JORNADAS DE ESTÉTICA, TEATRO Y ARTES - 2012

El arte y la violencia represiva

Miguel Santagada 

El crítico norteamericano Hal Foster1 propone la denominación “realismo 
traumático” para  superar lo que deplora como una suerte de estancamiento infértil en la 
crítica del arte pop. El estancamiento al que se refiere Foster se debería explicar como 
producto de la tensión que mantienen dos miradas antagónicas de valorar la obra de Andy 
Warhol .   Una de esas miradas –conducida por críticos  de orientación posestructuralista‐ 
cuestiona el intento de representación realista del Pop Art desprovisto de toda 
intencionalidad contestataria. La obra de arte, así, vendría a ser un simulacro de arte, un 
pasatiempo banal  encaminado a la distracción de las masas. Abusando un poco de la 
simplificación, diremos que los posestructuralistas protestan contra el realismo pueril del 
pop, pues apunta a borrar toda significación histórica e ideológica al enfatizar el aspecto 
“fidelidad a la realidad” de los artefactos contemporáneos.  

A la mirada opuesta  Foster adjudica una actitud referencialista, suficientemente 
sensible a la compenetración entre el arte  y los ámbitos mercantilizados de la moda, las 
celebridades mediáticas, el consumismo. Entre otros autores de esta corriente, Thomas 
Crow2 ha discutido la explicación posestructuralista del arte pop  en el sentido de que las 
imágenes estarían desprovistas de compromiso humanista. Pues bien, Crow  defiende la 
idea de que el arte pop presta el servicio público de proponer verdades de un modo 
eficaz,  al que el periodismo o los activistas no pueden recurrir. La sociedad 
norteamericana y la cultura capitalista, mal que les pese a los posestructuralistas, son 

1
Hal FOSTER (2001) . El retorno de lo real La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, pp. 152 ss.
2
Thomas CROW (1983) «Modernism and Mass Culture in the Visual Arts», en Benjamín Buchloh, Serge
Guilbault y David Solkin (eds.), Modernism and Modernitv, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of
Art and Design, p. 231 ss.
profundamente igualitarias: ricos y pobres consumen los mismos productos.3 El arte pop 
no arroja al bebé junto con el agua del baño: recrea las condiciones imaginarias en que 
parece realizarse el gran sueño americano de enriquecerse en paz y libertad. Los colores 
de los envases, y las marquesinas iluminadas de los cines sirven de fondo a un escenario 
paradisíaco, o casi ideal: producir para consumir, y consumir para producir y producir en 
una atmósfera jovial, festiva. 

A pesar de que el propio Foster  asume que ambas corrientes han aportado 
descripciones complementarias sobre el arte pop en general y sobre Andy Warhol en 
particular, pretende superarlas mediante una idea que ciertamente está ausente entre 
posestructuralistas y referencialistas. Se trata de abordar la cuestión del Pop art en 
términos de repetición,  una noción elaborada por Freud y posteriormente retomada por 
Lacan.  

Foster pretende hacer justicia con Andy Warhol,  quien, como es sabido, ejecuta 
despreocupadamente (tanto en las obras originales como en su difusión serigráfica)  la 
compulsión a repetir, tan favorecida por la producción industrial y las técnicas orientadas 
a fomentar el consumo serial. Su aporte consiste en interpretar la repetición en Warhol 
como una suerte de denuncia contra el automatismo manifiesto en el modo de 
producción capitalista . No se trata de una denuncia quejosa frente a los tribunales de la 
historia, sino una especie de puesta en escena  paroxística, que lleva hasta el extremo la 
práctica productiva – consumista fundamental. Es una denuncia que al mismo tiempo es 
cómplice, porque repite la misma práctica que se pretende querellar. En opinión de 
Foster,  el arte pop simula una superficialidad nauseabunda, pero no para festejarla, sino 
para traumatizarla, para ponerla en crisis. A la vez, tampoco es exactamente cierto que el 
realismo fotográfico del Pop Art se limite a representar ingenuamente las cosas; el 
coloreado, y la afectación de las imágenes sugieren distorsiones, (una vez más, traumas) 
como una forma de poner en escena, de ejecutar (en el sentido de performance) desde la 
obra, la operación crítica, distanciada, que se sugiere deben efectuar los consumidores. 

3
What's great about this country is that America started the tradition where the richest consumers buy
essentially the same things as the poorest. Ver: Mi filosofía de A a B y de B a A (Fábula) (Andy Warhol).
Tusquets, Brcelona, 1998.
 Warhol se refirió alguna vez a la repetición:   “¡Me gusta que las cosas sean 
exactamente lo mismo una y otra vez!''. En una entrevista no traducida al español 4 
Warhol defiende el aburrimiento y  la repetición como momentos claves de su obra: “No 
quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque 
cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más 
vacío se siente uno”. Foster encuentra una coincidencia no azarosa entre la idea freudiana 
de repetición y el punto de vista de Warhol: la repetición de un acontecimiento 
traumático permite integrarlo a la vida cotidiana, hacerle perder su disfuncionalidad para 
que quede asimilado al tranquilizador horizonte de las cosas conocidas. Desde luego, las 
repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera: no parecen destinadas a 
conjurar lo traumático, digamos, de la explotación capitalista, del automatismo de la 
producción o de la superficialidad del consumo. Las repeticiones de Warhol reproducen 
efectos  traumáticos, pero no se limitan representarlos; también en estas repeticiones se 
producen traumatismos, ya que en las obras de Warhol  se desarrollan al mismo tiempo 
varias cosas ambiguas y contradictorias: tensiones entre protecciones y ataques, dialéctica 
fundamental de lo que nos seduce porque es nuevo, pero no deja de repugnarnos porque 
lo conocemos. Un pensamiento de significación traumática, donde se niega el gesto 
superficial con mayor apertura a lo superfluo: distancia que acerca y aproximación abusiva 
que repele y aleja.  
A propósito de Electric Chair, de Andy Warhol
La sala transmite una tranquilidad hipnótica. la silla está algo iluminada, como si un 
rayo de luz cenital la acariciara desde un lejano cielo justiciero. Cierra el espacio sórdido 
de la cámara de ejecución un trío de puertas negras, como tenebrosas, que ratifican esa 
pesada atmósfera de las cárceles, con centinelas temibles por todas partes. La silla es el 
protagonista inquisidor, provocativo de la imagen que se multiplica hasta doce veces con 
cambios de tonalidades que también se repiten con ligeras variaciones. Se deja ver una 
placa rectangular que oficia como irónico pedestal donde alguna vez se elevará el 
condenado.  

4
Andv WARHOL (1980) Popism: The Warhol Sixties. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
 La fotografía original utilizada para Electric Chair se encuentra en los archivos del 
Museo Warhol. Orienta al visitante una etiqueta fechada el  13 de enero de 1953 que dice: 
"Cárcel de Sing Sing. Cámara de la Muerte". La etiqueta también contiene la extraña 
aclaración de que en esa silla fueron ejecutados Julius y Ethel Rosenberg, dos ciudadanos 
americanos acusados de ser espías soviéticos durante el macarthysmo. También gravitó 
contra el matrimonio de Julius y Ethel su condición de judíos, porque cierta exacerbación 
antisemita  se había encrespado por aquellos tiempos en la sociedad campeona de la 
tolerancia y el pluralismo. 

La única prueba contra Ethel Rosenberg provino del relato de un testigo, quien 
jamás aportó evidencia alguna para sus acusaciones. El proceso seguido contra Ethel  fue 
una ardid con el que se intentó presionar a Julius, su marido,  para que  se declarase 
culpable y aportara nombres de los comunistas que él conocía. Sin embargo, fijada la 
ejecución para el 19 de junio de 1953, desde la noche anterior una multitud estimada en 
5000 manifestantes solicitó la condonación de la pena al presidente Eisenhower. Este 
ordenó al FBI que aguardara la confesión de última hora que Julius probablemente haría. 
El final de la historia  que alguna vez tuvo como escenario tétrico esa silla que Warhol 
repite casi ingenuamente con su método serigráfico aporta la cruel circunstancia de que 
fueron necesarias tres descargar para acabar con la vida de Ethel, pues al parecer los 
verdugos equivocaron el procedimiento en los dos primeras tentativas.  

Parece claro que Warhol, aunque lo haya negado o desestimado varias veces, no 
tomó azarosamente esta fotografía, ni pretendiera sólo colorear la experiencia de los 
espectadores con un estímulo visual pasajero. Es legítimo preguntarnos si el hecho de que 
la ejecución especialmente injusta de los esposos  Rosenberg, una suerte de metonimia 
apenas indicada por el referente de la silla eléctrica, no estuviera en los proyectos de 
implicar al espectador en una reflexión cívica sobre la condena a muerte, la forma en que 
se ejecuta y la selección de los reos sobre los que se practica.