano que enfrenta todas las crisis, incluyendo el más
 humano de todos los problemas: el miedo. El Chapulín siente un
temor enorme, pavor a todo, pero lo vence. ¡Derrota su miedo y
ahí se convierte en héroe! No es héroe el que carece de miedo.
Lo es quien lo siente, lo enfrenta y lo supera. El Chapulín no se
enfrenta a alguien que quiere destruir el mundo, sino que ayuda
a la señora del hogar, que no tiene quien la auxilie, a lavar los
trastos, a limpiar la casa. En ocasiones, tiene que enfrentarse a
poderes muy grandes y lo hace, pero no siempre gana, porque los
seres humanos a veces ganan y a veces pierden.” 62
Otro aspecto interesante del Chapulín Colorado es que participa
siempre y cuando sea invocado, cosa que solo sucede también con
Batman, pero al Chapulín debía invocársele con el reconocido “Oh,
¿y ahora quién podrá defenderme?”, elemento que como varios en la
obra de Chespirito hace parte del constante ejercicio de la repetición
en los diálogos. Sobre este punto hay que analizar detalladamente
el proceso repetitivo de invocación, en el que mujeres u hombres
acudían a reconocer la necesidad de ayuda del súper héroe casi como
un proceso infantil de cuento; la mujer princesa que tiraba el pañuelo
y esperaba ser atendida por un galán local ahora no era una expresión
56 exclusiva de las damas: el Chapulín Colorado es un héroe democrático
que ama a las mujeres pero ayuda a los hombres por igual.
El héroe latinoamericano ha enfrentado aventuras universales: se
le ha visto enfrentar caciques indios, indios rojos, cowboys, piratas,
piratas de asteroides, brujas, robots, jerarcas japoneses; además de
holgazanes locales y tacaños tíos ricos. Son situaciones que pertene-
cen al común imaginario de la ficción y que por lo tanto pueden ser
disfrutadas por cualquiera.
“El Chapulín es una suerte de personaje soñado: si uno cuando
niño sueña con ser Superman, también sueña con ser el Chapulín
Colorado: porque a pesar de su torpeza, o mejor, precisamente
gracias a su torpeza enamora a la muchacha, acaba con el malo,
emprende tareas desde muy titánicas hasta muy tontas. Hay
capítulos en los que la tarea es matar a una cucaracha que está en
la cocina con capacidades muy interesantes. A mí me fascinaba
la de detener el tiempo, la chicharra paralizadora que permitía
mantener a la gente quieta y así poder hacer lo que uno quiera
en el tiempo que uno quiera. Pasar desapercibido uno también
pequeñito es maravilloso”. 63
62Gómez Bolaños, R. (2009), entrevistado
por Amat, Y. [en línea], disponible en http://
www. eltiempo.com/ vidadehoy/gente/
superman-es -un-antiheroe-pero-el-chapu-
lin-si-es-heroe -porque-siente-miedo-y-lo-
supera-chespirito_552768-1, recuperado:
Agosto 10 de 2009
63Monsalve, J. A. (2009, Octubre 30),
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.

64El Chapulín Colorado (1976) “Una vieja
mina que data del Siglo XVII y que está a
punto de derrumbarse” [emisión por televi-
sión], Gómez Bolaños, R. (dir.) México D.F,
Televisa S.A., Canal 8.
LOS DEL NORTE CORREN
MUCHO Y LOS DEL SUR SE
QUEDARÁN TRÁS TRÁS TRÁS
El Chapulín Colorado argumenta ser superior a cualquier héroe
de invocación extranjera. Continuamente en sus primeras tempo-
radas hace alusión a que es un héroe local y a que “batmanes y
supermanes le rinden admiración”. Una de las interesantes lati-
noamericanizaciones del héroe se puede ver en dos episodios del
Chapulín Colorado de 1976, llamados Una vieja mina abandonada
que data del Siglo XVII y que está a punto de derrumbarse y De los
metiches líbrame Señor. En ambos se incluye una contraparte para el
Chapulín, un súper héroe que viene a querer salvar a todos como lo
hace el Chapulín, Super Sam. Un mexicano que pasó dos meses en
el norte y regresó creyendo que era yanqui. Más alto pero increíble-
mente más flaco que el Chapulín, golpea a sus contrincantes con una
bolsa con la marca del signo pesos que contiene tapas de gaseosa
que según él es su Money.
Este súper héroe parodia de Superman, que entre otras cosas viste
con su mismo traje tricolor, utiliza el sombrero de copa y la barba
larga de la figura icónica del Tío Sam. A su vez, su entrada a algunos
de los sketches del Chapulín Colorado fue rechazada por la audien-
cia en su tercera aparición, ya que su carácter nunca estuvo definido
del todo para las audiencias: ¿Aliado o enemigo? ¿Compañero de
causa o traidor a la humanidad? ¿Superhéroe o loco?
Desde la misma construcción de los diálogos, los protagonistas
que el Chapulín suele ayudar, reprobaban a Super Sam a pesar de
sus intenciones de ayudar. En el capítulo titulado Una vieja mina
abandonada del Siglo XVII y que está a punto de derrumbarse de
1976, el personaje interpretado por Florinda Mesa le dice cuando
este intenta desatarla: “No gracias, prefiero uno de los míos [héroes].
[Luego le habla al Chapulín] Chapulín, él vino a salvarme, es Super
Sam. Pero ya le dije que no queremos héroes importados, porque por
algo tenemos al Chapulín Colorado que es el héroe de Latinoamé-
rica. No importa que sea tonto, torpe, débil, chaparro, feo, etcétera,
etcétera, etcétera.” 64
Otro aspecto interesante de analizar es que se inicia un enfrenta-
miento entre ambos, en donde el Chapulín Colorado saca a relucir
las grandes ventajas de sus armas y su astucia, que según él, el
barbas de chivo no tiene.
“Chapulín: -Se te olvidó decir que nadie tiene un arma tan pode-
rosa como el Chipote Chillón. 57
Super Sam: -Oh no! Perdonarme Chapulín, pero mí tener un arma
más poderosa que esa.
Chapulín: -¿El bati-coche?
 Super Sam: -No.
Chapulín: -¿La bati-cueva?
Super Sam:- (MOSTRANDO LA BOLSA) No, look: ¡bati-dólares!
Chapulín: -¿y esto cómo puede usarse?
Super Sam: (ORGULLOSO) –Mh, anyway.” 65
En el capítulo titulado De los metiches líbranos Señor de 1976,
se incluye el personaje de Dimitri Panzov, un ruso que llega a tierras
latinas a casarse impulsivamente con una ingenua campesina que
trabaja haciendo masa pa´ la tortilla pa´ quitar la hambre. María
Candelaria, (como se hace llamar y sostiene un profundo símil con
la María Candelaria de 1943, película mexicana dirigida por el
“Indio” Fernández), está comprometida con otro humilde campesi-
no labrador de la tierra, Lorenzo Rapai. María Candelaria invoca la
presencia del Chapulín con el constante pregón: Oh, y ahora ¿quién
podrá ayudarme? Pero en ese momento aparece Super Sam, quien
promete salvar a la bonita muchachita a toda costa, a lo que María
Candelaria se resiste por preferir uno de los propios.
Es curioso ver cómo en todo el desarrollo del capítulo hay una
58 constante crítica política al intervencionismo de otras naciones en la
soberanía nacional, visto desde los principales íconos de los países
potencias, y en el caso de Latinoamérica con el Chapulín, quien
suele ser muy miedoso, pero con el ruso y el americano se porta con
la mayor de las valentías.
“Chapulín: -Que ropa tan chistosa le pusieron al espantapájaros.
Super Sam: -No Chapulín, mi no ser espantapájaros. Mi ser Super
Sam y venir a salvar a bonitas muchachitas.
Chapulín: -Pues estás muy equivocado, aquí no queremos héroes
importados.
Super Sam: -Héroes impor-what?
Chapulín:-Tados.
Super Sam: (EXAGERADO)-¡Cheinfol!
Chapulín: -Pero no importa, yo voy a acabar con ese villano.
Super Sam: -He has gonagüey!
Chapulín: - ¡Tú lo serás!” 66
Es curiosa también la caracterización de los personajes, pues Su-
per Sam se confía de su arma principal, el dinero. Panzov más de su
fuerza, por lo que el Chapulín decide escapar y correr haciendo que
este se canse para poderlo golpear. Lo que nadie sabe es que Super
Sam ha entrado a la casa donde está la bomba que el ruso prometió
detonar si María Candelaria no dejaba a Lorenzo Rapai, y que el
Chapulín ¡se ha sentado en el detonante justo en el momento en que
Panzov ingresa a la casa! La explosión deja con las ropas rasgadas y 65Ibíd.
sucias a los extranjeros, quienes insisten en pelear contra el victorio- 66El Chapulín Colorado (1976) “De los
so Chapulín a pesar de su inteligente victoria. metiches líbrame Señor” [emisión por tele-
visión], Gómez Bolaños, R. (dir.) México
D.F, Televisa S.A., Canal 8.
 Es una clara apología al intervencionismo en Latinoamérica, pero
naturalmente desde el sano terreno del humor blanco, que no lastima
porque no tiene enemigos ni “nacionalidades”, sino solo villanos que
resultan contener un lado amable y unos lados no tan crueles sino un
tanto irregulares. Esto se ve en repetidas ocasiones en las comedias
de Roberto Gómez Bolaños, quien además desarrolló en el Chapulín
diversas rutinas cómicas que lo hacen memorable en televisión.
El Chapulín repite constantemente una rutina en donde se com-
binaban dos refranes de corte popular para originar uno nuevo, uno
cómico. “No olvides que ya lo dice el viejo y conocido refrán”, era
la frase con que el Chapulín empezaba invariablemente la rutina,
para citar a continuación las frases entremezcladas. Por ejemplo: “La
suerte de la fea... amanece más temprano...No”, corregía. “No por
mucho madrugar... la bonita la desea... No”, volvía yo a rectificar:
“La bonita no desea madrugar muy temprano... y la fea tiene mala
suerte desde que amanece... Bueno, la idea es esa.” 67
67Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 207.
68Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
69D´Artigues, K. (2001, Agosto),
“El Shakespeare chiquito”, en Revista
Gatopardo, Vol. 16, p. 129.
70Ibíd., p. 129.
“PERRO QUE NO HA DE LADRAR,
DÉJALO MORDER”: REFLEXIONES
SOBRE LA CRÍTICA
Para Roberto Gómez Bolaños “La repetición no es vergüenza,
es solidificar lo que se está haciendo, darle más fuerza, revisar qué
anda mal y qué no es suficientemente bueno” 68. Este resulta ser
uno de los puntos neurálgicos para los detractores de la comedia de
Chespirito, ya que es calificada por algunos escritores como nula y
predecible. Es el caso de Carlos Monsiváis:
“La serie se sostendrá finalmente sobre un solo gag: el adulto que
viste y habla como niño. El público acepta la serie por la saga-
cidad (voluntaria o involuntaria) de la industria de la conciencia
que demanda el encumbramiento de la banalidad, y, para ello,
convierte en humorístico lo que parece redituable. O te ríes de lo
que te propongo como graciosísimo o no te ríes de nada.” 69
El historiador mexicano Enrique Krauze, considerado por mu-
chos como el heredero editorial de Octavio Paz, criticó en 1984 la
comedia de Roberto Gómez Bolaños y en general a todos los progra- 59
mas diseñados para niños: “Detesto particularmente las series para
niños: He hecho esfuerzos desesperados para levantar a mi hijo de la
lona mental donde, lunes a lunes, lo tiende Chespirito.” 70
 De otro lado, está la opinión del sociólogo y especialista en
Medios de comunicación mexicano Raúl Trejo Delarbre, quien
afirma que “Chespirito es un actor de recursos histriónicos, que ha
trabajado y no se durmió en sus laureles, pero hizo un estereotipo.
Contribuyó al empobrecimiento de las opciones culturales, la vulga-
rización del lenguaje” 71.
Resulta interesante ver cómo estos críticos, y en especial Krauze,
han cedido en sus agudas declaraciones con una mirada ahora más
sociológica y moderna que las simples apreciaciones que hicieron
en los años 70. Por ejemplo, en 2001 Enrique Krauze dedicó un
programa de televisión de su serie México, nuevo siglo a recorrer la
trayectoria personal y profesional de Roberto Gómez Bolaños, argu-
mentando que en ese programa (que entre otras cosas se transmite
por Televisa) se presentan documentales que acercan de una manera
crítica a los actores de la historia mexicana y pretende rescatar la
memoria. El espacio se llamó Chespirito, el niño que somos.
Es claro que para escribir comedias para televisión hay que cono-
cer estructuras. Para la misma tarea de construir párrafos y líneas hay
60 que conocer los semas, las unidades y saberlas reintegrar para produ-
cir con ellas sentido. Chespirito ha fortalecido su teoría cómica estu-
diando las estructuras cómicas de varios comediantes y dramaturgos,
pero aportando con el ingrediente que lo hace diferente a los demás: el
manejo del ritmo televisivo y cómico desde el guión y la dirección.
“El guión, la dirección y la actuación a mi modo de ver todas
constituyen un elemento que debe tener cierta complicidad y
alianza, para mí la base es el guión: admiro o envidio quizá a los
que saben improvisar, yo no sé. Tengo compañeros que pueden
hacer una obra completa improvisando, los respeto pero creo
que el guión es fundamental. Aunada a la dirección, porque es la
interpretación del guión, tanto que antes en los principios de la
dramaturgia no había director sino muchos actores.” 72
Estudiar las narrativas audiovisuales remite siempre a que hay
estructuras clásicas ya establecidas, como las de Aristóteles, y otras
un tanto más experimentales o de arte-ensayo. Lo importante de
esto es que se conozca lo básico para saber cómo experimentar, y
es precisamente este punto el que muchos comediantes subrayan a
la hora de innovar: superar lo establecido implica conocerlo bien,
hacer parodia o sátira demanda un profundo estudio de lo que se va
a parodiar para obtener los resultados deseados. El libretista debe
conocer el mundo que lo rodea para poder extraer de él los elemen-
tos a ficcionalizar, sobre esto y la relación matemática que tiene la
dramaturgia, Roberto Gómez Bolaños habló en 2007 para el canal
Colombiano Señal Colombia. 71Ibíd., p. 129.
“Tenía un tío que era ingeniero mecánico electricista, y me gustó 72Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.

73LaSub30 (2007, 23 de Junio), [emisión
por televisión], Bautista, C. (dir.),
Videobase, Señal Colombia, Bogotá.
74Gómez Bolaños, R. (2009), entrevistado
por Amat, Y. [en línea], disponible en http://
www. eltiempo.com/ vidadehoy/gente/
superman-es -un-antiheroe-pero-el-chapu-
lin-si-es-heroe -porque-siente-miedo-y-lo-
supera-chespirito_552768-1, recuperado:
Agosto 10 de 2009.
75Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
porque cuando viví con él fabricó una locomotora de vapor, no
era eléctrica, de veras funcionaba con pistones de vapor y todo.
Yo pensé que la carrera de ingeniería sería eso: diseñar mecanis-
mos ingeniosos, juguetes y todo, y sí debe haber quien lo hace
pero, ahí trabajando me tocó hacer números en frío, aburridísi-
mos. Me siguieron gustando las matemáticas, las he seguido prac-
ticando, ya he olvidado el cálculo diferencial e integral pero sigo
conociendo muchas cosas de las matemáticas que he aplicado en
mi trabajo además. La primera de ellas la disciplina matemática,
el ordenar un teorema, su desarrollo, todo bien ordenado es esen-
cial para por ejemplo quien escribe dramaturgia, ya sea Shakes-
peare haciendo Hamlet o yo haciendo al Chavo; hay una estructu-
ra que debe seguirse, y para eso sirven las matemáticas.” 73
El esquema cómico de Chespirito es tildado de predecible y
repetitivo, pero lo que más resulta sorprendente es que es pensado en
esa misma dirección: que el televidente sepa lo que va a pasar entre
situaciones, en un formato aparentemente limitado de producción
que habla de una matriz cómica establecida y que genera resulta-
dos en cuanto a permanencia en televisión se refiere. El humor de
Roberto Gómez Bolaños está pensado para ser simple y manejar un
lenguaje universal de situaciones fáciles de identificar y aplicar por
toda la humanidad; en la misma medida en que son humanamente
creíbles y contingentes.
Las críticas de parte algunos teóricos mexicanos no han logrado
(y a estas alturas, después de más de 40 años al frente de las parrillas
televisivas latinoamericanas mucho menos) desanimar a Roberto
Gómez Bolaños; de hecho no es de su interés. Chespirito responde a
este tipo de acusaciones en donde se le reprocha el representar vio-
lencia, pobreza, y hasta estupidez en sus personajes con inteligentes
comentarios y de corte más filosófico que crítico.
“Tal vez en el Chavo, don Ramón le daba un coscorrón al mu-
chacho con más frecuencia de la debida. Pero mire: la violencia
no se puede ocultar, existe. Inclusive, a veces resulta benéfica en
sus efectos, cuando genera sentimientos de solidaridad con el que
sufre, con el débil, con el deficiente, con la víctima. Hay violen-
cia cuando ponen una corona de espinas, pero ese acto provoca
el amor de la gente y eso genera sentimientos de solidaridad. Ese
tipo de violencia, que genera ese tipo de sentimientos, se debe
poner en el teatro, en el cine, en cualquier espectáculo.” 74
Roberto Gómez Bolaños dijo en Junio de 2009: “Conozco la
fórmula del fracaso, que es tratar de caerle bien a todo el mundo. No
se puede, uno debe ser sincero y hacer lo que piensa que es bueno, 61
aunque crea que al otro no le gusta.”75. Retomaré algunos apartes de
teóricos de televisión que avalan indirectamente el aporte televisivo
de la comedia de Chespirito a la cultura popular latinoamericana,
 con el fin de analizar la presencia de elementos violentos y de con-
CHESPIRITO Y LOS NIÑOS
frontación social en programas familiares e infantiles además de la
utilización de ciertas representaciones visuales.
CÓMICOS QUE SOMOS TODOS
Aunque como se dijo anteriormente, los sketches televisivos de
Chespirito no fueron diseñados en principio para niños, (de hecho,
esta clasificación de infantil siempre le pareció tan tonta como la que
establecía lo mismo para Mafalda, la incomparable creación del ar-
gentino Quino76), es interesante ver cómo a los infantes les generó,
genera y generará particular atención sus comedias; esto debido a la
materialización de situaciones cómicas cercanas que al ser vistas en
pantalla de manera frecuente son asumidas como propias y mucho
más cuando los personajes cuentan con un sólido perfil en escena.

“Un programa infantil, entonces, probablemente será más atracti-

vo para los niños si se plantea personajes fuertes, que se conecten
con las motivaciones profundas infantiles. Estos personajes fuer-
tes (…) pocas veces representan la figura del profesor o profesora
de la escuela (conviene comparar esas figuras docentes con el
éxito de la comedia del profesor Jirafales entre los televidentes
infantiles).” 77
62 76Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer

Hemos asistido a una dogmatización constante de la televisión y queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 311.

77Fuenzalida, V. (1997), Televisión y

sus contenidos, que tristemente ha llevado a los padres a restringir cultura cotidiana: La influencia social de
programas que, a su criterio, pueden formar malos hábitos o eviden- la tv percibida desde la cultura cotidiana
de la audiencia. Santiago, Corporación de
promoción universitaria, p. 94.
 ciar conductas autodestructivas en sus tramas. Esta predisposición
levanta una barrera de obviedad en cuanto a los contenidos que los
padres esperan y también castra el desarrollo investigativo de los
infantes para espontáneamente descubrir y aprehender sus propias
televisiones.
“En efecto, los adultos definen que una TV socialmente útil para
el niño, debería cumplir con criterios como el aporte a la escola-
rización, a la higiene, a ciertos hábitos en salud, cortesía social,
etc. Tal conceptualización de utilidad lleva a proponer programas
muy instrumentales y funcionales a necesidades definidas objeti-
vamente por adultos sin considerar la subjetividad infantil.” 78
En la comedia de Chespirito se evidencian diversos tipos de va-
riables sociales: sistemas familiares (funcionales y disfuncionales),
perfiles de personajes esquemáticos, democratizaciones de acceso
(ricos y pobres en un mismo escenario), representaciones e imagi-
narios culturales latinoamericanos; pero todo siempre bajo el filtro
del humor. Porque el humor es una función humana, como la risa: el
goce de la burla cómica está en percibir en carne y hueso al príncipe
recibiendo un pastelazo y al mendigo siendo exaltado, algo que en la
vida real tal vez no se dé pero que a través de la ficción el televiden-
78Ibíd. p. 32.
te logra disfrutar en medio de un proceso de catarsis.
79Arias, E. (2009, Octubre 5), entrevistado “Aunque los personajes son específicos de una época, lo que los
por Ávila, L.
motiva y lo que les da la fuerza que tienen no es su relación con
su tiempo o el cargo que ejercían sino sus dramas, contradiccio-
nes, dilemas, su relación con antagonistas y aliados. En Chespi-
rito los personajes representan, en código de humor, los dramas
comunes a todos los seres humanos”. 79
Esto se puede apreciar en un capítulo del Chavo del Ocho de
1980, titulado Una carta para el Chavo, en el que el Chavo del
Ocho es maltratado por doña Florinda, propietaria del restorán
donde el Chavo barre y seca los platos; tildado de bruto y torpe
“como caso extremo” por el Profesor Jirafales; además, Ñoño lo
provoca con su balón y la Chilindrina lo golpea con más frecuencia
de lo normal (teniendo en cuenta que ella contadísimas veces hace
uso de la fuerza bruta). Pero la gota que derrama el vaso es que
doña Clotilde, la bruja del 71 está comiéndose una Milanesa y no le
comparte al Chavo, quien insiste en que “Hay muchos niños que no
se desayunan a diario”.
Hasta que de repente llega al restorán de doña Florinda una carta
en la que se pronostica la llegada de “alguien con mucho dinero
que viene a darle al Chavo todo lo que necesita”. Lo curioso de 63
este capítulo es que después de conocer el contenido de la carta,
todos los vecinos empiezan a portarse mejor y mejor, hasta que el
personaje de Jaimito el cartero entra en escena y revela que todo ha
 sido una idea de él y del Chavo, para darles una lección y hacerles
una broma. Este sketch es de los pocos que no ha sido regrabado y
se constituye como una pieza de colección, aunado a esto su valor
moral y formativo.
Hace exactamente 110 años de hoy (año 2009), el escritor y filó-
sofo francés Henry Bergson publicó el ensayo La Risa, en donde se
encuentran interesantes apreciaciones sobre el fenómeno cómico: “Se
comprende la risa solo reintegrándola a su medio natural, la sociedad,
y determinando ante todo al utilidad de su función, por tratarse de
una función integral (…) La risa debe responder a ciertas exigencias
de la vida común, y debe tener, pues, un significado social.” 80
El aporte televisivo entonces no se mide porque un programa
carezca de violencia, torpeza o no, sino por el contexto democráti-
co que ofrece a las audiencias: permitirles construirse sus propios
criterios sociales además de la valoración que les otorgue a su propia
vida. Muchas veces el espectador se ve reflejado en las situaciones
cómicas que desearía vivir o que reafirman su condición humana de
poderlas solventar.
identificación emocional con situaciones cotidianas y gente común
y corriente aparece más importante que el análisis académico o la
discusión política.” 81
Roberto Gómez Bolaños desarrolló sus comedias televisivas
dentro de estándares cómicos que después de analizarse no resultan
tan obvios como después de verse. Entre esos esquemas hay ciertas
alusiones infantiles propias de una labor pedagógica, si se tiene en
cuenta la importancia de fortalecer en televisión el desarrollo de
tareas simples que los niños y niñas puedan identificar y contraiden-
tificar. Por ejemplo, Valerio Fuenzalida menciona en su libro Televi-
sión y cultura cotidiana dos modelos importantes que Chespirito ha
utilizado y avalan la importancia televisiva de su obra.
“Según Paul McGhee (citado en Fuenzalida, 1997), el niño se
divierte con esta representación (la del adulto torpe) porque vive
un proceso de socialización que le exige adquirir destrezas en el
hogar y en la escuela. Tal adquisición de destrezas es un proceso
largo, con ensayos y errores, y con frustraciones; pero una vez
adquirida una destreza, tal dominio es fuente de gozo y recom- 80Bergson, H. (1899), La risa. París,

64
“Los esfuerzos y logros de los grupos sociales para luchar con
las necesidades de su vida cotidiana pueden ser dramáticamente
presentados en algunos programas de TV, o segmentos de progra-
mas. La gente puede reconocer y valorar su propia actividad; la
pensa; entonces sería causa de alivio y mucha diversión el ver
a adultos incompetentes que no logran realizar lo que los niños
intentan, o que ya han logrado dominar.” 82
El esquema del adulto torpe es una constante en las comedias tele-
Tor, p. 14.
81Fuenzalida, V. (1997), Televisión y
cultura cotidiana: La influencia social de
la tv percibida desde la cultura cotidiana
de la audiencia. Santiago, Corporación de
promoción universitaria, p. 18
82Ibíd. p. 43.

83Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
84Fuenzalida, V. (1997), Televisión y
cultura cotidiana: La influencia social de
la tv percibida desde la cultura cotidiana
de la audiencia. Santiago, Corporación de
promoción universitaria, p. 43.
visivas de Chespirito, en todos y cada uno de sus sketches se pondera
la torpeza como una reivindicación de la humanidad. Dentro del desa-
rrollo cómico los personajes torpes marcan ciertas diferencias con los
más inteligentes, al establecer oposiciones se da pie para comedia si
se le da el tratamiento adecuado. Sobre esto Roberto Gómez Bolaños
es muy enfático cuando se le pregunta por la importancia del guión
audiovisual y el elemento cómico que debe sostener.
“Cuando hay una diferencia, un rico y un pobre, un agresor y un
calmado, cualquier diferencia de ese tipo… un feo y yo, cual-
quier antagonismo genera o la tragedia o la comedia según el
tratamiento que se le dé. Pero casi todas las tragedias y comedias
están basadas en eso. El guión, la dirección y la actuación a mi
modo de ver todas constituyen un elemento que debe tener cierta
complicidad y alianza, para mí la base es el guión: admiro o envi-
dio quizá a los que saben improvisar, yo no sé.” 83
Siguiendo con las diferencias, existe otro esquema al que Ches-
pirito ha dado un tratamiento cómico obteniendo notables resultados
en sus programas. El esquema Débil- Fuerte en donde se contrastan
una parte hegemónica, con autoridad y conocimiento de causa, y
otra un poco más ingenua y emotiva, que termina generalmente
saliendo beneficiada.
“Según Rydin y Schyller (citados por Fuenzalida, 1997) parte
del atractivo es que el gato simboliza al adulto, su monopolio de
poder y actitud condescendiente, mientras que el ratón, quien a
menudo intenta ser más astuto que el gato, representa al niño, rá-
pido, juguetón e ingenioso. Para Bettelheim, (citado por Fuenzali-
da, 1997) la narración permite al niño comprender sus emociones,
fortalece su yo presentándole situaciones adversas y sugiriéndole
al niño reacciones positivas, que le permiten sobreponerse a sus
angustias, sentimientos de desamparo, desamor e inseguridad”.84
El Chavo del ocho y Quico, Chómpiras y Peterete, el Chapulín
Colorado y sus enemigos, por mencionar algunos, son personajes
construidos de forma cotidiana y popular pero no por eso inferiores
a otro tipo de televisiones, puesto que los programas cómicos de-
mandan un altísimo nivel de narración audiovisual desde el guión e
inclusive desde el casting. Los antagonismos en la obra de Chespiri-
to son evidentes, al contrastar los papeles de villano que en principio
hacía Rubén Aguirre, quien mide 1.92 metros, con los de héroe torpe
de Roberto Gómez Bolaños, de 1.60 metros. Los cachetes de Quico,
su opulencia y envidia confrontados con la humildad, delgadez
extrema y pureza del Chavo, o por mencionar la pequeña María
65
Antonieta de las Nieves en el papel de la Chilindrina comparada con
una Doña Florinda Meza menos caderona y más flaca, son ejemplos
de cómo a partir de diferencias extremas y oposiciones se puede
obtener mejores resultados cómicos.
 “La comedia de situaciones es un género prejuiciosamente con-
siderado “light” y por ello a menudo es descalificado como de
bajo potencial cultural; sin embargo, Aristóteles no las desdeñaba
afirmando en la Poética que la comedia representa (a diferencia
del drama). Personajes y situaciones cotidianas, más semejantes
a nosotros mismos; a través de este género es posible abordar con
humor y desdramatizar situaciones estresantes y conflictos de la
vida cotidiana; es sabido que muchas de estas comedias, supues-
tamente para jóvenes, son vistas con gran curiosidad por los niños
y por los mismos padres. Los jóvenes pueden reconocer algunas
situaciones existenciales: los padres pueden reconocerse en sus
propias dudas y cambios, niños y jóvenes también pueden “ver”
en pantalla a sus padres, tan afanados en cuidarlos con amor
como desconcertados.” 85
66
“LA PRIMERA OBLIGACIÓN DEL
HOMBRE ES SER FELIZ, Y LA
SEGUNDA HACER FELIZ A LOS
DEMÁS”. CANTINFLAS Y
CHAPLIN TIENEN LA PALABRA
Roberto Gómez Bolaños es un literato. Aunque los medios lo
elogian por escribir más de 60.000 cuartillas en limpio durante los
40 años que lleva en frente (y detrás) de las pantallas televisivas, él
no presume de ello. Pero para escribir y crear hay que conocer, leer
y empaparse de los clásicos para partir de ellos mismos. Chespirito
cita dentro de sus máximos referentes (que entre otras cosas desde
pequeño ya apuntaban a los comediantes) a personajes como el actor
argentino Luis Sandrini, el mexicano Joaquín Pardavé, los que titula
´mi elenco de favoritos´: Benny Hill, Carol Burnet, Groucho Marx,
Buster Keaton, Louis de Funes, Gila, Oliver Hardy y Stan Laurel (El
gordo y el flaco), por supuesto el mismo Shakespeare, Mario More-
no ´Cantinflas´ y Charles Chaplin86, con quienes siempre ha habido
una relación cómica y dramática.
“Para mí Cantinflas es el tipo más simpático y natural que he
conocido. Muy buen actor, porque yo le creía todo: si tenía miedo
85Ibíd. p 279.
yo decía que se estaba haciendo en los calzones. Yo le criticaría
86Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
un poco el final, pero eso es asunto familiar. (…) Chaplin para mí queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 283.
 era extraordinario, reanimaba lo que había dicho Henry Bergson
en su libro La Risa, acerca de dos fórmulas para hacer reír: la
mecanización de lo humano y la humanización de lo mecánico. La
repetición y lo reiterativo es propio de la fábrica, el ser humano se
distingue por no repetirse nunca y al combinarlos se hace cómico.
Chaplin lo hacía genial. Fue un genio absurdo, también el gordo
y el flaco quienes no han sido lo suficientemente apreciados. (… )
Curiosamente este es un dato que muy pocos saben, y es que en el
mismo barco llegaron de Inglaterra a Estados Unidos Chaplin y el
flaco, es decir ambos dormían en el mismo camarote.” 87
Sin embargo Roberto Gómez Bolaños no repara en esto, es
Florinda Mesa quien insiste en que “al final de sus películas se
desvirtuó el personaje [de Cantinflas]” 88. El personaje de caídos
pantalones y rápida forma de hablar nunca iniciaría una carrera
cómica televisiva como Chespirito, aunque en alguna oportuni-
dad ambos se contactaron para que Chespirito escribiera libretos
para Cantinflas. Esto nunca se logró. La pérdida de virtud de la
que habla Florinda es una crítica que muchos hicieron a Mario
Moreno Reyes en su última era cinematográfica, en donde debido
a la fama y el posicionamiento de sus indumentarias y rutinas,
Mario Moreno delimitó su propia vida a la de Cantinflas y las
87Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
mezcló hasta hibridarlas.
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
88Ibíd.
Según varios críticos, el personaje de Cantinflas es el fiel reflejo
de la modernidad mexicana y posiblemente latinoamericana, produc-
to de sus ingenuas reacciones, naturalidad para expresarse y la vis
cómica que devoraba al público con los constantes discursos orato-
rios que no necesariamente lindaban en la coherencia. La verborrea
y múltiples ocurrencias que en la parte final de su vida estaban po-
seídas por intereses sociales y hasta políticos, lo hicieron un cómico
social, heredando el modelo Chaplinesco que tanto influenciaría a
Chespirito años más adelante.
En 1942, cuando Roberto Gómez Bolaños apenas tenía 13 años,
vivía en la ciudad de México y jugaba a pararse de manos, Mario
Moreno Reyes ya era actor cómico de trascendencia. Para este año
Cantinflas iniciaría una serie de parodias cómicas en las que estaría
El circo, basada en la película del mismo nombre del cómico britá-
nico Charles Chaplin. En el argumento se pueden vislumbrar ciertos
elementos de donde Cantinflas se inspiró para sus películas y a su
vez Chespirito para sus sketches televisivos.
El circo es otra historia de Charlot, el alter ego de Charles Cha-
plin. Así como Mario Moreno se hizo Cantinflas, Charles Chaplin se
hizo Charlot, pero curiosamente Roberto Gómez Bolaños no se hizo 67
ni Chavo (seguramente por la edad), ni Chapulín (por limitaciones
ficticias), ni Dr. Chapatín (por la edad de nuevo). No hubo un proce-
so de apropiación del personaje a fondo como en los casos anterio-
res, porque la frontera de la ficción y la realidad siempre ha estado y
 estará marcada en su vida. Pero si vamos a hablar de estos procesos, lo recibe es ridiculizado: es esta función carnavalesca de nivelar los
es evidente que Roberto Gómez Bolaños como sujeto hace mucho individuos que se creen superiores al resto de los mortales es la que
tiempo dejó de existir, para convertirse en Chespirito. Esto habla de hace de la comedia una función social. Henry Bergson lo menciona
la importante labor del comediante y la relación de sus personajes en La Risa:
consigo mismo, ya que Chespirito es creador de muchos Ches (sic),
“Un hombre que tropieza y cae. (…) Se ríen porque se ha
pero Chaplin y Cantinflas no lo hicieron de la misma forma; Ches-
sentado contra su voluntad; así que no es su brusco cambio de
pirito entonces sería muchos personajes en sí mismo y no un avatar
actitud lo que suscita la risa, sino lo que de involuntario hay en
plenamente establecido.
ese cambio, su torpeza (…) Lo que hay de ridículo en ambos es la
Volviendo al argumento de Chaplin, Charlot está en una feria rigidez mecánica que se nota allí donde hubiésemos querido ver
donde hay un circo. Es confundido con un ladrón y la policía lo despertarse en el hombre su agilidad y su flexibilidad.” 89
persigue injustamente. El fugaz individuo se refugia en la plaza
El circo se constituye como un importante escenario humorís-
principal del circo, en donde debido a sus múltiples gracias llama
tico en donde los tempranos comediantes encuentran su lugar: las
la atención del paupérrimo público que se resistía a dejar morir el
piruetas, malabares, rutinas cómicas, los payasos, las vedettes y los
show. Charlot es contratado a petición del jefe no por su talento, sino
vendedores hacen un perfecto juego audiovisual que despierta pa-
por descarte y como remedio para la huelga de trabajadores. Charlot
siones. Mario Moreno inició su carrera cómica en las carpas, de las
es la estrella del circo pero no lo sabe, y su jefe lo explota por esto,
que se hizo rey y patrón con el pasar de los días y hasta llegar a las
hasta que la hija del dueño le cuenta todo.
pantallas cinematográficas.
En resumen, se ve una línea social adornada con humor. Los
Aunque Roberto Gómez Bolaños no hizo carrera circense, sí
68 constantes gags, reiteraciones en rutinas y sobre todo la lucha contra
reconoce la importante influencia de los elementos de la carpa en su
la voluntad: la comedia es y siempre será la pugna de un sujeto que
temprana vida de pantomima, en momentos de su infancia cuando
se resiste al elemento cómico y un elemento cómico que lo invade y
era abrumado por el color y la magnificencia de lo que se manejaba
desajusta. El vanidoso nunca espera recibir el pastelazo, pero cuando
adentro. “¡Caravana multicolor conformada por trapecistas, alam- 89Bergson, H. (1899), La risa. París,
Tor, p. 14.
 bristas, domadores, magos, acróbatas, etcétera! (…) pero entre todos
ellos, ataviados con la extravagancia, la magia y la fantasía que los
convierte en paradigma del arte circense, ¡los adorables payasos!
Sonrisas y lágrimas pintadas sobre los blanqueados rostros; narices
de pelota, peluquines de matices absurdos, en suma la risa disfrazada
de persona (…) el payaso Alegría era el protagonista de la deliciosa
pantomima que cerraba el espectáculo, misma que yo corría a repre-
sentar frente a mi mamá o quien estuviera en la casa; sin imaginar si-
quiera que mi vida entera giraría alrededor de algo muy parecido.” 90
Cantinflas supo habitar en los espacios donde era puesto, y ha
perdurado también porque supo aprehender la quintaesencia del pue-
blo y retratarla en alguien de carne, hueso, gracia y voz. El mismo
Cantinflas habla de la inspiración de su personaje con la interesante
destreza para hablar que siempre lo caracterizó:
“No había más que copiar a los tipos del pueblo que en aquellos
años así vestían… muy descuidados… con pantalón “caído”,
medio mugrones, peludos… casi “hippies”… pero “hippies”
autóctonos, no importados… la gabardina que se hizo famosa,
la que todos ustedes conocen, era un chaleco deshilachado que
90Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 21. un día a alguien se le ocurrió preguntar: “¿Y eso? ¿Ese hilacho?,
91Flórez, M.A. (2004), Mario Moreno
dije: No es hilacho, más respeto; cada quien tenemos nuestros tra-
Cantinflas: El filósofo de la risa. Bogotá,
Panamericana, p. 27. pitos, es mi gabardina. ¿Quiere cerciorarse de qué tela es? Nada
92Ibíd. p. 80.
más agarre”. Y era bueno el chaleco, era bueno, ¡fue bueno!... De
manera que ahí nació Cantinflas, fue su primera escuela y les he
dicho la vestimenta de dónde salió: ¡del pueblo!”.91
El personaje cantinflesco, disparatado y algo chabacano se valía
de ser así mismo para generar identidad en quien lo veía. Era el
perfecto antigalán, el personaje que no encajaba en los moldes de
la fábrica hollywoodense de prototipos y marcaba el inicio de una
identidad cómica propia, que en este caso fue cuna Latinoamérica y
vino acompañada de toda una postura política y social detrás de las
risas que provocaba.
“El secreto del deleite de los espectadores fue reconocerse en los
sentimientos del personaje vagabundo que lucía una vestimenta
particular, que Cantinflas universalizó con sus parodias en panta-
lla (…) Los grandes cómicos del cine siempre eligieron a perso-
najes populares y marginados, dotados de compasión humana y
crítica social, para observar las dificultades absurdas y ordinarias
en las que viven los seres humanos en sociedades complejas e
injustas.” 92
69
El humor es humano, así como Chaplin lo ha manifestado y desa-
rrollado en sus obras. Lo cómico se nutre de mecanismos comunes a
lo humano, luego lo cómico es humanidad también. Cantinflas desde
Latinoamérica maneja referentes universales al igual que Chaplin
 y por supuesto Chespirito, a la hora de satirizar. En 1953 con las
presentaciones teatrales de Yo Colón, se percibe un Cantinflas que se
apropió de un personaje de dominio común para hacer sus pro-
pias observaciones y juegos de palabras. Veinte años más adelante
Chespirito haría la misma apropiación, televisiva y a su estilo, del
personaje histórico.
Tanto Cantinflas como Charlot hacían un rol muy parecido: el
vago don nadie, que deambula por la ciudad a su suerte y buscan-
do, sin querer queriendo, una oportunidad de hacerse exitoso. Si se
rastrea de cerca la obra de ambos, se puede dar cuenta de la apropia-
ción que Cantinflas hizo de la película anteriormente mencionada,
naturalmente desde su propio contexto latinoamericano.
Otra de las más claras intersecciones humorísticas de ambos es la
película Si yo fuera diputado, película de 1951 dirigida por Miguel
Delgado (director de cabecera de Cantinflas) y El gran dictador, de
1940 dirigida por el mismo Chaplin. Ambas manejan la misma línea
política, en donde un tipo sencillo, de origen humilde y con tendencia
al vivir en grupo, es presa de un régimen político autoritario al que se
70 enfrenta con su intrepidez. Claramente la película de Chaplin es una
sátira del nacionalsocialismo de Hitler, y aunque Cantinflas no critica
de frente el Gobierno nacional, sí se configura como un paladín del
oprimido pueblo, otro elemento clave en su vida humorística.
Resulta bastante interesante pensar en una película donde hubie-
sen actuado Chaplin y Cantinflas juntos, pero para no ir más lejos,
ambos actores tuvieron un encuentro en 1964 exactamente en Suiza,
y lo más curioso es que el mismo Chaplin aseguró que “[Cantin-
flas] fue el más grande comediante del mundo y no ha nacido otro
comediante igual”. Cantinflas vio esto como algo exageradón, pero
cierto. Lo que sí dejó claro fue que son dos tipos de humorismo dife-
rentes, teniendo en cuenta obviamente sus límites geográficos pero
también otras importantes características.
“Chaplin era un pesimista, Cantinflas es un optimista. No se
puede perder la fe en la vida y en los hombres, en que habrá
remedio para este mundo. Si perdemos las esperanzas estamos
nuestros. Si los hombres ponemos algo de nosotros, podemos
componerle mundo” (…) [Chaplin] fue un genio del cine mudo
y supo aprovechar magistralmente sus recursos. Pero nunca fue
lo mismo en el cine hablado. Ni en uno ni en otro supo superar el
pesimismo.” 93
Sobre este punto y hora se pueden empezar a ver lugares comu-
nes del fenómeno cómico, pero también diferencias importantes,
entre las cuales se puede destacar que Chaplin dio prioridad e impor-
tancia más a la comicidad visual del gag, aunado a esto la limitación
del cine sonoro. De otro lado, Cantinflas identificó esto y saturó las
93Ibíd. p. 82.
 pantallas con el añadido del discurso cantinflesco, del hablar por
hablar, que le dio una comicidad más verbal. Y Chespirito, contó con
la fortuna de sumar y decantar las carreras de los dos cómicos, para
generar una fuerte comicidad visual y verbal juntas, que funciona-
rían además elevadas a una potencia mayor gracias a la cotidiana y
popular pantalla de televisión.
“La importancia de México para el humor latinoamericano es
mucha: (…) la tradición del humor latinoamericano desde Méxi-
co es muy importante porque nos ayudó a cifrar unos códigos
muy populares del humor. La herencia de México es la codifica-
ción del humor desde lo más popular: la picardía de lo humilde,
del pueblo (…) No soy un gran fanático de Cantinflas, lo respeto
y entiendo de la gran importancia de su humor. El hecho de que
con ese lenguaje sencillo, del cual fue heredero Gómez Bolaños,
haya logrado llegar a más de 80 países y traducido a 20 idiomas
habla mucho de su importancia para el humor hispanoamericano
y mundial”.94
94Monsalve, J. A. (2009, Octubre 30),
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
95Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
SHAKESPEARE: NO COMO FUE
SINO COMO PUDO HABER SIDO
Aunque la idea de este texto-trabajodegrado no es profundizar
en las obras particulares de Shakespeare, Chaplin y Cantinflas, es
necesario ver algunos puntos clave de sus trabajos cómicos para, a
partir de allí, rastrear la influencia en la comedia de Chespirito. Una
interesante concurrencia es la que se presenta entre el escritor inglés
y los dos actores mexicanos, con la obra máxima Romeo y Julieta.
Para muchos es la radiografía de una sociedad intolerante, de un
amor juvenil que es ahogado por la intolerancia de dos bandos, una
tragedia que termina con el más crudo de los desenlaces. Es intere-
sante ver cómo la tragedia y la comedia van juntas, casi de la mano;
parecen como dos hermanas que terminan perfilando sus caminos de
forma paralela, y a esto se refiere Chespirito cuando habla de ellas
diciendo que cualquier antagonismo genera o la tragedia o la come-
dia según el tratamiento que se le dé.95
En el caso de Romeo y Julieta, la historia concebida por Shakes-
peare cuenta el amor entre Romeo Montesco y Julieta Capuleto,
71
prohibido por la intensa lucha entre sus dos familias, lo que los mo-
tiva a casarse en secreto e intentar huir en repetidas ocasiones, con
tan mala suerte que después de muchos intentos el destino les juega
una mala pasada y termina arrebatándoles sus propias vidas, hasta el
 punto de llevar su amor a la eternidad.
Casi 350 años después de su publicación, el cine mexicano haría
lo suyo con el libro de Shakespeare, pero esta vez de la mano del di-
rector Miguel Delgado y la interpretación de Mario Moreno Cantin-
flas. En esta película, titulada también Romeo y Julieta¸ se perciben
interesantes apropiaciones latinoamericanistas de la obra de Shakes-
peare, naturalmente al estilo más cantinflesco que se pudo concebir.
Romeo y Julieta representa una directa burla contra las sociedades
excluyentes e injustas de México y de Latinoamérica.
“Dama Capuleto: -Mi hija me decía que nadie conoce a Shakes-
peare mejor que usted.
Cantinflas: -¿Chicaspear?, ah sí, ¡un íntimo señora! Le digo a
usted es una cosa ya de amistad. Pues ha habido cierta compren-
sión entre ambos dos, y desde luego pues un muy buen individuo.
Personalmente, oiga usted, esto es una cosa que no está usted
pa´ saberlo, pero siempre él me ha dispensado que pudiéramos
llamarlo una amistad sincera, de esas cosas que siempre andamos
los dos: de Chicaspear, ¿pa´ dónde vas? Pues vamos pa´acá, ¡án-
dale Chicas, donde quiera! Es de esa cosa así de espontaneidad,
72
¿verdad? de franqueza. Hace como tres semanas tuvimos un inci-
dente, le dije mira Chicas, ¿por qué haces esas cosas? conmigo sé
de plano o como eres o qué es eso; pero no, así es Chicas.” 96
La versión festiva del clásico Shakesperiano (¿Chicaspiano?)
desató en países hispanos, como México y España, un interés por las
obras del escritor: adaptaciones con tintes latinos vinieron después
de la de Cantinflas, como El charro y la dama¸ dirigida en 1949
por Fernando Cortés, que corresponde a La fierecilla indomable.
También estuvo la versión de Antonio Román, director español que
en 1955 trasladó la obra a Gandía, provincia valenciana.
Las adaptaciones al cine de la obra de Shakespeare han completa-
do una larga carrera, por mencionar a algunos realizadores encon-
tramos a Akira Kurosawa, Roman Polasnski, Orson Welles, Peter
Greenaway entre muchos otros. “En sus comienzos el cine recurrió
a Shakespeare por motivaciones tanto culturales como económicas.
Por un lado, el llevar los clásicos a la pantalla confería un aura de
respetabilidad a un nuevo medio de expresión que para muchos no
era más que un espectáculo de feria.” 97
Siempre resulta buen negocio hacer adaptaciones de grandes clá-
sicos debido a su “inminente éxito”, algo que la televisión heredaría
muchos años más adelante con la cultura del remake o el refrito, 96Romeo y Julieta (1944), [película],
Delgado, M. (dir.), México, Posa Films
programas que son “reencauchados” para que se incorporen a las S.A. (prods.).
nuevas parrillas televisivas, fruto del carácter pastiche de muchos 97Díaz Fernández, J. R. (2004),
“Shakespeare y el cine: un largo siglo de
de los productos de la industria cultural. Pero la idea no es entrar en historia” [en línea], disponible en: http://
www.uam.mx/difusion/casadeltiempo
este análisis televisivo, por lo menos no por ahora. /95_96_dic_ene_2007/ casa_del_tiempo_
num95_96 _69_72.pdf, recuperado: Agosto
19 de 2009.
 Abelardo del Monte, así se hacía llamar el Romeo cantinflesco. fenómeno cómico por un lado, pero también de la apropiación. El
Este personaje con evidente vis cómica pronunció un interesante dis- reasumir contenidos y satirizarlos requiere cierto nivel de compren-
curso acerca de su amigo Chicaspear. En fuerte arenga, Cantinflas se sión tanto del objeto como del sujeto que lo recibirá, ya que el tema
perfila como el comediante por excelencia: ese individuo de impre- cómico depende en cierta medida del trabajo con el público a quien
sionantes habilidades con la palabra, que sabe hablarle a los ricos y a llegará la parodia respectiva.
los pobres por igual y que sabe cantinflear, que según La Real Aca-
“Las parodias penetrantes de Moreno captaron la vida ordinaria,
demia de la Lengua es hablar de forma disparatada e incongruente
el carácter y las conductas del pueblo de México, quien adoptó a
y sin decir nada. Como también dijo alguna vez Carlos Monsiváis,
Cantinflas como un travieso y alegre héroe popular dotado de ci-
Cantinflas es el iletrado que toma control del lenguaje como puede.
nismo, rebeldía y vitalidad. Sus producciones cómicas resultaron
“Abelardo: -Señoras y señores, me da mucho gusto haber sido la vida misma rodando en la pantalla para miles de espectadores
objeto de esta conversación. Para decirles a ustedes en repre- de las urbes latinoamericanas en crecimiento, quienes se reco-
sentación de mi amigo Chicaspeare, que me siento honroso, me nocían en esos trozos de historias equívocas enfrentadas por un
siento abochornado y al mismo tiempo solicito de dirigirles las personaje vividor, entusiasta de la filosofía de vivir el momento y
palabras para no hablar sobre la personalidad de Chicaspeare por- encantadoramente oportunista.” 99
que la conocemos. Sabemos quien jué (sic) ese hombre grande.
Cantinflas lo hizo, pero resulta mucho más interesante la paro-
Chicaspeare, que supo analizar y que supo en todos los terrenos
dia que realiza Chespirito con el sketch titulado Juleo y Rumieta.
y en todos los aspeitos (sic) demostrar que es un genio. Que es
Este fue emitido por primera vez en 1975 dentro del ya constituido
un genio porque recuerdo aquellas palabras que me dijo, dice:
programa el Chapulín Colorado. Y digo que resulta mucho más
Mira, qué somos en la vida si no abrojos del arroyuelo salidos del
interesante porque es el único caso en donde se hacen presentes tres 73
pantano de la desilusión. ¡Qué frases! ¡Qué frases que encerraban
98Romeo y Julieta (1944), [película],
propuestas emergentes: Teatro clásico (Chespirito conoce la obra
Delgado, M. (dir.), México, Posa Films todo lo que puede encerrar una frase fraseológica!”.98
S.A. (prods.). de Shakespeare y la apropia), Parodia (Juleo y Rumieta desde su
99Flórez, M.A. (2004), Mario Moreno
El caso de Romeo y Julieta arroja vastos bloques de análisis del construcción cómica ligera) y Melodrama mexicano (porque es una
Cantinflas: El filósofo de la risa. Bogotá,
Panamericana, p. 69.
 historia de amor aplicada en un contexto propiamente latinoamerica-
nista que demanda su propio tratamiento).
Parte de ese tratamiento cómico se puede ver desde la construc-
ción del guión, de la que Roberto Gómez Bolaños habló cuando se
le preguntó sobre el personaje de su predilección y que más recuerda
a la hora de actuar.
“Sin duda Sofía Loren. Pues me gustan más las mujeres (…) Pero
me siento a gusto con el Chómpiras, no se comprometía, le daba
a todo el mundo por su lado. Alguna vez pensando en eso hice
un personaje que interpretaba Ramón Valdez en Juleo y Rumieta,
el papá de Rumieta (Señor Capuleto), que contradecía todo, el
Chómpiras era el revés, seguía el juego a todo. Si decían Oye
Chómpiras, ¿es verdad que por esta calle roban? Él respondía Sí,
sí. Y luego le preguntaban de nuevo, han dicho que a esta hora ya
no roban, ¿es verdad? a lo que él respondía No, ya no.” 100
El éxito de la parodia es que el guionista se asegure que su pú-
blico conozca el objeto a parodiar, de nada sirve multitud de chistes
sueltos sin una clara situación cómica que los personajes deban
74 abordar y mucho menos si para el espectador es extraño. Ese es el
premio de la serie norteamericana Los Simpson, en donde se hacen
claras referencias de la cultura norteamericana y el público las sigue;
pero hay que sumarle a esto que gran parte de las audiencias del
programa creado por Matt Groening en 1989 se hacen fieles debido
al humor inteligente y casi universal, que no demanda grandes bases
culturales para ser entendido, sino que se hace a sí mismo cómico en
la medida en que destila identificación desde sus libretos y personajes.
Con Juleo y Rumieta el fenómeno cómico se hace plausible, al
retomar el referente común, parodiarlo y sumarle el ingrediente del
amor a la mexicana, así suene a canción de Thalía. El personaje del
Señor Capuleto es uno de tantos que merece ser analizado, pero citaré
un fragmento de su diálogo para imprimirle sentido a la duda que ge-
nera en sus interlocutores, elemento vital en todo producto divertido.
“Sr. Capuleto: -Bien, os voy a contar. Yo… yo tengo una hija que
es idéntica a mí.
Vecino: -Entiendo, yo también estaría preocupadísimo.
Sr. Capuleto: -Quiero decir que nació idéntica a mí en el carácter,
porque los dos somos agresivos y peleoneros al grado de desbara-
tar todo aquello que no vaya de acuerdo con nosotros.
Vecino: -¡De acuerdo Señor!
Sr. Capuleto: - Pero a la muy tonta se le ocurre enamorarse.
Vecino: -El eterno problema.
Sr. Capuleto: - ¿Problema? ¿Problema por qué?; digo, ¿Qué las
mujeres no tienen derecho a enamorarse o qué?
Vecino: -No, bueno, sí, las mujeres tienen todo el derecho.
Sr. Capuleto: - Sí, pero mi hija es una criatura.
100Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
 Vecino: -Bueno, debería esperar a tener más edad. preguntas habituales del programa. De este tipo de historias hiper-
Sr. Capuleto: - Y correr el riesgo de quedarse soltera, ¿no? textuales nace precisamente el Chavo del 8 y me atrevería a juzgar
Vecino: - No, no; ella debe casarse. que casi todos los demás personajes clásicos de Chespirito.
Sr. Capuleto: - ¿A la fuerza?
Volviendo a Juleo y Rumieta, otro atractivo de este episodio es
Vecino: - No, por supuesto. Debe casarse con el hombre que ella
el involucramiento musical, que naturalmente también va firmado
quiera.
por Roberto Gómez Bolaños. El Chapulín canta, junto con un amigo
Sr. Capuleto: - Aunque ese hombre pertenezca a una familiar de
de Romeo, una serenata bastante latinoamericanista al entonar la
la cual yo soy enemigo mortal, ¿no?
canción compuesta por él mismo llamada La Sotaca, mejor conocida
Vecino: - No, no, no; entonces no debe casarse.
por algunos como Taca la petaca. Esta canción hace parte de las
Sr. Capuleto: - Bueno, y él que tiene la culpa de pertenecer a esa
múltiples composiciones de Chespirito en el terreno musical, que
familia, ¿digo yo?
entre otras cosas le han merecido reconocimientos importantes y aún
Vecino: - Pues sí verdad, él es inocente.
siguen vigentes, como la canción que compuso para una especial
Sr. Capuleto: - ¡Inocente! ¿Inocente de qué?
competición, el evento de la OTI.
Vecino: - Bueno, yo…
Sr. Capuleto: - Ya, ya, ya está bien. No tengo tiempo para discutir “[La canción] tuvo dos versiones, cuando la cantó Dulce en el
tandeces.” 101 concurso de la OTI, hablaba de un aborto: un ser muy pequeño en
las entrañas de una mujer que quería nacer, pero de pronto algo
Este sketch destaca por integrarse en un capítulo del Chapulín
sucedió y ya no pudo hacer nada de eso, ni conocer el color de
Colorado, quien hace la función de “anchor man”, terminando de
las flores, ni conocer la oficina del papá ni mucho menos decir te
narrador de la historia y además como personaje dentro de la misma,
quiero mamá. De 40 canciones que compitieron fue la que recibió 75
al ser invocado por el ingenuo Romeo. Este recurso fue utilizado
el mejor aplauso del público, y en orden de calificación de 40
ampliamente por Chespirito a la hora de construir muchos de sus
101Chespirito (1975) “La romántica
ocupó el número 37. Después me llamó un ejecutivo de televisa
sketches, pues cabe mencionar que desde Los supergernios de la
historia de Juleo y Rumieta” [emisión que me explicó que televisa no podía ir a la OTI en Chile con una
por televisión], Gómez Bolaños, R. (dir.)
México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
Mesa Cuadrada ya se introducían pequeñas historias dentro de las
 postura respecto al aborto, ni a favor ni en contra (…) La gente
lloró en el foro y en la película [El Chanfle] le cambié y la cantó
Florinda, le puse que naciera el niño.” 102
En 1979 se volvió a grabar la trama shakesperiana, pero enarbo-
lando ahora el nombre de La romántica historia de Julio y Rumieta.
Esto es importante de mencionar porque en 1978 dos importantes
actores del elenco, Carlos Villagrán y Ramón Valdés, dejarían sus
plazas para organizar proyectos aparte de Chespirito, cosa que para
muchos fanáticos fue difícil en su momento, sumado a esto la dura
rivalidad que se levantó en popularidad entre el personaje de Quico y
el del Chavo, que hizo que ambos actores tuvieran ciertas discrepan-
cias y terminaran sus contratos (¡aunque ambos digan lo contrario!).
76
Entre las principales influencias de la obra cómica de Chespirito
“AL FIN DE CUENTAS, TODO ES
UN CHISTE”: EL CHARLOT
LATINOAMERICANO
ya se ha dicho que está Charles Chaplin y por supuesto el personaje
Charlot. Aquel estupendo cómico vagabundo que terminaba siempre
inmiscuido en problemas debido a las múltiples gracias que debía rea-
lizar en busca de dinero y comida, pero nunca de afecto, pues siempre
era muy apreciado por los emancipados a quien defendía y ayudaba.
En 1914 Charles Chaplin hace su primera aparición cinemato-
gráfica, en la película Making a Living. En esta cinta Charlot es un
precario periodista que vive del menudeo, del popular rebusque
de la noticia, como cualquier reportero que quiere la chiva y hace
lo que sea para lograrlo. Ese es el Charlot clásico, el de Tiempos
Modernos, el que corre buscando el chance y cuando lo encuentra
no piensa dejarlo pasar. Esto tiene mucho de relación con la cultura
latinoamericana que Chespirito refleja en sus libretos, y mucho más
con el sketch que inició en los años 80, donde Chespirito encarnaba
al periodista Vicente Chambón.
La chicharra, como se conoce la sección del programa, muestra
las aventuras del periodista y de su fotógrafa Cándida (Florinda
Meza), quienes deben buscar las primicias noticiosas y además
102Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
destacar con extraños eventos investigativos. Como suele suceder entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
 con los personajes de Chespirito, Vicente Chambón está inmerso en
el mundo de la CH: aparte de su apellido está el diario para el que
trabaja, La Chicharra; además de su automóvil, la chafireta. Aunque
a ciencia cierta no se sabe si este sea un homenaje a Chaplin, es evi-
dente que sí lo es a todos los periodistas (¿y comunicadores tal vez?)
sobre la faz de la tierra.
“Cada comediante, cada comunicador, cada escritor, cada persona
que se comunica en códigos de cualquier índole, solo le sale un
producto que le llegue al público si esa persona habla de lo que
conoce, de lo que siente y de lo que ha vivido personalmente”.103
Algo que sí se constituye en claro homenaje y habla de la crucial
influencia Chaplinesca, es el sketch realizado por Chespirito en los
años 70, titulado Chaplin. Es evidente la apropiación de Chespirito
de las memorias cómicas de Chaplin, donde involucra elementos
descritos anteriormente (la mecanización de lo humano y la huma-
nización de lo mecánico) y los acomoda en torno a una secuencia
musical bastante pegajosa, casi emulando los inicios del cine mudo
del cual Chaplin es casi un jerarca. El sketch titulado Concierto en
fu-remol para piano y matracas es un clarísimo ejemplo de ello,
en donde este Chaplin chespiritesco sufre al tocar el piano con sus
rígidas manos y recurre a aceitárselas para conseguir su cometido, y
como buen latinoamericano al no conseguirlo, termina tocando con
103Valderrama, G. (2009, Septiembre 9)
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
sus pies. (¿Será que de aquí deriva el Plano latinoamericano?)
Después de Making a living, Charles Chaplin construyó y re-
afirmó su personaje de Charlot, que como dije anteriormente era un
estupendo cómico vagabundo que luchaba por mejores condiciones
de vida y con resultados risibles, en todo el sentido de la palabra.
Aunque este personaje fue evolucionando (y eso se ve en punto álgi-
dos de su carrera con La quimera de oro, El circo, Tiempo moder-
nos, El gran dictador, entre otras) ninguna otra película consolidaría
a Charlot y lo haría tan recordado como la popular The kid, que fue
prensada en 1921. Para la fecha, Charles Chaplin era la celebridad
más conocida en el planeta tierra, tal vez fruto de la ligera difusión
del cinematógrafo.
Esta película encarna el sueño tierno e infantil de la relación del
adulto con su niño interior, y constituye una vez más las aventuras
del peladito (tal cual como Cantinflas), que asciende en la búsqueda
de la quimera. The kid es ese niño abandonado que termina siendo
recogido por un adulto bonachón, y es también una cinta en la que
Chaplin muestra claramente la tragedia dentro de lo cómico y lo
cómico dentro de la tragedia, es una humanización desde el drama 77
de estos dos personajes que terminan involucrados en situaciones
cómicas particulares.
Es evidente que uno de los sketches más populares (si no es el
 más) de Roberto Gómez Bolaños, que se relaciona abiertamente con
Chaplin, es en el que personifica a un ingenuo niño de ocho años que
vive en el departamento número ocho, que viste unos holgados pan-
talones sostenidos con dos improvisadas tirantas, un niño que carece
de todo menos de la fe, el sensacional Chavo del 8.
78
Resulta intrigante (de tanto comer trigo, diría el Doctor Chapa-
EL CHAVO DEL 8 Y EL “SIN
QUERER QUERIENDO” DE SU
RECONOCIMIETO TELEVISIVO
tín) que hasta este punto de este escrito no se haya presentado al
personaje que redobló de fama a los anteriores creados por Roberto
Gómez Bolaños. La verdad es que había que pasar por la mirada
Cantinflesca, Chaplinesca y luiscarlística (osea mía), para cargar de
valor la construcción de un “chico” que crece y vive en la pobreza,
de una vecindad que aglutina valores y dolores, de un sketch que
representa a una Latinoamérica golpeada por fuertes problemas so-
ciales y que a gritos pide una constitución de una memoria colectiva
cultural que ofrezca goces a la población que tanto los necesita.
“Todos esos personajes se han ido metiendo en nuestras vidas,
robándonos un pedazo de nuestro corazón, pero ojalá todos los
robos fueran así, con una sonrisa, como lo han hecho los hijos
de Chespirito. El menor es el Chavo. Le encantan las tortas de
Jamón, vive en el departamento 8 de la vecindad. Y tiene un rin-
concito especial en donde se esconde cuando quiere soñar. Es un
pésimo lector pero un gran poeta, de hecho, unas de sus poesías
ha sido traducida a más de 20 idiomas. Por cierto, Don Roberto
104Gracias, muchas gracias: Homenaje a
nos dijo que su nombre era… dejémosle así.” 104 Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
[emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.
 Es innegable que la mayoría de personas recuerdan a Chespirito
por este popular sketch, que inició exactamente el 20 de junio de
1971 como una sección más del programa Chespirito. El chavo del
8 era un producto diseñado para el canal 8 de la Televisión Inde-
pendiente de México, y se dice que de ahí deriva su nombre aunque
en algunas ocasiones dentro del programa se menciona que es el
número de apartamento en donde vive el muchacho. En su libro de
memorias, Roberto Gómez Bolaños relata de forma muy precisa las
intenciones y motivaciones que lo llevaron a diseñar el personaje,
sus pares y las diversas situaciones que desembocarían en reafirmar
a Chespirito y a su obra cómica como de creativamente desbordante,
intelectualmente agudo y espiritual; además de constituirse en un
innegable referente de la cultura popular latinoamericana.
“Jamás pretendía que el público pensara que yo era un niño. Lo
único que buscaba era que aceptara que yo era un adulto que
estaba interpretando el papel de un niño. El reto no era sencillo, ya
que las características del personaje diferían sustancialmente de
las que habían distinguido a quienes habían hecho algo semejante.
Porque todos (o a lo menos casi todos) han sido variantes diversas
del clásico Pepito, cuya gracia radica precisamente en que es un
niño, pero que actúa con la picardía propia de un adulto, mientras
que el Chavo era el mejor ejemplo de la inocencia y la ingenuidad:
105Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
la inocencia y la ingenuidad propias de un niño. Y lo más probable
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 213.
es que esa característica haya sido la que generó el gran cariño que
el público llegó a sentir por el Chavo; cariño que no solo se refle-
jaba en los aplausos (…) sino que fue también un obsequio para
todos los actores que tuve a mi lado, los que llegaron a conformar
el grupo de comedia más famoso en todo el mundo de habla hispa-
na. Sin embargo, para alcanzar esa fama se tuvieron que aglutinar
ciertas circunstancias, entre las cuales hay que destacar la selec-
ción de los actores que habrían de acompañarme.” 105
Como el propósito no es entrar en reflexiones de corte moralista y
social de lo que la serie representa (teniendo en cuenta las múltiples
animadversiones que ha tenido en cuanto a modelos de socializa-
ción), solo se dirá lo siguiente: existe un claro referente latinoame-
ricanista de nuestras aspiraciones sociales y el Chavo es solo un
pequeño reflejo; el nombre del chavo se desconoce y cuando se le
pregunta a Chespirito por él evade la pregunta. Asumo que tal vez
el apelativo chavo, muchacho, chino, guagua, pibe, mono, chibolo,
guache, chamaco, chamo, carajillo, crio, escuincle, pelado, chaval,
mocoso, niño y todos los otros que existan en Hispanoamérica, cum-
ple la función de unirnos, de quitar las barreras nacionales y hasta
territoriales para poner sobre el tapete la oportunidad de que todos
79
nos sintamos “chavos” alguna vez, y que a su vez ese chavo pueda
ser cualquier niño rico o pobre de Latinoamérica que aspira con
tener una vida mejor y desea conservar su inocencia por siempre.
 “El poder adelantarse al chiste trae una suerte de satisfacción, de del 71. Entonces quiere decir que ella sí era una bruja, porque
yo sabía lo que iba a pasar aquí, porque el esquema está muy bien estaba en el concejo de brujería de Bogotá. Esto me parece uno
montado. Me hace reír mucho los juegos de palabras, también los de los apuntes más maravillosos con los que me he encontrado úl-
guiños que a veces entiendo yo únicamente: uno en particular, timamente; y así hay varios. Como cuando uno busca en internet
que sorprendió mucho a mis amigos cuando les expliqué, sucede quién es Enrique Borja, o el por qué del “yo le voy al Necaxa”,
en un capítulo del chavo. La Chilindrina y el Chavo están buscan- porque parecía que la fanaticada del Necaxa era tan pequeña que
do a Doña Clotilde y se encuentran con Don Ramón, entonces le por eso Don Ramón sentía que al decirlo estaba diciendo que tal
preguntan si la ha visto. Don Ramón dice: No, creo que todavía vez pertenecía a una minoría pero seguía siendo machito. Cuando
no llega de Bogotá. El chavo le pregunta que qué es Bogotá y me encuentro con estos guiños me asombro mucho, me rio y me
Don Ramón le increpa que si no le han enseñado arqueología, sorprendo”.106
porque Bogotá es un país de Europa. A lo que la Chilindrina le
Chespirito mencionaba que parte del éxito está en el grupo de
responde que Bogotá es la capital de Colombia, y aquí viene lo
comedia que construyó para sus programas, elemento que resulta
clave. Don Ramón acepta y dice que por esos días estaban rea-
determinante para hacer comedias en cuanta plataforma se piense.
lizando un festival de brujas por allá. El asunto es que en los 70
El comediante televisivo no brilla por sus ideas, o por lo menos
Simón González, quien en los 80 fue Gobernador de San Andrés
no solamente por eso: es determinante saber lidiar con todos los
y Providencia, siempre tuvo un interés por las artes esotéricas y
demás actores, técnicos, productores, luminotécnicos, escenógrafos,
organizó en la Feria de Exposiciones, mejor conocido en la ac-
camarógrafos, sonidistas y demás elementos que integran un grupo
tualidad como Corferias, un festival de brujería. Festival que fue
audiovisual que justifique reunirse para hacer televisión.
mundialmente polémico: vino Uri Geller, el señor que doblaba
80 cucharas, la escritora brasilera Clarice Lispector en la parte lite- “-¿Por qué escribes para que fulano diga o haga chistes? – me
raria, y por supuesto una cantidad de chamanes y mentalistas que dijo Capulina más de una vez -. Aquí el que debe hacer reír soy
fueron calificados por muchos como satánicos. Esto llegó hasta el yo, y por lo tanto, debo ser el único que haga chistes en el pro-
programa de Chespirito, quien lo volvió un chiste sobre la bruja grama. Yo intentaba explicarle el riesgo que puede implicar una 106Monsalve, J. A. (2009, Octubre 30),
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
 táctica semejante, pero mis intentos fracasaban una y otra vez, lo
que me orillaba a imaginar algo que en esos momentos no pasaba
de ser una total utopía: Si alguna vez llegara yo a ser el titular de
un programa- pensaba (y en esta suposición radicaba la utopía)-,
haría todo lo contrario. Es decir, buscaría ser acompañado por los
mejores comediantes, de modo que todos aportáramos algo al pro-
grama. Pasado el tiempo la utopía se convertiría en realidad, pues
llegué a ser el actor de varios programas. Y me enorgullece saber
que cumplí mi pronóstico al pie de la letra, como le puede constar
a cualquiera que haya seguido de alguna manera mi carrera. Pero,
además, confieso que lo hice también por conveniencia propia, ya
que con esto conseguía dos objetivos altamente redituables: enri-
quecer el contenido del programa y disminuir la posibilidad de que
mi presencia llegara a hostigar al público.” 107
Ya se ha hablado del Chavo del Ocho, el personaje principal del
sketch. En la vecindad donde vive el Chavo también reside don Ra-
món (Ramón Valdés), un pícaro sujeto que vive el día a día y le hace
fieros a la escasez de una forma bastante curiosa: odia trabajar pero
sabe rebuscarse el dinero en diversos oficios: ha sido fotógrafo, ven-
dedor de churros, zapatero, boxeador, mecánico, cantante, vendedor
de globos, barbero, lechero, peluquero, ropavejero, pintor, carpintero
y muchas otras respetables formas de ganarse la vida han servido
107Ibíd. p. 164. para otorgarle a este personaje una impresión dominante de bribón,
mucho más con las múltiples estrategias que desarrollaba para no
pagar la renta al señor Barriga, el dueño de la vecindad.
Don Ramón es un sujeto de buen corazón, aunque manifiesta su
carácter explosivo reprendiendo a los niños físicamente (de aquí
que muchos asuman que los programas de Chespirito transmiten
violencia infantil). Lo curioso es que siempre es acusado y juzgado
por un crimen que no cometió, lo cual le representa diversos golpes
propinados por doña Florinda, la mamá de Quico.
Ron Damón, como le dice el Chavo, es padre soltero, o mejor
viudo. Su hija la Chilindrina es la digna hija de sus entrañas, pues
ha heredado parte de su forma pilluela de ver el mundo. Esta niña
fue interpretada por María Antonieta de las Nieves, quien a pesar
de disputar ciertos líos legales con Roberto Gómez Bolaños por la
paternidad del personaje, ha sabido consagrarse con este personaje
infantil y con él establecerse como una legendaria actriz mexicana.
El mismo Chespirito habla sobre la construcción característica de la
Chilindrina y lo que implicaría dentro del desarrollo del programa.
“Diseñé a la Chilindrina como una niña que tendría tantas o más
pecas que el Chavo, a modo de constituir un lazo de identifica- 81
ción entre ambos; pero ella sería traviesa a más no poder (chi-
muela, como suelen ser los niños traviesos debido a que su hipe-
ractividad los induce a correr riesgos) y mucho más inteligente
 que él (con el uso de anteojos que ha llegado a ser paradigmático
de los niños inteligentes). La Chilindrina figuraba como la hija de
Don Ramón y de la esposa de éste que, según se mencionaba en
el transcurso de la serie, había fallecido al dar a luz a la niña. Ésta
dejaba ver que había heredado la picardía de su padre, aunque la
manifestaba adecuándola al contexto infantil que le correspondía.
Estaba ingenuamente enamorada del Chavo, y era quien general-
mente se encargaba de urdir y encabezar las múltiples travesuras
que llevaba a cabo en compañía de los niños de la vecindad y de
la escuela.” 108
Roberto Gómez Bolaños debe su vida personal, y parte de su vida
sentimental, al desarrollo de sus personajes. Aunque estaba casado
con Graciela Fernández y tenía ya con ella seis hijos antes de iniciar
su carrera televisiva, en una de esas vueltas que da la vida terminó
involucrándose emocionalmente con la actriz Florinda Meza, veinte
años menor que él.
La actriz, cantante, bailarina y en su momento productora general de
los programas, encarna a la viuda señora que tiene ínfulas de realeza, lo
82 que la lleva a querer sentirse mejor que los demás habitantes de la ve-
cindad. Sin embargo, siempre revela su lado amoroso y amable cuando
la visita el maestro de los niños, el Profesor Jirafales; ambos sostienen
un amor empalagoso, rosa y propio del melodrama mexicano.
“Florinda dio una demostración más de seguridad y profesionalis-
mo cuando aceptó hacer el papel de doña Florinda en los episo-
dios del Chavo, pues la caracterización exigía que se sacrificaran
sus encantos personales en pro de dar la apariencia de una mujer
de más edad y que estaba muy lejos de cuidar su arreglo personal.
Su actuación incluía, además, que su rostro irradiara toda la ter-
nura y toda la dulzura que pueden anidar en el interior de una mu-
jer enamorada, pero sin menoscabo del rigor con el que maquilla-
je y vestuario acentuaban su edad y su desarreglo personal. Esto,
que sucedía cada vez que se encontraba con el profesor Jirafales,
era un verdadero alarde de facultades histriónicas.” 109
Doña Florinda vivía en el departamento 14, que en las primeras
temporadas del sketch era habitado por Don Ramón y por su hija.
Pero cuando se consolidaron las rutinas cómicas, doña Florinda
y Quico pasarían a ser pieza clave del elenco. Quico, como se le
conoce de cariño, es en realidad Federico de la Reguera; un niño que
vino a ser la contraparte del Chavo del ocho, ya que este sí tiene una
madre que lo protege (o sobreprotege), además de comida y abrigo.
Federico (rico) contrasta con los demás niños de la vecindad por ser
un infante mimado y malcriado, que además siempre viste un traje
de marinerito que según él está hecho de casimir peinado.
108Ibíd. p. 216.
“Carlos, en el papel del muñeco llamado Pirolo, hablaba con los
109Ibíd. p. 219.
 cachetes inflados, lo cual le daba un aspecto abiertamente cari- derechos patrimoniales quedaron a su nombre. En sus declaraciones,
caturesco que favorecía ampliamente la comicidad del número. Chespirito deja muy en claro que lo único que exigía era que Carlos
Esto me hizo recordar una de las causas de risa que destaca Henri Villagrán le reconociera en los créditos que él era el creador, asunto
Bergson en su excelente estudio: ´Son frecuentes causantes de que generó en sus relaciones un duro golpe que dicen muchos, viene
risa –dice el eminente filósofo y literato- la humanización de lo de años atrás cuando Villagrán tenía una relación sentimental con
mecánico y la mecanización de lo humano´. Era lo que estaba Florinda Meza, que se quedaría con Roberto Gómez Bolaños.
haciendo Pirolo sin proponérselo: aplicar la última parte del
El elenco de comediantes más famoso de habla hispana también
concepto bergsoniano: la mecanización de lo humano. Tanto,
estaría integrado por un joven médico que se hacía pasar por viejo
que Bergson incluye precisamente un ejemplo como este cuando
debido a su claro problema de sobrepeso, Édgar Vivar. Chespirito
expone su razonamiento: Los movimientos mecanizados de una
resalta la capacidad actoral de Vivar en el personaje del Señor Barriga:
persona nos hacen reír en cuanto nos hacen recordar la rigidez
el amable y considerado propietario de la vecindad que va a cobrar la
de un mecanismo o la producción en serie de títeres, muñecos,
renta y siempre termina involucrado en las travesuras de los niños, en
etcétera. Entonces me hice una pregunta: ¿Qué tal funcionaría
especial el chavo, quien ingenuamente siempre lo recibe con un golpe.
un niño con estas características como contraparte del Chavo? Al
decir contraparte me refiero al hecho de que tal niño sería rico (en Édgar Vivar también interpretaría al hijo del Señor Barriga, el
comparación con el Chavo), caprichoso, testarudo, consentido, carismático Ñoño. Y digo carismático Ñoño porque así se llamaba
envidioso, etcétera.” 110 el niño, porque no es comprobado que la expresión que se utiliza en
Latinoamérica para describir una persona lela y ensimismada haya
Este personaje fue interpretado por Carlos Villagrán, fotógrafo de
sido sacada o basada en este personaje. Roberto Gómez Bolaños
oficio y quien en 1977 tras casi ocho años de trabajar con Ches-
cuenta que Ñoño “Jugaba con los niños de la vecindad y de la 83
pirito, se aparta del grupo de comediantes para iniciar sus propias
escuela, dejando ver que la infancia es democrática por naturaleza.
intervenciones. Tiempo después se entablaría un lío legal en el que
Es después, en la edad adulta, cuando deleznables prejuicios llegan a
Villagrán reclamaría la paternidad del personaje que interpretaba,
110Ibíd. p. 220.
desplazar a la Ética.” 111
111Ibíd. p. 222. hasta que la demanda fue ganada por Roberto Gómez Bolaños y los
 Otro gran personaje que comparte la misma vecindad y vive fren-
te al mismo patio es una quisquillosa solterona que suspira de amor
por don Ramón. Doña Clotilde, apodada por los niños como “La
bruja del 71”, estuvo caracterizada por la actriz española Angelines
Fernández, quien había llamado la atención de Chespirito debido a
su ostensible sentido del humor mientras hacía actuaciones al lado
de Mario Moreno “Cantinflas”, según relata en Sin querer queriendo
(Película de 1971 titulada El Profe). Además, Angelines encarnaría
más adelante a la cándida Doña Nachita, vecina de la Chimoltrufia y
el Botija en el sketch Los caquitos.
El hermano de Chespirito era quien se encargaba de toda la parte
operativa del programa: era el manager del grupo y quien se encarga-
ba de concretar las diversas participaciones que el grupo logró en toda
Latinoamérica y el mundo. Pero Horacio Gómez Bolaños también
tuvo su claro aporte dentro de los sketches, pues llegó a interpretar a
personajes de apoyo y uno de los pilares de la escuela, Godínez.
“Godínez se distinguía por ser el alumno que menos estudiaba;
por lo tanto, no tenía la menor idea de lo que era la historia, la
84 geografía, la aritmética y demás materias escolares, pero, en cam-
bio, era un verdadero experto en deportes, tanto en la práctica de
éstos como en la información que tenía al respecto. No era capaz
de recordar la fecha en que Cristóbal Colón descubrió América,
pero podía citar con precisión el día en que Pelé anotó su gol
número 1000.” 112
De esta forma se constituyó un impresionante grupo de come-
diantes, y se puede utilizar la palabra sin ningún temor a señala-
mientos porque han sido más de 40 años en las pantallas televisivas
del planeta entero los que lo confirman. Chespirito y su equipo han
logrado lo que muy pocos (escasos, por si acaso no es el único) han
podido hacer con sus comedias televisivas: trascender por más de
tres generaciones de televidentes, quienes aún se reúnen para ver
sus programas para valorar la calidad técnica y dramatúrgica del
programa, que en últimas es lo que menos importa, porque el mayor
legado es el sentimiento de nostalgia y candidez que genera en las
audiencias el placer de lo conocido en pantalla.
“Creo que el principal logro, aunque suene frívolo, radica en la
química de la gente que lo hizo: porque no fue solo Chespirito el
que lo hizo. Y es que cuando se trata de hacer humor eso implica
no solo a quien se le ocurre la idea, sino lidiar con cuarenta per-
sonas para llegar a una idea en común y un producto en común.
Lidiar entonces con temperamentos, idiosincrasias y maneras de
ver el humor para llegar a un producto unificado es súper difícil.
Pocas veces se logra (…) Picasso decía que él pintaba las cosas
que él amaba: entonces lo que uno siente y lo que a uno lo toca
112Ibíd. p. 223.
 es lo que debe reflejar en cualquier producto o en comedias.
OTRO DELICIOSO ENTREMÉS,
Entonces hay que hablar de las cosas que uno conoce y de las
que quiere comunicar, y eso inevitablemente hará que salga un
SÓLO PARA DESCANSAR
producto interesante para la gente”.113 Lo común es que cuando un programa televisivo adquiera éxito
y recordación en las audiencias, se eche mano de los recursos que
arroja para entrar al negocio del marketing y obtener de él ganan-
cias, sí, pero también mayor posicionamiento. Esto ha sucedido
con los programas de Chespirito, ya que han sido varias las marcas
interesadas en complementar sus ventas con la integración de frases,
personajes y demás referentes de los sketches para generar interés en
los diferentes targets. Marcas de comidas rápidas, campañas políti-
cas, diferentes intervenciones comerciales y propagandísticas se han
sabido nutrir de los referentes populares que arrojan los personajes
de Roberto Gómez Bolaños para conseguir sus fines; apelando a la
memoria colectiva latinoamericana que hace que la gente se identifi-
que y aprehenda mejor los impulsos (en términos publicitarios).

Tal vez es el caso de algo que no buscaba más allá que nutrir la
serie, pero terminó siendo parte de una industria. Roberto Gómez
Bolaños publicó el libro El diario del Chavo del Ocho, texto que
85
narraría en primera persona las aventuras del muchacho y se com-
plementarían de caricaturas de los personajes.

113Valderrama, G. (2009, Septiembre 9) “En el Diario de El Chavo dice el mismo Chavo: a mí me hubiera
entrevistado por Ávila, L. Bogotá.
 gustado mucho tener una mamá, o una tía, o un perro, o algo.
La verdad es que existen millones de chavos en todo el mundo,
de niños que no tienen familia. El chavo carecía de todo, pero
cuando lo invitaban a jugar olvidaba. Para la vida es importante
el optimismo, el pensar que siempre hay una meta por alcanzar,
saber que siempre hay algo nuevo y no dejarse derrotar por las
circunstancias, [eso] es algo que intenté impregnar en los progra-
mas y desde luego intenté no impregnar lo contrario nunca. Yo
soy adulto desde hace muchísimo, pero si digo que tengo un niño
adentro van a pensar que estoy embarazado. Uno debe conservar
muchas cosas de las bellísimas con que nace la gente, y adquirir
la responsabilidad tan grande y bella de la juventud.” 114
Volviendo al tema de Chaplin, uno de los referentes principa-
les para la comedia de Chespirito, alguna vez leí (o escuché, o leí
en Wikipedia o en cualquier revista especializada en dar apuntes
cocteleros) que se hizo un interesante experimento con sus películas:
se tomaron varias personas que no conocían la obra de Chaplin y se
les preguntó sobre sus rutinas cómicas después de presentárselas.
Lo interesante es que fue con culturas de todo el planeta y muchas
86
de ellas carecían de referentes visuales, por lo que desconocían
elementos básicos como la ropa del personaje, protocolos sociales,
elementos industriales, pero lo más sorprendente es que se divertían
mucho con sus caídas, golpes, gestos y demás situaciones cómicas.
¿Habrá algo de universalidad en lo cómico que lo hace cercano a
todos? Aparte de que es algo netamente humano, el humor debe ser
bien elaborado: situaciones dramáticas verosímiles, elementos que
superen el idioma como gags oportunos, innovaciones expresivas y
personajes que las sepan personificar.
El periodista colombiano Miguel Ángel Flórez, en su libro Mario
Moreno Cantinflas: el filósofo de la risa, habla de su temprana
experiencia con las películas del mexicano y el fenómeno cómico
que encierra el legendario actor. “[Cantinflas] me pareció cercano a
Charles Chaplin. Y lo sublimé como alguien especial en la selec-
ta y exquisita familia de cómicos que inspiraron en el clasicismo
narrativo, el drama humano y las innovaciones expresivas del genio
de Charlot. Solo que, a diferencia del cómico inglés, Cantinflas
abarcó la pantalla para expresar su epopeya humorística con gestos y
palabras, gracias a los avances del cine sonoro.” 115
Sobre este punto de la sonoridad, es importante mencionar que
la risa trasciende lo audiovisual, es una experiencia integral que se
deriva de múltiples estímulos sensitivos, como cuando nos reímos
114Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
por sentir cosquillas, nervios, pena y un sinnúmero de emociones
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
que nos estimulan a diario. Como dice Henry Bergson, “Lo cómico 115Flórez, M.A. (2004), Mario Moreno
se muestra accidental, quedando, por decirlo así, en la superficie Cantinflas: El filósofo de la risa. Bogotá,
Panamericana, p. 39.
del ser humano.” 116 116Bergson, H. (1899), La risa. París,
Tor, p. 16.

117“Slapstick” (2009) [en línea], disponible
en http://slapstick.lbox.org/, recuperado:
Agosto 25 de 2009.
¿SABES QUÉ ME TRAJO
HASTA AQUÍ? SÍ, LOS PIES:
ACERCAMIENTO A LA
HERENCIA Y EL LEGADO
CÓMICO DE CHESPIRITO
Esto nos introduce a otro importante referente de la obra televisi-
va y cómica de Chespirito, que también destaca por su amplia comi-
cidad visual y la carencia de diálogos pero no de música, creando un
armónico balance entre la imagen y el sonido: Laurel y Hardy, mejor
conocidos en América Latina como El gordo y el flaco.
Stan Laurel y Oliver Hardy iniciaron su carrera como pareja có-
mica en 1927 bajo la dirección de Leo McCarey, quien los llevó de la
mano a consolidarse como importantes cómicos de cine y a desarro-
llar una carrera más allá de los simples cortometrajes que en principio
hacían para ganarse la vida. El humor de El gordo y el flaco fue pre-
dominantemente un humor visual, aunque cabe mencionar que alguna
vez hicieron películas ligeramente dialogadas con el fin de enfatizar
ciertos puntos importantes pero sin restarle comicidad al gag. 117
Como elementos cómicos de suma relevancia, se puede destacar
un tipo de comicidad casi caricaturesco, de exageración e ilación de
situaciones bruscas y burlescas para generar comicidad: el slaps-
tick. El anglicismo traduce bufonada, y es evidente cómo Roberto
Gómez Bolaños reasumió este elemento para nutrir sus comedias.
Cabe mencionar que aunque dentro de la obra de Chespirito nunca
se maneja violencia exagerada, sí se generaron secuencias alrededor
de hilar problemas cotidianos y exclusivos de ambos para construir
parte de la trama de sus sketches. El pastelazo, palmadazos en la
espada, cachetadas desequilibrantes, maquinaciones humanas ficti-
cias como la chiripiolca de Chaparrón Bonaparte entre otro tipo de
prácticas que se evidencian en varios de los programas, pero mucho
más claramente en el homenaje que Chespirito hizo a el gordo y el
flaco junto con el actor Édgar Vivar.
Para que el slapstick sea exitoso requiere de un impecable manejo
rítmico, fruto del cálculo que se hace desde el mismo guión; así
que si no está escrito milimétricamente pensado e histriónicamente
ejecutado puede percibirse como violento y en ocasiones hasta cruel,
ya que es una violencia que excede los límites del sentido común y
lleva al bochorno en escena. Esto ha hecho que dicha práctica humo-
rística sea criticada por promover violencia en los niños y en general
en la sociedad que las recibe.
87
Lo interesante de esto es que el histórico vodevil, las represen-
taciones griegas, la tragedia y la comedia en sí mismas; además
del trabajo de Shakespeare, Hal Roach (productor de El gordo y
el flaco), el mismísimo Charles Chaplin y por supuesto Laurel y
 Hardy, son muestra fehaciente de lo que ya se había dicho páginas
atrás: la representación violenta en lo audiovisual no se debe limitar
a lo tangible, sino a lo contingente: a la participación democrática
del televidente de acceder o no a lo que ve en pantalla, y también a
apropiarse de ello según sus propias motivaciones.
Otra rutina cómica que Chespirito heredó de los cómicos norteame-
ricanos (en cuanto a su carrera en la industria se refiere), es la estrategia
de juego llamada Tit for tat (this for that o doy esto para recibir esto
otro), que en realidad “describe una cooperación donde se copia el mo-
vimiento previo del otro jugador (…) una estrategia amable y clemente
en la que nunca se gana el juego, sino que como máximo se empata
con el oponente”. Este fenómeno de cooperación en función “del otro”
es parodiado por los comediantes cuando el flaco destroza algo que
el gordo quiere, y de esta forma inicia un juego de destrucción que
termina por completo con todo y los deja en ruinas. Esto se ve princi-
palmente en los sketches de Chespirito que se hacen en su mayoría de a
parejas, como Los Chifladitos, El Chómpiras y el Botija, algunos de El
Chapulín Colorado contra sus enemigos, entre muchos otros.
Como Roberto Gómez Bolaños ha manifestado repetidas veces
88
(tanto o más que cuando habla de la misma repetición), en la diferen-
cia y en el antagonismo está gran parte del goce humorístico. El gordo
y el flaco cumplen con esto, al potencializar sus fortalezas y resaltar
sus debilidades en lo físico que contrastaban las del uno con las del
otro: el gordo y el flaco, el pequeño y el más alto, el bigote y el lampi-
ño, el peinado y el sombrero, la elegancia con la indecencia.
La apropiación de El gordo y el flaco realizada por Chespirito se
hizo completa y evidente, sin nada más que el deseo de homenajear a
la que según muchos, ha sido la mejor pareja cómica de la historia del
cine. Esto se corrobora al analizar sketches como El gordo y el flaco
van a la guerra, en donde se toma la música original del programa
(The cuckoo song) y se utiliza con el más sumo de los cuidados.
Otro importante comediante que Roberto Gómez Bolaños mencio-
na entre sus influencias es el norteamericano Buster Keaton, quien es
reconocido por el apodo “Cara de piedra”, que lo hizo popular gracias
a la inexpresividad de su rostro aún en las peores circunstancias.
Keaton trabajó también haciendo cine mudo y llegaría a dirigir sus
películas con el apoyo de la MGM.
Se podría seguir hablando de los múltiples referentes cómicos
que construyeron el camino para la comedia televisiva de Chespirito,
pero la intención es ver precisamente que se requiere de sumo tacto
y fineza para sustraer de un mar de influencias la esencia pura del
fenómeno cómico y además reinterpretarlo para ponerlo en la plata-
forma televisiva y que conserve esa sustancia básica. Por eso Rosa
Álvarez Berciano dijo en La comedia enlatada que “Cada comedia
es lo que aporta, su originalidad, su novedad, pero de la misma ma- 118Álvarez Berciano; R. (1999), La come-
nera es también, o mejor, lo que la desmarca de sus predecesores.” 118 dia enlatada. Barcelona, Gedisa, p. 69.
 TALENTO EN TELEVISIÓN, PERO audiovisualmente básicos permite una clara comprensión de todas

NO COMO EL DE WILLIE COLÓN las audiencias sin importar edad, género, raza ni mucho menos loca-
ción geográfica: son planos elaborados en función de una gramática
Chespirito cuenta con el adherido que los comediantes hasta ahora visual que es fácilmente aprehensible.
mencionados no tienen, y es precisamente el fenómeno televisivo.
En ese sentido, la televisión cómica que propone Chespirito gene-
El programa número uno de la televisión humorística merece este
raliza el gusto y hace evidente que detrás de esa banalización que la
apelativo debido a la gran trascendencia que ha tenido en las parrillas
cultura popular sufre, hay una pre-concepción estética de las masas y
televisivas latinoamericanas y del mundo entero. Más de 40 años, y
de lo que se les puede ofrecer desde la industria cultural. Esto se hace
como dice Don Ramón, ¡y siguen bastos!, hablan de la importancia de
evidente en un fuerte arraigo por lo conocido, lo cómodo y lo que se
estos sketches y de la poderosa herramienta que es la televisión.
relaciona con el tan trillado melodrama latinoamericano, que sigue
“Para la crítica cultural de la industria cultural, la naturaleza siendo un importante pilar de todas las narrativas televisivas de Améri-
estética de la televisión es ya una forma de producir ideología. ca Latina por constituir el escenario ideal del mestizaje racial y cultural
Así, por ejemplo, sucede con la imagen televisiva. Por un lado, que vivimos y que parte del relato imaginado de lo desconocido.
la miniaturización del formato hace difícil la identificación con el
“Fuertemente cargada aún de componentes premodernos, la
héroe de una serie y el espectador ha de realizar un acto de subli-
modernidad se hace experiencia colectiva de las mayorías lati-
mación estética para disfrutar con las imágenes de sus personajes
noamericanas merced a dislocaciones sociales y perceptivas de
en miniatura. Pero esta misma miniaturización de los objetos en
cuño claramente posmoderno: efectuando fuertes desplazamien-
la pantalla permite que el espectador sienta lo que ve como cosas
tos sobre los compartimentos y exclusiones que la modernidad
suyas, como una propiedad sobre la cual él domina.” 119
instituyó durante más de un siglo, esto es generando hibridacio- 89
La composición televisiva de las comedias de Chespirito parte nes entre lo culto y lo popular y de ambos con lo masivo, entre
de la consolidación de un formato económico, perdurable y práctico vanguardia y kitsch, entre lo autóctono y lo extranjero, categorías
119Vilches, L. (1993), La televisión: los
que enmarca a sus personajes y situaciones. La utilización de planos y demarcaciones todas ellas que se han vuelto incapaces de dar
efectos del bien y del mal, Barcelona,
Paidós, p. 92.
 cuenta de lo ambiguo y complejo que dinamiza el mundo cultu-
ral en unas sociedades en las que la modernización reubica el arte
y el folclore, el saber académico y la cultura industrializada bajo
condiciones relativamente semejantes.” 120
Y es precisamente la televisión la que hace efectivo este proceso
de modernización de las audiencias, al ofrecer una identidad cultural
de lo popular-masivo que viene fruto de haberse reasumido como
instrumento de interacción directo y sobrepasando la mediación
que realmente es. La televisión es y será la plataforma para que lo
invisible tenga su espacio, lo indecible pueda ser exorcizado y lo
imperceptible y políticamente incorrecto se constituya como una
expresión cultural digna de ser estudiada: el humor carnavalesco nos
abofetea de frente y por fin desliga a la televisión de la función edu-
cativa que muchos le han impreso. Chespirito habla sobre la función
social y educativa de la televisión.
“Yo siempre dije que tanto así como educación, no. Alguna vez
dije que iba a ponerme a educar siempre y cuando la universidad
se ponga a hacer chistes, para quedar emparejados. La parte básica
90 para mí es el no hacer daño, parece que es huir del problema pero
no, pienso que el ser humano necesita respirar, tomar agua, comer,
divertirse, las cuatro son totalmente necesarias pero no igualmente
urgentes. Eso se muestra porque respirar es más urgente que tomar
agua: sin respirar aguantamos 4 minutos, la gente corriente medio
minuto. Tomar agua se puede aguantar dos, tres o cuatro días. Co-
mer se puede uno aguantar a veces un mes o más, reír y divertirse
se puede aguantar. No es tan urgente pero es tan necesario como
los otros. Es necesario respirar aire puro que no haga daño, es
necesario tomar agua pura que no haga daño y comer saludable.
Es necesario divertirse con algo que no haga daño.” 121
Las comedias televisivas de Roberto Gómez Bolaños cuentan con
un modelo de producción notablemente norteamericano, hereda-
do de las comedias de situación de los años 60 y 70. Esto permite
afirmar que el programa Chespirito es la latinoamericanización del
sitcom, puesto que se basó, consciente o inconscientemente, en este
formato específico pero con la inclusión de las variables propias de
este lado del continente.
Por algo cuando Chespirito tuvo la oportunidad de hacer cine con
sus personajes fue muy enfático; se manifestó en desacuerdo y dio
sus muy valiosas razones para que un programa televisivo no fuera
traspasado a la gran pantalla.
“Con respecto al Chavo, comenzaba por la limitación que im-
ponía su escenario natural (la vecindad), escenario al que estaba 120Martín-Barbero, J. y Rey, G. (1999) Los
ejercicios de ver, Barcelona, Gedisa, p. 33.
acostumbrado el público de la televisión y del cual no sería fácil
121LaSub30 (2007, 23 de Junio), [emisión
evadirse. Estaba también la dificultad de encontrar un argumento por televisión], Bautista, C. (dir.), Videoba-
se, Señal Colombia, Bogotá.
 que fuera representativo de la serie, pero sin repetir lo que ya ha-
bía mostrado la pantalla chica. Finalmente, me resultaba grotesco
imaginar mi rostro proyectado en el enorme tamaño que acostum-
braba el cine (…) ya tenía yo 48 años (tenía 42 la primera vez que
caractericé al Chavo). Y a pesar de que conservaba la agilidad ne-
cesaria, las arrugas harían poco menos que imposibles los acerca-
mientos de la cámara (…) En lo referente al Chapulín Colorado, el
cine exigiría trucos mucho más espectaculares que los presentados
en la serie de televisión. Pero en el cine esto representaba (y sigue
representando) un costo prohibitivo para las películas mexicanas.
Se pueden invertir muchos millones en Hollywood, pero no en
México. Por otra parte, la misma intuición me decía que al público
no le agradaría pagar un boleto en el cine para ver más o menos lo
que podía ver gratuitamente en televisión. Y mi intuición acertó en
esto, como lo comprobarían después las películas de otros actores
de televisión, que después de un inicio altamente prometedor
terminaron por no ser atractivas para la gente que decía: Eso lo
puedo ver en el televisor de mi casa.” 122

91

122Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer

queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 266
 CORTE 3: CHESPIRITO Y LA
COMEDIA TELEVISIVA
LATINOAMERICANA
“El éxito es la mejor defensa frente a la censura y la imposición
del principio de mínima controversia”
Steve Allen
“Si supiéramos la fórmula de nuestro éxito, no seríamos
músicos: seríamos managers”
John Lennon
Para empezar a confirmar que Chespirito es la “latinoamericani-
zación” de la sitcom, hay que ver los modos de producción propios:
la sitcom es un producto de carácter industrial que requiere previsi-
bilidad de las estructuras de narración en los contenidos temáticos.
Previsibilidad que permite que los estereotipos de los personajes
se intensifiquen, de tal modo que se genere una continuidad en las
audiencias. Una ventaja característica de la comedia de situación es
la resistencia a variaciones de esquema; “en el interior y transcurso
de la narración (de un episodio a otro), y de un título a otro resiste
el cambio de la tradicional intriga de la comedia, y en el proceso se
resiste también a todo tipo de cambio.” 123
123Álvarez Berciano; R. (1999), La come-
dia enlatada. Barcelona, Gedisa, p. 59.
Una de las críticas de la repetición de fórmulas cómicas de las
comedias de Chespirito resulta ser su mayor ventaja, pues produce
en el televidente un temprano goce el tener definida la impresión
dominante de los personajes (entiéndase por esto su esencia única),
en un esquema vertical donde se narra la historia linealmente y no se
utilizan elipsis ni dilaciones en el tiempo. Sobre esto, sí cabe men-
cionar el uso de flashesback siempre y cuando la intención divertida
prime o la historia lo amerite.
Si se rastrea la gran mayoría de sketches del programa Chespirito,
se puede afirmar que hay contadísimas ocasiones en donde se utiliza
el recurso del flashback, ya que parte del secreto de darle vigencia
a los episodios es universalizarlos en el tiempo, con un humor que
sobrepase los chistes “actuales” y le dé predominancia a aquello que
puede ser leído en cualquier época de la vida.
Uno de esos casos es el episodio de El Chavo del 8 de 1975, donde
Roberto Gómez Bolaños retoma lo que en linealidad sería el primer
capítulo del sketch: cuando el chavo llega a la vecindad. Este even-
to sucede en el cumpleaños Nº 4 de la Chilindrina, la hija de Don
Ramón. Este se disponía a tomarle una foto y de repente un pequeño 93
niño se coló delante de la cámara, argumentando que buscaba hogar
y que había dado con este patio. Don Ramón le regala unas grandes
botas con cordones amarillos, y esa indumentaria fue mantenida por el
 personaje a lo largo de toda la vida televisiva (y hasta más). Estos programas manejan una marcada teatralidad en cuanto a su
puesta en escena: decorados fijos, entradas y salidas de escena de los
Como la sitcom se enmarca dentro de un proceso industrial de
personajes acompañadas por las cámaras puestas en triangulación
televisión, en su realización se busca mitigar costos y generar con-
opuesta, además de planimetrías donde se alternan un plano central
tinuidades de índole económica: el uso de los decorados se enmarca
general y los dos laterales para planos detalle y medios hacen que
dentro de una sola inversión que los hace fijos e inamovibles. Esto
se perciban ciertos esquemas básicos, que hacen que los sketches
se ve en sketches como el Chavo del 8, Los Chifladitos (antes de
de Chespirito puedan ser vistos por cualquier ser humano. Es una
los 90), Los caquitos (después de los 90), Doctor Chapatín (después
televisión democrática que no demanda grandes bagajes culturales ni
de los 90) entre otros que permiten generar una continuidad tam-
miradas audiovisuales complejas, sino simplemente se hace sencilla
bién narrativa y caracterizar la escenografía para utilizarla como
como una forma de corroborar la universalidad a la que tiende.
elemento con el que los personajes interactúan: el barril del Chavo,
la esquina donde llora Quico, el patio de la vecindad, el lobby del La comedia televisiva de Chespirito utiliza el manejo de cámaras
hotel, la casa del Botija, etc. de la sitcom: un sistema de tres o cuatro cámaras que permite grabar
en menos tiempo y así contar con más público en el momento de la
La comedia televisiva de personajes tiene éxito cuando va predo-
grabación. El sistema de tres cámaras es también un cambio estético
minancia a la caracterización más que a la trama. Esto es herencia
que mejora el decorado y ata la comedia al eterno estudio. Aunque
clara del vodevil y del teatro que privilegian la interacción en esce-
no es del todo ajeno, el público no estuvo presente en las grabacio-
na, demandan una búsqueda forzosa de atención fruto del espacio
nes de los programas de Chespirito, pero no por ello sus comedias
teatral y ponen al diálogo como hilo conductor ya no exclusivo de la
carecen de momentos importantes ni que demanden risa, pues este
comedia. Con el involucramiento televisivo se priorizan los planos
asunto se ha resuelto en la televisión gracias a la utilización de la
94 como parte de la intención cómica: ahora los detalles de las reaccio-
denominada risa enlatada.
nes, los golpes, caídas y demás aportes histriónicos son “mejor vis-
tos” por las audiencias, quienes terminan percibiendo lo que “deben En las realizaciones televisivas en vivo generalmente se utiliza
ver” y no como en el teatro, lo que les generaba mayor interés. la figura del Coordinador de piso, persona encargada de indicar al
 público en qué momento aportar con risas, aplausos y demás interac- sodio no tiene risas grabadas. Bajo esta premisa se eliminó por com-
ciones que motiven comicidad dentro de la grabación del programa. pleto cualquier tipo de sonido extra que robara comicidad a las voces y
El fenómeno de la risa enlatada pasó a suplir la asistencia de público las caracterizaciones de los actores y por supuesto a sus diálogos.
en vivo, puesto que hace parte de un ejercicio algo impositivo el indicar
Lo que en cierta medida entonces debe variar, es la situación
al público en qué momento debe reírse, pero no se puede negar que
cómica: el libretista de comedias televisivas debe ofrecer a sus per-
es una risa contagiosa que se alimenta de las demás construcciones
sonajes una posible vía de reintegración en donde puedan evolucio-
sonoras. La risa enlatada es la espectacularización que el televidente
nar junto con el drama y de esta forma replantear la historia gradual-
espera, lo incluye en un ambiente de show y lo hace sentir inmerso en el
mente, porque hay que reiterar que el efecto cómico depende del
absurdo y en la exageración que la comedia debe ofrecer.
involucramiento de los personajes en situaciones complejas, siempre
En Chespirito se hace evidente este asunto, ya que desde el inicio y cuando el público los aprehenda y además vea en ellos elementos
del programa se utilizó la risa enlatada acompañada de Foley: sonido que sorprendan dentro de su predictibilidad.
desarrollado para acentuar las intenciones cómicas y dramáticas de
“A pesar de la impresión de irrealidad que desprende una sitcom,
cada sketch. El golpe clásico que parece una campana acompañado
aunque solo sea por la risa enlatada y esa duración tan escasa que
de las risas grabadas ya es comicidad por sí misma, pues la constan-
no llega a la media hora, a partir de los setenta, “el realismo” de
te reiteración de este patrón fortalece un código cómico meramente
una comedia de situación, o más precisamente su referencia al
humano: “La comedia televisiva repite en cada episodio la misma
conflicto social –y también la mayor plausibilidad psicológica de
situación –variaciones de esta más o menos ingeniosas-, que define
los personajes-, ha sido medida de todas las cualidades, lo que ha
el marco en el que se producen los personajes más o menos estereo-
llevado a una interpretación sesgada de la comedia anterior y en
tipados y garantiza la gratificación del espectador.” 124
cierta medida también la posterior.” 125 95
Algo que resulta interesante de mencionar es que en los sketches
Florinda Meza dijo en una entrevista realizada para el programa
dirigidos por Roberto Gómez Bolaños se eliminaron las risas enlatadas
124Ibíd. p. 15.
colombiano Contexto, que “El programa no es un programa de chistes,
desde la segunda mitad de los años 80. Por respeto al público, este epi-
125Ibíd. p. 18.
pero sí de situaciones cómicas (…) En Latinoamérica falta el sitcom,
 nosotros no somos cómicos sino comediantes, es decir actores que
hacen comedia.” 126. Esto resulta importante de mencionar si se estudia
la raíz de los programas de Chespirito: no se debe buscar desligar la
situación cómica del personaje, pero sí el personaje de la comicidad ma-
lograda de los chistes sueltos y de las historias que cuenta para hacer reír.
Continuando con el análisis televisivo de Chespirito, hay que
mencionar también la utilización de la música y los elementos
sonoros diferentes a las risas grabadas. Para musicalizar el Chavo
del 8 Se reasumió una pieza de Jean-Jacques Perrey, conocida como
“The elephant never forgets”, que a su vez era otra apropiación de la
original “Las ruinas de Atenas: Marcha Turca opus 113, del recono-
cido compositor clásico Ludwig van Beethoven. De otro lado está
una canción que Chespirito utilizó en el openning de la primera
temporada del Chapulín Colorado, del mismo Jean-Jacques Pe-
rrey, “Baroque Hoedown”. Hay que agregar a esta lista, la canción
“The second star to the right”, utilizada en algunos conmovedores
momentos del Chavo del 8 y sacada originalmente de la película de
Disney Peter Pan de 1953.
96 Lo que vendría más adelante sería aún más interesante, y es que
como Roberto Gómez Bolaños ya había compuesto varias cancio-
nes para televisión, entre esas algunas en su época como libretista
de Viruta y Capulina; ahora proponía sus propias canciones para
los programas. De estas composiciones se pueden rescatar varios
discos que ya no circulan, pero que ejercieron también una función
de marketing que acompañó la difusión de la serie por el continente
latinoamericano.
“Se tomó un fragmento de las ruinas de Atenas, de Beethoven.
Pero Roberto ha hecho mucha música, hizo música del chapulín,
de la vecindad, de telenovelas que yo he hecho. En México hay
mucha buena música, pero los orígenes fuertes son España, Cuba
y Colombia, tenemos mucha influencia de su música en la nues-
tra (…) La música es el arte más puro de todos porque no hay
un patrón que uno pueda copiar: en la pintura un puede copiar
el paisaje o a Florinda, cualquier cosa bonita… en la escultura
también, pero ¿la música de dónde viene? (…) Es el lenguaje de
Dios, es el idioma universal, pero para mí que el rock pesado lo
escribió el diablo.” 127
La música ejerce una vital función para cautivar a las audiencias
televisivas. Chespirito maneja impecablemente este recurso, ya
que sus canciones son escritas dentro de un marco de prosa y verso
que las hace finamente cacofónicas y además de darle identidad al
programa, sus constantes repeticiones generan familiaridad en las 126Contexto (2009, 12 de Julio), [emisión
por televisión], Correa, A. (dir.), Videobase,
generaciones familiares que las heredan y las difunden día a día. Cablenoticias, Bogotá.
127Meza, F. y Gómez Bolaños, R. (2009,
Siguiendo con el análisis televisivo, también hay que detenerse 23 de Junio), entrevistados por Ávila, L.,
Bogotá.
en uno de los puntos que resultan más neurálgicos de las comedias
de Roberto Gómez Bolaños y es la utilización de efectos especia-
les y nuevas tecnologías. Lo pongo así porque casi cuarenta años
después ya no son tan nuevas, pero para su momento televisivo sí
lograron impactar a las audiencias latinoamericanas que terminaron
también disfrutando de la precariedad de algunos de ellos.
La utilización del estudio de televisión contó con el avance de
una de las técnicas fotográficas y cinematográficas más apetecidas
para desarrollar esa intención realista en pantalla: el croma key, que
gracias al enmascaramiento de fondo y objeto permite que se dé
un “montaje”, dando la posibilidad de sustituir un fondo por otro
previamente escogido.
El croma key echa mano de un fondo de color parejo en donde el
personaje desarrolla la acción, para que luego con la ayuda del com-
putador se pueda recortar y dar paso a la inclusión de dicho sujeto
en el fondo que se tenía anteriormente pensado según la intención
dramática. Como ya se dijo anteriormente, Roberto Gómez Bolaños
pensó en esta técnica para nutrir las aventuras de sus personajes,
razón por la cual descartó vestir al super héroe latinoamericano de
antenitas de vinil de verde o azul, y forzosamente lo hizo colorado,
situación de la que se pudo obtener ventaja dentro de la trama.
sual, pero en varios de ellos se inició como dispositivo para duplicar
a un mismo actor que encarnaba varios personajes. Eso sucedía con
Florinda Meza, quien en el sketch del Chavo interpretaba a doña
Florinda y también a la Popis, su idéntica sobrina que en principio
destacaba por el gangoso hablado que tiempo después fue retirado
por Roberto Gómez Bolaños. La razón principal fue que un padre
de familia le recriminó a Chespirito que una de sus hijas, del señor,
era sometida a constantes burlas en su colegio debido a que tenía el
mismo problema fonoaudiológico que la Popis.
La duplicación de personajes por un mismo actor también permi-
tió que Édgar Vivar diera vida a su hijo Ñoño, o que María Antonie-
ta de las Nieves actuara como la Chilindrina y como la biscabuela
en un mismo episodio. Esto funcionaba perfectamente en tiempo
de crisis, ya que como se ha dicho anteriormente, los actores del
programa empezaron carreras en solitario que generalmente dejaban
ausencias dentro de los sketches de Chespirito.
97

Hay diversos episodios en los que se utiliza esta técnica audiovi-

 JUAN SEBASTIÁN BACH HIZO
MUCHAS FUGAS, PERO NO SE
SABE DE QUÉ PRESIDIO:
ALGUNAS APLICACIONES E HIS-
TORIAS CHESPIRITESCAMENTE
CÓMICAS
El mejor ejemplo de la tecnología del croma key en las comedias
de Chespirito está en el Chapulín Colorado, quien en sus múltiples
osadías se hace plausible y televisivo gracias al aporte de la edición
por computador y la planeación esquemática de sus rutinas y conduc-
tas. El croma key se puede ver en infinidad de capítulos en donde el
Chapulín Colorado consume sus famosas pastillas de chiquitolina,
que lo reducen de tamaño (más); además de otras ocasiones en las
que se involucra en situaciones absurdas y ejecuta tareas inverosími-
les, como detener con su chicharra paralizadora una piedra voladora.
Ejemplos concretos del uso de efectos especiales que no solo
se limitaron al croma key, sino que trascendieron a principios de
animación, manejo dramático de iluminación y cortes directos para
98
“hacer desaparecer”, se pueden ver en episodios de 1973 y 1976
entre los cuales están Si los astronautas llegan a Marte, tú debes
corresponderles con un cariño igual, Matrimonio por conveniencia
y ¿Dónde está el dondete, perdón, el duende?
En Si los astronautas llegan a Marte, el Chapulín Colorado es
invocado por un grupo de astronautas que no pueden viajar a Júpiter
porque cerca a Marte hay un loco con un rayo láser que amenaza
con destruir la tierra por completo. Este loco es un pirata que fue
despedido del grupo de los astronautas por desobediente y se llama
Pancho Riado. El único recurso con que cuentan los astronautas
para enfrentar al pirata Pancho es el invento de un científico (Éd-
gar Vivar) para volar: el cinturón volador X8, que tiene un tamaño
diminuto pero que el Chapulín puede utilizar gracias a las famosas
pastillas de chiquitolina. El pirata vive en un asteroide espacial que
además se ve afectado por la gravedad.
El ambiente de este capítulo resulta interesante de analizar. Los
decorados son fijos dentro de la nave, pero resulta más atrayente el
momento en que el Chapulín se reduce de tamaño y además vuela
con la ayuda del cinturón. Por su parte el pirata se hace creíble con
la ayuda del croma key y la impecable actuación de Ramón Valdés,
quien resulta cayendo del asteroide y siendo rescatado por el Cha-
pulín. Este último lo lleva a la nave donde el jefe astronauta (Rubén
Aguirre) lo espera para ponerlo como camote, pero el Chapulín lo
invita a la paz y a dejar la violencia a un lado.
El desenlace resulta más extraño que la ficción, pues uno de los
astronautas (Carlos Villagrán) les recuerda que el láser ha queda-
do en el asteroide y que aún están en riesgo, razón por la cual el

128El Chapulín Colorado (1973)
“Matrimonio por conveniencia” [emisión
por televisión], Gómez Bolaños, R. (dir.)
México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
Chapulín y los demás lo invitan a tranquilizarse porque “ya lo peor chicharrazo paraliza y con dos des-paraliza. El Chapulín es torpe
ha pasado, un simple rayo no hará nada”. Lo curioso es que vemos y bellaco, por lo que en el proceso de compartir el plan con María
el asteroide solo sosteniendo el láser y de repente entra al cuadro Antonieta termina estrellándose con varios elementos de la cocina
un ángel rubio (Florinda Meza), quien sin querer queriendo detona que da lugar a la escena.
el arma. En este punto se aprecia una especie de luz que se dirige
“María Antonieta: -Cuidado, Chapulín. Me estás descomponien-
a la tierra, casi como una marca precaria hecha con papel que hace
do la alacena.
explotar la tierra pintada. El ángel se preocupa por lo que ha hecho,
Chapulín: -Si te descompuse la alacena, todavía queda la
pero con un gesto de picardía soluciona todo.
aladesayuno.” 128
Matrimonio por conveniencia presenta una historia un tanto más
Es entonces cuando el padre entra intempestivamente a sacar a
común. Un padre de familia (Ramón Valdés) que vive con su única
la fuera a la muchacha, pero el Chapulín toma la ventaja cuando
hija (María Antonieta de las Nieves) decide darla en matrimonio a un
enchicharra al padre, quien queda congelado y da paso para que el
súper-archi-multi-millonario hombre que la está esperando en la sala
Chapulín haga de las suyas: cambia los objetos generando diversas
(Carlos Villagrán). La muchacha no quiere casarse con él porque no lo
reacciones en el padre, quien se sorprende al recibir en su cabeza un
ama, pero su padre la obliga a salir a comprometerse. En ese momen-
golpe de garrote cuando lo que hacía era abanicarse aire. Lo mismo le
to, María Antonieta (como además dice llamarse) invoca la presencia
sucede al pretendiente, quien entra a la cocina con un ramo de flores y
del Chapulín Colorado, quien raudo y veloz entra en escena.
se desconcierta cuando se encuentra de rodillas ofreciendo un plume-
El Chapulín destaca en este capítulo por una aguda malicia indí- ro. Este sketch está dividido en dos actos y acá inicia el segundo.
gena, que es alimentada por el uso de uno de sus mejores recursos:
Generalmente el programa está partido en dos porque no es
la chicharra paralizadora. Un pequeño dispositivo que asimila ser 99
misterio para muchos de los televidentes que aparte de los persona-
una corneta y que permite manipular la relación espacio-temporal,
jes que Chespirito creó e interpretó están también los memorables
generando interesantes cambios en el entorno que afecta. María
sketches “sueltos”: bautizados en sus programas como deliciosos en-
Antonieta explica en su diálogo cómo funciona la chicharra: con un
tremeses en donde se parodiaba, y podría decirse que se latinoameri-
 canizaba, diferentes protagonistas históricos.
Por mencionar algunos estaban Cristóbal Colón, Frederich Cho-
pin, Don Juan Tenorio y Leonardo Da Vinci; estos cuatro con la ter-
minación no como fue, sino como pudo haber sido, los ya conocidos
Gordo y el flaco, Blancanieves y los Churi churin funflais (al estilo
Chespirito), Chaplin, Sansón y Dalila, Don quijote de la mancha
(Don flacote de la mancha), Napoleón Bonaparte, Romeo y Julieta
(Juleo y Rumieta), Cyrano de Bergerac, Julio César y Cleopatra, La
trágica historia del doctor Fausto, entre muchos otros que se escapan
de los conteos.
Estos cambios de sketch dentro del programa obedecen a una
construcción rítmica del tiempo televisivo, de la que Chespirito es
consciente y sabe que es rotunda para el éxito de un formato cómico.
Así como el Chapulín juega con la percepción de objetos en los
lugares, Chespirito es un escultor del tiempo: lo maneja y moldea se-
gún sus intereses: Además, la forma específica de producir comedias
de situación es una carrera contra el tiempo donde se busca producir
de forma estandarizada para que los productos pertenezcan al merca-
100 do que los implora.
“En televisión hay una barrera imposible de quitar que es el
tiempo, hay que entregar el libreto. Pero casi siempre está la
oportunidad para mejorar. Yo no presumo, esto era mi estilo, pero
por cada página que escribía yo tiraba como cuatro o cinco al
cesto de la basura, y luego las recogía Florinda para reciclarlas.
Trabajar y trabajar duro, es la recomendación para este empleo y
para todos. Después de haber hecho lo necesario hacer un
poquito más.”129
Volviendo con la trama del capítulo del Chapulín, vemos a un pa-
dre que se arrepiente de sus malas decisiones y decide respetar a su
hija. Pero esta vez, el pretendiente resulta ser un villano furtivo que
somete al papá y lo amarra debajo de una gran piedra que caerá si
María Antonieta no acepta casarse con él. La muchacha acepta, pero
el padre le insta a que sea feliz y huya; momento adecuado para que
la muchacha invoque de nuevo al Chapulín Colorado y este acuda
con su chicharra a paralizar al maleante.
En este punto se entra en un clímax que es acompañado por los
múltiples efectos de corte, en los que el villano envía un cuchillo
al Chapulín y este utiliza la chicharra paralizadora para detener la
trayectoria del objeto, de esta forma, el Chapulín gira el cuchillo y
al desenchicharrarlo el cuchillo corta la cuerda que sostiene una
lámpara que cae fuertemente sobre el pretendiente. Lo que nadie es-
pera es que el villano lance un ladrillo contra el Chapulín, quien cae
inconsciente bajo la piedra que el villano ya ha soltado, pero nadie
contaba con la astucia del Chapulín, quien detiene la piedra con la
129Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.

130El Chapulín Colorado (1976) “¿Dónde
está el dondete, perdón, el duende?” [emi-
sión por televisión], Gómez Bolaños, R.
(dir.) México D.F, Televisa S.A., Canal 8.
chicharra paralizadora para luego utilizarla en congelar al villano
y darle un fuerte chipotazo que lo saca del plano gracias al uso del
corte directo y el croma key.
¿Dónde está el dondete, perdón, el duende? Es la historia de
Fernandito, un niño que vive con su padre y crece sin su mamá, quien
murió cuando este era muy chico. Fernandito dice ver duendecitos de
colores y por eso un doctor lo cree loco, razón por la cual le pide al pa-
dre que le haga ciertos exámenes médicos que corroboren sus teorías.
Fernandito insiste en que los duendecitos sí son reales, pero teme que
su papá los mate por ser tan feos como el doctor.
Fernandito invoca al Chapulín, quien le insiste en que los duende-
citos son producto de su imaginación de niño solitario; pero el niño se
enfada porque nadie le cree y les da de almohadazos al Chapulín y al
Doctor. Los expulsa de su habitación y da paso para una serie de juegos
cómicos que suceden en la sala, donde los duendecitos provocan a am-
bos con golpes ocultos que hacen pensar que ha sido el propio vecino.
“Doctor: -Pos qué, Chapulín. Vengo en plan pacífico.
Chapulín: - y yo en plan atlántico.” 130
Con el uso del croma key, se insertan pequeñas personas que inte-
ractúan con los personajes a escala real y además utilizan el slaps-
tick para llamar la atención. En este punto resulta interesante ver al
Chapulín Colorado completamente atemorizado cuando los detecta,
y ver en vivo y en directo cómo sus antenitas de vinil se marchitan
hasta terminar al nivel de sus hombros, fruto también de adecuados
trabajos de edición y montaje.
El Chapulín no puede aceptar que ha visto a los duendecitos,
así que regresa a donde Fernandito, quien le ofrece galletas para el
susto. El Chapulín ve desaparecer las galletas y aunque sabe que es
por los duendes, su miedo no le deja reconocer que el niño tiene la
razón, así que argumentando que el Chapulín Colorado no le tiene
miedo a nada ni a nadie, se envalentona tomando una de las pastillas
de chiquitolina y decide buscar a los duendes a su tamaño normal.
El Chapulín entra a la caja de galletas y encuentra un orificio que
lo hace caer en un interesante periplo en descenso, que se com-
plementa por la cámara lenta en la que el personaje va cayendo y
la música que va introduciendo un cambio de ambiente. El fondo
resulta también muy interesante: un arcoíris que hace de cielo y piso
del Chapulín, que en el siguiente plano está en medio de una arena
de circo y ve a los duendecitos recostados en el lugar.
Los duendecitos, que ahora de cerca se comprueba que son paya-
sos, despiertan e inician un juego en el absurdo; parte también de esa 101
lógica circense de la irracionalidad y la lúdica absoluta de lo vero-
símil. Un payaso se para frente al Chapulín y le muestra sus dibujos
en la pizarra: un carro que anda, un barco que se hunde y un cohete
 que despega con tablero y todo incluido. Es el inicio de un entremés
dentro del capítulo que resulta siendo un videoclip corto, en el que
Roberto Gómez Bolaños homenajea a los payasos y les dedica una
canción mientras los otros cantan, se dan golpes y se arrojan pasteles
como forma de manifestar un profundo apego por su profesión.
Terminado este espectáculo (que resulta bastante coordinado y
emotivo), el Chapulín vuelve a la habitación de Fernandito, en donde
el Doctor espera para matarlo fruto de la confusión, pero desiste
cuando el Chapulín recupera su tamaño natural. Fernandito llama a
su padre, quien entra al lugar y les explica que los duendecitos son
creaciones suyas; que son pequeños robots que él inventó para que su
hijo tuviera con quién jugar y para que el niño no creciera tan solo.
Estos tres ejemplos se enmarcan bajo las lógicas propias de
producción de televisión y cuentan con el agregado chespiritesco
del uso de los efectos a nivel cómico, acentuando el fenómeno de la
risa y llevando al lenguaje televisivo un discurso que trasciende las
costumbres, culturas y demás elementos humanos para hacer de las
situaciones códigos universales a los que todos los humanos pueden
acceder y disfrutar.
102
“TODOS MIS MOVIMIENTOS ES-
TÁN FRÍAMENTE CALCULADOS”
En este punto y hora se podría pensar que Chespirito lo hizo in-
tencionalmente y lo sospechó desde un principio, como dice el Cha-
pulín. Es decir, que buscó hacer la comedia popular latinoamericana
más importante como el fin mismo, pero me atrevería a decir que
ese resulta ser el agregado de hacer las cosas como uno las siente y
las decide hacer. Como dice Rosa Álvarez Berciano en su libro La
comedia enlatada, “Cada comedia es lo que aporta, su originalidad,
su novedad, pero de la misma manera es también, o mejor, lo que la
desmarca de sus predecesores.” 131
Al preguntarle a Roberto Gómez Bolaños sobre su éxito y su ins-
piración, contestó (complementado siempre por Florinda Meza) que
todo es fruto “de la dedicación, uno se mete en su trabajo y cuando
lo hace hasta el fondo van saliendo las cosas (…) Edison dijo que la
genialidad depende de uno por ciento de inspiración y 99 porciento
de transpiración (…) la dedicación hace que salgan forzosamente las
cosas. Trabajo mucho y ahorita lo estoy haciendo.” 132
La verdad escuchar esto me hace pensar que sí, evidentemente 131Álvarez Berciano; R. (1999), La come-
uno debe tener un don, cierta habilidad para hacer las cosas, pero dia enlatada. Barcelona, Gedisa, p. 69.
132Meza, F. y Gómez Bolaños, R. (2009,
también esa habilidad no serviría por sí sola sin el esfuerzo de 23 de Junio), entrevistados por Ávila, L.,
Bogotá.

133Gracias, muchas gracias: Homenaje a
Roberto Gómez Bolaños. (2009, 4 de Julio),
[emisión por televisión], Rincón, A. (dir.)
Bogotá, RCN Televisión.
ponerla a funcionar, más tarde que nunca pero mejor temprano.
Roberto Gómez Bolaños jamás soñó el éxito que, entre otras cosas,
le fue sucediendo tardíamente.
“Esto puede servir a la gente, como estímulo. La primera vez
que hice algo y que la gente medio me conocía era el Chapulín
Colorado y tenía yo 41 años. Nunca es tarde para empezar. Y
cuando inicié el Chavo tenía yo 42 años. Esto quiero decirlo a
aquellos que dicen que ya no tienen oportunidad, no, siempre hay
oportunidad.” 133
Algo que me parece también pertinente de aclarar es que el hecho
de permanecer no significa ser exitoso: es decir, podemos limitarnos
a creer que la televisión que más dura es la mejor, pero basta con ver
casos como el producto colombiano llamado Padres e hijos, que fue
creado y desarrollado desde 1993 por el productor Malcolm Aponte.
Este programa estuvo en la televisión colombiana 16 años, y en sus
últimas temporadas hacía más que evidente la pobreza actoral de los
nuevos “histriónicos”, además de la notable falta de presupuesto y
la defectuosa producción. El programa fue el extremo de la invero-
similitud en un punto en el que las situaciones dramáticas eran tan
mal manejadas, que daban risa; y entonces pasó a ser una especie de
comedia barata y burda que era aliviada cambiando el canal. Pero
no todo el panorama es tan oscuro, pues cabe mencionar la inmensa
aceptación por parte del público colombiano, reflejada en los ratings
que siempre le daban el primer lugar en la franja de la tarde, espacio
en el que se solía emitir.
Podría decir que con Chespirito no pasa eso porque él supo
cuándo parar: es verdad que la serie se sigue emitiendo en varios
países, pero Roberto Gómez Bolaños supo reconocer que saturar
al público llegaría a ser dañino y empalagoso, causando el rechazo
de sus programas y la ritualidad de verlos. Buscando evitar que los
personajes llegaran a ser miserables en pantalla y generaran lástima
debido al precario estado físico de los actores, el proceso de terminar
grabaciones inició en 1993 cuando dejó de interpretar al Chavo y
al Chapulín Colorado, curiosamente los más reconocidos y los que
más demandaban habilidades físicas de movimientos que la edad ya
no le permitía realizar a Chespirito. Además, para esas alturas los
actores ya estaban claudicando su vida profesional y su vida vida, es
decir, muchos ya habían muerto. Sobra decir que es de grandes saber
cuándo, cómo y dónde retirarse para pasar de ser elemento cómico a
leyenda televisiva.
“Todo lo anterior era para mí algo así como una prueba de que 103
conservaba aún los arrestos necesarios para seguir en lo mío, pero
había algo más: en el peor de los casos, ¿qué o quién me imponía
la necesidad de demostrar algo? Y más aún: ¿qué era lo que debía
 demostrar? ¿Qué yo era el mejor? ¿O que había sido el mejor y
que por lo tanto debía seguir demostrando que era el mejor? No.
Jamás ambicioné algo como eso.” 134

Lo que vendría es que Chespirito se enfocaría en interpretar al

doctor Chapatín, a Chaparrón Bonaparte y, sobre todo, al Chóm-
piras. En esta etapa de su vida los sketches eran regrabados en su
mayoría, pero no por esto previsibles: Chespirito continuó escribien-
do para teatro y televisión, etapa que según él fue en la que escribió
los mejores libretos de su extensa producción.135

“No deja de ser significativo que haya escogido la narración de

este acontecimiento para poner punto final a un libro mío, ya que
se trata de un final feliz, lo cual se identifica plenamente con el
tipo de dramaturgia al que he dedicado la mayor parte de mi exis-
tencia y a la que usado como herramienta para tratar de brindar al
público momentos de sano esparcimiento, pausas de descanso y
por lo menos algunas migajas de felicidad. Todo, por supuesto, en
la medida de mis posibilidades.” 136

104
134Gómez Bolaños, R. (2006), Sin querer
queriendo. Bogotá, Aguilar, p. 409.

135Ídem.

136Ibíd. p. 436.
CORTE 4: “POR RESPETO AL
PÚBLICO, ESTE PROGRAMA NO
TIENE RISAS GRABADAS”:
ALGUNAS APLICACIONES
ACTUALES DESDE LAS
AUDIENCIAS
“La televisión misma se convierte en un reclamo fundamental de
las comunidades regionales y locales, en su lucha por el derecho
a la constitución de su propia imagen, que se confunde así con el
derecho a su memoria”
Germán Rey
En 1990 los investigadores latinoamericanos Daniel Prieto, Lilian
Wetheim y Hebe Irene Roig realizaron tres diferentes grupos focales
basados en experiencias televisivas con el programa “El Chavo del
Ocho”, en los que contaron con niños y adultos; entre los que se en-
cuentran docentes de enseñanza primaria, estudiantes entre los 10 y los
12 años de edad de una escuela acomodada y estudiantes entre los 7 y
los 8 años de edad de una escuela de clase socio-económica baja.
Estas experiencias han sido la base para las presentes sistemati-
zaciones de entrevistas realizadas a cuatro personas colombianas. El
propósito principal es localizar las distintas afectividades producidas
por Chespirito en cuatro tipos de audiencias: Personas de 10 años,
25 años, 35 años y 40 años. Aclaro que no se buscaron indivi-
duos que ejercieran una muestra representativa, sino simplemente
arrojaran distintas dimensiones de ver socialmente a Chespirito:
algunos de ellos solo vieron al Chavo del 8 y al Chapulín Colorado,
otros conocen todos los sketches de Chespirito y otros lo han visto
ocasionalmente.
El procedimiento se basó en permitir que ellos mismos constru-
yeran el objeto: con algunos el ejercicio se hizo viendo un capítulo
de El Chavo del 8, pero otros recibieron de forma improvista dos
muñecos, uno del Chavo y otro del Chapulín. ¿Cómo vive Chespiri-
to entre la gente?
Además, cabe mencionar que algunos de ellos se acercaron al
programa cuando no existía la televisión a color, cuando solo existía
la televisión pública; otros de ellos hacen parte de la herencia de la
parabólica y otros ya tienen sistemas avanzados de televisión por
suscripción en sus casas. Estas variables han sido tenidas en cuenta
a la hora de tabular algunos de los datos ofrecidos muy cordialmente
por cada uno de ellos. 105
Daniel Díaz es un estudiante de Octavo grado del Colegio Santo
Tomás de Aquino de Bogotá. Tiene 12 años y vive con su abuela, su
papá, su mamá y sus dos hermanos mayores en un barrio de estrato
 medio alto. Daniel recuerda ver el Chavo desde “siempre”: dice que
es un “niño que vive en un barril que lo hace reír”. Al preguntarle
por su personaje favorito, mencionó al Chapulín Colorado, personaje
que no pertenece al sketch pero que relaciona con el Chavo por ser
el mismo actor.
Daniel recuerda escenas familiares compartidas en las que su
familia se sienta a ver el Chavo mientras comen palomitas de maíz,
incluido él mismo. Disfruta muchos los programas “en donde la
gente se pega”, razón por la cual las comedias de Chespirito están
entre sus favoritos. Recuerda mucho una escena en la que el Chapu-
lín golpeó a una señora pensando que era un ladrón y esto le generó
mucha risa. Le gusta también que “todo concuerde”, es decir, que la
situación esté nutrida de malentendidos y contradicciones.
En el transcurso de la entrevista, Daniel recuerda dos episodios
memorables para él: el episodio en el que el Chavo y toda la vecin-
dad viajan a Acapulco (1978), y en el que pintan la vecindad y todos
viven en casa del Señor Barriga (1980), según él “También es re
chistoso y re teso.”
106 A Daniel le gustan mucho los personajes de Don Ramón, porque
“nunca paga y es chistoso”, además que Quico, quien “es todo bobi-
to”. Al preguntarle sobre una nueva versión de Chespirito (con nue-
vos actores pero en ésta época), Daniel se mostró asqueado, según
él “estos actores son muy ásperos (buenos) y son los que han estado
toda la vida y siempre uno ha visto”. A su vez, se llegó al tema del
Chavo animado, por el cual Daniel no siente tanto apego argumen-
tando que “Chespirito tenía más imaginación; (El Chavo Animado)
no es real y tiene otras voces”.
También se habló acerca de lo humorístico de ver a un adulto ves-
tido de niño, situación que para Daniel es cómica “si es Chespirito,
porque Chabelo no”. Sobre el tema de la edad, el entrevistado sostie-
ne que verá los programas de Chespirito “hasta cuando sea grande,
porque me sigue gustando aunque haya pasado resto de tiempo”.
Sobre otros programas de Chespirito, también ha visto al Doctor Chapa-
tín y a Chaparrón Bonaparte; generalmente en canales nacionales (Caracol
y RCN), aunque también sostuvo conocer el Canal de las estrellas.
Concluyó diciendo que los programas de Chespirito “son muy
imaginativos (…) pueden ser algo cercano”, “que no son bobos sino
que tienen personajes que la embarran y eso lo hace reír a uno”.
En la misma Bogotá está la barranquillera Lina María Trujillo,
mujer de 21 y estudiante de Comunicación social de la Universidad
Javeriana de Bogotá. Lina pertenece a una familia de posibilidades
económicas altas en su natal Barranquilla, pero en la capital vive en
una residencia para universitarios ubicada cerca a la ciudad. Lina
sostiene los muñecos en sus manos, y a uno de ellos lo hace llamar
“Chespirito”. Dice reconocer al Chavo porque lo ha visto “por mu-
cho tiempo en RCN a la hora del almuerzo o algo así”.
Recuerda ver el Chavo en su infancia, recuerda la vecindad pero no
puede evitar mencionar la “carga política y económica grande que tiene:
el man vive en el barril y todos los demás tienen su casa: él es el alienado
que es rechazado un poco por la sociedad”. Después de este punto, Lina
también mencionó la influencia que tuvo en su infancia del canal norte-
americano Cartoon Network, con el cual “también creció”.
“Obvio es un ícono, pero a mí nunca me ha gustado. Yo lo veía
muy sobreactuado, como haciendo chistes que solo mis papás disfru-
taban y mi hermana y yo no tanto. Me parece interesante y de admirar
la vida de Roberto Gómez Bolaños, pero sus programas no”. Esto
respondió Lina cuando se le preguntó por sus recuerdos infantiles
y familiares con relación a Chespirito, a lo que añadió: “Mis papás
detenían el zapping de los domingos por la tarde con Chespirito”.
Sobre los otros programas realizados por Roberto Gómez Bola-
ños, Lina sostuvo que “El Chavo del 8 y la vecindad son más mis
hermanos, Chespirito es más mis papás. Hay una distinción por el
tipo de humor que cada uno carga: uno es los amigos, el juego…
mientras que el Chapulín ya es el héroe, o el antihéroe mejor. Son
dos etapas de la vida de una persona: uno es como la infancia y otro
es más la vida adulta”.
Lina recuerda ver al Chavo del 8 en horas de la tarde preferible-
mente “cuando uno llegaba del colegio y no había nada más que ver”,
en canal RCN. Aunque la entrevistada tuvo toda su infancia el sistema
de televisión por cable TvCable, dijo que “siempre veía al Chavo era
en canales nacionales”. También recuerda el lanzamiento reciente del
Chavo animado, “que era lo mismo que Betty la fea animada”.
Lina sostiene que un programa cómico debe ser “digerible, que
no me haga pensar, que sea repetitivo (…) creo que cumple con esto:
con la chiripiolca, la chilindrina y el pipipipi (Lloro del Chavo), esa
repetición no demanda nuevos agenciamientos, sino que entra por sí
mismo (…) Me divierte la repetición en sentido moderado.”
“Está Don Barriga entrando, este man tiene algo y ¡Puf!, le pega.
Ese vuelve y pasa hace que sea chistoso (…) Lo chistoso está en el
leitmotiv que varía en el mismo personaje”. La entrevistada añadió
que los programas de Chespirito se mantienen vigentes “Porque la so-
ciedad no ha cambiado, y todavía el tema del alineado aquí, el arren-
datario, el de más platica acá … eso le cae a todos y por eso no ha
perdido su vigencia. Es un humor básico y fácil de entender, tal vez
por eso no me gusta… uno siempre tiene el amigo gordo, el quejetas, 107
esas identificaciones hacen que le guste a la gente sea la que sea.”
En otro punto de la información (como dicen los periodistas
cuando mandan cambio al remoto), está Germán Malagón Patiño, de
 25 años. Estudiante retirado de Música de la Universidad Distrital,
vive con su mamá y su hermano menor, pues el mayor ya se ha ca-
sado e ido de casa. Su papá murió de cáncer hace varios años, razón
por la que Germán y su familia tuvieron que reacomodarse en un
apartamento de estrato medio bajo en Bogotá.
Entre risas, Germán menciona que los muñecos son el Chavo y el
Chapulín Colorado “por como están vestidos”. A su vez, argumenta
reconocerlos porque los recuerda “desde que era muy pequeño (…)
siempre esperaba dentro de la programación que dieran el Chavo
porque sabía que me iba a reír y me iba a gustar”.
Cuando se le preguntó por prácticas a la hora de ver el programa,
Germán convincentemente dijo: “Creo que lo he visto en todos los
horarios: por la mañana y por la tarde. Yo tengo en mente que era
por la mañana porque estaba jugando, o era por la tarde después de
almuerzo: llegaba del colegio a ver el Chavo”.
Al hablar de lo que le produce risa en televisión, Germán mencio-
nó la importancia de identificarse con el personaje en pantalla: “Esas
bobadas sencillas e ingenuas que a uno le pasan lo hacen reír cuando
108 las ve en otros. No me gusta el humor de doble sentido”. Sobre Ches-
pirito, dice que es “Un ejemplo para hacer reír, por hacer programas
sanos (…) La esencia del humor y de la comedia está ahí. Es un buen
referente porque no es soez ni malicioso, me parece muy chévere
(…) Si los niños lo ven y les gusta es porque es sano y chévere”.
“Yo creo que (los programas de Chespirito) han hecho click con
cosas que hacen parte de la cultura. Son cosas que me imagino que
no cambian, porque uno ve hoy un niño viendo el Chavo pegado a
la pantalla igual que cuando uno lo veía y estaba igual”. Esto agregó
cuando se tocó el tema de la identidad latinoamericana y la identifi-
cación, según él además porque “Uno vivió lo de la bruja, la señora
a la que uno le tiene miedo en el barrio, la señora que se cree rica,
los niños como Chavo y Quico se encuentran en todo lado”.
Sobre intentar versionar de nuevo el sketch del Chavo del 8, Ger-
mán sostuvo: “A mí no me llama tanto la atención la nueva versión
del Chavo: las personas que hicieron el programa funcionaban bien
pero ahora ya no es lo mismo. A la caricatura le faltan cosas, así
como si otras personas intentaran hacer el Chavo. No serviría”.
Germán creció con la conocida Perubólica (Antena parabólica
de Televisión por suscripción comunal), en la que se contaba con
canales latinoamericanos como Frecuencia Latina, ATV, América
y Panamericana (Perú), Magic Kids (Argentina), Telefuturo (Para-
guay), en los que se emitían los programas de Chespirito en varios
horarios semanales, entre las 2 y las 6 de la tarde según los casos.
Con un extraño gesto de ternura y seguido de un gemido con-
movedor, Anamaría Velázquez recuerda al “Chavito”. Colombiana
de 36 años, sostiene haber “crecido con el Chavito y el Chapulín”.
Anamaría trabaja como secretaria de una emisora universitaria,
trabajo que le ocupa la mayoría de su tiempo pero nunca los fines de
semana. Para ella, este tiempo es sagrado y exclusivo de su hija de 4
años Alejandra, con quien vive en un apartamento en Bogotá.
Anamaría ve el Chavo junto con su hija, quien también disfru-
ta mucho el programa “Aunque hay varias generaciones de por
medio”. En la actualidad, la primera no planea tanto su rutina
televisiva alrededor del Chavo, sino que se da como fruto del casual
“canaleo en una tarde cualquiera”. En este proceso, Anamaría le
explica a su hija que ella veía también el programa cuando tenía casi
su misma edad, le cuenta que ella igualmente reía como lo hace ella.
“Ella trata de entender lo que le explico, con su lenguaje de niña
chiquita pero de igual forma lo disfruta”.
La entrevistada sostuvo que en su infancia veía no solo el Chavo,
sino los otros programas que hizo Chespirito, entre los que recuerda
“Los variados en los que salían Los Chifladitos, el Chómpiras, tam-
bién el Chavito… eran esos que daban a eso de las tres o cinco de la
tarde y que uno veía en televisión nacional”.
Para Anamaría, un programa de humor en televisión debe parecer
a Chespirito en eso, que tenga su picante pero sin ser morboso. A
ella le gustaba mucho ese “humor sano que no era vulgar”. Cuando
se le preguntó por los programas de Chespirito y su permanencia en
la televisión actual, dijo: “Eso no se va a repetir nunca porque eso es
un clásico: la nueva generación no va a hacer eso, es algo de la vieja
guardia que recordaremos con cariño, porque no es light como mu-
cho de lo de ahora”. Ella cree que el Chavo no se va a poder recrear,
pero que el reto es hacer reír en esta época con algo sencillo, que sea
sano, bonito y que deje enseñanza a los niños.
“Los personajes (…) son gente que se ha hecho a pulso, porque
no son ninguna Angelina Jolie o ningún Brad Pitt, sino que siguen
sosteniendo su humildad y eso es rescatable. Eso hace que uno quie-
ra ver el programa aun años después de haberlo visto”. De otro lado,
Anamaría valora la diferencia entre los personajes de Chespirito
“aunque todos tienen su parte humana”.
Con base en esta experiencia, se puede concluir que Roberto
Gómez Bolaños y su propuesta televisiva habitan de forma dife-
rente según condiciones de edad y posibilidades económicas; pero
que existe una clara dimensión dentro de los imaginarios culturales
comunes, que hacen que gran parte de los latinoamericanos sin dis-
tinción hayan aunque sea rozado el fenómeno Chespirito. 109
Aunque no a todo el mundo le agraden los programas, sí se relacio-
nan más con un sentimiento nostálgico compartido de “infancia”: la
gente sabe que es algo que existe, existirá y que nunca dejará de ser.
 “NO DEJE DE VERNOS LA
PRÓXIMA SEMANA POR ESTE
MISMO CANAL Y A LA MISMA
HORA”
Esta investigación ha ofrecido una travesía por la historia
televisiva humorística del continente. Después de leer, entrevistar,
preguntar, ver Chespirito; además de leer, entrevistar, preguntar y
ver Chespirito (porque el proceso se hizo más de una vez), hay que
destacar algunos puntos clave.
La comedia de Roberto Gómez Bolaños integra una fiel eviden-
cia de la necesidad de la televisión latinoamericana de contarse por
sí misma y de desligar adaptaciones de otras culturas para generar
discursos cómicos desde su “ser”. Además, ha sido un parapeto
para la identidad nacional latinoamericana que, entre otras cosas,
ha facilitado el proceso de integración de las clases populares a la
sociedad. Las expresiones de lo popular han sido la línea transversal
de la cultura latinoamericana, por eso la televisión latinoamericana
funcionará en televisión, en la medida en que se desarrolle junto con
110
sus audiencias.
Las comedias son percibidas desde cada posición social. Lo
curioso con la comedia de Chespirito es que llega a traspasar las
clases sociales, las miradas elitistas y académicas, para alojarse en el
imaginario común no de solo un país, sino de todo un continente y
su cultura. Por eso podríamos decir que parte del logro televisivo de
este programa no es cómo nació, sino el uso que el pueblo le da a los
programas, el hecho que cruza las costumbres y arraigos culturales
para posicionarse en la vida real de los televidentes que aspiran en-
contrar a un Don Ramón o a un Chómpiras a la vuelta de la esquina
de cualquier barrio de cualquier ciudad.
Una comedia televisiva exitosa debe tener personajes claramen-
te construidos, libretos impecablemente escritos. Utilización de
juegos de lenguaje, reunión del mejor equipo antagónico de actores:
personajes que habiten entre lo cotidiano y el sabor que produce la
ficción, libretos que construyan situaciones verosímiles con un tinte
de irreales y además personificadas por actores precisos, diferentes,
variados y oportunos. Son personajes específicos de una época, pero
representan, en código de humor, los dramas comunes a todos los
seres humanos.
Lo que debe pensarse es qué es lo que la televisión pone en un
fenómeno como el de Chespirito y sus programas, así como qué del
humor cotidiano se televisa y por supuesto merece ser televisado. Es
diferente ser televisivo a ser televisado o digno de ser emitido. Ches-
pirito en televisión es una suma de apuntes cómicos en cuanto al uso
de la palabra, una puesta en escena teatral heredada del vodevil y la televisión. El programa de Chespirito en televisión funciona como
una interpretación impecable, que no necesita de mayor preparación un cambio de la industria cultural latinoamericana, en cuanto a la
para que las audiencias puedan disfrutarlo ni demanda tecnicismos: forma de entretenimiento que propone: articular situaciones cómicas
es un humor que pertenece a la memoria colectiva. enlatadas, fácilmente aplicables, en un producto manufacturado, cor-
to y económico; fruto también del formato televisivo de la comedia
El humor no depende del medio pero este último puede ser
de situación. Esto no habla de una cultura popular que se extingue,
determinante para el éxito y consolidación del primero, razón por la
sino de una que se encamina a pasar de lo tradicional-local a lo
que hay que preguntarse por esa especificidad del humor mexicano
industrializado-masivo gracias al carácter simbólico y universali-
de Chespirito: ¿Roberto Gómez Bolaños es un comediante mexica-
zante del humor que podría compararse con la creación del artesano
no que plantea un humor universal para televisión, o un humor que
latinoamericano.
universalmente pone algo nuevo desde la latinoamericanidad?
Se hace también importante preguntarse por qué una comedia
La comedia de Roberto Gómez Bolaños funciona con exactitud
de una época específica se hace mundial, y además si una comedia
en televisión porque este medio es el único que podría soportarla: si
como esa se hace válida para una época como esta. A su vez, el
analizamos las tres principales vertientes que se mencionaron en el
hecho de que los programas de Chespirito sean parte del referente
inicio, nos damos cuenta que ni el circo, ni la radio ni el cine hubie-
latinoamericano popular viene como fruto de un paulatino proceso
ran podido sostener un producto masificado y ampliamente difundido
de reconocimiento de las audiencias, quienes son las que a final de
en todo el continente latinoamericano. Además, Chespirito se hace
cuentas le otorgan a los programas televisivos la importancia que
perdurable a sí mismo por el vehículo televisivo que utiliza, porque el
ameritan y que los hace pasar a la memoria colectiva, que por tanto
producto popular perdura cuando pasa por lo masivo y se instala en
afecta la sensibilidad compartida de los individuos.
una nueva cultura, una cultura popular-masiva y transnacional. 111
Chespirito a estas alturas ya es una gramática para ver televisión,
La comedia de Chespirito tiene permanencia porque hace parte
porque un producto audiovisual que a pesar de ser alto en el mer-
de esa memoria colectiva que ha sufrido ese tránsito de lo popular a
cado no sacrifica su naturaleza para mercadearse, habla muy bien
lo masivo, con la grandísima ventaja de habitar el mágico mundo de
 de su estado televisivo. Sin negar que la televisión produce objetos
culturales en la medida en que estos se adapten al sistema de merca-
do, Chespirito es en sí mismo un bien cultural que se place de tener
una naturaleza como la que tiene: de “ser como es”. Si al público no
le gustara la repetición, sus programas ya no se emitirían, entonces
un programa televisivo que al ser comedia viene a ser tratado como
subalterno, pero que debido al uso que le dan las audiencias, se
pone a la par de lo hegemónico y termina por asumir con humor un
traspaso hacia su propia evolución.
Una comedia como la de Chespirito ha sido dada a luz en este
continente, porque se necesitaban todas estas condiciones sociales
y mediáticas para parir una forma de vernos en pantalla y un humor
que parodiara la sociedad de forma aguda e ingenua a la vez. Por eso,
se podría decir que entender a Chespirito es un asunto latinoamerica-
no: aunque sus personajes son construidos con caracteres universales,
no se puede negar que el goce absoluto se obtiene en América Latina,
en donde se vive el lenguaje y el idioma en su máxima expresión; y
en donde se puede percibir sin mayor mediación (traducciones, adap-
taciones) y con más pureza el fenómeno Chespirito.
112
La comedia de Chespirito genera una cercanía afectiva con el
sentimiento de ternura y diversión al ofrecer esquemas de personajes
torpes que se valen de sí mismos para enfrentar sus crisis. Sobre este
punto, también hay que mencionar que es limitado analizar la come-
dia de Chespirito solo en uno de sus sketches, que aunque no cons-
tituyen toda su obra sí son quienes le otorgaron el reconocimiento y
la apropiación por parte de las audiencias no solo de Latinoamérica
sino de todo el mundo.
“A mí no me gustan los chistes contaditos como cuentachistes,
sino que la gente pueda reír como consecuencia de la historia que está
siguiendo y no por una frasecita forzosamente” 137. Una comedia que
quiera perdurar en televisión debe ser coyuntural y no temporal; debe
buscar la historia universalmente cómica y no situaciones “perecede-
ras” que no puedan enlatarse bajo ninguna nacionalidad o cultura.
El esquema cómico de Chespirito es tildado de predecible y
repetitivo, pero lo que más resulta sorprendente es que es pensado en
esa misma dirección: que el televidente sepa lo que va a pasar entre
situaciones, en un formato aparentemente limitado de producción
que habla de una matriz cómica establecida y que genera resulta-
dos en cuanto a permanencia en televisión se refiere. El humor de
Roberto Gómez Bolaños está pensado para ser simple y manejar un
lenguaje universal de situaciones fáciles de identificar y aplicar por
toda la humanidad; en la misma medida en que son humanamente
creíbles y contingentes.
Chespirito contó con la fortuna de sumar y decantar las carreras de 137Gómez Bolaños, R. (2009, 23 de Junio),
entrevistado por Ávila, L., Bogotá.
varios cómicos que lo influenciaron, para generar una fuerte comicidad
visual y verbal que funcionarían elevadas a una potencia mayor gracias
a la cotidiana y popular televisión. También sonora, la pantalla es el
perfecto escenario para que la risa se despliegue como una experiencia
integral que se deriva de múltiples estímulos sensitivos, y que además
hala al televidente al goce de lo que ve, gracias a la risa enlatada.
UN COLOFÓN
Han pasado más de quince años desde que Roberto Gómez Bolaños
dejó las pantallas televisivas para ponerse del otro lado: ahora se ha
enfocado en escribir, dirigir y actuar en teatro con la ya mencionada
obra 11 y 12. Sus comedias todavía son emitidas en los países latinoa-
mericanos, por lo que las nuevas generaciones ya lo referencian.
Aunado a esto, está el proyecto iniciado por su hijo Roberto
Gómez Fernández, El Chavo animado, iniciativa que ha permitido
que el mismo Chespirito supervise la digitalización de sus historias
y el traspaso a una técnica que lo pone vigente y actual en el campo
televisivo. El chavo animado no es objeto de este trabajo ni nunca lo
fue, porque tampoco supera (ni creo que supere) la trascendencia e
impacto que produjeron los programas de los años 70.
Lo último que se ha dicho es que se empezará a producir una
película en 3D (tecnología de tres dimensiones) protagonizada por el
Chapulín Colorado, de la mano de la empresa de animación mexi-
cana Metacube. Todavía no se sabe qué tanta participación tendrá
Chespirito en el guión, pero lo más seguro es que sea bajo su lupa
113
detenida, como suele hacer con todos sus “hijos”.
Termina por ahora este relato, pero como todo buen final siempre
deja la opción de reescribirse o completarse. Chespirito ha escrito
 un libreto en el que todo el continente latinoamericano ha podido
encontrar su personaje preferido y su risa enlatada de preferencia
con la cual puede y podrá identificarse siempre. Por los siglos de los
siglos, Amén.

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