BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO IX - Nº 88 - DICIEMBRE 2000

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El disco del mes

El legendario Ring de 1957, en edición íntegra de fabuloso sonido

El Anillo de la resurrección

La Navidad según Stölzel

Hayne: Réquiem por una reina
DVD: el sonido del siglo XXI
Nuevos Bach: parientes cercanos, parientes lejanos

Tebaldi, Corelli, Di Stefano, Del Monaco... la voz de las estrellas

Cherevichki: una jovial comedia chaikovskiana, por Rozhdestvensky

Piano, voz, batutas, instrumentos: siete novedades BCC

José Miguel Moreno y sus dos nuevos

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(2)
Del Bayreuth de 1957 llega el Anillo más esperado, esta vez íntegro y con sonido GOLDEN MELODRAM
Ferenc Puskas y Hans Knappertsbusch
M e ha gustado el fútbol como espectador y como jugador; esto
último en el patio del colegio, en un solar de El Viso que lla-
mábamos el campillo, o en la playa, pues aunque sabía darle
al balón con las dos piernas y pasarlo al hueco, carecí siempre de facul-
tades físicas para más. Fui socio del Real Madrid desde 1955 hasta
1990. Vi así muchos partidos, primero a pie firme en los fondos del
Bernabéu y después sentado en mi localidad abonada. Finalmente, dis-
conforme con todo -el sistema y su dinero, la plaga de (des)informado-
res, el histrionismo y la falta alevosa como procedimiento, el abomina-
ble público que muge y aúlla azuzado por los directivos y los medios-
me di de baja en la época de Ramón Mendoza.
Quiero decir que he visto fútbol de primerísima calidad, aquel que
se planteaba como una lección de geometría en la que las rectas y las
curvas buscaban el punto de intersección que llamamos gol. Aunque yo
era madridista, como he dicho, disfrutaba con todos los buenos equipos
y, en particular, con los distintos estilos o escuelas:
había un estilo vasco, calcado del inglés; el sevillano,
afiligranado; el valenciano, plástico; o el canario, fino
y cadencioso pero poco combativo. Precisamente, el
dios futbolístico de mi infancia fue un canario del Real
Madrid, Luis Molowny, alias El mangas o Don Luis, el
jugador más original y desconcertante que ha pisado
los campos españoles, un mago en los últimos metros
del área: toda la chiquillería madridista era molownys-
ta, y cuando con sus regates y fintas El mangas sem-
braba el pánico entre los defensas contrarios, se decía
que «en Chamartín rugía hasta el cemento».
La llegada del fenomenal Alfredo Di Stefano, el más
grande jugador de equipo de todos los tiempos, revo-
lucionó los esquemas, pues La saeta rubia, como era
conocido, poseía las facultades necesarias para hacer-
se con el balón en el área propia y aparecer ante la
contraria, para rematar, apenas veinte segundos des-
pués. A mí me encanta lo que dice y cómo lo dice este
porteño agudo y sentencioso, que en el jardín de su
chalé tiene una pelota de piedra con esta leyenda en la
base: «Gracias, vieja».
En aquel tiempo, antes de la consagración del Real Madrid, la mayor
gloria europea era el Honved de Budapest y por extensión su clonada,
la excepcional selección húngara, ambas formaciones dirigidas por la
cabeza más clara y la mejor pierna izquierda de que hay memoria fut-
bolística, Ferenc Puskas, llamado El mayor galopante porque, para
poder justificarle un sueldo de jerarca, el gobierno húngaro le nombró
mayor (comandante) de sus Fuerzas Armadas. Al producirse el levanta-
miento de 1956, el Honved fue autorizado por el gobierno provisional
a dejar el país, para poder cumplir su próximo compromiso en la Copa
de Campeones de Liga, justamente contra el Atlético de Bilbao, que
ganó la eliminatoria. El Honved jugó después algunos partidos amisto-
sos, para agenciarse fondos, antes de que medio equipo decidiera regre-
sar y el otro medio optara por el exilio. Los famosos húngaros vinieron
así a Madrid, para enfrentarse, con el campo a reventar, a un combina-
do que tenía como base el Real Madrid. Puskas acusaba ya exceso de
peso y se movía poco; pero con los brazos, la mirada y, por supuesto,
la fabulosa pierna izquierda dirigía o encauzaba casi todo el juego ofen-
sivo. El público estaba asombrado ante un equipo al que no parecía
importarle recibir goles y avanzaba en triángulo sin que los jugadores
apenas miraran hacia los vértices, pues el que llevaba o tocaba el balón
sabía dónde tenían que estar, en cada momento, sus compañeros de
triangulación. No olvidaré nunca el final del partido. Quedaban sólo
diez minutos y el combinado ganaba por 5 tantos a 3. Bozsik, el mag-
nífico medio derecho del Honved, miró interrogativamente al jefe.
Puskas le indicó con los dedos índice y medio de una mano: dos. Los
triángulos volvieron a acorralar al contrincante y el partido concluyó
con el resultado de empate a cinco. Así pues, todos felices y contentos.
Ambos equipos se retiraron en medio de la ovación cerrada del público
puesto en pie.
Sancionado por la UEFA por exigirlo así la Federación Húngara,
Puskas estuvo sin jugar casi dos años. El Real Madrid le fichó por con-
sejo de Emil Osterreicher, el antiguo entrenador del mítico Honved;
pero lo hizo con desconfianza: corría el año 1958, Puskas tenía 31 y
parecía un tonelete ambulante. Marcaba goles, mas no se movía del
borde del área. Parte de la crítica -¿había reservas de carácter político?-
le dedicó sus sarcasmos, y Lorenzo López Sancho, hombre por lo demás
culto, le adjudicó en el ABC el ingenioso pero maligno alias de El hor-
telano. Pero Puskas era mucho Puskas. El verano de 1959 lo dedicó a
correr diez horas diarias al sol, embutido en tres chándales. La sorpresa
del público fue, pues, mayúscula cuando vio ahora a un hombre que
arrancaba desde la línea media, daba pases matemáticos de cuarenta
metros, disparaba a puerta de forma inaudita y tenía una punta de velo-
cidad que, a veces, hacía confundirle con Gento. Fue pichichi cuatro
(3)
EL DISCO
años consecutivos. Jugó hasta los 40. Se hizo
popularísimo y era tan admirado por su clase
como querido por su generosidad, la cual no
conocía límites cuando se trataba de ayudar a todo
magiar emigrado. Ahora era Cañoncito pum, Di
DEL MES
Stefano le llamaba Pancho y hasta algún escribidor
exaltado le elevó al santoral futbolístico como San Ferenc Puskas.
Pronto aprendió todos los tacos de nuestra lengua y su uso agresivo o
amistoso. Fue expulsado una vez por mentarle la madre al árbitro. La
segunda y última expulsión le vino por tomarse la justicia por su mano:
un defensa del Granada, Pellejero, le zancadilleó, él consiguió conti-
nuar el avance, renqueando, y entonces oyó a sus espaldas cómo el
agresor gritaba desde el suelo a otro defensa, Forneris: «¡Remátalo, que
va herido!». Efectivamente, Forneris le dio fuerte y Puskas se revolvió y
le partió la cara «porque hay cosas que un hombre no puede consen-
tir». Sólo dos anécdotas más. La primera: cuando a
finales de los años ochenta era entrenador del equipo
de fútbol de los parlamentarios alemanes (?), le entre-
vistaron para la televisión alemana y le preguntaron
qué idioma iba a utilizar: «El español, porque tengo la
nacionalidad española y ésta es la lengua que mejor
hablo después del húngaro». La segunda: el Real
Madrid jugó en Atenas contra el Chelsea la final de la
Copa de Europa de 1971; Puskas, que entrenaba enton-
ces al Panathinaikos, hizo las veces de anfitrión de los
merengues. Una noche, Bernabéu, sus muchachos y
Puskas, quien llevaba bajo el brazo el balón que le
habían firmado como recuerdo, paseaban después de
la cena y de las copas. Llegaron así ante una farola.
Bernabéu: «Pancho, ¿a que no le das a la farola?.- ¿Que
no? Van mil duros a que, de diez tiros, le doy ocho.-
Aquí están las cinco mil pesetas». Colocado el balón
más o menos a la distancia del punto de penalti, la pro-
digiosa izquierda hizo estrellarse el balón contra esta
muestra del mobiliario urbano ateniense -por decirlo
en la jerga de ciertos ediles, sindicaleros y (des)infor-
madores madrileños- no ocho sino nueve veces. Esta historia la conoz-
co por un testigo presencial, mi amigo Luis el de la Lonja.
***
¿A qué viene todo esto?, se preguntará la parroquia. ¿Qué tienen en
común el tal Puskas y Knappertsbusch? Además, lo que aquí correspon-
de es la reseña de la nueva edición del Anillo bayreuthiano de 1957.
Bien, si se tratara de Karl Böhm, fanático del fútbol, o de Hans Hotter,
quien lo practicó en su juventud, la cosa tendría quizá su enganche;
pero, por el contrario, es improbable que Kna se interesara por el espec-
táculo de veintidós adultos vestidos con calzón y persiguiendo a una
pelota, y todavía lo es más que el Mayor galopante oyera hablar nunca
del director de orquesta de apellido casi impronunciable. Mas ocurre
que aún me encontraba yo entusiasmado, sí, exultante tras la audición
de corrido -la segunda ha sido con partitura y con el mando a distancia
a mano- de El oro del Rin de 1957, cuando abrí el periódico y leí que
el gran Ferenc Puskas se encuentra internado en una clínica de
Budapest víctima del terrible mal de Alzheimer. El gozo pasó a ser así
pesar. El pasado verano visité en Bayreuth a Erich Rappl, ex redactor jefe
del Nordbayerischer Kurier, hombre inteligente, autor de jocosos cua-
dros bayreuthianos semidialectales bajo el seudónimo de Waffner, viejo
conocido mío, aquejado él también de esa enfermedad trágicamente
devastadora, pues ataca a lo más noble del hombre, a su espíritu, a la
conciencia de su yo. «Erinnern Sie sich an mich, Herr Rappl? Ich bin
Ángel Mayo der Spanier». Absorto en sí, Erich murmuró: «...der spa-
niel?»; esto es, pensaba (?) en un perro de tal raza. Confieso que más
tarde me despedí de Gerda, su mujer, nacida Suchanek, reprimiendo
ambos a duras penas las lágrimas; y ahora, Pancho Puskas, a quien
admiré desde la grada, paradigma de la inteligencia futbolística, se está
sumiendo también en las atroces tinieblas del dejar de ser en vida.
Pensé entonces en Kna, cuya tumba visité también una vez más el
día 17 de agosto pasado, otro acosado por la política, asimismo mal
hablado -«al principio yo lloraba mientras dirigía; aprendí así todas las
palabrotas, las más soeces, y soltándolas al menos dejé de llorar»-, juga-
dor con las cartas y también con la batuta, generoso, dueño de la humil-
dad del sabio, defensor de su razón, popular entre los músicos y amado
por ellos porque era sólo, y también nada menos, el primus inter pares,
capaz de darle asimismo nueve veces a la farola y fallar una, pues Kna
no era, a Wagner gracias, una máquina sin alma.
Es probable que buen número de los creyentes tengan ya esta
Tetralogía en una de las cuatro o cinco ediciones -LP y CD- publicadas
desde 1976 a esta parte, pues fue el primer Anillo de Kna que salió a la
luz y, así, pese al pobre sonido inicial, empezó a poner las cosas en su
sitio. Dos aspectos materiales lo distinguen ahora. Uno: está al fin com-
pleto, es decir, el primer acto de Sigfrido no presenta ya el absurdo corte
en la canción de la fragua; siempre consideré que aquello había de obe-
decer a un defecto de la cinta o a otro fallo técnico, porque Aldenhoff
no tenía problemas de volumen, fiato y agudos -sus limitaciones eran
otras- y Knappertsbusch no iba a consentir tal desafuero; he aquí al fin
la prueba que faltaba, pues Aldenhoff y Kuën cantan todo el pasaje sin
vacilaciones ni fluctuaciones sonoras. Dos: si el sonido del Anillo de
1956 -asimismo made in Golden Melodram- contribuyó a hablar allí de
milagro (veáse el nº 44 de la Hoja parroquial), ahora habría que hacer-
lo de El anillo de la Resurrección, pues aquí la restauración alcanza aún
mayores cotas de calidad técnica. Si se comienza por el principio, esto
es, por el preludio de El oro del Rin, no hay ya allí saturación ni dismi-
nución de la intensidad: llevado realmente con movimiento tranquilo y
jovial (Wagner lo anotó así), ésta es ciertamente la
primera vez que podemos oírselo a Kna con fidelidad
plena a su dirección, y así, por decirlo de manera
descriptivo-prosaica, bien hará el oyente poniéndose
antes el traje de baño o al menos abriendo el para-
guas. Después, la homogeneidad se hace patente, no
hay que bajar o aumentar el volumen del amplifica-
dor aquí y allá, todas las voces canoras se oyen con
gran claridad, con su color, volumen y expresión
naturales; y con la orquesta sucede lo mismo: timba-
les, platillos tocados con baqueta, triángulo, celesta
marcados piano e incluso pianissimo, al igual que
una riquísima gama de forte, fortissimo, sforzando o
forte-piano, que quizá alcanza su mayor fuerza en los
arcos de los contrabajos -he anotado, como ejemplo,
el fortissimo de las tres únicas notas que se oyen
cuando, al comenzar el viaje de Sigfrido por el Rin,
todo el resto de la cuerda toca el motivo de la deci-
sión de amar- y en los de las violas, para las que
Wagner no reservó las agilidades gozosas de los vio-
lines ni el dulce fraseo amoroso de los violonchelos,
sino las rugientes asperezas de las tormentas. Obviamente, no se alcan-
za la profundidad espacial del Ocaso de 1951 ni el soberano equilibrio
del Parsifal de 1962; pero seguramente es imposible el ir hoy ya más allá
en el reprocesado de un material sonoro de origen, como éste, no pro-
fesional.
No hubo en 1957 accidentes, como sí los hubo en 1956: ningún can-
tante tuvo que sustituir a otro sobre la marcha, pues la actuación de
Aldenhoff en el segundo ciclo, que es el grabado, estaba prevista para
darle un respiro a Windgassen, quien tenía contratados el nuevo Tristán,
los dos Siegfried del primer Anillo, el del Ocaso en el segundo y toda-
vía algún Walther -alternándose con Traxel y el imposible Geisler- por
añadidura. Incidentes, sí los hubo, pero pocos; yo tengo anotados cua-
tro claramente audibles. Vinay, quien ahora sí tenía hecho el papel,
cantó Siegmund con gran disciplina, pero al llegar el momento de excla-
mar: «Siegmund heiss ich und Siegmund bin ich!», atacó, como se indi-
ca en la partitura, muy rápido, cuando Kna lo hizo sólo rápido; el desa-
juste dura sólo un par de segundos y estimuló al tenor chileno a prose-
guir con entrega plena y a emitir el más rotundo y afinado: «So blühe
denn Wälsunger Blut!» de su vida. Luego hay un fallo de la trompeta
baja, que tiene señalado un gran protagonismo, ya muy avanzado el
monólogo de Wotan, y otro del trompa solista al tocar la nota que hace
el número 28 de los 31 que le caen en suerte cuando los guibichungos
llegan a la orilla del Rin, donde descansa Siegfried (tercer acto del
Ocaso). Pero lo más flagrante es el conato de debacle en el preludio del
tercer acto de Sigfrido, compases 8 a 14, cuando algunos violines se
desajustan, pierden el ritmo y empieza a oírse una maraña de staccati,
que inmediatamente se desenreda cuando los violonchelos y los con-
trabajos, los fagotes, una tuba baja y el bombardino toman -muy man-
tenido- el ritmo descendente del motivo de la lanza, es decir, como no
podía ser de otra manera, el ritmo del imperium. Esto es todo o casi
todo. He seguido atentamente las partituras. Ciertamente, no hay aquí la
precisión milimétrica hoy tan apreciada, entre otras razones porque tal
cosa no sirve para nada desde el punto de vista artístico y expresivo. A
cambio, ¡qué sinnúmero de matices, qué flexibilidad de los tempi -cedi-
da por Wagner- dentro del tempo dominante, qué forma de destacar
siempre el motivo principal o el color característico, pintado mediante
la armonía! ¿Que Kna dirigía al fresco, sin cuidar los detalles, sin inte-
rés por la pura -yo creo que hay que llamarla boba- belleza sonora?
Pamplinas. Hace poco he escrito en otro contexto: «La trivialidad se
comunica inevitablemente al foso, y roto el entramado que forman los
motivos conductores, desdibujadas las sutiles transiciones, desvincula-
da de la urdimbre del texto aliterado la rica armonía, la música (del
Anillo) no pasa de ser (...) la banda sonora, monstruosamente dilatada,
de cuatro espesos filmes, donde unos cuantos temas son repetidos
machaconamente como refuerzo de imágenes ora empalagosas, ora -las
más de las veces- cargadas de violencia y brutalidad». Pues bien, la
dirección de Kna es justamente el más acabado ejemplo de todo lo con-
trario. Aquí no hay ilustraciones, sino drama; no hay fragmentos, sino un
todo unido, bien cosido y, además, sin que se adviertan las puntadas de
la aguja; no hay chafarrinones, sino pinceladas sabiamente aplicadas;
no hay contradicciones, sino consecuencia; no hay diletantismo, sino la
máxima profesionalidad. Y, por supuesto, la voluntad de alcanzar siem-
(4)
pre lo más grande: por eso, por ejemplo, Kna hace un fuerte ritardando
para presentar el motivo de las walkyrias (preludio del segundo acto de
la primera jornada), cosa que le ha sido criticada sin reparar que él lo
aplica constantemente a esta figura rítmica épica, hoy tan mal entendi-
da y tan tergiversada. Mas sobre esto me extenderé algún día, espero, en
la Hoja parroquial.
Los cambios en el reparto respecto al de 1956 no perjudican al con-
junto, salvo por lo que se refiere a Sigfrido, donde Aldenhoff, del que ya
he hablado aquí en varias ocasiones, no puede competir musical y artís-
ticamente -el aspecto meramente vocal es otra cosa- con Windgassen;
precisamente, que éste cante aquí el Ocaso es revelador en este senti-
do. Él y Astrid Varnay no se entregan en el prólogo con la misma inten-
sidad que en 1956, quizá porque la voz de la inal-
canzable había corrido un poco tensa durante el dúo
de Sigfrido, quién sabe si por no poder apoyarse bien
en el viril, pero poco sutil, canto de su partenaire.
Después, Windgassen irrumpe en la sala de los gui-
bichungos sin economías -él se reía mucho de quie-
nes decían que cantaba económico- y así se mantie-
ne hasta el final, como también lo hace la gran
Astrid, en particular en ese segundo acto, el del per-
jurio y la conjura, que era el suyo por antonomasia.
La sustitución de Jean Madeira pesa asimismo sobre
la gran escena de Waltraute, aunque Maria von
Ilosvay era una secundaria excelente. Pero si el cam-
bio de papeles de Van Mill (ahora Fasolt) y de
Greindl (ahora Fafner), quien por cierto alcanza aquí
su súmmum como Hunding y Hagen, es lógico y le
viene muy bien a El oro del Rin, la presentación de
Dorothea Siebert como Woglinde (cantó también el
papel en el segundo Anillo de Wieland) coadyuvó
decisivamente a que este documento tenga que ser
recordado como una cumbre absoluta: toda la esce-
na del fondo del río posee un gozo natural, una expresión del estado de
inocencia original que no tiene parangón, y así, de manera espontánea,
improvisada, Kna dilata hasta el infinito el saludo de Woglinde al oro,
que en seguida es acunado y cantado por las tres ondinas en lo que
alguien ha llamado la «berceuse, la nana del mundo»; obviamente, el
reencuentro con ellas casi ya al final de la tragedia posee el mismo
encanto, si bien ahora melancólico y trascendente. Otro portento es la
pareja de welsungos, pues si Vinay era en sí más heroico que
Windgassen, Birgit Nilsson -a quien escuchamos también una Norna de
lujo- se empleó con una pasión en principio impensable en ella. Mas
ocurre que acababa de triunfar como Isolda y llevaba clavada en el alma
la espina de los desaires de Wieland en 1954: y aún dice el nietísimo
Wolfgang que Deborah Polanski tiene más temperamento que la
Nilsson; estos deslices le vienen por negarse a volver a oír los testimo-
nios sonoros del verdadero Nuevo Bayreuth. En cuanto a Kna, ésta es su
más auténtica Walkyria, la heroica, la dramática, la que escribió Wagner
de acuerdo con los principios estéticos expuestos en Ópera y Drama,
también la manifestación de la nueva emotividad, no el muestrario de
melodías y ariosos de origen italiano que se empeñaba en descubrir
aquí Hans Mayer.
En fin, comprendo que es duro decirles a los creyentes que la edición
de GOLDEN MELODRAM obliga a olvidarse de todas las anteriores,
que lo mejor que pueden hacer con ellas es intentar traspasarlas a pre-
cio de baratillo, echar después cuentas y agenciarse ésta, que creo que
se ofrece al mismo precio que la del Anillo de 1956. Ambos ciclos no
son iguales, no se estorban. En el precedente, tan entusiasta y espontá-
neo, quizá quedó algo del trabajo de Keilberth, quien había dirigido la
primera serie. El posterior es Kna al ciento por ciento, con permiso de
Maximiliam Kojetinski, quien le desbrozaba siempre el camino, y ade-
más éste fue también el segundo de aquel venturoso año 1957. Y aún
queda la reedición del registro de 1958, no anunciada en firme por el
momento, pero que al fin caerá como la manzana de Newton: el regis-
tro de las setenta primaveras de Kna, el correspondiente a su único auto-
elogio: «Hans Richter habría estado hoy contento de mí».
Cuestiones dinerarias aparte, hoy los contentos somos los wagneria-
nos, porque el prodigioso Anillo de 1957 nos recuerda otra vez -no tiene
ya que devolvérnosla- la verdad de esta obra inmensa. Y al dedicar su
comentario, en sí tan gozoso como triste, a Ferenc Puskas y también a
Erich Rappl, vencidos hoy por el destino, pienso en la desesperada pre-
gunta del Viandante a Erda: «¿Cómo detener una rueda que rueda?»,
que Kna y Hotter nos hacen escuchar con la voz del supremo artista
Wagner en presencia del girar y girar de lo inescrutable, es decir, de la
vida.
Ángel-Fernando Mayo
R. WAGNER. El anillo del Nibelungo / Hotter, Blankenheim, Traxel, Suthaus, Von
Milinkovic, Grümmer, Neidlinger, Küen, Van Mill, Greindl, Von Ilosvay, Siebert,
Lanchner, Schärtel, Vinay, Nilsson, Varnay, Lammers, Scheppan, Bader, Plümacher,
Aldenhoff, Hollweg, Windgassen, Uhde / Orquesta y Coros del Festival de Bayreuth de
1957. Director de coros: Wilhelm Pitz. Director: Hans Knappertsbusch. Producción:
Wieland Wagner / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM.1.0048 (14 CD) D4 x 12 [14 CDs
al precio de 12]
 Los dos libros de piezas para flauta de Hotteterre
Le Romain (1674-1763) en ACCENT, en versión
de Robert Kohnen y B&W Kuijken
Ocultas pasiones
A Manuel Gomis, in memoriam
Mio caro fratellino:
Hacía ya tiempo que no te enviaba una carta. Desde que deci-
diste emprender ese viaje a lejanas tierras, arrastrado como siempre
por tu malsana curiosidad, no tengo noticias tuyas. Dudo a veces de
que en ese lugar al que partiste recuerdes ya siquiera alguna de las
lenguas que hablamos los de por aquí. Y si bien nuestros esporádi-
cos contactos cuando aún estabas cerca se habían visto reducidos
últimamente al ámbito telefónico y eran casi una aventura con el
agradable sabor de lo prohibido, no por eso dejo de echarte de
menos.
Ni te imaginas lo dura que se me está haciendo esta separación.
Nada es igual desde que te fuiste; en ninguna de mis actividades
encuentro ya el estimulante placer del entusiasmo que antes solía
embargarme. Huraña, huyo de mis amigos y de mi familia para
pasear acompañada sólo por tu recuerdo, mientras chapoteo en los
charcos que este otoño frío, lluvioso y descuidado se ha dejado
olvidados en nuestro Retiro, nuestra calle de Alcalá, nuestra Cuesta
de Moyano, nuestro Paseo del Prado. Me quema tu ausencia, y
sumida en esta autocombustión, hasta la música me sabe a cenizas.
Ni siquiera siento deseos de escuchar compactos, esa música enla-
tada que me huele ahora a muerte y a belleza congelada en el tiem-
po.
Sin embargo, un pequeño hálito de
claridad en este tiempo de sombra
me ha movido a escribirte: un
doble compacto de Hotteterre
recién publicado en ACCENT. Este
disco es de las pocas cosas que
han conseguido aliviar mi mal de
ausencias. Sí, ya sé lo que me vas
a decir: que hace tiempo que tus
preferencias se decantan hacia el
género lírico y que yo sigo con mis
flautitas de siempre… Pero si te
digo que estos dos discos constitu-
yen la integral de los dos libros de
piezas para flauta del autor seguro
que podré leer la avidez en tu rostro. ¡Ajajá! ¡Una integral! He dado
con la palabra clave, ¿eh? Se trata de composiciones francesas de la
corte del Rey Sol. Música galante, virtuosística, aparentemente
superficial, intrascendente, compuesta en una época hipócrita en la
que sacar a la luz los sentimientos era un asunto de mal gusto.
¡Pobres estúpidos cobardes, que pudiendo sentir que eran dioses
prefirieron continuar reptando como gusanos por miedo a matarse
al caer de la cima Olimpo! Sin embargo, esta interpretación pone
de relieve las pasiones ocultas que tras esas notas se esconden;
escucha, escucha aquí el aliento de Barthold… ¿Es una flauta lo que
escuchamos o más bien un suspiro apasionado, entrecortado y
reprimido por el falso pudor? ¿Y Wieland? ¿Es ese sonido la vibra-
ción de las cuerdas de su viola de gamba o un gemido ahogado de
amor recién arrancado del alma? ¿Está Kohnen tocando el clave o
se esconde de nosotros para que no nos percatemos de la sublime
delectación con que parece acariciar viciosamente cada tecla?
Sigo sin entender por qué te has marchado. ¿Por qué no vuelves?
Nos quedan tantas cosas de las que tenemos que hablar… Sin el
bajo continuo de tu presencia la melodía de mi vida carecerá de
sentido; de sobra lo sabías cuando me llamaste para despedirte,
cuando los dos enmudecimos… No puedo seguir sola por más
tiempo, ni prescindir de tu voz; no me dejes sin tu luz, que era lo
único que iluminaba mi existencia, tan vacía ahora sin ti. Espérame,
pasito…, quedito…, sólo un instante más, entre el «no sé qué» de
San Juan y la tierra que Miguel y yo queremos escarbar juntos con
los dientes hasta encontrarte. Ven a buscar este disco que te guar-
do, porque esta vez no te lo puedo llevar.
Tu Belencilla
Belén Gallego
J. HOTTETERRE LE ROMAIN: Primer y Segundo Libro para flauta travesera con bajo
continuo / Barthold Kuijken (flauta); Wieland Kuijken (viola da gamba); Robert Kohnen
(clave) / ACCENT / Ref.: ACC 20138/139D (2 CD) D2 x 2
(5)
SYMPHONIA dedica un registro monográfico al órgano
de la Venecia del siglo XVI, por Massimiliano Raschietti
La magia del órgano
antiguo
E
l sello SYMPHONIA vuelve a brindarnos la oportunidad de
un original acercamiento a los repertorios infrecuentes de la
música antigua. En este caso nos propone un apasionante
viaje al mundo del órgano veneciano del siglo XVI de la mano del
joven organista Massimiliano
Raschietti, que tañe dos formi-
dables órganos históricos,
ambos construidos en el
Cinquecento y actualmente res-
taurados, de la ciudad de
Valvasone, cercana a Venecia
(el de la Catedral, obra de
Vincenzo Colombo 1532/5, y
uno anónimo de la Iglesia de
San Pedro y San Pablo). Sobre
ellos despliega el intérprete una
sabrosa antología de la música
para órgano que se escuchaba
en la ciudad de la laguna
durante el siglo XVI. Encontra-
mos a los más excelentes autores del período, entre los que sobre-
salieron Claudio Merulo, Gioseffo Guami y Andrea Gabrieli, cuya
música camina imparablemente desde la concepción renacentis-
ta hacia las nuevas convulsiones dramáticas barrocas que aflora-
rán con total identidad en las obras de Frescobaldi. Música expe-
rimental donde la haya que explora el contrapunto -cuyo punto
de partida es casi siempre la polifonía vocal- y la armonía, depa-
rando consonancias, disonancias, cromatismos e imitaciones en
un fascinante juego sonoro. El registro también incluye tres frot-
tole -las antiguas canciones renacentistas italianas- arregladas
para órgano por Andrea Antico (Frottole intabulate da sonare
organi, Roma, 1517), que suponen una bellísima muestra de la
riqueza del repertorio organístico de la época, al que realmente
se adscribía la práctica totalidad de la música vocal, habida cuan-
ta de que funciona preciosamente sobre el teclado. Estamos por
tanto ante un recreación historicista de primer orden, y sólo
caben los mejores elogios para el trabajo de Raschietti, que tañe
los dos espléndidos instrumentos con un criterio estilístico ejem-
plar, ofreciendo claridad de líneas y fraseos, gran expresividad
discursiva y técnica eminente sobre los antiguos teclados. Las
registros de los órganos, agudamente elegidos por Raschietti, son
toda una delicia para los oídos: predominio de los flautados ater-
ciopelados y cristalinos, sonidos ideales para exponer la magia de
una música que ha sido modélicamente tocada y grabada, en una
nueva lección estética de SYMPHONIA.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
EL ÓRGANO EN LA VENECIA DEL SIGLO XVI - Obras de Merulo, Gabrieli, Antico,
Hassler, Guami y autores anónimos / Massimiliano Raschietti (órgano) / SYMPHO-
NIA / Ref.: SY 00177 (1 CD) D2 -(-20% de descuento) [Oferta especial de lanza-
miento]
BATTAGLIE E LAMENTI 1600-
1660 / Obras de Scheidt,
Monteverdi, Gabrieli, Chilese,
Peri, Rossi, Fontei, Guami,
Strozzi, Falconiero y autores
anónimos / Montserrat Figueras
(soprano), Ton Koopman (clave)
Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX /
Ref.: AV 9815 (1 CD) D2
 Primicias mundiales absolutas de E.G. Baron (1696-1760),
en la serie Musica Antica de DYNAMIC
El largo y dorado ocaso
D
urante buena parte del siglo XVIII, el laúd gozó de una etapa
dorada en los distintos estados que componían la actual
Alemania. Allí, monarcas, príncipes, aristócratas y miembros
de la alta burguesía administrativa y comercial fueron excelentes
intérpretes de este instrumento que comenzaba un lento y dorado
ocaso en toda la Europa de las Luces, dotándole en su etapa final de
un esplendor y una brillantez musical que podrían muy bién recor-
dar los momentos de gloria que tuvo en la Francia del Grand Siécle
de la mano de maestros de reconocido renombre como Mouton,
Gaultier o Gallot entre otros. Dentro de la ilustrada y estricta corte
de Federico El Grande de Prusia (1712-1786) hubo algunos miem-
bros de la familia real que amaban la música de laúd, instrumento
considerado de sonoridades íntimas y refinadas. Entre ellos se
encontraban el propio Rey, la Reina Madre Sofía Dorotea o la
Princesa Sofía Guillermina, excelentes intérpretes de traverso la pri-
mera (al igual que su hijo, el Rey) y de laúd la segunda. En aquella
corte dieciochesca se dieron cita por aquellos años emblemáticos
músicos como los hermanos Graun, Quantz, C.P.E. Bach o el pro-
pio Federico II, que como bien es sabido era compositor de consi-
derable talento. Entre ellos habría que destacar también a Ernest
Gottlieb Baron, Kammerlautenist al servicio de Federico II en el
Palacio Real de Potsdam,
donde era muy estimado por
el Monarca por tratarse de un
artista dotado de una extrema
sensibilidad además de un
compositor de primera fila
capaz de inspirar intensas
emociones en los oyentes
melómanos de aquella bri-
llante y elegante corte real. A
pesar de ser un músico que
dedicó la mayor parte de su
extensa producción al laúd,
instrumento que elevó a las
cimas de la perfección técni-
ca utilizando todos los recur-
sos de gran músico que pose-
ía, como los cambios bruscos de tonalidad que intensificaban las
sensaciones que experimentaban aquellos afortunados oyentes, la
producción musical de Baron no se limitó exclusivamente a este
instrumento; en la grabación que ahora presentamos se incluye ade-
más de un buen número de composiciones dedicadas al egregio
instrumento (dos excelentes conciertos para flauta y laúd y dos
ensoñadoras sonatas para láud solo entre otras obras), una delicio-
sa sonata para oboe y bajo continuo de corte todavía barroco aun-
que apuntando, de manera muy clara, a los nuevos aires del Style
Galant que ya se iba imponiendo por toda Europa.
El Ensemble Barocco Sans Souci, formación de parecido nombre,
aunque de diferentes componentes, a la encargada de interpretar la
música de F. Benda y J.A. Birckenstock en un disco comentado en
estas mismas páginas por quien esto suscribe (boletín de septiembre
de 2000), y que toma su nombre del Palacio Real que Federico II
construyera cerca de Berlín, emplea instrumentos originales en la
ejecución musical consiguiendo una interpretación muy emotiva,
no exenta incluso en algunos momentos de cierta majestuosidad, y
dotando a la música de Baron de una verdadera y singular belleza
formal, que por otra parte le es inherente, donde se conjugan el
máximo refinamiento y la exactitud técnica exigible en tan digno
repertorio. El laudista Pier Luigi Polato, gran protagonista de este
CD, se muestra solvente y seguro incluso en los pasajes virtuosísti-
cos más exigentes, dotando en consecuencia a toda la grabación de
una coherencia perfecta entre belleza, calidad, equilibrio y brillo
musical muy acorde con el resto de intérpretes que forman el con-
junto. En definitiva, un compacto que ningún aficionado al laúd, ni
a la buena música, es decir usted, debería dejar de adquirir bajo
ningún concepto.
Francisco de Paula Cañas Gálvez
E.G. BARON: El laúd en la corte de Federico el Grande / Dúos, Sonatas y Conciertos /
Pier Luigi Polato (laúd) / Ensemble Barroco Sans Souci / DYNAMIC / Ref.: CDS 270 (1
CD) D2
(6)
Cantatas y un admirable Oratorio de
Alessandro Scarlatti, en dos discos de AGORA
Scarlattiana
¿ No han sentido vértigo alguna vez al comprobar la producción
de determinados compositores del pasado? Telemann, cierto,
en primer lugar. Pero también otros, como Alessandro Scarlatti
(1660-1725): 66 óperas, 35 oratorios, 17 misas, un centenar de
motetes, cerca de 700 cantatas de cámara, una treintena de sere-
natas además de la música instrumental (datos de A. Basso, no
enteramente coincidentes, por cierto, con los manejados por otros
autores). Y lo que es más importante: la cantidad, con frecuencia,
iba acompañada de la calidad y, además, desempeñó un impor-
tante papel en la evolución de las formas musicales. Sin embargo,
su actual presencia en teatros y salas de concierto, así como en la
discografía, es bastante más discreta de lo que su importancia
merecería. Recibir, pues, nuevos registros de su música -especial-
mente si, como en este caso, vienen a pares- produce gran satis-
facción, sólo empañada por el hecho de que uno de ellos con-
tenga repertorio ya grabado: el que tiene como plato fuerte la
serenata Venus y Amor y se completa con otra cantata de meno-
res dimensiones y una obrita instrumental. Pero son obras las aquí
contenidas de tal belleza, que
hasta se perdona la repetición.
Y no está de más subrayar que
Venus..., posiblemente com-
puesta para festejar en Nápoles
el matrimonio del Hechizado y
viudo Carlos II de España con
Mariana de Neoburgo (¡con
qué afán se buscó una mujer de
un linaje prolífico, como si el
engendrar fuera sólo cosa de
una!), es, de hecho, una ópera
en miniatura en la que el com-
positor, con medios estricta-
mente musicales (el texto no es
especialmente expresivo al res-
pecto), realiza un notable estu-
dio psicológico de los persona-
jes. Y la interpretación, a cargo
del contratenor Marco Lazzara
y la soprano Enrica Mari, acom-
pañados por el conjunto Fête
Rustique, que dirige Giorgio
Matteoli, resulta muy convin-
cente.
La segunda grabación está
dedicada al único oratorio lati-
no conservado del compositor,
Davidis pugna et victoria
(«Lucha y victoria de David»),
escrito para ser interpretado en la Cuaresma del Año jubilar de
1700 en la emblemática Arciconfraternità del Santissimo
Crocifisso. Sobre un anónimo y bien construido texto, Scarlatti
levantó una soberbia obra para cinco voces solistas principales
(entre ellas, un Textus narrador que no tardaría en desaparecer de
la estructrura oratorial) y doble coro, cuajada de excelentes
números que sorprenden por su complejidad técnica, intensidad
dramática, profundo lirismo y arrebatadora belleza. Valga como
único pero sobresaliente ejemplo «Tu mihi superum», ferviente y
maravillosa plegaria de David, sobria y elegantemente sostenida
por un violoncelo obligado. Giovanni Battista Columbro, al fren-
te de la Cappella Palatina, grupo especializado (como el anterior)
en interpretación histórica, el coro de la Schola San Rocco y un
cuidado plantel de solistas, realizan un notable trabajo interpreta-
tivo, componiendo un disco que todo amante de la música barro-
ca debería conocer.
Mariano Acero Ruilópez
A. SCARLATTI: Solitudini amene; Venere e amore; Concierto para flauta en do mayor
/ Mari, Lazzara / Ensemble Fête Rustique / AGORA / Ref.: AG 193.1 (1 CD) D2
A. SCARLATTI: Davidis pugna et victoria (Oratorio para solistas, coro y orquesta para
el Jubileo del 1700) / Erle, Reggiani, Mora, Calciolari, Foresti / Cappella Palatina.
Dir.: Giovanni Battista Columbro / AGORA / Ref.: AG 249.1 (1 CD) D2
 Ludger Rémy concluye el magnífico Oratorio de Navidad, de G.H. Stölzel (1690-1749), en CPO

La cumbre del Olimpo es angosta

D
e Gottfried Heinrich Stölzel casi
nada conoceríamos, al margen de
algunas obras sueltas, instrumenta-
les y vocales (una cantata y una sonata para
trompa, por ejemplo, aparecieron en sen-
dos registros de Ricercar) de no haber sido
por Ludger Rémy y el sello CPO.
Compositor y teórico muy apreciado en su
época, Stölzel recorrió media Europa
aprendiendo y ejerciendo su oficio para
diversos patrones antes de recalar definiti-
vamente como maestro de capilla en la
corte del duque de Gotha-Althenburg. Pero
el reconocimiento del que gozó en vida se
trocó tras su muerte en un olvido implaca-
ble -sino frecuente entre sus contemporáne-
os, en este caso agravado por la pérdida de
buena parte de su copiosa producción- del
que a duras penas va saliendo ahora, gra-
cias a grabaciones como la Pasión de
Brockes y este Oratorio de Navidad que
hoy nos ocupa. Presentado en dos entregas
-la primera cosechó hace ahora un año elo-
gios generalizados de críticos y comentaris-
tas, siendo comentada en este boletín por
un metamorfoseado Rafael del Fresno-, se
trata de un Oratorio a la manera del de J.S.
Bach, integrado por diversas cantatas inde-
pendientes (diez en este caso), mas con
múltiples nexos de unión entre ellas, con-
cebidas para ser interpretadas en el castillo
de Sondershausen a lo largo del ciclo de
Navidad de 1736-37. Y si no alcanza la
genialidad de aquél -a fin de cuentas, la
cumbre del Olimpo es angosta-, sí llama
poderosamente la atención por su originali-
dad y seduce por la belleza de sus arias,
coros y corales. Nadie permanecerá insen-
sible, por poner un solo ejemplo, ante frag-
mentos como «Machs mit mir...» (Cantata
VII), donde la exigente línea vocal se super-
pone al oboe que, sostenido por la cuerda
en pizzicato, desgrana la melodía del coral
que finalmente es atacado por el coro. O
ante las finas pinceladas de color aportadas
de vez en cuando por algunos instrumentos
de viento -dos flautas dulces, o dos traver-
sos, por ejemplo- en cantatas dominadas
por una sencilla orquestación de cuerda (y
no son los únicos toques instrumentales
que merecerían comentario) ¿Y cómo pasar
por alto detalles como el empleo de la
escritura fugada en la cantata X para sugerir
la salida del sol? Añadamos una interpreta-
ción vigorosa y vitalista por un Ludger
Rémy que, al frente del muy competente
Conjunto Barroco de Weimar y de un cuar-
teto vocal igualmente notable (en el que
brilla particularmente Klaus Mertens), se
identifica con la música y sabe potenciar
sus cualidades. Pongamos, por último, un
folleto espléndido (de más de 70 páginas) y
una grabación técnicamente impecable. Y
tendremos, en conclusión, un disco exce-
lente (quienes conocen la primera parte no
se sorprenderán) que contribuirá a llenar de
gozo nuestra Navidad.
M.A.R.
G.H. STÖLZEL: Oratorio de Navidad (Cantatas 6-10) -
Cantatas para el domingo después de Navidad; Cantata
para el día de Año Nuevo; Cantata de Epifanía /
Schwarz, Voss, Kobow, Mertens / Conjunto Barroco de
Weimar. Dir.: Ludger Rémy / CPO / Ref.: 999735-2 (1
CD) D2
También disponible:
G.H. STÖLZEL: Oratorio de Navidad (Cantatas 1-5) -
Schwarz, Voss, Kobow, Mertens / Conjunto Barroco de
Weimar. Dir.: Ludger Rémy / CPO / Ref.: 999668-2 (1
CD) D2

Venecia antes de Vivaldi: una interesante novedad de KOCH para los amantes del XVII italiano

Giovanni Legrenzi, de frente y de perfil

G
iovanni Legrenzi (1626-1690) no fue sólo una de las mayo-
res figuras de la música barroca veneciana antes de Vivaldi
(del que fuera posiblemente maestro) sino también uno de
los más destacados compositores de la segunda
mitad del siglo XVII. Hasta ahora, las casas dis-
cográficas no han mostrado suficiente atención
hacia su producción, que cuenta con una dis-
cografía bastante reducida. Si se excluyen pie-
zas sueltas incluidas en recitales, las iniciativas
más apreciables y orgánicas (aunque muy lejos
de cubrir su amplio catálogo) han sido los dis-
cos monográficos promovidos por Supraphon
(motetes y sonatas), Rivo Alto (sonatas y ballet-
ti) y Divox (el oratorio La morte del cor peni-
tente). A los compactos ya citados, se añade
ahora la propuesta del sello KOCH, encomen-
dada al grupo estadounidense con instrumentos
originales El mundo, que encabeza el laudista y
guitarrista Richard Savino, conocido por algu-
nas grabaciones de Boccherini y de Visée en Harmonia Mundi.
El programa es sabroso y muy bien interpretado. Las piezas ins-
trumentales seleccionadas proceden de las colecciones de sonatas
a dos, tres y cuatro partes de las op.2 (1655), op.4 (1656) y op.10
(1673). La audición confirma la valentía y calidad del estilo legren-
ziano, su lograda fusión entre la frescura del dictado melódico y el
riguroso respeto de la escritura polifónica. Precisamente a comien-
zos del siglo siguiente, su docta factura resultaría irremediable-
mente anticuada con respecto a los modelos virtuosísticos de la
música vivaldiana. Por lo general, cada sonata se compone de una
sucesión de breves movimientos alternativamente rápidos y lentos,
de cuyos ritmos se desprenden marcados acentos de danza. El dis-
curso imitativo domina, por ejemplo, la magnífica sonata La
Zabarella; la pericia de la escritura no ofusca el brío vital o el
expresivo diálogo que se instaura entre el violín solo y el bajo con-
tinuo en la sonata La Donata. Por su parte, la sonata La Cornara
ofrece una sorprendente anticipación de la plenitud sonora que en
este mismo género alcanzaría algunos años más
tarde Arcangelo Corelli. Una escritura más
compacta preside las dos suites del op.4, for-
madas por cuatro movimientos (Corrente-
Balletto-Sarabanda-Alemana). La interpretación
siempre partícipe y cuidadosa de los compo-
nentes de El Mundo destaca también por la
variedad en la realización del bajo continuo.
El sector de la producción vocal es representa-
do por dos muy bellos motetes con violines
concertados, publicados en 1692: O mirandum
misterium y O dilectissime Jesus. Se trata de
obras basadas en la alternancia entre breves
secciones melódicas y recitativos, en donde
aún se percibe la fecunda huella monteverdia-
na. Aunque no es la primera vez que estos dos
motetes se graban, cabe señalar la versión de El Mundo por su
atención hacia el detalle de las partituras, eligiendo tempi no
demasiado rápidos que permiten un exhaustivo trabajo sobre las
ornamentaciones añadidas. En O mirandum misterium, se aprecia
la cálida y parda voz de la mezzosoprano Jennifer Lane, mientras
que menores entusiasmos levanta en O dilectissime Jesus la apor-
tación de la soprano Ruth Escher, de timbre algo seco en los agu-
dos aunque resulta apreciable su realización extemporánea de los
adornos. Una iniciativa, ésta de KOCH, que hará felices a los
numerosos apasionados de la música barroca italiana.
Stefano Russomanno
VENECIA ANTES DE VIVALDI - G. LEGRENZI: Dúos, Sonatas, Suites, etc. / Ensemble
El Mundo / KOCH / Ref.: 374462 (1 CD) D1

(7)
 Obras medievales y renacentistas para el Adviento, la Navidad y la Epifanía Boccherini, protagonista

El Nacimiento, en música del 4º volumen de

La guitarra española

D
e los tres grandes misterios que forman los pilares de la fe cristiana: el
nacimiento de Jesucristo, su resurrección de entre los muertos y la veni-
da del Espíritu Santo después de su ascención a los cielos, ninguno ha
Boccherini
sido tan profusamente tratado en la música como el de la Natividad. Desde
épocas muy remotas son motivo de celebraciones y fiestas los hechos que con-
en su
figuran el ciclo de la Navidad: el anuncio del arcángel Gabriel a María, el naci-
miento de Jesús en Belén, la propagación de la buena nueva entre los pastores
y la adoración de los Magos venidos de oriente.
esencia
L
Los actos litúrgicos con los que la iglesia medieval de occidente celebraba el
a aparición constante de
nacimiento de Cristo eran realzados por monjes y clérigos que, utilizando la
grabaciones de la obra
técnica del cantus planus (canto llano), entonaban himnos, tropos, secuencias y antífonas, compuestos
de Luigi Boccherini
expresamente para cada uno de los días de Adviento, Navidad y Epifanía proporcionando una mayor bri-
(1743-1805) ha venido a
llantez a los oficios diarios: maitines, laudes y , sobre todo, vísperas, que solían concluir con solemnes pro-
poner en su sitio, muy princi-
cesiones como en el caso de la celebración In nativitate domini. Ad missam maiorem, que se ha conserva-
pal entre los músicos de su
do en códices medievales de gran belleza.
tiempo, a este maestro clási-
Estos mismos cantos fueron utilizados en círculos no religiosos para crear una forma de composición
co. El músico toscano cultivó
musical llamada cantio (canción), cuya estructura era muy sencilla y se basaba en la alternancia de una
todos los géneros con una
melodía principal inspirada en el canto llano eclesiástico -normalmente entonada a coro por el pueblo-, y
fuerte personalidad, mezcla
unos versus (versos) de carácter narrativo, alusivos al tema expuesto en dicha melodía.
de sabiduría y delicadeza,
Con el paso del tiempo los versos comenzaron a cantarse en lengua vernácula y, naturalmente, esto hizo
pero fue en la música de
que las cantiones gozaran de una enorme popularidad en toda Europa, dando origen a otras fórmulas musi-
cámara donde nos legó lo
cales que en cada país adquirieron un estilo propio. Un ejemplo de ello es el choral (coral) protestante ale-
mejor de su arte. La música
mán, cuyo principal valedor fue Lutero, quien consideraba la Música como lo más importante después de la
de cámara de Boccherini,
Teología.
sencilla en apariencia, tiene
Durante el Renacimiento, los ideales de la Contrarreforma -producto de las deliberaciones del Concilio
una dificultad especial a la
de Trento- significaron una vuelta al rigor dogmático y disciplinario. En la música religiosa esto se tradujo en
hora de ser interpretada: la
la obligación de cantar en las iglesias a voces solas, sin acompañamiento instrumental, música compuesta
dulzura, la frágil consistencia;
por los Maestros de Capilla, comprometidos con las nuevas normas y perfectos conocedores de la técnica
Chênodollé se refería a ella
del contrapunto. Nacieron así las capillas musicales integradas por cantores que poseían una sólida forma-
en 1805 «como un poema,
ción musical, especialmente capacitados para la interpretación de misas y motetes, piezas de una extraordi-
como un sueño y un perfu-
naria belleza y honda espiritualidad pero técnicamente complejas.
me», antes de que el
En esta grabación se mezclan deliberadamente obras que corresponden a un largo período de cinco siglos
Romanticismo la dejase caer
y, por lo tanto, compuestas bajo la inspiración de muy diferentes conceptos estéticos. Sin embargo, todas
en el olvido. Y un paisano de
ellas poseen en el fondo algunas características comunes como la emoción y la ternura con las que los músi-
Boccherini, el violinista
cos antiguos glosaron el acontecimiento más importante del mundo cristiano: el nacimiento de Jesús.
Giuseppe Puppo (1745-
1827), que realizó giras por
Miguel Ángel Jaraba Europa como intérprete y
DANIELIS PROPHETIA - Obras de Dufay, Desprez, Palestrina, De Victoria, Praetorius, Guerrero, Robledo, Gallus, De Morales, Tye
compositor (estuvo también
y autores anónimos / Collegium Vocale de Madrid. Dir.: Miguel Ángel Jaraba / LACHRIMAE / Ref.: LCD 9703 (1 CD) D2 (-10% de en España y Portugal), decía:
descuento) [Oferta especial de lanzamiento] «Boccherini es la esposa de
Haydn», aludiendo a la proxi-
Dos Misas navideñas checas de los siglos XVIII y XX en SUPRAPHON midad estética con el compo-
sitor austríaco y, al tiempo, a

Navidades checas la pregonada suavidad de su

melodismo.
Y ahí está uno de los peli-
gros de la interpretación de

F
ue la adoración de los pastores, narrada en el Evangelio de Lucas (II, 1-
Boccherini: se tiende a acen-
20), el resquicio por el que los cantos e instrumentos de origen popular
tuar esa delicadez, a darnos
hicieron su entrada en la generalmente severa liturgia católica contra-
una visión femenina, mejor,
rreformista, hallando su acomodo natural en la primera misa de Navidad, la
deshuesada, de la música del
de medianoche (ya saben, la del Gallo por estas latitudes). Y fue durante el
madrileñizado luqués.
barroco, y más concretamente, en el siglo XVIII (con una prolongación a la
Por eso hemos de acoger
primera mitad del XIX) cuando la costumbre de componer misas pastorales
con júbilo la grabación que
para dicha celebración, pretendidamente relacionadas con los protagonistas
de dos de sus quintetos con
del relato evangélico, llegó a su apogeo. La inspiración en lo popular podía
guitarra nos ofrece la Real
llegar hasta la ruptura de la exclusividad del latín para dar cabida en las fór-
Cámara, dentro de la ya nutri-
mulas litúrgicas a algún fragmento más o menos largo expresado en las len-
da serie del sello GLOSSA
guas y dialectos nacionales. Bohemia fue uno de los territorios en que mayor
dedicada a la guitarra españo-
raigambre alcanzó dicha costumbre, que tuvo en J.J. Ryba (1765-1815) y su
la, colección dirigida y prota-
misa Hej, mistre, compuesta enteramente en idioma checo, su más consu-
gonizada por José Miguel
mada realización. Pero fueron, lógicamente, muchísimas más las creadas por músicos de primera fila o
Moreno.
casi desconocidos. Una de éstas, compuesta en 1766 por el polifacético franciscano Jiri Zruneck (1736-
La Real Cámara es un
1789), es la que nos presenta en una recientísima grabación el sello SUPRAPHON. Se trata de una atrac-
grupo fundado por su herma-
tiva partitura, de gran frescura y encanto, con bellas armonizaciones y hermosas melodías, y no le falta,
no Emilio Moreno, ilustre vio-
llevando el deseo de entroncar con lo popular y pastoril al extremo, alguna que otra propuesta arriesgada
linista madrileño muy presen-
(se imita, estilizado, el balido de las ovejas). La interpreta briosamente, con loable entusiasmo y estupen-
te en importantes conjuntos
dos resultados, un complejo grupo de intérpretes instrumentales y vocales (entre los que, por supuesto, no
europeos especializados en
falta un tradicional conjunto de cymbalum) bajo la dirección de Jiri Pavlica, de quien se recoge igualmente
música barroca y clásica. Su
una misa navideña propia (1997-99), compuesta, haciendo un guiño a la historia, en aquella vieja tradi-
cultura humanística y la con-
ción, reviviendo prácticas centenarias que a veces se nos antojan inmutables y eternas. Disco, pues, en el
vicción de la necesidad de
que la unidad temática se impone por encima de las diferencias cronológicas y cuya escucha es como una
internacionalizar el patrimo-
bocanada de aire fresco y revitalizante.
nio musical español de ese
período le ha llevado a fundar
M.A.R. recientemente la orquesta «El
J. PAVLICA: Missa brevis (1997-99) - G. ZRUNEK: Missa prima [en fa] pro festis Natalitiis (1766) / Merklová, Noskaiová, Jenis,
Concierto Español» junto a la
Procházka, Stehlík / Orquesta de Cámara de Brno. Dir.: Roman Válek / SUPRAPHON / Ref.: SU 3475-2 (1 CD) D2 violinista Isabel Serrano y el

(8)
trompetista Javier Bonet.
Los Quintetos con guitarra de
Boccherini nos proporcionan la
oportunidad de escuchar juntos
a Emilio y José Miguel Moreno,
un lujo de la interpretación espa-
ñola de hoy, hijos del recordado
violinista Emilio Moreno de
Haro. Y se da la circunstancia de
que Moreno padre grabó para el
sello Zafiro en 1960 las dos
obras contenidas en este com-
pacto: el Quinteto en mi menor,
G 451, y el Quinteto en re
mayor, G 448. Lo hizo entonces
con el Cuarteto Clásico de
Madrid, de Radio Nacional, for-
mado en aquel momento por
José Fernández, Emilio Moreno,
Antonio Arias y Carlos Baena. La
parte de guitarra fue interpretada
por Narciso Yepes, y la de casta-
ñuelas por José María Martín. A
propósito del empleo de casta-
ñuelas, algo que puede parecer
arbitrario, pues los quintetos
están escritos para guitarra y el
clásico cuarteto de cuerdas, con-
viene saber que la parte de vio-
lonchelo del Fandango en una
de las copias del Quinteto en re
mayor, hecha por el militar
François de Fossa, miembro de
la legación francesa en Madrid,
se lee la indicación de «castag-
netes», algo que quizá figuró en
el original perdido de
Boccherini.
Emilio Moreno explica que La
Real Cámara ha imaginado una
academia castiza en la casa
madrileña del destinatario de los
quintetos, el marqués de
Benavente, no emparentado con
los Condes-duques de Bena-
vente Osuna. El marqués de
Benavente era un excelente gui-
tarrista, y celebraba en su casa, a
partir de 1796, dos veces a la
semana, veladas musicales diri-
gidas por Boccherini. Por eso, el
músico toscano decidió propor-
cionarle, probablemente a peti-
ción del propio marqués, unas
piezas camerísticas con guitarra
solista. La falta de tiempo y los
achaques de la edad le hicieron
recurrir a sus quintetos con
piano, op. 56 y op. 57, de 1797
y 1799, publicados por Pleyel en
París y por Nouzon, también en
París, respectivamente. Los Sei
Quintettini, op. 57, fueron dedi-
cados a la nación y República
Francesa.
El marqués de Benavente le
pagó 400 reales por cada uno de
los doce quintetos, de los cuales
cuatro se han perdido. Para
Emilio Moreno, los arreglos con-
siguen «unas piezas tan acaba-
das y bien ensambladas que en
ningún momento hacen pensar
en adaptaciones o recopilacio-
nes de movimientos sueltos de
diferentes obras», cosa que,
como sabemos, hizo algunas
veces -y muy bien por cierto-
Boccherini.
La Real Cámara se ha inclina-
do por lo castizo, enfrentado
durante el XVIII con las modas
extranjerizantes francesas e ita-
lianas en la vida artística y en
la cotidiana. Emplear casta-
ñuelas a lo largo de todo el
fandango es un acierto del
grupo integrado por Emilio
Moreno, Enrico Gatti (violi-
nes), Win Ten Have (viola),
Wounter Möller (violonche-
lo), Eligio Quinteiro (tiple de
cuatro órdenes), Luz Martín
León-Tello (castañuelas) y el
solista José Miguel Moreno
(guitarra de 6 cuerdas
dobles). Queda así el monu-
mental Fandango (sólo com-
parable al atribuido a Soler)
explicado en toda su gracia y
majeza goyescas. No hay que
olvidar que mientras el dulce
Quinteto en mi menor proviene
de un solo modelo, el Quinteto
con piano, G 407, el del
«Fandango» es transcripción de
movimientos de dos quintetos
diferentes, el G 270 (1771) con
dos violonchelos, y para el
«Grave assai» y «Fandango»
finales del Quinteto de dos vio-
lonchelos, G 341 (1788).
En fin, con los instrumentos
más adecuados para ello, la Real
Cámara ha rendido homenaje a
la grabación precursora de la
presente, y en el caso concreto
de los hermanos Moreno, a su
padre, fallecido un año después
de haber grabado estos quintetos
(homenaje bien razonado en el
bello texto de Emilio y en las
evocadoras ilustraciones) con
los instrumentos musicales más
adecuados para ello, a través de
un virtuosismo poco común.
Además, y volviendo a lo
escrito al comienzo, nos han
dado un Boccherini que, sin per-
der su elegancia e intimidad,
tiene nervio y fuerza, recupera la
osamenta y el ritmo perdidos en
tantas blandas interpretaciones y
vuelve a ser el artista insoborna-
ble, de carácter tan entero como
para elegir otra patria, unas gen-
tes y unos paisajes más duros y
secos que los dulces y verdes
prados de su Toscana natal.
Andrés Ruiz Tarazona
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 4) - L.
BOCCHERINI: Quintetos con guitarra en
mi menor (G 451) y re mayor (G 448) /
José Miguel Moreno (guitarra) / La Real
Cámara / GLOSSA / Ref.: GCD 920305 (1
CD) D2 (-20% de descuento) [Oferta
especial de lanzamiento]
(9)
Volumen 3º de La guitarra española,
con la participación de la soprano Nuria Rial
Clara y fresca música
L
a colección de discos dirigida y protagonizada por José
Miguel Moreno en el sello GLOSSA bajo el título general «La
guitarra española» se enriquece con un nuevo ejemplar.
Después de los dos compactos dedicados por el músico madrile-
ño a dos períodos de la historia de la guitarra española, 1536-
1836 y 1818-1918, el nuevo lanzamiento, con el bello epígrafe
Claros y frescos ríos, ofrece un importante aspecto, el de la voz de
los vihuelistas españoles, no muy tratado por Moreno discográfi-
camente. Recordemos el estupendo Miguel de Fuenllana (Glossa,
GCD 920204) con el grupo Orphenica Lyra. Entonces ya recurrió
a la voz «clara y fresca» de
Nuria Rial, junto al contrate-
nor Carlos Mena, que también
intervino en aquella maravilla
de Chaconne-Tombeau de la
Partita BWV 1004 de Bach
incluida en el compacto De
Oculta Philosophia, un mono-
gráfico con música del gran
Johann Sebastian, junto a
Emma Kirby. En aquel inolvi-
dable disco, José Miguel
Moreno tañía un laúd barro-
co, como lo había hecho en el
CD Ars Melancholiae, dedica-
do a Sylvius Leopold Weiss. Pero también el gran músico madri-
leño ha tocado, en concierto y en grabaciones, los más diversos
tipos de guitarras y de vihuelas, en grupo o individualmente, en
solitario o acompañando a la voz. Discos como Canto del cava-
llero, Al alva venid, Canción del emperador, etc., fueron escalo-
nes necesarios para alcanzar el magisterio actual. La versatilidad
de Moreno en la cuerda pulsada la encontramos en una grabación
tan excepcional como la dedicada al Barroco francés, en la que
empleó una tiorba de pièces y una angélica, raro instrumento
entre el arpa renacentista y el laúd.
Evitando las obras de Milán y de Narváez, el compacto Claros
y frescos ríos (que toma el título de un poema de Boscán que glosa
a Petrarca) ofrece música para voz y vihuela incluida en los res-
tantes libros de los vihuelistas, o sea los de Mudarra,
Valderrábano, Pisador, Fuenllana y Daza, que fueron publicados
respectivamente en 1546, 1547, 1552, 1554 y 1576. Predominan
las obras de Mudarra y de Fuenllana. Tan sólo una pieza coincide
con el disco dedicado a Miguel de Fuenllana por Orphenica Lyra,
exactamente el «Benedictus» de la Misa Mille Regretz de Morales,
intabulado por Fuenllana. Pero en el disco de Orphenica Lyra
intervienen sólo las violas y la vihuela, mientras que aquí la
«vihuela en la» acompaña a la voz. Son dos versiones muy dis-
tintas.
En el presente disco, José Miguel Moreno emplea una «vihue-
la en la» de seis órdenes, así como una guitarra renacentista de
cuatro órdenes, todas ellas salidas del taller escurialense de la
constructora Lourdes Uncilla y del propio Moreno, el cual hace
maravillas, por ejemplo, en la «Romanesca» de Alonso Mudarra,
tocada con la guitarra, una joya por la nítida producción del soni-
do y la elegancia en la exposición de lo que es una variante meló-
dica de la canción Guárdame las vacas, sobre un texto atribuido
a Cristóbal de Castillejo, basada a su vez en ese célebre esquema
temático. Por su parte, Nuria Rial pone su voz limpia de todo adi-
tamento al servicio de unas piezas que así lo piden. Conoce el
estilo y posee los recursos para interpretar una música que desa-
fía el paso del tiempo por su calidad y una hondura (atentos, por
ejemplo, a ese melancólico «Quién te hizo Juan Pastor») que
siempre se agradece. Todo está en el disco cuidado al detalle: los
textos, las ilustraciones, hasta esa vihuela del museo Jacquemart
André conservada en París, rarísimo ejemplar del siglo XVI que
ilustra la portada y es, junto a las de Quito, el único instrumento
de ese tipo que ha sobrevivido.
Con discos como éste, más apreciado cuanto más se escucha,
la escuela vihuelística española acrecienta su justo prestigio por
todo el mundo.
A.R.T.
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 3) - CLAROS Y FRESCOS RÍOS - Canciones de
Daça, Vázquez-Pisador, Flecha-Fuenllana, Mudarra, Morales-Fuenllana,
Valderrábano, Vázquez-Fuenllana, Pisador y autores anónimos / Nuria Rial (sopra-
no); José Miguel Moreno (vihuelas, guitarra renacentista) / GLOSSA / Ref.: GCD
920205 (1 CD) D2 (-20% de descuento) [Oferta especial de lanzamiento]
 Tres siglos de Airs de cour franceses,
en el sello GLISSANDO
La exultante
sensibilidad de la
palabra cantada
C
E
l novel, pero sólido sello GLISSANDO, sumergido en una exi-
tosa política de lanzamientos discográficos de la máxima
calidad interpretativa y sonora, presenta el volumen primero
de lo que será una interesante colección de tres entregas dedica-
da al Air de cour francés a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Este primer CD recoge un total de 22 piezas que abarcan casi 150
años de historia de este género musical y poético, que a pesar de
su belleza y extremada sensualidad apenas cuenta con grabacio-
nes de nivel que nos lo muestren en todo su esplendor.
Parece ser que el término Air de cour apareció por vez prime-
ra en el año 1570, en una colección publicada por Robert Ballar,
y que a partir de entonces -y hasta principios del siglo XVII- se
estuvo utilizando indis-
tintamente para designar
tanto a un air acompaña-
do de laúd como a los
airs compuestos para
varias voces. Los prime-
ros cortes del CD repre-
sentan a la perfección
aquellos años iniciales
del género; el encantador
y conocido Tant que viv-
rai, glosado en España
por el vihuelista Miguel
de Fuenllana, o el anóni-
mo Ma belle si ton âme,
son dos de los ejemplos
más significativos de
estos primeros momentos. Fue a partir de entonces cuando el Air
de cour evolucionó rápidamente hacia formas poéticas y musica-
les más complejas, y en torno a 1660 la generación de composi-
tores activos en la Corte francesa habían conseguido cultivar un
Air de cour de refinada y exquisita belleza, muy en la estética
dominante en el marco cortesano. Las interesantes colecciones de
Michel Lambert (1610-1696) -suegro, por cierto, de J.B. Lully- y
François Couperin, publicada la primera en 1689 y compuesta la
segunda a principio del siglo XVIII, recogen toda la evolución del
Air de cour francés durante más de cien años, mostrándonos el
género en su etapa de mayor apogeo y madurez estilística. Son,
en ambos casos, pequeñas piezas rebosantes de gracia, equilibrio
y belleza formal. Poesía y música se entremezclan en estas obri-
tas de temática pastoril y bucólica, amorosa y mundana, senti-
mental y melancólica, creando atmósferas de íntima reflexión o
alegre bullicio humano. El contrapunto lo pone, a modo de guiño
magistral, Marquise, de Georges Brassens (1921-1981), tan cerca-
no, a pesar de la distancia temporal, a la sensibilidad francesa del
Grand Siècle.
El tenor galo Jean-Paul Fouchécourt, bien conocido por todos
los aficionados a la música barroca francesa por sus muchas gra-
baciones discográficas, emprende este fascinante proyecto con un
primer CD en el que su voz brilla como nunca, arropado además
en algunas piezas por un pequeño ensemble instrumental en el
que sobresalen el clavecinista Olivier Baumont y el laudista y tior-
bista Eric Bellocq. Con tal combinación, los resultados obtenidos
en esta primera entrega podemos calificarlos sin temor a equivo-
carnos de excelentes. Tras la escucha de sus casi 70 minutos nos
queda una sensación de querer más, lo que nos hace esperar
impacientes las nuevas entregas anunciadas de lo que promete
ser una verdadera compilación de poesía, música y arte.
F.P.C.G.
Airs de Cour de los siglos XVI, XVII y XVIII / Obras de Attaingnant, Moulinié, Le
Camus, Richard, Bataille, Lambert, Du Buisson, Lully, Chabanceau de la Barre y
Couperin (+ Marquise, de Georges Brassens) / Jean-Paul Fouchécourt (contratenor) /
Diversos solistas / GLISSANDO / Ref.: 779013-2 (1 CD) D2
( 10 )
Musica Leodiensis, nueva serie de RICERCAR
inaugurada por la Misa de Réquiem
de G.H. Hayne (1590-1650) para María de Médicis
Solemnes exequias
para una reina exiliada
uando aún están recientes los laudatorios comentarios que
hicimos de los dos últimos volúmenes de la serie I
Fiamminghi (boletín del pasado noviembre), el audaz sello
belga RICERCAR presenta ahora la primera entrega de lo que va a
ser una nueva y estimulante colección, Musica Leodiensis, que
arranca ya desde este primer momento con los mejores destellos de
luz posibles. Para la confección del programa del primer CD de este
nuevo proyecto se ha tenido el buen gusto de elegir una Misa de
Réquiem de Gilles Henri Hayne, músico desconocido en la actua-
lidad, aunque posiblemente se trate del maestro más reputado y
prestigioso de todo el siglo XVII en la región de Lieja. Su vasta obra,
curiosamente dedicada
por entero al culto divi-
no, conjuga los princi-
pios de la polifonía tri-
dentina y severa de la
escuela romana -muy
influenciada por Pales-
trina y que Hayne estu-
dió cuidadosamente en
su viaje a Roma durante
los años 1613 a 1618-
con las novedades que
se iban imponiendo por
toda Europa occidental
en la nueva escritura
musical sobre bajo con-
tinuo. La bella Misa
barroca de Réquiem
aquí grabada fue com-
puesta a principios del año 1643 para ser cantada en las solemnes
exequias celebradas en la Catedral de Lieja por el eterno descanso
del alma de la reina María de Médicis, que tras fallecer en el exilio,
en la ciudad de Colonia, era trasladada al panteón real de Saint
Denis, cerca de París, acompañada de un numeroso séquito, para
ser sepultada junto a los miembros de la Familia Real de Francia. Se
trata, fundamentalmente, de una obra de transición entre el estilo
musical impuesto en el orbe católico tras las reformas litúrgicas
emanadas del Concilio de Trento (y que en Lieja, donde trabajaba
Hayne desde 1618, calaron rápidamente) con las tendencias que,
por otro lado, iban abriéndose paso en la Francia del siglo XVI, país
que no aceptó las reformas litúrgico-musicales dictadas en el gran
Concilio.
Polifonía excelsa, cargada de efectos y contrastes de bella y
audaz sonoridad, pompa regia, magnificencia barroca, recogimien-
to místico, sobria y pía austeridad, son algunas de las características
de este Réquiem real, que se ve magníficamente complementado
con la inclusión de tres interesantes antífonas del mismo autor dedi-
cadas a la Virgen María, copiadas en el Gran Libro de Coro de la
Catedral de San Lamberto, en Lieja y que, desde luego, constituyen
magníficos testimonios del gran dominio que Hayne poseía de la
escritura contrapuntística y, en definitiva, del gran músico que fue.
La brillantez y calidad del proyecto quedan, además, garantiza-
das con la elección de unos intérpretes magníficos que conocen a
la perfección este tipo de repertorios. El Coro de Cámara de Namur,
junto a la formación instrumental La Fenice, dirigida por el célebre
cornetista Jean Tubéry, y el laureado organista Bernard Foucroulle,
seguro, virtuoso, incluso magistral en las dos fantasías intercaladas
en el Réquiem, han grabado ya para este mismo sello algunos regis-
tros de música renacentista y barroca que han constituido verdade-
ros éxitos de crítica en el plano internacional; un éxito que, en el
caso de esta producción, vuelve a estar plenamente garantizado.
Estamos, sin duda, ante el inicio de un nuevo proyecto más que
prometedor.
F.P.C.G.
MUSICA LEODIENSIS (Vol. I) - G.H. HAYNE: Messe de Requiem pour Marie de
Médicis; Trois antiennes mariales / Coro de Cámara de Namur & La Fenice. Dir.: Jean
Tubéry / RICERCAR / Ref.: 233382 (1 CD) D2
 Hermosa integral en ONDINE:
los tres conciertos para clarinete
de B.H. Crusell (1775-1838)
Delicias
de Crusell
L
a mayor parte de nosotros, me
atrevo a suponer, sabemos poco
o nada de Bernhard Henrik
Crusell (1775-1838), el músico finés
que aprendió a tocar el clarinete en
bandas militares y se ganó largamen-
te la vida como solista en la orquesta
de la Ópera sueca, en Estocolmo. Su
producción es variopinta, y va desde
el teatro lírico a la música de cámara.
A pesar de tal situación periférica y
escandinava, trató alguna vez a
Weber, Mendelssohn y Meyerbeer. Le
correspondió una época de feliz
importancia para su instrumento, res-
catado de la segunda fila de los atriles
por la maestría suprema de Mozart y
por el empeño de otros compositores,
a finales del Setecientos.
La huella mozartiana marca felices
rumbos a Crusell, un escritor de músi-
ca que exhibe su sólida academia clá-
sica en tiempos de revuelta estética y
política como fueron los de la albora-
da romántica. Su sentido del equili-
brio entre solista y masa es impeca-
ble; su vena melódica no cesa y es de
buena raza; sus momentos de virtuo-
sismo retratan al clarinetista experto,
seguro de sus medios y sus efectos,
generoso al pensar en el lucimiento
de sus colegas, que empezaron a
pedir espacio en los conciertos de la
época.
A pesar de los vaivenes y cimbro-
nazos de los tiempos, el enjundioso
finés siguió fiel a la misión de expan-
dir delicias en compañía de sus seme-
jantes, concitar luces en momentos
oscuros, restaurar la confianza en la
buena vida durante los malos
momentos. Es capaz de convencernos
aún hoy y cabe agradecerlo a su
memoria y a la iniciativa de sus pai-
sanos que exhuman con alta solven-
cia estas jugosas partituras.
Blas Matamoro
B.H. CRUSELL: Los 3 Conciertos para clarinete y
orquesta / Kari Krriikku (clarinete) / Orquesta
Sinfónica de la Radio Finesa. Dir.: Sakari Oramo
/ ONDINE / Ref.: ODE 965-2 (1 CD) D2
Obras inéditas de Johann Michael (1745-1820)
y Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759- 1845), en CPO
Parientes cercanos y lejanos
A
provechando el tirón comercial que supone el 250º aniversario de la muerte del Cantor
de Leipzig, el sello alemán CPO ha tenido el acierto y el buen gusto de lanzar al mer-
cado dos compactos dedicados a sendos miembros de la
familia Bach que en la actualidad son escasamente conocidos, y
no sólo por el mundo discográfico, sino incluso por los especia-
listas en música del siglo XVIII.
La primera de estas grabaciones está dedicada a Johann
Michael Bach, miembro perteneciente a la rama de los Bach de
Hesse, cuyos orígenes habría que remontar a Caspar Bach, autor
que desarrolló una intensa actividad como compositor durante
los primeros decenios del siglo XVII. Su formación musical, al
igual que la del resto de los miembros de la familia, fue muy
completa y cuidada, viajando durante sus años de aprendizaje y
juventud por los centros culturales más importantes del conti-
nente europeo; primero, a los Países Bajos, donde publicó en
1767 una interesante colección de conciertos para clave; algo
más tarde, al Reino Unido y Francia y, finalmente, a las colonias
inglesas de América del Norte. Una vez de vuelta en Alemania,
su vida estuvo dedicada al ejercicio de la abogacía, la composi-
ción y la docencia musical. Su obra, todavía impregnada por el
dulce aroma del último Clasicismo a juzgar por lo escuchado en
esta grabación, que incluye un total de cinco cantatas, es exce-
lente. La impresionante Cantata de la Paz -Friedens-Cantata-
pieza central de todo el registro, con una duración de casi 40
minutos, fue llamada así por sus alusiones al fin de las guerras
napoleónicas, y es ante todo una obra reveladora de las buenas
dotes como compositor de Johann Michael Bach. Los momentos
musicales, todos de una extraordinaria sensualidad y belleza die-
ciochesca, van desde el lirismo italianizante (escuchen atenta-
mente el aria para soprano Gott des Friedens, Gott der Liebe),
hasta las densas composiciones de compleja elaboración técnica y académica (coro fugado
del final de la obra).
Por su parte, el segundo de los compactos, consagrado a Wilhelm Friedrich Ernst Bach, hijo
de Johann Christoph Friedrich Bach (del que nuestro buen amigo y compañero Manuel Acero
Ruilópez comentó recientemente una excelente cantata, Cassandra, en el boletín de octubre
de 2000) y nieto, por lo tanto, del Cantor, incluye también obras vocales, entre las que sobre-
sale especialmente la cantata Westphalens Freude, dedicada al rey de Prusia Federico
Guillermo II en el año 1788, y la de clara inspiración mozartiana titulada Columbus, también
compuesta a finales de siglo, además de dos singulares sinfonías escritas en la década de 1780
a 1790 en las que todavía está patente el espíritu del mejor Clasicismo que impregnó toda su
obra tras la estancia londinense con su tío Johann Christian Bach.
La orquesta barroca Das Kleine Konzert, con el coro Rheinische Kantorei, habituales e
indispensables en este tipo de repertorios, abordan estos dos nuevos trabajos con la elegancia,
brillantez, veteranía y precisión técnica que tantos años de experiencia aportan. Hermann
Max, el gran director de la música alemana del siglo XVIII, hace de estas partituras inéditas y
desconocidas páginas verdaderamente inolvidables, dignas de seguir conociéndose, y todo
ello arropado por unos solistas de reconocido prestigio internacional entre los que brillan con
luz propia, una vez más, el tenor Howard Crook y el bajo Klaus Mertens, brindándonos todos
ellos -solistas, instrumentistas y director- la oportunidad, quizá única, de conocer una música
que podemos calificar de sublime y excelente, escrita por unos músicos que llevan el apelli-
do Bach, lo que, como bien saben ustedes, es siempre sinónimo de calidad musical.
F.P.C.G.
J.M. BACH: 5 Cantatas / Schmithüsen, Crook, Schwarz, Mertens / Rheinische Kantorei & Das Kleine Konzert. Di.:
Hermann Max / CPO / Ref.: 999671-2 (1 CD) D2
W.F.E. BACH: Cantatas y Sinfonías - Colón o El descubrimiento de América; La paz de Westfalia; Padrenuestro; Sinfonía
en do mayor; Sinfonía en sol mayor / Schmithüsen, Crook, Schwarz, Mertens / Das Kleine Konzert. Dir.: Hermann Max /
CPO / Ref.: 999672-2 (1 CD) D2
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 5) - G. SANZ: Instrucción de
música sobre la guitarra española (1674-75) / Orphénica Lyra /
José Miguel Moreno (dirección y guitarra barroca) / Eligio
Quinteiro (tiple y tiorba); Juan Carlos de Mulder (tiorba); Pedro
Estevan (percusión) / GLOSSA / Ref.: GCD 920206 (1 CD) D2 (-
20% de descuento) [Oferta especial de lanzamiento]
De nuevo disponibles:
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 1) - Obras de Narváez, López,
Milán, Mudarra, Santiago de Murcia, Guerau, Sanz y Sor / José
Miguel Moreno (vihuelas, guitarras) / GLOSSA / Ref.: GCD
920103 (1 CD) D2
LA GUITARRA ESPAÑOLA (Vol. 2) - Obras de Sor, Kaspar Mertz,
Tárrega, Llobet, Tárrega / José Miguel Moreno (guitarras origina-
les) / GLOSSA / Ref.: GCD 920105 (1 CD) D2
( 11 )
 6 Sonatas para arpa de Sinfonías de Niccolò Zingarelli (1752-1837), en BONGIOVANNI
F.A. Rössler-Rosetti
(1746-1792),
un clasicista transicional Mirar hacia atrás
Simplicidad L as malas
lenguas -
y fueron
más que conservador estilísticamente (aunque
asumiera unas briznas de romanticismo), causa
por la que su memoria yace en el olvido. Las dis-
formal muchas las
que se cebaron
cográficas no han sido más generosas con
Zingarelli que los historiadores y es muy poco y
con él- decían disperso lo que de su producción puede encon-

A
trayentes, aunque edul-
coradas, parecen ser las
obras escritas para el
instrumento llamado arpa,
antiguo y universal; su sonido
argentino es particularmente
agradable, invitando siempre a
la nebulosidad y al misticismo,
aunque el disco aquí presenta-
do no se ciñe a esto último,
precisamente, sino más bien a
galantes distinciones.
A mediados del siglo XVIII
el arpa fue instrumento de
moda, particularmente apre-
ciado en París, donde sus
fabricantes aportaban nuevas
ideas, dado que el elemento
visual tenía también su impor-
tancia al ser tocado por encan-
tadoras aristócratas cuyas
que si algunas
de sus cuaren-
ta óperas triun-
faron fue más
por la calidad de sus intérpretes que por la valía
de su música. Pero incluso las más aceradas sal-
van de la quema, al menos, su Giulietta e Romeo
(Milán, 1796), muy celebrada en Italia y fuera de
ella y cuyo éxito prolongó, andando el tiempo, la
Malibran, haciendo bueno el juicio de los malos.
Poco más que esta adaptación de la tragedia de
Shakespeare se recuerda de Niccolò Zingarelli, el
último gran compositor napolitano de ópera
seria, salvo que fue maestro, entre otros, de
Mercadante y Bellini. Se puede señalar, además,
que en su larga existencia visitó y ocupó cargos
en diversas capitales; que escribió una conside-
rable cantidad de música religiosa en Milán,
Loreto, Roma y Nápoles; que sufrió en sus car-
nes, mientras era maestro de capilla de San Pedro
de Roma, las consecuencias de las conquistas
napoleónicas, aunque el propio emperador le
echara un capote. Y, sobre todo, que pese a
caminar vitalmente por el primer tercio del siglo
XIX, dejó su reloj parado en el XVIII, siendo algo
W. y S. Kuijken interpretan música del siglo XVIII
para dos violas de gamba en un bello disco de ACCENT
Ginesillo y el oso
trarse en el mercado. Hoy BONGIOVANNI, el
sello de las resurrecciones, nos trae una muestra
de su música orquestal, un puñado de sinfonías
que corresponden, por mitades, a la última déca-
da del Setecientos y a los veinte últimos años de
su vida. Las primeras, en tres movimientos (rápi-
do-lento-rápido), están impregnadas de sabor
operístico, también presente en las posteriores,
caracterizadas formalmente por constar de un
solo movimiento y estéticamente cercanas a sus
hermanas mayores. No les faltan momentos de
solemnidad ni un interesante tejido contrapuntís-
tico, mostrando gracia melódica, amabilidad,
algún toque melancólico y hermosas pinceladas
cromáticas. Y su escucha, grata, lo sería aún más
si el director Silvano Frontalini hubiera mirado
decididamente hacia atrás, situándose también
en el XVIII, y hubiera acentuado la ligereza de
buena parte de esta música.
M.A.R.
N. ZINGARELLI: 3 Sinfonías; 3 Sinfonías Milanesas; Sinfonía
Funebre en do menor / Orquesta Sinfónica de Donetsk. Dir.:
Silvano Frontalini / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2214-2 (1 CD)
D2

bellas manos lo hacían vibrar
en sus salones. Muchos de los
compositores de esa época,
debido a las exigencia de esa
moda, escribieron sus piezas.
Composiciones de cámara
forman parte sustancial de
toda la obra de Frantisek
Antonín Rössler, músico origi-
nario de Bohemia cuyas obras
comportan todavía elementos
barrocos pero que ya forma
parte del clasicismo naciente
al adherirse incondicional-
mente al estilo haydninano,
que siguió como modelo. En
1781 conocería en París un
gran éxito con su música, y de
aquella época son las Seis
Sonatas para piano o arpa que
se han grabado en el presente
CD, interpretadas con gran
talento por la joven arpista
checa Katerina Englichová.
Piezas en tres movimientos, de
simplicidad formal, en las que
cabe destacar el Largo ma
Andante de la Tercera Sonata,
pensativo y casi romántico.
Manuel García Franco
F.A. RÖSSLER-ROSETTI: 6 Sonatas
para arpa / Katerina Englichova (arpa) /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3495-2 (1
CD) D2
A
veces en nuestro cerebro se produce una asociación de ideas
contrarias. Y oyendo este disco he recordado -perdónenme,
por una vez, la incursión en lo personal- un cuento oído en
mi infancia. Hablaba de un chaval llamado Ginesillo (no de
Pasamonte) que encontró en el bosque un osezno con el que trabó
una gran amistad, truncada finalmente porque ni el uno podía
renunciar a sus humanas costumbres ni el otro abandonar la osera
donde hibernaba (obviando posibles moralejas, le inventé conti-
nuaciones de todo tipo que no excluían la tragedia, con ambos pro-
tagonistas hiriéndose mutuamente de muerte en una cacería). Pero,
decía, he recordado esta historia de desavenimiento por contrapo-
sición a la armonía que reina entre las violas de gamba de los hermanos Kuijken en este hermoso disco
recién editado por el sello ACCENT. Instrumento íntimo, profundo, evocador, capaz de cautivar con su
noble y grave timbre a cualquier espíritu sensible, por alejado que aparentemente pudiera hallarse de
sus coordenadas estéticas. La viola de gamba, como es sabido, conoció su esplendor, grosso modo,
durante el reinado de Luis XIV de Francia y la primera mitad del de su bisnieto e inmediato sucesor Luis
XV para iniciar después una rápida decadencia. Pero ni en pleno declive dejó de escribirse en buena
parte de Europa música de gran belleza para ella. El repertorio seleccionado para este registro ilustra,
sobre todo, esa etapa final, cuando triunfaba en cortes y salones del viejo continente el estilo galante,
enlazando una sonata del prolífico compositor francés Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) con el
dúo en re menor del alemán Christoph Schaffrath (1709-1763) y una sonata anónima, francesa o ale-
mana, de la segunda mitad del siglo. Y tampoco olvida su etapa de esplendor, representada por una
sonata (por lo que sabemos, inédita en disco) del germano-holandés Johannes Schenck. Repertorio,
pues, internacional, unido por la instrumentación (dos violas situadas en plano de igualdad, excepto en
la sonata anónima, en que la segunda adopta el papel de bajo continuo) y caracterizado, más allá de
las lógicas y no siempre acusadas diferencias estilísticas, por su elegancia y refinamiento, por la gracia
de ciertos movimientos de danza y unos movimientos lentos suavemente teñidos de poesía. Música
que, esmeradamente interpretada -¿podía ser de otra forma?- por Wieland y Sigiswald Kuijken y bien
servida técnicamente, resultará ideal para acompañar esas tardes melancólicas y calmas otoño-inver-
nales cuando, al llegar el crepúsculo, prendida la mirada en las cambiantes formas de las llamas del
hogar, nos dejamos acariciar por sueños y recuerdos... Tal vez, los ligados a un simple cuento infantil.
M.A.R.
J.B. DE BOISMORTIER: 3ª Sonata en do menor - J. SCHENCK: Sonata VIII en do menor - C. SCHAFFRATH: Dúo en re menor -
ANÓNIMO FRANCÉS (2ª mitad del XVIII): Sonata 6ª / Wieland Kuijken (viola da gamba); Sigiswald Kuijken (viola da gamba) /
ACCENT / Ref.: ACC99132D (1 CD) D2

( 12 )
 DYNAMIC publica un reciente Cherevichki, en versión de Rozhdestvenski

La espinita de Chaikovski
E n la primavera y el verano de 1874
compuso Chaikovski su ópera Vakula
el herrero, a partir de un cuento de
Gogol. Es el mismo cuento en el que se basó
Rimski-Korsakov para su ópera Noche-
buena, compuesta bastante después (se
estrenó en 1895). Pero Vakula fue un fraca-
so, y a Chaikovski siempre le quedó esa
espina clavada. Cinco años más tarde estre-
naba Onegin, y se demostraba a sí mismo
que era un auténtico compositor de óperas,
a pesar de los fallos que él tal vez exagera-
ba en sus primeras óperas, que condenó a la
hoguera, con excepción de El Oprichnik.
Así pues, cuando compuso otras dos ópe-
ras, La doncella de Orleans y Mazepa, se
sintió legitimado para revisar Vakula el
herrero. Después de todo, se trata de la
única ópera bufa de Chaikovski, que era
dado sobre todo a lo dramático, a lo trágico
e incluso a lo patético. Los cambios fueron
considerables, y estimó que se trataba de
una nueva obra, con lo que le adjudicó un
nuevo título, Cherevichki. Los cherevichki,
como dice Santiago Martín Bermúdez (con
el que no siempre estoy de acuerdo en lo
que se refiere a «rusos» y otros asuntos) son
unos zapatos de cierto carácter, unos boti-
nes especiales. Tan especiales que, en este
caso, van destinados nada menos que a la
zarina. Estamos en 1885, y ahora cree
Chaikovski haber conseguido su objetivo.
No sin dificultad, consigue que el Bolshoi le
acepte la nueva partitura, y se estrena en
enero de 1887. El resultado es tal que puede
decirse que, por fin, se quita la espina del
buen Vakula. Pero Chaikovski no volverá a
la comedia. Bueno, a la comedia dramática
sí, con La hechicera, que no tiene final feliz.
De los elementos de Vakula, lo que le tenta-
rá en el futuro será la fantasía, y la desple-
gará en su adaptación de La dama de picas,
de Pushkin.
Cherevichki es una ópera bufa, con ele-
mentos fantásticos. Por ejemplo, la madre
del protagonista, el honrado Vakula, es nada
menos que una bruja. No la visita el trasgo,
como a las colegas de Mari Gaila, pero sí
unos espíritus retozones. Y, como Mari
Gaila, es una mujer atractiva que tiene por
ahí algún enamorado. La trama central es el
amor de Vakula y Oxana, tenor y soprano,
desde luego. Solocha, la madre, es mezzo o
contralto, y aparecen por ahí varios bajos de
la más pura tradición rusa.
No es cierto que esta bella lectura que
nos llega ahora sea una primera grabación
mundial. Todas las óperas de Chaikovski
están grabadas, y varias veces. Tenemos una
antigua versión de 1948 dirigida por A.
Melik-Pashaev al Bolshoi, y que precisa-
mente distribuyó Diverdi: Nelepp,
Kruglikova, Antonova, Ivanov, Mijailov,
Krasovski, Godovkin, etc. (en el sello
Preiser). Hay otra más moderna (1973):
Lissovski, Fomina, Simonova, Klionov,
Krivchena, etc, dirigida por V. Fedoseiev a la
Orquesta de la Radio de la URSS (Melodia).
Pero en la que acabamos de recibir tenemos
a Rozhdestvenski en una toma en vivo muy
diáfana y reciente (enero de 2000) que
suena de maravilla. Los aficionados valora-
rán, además, otra cosa: es la primera vez
que disponemos de libreto. Por fin vamos a
entender de una buena vez lo que cantan
esas gentes sin necesidad de acudir al cuen-
to de Gogol, al libreto de Rimski o al resu-
men precario que venía con el registro de
Fedoseiev en aquel álbum de LP. Ni siquie-
ra al resumen de la monografía en cuatro
volúmenes de David Brown, que sólo debe
de tener Santiago, que a veces pasa una
copia a los amigos. Ahora ya no hace falta
que nos pase copias, qué caramba. Tenemos
un libreto en ruso (cirílico), en italiano y en
inglés. Qué más queremos.
Eso sí, la crisis de voces se hace notar, y
aunque los cantantes son solventes, no es lo
mismo. Morosova tiene un aspecto y una
voz muy juveniles que le va de perlas al
bello papel de Oxana. Popov posee una
bella voz de tenor, pero en el caso de los
tenores se notan de veras los estragos del
tiempo sobre la escuela rusa. Semchiuk sale
muy airosa en su papel de bruja voladora,
con una carnalidad de voz considerable y
muy bella. Los bajos también hacen lo que
pueden, y a menudo pueden bastante. No es
el reparto ideal, pero sí algo muy cercano al
mejor de los repartos posibles en una ópera
rusa grabada en nuestros días. Este álbum,
decíamos, tiene la ventaja de Rozhdest-
venski, que es un lujo para una obra como
ésta, que en cierto modo es un rescate.
Hacía falta un registro moderno de
Cherevichki, y Gennia se ha adelantado a
Gergiev. Da la impresión de que Cagliari
empieza a desarrollar una curiosa vocación
hacia la ópera eslava, al menos la de checos
y rusos. Parte de una base: tanto la orquesta
como el coro suenan bastante bien. Y el
público de la isla responde de modo pareci-
do, a juzgar por lo que aquí se escucha. Los
aficionados desearíamos que esa vocación
rusa y checa continuara. No todo nos puede
venir del Kirov.
Aloysius
P.I. TCHAIKOVSKY: Cherevichki / Morosova, Popov,
Schagidullin, Semciuk, Ognovenko / Coro y Orquesta del
Teatro Lírico de Cagliari. Dir.: Gennadi Rozhdestvenski /
DYNAMIC / Ref.: CDS 287/1-3 (3 CD) D2 x 3

MYTO publica un recital vienés cuasi póstumo de Renata Tebaldi con Franco Corelli

Los adioses de Tebaldi

R
enata Tebaldi, la voz de ángel, comenzó el año 1973 con su última representación ope-
rística, un Otello en el Met neoyorkino al lado de James McCracken y Sherrill Milnes.
Ya estaba en el foso James Levine. El mes siguiente, febrero, inició una amplia gira de
recitales, en solitario o en compañía de Franco Corelli, desde Estados Unidos al Japón, de
Leningrado a Reikiavik, con escala en Madrid, Barcelona y Valencia. En atril varias canciones
y arias, además de algunos dúos operísticos. MYTO nos aporta (en 2 CD) el concierto ofreci-
do el 14 de octubre de 1973 en la Musikverein de Viena, donde tenor y soprano van más bien
por separado que a la par. En efecto, Tebaldi y Corelli, como si estuvieran distanciados esa
noche, cantan a dúo sólo dos fragmentos de Tosca y La bohème, mientras que, cada por su
lado, ella interpreta 10 cortes y él 12. Las voces no están en el mejor momento, pero la magia
de los que las manejan sí, y la soprano está sublime de dulzura y femineidad, por ejemplo, en el O mio babbino caro puccinia-
no (que hace bastante rápido por cierto), sorprendiéndonos luego con una delicada lectura de Non ti scordar di me; por su parte,
el tenor, que ofrece también una sorpresa inesperada -como es cantar Ouvre ton coeur, esa delicia canora de Bizet-, encuentra
sus mejores expansiones en las napolitanas L’ultima canzone y Tu ca non giunge. Al terminar esta serie de recitales, Tebaldi cor-
taría definitivamente con su actividad profesional, mientras que a Corelli le quedaban aún varios años más de actividad, con
varios Cavaradossi, Romeo, Radamés, Chénier, Don José, Calaf, Turiddu, Macduff y Rodolfo en agenda.

Fernando Fraga
RENATA TEBALDI Y FRANCO CORELLI EN VIENA - Obras de Tosti, Donizetti, A. Scarlatti, Paradies, Rossini, Bellini, Verdi, Puccini, Mascagni, Massenet, Zandonai, Bizet, etc.
/ Gordon Jephtas (piano) / Grabación en vivo - Viena, 14.10.73 / MYTO / Ref.: 2MCD 004.226 (2 CD) D10 x 2

( 13 )
 La forza del destino según Mitropoulos, con Di Stefano, Bastianini y Simionato

Un verdiano de raza
L a fama del director griego Dimitri
Mitropoulos (1895-1960) crece con el
paso de los años, pese a que ni RCA ni
CBS, ni ayer ni hoy, valoraron adecuada-
mente su talento. Por fortuna, las muchas
grabaciones de los conciertos y óperas que
dirigió durante los años 50, conservadas
por emisoras de radio de Italia, Austria,
Alemania o EE.UU., permiten valorar la
amplitud de su repertorio y, en concreto, su
excepcional categoría como director de
ópera italiana. Además de tres estupendos
Puccini (Tosca, Fanciulla, Manon), tenemos
cuatro óperas de Verdi -Ernani, Boccanegra,
Ballo y Forza- que lo acreditan como exce-
lente intérprete de este autor. Y acaso pro-
ceda recordar que el Macbeth grabado por
Leinsdorf para RCA en 1959 con Rysanek y
Warren, tras las funciones del Met, estaba
previsto para Mitropoulos y Callas; un ata-
que al corazón de aquél y las pueriles exi-
gencias de Bing a la soprano nos han priva-
do de un encuentro Mitropoulos-Callas que
hubiera podido ser memorable.
El primer gran atractivo de esta Forza
que hoy propone MYTO es la dirección del
maestro griego, que progresivamente se va
adueñando de todos los elementos a sus
órdenes para culminar la representación
con un excelente último acto. Destaca
especialmente el cuidado con que trata las
escenas corales y las que corresponden a
personajes menores (Trabuco y Melitón).
Todas ellas adquieren el justo sabor popular
buscado por Verdi (la «tinta escénica», que
le obsesionaba) y una dignidad y altura
musical raras. La toma de sonido, muy
buena en la reproducción de las voces, no
lo es tanto en la de los timbres orquestales -
acaso el micro estaba muy cercano al foso-
que, al comienzo de la obra, no brillan con
la calidad que asociamos a los músicos vie-
neses; el sonido orquestal mejora con el
transcurso de la función. Pero cantar con la
Filarmónica de Viena en el foso tiene su
contrapartida: los siete papeles menores de
la obra -en esta ocasión, hay que admitir
que el Padre Guardiano también lo es-
corren a cargo de cantantes transalpinos
con terrible pronunciación italiana y voces
muy modestas, que es mejor olvidar para
concentrarnos en el cuarteto protagonista,
sin duda el otro gran aliciente de esta fun-
ción.
Antonietta Stella luce su bella voz lírica,
técnicamente correcta pero poco verdiana
por falta de mordiente en el timbre y fraseo.
La pasividad del personaje encaja bien con
su temperamento poco fogoso -mucho
mejor que la otra Leonora verdiana- y los
resultados son buenos, aunque no compa-
rables a los alcanzados por Anita Cerquetti
en la Forza recientemente ofrecida por
MYTO y comentada hace poco en este
Boletín. La Simionato, con 50 años de edad
y 30 de carrera, compone una espléndida
Preziosilla, por voz, canto, gracia y brillan-
tez: la mejor del reparto. Del dúo masculi-
no, poco nuevo que decir: dos voces
espléndidas, cuyo impacto en teatro es
enorme. Buena parte de esa magia sobrevi-
ve merced a una grabación que las restitu-
ye muy bien. Di Stefano, en bastante buena
forma, convence por la generosa entrega y
por la belleza de sus medios, aplicados a
una tesitura no demasiado aguda -mucho
menos espinosa que la de Manrico, por
ejemplo- en la que puede frasear con calor
aunque, al final de las escenas, la fatiga se
pone de manifiesto como inevitable resulta-
do de la técnica imperfecta. Bastianini,
noble de expresión y riquísimo de timbre y
pasta baritonal es, como casi siempre, algo
monocorde. No obstante, en el dúo del
Acto cuarto la temperatura sube, y el resul-
tado enciende al público. En suma, batuta y
cuarteto protagonista dan vida, una vez
más, a esta joya verdiana que se nos ofrece,
según quería Mitropoulos, con la célebre
obertura situada entre los Actos I y II.
Roberto Andrade
G. VERDI: La forza del destino / Di Stefano, Stella,
Bastianini, Simionato / Coro y Orquesta de la Ópera del
Estado de Viena. Dir.: Dimitri Mitropoulos (1960) /
MYTO / Ref.: 2MCD 002.228 (2 CD) D10 x 2

Del Monaco, Sereni y Siepi en una nueva recuperación verdiana de MYTO

Del Monaco insiste como Ernani

M
ario del Monaco fue el gran tenor de fuerza a la italiana que todos admiramos y muchos, con
razón, reverencian. Se le asocia, por tanto, a papeles de agallas como Canio, Turiddu y Otello.
Además de Ernani, porque se aprovechaba de la vigorosa melodía verdiana de este período
juvenil para construir un protagonista viril, rebelde, apasionado y
combativo. En 1958, en magnífico momento profesional, se acer-
có a los estudios de la RAI romana y dejó una nueva constancia
de ese Ernani imbatible que ya conocemos en interpretaciones
mitificadas por la pátina de tiempo y los fervores hacia el divo,
desde Florencia (con la opulenta Anita Cerquetti) y Nueva York
(con la gran Zinka Milanov), entre otras, pues documentos no fal-
tan pese a que los estudios Decca no le hubieran invitado a gra-
bar una obra que él tanto hizo por reintegrar al repertorio. MYTO
nos devuelve la hasta hoy desconocida lectura romana, en mag-
nífico sonido y con un reparto de tanto relieve como el compa-
ñero tenoril: Mario Sereni en Don Carlo (él si tuvo un estudio que
le acogió, el de RCA, y con Carlo Bergonzi, una década más
tarde) y Cesare Siepi en un Silva de proporciones considerables DIVAS DONIZETTIANAS - Ludmilla
que el disco pirata ya había instalado en uno de los rincones más Andrew, Lynne Davies, Margreta Elkins,
frecuentados de nuestras discotecas. No hay novedades en este terceto protagonista, que cumple y hala- Renée Fleming, Nuccia Focile, Eiddwen
Harrhy, Della Jones, Yvonne Kenny, Lois
ga respondiendo a las más exigentes expectativas. Sí va a sorprender la Elvira de la soprano brasileña McDonall, Nelly Miricioiu, Diana
Constantina (la carátula insiste en llamarla Constantine) Araujo, muerta a los 38 años tras una rápida Montague y Janet Price cantan arias y
dúos de Emilia di Liverpool, Dom
enfermedad en el esplendor de una carrera de nivel. Voz de fuerza, con un vibrato curioso en los fir- Sébastien, Gabriella di Vergy, L’assedio di
mes agudos y un grave bien resuelto pese a sus carencias, que da el perfil necesario al personaje, Calais, Chiara e Serafina, Maria de
poniéndolo a la altura de sus más famosos compañeros de equipo. Previtali aporta desde el foso no sólo Rudenz, Maria Padilla, Rosmonda
d’Inghilterra, Ugo conte di Parigi, Alfredo
su experiencia sino su amor por Verdi en general y Ernani en particular. il Grande y Zoraida di Granata / Con la
participación de Bruce Ford, Robert
MacFarland y Christian du Plessis /
F.F. Diversas orquestas. Dirs.: David Parry,
Alun Francis y James Judd / OPERA
G. VERDI: Ernani / Araujo, Del Monaco, Sereni, Siepi, Mattioli, Cesarini / Coro y Orquesta Sinfónica de la RAI de Roma. Dir.: RARA / Ref.: ORR 213 (1 CD) D1
Fernando Previtali (1958) / MYTO / Ref.: 2MCD 004.230 (2 CD) D10 x 2

( 14 )
 El DVD abre las puertas del sonido del siglo XXI
Q
ue nadie se asuste. No se trata aquí de reiniciar nuevamente nuestras colecciones de discos compactos apenas veinte años después de surgido el
sistema. Independientemente de las críticas surgidas en aquella época por parte de los fieles vinilófilos, los CDs se oyen francamente bien y, salvo
por algún susto acaecido en la etapa media (recordemos los célebres «broncíneos») prometen una esperanza media de vida equiparable, al menos,
con la de los seres humanos que los poseen. Ello, sin embargo, no obsta para que dentro del mundo tecnológico digital vayan surgiendo sucesivas mejo-
ras, del mismo modo que sucediera in illo tempore en el analógico: ¿acaso se asustó alguien cuando los quebradizos 78’s se vieron gradualmente susti-
tuidos por los hi-fi de 33 r.p.m., o cuando éstos, a su vez, fueron abriendo paso al sistema estéreo? Pues que el aficionado se prepare para la cruda reali-
dad, esto es, la llegada al mundo del audio de un sistema que constituye, probablemente, el mayor salto cualitativo experimentado por la industria desde
que cierto can ya célebre enderezara las orejas frente al tosco pabellón metálico del que surgía la voz de su amo: nos referimos, claro está, al DVD, erró-
neamente considerado por algunos como patrimonio exclusivo del mercado videográfico en general y cinematográfico en particular.

La grabación
P
or primera vez, un soporte musical nos permite aproximarnos a la
máxima calidad de sonido. Esta nueva dimensión queda definida por
dos parámetros:
- El más alto nivel al que la señal acústica es tratada: a 96 kHz es posible
Algunos datos técnicos reproducir frecuencias mucho más amplias que con la tecnología conven-
cional de 44 kHz.

A
simple vista, en nada parecen distinguirse un CD y un DVD, pero
tras la plateada y reluciente capa que cubre a ambos subyace una
diferencia esencial: la capacidad de almacenamiento, de 650
megabytes en el primero y de hasta 17 gigabytes en algunos formatos del
segundo. Observemos, por ejemplo los siguientes datos:
La principal ventaja del DVD es la capacidad que proporciona como
soporte: en una capa de grabación, el DVD puede contener hasta 7 veces
más datos que un CD (4,7 GB frente a 650 MB).
Además, una cara de DVD puede contener dos capas de información, lo
que casi duplica la cantidad de datos hasta 8,5 GB. Si consideramos, ade-
más, que es posible grabar en ambas caras, podemos llegar a 17 GB (¡25
veces más que un CD!) que, a su vez, equivalen a 8 horas de vídeo alma-
cenado.
En este sentido, una grabación que ocuparía normalmente 2 CDs (por
ejemplo, el Op. 8 de Vivaldi o la Sinfonía nº 2 de Mahler) puede grabar-
se en un único disco, con el valor añadido de poder contener imagen,
fotos, partituras, etc.
Por otra parte, se consigue una expansión dinámica que nos permite disfru-
tar de una experiencia acústica que hasta ahora no nos ha podido propor-
cionar ningún CD. Como ejemplo, escuchemos la Sinfonía nº 2 de Mahler
(ARTS 47601-6). Este disco reproduce probablemente el mayor rango diná-
mico conseguido hasta ahora en un soporte de sonido. La grabación a 96
kHz refleja perfectamente la presencia de los artistas y el sonido tridimen-
sional de la grabación original.
- La resolución de sonido a 24 bit en vez de los habituales 16 bit garantiza
una cuantificación adecuada a la gran cantidad de información que propor-
ciona el tratamiento de la grabación a 96 kHz. Se obtienen así un contraste,
un timbre y una resonancia realmente auténticos.
La revista Gramophone se manifestaba de modo inequívoco al respecto en
su número del pasado mes de marzo:
«ARTS Music ha realizado una serie de grabaciones soberbias [...] y el nivel
acústico alcanzado es realmente convincente. Vd. simplemente escucha
más, más emoción, mayor realismo, un dinamismo más amplio e incluso
mayor sensación espacial.»

La apuesta de ARTS
Puesto que aún no existe un estándar de DVD audio, ARTS ha decidido
optar por realizar sus grabaciones de alta resolución según el estándar de
DVD Vídeo, el cual ofrece varias ventajas:
- Es sin duda la mejor plataforma para contener información con una reso-
lución de 24bit/96kHz.
- Los DVDs de ARTS puede ser utilizados en todos los reproductores de
DVD actuales y futuros.
- El DVD Video permite además incluir informaciones visuales -índice de
contenidos, textos , fotos e incluso imágenes- como valor añadido a este
producto pensado para el audiófilo.
En lo referente a las imágenes, los DVD de ARTS son compatibles con los sis-
temas televisivos Pal y NTSC, ¡y no están limitados por código regional algu-
no!

A modo de presentación
Conscientes de que actualmente el DVD está más enfocado al vídeo que al audio, ARTS ha optado por ofrecer al aficionado la siguiente propuesta de
presentación:
Un único paquete con la misma grabación en CD y en DVD a un precio poco superior a un CD normal.
Las referencias disponibles para esta campaña serán:
DVD 47572-6 + CD 47564-2 P.V.P. 3.525 ptas. DVD 47568-6 + CD 47568-2 P.V.P. 3.525 ptas.
Vivaldi - 12 Conciertos, op. 8 Boccherini: Conciertos para violoncello
Stefano Montanari y Paolo Grazzi, al violín y al oboe respectivamente, nos ofrecen, Los Conciertos núms. 2, 3, 8 y 9 de un genial madrileño adoptivo pasan a la serie
junto a la Accademia Bizantina, la integral de Conciertos op. 8 de Antonio Vivaldi, Il Audiophile de ARTS en su versión original. Wen-Sinn Yang y la Streichakademie
Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione -entre los que se incluye la célebre serie de Bozen de Georg Egger nos ofrecen cuatro de las más conocidas aportaciones de Luigi
Las cuatro estaciones- según la nueva edición crítica de la obra de Vivaldi. Boccherini a un género de por sí infrecuente.

DVD 47601-6 + 2CD 47600-2 P.V.P. 3.525 ptas.
Mahler - Sinfonía nº 2, Resurrección
No sólo una soberbia interpretación de la Segunda sinfonía mahleriana por parte de
Oleg Caetani al frente de la Filarmónica Robert Schumann sino, sin duda, en sus
aspectos técnicos, la más espectacular grabación de esta obra maestra jamás realiza-
da. El inmenso potencial del sistema 24/96 en todo su esplendor.
DVD 47553-6 + CD 47553-2 P.V.P. 3.525 ptas.
Schubert: Trío con piano, op. 99
El Trio Italiano presenta la primera grabación en DVD de uno de los más bellos ejem-
plos del género. Un éxito extraordinario de crítica que se completará próximamente
con una edición especial del Trío, op. 100, en la que se incluirá la primera grabación
del cuarto movimiento alternativo. G.B. Rigon toca un Steinway de 1919.

DVD 47605-6 + CD 47604-2 P.V.P. 3.525 ptas.

Strauss: Concierto de Año Nuevo
El Concierto de Año Nuevo celebrado en la Vienna Konzerthaus el 1 de enero de
2000 bajo la dirección de Peter Guth. Casi 80 minutos de música en vivo con el
mejor y más clásico repertorio de valses y marchas de la familia Strauss bajo la batuta
de Peter Guth, definido por Gramophone como «el más elegante straussiano de nues-
tros tiempos».

( 15 )
 Otras sorpresas wagnerianas de GOLDEN MELODRAM, con Knappertsbusch y Böhm
El director general y el Kapellmeister
E ste comentario podría llevar por título El clamor o Christa y
Walter, por lo que luego se dirá; pero la rara coincidencia de
Kna y Böhm en la chistera prodigiosa de GOLDEN MELO-
DRAM, de la que igual salen las palomas parsifalianas que los
cuervos de Wotan o los cisnes que recorren las aguas del Escalda,
me ha hecho optar por otra vía.
Karl Böhm llegó a la Ópera de Múnich como joven (26) kapell-
meister para todo en 1921, captado e invitado por el titular, Bruno
Walter, quien apenas duró allí aún un año. Le sustituyó Hans
Knappertsbusch (34) quien, según relata Böhm en su autobiografía,
«era tanto exterior como interiormente justo el polo opuesto de
Bruno Walter y fue celebrado por el movimiento nazi, entonces ya
catapultado, como el germano rubio, de ojos azules, alto y delga-
do. Mas yo quisiera subrayar que Knappertsbusch jamás ha sido un
nazi, y que después tuvo violentas confrontaciones con el régimen
y finalmente fue alejado de Múnich por Goebbels. Pero era todo lo
contrario que Bruno Walter, quien era un judío
hipersensible y recordaba algo a Gustav
Mahler, de quien me contaba a menudo cosas,
cuando una vez y otra volvía a destacar cuán-
to tenía que agradecerle a su maestro... al
igual que yo debo a mi vez a Bruno Walter la
ampliación de mi horizonte musical».
Esto fue escrito o dictado en 1972, cuando
la memoria de Kna parecía caída definitiva-
mente en el olvido y Walter pasaba aún por
ser el canon mozartiano, mahleriano y hasta
brahmsiano. Pero la verdad es que Böhm hace
al menos justicia, si no al músico, sí al hombre
generoso que era aquel paradigma de ario,
cuando añade: «Knappertsbusch tenía poca comprensión para mi
mujer, mientras que su acuerdo conmigo mejoraba constantemen-
te y después me trató como a un colega situado en el mismo plano
[...] Knappertsbusch me dejó vía libre, ante todo en Mozart». Böhm
permaneció en Múnich hasta 1927. Este fue el año en que se casó
con Thea Linhard, soprano del tipo soubrette, dotada de una voz
delicada pero, a lo que parece, pequeña. Está claro que esta mujer
no tenía empleo posible en el reino canoro de Kna, y quién sabe si
sería alguna de aquellas muchachas-flor que recibieron el piropo
que el tremendo reservaba para las florecillas que le desagradaban:
«¡Cabra de mierda!». Recién casada con su Carlos, seguramente
influyó en él para que aceptara el puesto de director general de
música de Darmstadt. El astuto Böhm desliza que «mi mujer cantó
ya en este tiempo, por amor de mí, sólo en conciertos». Es decir,
ambos se habían convencido, al fin, de que Thea debía dedicarse
a lo que antes llamábamos labores propias de su sexo, y más des-
pués de que, en 1928, naciera Karlheinz, el actor de cine que se
hizo famoso al lado de la Romy Schneider de Sissi y realmente se
consagró como el asesino psicópata en El fotógrafo del miedo antes
de dedicarse a tareas humanitarias creo que en Abisinia, donde se
ha casado y tiene hijos con una nativa. El caso es que el ex direc-
tor general de música de Múnich y su antiguo kapellmeister man-
tuvieron después relaciones cordiales, como lo demuestra el hecho
de que el ahora flamante director de la Ópera de Viena invitó a su
ex jefe a participar, en 1955, en la reapertura, confiándole El caba-
llero de la rosa; y si Böhm hubiera continuado entonces al frente
de la institución, otro gallo le habría cantado a Kna, pues desde
que Karajan apareció por allí, el viejo maestro fue proscrito o se
exilió no de Viena, pero sí de su Ópera.
Por guardar el orden impuesto por la edad y también por la
jerarquía, comenzaremos con la nueva entrega de Kna. ¿Otro
Parsifal más, ahora el de 1961, inédito hasta el presente? ¡Ay! ¿Para
qué?, se preguntará el lector, sobre todo después de comprobar que
el reparto es casi el mismo del magno registro oficial de 1962.
Cuando falta una copia solvente del Parsifal de 1954, con Hotter
como Amfortas, y la edición de 1957, donde por fin oiríamos a
Astrid Varnay dirigida por Kna y no por Boulez, ¿justifican la des-
pedida de Ludwig Weber (Titurel) de Bayreuth(1) y la primera actua-
ción de Anja Silja como muchacha-flor esta insistencia de GOL-
DEN MELODRAM? Además, los debutantes absolutos en Bayreuth,
el tenor Jess Thomas y la mezzo Irene Dalis no podían estar aquí
mejor que en 1962, ya acostumbrados a los tempi del guardián del
( 16 )
Grial y a la dirección escénica de Wieland, y por supuesto no lo
están, aunque son en todo caso dos cantantes solventes. Pero un
Parsifal de Knappertsbusch no es desdeñable jamás y siempre
puede esperarse algún detalle sorprendente. No me voy a extender
sobre Hotter, London y Neidlinger. En ellos un año menos se nota
para bien, dicho sea en términos vocales. El gran Hotter vuelve a
regalarnos su Gurnemanz matizadísimo, London es como siempre
el Amfortas más doliente de que hay memoria, y Neidlinger, con la
voz fresca, pues éste es el único papel que cantó en Bayreuth ese
año, el más demoníaco Klingsor imaginable, colocado en el foro
en el centro de aquella especie de gigantesca tela de araña verdo-
sa que Wieland creaba con su supremo virtuosismo luminotécnico.
Luego vienen las curiosidades de Kna. Aunque el Preludio le dura
medio minuto más que en 1963, por referirme ahora sólo a esta
otra soberbia sopresa que nos dio aún no hace mucho GOLDEN
MELODRAM, la duración total de la obra, 415 minutos en ambos
casos, con una pequeña diferencia de otro
medio minuto más en 1963, confirma que los
documentos posteriores a 1954 conservan la
visión definitiva del director, al menos en
cuanto se refiere a los tempi y a la pulsación.
Otra singularidad, por supuesto relativa, la da
el carácter de la entrada de los caballeros en
la segunda escena del Grial, pues el tono
mate y sin marcialidad de su canto, que se
corresponde con la situación de decadencia y
ruina en que están sumidos, ofrece un con-
traste dramático magnífico con la misma
entrada en el primer acto. El final es otro pro-
digio de empaste y de perspectiva sonora,
pues, y aquí se alcanza la plena justificación de la cosa, este regis-
tro suena estupendamente e incluso no hay saturación ni disminu-
ción preventiva de la intensidad en la que, con Kna, es la Marcha
fúnebre de Titurel. En fin, que cada «creyente» consulte el asunto
consigo mismo, eche sus cuentas y decida lo que más le conven-
ga. Lo único que puedo añadir por mi parte es que, quien se haga
con este Parsifal (el noveno completo de Kna), no tendrá que arre-
pentirse.
Del Dr. Böhm -doctor en Derecho- teníamos ya registros del
Holandés, de Los maestros cantores, del Anillo y de Tristán e
Isolda. Es conocida mi opinión sobre el picaruelo de Graz como
director wagneriano: práctico, eficaz y casi siempre convincente
en el teatro; poco interesante en general en la escucha doméstica,
aunque al menos el Anillo y el Tristán bayreuthianos son en con-
junto de conocimiento imprescindible. La grabación del Lohengrin
de Viena, de la que yo no tenía noticia alguna, corresponde a la
última producción que presentó allí Wieland Wagner, en 1965, la
cual fue presentada aún en Nueva York poco después de su muer-
te. Böhm estaba entonces en la cima de su «nuevo» prestigio wag-
neriano, pues iba a dirigir en Bayreuth el segundo Anillo, asimismo
de Wieland, que era aguardado con expectación mundial. Pero la
desaparición del nieto de Wagner, quien sucumbió víctima de un
cáncer de pulmón descubierto sólo cinco meses antes del óbito,
provocó que Böhm perdiera el interés por volver a dirigir el
Lohengrin de Viena, el cual, aunque fue programado hasta 1974,
sólo le tuvo al frente en seis representaciones del año inicial. El
documento es ofrecido asimismo como el único Lohengrin legado
por nuestro hombre. Antes de meternos en harina quiero añadir
dos precisiones que no se recogen en el cuadernillo: como era en
él costumbre, Wieland practicó el corte de todo el pasaje que va
desde la revelación de la personalidad de Lohengrin hasta la rea-
parición del cisne, e igualmente insistió en que Gottfried sea salu-
dado por aquél como «Schützer (Protector) von Brabant», no como
«Führer». En cuanto al sonido, la cosa baja considerablemente en
relación al Parsifal antes comentado, pero se deja oír.
No es Böhm la estrella de la velada. Poco poético en el prelu-
dio místico-caballeresco, nervioso en el festivo, parece ponerse al
socaire cuando canta la presunta pareja de la luz, para animarse y
cumplir su trabajo cuando lo hace la de las tinieblas. Con esto
queda anticipado que Jess Thomas y Claire Watson, ésta con mayor
evidencia, suenan en general anodinos, hasta que casi por sorpre-
sa se elevan a las alturas del arte en el dúo del tercer acto; a partir
 de aquí Tho- Las grabaciones de Lauritz Melchior para MGM (1946-47),
mas mantie- en el sello ROMOPHONE
ne su nuevo
nivel e in-
cluso tiene Vestigios de grandeza
magníficos
detalles

S
e reúnen en este compacto las grabaciones que Lauritz Melchior realiza-
dinámicos y
ra en 1946 y 1957 para Metro Goldwyn Mayer. En algún caso son piezas
de legato en
interpretadas también por el tenor danés en varias de las películas produ-
la narración,
cidas por aquellos estudios cinematográfi-
y, claro está,
cos. El cantante se retiraría en 1950, aunque
Böhm no
seguiría apareciendo en recitales, fiestas
puede que-
especiales y filmes, en los que su amplia
darse atrás y se decide a dar al fin lo mejor de sí
humanidad llegó a hacerse popular.
mismo ya hasta el final de la obra. Los astros siempre
Para estas fechas, con 56 o 57 años a las
refulgentes son Walter Berry y Christa Ludwig. El
espaldas, la voz de Melchior había perdido
barítono es sin duda el mejor Telramund desde los
ya muchos enteros -aun así, cuántos más
años de Uhde; además, tiene otro estilo, otra perso-
jóvenes la envidiarían-: no poseía el brillo,
nalidad, pues en él no vemos -u oímos- a la mario-
la fuerza de emisión, los arrestos de dos o
neta de una Ortud tan dominante como lo era Astrid
tres lustros atrás. La capacidad pulmonar,
Varnay, sino al hombre de honor, al poderoso caído,
algo mermada, no mantenía aquellas larguí-
que se siente tan engañado por la mujer que él ha
simas frases de antaño, realizadas de mane-
escogido por razones que llamaré políticas: este
ra impecable merced a un legato de libro en
engaño no tiene nada que ver con el sexo, y por eso
el que los sonidos podían variar de color -a
las invectivas de Telramund-Berry obedecen no a la
impulsos del los reguladores de intensidad
pasión del alma, sino a la evidencia de la razón.
en busca del carácter-, pero no de timbre; ese timbre oscuro y algo velado,
Naturalmente, su mujer en la escena y en la vida
aunque provisto de un peculiar terciopelo, cosa ésta más bien rara en un ins-
real, Christa Ludwig, no es la Ortrud dominante, sino
trumento tan caudaloso, fornido y robusto.
la que intriga a la sombra de su marido y señor para
En este registro quedan, es cierto, bastantes de esas características que for-
revelar todo el despecho que guarda en su alma sólo
jaron una de las voces más prodigiosas de la historia, un auténtico
en tres ocasiones: al invocar a los «dioses profana-
Heldentenor capaz de arrollar a cualquier orquesta que se pusiera por medio
dos», al interponerse en el camino que sigue Elsa
y, al tiempo, de cantar con estilo, gusto y probidad, pese a que más de una vez
para ir a la iglesia y al final, donde de hecho ha per-
se ha criticado al artista por sus limitaciones en el campo de la solfa.
dido ya todo control e incluso cae exánime con un
Escuchamos estas piezas, la mayoría canciones en boga de la época, junto a
grito sofocado, trágico, al ver surgir de las aguas a
cuatro arias. Ahí están todavía esa pátina oscura, esa pasta de tenor heroico,
Gottfried. La primera de estas tres ocasiones señala
bien que las veladuras se hayan acentuado y el fuelle ya no sea el mismo. Los
un logro vocal y expresivo insuperable. La Ludwig
ataques continúan teniendo, eso sí, la misma valentía y decisión, el impacto
no sólo canta con vehemencia inaudita, sino que
que daba garantía de una proyección hacia el agudo muy canónica. La zona
alcanza y mantiene clamoroso el la sostenido agudo
alta ha perdido algo de squillo, de vibración, de campaneo, pero aún tiene
escrito allí por Wagner, terrible para las mezzi. Y
presencia y cuerpo. Por otro lado, el cantante muestra su saber decir, su saber
claro, el clamor estalla ahora en la sala, aquello
estar, aunque realmente nunca fuera un exquisito ni un fraseador maravilloso.
parece un manicomio, hay que interrumpir la fun-
Encontramos cuidadas recreaciones de páginas tan célebres y taquilleras
ción -¡en una obra de Wagner!- y sólo puede conti-
como Noche de paz, Ave María de Bach/Gounod, Mattinata de Leoncavallo,
nuar, aún sobre el fondo de aplausos, minuto y
Torna a Surriento, Vals del emperador... Al tenor se le ve un poco el plumero
medio después del comienzo del alboroto(2). Éstas
de los años en la falta de firmeza de los ataques al agudo de Recondita armo-
son las cosas del vivo, los testimonios de la realidad,
nia y el «Adiós a la vida» de Tosca, «Vesti la giubba» y «Non, pagliaccio non
los que no mienten. Sólo queda decir que Martti
son!», cantadas por otra parte escrupulosamente. Hay una reducción eviden-
Talvela es un Rey robusto, noble y juvenil, y que
te del apoyo: el aliento no sostiene con la justeza y la solidez precisas la vibra-
Eberhard Wächter canta, al igual que lo hiciera en
ción en esa franja superior, pero la gallardía del tenor mantiene la emisión
Bayreuth, un Heraldo de lujo.
lejos de un posible descalabro.
En conclusión, aunque no hicieron tanta amistad
Un disco, en todo caso, disfrutable: aún quedan importantes vestigios de
como para jugar juntos al skat, este reencuentro del
grandeza en lo que se nos ofrece.
director general de música de Múnich y su kapell-
meister ha de ser celebrado, brindando por ellos con
Papageno
una copa de champán anticipadora de la que espero
beber a las veinticuatro horas del día 31 de diciem- LAURITZ MELCHIOR: Las grabaciones MGM (1946-47) - Obras de Bizet, Lehár, Bach- Gounod, J.
bre próximo, que sí será el último del siglo XX. Así Strauss II, Schubert, Puccini, Leoncavallo; Canciones populares / ROMOPHONE / Ref.: 82019-2 (1
CD) D2
que: ¡A vuestra salud, Juan y Carlos!, y espero que al
componer esta línea no desaparezca la i griega.

Á.-F.M.
(1) Weber repitió también el Kothner de 1960 y cantó una
función de Parsifal como Gurnemanz. Éste había sido el
papel con el que se presentó en Bayreuth, en 1951: un
homenaje de despedida. Greind se hizo cargo de Titurel.
(2) Algo parecido sucedió en Bayreuth, en 1962, al concluir
Irene Dalis el mismo pasaje. Pero aquí la ovación no con-
siguió interrumpir la representación. Eso sí, se estropeó la
grabación que estaban realizando los ingenieros de Philips.

R. WAGNER: Parsifal / Thomas, Dalis, London, Neidlinger, Weber / PAULINA VIARDOT: Cendrillon (Opereta
Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth. Dir.: Hans de cámara en 3 actos) / Cognet, Piau, Rigby,
Knappertsbusch (1961) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0049 Waters, Vidal, Viala / Miembros del Coro
(4 CD) D10 x 4 Geoffrey Mitchell / Nicholas Kok (piano y
dirección) / OPERA RARA / Ref.: ORR 212
R. WAGNER: Lohengrin / Thomas, Watson, Ludwig, Berry, Talvela, (1 CD) D1
Wächter / Orquesta y Coro de la Ópera del Estado de Viena. Dir.:
Karl Böhm (1965) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0045 (3
CD) D10 x 3

( 17 )
 Zampa, de Ferdinand Hérold
(1791-1833): DYNAMIC rescata del
olvido a un francés galante
Un genio de la
Opéra-comique
Y
a se sabe que el término francés opéra-
comique encierra una ambiguo signifi-
cado, concretándose esencialmente en
una forma de hacer teatro musical en la cual
los números musicales de la partitura se
desarrollan entrelazados por diálogos habla-
dos. Es un género francés por excelencia que
se corresponde con el singspiel alemán y la
zarzuela española. En la parte central de su
floreci-
miento, a
caballo
e n t r e
finales
del XVIII
y primera
parte del
X I X ,
c o n t ó
con un
selecto
grupo de
composi-
tores que
le dieron
un auge y un brillo especiales: Boieldieu,
Grétry, Auber, Adam, Monsigny y, por lo que
aquí interesa, Louis-Ferdinand Hérold.
Nacido en 1791 en París, el mismo año en
que Mozart moriría once meses después en
Viena, y fallecido bien joven en 1833, pese
a su corta existencia tuvo tiempo de compo-
ner una considerable cantidad de opéras-
comiques, a más de páginas para otros desti-
nos de ejecución. Sus dos piezas teatrales
más populares y las que mayor éxitos le brin-
daron fueron Zampa, de 1831, y Le Pré aux
clercs, de 1832. La primera es una historia
de piratas con estatua de mármol que cum-
ple funciones parecidas a las del
Comendador mozartiano, pues al final de la
obra arrastra a los infiernos al protagonista
que da nombre a la historia. La segunda se
refiere a los amores de Mergy, embajador del
rey de Navarra y su amiga de la infancia
Isabelle, relación que protege Marguerite de
Valois, evocando así situaciones que tendrán
lugar más tarde en Los Hugonotes de
Meyerbeer, con la que comparte personaje
(la reina francesa también metida a casa-
mentera) y lugar de acción (el prado de los
frailes). Influencias rossinianas, una buena
escritura melódica y un experto uso del apa-
rato instrumental definen estas composicio-
nes, pericia que luego explora con mayor
atención Hérold en dos sinfonías de juven-
tud, las números uno y dos, páginas inéditas
(las oberturas son más conocidas y frecuen-
tadas), de formidable factura clásica y des-
bordante contenido melódico. Virtudes que
salen a la superficie merced a la loable inter-
pretación de la Orquesta de la Suiza Italiana
y su director el alemán Wolf-Dieter
Hauschild.
F.F.
F. HÉROLD: Zampa (Obertura); Le Pré aux Clercs
(Obertura); Sinfonía nº 1 en do mayor; Sinfonía nº 2 en re
mayor / Orquesta de la Suiza Italiana. Dir.: Wolf-Dieter
Hauschild / DYNAMIC / Ref.: CDS 282 (1 CD) D2
MYTO presenta dos novedades mozartianas
Dos tenores
E llos son los verdaderos protagonistas de estas dos
grabaciones que nos llegan de la mano de MYTO:
Rudolf Schock y Fritz Wunderlich, estrellas de estas
recreaciones de La flauta mágica y de la «falsa jardine-
ra». El primero (1915-1986) ha pasado a la historia -aun-
que realmente esté hoy bastante olvidado- como cantante di forza, incluso como
Heldentenor en algún caso. Es cierto que cantó partes como Lohengrin, Walter o Erik;
o, en el campo straussiano, Baco, pero pocas veces en escena. Lo suyo -y durante
muchos años, prácticamente desde su debut, allá por 1939, en Brunswick- fue Mozart.
Concretamente, Tamino estuvo siempre en su repertorio, y el aria del retrato, por ejem-
plo, fue una de las piezas que incluyó en uno de sus últimos discos, grabado en 1965.
Solamente la opereta ocupó en su carrera tanto espacio.
Aquí tenemos la oportunidad de degustar su interpretación de este personaje, que
corresponde a un tenor heroico -un tenor heroico de Mozart, entendámonos-, un tenor
de carácter como puedan serlo Idomeneo o Tito y, en ciertos aspectos, Ferrando. Hay
que acabar con la especie de que el tenor para el que escribió el salzburgués tenía una
voz ligera y blanca de alfeñique, y un estilo blando y poco contrastado. La historia nos
demuestra lo contrario. Gran parte de los cantantes que acometían estos papeles poseí-
an voces más bien oscuras, consistentes: Tibaldi, Adamberger, Raaf, Schäck... Es nece-
sario el estilo, por supuesto, pero también el caudal para otorgar vigor y virilidad a estos
personajes caleidoscópicos. Schock, en la línea de un
Roswaenge, por ejemplo, o de un Walter Ludwig, acome-
te Tamino con esa solidez vocal, esa firmeza lírica, que
coloca a la valiente figura en su sitio. Y no por ello carece
Schock de una línea de canto apreciable y musical. La voz
está bien colocada, es timbrada, tocada de cierta guturali-
dad, amplia, homogénea y suficiente en el agudo, en oca-
siones un poco esforzado. Canta con gusto, claridad y
entusiasmo, no exentos de delicadeza, la citada aria del
retrato -«Dies Bildnis ist bezaubernd schön»-, bien que no
posea la efusión sin límites de un Dermota o un Simoneau
o la sonoridad plateada de un Wunderlich, nuestro otro
tenor. Pero Schock está espléndido en toda la escena con
el Sprecher y en la siguiente secuencia, en la que busca,
con el sonido de la flauta, a Pamina -«Wie stark ist nicht dein Zauberton!»-, y da la talla
que se pide a un auténtico tenor mozartiano.
El de Duisburgo está bien escoltado por un equipo de cantantes de probada valía: la
norteamericana Teresa Stich Randall, de voz tersa y estilo algo instrumental; Wilma Lipp,
acreditada, aunque no ideal -demasiado ligera y no siempre impecable en la coloratu-
ra- Reina de la Noche; Joseph Greindl, Sarastro oscuro y autoritario, más que noble, sóli-
do en los graves; Erich Kunz, Papageno perfecto por timbre, intención y modos... un
fuerte aplauso para él. Pocos me han interpretado tan bien. Hay que resaltar la presen-
cia del imponente Orador de Hans Hotter. Todos ellos aparecen imantados por la sober-
bia «puesta en escena» de Joseph Keilberth en esta grabación de la Radio de Colonia. El
estilo urgente, firme, teatral, directo y nervudo del director, nada amigo de exquisiteces,
traza una Flauta mágica apasionada y afirmativa, fuertemente dramática en ocasiones,
bien tocada y conjuntada. Una versión moderna y positiva que no llega al fondo del mis-
terio masónico ni nos da un mensaje poético trascendente, ni plantea la historia como
si fuera un hermoso cuento para niños, como hacen otras batutas. Recia y consistente,
pero musical y convincente: así es la recreación que comentamos. A pesar de que se nos
hurten los diálogos hablados, sustituidos -creemos que no ventajosamente- por un narra-
dor.
Wunderlich. Hemos hablado de él no hace mucho en estas páginas. Y hemos de
seguir haciéndolo. Es el único atractivo real que posee esta versión en alemán de una
ópera cómica a la italiana como La finta giardiniera, una obra cuajada de hallazgos
musicales que comenzó a poner a Mozart en el camino de la genialidad. Es lástima que
en esta interpretación toda la gracia y el estilo más puro de esta música estén práctica-
mente ausentes, a no ser en las intervenciones de Wunderlich que, una vez más, nos
ofrece su voz impoluta de lírico-ligero, argéntea y de tan canónica emisión. A su lado,
en medio de un reparto mediocre de cantantes muy germánicos en el peor sentido, pesa-
dos e inanes, solamente sobresale en ocasiones el timbre penetrante de Trude Eipperle,
una soprano de clase. El ignoto Josef Dünnwald, al frente de una pálida Orquesta de la
Ópera de Stuttgart, tampoco contribuye a que esta representación del castillo de
Ludwisburg pase a la historia. La compensación la tenemos en el bonus: unos fragmen-
tos de un Rapto en el serrallo recreado en Edimburgo en 1957 por el equipo del citado
teatro de Stuttgart dirigido por Von Matacic. Aquí resplandece de nuevo Wunderlich en
todas sus intervenciones, secundado por unos aseados Lipp, Unger, Schädle y Linke.
Papageno
W.A. MOZART: Die Gärtnerin aus Liebe [La finta giardiniera] / Wunderlich, Eipperle, Pfeifle, O. Moll, Sabo / Orquesta
de la Ópera Estatal de Stuttgart. Dir.: Josef Dünnwald (1956) / MYTO / Ref.: 2MCD 004.227 (2 CD) D10 x 2
W.A. MOZART: La flauta mágica / Schock, Stich Randall, Lipp, Greindl, Hotter, Kunz / Orquesta y Coro de la
Radio de Colonia. Dir.: Joseph Keilberth (1954) / MYTO / Ref.: 2MCD 004.229 (2 CD) D10 x 2
( 18 )
 Nuevas grabaciones de DYNAMIC inicia una integral concertística
Bedrich Smetana (1824-1884) en SUPRAPHON de Paganini según estrictos criterios de autenticidad

Sentimientos patrióticos En versión original

L L
os vientos de fronda nacionalista que empuja Liszt desde a actual tendencia fonográfica de buscar lo auténtico y
Budapest alcanzan también a Praga. Smetana será el músico que retornar a las fuentes ha llegado también a Paganini. Aquí
canalice la música checa dentro del Romanticismo, situándose está su célebre Primer concierto para violín, op. 6, tal
en su entraña más grandiosa y patética en contra de otros composi- como estrenó: en mi bemol mayor y con el violín afinado un
tores que lo harían desde el lado semitono alto; hasta la fecha, todas las grabaciones lo recogí-
más lírico. No podemos olvidar el an en el tono de re mayor. Además, se nos ofrece la orquesta-
empuje decisivo que se recibe del ción original, sin los añadi-
concepto político de la «naciona- dos posteriores de percusión
lidad». En la distinta manera de que hizo el propio autor.
entenderlo estará también la diver- DYNAMIC, la activa casa
sidad de los panoramas musicales, italiana, promete completar
fluctuando desde el nacionalismo en breve la colección de
como angustia y liberación hasta seis conciertos del músico
el simple pintoresquismo. En el genovés con los criterios
caso de Bohemia y Moravia existe
adoptados para este CD. Lo
el ansia de independencia políti-
importante es que los resul-
ca, presentado como liberación de
Viena, a cuyo proceso le da un tados son muy buenos. La
acento de redención. Luego, el fol- Orquesta del Teatro Carlo
klore, como tal, da paso con la Felice de Génova -otro ele-
recreación del estilo popular a nuevas armonías y timbres que favo- mento de autenticidad- toca
recen una mayor flexibilidad en el sistema tonal. con calidad y entusiasmo
Ma Vlast («Mi patria») es no sólo un gran poema épico nacional, bajo la correcta guía de
sino también un símbolo del triunfo del compositor sobre la mayor Massimo Quarta, que es también el excelente solista. La sono-
desgracia que le puede acontecer a un músico: la sordera absoluta, ridad que obtiene del Guarnerius llamado «Cannone», que fue
no en vano identificada con Beethoven y con su énfasis patético. Mi de Paganini, es muy bella: dulce y aterciopelada, aun en los
patria es un ciclo de seis poemas sinfónicos que guardan una rela- extremos de la gama, y limpia aun en los pasajes más com-
ción temática y programática muy estrecha y del que el compositor prometidos, como los de armónicos artificiales en dobles cuer-
recomendaba siempre su audición completa. En este ciclo Smetana das. Quarta, que ganó el Concurso Paganini de Génova en
sufrió terriblemente a causa de su mal oído, ya que lo comenzó en 1991, demuestra ser no sólo un virtuoso de primer orden, sino
el verano de 1874 con el poema Vysehrad («Castillo alto»: alude a un músico que sabe cómo conseguir que la música de
una roca colosal donde los gobernadores checos vivían con gran Paganini cante aun en los momentos más arduos, que abun-
esplendor en tiempos pasados) y antes de Navidad concluyó Vltava dan en este concierto tan difícil. Pero en el recuerdo quedan
(el río más importante de la nación checa, afluente del Elba), no sin no sólo los retos técnicos, bien superados, sino las cantinelas
antes haberse quedado sordo por completo en octubre de ese mismo -muy bellos los dos adagios-, dichas con gusto y bien dialoga-
año. A pesar de su defecto no perdió su sensibilidad al color tonal, y das con los solistas orquestales. Hasta el dúo con el triángulo
continuaría en la aventura propuesta durante 1875 incorporando dos en el célebre rondó del Concierto nº 2, La campanella, está
nuevos poemas: Sárka (según la leyenda, mujer joven de gran belle- muy bien logrado. Notable presentación, con comentarios en
za que, despreciada por su amante, se convirtió en amazona) y Por cuatro lenguas (no español) y muy buen sonido.
los bosques y praderas de Bohemia. Después de una prolongada
pausa en la que se dedica a otras composiciones, Smetana reanuda-
R.A.
rá el ciclo construyendo durante el otoño e invierno de 1878 Tábor
(plaza fuerte del movimiento husita), y en 1879 escribiría el último N. PAGANINI: Concierto para violín nº 1 (versión original en mi bemol mayor);
poema de la serie, Blanik (monte al que se retiraron los héroes husi- Concierto para violín nº 2 en si menor, La Campanella / Massimo Quarta (vio-
tas y donde aguardan, sumidos en profundo sueño, a que llegue el lín) / Orquesta del Teatro Carlo Felice de Génova. Dir.: Massimo Quarta / DYNA-
MIC / Ref.: CDS 260 (1 CD) D2
momento en que deben socorrer a su patria). Sin duda, toda la serie
de poemas responde a una construcción ideológica. La obra se com-
pone realmente de tres partes, cada una de ellas con dos poemas sin-
fónicos. La primera representa una mirada sobre el pasado nacional.
La segunda es una recreación del paisaje checo y de la vida del pue-
blo, y la tercera esboza la perspectiva de un porvenir glorioso para
la nación.
Serdisco
No hay ni que decir que es una obra incorporada al repertorio
normal en las orquestas europeas. La versión de este registro, reali-
zado en 1999, corre a cargo de Sir Charles Mackerras, renombrado
director, hoy de 72 años, con un profundo conocimiento de los
repertorios del siglo XVIII y XIX y muy integrado en la vida musical
RECITAL JOSÉ CUBILES - Obras
checa. Nos brinda un excelente Smetana al frente de una orquesta de Soler, Díaz Serrano, M.
siempre brillante. Albéniz, Turina, Granados,
Simultáneamente, SUPRAPHON publica un variado popurrí de Albéniz y Falla / José Cubiles
(piano) / Ref.: 50000140 (1 CD)
obras de Smetana en el que, si no estrictamente Lo mejor de Smetana P.V.P. 1.995 ptas.
(título comercial e imposible donde los haya) sí se ofrece un breve
panorama estilístico del autor para aquellos no familiarizados con su
obra, a cargo, eso sí, de nombres de auténtica referencia en estos
repertorios.

M.G.F.
RECITAL KARITA MATTILA -
B. SMETANA: Mi patria / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Sir Charles Mackerras / Obras de Wagner, Dvorák, Verdi,
SUPRAPHON / Ref.: SU 3465-2 (1 CD) D10 Puccini, J. Strauss, Sibelius,
Madetoja, Merikanto, Siegel,
LO MEJOR DE SMETANA - Extractos de La novia vendida, Dalibor, Mi patria y el Trío Holländer, Styne y Gershwin /
para piano en sol menor, op. 15; Danzas y polkas diversas / Gabriela Benacková (sopra- Karita Mattila (soprano) / Orquesta
no); Beno Blachut y Peter Dvorsky (tenores) / Jan Novotny (piano) / Orquesta del Teatro Sinfónica de la Radio Finesa. Dir.:
Nacional de Praga. Varios directores / SUPRAPHON / Ref.: SU 3484-2 (1 CD) D6 Jukka-Pekka Saraste / ONDINE /
Ref.: ODE 968-2 (1 CD) D2

( 19 )
Britten, Giulini, Menuhin y Rostropovich, entre los protagonistas de las nuevas entregas de la BBC

Del Albert Hall al cielo

S
e propone la serie BBC Legends rescatar de los archivos radiofónicos verdaderos «momentos de eter-
nidad», que en el fondo cuantioso de registros de la venerable institución, habida cuenta de la riqueza
de la vida musical londinense y británica en su conjunto, se adivinan nada escasos. Buena muestra de
ellos, los recogidos en las dos últimas entregas.
El primero salva para la posteridad la sesión del domingo de Pascua de 1969, hito histórico de la coo-
peración entre Benjamin Britten y Carlo Maria Giulini con motivo del Réquiem de guerra del compositor,
estrenado pocos años atrás. El Royal Albert Hall presta el marco para la disposición espacial de las forma-
ciones originalmente pensada para la nueva Catedral de Coventry. Giulini dirige a la Orquesta Philharmonia
en su apogeo y a su coro de 200 voces (el de Wilhelm Pitz), al tiempo que el autor en persona colabora,
como solía gustar de hacerlo, al frente del grupo de cámara Melos que acompaña a barítono y tenor -aquí
Peter Pears- en los textos del poeta Wilfred Owen. La batuta del italiano logra primores de transparencia e
intensidad: ¡Mozart y Verdi confundidos! Se respira la atmósfera de las grandes ocasiones irrepetibles.
Ni por aquel entonces, ni tampoco después, ha sido cosa de todos los días el encuentro entre Menuhin
y Rostropóvich, que compartían escenario un 30 de junio de 1964 pese a la ristra de miserias y vejaciones
que «uno de mis rusos favoritos» (Menuhin dixit) padecía a la sazón bajo el régimen de Breznev, la menor
de las cuales no fue la de impedirle la comunicación y la consiguiente salida haciéndole pasar por víctima
de un supuesto ataque cardíaco: precisamente a este artista del gran corazón... Aquella tarde, los dos, en la
dorada plenitud de su madurez, se enzarzaban en una formidable lectura del brahmsiano Doble concierto
en la menor, fuertemente contrastada, que opone la redondez del chelista a un violín tenso y afilado.
Versión de grandísima clase, sostenida desde el podio por un inspirado Colin Davis que, minutos antes, con
la misma London Symphony, en la primera parte del programa, daba la réplica orquestal al violinista en un
Concierto de Mendelssohn como sólo el Menuhin de aquellos días era capaz de tocarlo a sus 47 años: de
una pureza de línea rayana en lo hiriente. (A título de complemento se añade un Bach suyo del año ante-
rior, en el Festival de Aldeburgh, con la English Chamber: robusto, marmóreo -hasta un piano se escucha
en el bajo-, pero finamente cincelado.)
Memorables, desde luego. Y óptimamente rememorados, por cuanto el sonido es de una estupenda presencia, nitidez y naturalidad. El
público inglés apenas tose, y la restauración de las bandas originales y remasterización a 20 bits parece cosa de meigas.

Jesús S. Villasol
B. BRITTEN: War Requiem, para soprano, tenor, barítono, coro, orquesta, orquesta de cámara, coro infantil y órgano / Woytowicz, Pears, Wilbrink / Coro de niños de Wandsworth
y Melos Ensemble. Dir.: Benjamin Britten - Coro y Orquesta New Philarmonia. Dir.: Carlo Maria Giulini (1969) / BBC / Ref: BBCL 4046-2 (1 CD) D2

J. BRAHMS: Doble concierto para violín y violoncello en la menor, op. 102 - F. MENDELSSOHN: Concierto para violín y orquesta en mi menor, op. 64 - J.S. BACH: Concierto
para violín, cuerdas y continuo en mi mayor, BWV 1042 / Yehudi Menuhin (violín); Mstislav Rostropovich (violoncello) / Orquesta Sinfónica de Londres [Dir.: Sir Colin Davis] y
Orquesta de Cámara Inglesa [Dir.: George Malcolm] / Grabaciones de 1963-64 / BBC / Ref.: BBCL 4050-2 (1 CD) D2

Barbirolli y Markevitch, al frente de la Sinfónica de Londres

Dos maestros y una voz

L
a admirable serie que la BBC dedica a sus grabaciones de grandes conciertos nos trae a dos grandes
maestros, dos nombres de esos que añaden a su evocación un sentimiento de nostalgia: el «glorioso
John», como llamaba Vaughan Williams a Barbirolli, y ese Igor Markevitch a quien tanto recordamos
quienes nos hicimos aficionados mientras le veíamos tantas veces en el podio de la Orquesta Sinfónica
de la Radio Televisión Española en los inolvidables años de sus inicios. Dos maestros muy distintos, ape-
gados a repertorios igualmente diversos y que demostraban, en ambos casos, una personalidad incues-
tionable. De Barbirolli la BBC nos entrega, en grabación tomada en concierto público el 28 de septiem-
bre de 1969 -una de sus últimas apariciones con la Sinfónica de Londres- dos muestras de su categoría:
una cuidada Sinfonía Linz mozartiana y uno de sus caballos de batalla: Vida de héroe, de Richard Strauss.
Como afirma Michael Kennedy en las notas al disco -siempre ejemplares en esta serie-, si el héroe del
propio Strauss era irónico, el de Beecham fanfarrón, grandioso el de Krauss y majestuoso el de Karajan,
el de Barbirolli era noble, lo que se advierte desde el principio, impetuoso e intenso, con un plus de inme-
diatez anímica que añadir a su espléndida grabación para EMI efectuada pocos días después del concierto
que recoge este disco. Mención aparte merece la intervención del entonces concertino de la orquesta lon-
dinense, John Georgiadis. Una gran versión, directa en la expresión, transparente en las texturas, equili-
brada en sus puntos de apoyo.
Markevitch -como señala Jeremy Siepmann- era al mismo tiempo racional e impetuoso, elegante y direc-
to, artista y artesano. Su Francesca da Rimini revela una cierta contención, un tratar de no exceder el sen-
tido del drama, de no hacer de esta música una mezcla, por sabia que sea, de paráfrasis literaria y alma
rusa en la que cualquiera de los ingredientes termine por sumir al otro. La consagración de la primavera
fue siempre una de las piezas de fuerza del maestro de Kiev, que da a estos «cuadros de la Rusia paga-
na» un sesgo diferente a otras batutas que hacen del ritmo el motor del todo. Markevitch intelectualiza
ese paganismo, lo filtra por el lado más decididamente intelectual, contemporáneo sin duda de su crea-
dor. Completaban el concierto del Festival de Edimburgo que nos ofrece este disco seis canciones de
Mussorgsky en las que Galina Vishnevskaia -extraordinaria de voz y de intención a sus entonces treinta y cinco años- y el propio
Markevitch -aquí acompañante excelso, atentísimo- nos regalan un momento que seguramente no han olvidado quienes estuvieron en
el Usher Hall la tarde del 26 de agosto de 1962.

Luis Suñén
W.A. MOZART: Sinfonía nº 36, Linz - R. STRAUSS: Vida de héroe / Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Sir John Barbirolli / BBC / Ref.: BBCL 4055-2 (1 CD) D2

P.I. TCHAIKOVSKY: Francesca da Rimini, op. 32 - M. MUSSORGSKY: Canciones - I. STRAVINSKY: La consagración de la primavera / Galina Vishnevskaia (soprano) / Orquesta
Sinfónica de Londres. Dir.: Igor Markevitch / BBC / Ref.: BBCL 4053-2 (1 CD) D2

( 20 )
 Richter, Fischer y Kempff: tres grandes del teclado en grabaciones de la BBC

Humano,
apasionadamente humano
T
res discos de muy diferente signo integran la pianística y compacta entrega que llega proceden-
te de los nutridos fondos de la BBC. Tres vivísimos documentos sonoros de inapreciable valor
que permiten disfrutar del Beethoven insuperable de Sviatoslav Richter, la expresión humanista
de Wilhem Kempff y las siempre bienvenidas y estimulantes interpretaciones de aquella maravillosa
y erudita artista que fue la pianista húngara Annie Fischer.
El impresionante disco Beethoven protagonizado por Sviatoslav Richter pro-
cede de un recital ofrecido el 11 de junio de 1975 en el britteniano festival de
Aldeburgh. Constituye un nuevo y colosal testimonio sonoro de quien, proba-
blemente, haya sido el intérprete más completo de la historia del teclado. G. BIZET: Carmen / Corelli, Amparan,
Desde la primera nota (la tercera do/mi que inicia la Sonata en do mayor, opus Colzani, Ribetti / Coro y Orquesta de la
RAI de Milán. Dir.: Nino Sanzogno
2, número 3) hasta la última -el sonoro acorde de si bemol mayor que culmi- (1956) / MYTO / Ref.: 2MCD 005.231 (2
na en fortísimo la centelleante Sonata Hammerklavier- todo el compacto CD) D10 x 2
supone referencia absoluta. Basta escuchar los compases que inauguran el
palpitante Adagio sostenuto de la temida Sonata Hammerklavier para perca-
tarse de la dimensión infinita de una lectura que desborda cualquier palabra.
Tras la extravertida potencia del Allegro inicial y el vitalísimo impulso rítmico
del Scherzo, el genio de Richter repliega el lenguaje e interioriza la atmósfera para sumergirse «apa-
sionada y muy sentimentalmente» en el recóndito y ungido prodigio beethoveniano. ¡No cabe mayor
belleza y emoción! El máximo rigor métrico y estilístico se combina y entremezcla con la más abso-
luta libertad expresiva, en una dicotomía tan absoluta como la de unos pianísimos tan imperceptibles
e inaprensibles como sonoros y corpóreos.
La vulnerabilidad del genio -no faltan algunas casi imperceptibles rozaduras-
humaniza aún más esta humanísima y apasionada realización de la gran sona-
ta beethoveniana, que constituye una de las máximas referencias discográfi-
cas de la obra. Máximas referencias suponen también la vibrante y fresquísi-
ma lectura de la juvenil Sonata en do mayor, opus 2, número 3 y de las minia-
H.A. MARSCHNER: Hans Heiling / Prey,
turescas pero nada livianas tres bagatelas de la opus 126 que completan este Synek, Kirschstein, Plümacher / Orquesta
compacto absolutamente fabuloso y fascinante. Más que molestar, las toses y y Coro de Colonia. Dir.: Joseph Keilberth
aplausos del público acercan aún más al oyente a la realidad tangible de un (1966) / MYTO / Ref.: 2MCD 005.232 (2
CD) D10 x 2
recital de ensueño. El buen sonido se complementa con un ameno texto, fir-
mado por Chris Winer, que ilustra con pormenorizado detalle acerca del par-
ticular vínculo de Richter con el Festival de Aldeburgh.
El segundo compacto depara a un Wilhelm Kempff en plenitud, interpretando
el 5 de junio de 1969, en el londinense Queen Elizabeth Hall, obras de Bach, Beethoven y Schubert;
es decir: tres compositores fundamentales en el repertorio del cultivado y longevo pianista alemán.
La espiritualizada y ennoblecida Fantasía cromática y Fuga que inaugura el compacto obedece al
esquema romántico y ultrapianístico que siempre caracterizó sus interpretaciones barrocas y clásicas.
El bien difundido y reputado Beethoven de Kempff está presente a través de la ligera e irrebatible-
mente tocada Sonata en fa mayor, número 22, opus 54, mientras que la gran música de Schubert -tan
afín también a Kempff- llega a través de unas apasionadamente dichas Tres piezas para piano D. 946
y de la delicadísima y futurista Sonata en fa menor, D. 625.
A pesar de que su arte poético y siempre novedoso no haya llegado a ser ver-
daderamente degustado por el público discófilo español, la húngara Annie
Fischer (Budapest, 1914- 1995) ha sido una de las pianistas que mayores afec-
tos y admiración ha suscitado entre el colectivo de profesionales del piano.
Georg Solti (que fue su condiscípulo en la Academia Franz Liszt), Tamás Vásári
(«Annie es el arte encarnado») o András Schiff -para quien Annie Fischer P.I. TCHAIKOVSKY: Eugen Onegin (en
alemán) / Rysanek, London, Dermota,
«supone un enorme ejemplo y un modelo, más en un tiempo tan movedizo Frick / Coro y Orquesta de la Ópera
como el actual, en el que tantas cosas tanto han cambiado en el mundo de la Estatal de Viena. Dir.: Berislav Klobucar
música. Se cuentan con los dedos de una mano los intérpretes que alcanzan la (1955) / MYTO / Ref.: 2MCD 005.233 (2
CD) D10 x 2
honestidad de una Annie Fischer»- han sido y son algunos de los selectos
admiradores de esta fumadora empedernida, alumna de Ernö Dohnányi, exi-
gente intérprete y enemiga de los estudios de grabación.
Este disco, grabado durante un recital ofrecido el 27 de agosto de 1961 en el Festival de
Edimburgo, supone una espléndida oportunidad de conocer y disfrutar del arte pianístico de la gran
dama de la interpretación musical húngara. Tres compositores húngaros -Bartók, Liszt y Dohnányi- a
los que se añade el Brahms vigoroso y grandilocuente de la Tercera sonata para piano, opus 5 son las
piezas que animan los dedos cálidos, sinceros, vulnerables -no faltan las equivocaciones- y siempre
maravillosos de la inolvidable y por estos lares poco reconocida artista judía, magiar y definitiva-
mente universal.

Justo Romero
justito@arrakis.es
RECITAL WILHELM KEMPFF - J.S. BACH: Fantasía cromática y Fuga - L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 22, op. 54 - F. F. CILEA: Adriana Lecouvreur / Scotto,
SCHUBERT: Sonata para piano nº 11, D625; 3 Piezas para piano, D946; Impromptus D899/3 y 4 / Queen Elizabeth Hall de Aragall, Taddei, Obratszova / Orquesta y
Londres, 5.6.69 / BBC / Ref.: BBCL 4045-2 (1 CD) D2 Coro de la Ópera de San Francisco. Dir.:
Gianandrea Gavazzeni (1977) / MYTO /
RECITAL SVIATOSLAV RICHTER - L. VAN BEETHOVEN: Sonata para piano nº 3, op. 2/3; 3 Bagatelas, op. 126; Sonata para piano Ref.: 2MCD 005.234 (2 CD) D10 x 2
nº 29, op. 106, Hammerklavier / Iglesia de Blythburgh, Aldeburgh, 11.6.75 / BBC / Ref.: BBCL 4052-2 (1 CD) D2

RECITAL ANNIE FISCHER - J. BRAHMS: Sonata para piano nº 3 - B. BARTÓK: 15 Danzas húngaras - F. LISZT: 2 Estudios - E. VON
DOHNÁNYI: Rapsodia nº 3 / Festival de Edimburgo, 27.8.61 / BBC / Ref.: BBCL 4054-2 (1 CD) D2

( 21 )
 GLISSANDO presenta un variado repertorio La pianista japonesa Noriko Ogawa graba
a cargo de... la viola los dos primeros conciertos de Saint-Saëns

Una pareja ideal El arte de la forma

D
otado de un extraordinario oído y de una fenomenal memoria apa-
recía entre sus contemporáneos Camille Saint-Saëns, autor de la

E
legías para viola y piano es el nuevo e interesante lan-
zamiento del emprendedor sello GLISSANDO, en el obra de este CD del sello BIS, cuya grabación, efectuada en
que se dan cita piezas de Glinka, Glazunov, Franck, Finlandia -sede habitual del conjunto instrumental que la ha llevado a
Delius y Vieuxtemps. cabo- data de mayo del pasado año.
Inicia el disco la Sonata para Sobre todos los músicos franceses tenía que gravitar necesariamente el
viola y piano en re menor del magno espectáculo de la música alemana. La figura de este músico parisi-
primero, una obra de juventud no destacará entre sus contemporáneos y en este caso habría que poner de
en la que Glinka ya demostra- relieve su trabajo sinfónico. Admirador de Liszt y profundo conocedor de
ba poseer un gran dominio de la música germana, une la búsqueda racionalista del estilo y del orden,
las técnicas armónicas y com- dando a sus oras una fría maestría cruzada sólo en algunos momentos por
positivas. La obra consta úni- rasgos amables de sensibilidad francesa o de pintoresquismo. Lo cierto es
camente de dos movimientos - que la maestría, la perfección de su escritura, han servido como enseñan-
ya que el autor de Ruslán y za «académica» a un par de genera-
Ludmila no llegaría a con- ciones francesas.
cluirla jamás-, y tanto el pri- Camille Saint-Saëns, en el sentido
mero como el segundo logran amplio del término, era un tradiciona-
transmitirnos la nostalgia y el lista. Es comprensible que compusie-
delicado tono folclórico que ra un número importante de obras
impregnan cada nota de la partitura. para instrumento solo y orquesta.
Con veintiocho años, Alexander Glazunov compuso la Entre ellos se encuentran cinco con-
Elegía para viola y piano en sol menor, op. 44, piececilla de ciertos para piano que cubren casi
poco más de cinco minutos de duración con la que el músi- cuarenta años de su vida, desde la
co de San Petersburgo -considerado por algunos como «el composición del primero en 1858,
Brahms ruso»- nos encandila de manera dulce y evocadora. con veintitrés años, hasta el último,
En la celebérrima Sonata para violín y piano en la mayor acabado en 1896. Su posición en tér-
de César Franck, la utilización de la viola en lugar del vio- minos de generación se encuentra en
lín resulta idónea. Es una composición de una encantadora la órbita de Schumann y Mendel-
y primorosa construcción, basada en la forma cíclica: los ssohn, todavía vivos cuando el músi-
tres primeros compases de la viola son la célula germinal, y co emprende sus estudios en el Conservatorio de París en 1848, con
en el segundo tema se sirve del Tristán e Isolda de Wagner. Halévy y Gounod como maestros de composición.
La ejemplar claridad formal, no sujeta a un constructivismo El presente registro nos dejará escuchar tres piezas producidas en poco
estereotipado, la ha convertido en una de sus obras maes- más de una década: su Concierto para piano y orquesta nº 1 en re mayor
tras por excelencia. es obra de juventud y, sin duda, el menos individual. Saint-Saëns, que ya
De las tres sonatas que compusiera Frederick Delius, se distingue por sus capacidades de virtuoso, no da aquí prueba de gran
escuchamos aquí la número 2 en la transcripción para originalidad, prefigurando su clasicismo ulterior. Así, el Allegro antecede al
viola. Influenciado por Grieg y Debussy, consigue un efec- Andante, encantador, de elegantes arpegios, al que sigue un Finale con
to cautivador y de una fina inspiración romántica, utilizan- fuoco brillante pero poco personal. Diez años después, en 1868, él mismo
do melodías populares que nos remontan a los exuberantes estrenaría como solista en la sala Pleyel su Concierto para piano y orques-
paisajes de la campiña inglesa. ta nº 2, acabado en diecisiete días, ante un público altamente cualificado
Henri Vieuxtemps cierra el registro con su Elegía para (Franz Liszt, por ejemplo, estaba allí). El elogio de la pieza por el maestro
viola y piano, op. 30, una hermosísima música en la que el de Weimar la hizo muy popular. El primer movimiento recuerda más una
virtuosismo del instrumento de cuerda queda patente, trans- Toccata que una forma sonata, y comienza y termina con una cadencia. El
portándonos a un mundo de idílica belleza. movimiento central, en su día aplaudido con entusiasmo, tiene forma de
La compenetración existente entre el violista Felix sonata en la que se encierra una virtuosa escritura de efecto, además de un
Schwartz y el pianista Wolfgang Kuhnl es encomiable, y la delicioso tema secundario para violas y cellos como contraste. El final
grabación, realizada en el estudio Teldec de Berlín, deslum- obsesivo y elegante, a modo de tarantela, remata el concierto con ciertos
bra por su nitidez. En definitiva, un CD a tener muy en acentos de música folclórica , esta vez más empeñado en poner de relieve
cuenta. unas líneas melódicas limpias y buscando una lógica que conduzca a una
perfecta arquitectura.
Jaime Arroyo Moya Dividiendo ambos conciertos se incluye en el disco la Suite en re mayor,
op. 49, trabajo de espontáneo encanto. Arreglada para versión orquestal en
ELÉGIES para viola y piano / M. GLINKA: Sonata para viola y piano ere 1869, procede de una suite para armonio del mismo compositor, instru-
menor - A. GLAZUNOV: Elegía para viola y piano en sol menor, op. 44 - C. mento éste inventado en 1784 en San Petersburgo por el fabricante bohe-
FRANCK: Sonata para violín y piano en la mayor - F. DELIUS: Sonata para
violín y piano nº 2 - H. VIEUXTEMPS: Elegía para viola y piano, op. 30 / Felix mio de órganos F. Kirschnik. Curiosa pieza que no deja de ser una filigrana
Schwartz (viola); Wolfgang Kühnl (piano) / GLISSANDO / Ref.: 779017-2 (1 y en la que Saint-Saëns se inspira en los viejos maestros franceses en sus
CD) D2
movimientos de Sarabanda y de Gavota, utilizando un canon en el prelu-
dio de la obra. Ni que decir tiene que la página en cuestión imita el soni-
do del instrumento al que hace referencia.
F. CHOPIN: Las Mazurkas (Vol. II) - Efectiva siempre la Tapiola Sinfonietta y su director Jean Jacques
3 Mazurkas, op. 50; 3 Mazurkas, op. Kantorow, que proporcionan un ajustado acompañamiento a la solista
56; 3 Mazurkas, op. 59; 3 Mazurkas, Noriko Ogawa, artista exclusiva desde 1997 del sello BIS y ya conocida por
op. 63; 4 Mazurkas, op. 67; 4
Mauzrkas, op. 68; 8 Mazurkas s/n / todos nosotros. Su actuación es magnífica: pulsación cristalina y contun-
Patrick Cohen (piano Érard) / GLOS- dente ataque que satisfacen todo cuanto de virtuosismo tienen estos con-
SA / Ref.: GCD 920507 (2 CD) D2 [2
discos al precio de 1] ciertos, en particular el op. 22 en sol menor. No es de extrañar que la pia-
nista japonesa cada vez tenga más admiradores.
También disponible:
F. CHOPIN: Las Mazurkas (Vol. I) - 4
Mazurkas, op. 6; 5 Mazurkas, op. 7; M.G.F.
4 Mazurkas, op. 17; 4 Mazurkas, op.
24; 4 Mazurkas, op. 30; 4 Mauzrkas, C. SAINT-SAËNS: Concierto para piano nº 1 en re mayor, op. 17; Concierto para piano nº 2 en
op. 33; 4 Mazurkas, op. 41 / Patrick sol menor, op. 22; Suite para orquesta en re mayor, op. 49 / Noriko Ogawa (piano) / Tapiola
Cohen (piano Érard) / GLOSSA / Sinfonietta. Dir.: Jean-Jacques Kantorow / BIS / Ref.: BIS 1040 (1 CD) D2
Ref.: GCD 920506 (2 CD) D2 [2 dis-
cos al precio de 1]

( 22 )
Reediciones de SUPRAPHON, a precio medio, con un variopinto abanico de la anterior transición secular francesa

Une tranche de la France

T res registros de muy buen oír nos propone el sello SUPRAP-
HON, con grabaciones de los años 1953, 56, 59 y 75 que dan
cabida a importantes autores franceses de los siglos XIX y XX:
Lalo, Debussy, Dukas, Ravel y, excepcionalmente, George Enescu,
músico rumano, virtuoso del violín, pero educado fundamental-
mente en el ámbito del Conservatorio de París, ciudad donde mori-
ría, no sin antes haber vivido en Bucarest y enseñado música en
Nueva York hasta residir finalmente en la ciudad del Sena.
Compositor de estilo personal y nacional (llevaba el bagaje de sus
enseñantes Fauré y Massenet), cabe resaltar su labor de maestro de
Yehudi Menuhin. Sus dos Rapsodias rumanas, op. 11 son sus obras
más conocidas, y fueron estrenadas bajo la batuta de Pau Casals en
1908.
Sobre patrones formalistas se desarrollaría la obra de Edouard
Lalo, reflexiva y bien trabajada. Sus partituras tienen caracteres pre-
debussystas, y sobre un grato tejido sinfónico se montan un tanto
artificialmente acentos exóticos. Su Concierto en re menor para
cello y orquesta, por el que aquí está representado, de acentos dra-
máticos y al mismo tiempo dotado de encanto melódico extraordi-
nario, tiene un magnífico intérprete en André Navarra, quien le
imprime una gran carga emocional.
Si Lalo anuncia la futura polémica entre Schola Cantorum, pos-
tromanticismo e impresionismo, Paul Dukas, hasta cierto punto,
estuvo al margen de la polémica, ya que se quedó en la soledad de
su inteligencia. Sufrió cierta influencia de Lalo, como otros compo-
sitores de su época. Uno de los CDs contiene tres de sus obras
sobresalientes. Tanto Polyeucte, sobre la tragedia de Corneille, y el
ballet La Péri, rebosante de armonías siempre cambiantes y melo-
días de inspiración oriental que nos recuerdan a Rimsky Korsakov,
como su partitura tremendamente ingeniosa sobre El aprendiz de
brujo -Scherzo sinfónico vivamente descriptivo sobre una balada de
Goethe- le hacen ser lo suficientemente importante en el desarrollo
de las nuevas generaciones. No olvidemos su protección a la escue-
la española. Su curiosa manera de ser privó al mundo de la mayor
parte de sus creaciones. Cuando tenía poco más de cuarenta años y
aún componía dejó de publicar sus obras, y antes de su muerte
quemó los trabajos realizados durante más de un cuarto de siglo.
Un tercer disco nos expone el contraste y acercamiento de dos
poéticas en dos composiciones de
cámara. En primer lugar, el Cuarteto
en sol menor de Debussy, en el que
percibimos la estética del impresio-
nismo musical, con su captación
directa del color y su sentido sen-
sual del ritmo (nótese el nuevo
españolismo que patentiza en su
segundo movimiento). En la obra
no sólo hay caricia armónica y pro-
yección sentimental, sino también
otras honduras que permanecen al margen del gran público. Diez
años más tarde, Debussy felicitaría a su joven colega, Maurice
Ravel, cuando éste crea su Cuarteto en fa mayor, composición que
marca decisivamente el estilo del músico de Ciboure, en cuya crea-
ción el impresionismo aparece como procedimiento con un vago
matiz de exotismo y más estilización de la forma clásica, dándole
un sello peculiar de natural artificialidad. Pero además de esa nota-
ble cualidad, el estilo raveliano es pulcro, claro, ordenado y preci-
so. Escuchar estas «preciosistas» piezas por un conjunto camerís-
tico como el Cuarteto Vlach (institución que siempre ha marcado
diferencias por su peculiar expresión interpretativa) constituye,
créanme, una delicia.
Tampoco debemos olvidar el Ravel de la Rapsodia española,
pieza incluida en uno de los registros. Muestra la tentación del com-
positor por las cosas de España. No es esta creación un logro por su
documentación folclórica, sino más bien por el empleo de sustan-
cias de nuestra lírica popular, como acierta a señalar nuestro gran
Manuel de Falla. Lo dicho, y no me retracto: tres grabaciones de
muy buen oír.
M.G.F.
C. DEBUSSY: Cuarteto para cuerda nº 1 en sol menor, op. 10 - M. RAVEL: Cuarteto para
cuerda en fa mayor / Cuarteto Vlach / SUPRAPHON / Ref.: SU 3461-2 (1 CD) D10
M. RAVEL: Rapsodia española - E. LALO: Concierto para violoncello y orquesta en re
menor - G. ENESCU: 2 Rapsodias rumanas / André Navarra (cello) / Orquesta Filarmónica
Checa. Dir.: Constantin Silvestri / SUPRAPHON / Ref.: SU 3514-2 (1 CD) D10
P. DUKAS: La Péri; Polyeucte; El aprendiz de brujo / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.:
Antonio de Almeida / SUPRAPHON / Ref.: SU 3479-2 (1 CD) D10

Un variadísimo concierto de la Banda Musicale Aeronautica Militare di Roma, en DYNAMIC

Buñuelos de viento
L
os CD dedicados a transcripciones para banda de obras importantes del repertorio clásico o a obras
ya creadas especialmente para estas formaciones, no es que escaseen, es que no existen. Por ello es
loable el detalle de DYNAMIC al ofrecernos un compacto muy curioso, protagonizado por esta
Banda Aeronautica que dirige el también compositor Patrizio Esposito.
Por ello, nos hacemos con una de las sillas plegables de madera y nos disponemos a presenciar en esta
maravillosa mañana de domingo el concierto de antes del aperitivo. El Concierto para trompeta de
Ponchielli es desde luego toda una curiosidad, aunque sus aires marciales y lisonjeros nos transportan a
aquel otro domingo en el cual asistimos a la jura de bandera del niño. Una obra festiva, cuya evidente
simplicidad, a pesar de estar compuesta por el autor de La Gioconda, agrada enormemente a los asis-
tentes a este concierto en el parque, especialmente a los de la tercera edad. El Concierto para clarinete
de Artie Shaw mezcla jazz, swing y clásico, y aunque no da concesión alguna a la improvisación, la
interpretación del joven Fabrizio Nori está tan llena de espontaneidad que parece que no exista partitu-
ra. Gran éxito, pues es una pieza muy original y la banda ha combinado sus diferentes matices con gracia y ligereza.
El Concierto para trombón de Rimski es una de sus obras menos trabajadas, pero en esta adaptación para banda el sonido del metal
se refuerza reverberantemente, como una proyección o eco del solista, y su sonoridad es casi más interesante que la de la partitura ori-
ginal. Gran aplauso para el trombonista, a pesar de que acaba casi sin respiración. Todo el mundo muy contento.
Pero entonces llega este Concertino para trompeta, creado por el mismo director. Y el público no lo entiende. «¿Qué es esto? ¿Es esto
música?» «Pues sí, esto es música contemporánea», contesta una anciana quitándose la trompetilla de la oreja. Caras largas y tímidos
aplausos. Entonces llega la Sinfonía de Persichetti y se arma una revolución. Este compositor norteamericano pertenece a un reducidísi-
mo grupo de creadores que dedicaron parte de su obra a escribir para banda partituras más modernillas, esquivando ese tópico momifi-
cado que suele atribuirse a las formaciones de viento. La Sinfonía es abigarrada, violenta para oídos no acostumbrados, pero plagada de
interesantes contrastes y muy virtuosa para los instrumentistas: la mitad del público desaloja la sala. La otra mitad, en su mayoría jóve-
nes, aplaude enfervorizada al final de este festival de fuegos artificiales dodecafónicos, tan diferente a lo que, domingo tras domingo,
estamos acostumbrados a escuchar en este parque.

Mel Smith-Window
sonic1@wanadoo.es
A. PONCHIELLI: Concierto para trompeta y banda de música en fa mayor - A. SHAW: Concierto para clarinete - N. RIMSKY-KORSAKOV: Concierto para trombón y banda -
P. ESPOSITO: Concertino para trompeta - V. PERSICHETTI: Sinfonía para banda, op. 69 / Banda Musicale Aeronautica Militare. Dir.: Patrizio Esposito / DYNAMIC / Ref.: S 2036
(1 CD) D4

( 23 )
Josef Suk presenta una selección de obras para violín y piano de Zdenék Fibich (1850- 1900)

Algo de sentimiento nacional

A
pesar de que su vida fue relativamente corta, sus obras son muy numerosas; incluyen música de
cámara y orquesta, óperas y una cierta cantidad de melodramas, es decir, obras de teatro represen-
tadas con un fondo musical, forma muy cultivada en Bohemia.
Zdenék Fibich, nacido en esa época en territorio austríaco, estudiaría en Leipzig y finalmente se esta-
blecería en sus país natal, muriendo en Praga. Aunque influido por los románticos alemanes, especial-
mente Schumann y Wagner, demostraría poseer algo del sentimiento nacional que caracterizó a sus con-
temporáneos Smetana y Dvorák.
Es un excelente dominador de la música de cámara, pues se consagró a menudo con composiciones
para violín y piano: dúos, cánones, temas con variaciones y numerosas piezas, auténticas miniaturas líricas de gran riqueza expresiva. Por
suerte algunas de ellas han sido editadas en este seductor disco y ejecutadas por dos intérpretes checos de gran perfección: Josef Suk y
Josef Hála, en una labor al piano de algo más que acompañamiento. Se reúnen en el registro de referencia seis obras que el músico cons-
truiría a lo largo de algo más de una década, es decir, desde 1869 a 1882. Cronológicamente son: Sonatina para violín y piano, op. 27
(1869); Noche clara (1873); Sonata para violín y piano en re mayor (1876); Polonesa concertante (1878); Romance para violín y piano, op.
10 (1879) y Canción sin palabras para dos violines y piano (1882), pieza compuesta de manera que las dos partes del violín puedan ser
tocadas por un solo intérprete. Excelente CD.

M.G.F.
Z. FIBICH: Sonatina para violín y piano, op. 27; Sonata para violín y piano en re mayor; Romanza para violín y piano, op. 10; Noche clara, para violín y piano; Romanza sin
palabras para dos violines y piano; Concierto polonesa para violín y piano / Josef Suk (violín); Josef Hála (piano) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3473-2 (1 CD) D2

CPO publica un disco con la integral de obras para violín y piano de Erich Korngold

Sonata y transcripciones
R
eúne este compacto la obra de Erich Korngold para violín y piano. Estrictamente, la única obra origi-
nalmente concebida para tal combinación es la extensa y laboriosa Sonata op. 6 en sol, que data de
1912, o sea cuando el autor sumaba apenas quince años. Sabemos que fue un niño precoz y mimado
por los ambientes musicales de la Viena pimpante y atormentada que, sin saberlo, celebraba sus postreros
fastos imperiales. Esta partitura demuestra que fue un estudiante aventajado, que pensaba en Brahms y que
se esforzaba por la gran forma.
Con todo, lo más genuino de su personalidad aparece en el resto del programa, compuesto por transcrip-
ciones. En primera fila, la deliciosa Suite extraída de una música de escena para Mucho ruido para nada de
Shakespeare, dirigida por Max Reinhardt en 1918 y que también tiene factura de cámara, para pequeña orquesta. La Serenata del Ballet-
pantomima El hombre de nieve es su carta de presentación infantil y está fechada en 1908. Item más: arias de sus óperas La ciudad muer-
ta (1920) y El milagro de Heliane (1927), y un Capricho fantástico de 1932, ciertamente pensado para alguna propina de su fiel intér-
prete de miniaturas, el funambulesco virtuoso Fritz Kreisler. La fluidez melódica va unida a una escritura diáfana y eficaz, segura de su
placentero efecto. Como en la literatura de Roth y Schnitzler, en las operetas de Lehár y Kallman, y hasta en el cine de Lubitsch, el desa-
parecido imperio de los Habsburgos sobrevivió a su quiebra política y militar en la música de Korngold. Pases mágicos del arte que nace
en el tiempo y puede más que su rasante paso por la historia.

B.M.
E.W. KORNGOLD: Integral de la obra para violín y piano / Sonata en sol menor, op. 6; Caprice fantastique; Serenade; Mucho ruido y pocas nueces, op. 11; Danzas diversas /
Sonja van Beek (violín); Andreas Fröhlich (piano) / CPO / Ref.: 999709-2 (1 CD) D5

BIS publica la Cuarta Sinfonía de Kalevi Aho (n. 1949) junto con sus Canciones chinas

Ajos de la China
P
rosigue la integral del sinfonías del espectacular finlandés, y comprobamos gustosamente que
esta Cuarta es la mejor que BIS nos ha ofrecido hasta ahora. Compuesta en 1973, la Cuarta es
la sinfonía más sinfónica de Aho, la de estructura más clásica. Para quien no conozca a Aho,
podemos comenzar a definirlo como una mezcla de Sibelius, Berg y Shostakovich. Del primero reme-
da su paleta difusa e informe; del segundo, su emotividad, a pesar de lo imposible de sus sonidos;
del tercero, su intensidad en progresión, sus tensas sátiras y sus salvajes finales.
Para quien pensaba que en los setenta no se había compuesto nada decente en materia sinfónica,
puede proporcionar un infarto puro la audición de este carnaval de emociones, escrito en el más puro
estilo de principios de siglo. Toda la angustia, el cambio y el pase a la modernidad que se dio en los
setenta (verdadero preludio a la demencia del 2000) queda reflejado en la inquietud abigarrante de
esta sinfonía intensísima.
Pero la maravilla de este compacto son las Canciones chinas, para soprano y orquesta. Aho ha recogido poemas de un extraño cancio-
nero chino del siglo III, muy acorde con la personalidad del compositor: un enigmático déja vu en el cual se insta a abandonar momentá-
neamente, mediante el alcohol y las drogas, el estrés de la vida. Los textos están traducidos al finlandés para su más fácil comprensión.
«Bebamos, intoxiquémonos», dice uno de los versos. Una atmósfera simbolista de la antigüedad en la cual se nos incita a respirar olo-
res y perfumes malévolos y embriagadores. Aho es un genio a la hora de obtener sonoridades orientales utilizando procedimientos orques-
tales modernísimos, aunque inspirado plenamente en Puccini con los ojos rasgados. Por sentado queda que la orquestación es abigarrada
y gustosa, y la conclusión es una mezcla de Butterfly y Makropoulos, pero esta vez Cio Cio San y Emilia Marty visten pantalones de cam-
pana y llevan piercings.
Lástima que nadie crea en la música sinfónica compuesta ahora, pues de otro modo este disco sería un superventas, pero estaría en la
sección de música trance y no en la clásica, un serio error que deberíamos corregir a partir de ahora.

M.S.-W.
K. AHO: Sinfonía nº 4; Canciones chinas / Tiina Vahevaara (soprano) / Orquesta Sinfónica de Lahti. Dir.: Osmo Vänskä / BIS / Ref.: BIS 1066 (1 CD) D2
( 24 )
 PANTON dedica un monográfico
a uno de los grandes checos
del siglo que termina: Viktor Kalabis
Profundo
humanismo
R
eúne el presente CD tres obras que
pertenecen al dominio sinfónico de
Viktor Kalabis (1923), compositor
checo de nuestros días, que aunque fuera
de nuestras fronteras parece ser interpreta-
do por las mejores orquestas, en nuestros
lares es más bien un desconocido. De ahí
que nos sirvamos de este soporte para
comprobar el profundo humanismo de su
música: orden y tensión pasional. No cabe
duda de que es un gran comunicador, y de
que inserta en sus partituras gran parte de
su experiencia vital.
Oiremos, de sus cerca de 90 opus (sin
contar con el género operístico), tres pie-
zas que no mentimos si afirmamos su tras-
cendentalidad. El Concierto para gran
orquesta, op. 25, se estrenaría en 1966 de
la mano de un admirable director como
fue Karel Ancerl, entonces en la Filarmó-
nica Checa. Pieza construida en cuatro
movimientos, permite presentar a la
orquesta en todo su esplendor, con pasajes
contrastados y un hábil uso de los procedi-
mientos polifónicos. La Sinfonía, op. 33, es
una obra meditativa en tres movimientos
en la que el autor parece hablarnos del
sentido de la vida para revivir la
Checoslovaquia ocupada. Creada en
1971, tiene un carácter sombrío. Lo mons-
truoso, inhumano y caótico no deja de
hacer su aparición. Su tiempo final contie-
ne un espléndido Adagio. También se nos
ofrece el Concierto nº 2 para violín y
orquesta, dramática partitura creada en
1977, interpretada por el violinista Josef
Suk con la Filarmónica Checa al mando de
Wolfgang Sawallisch en una grabación en
vivo. La escritura de estas piezas conoce
bien a Mahler, Shostakovich y Stravinsky.
Escuchen y no dudarán de estar conocien-
do a uno de los grandes compositores de
nuestro tiempo.
M.G.F.
V. KALABIS: Sinfonía nº 3; Concierto para violín y
orquesta nº 2, op. 49; Concierto para gran orquesta /
Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Ladislav Slovák /
PANTON / Ref.: 819027-2 (1 CD) D10
Sinfonías 4 y 12 de Villa-Lobos (1887-1959), en CPO
Más sinfonías del indio blanco
A rrojarse a las procelosas y, en gran
parte, desconocidas aguas del oce-
ánico legado musical de Heitor
Villa-Lobos entraña siempre unas ciertas
dosis de temor y curiosidad; temor ante la
legendaria irregularidad de su obra y curio-
sidad ante la posibilidad de ser deslumbra-
dos de nuevo por la magia imprevisible del
maestro.
La Sinfonía nº 4,
subtitulada A Vitória
puede considerarse el
panel central del trípti-
co formado junto con
las sinfonías Tercera -A
Guerra- y Quinta -A
Paz-, que traduce los
sentimientos del músi-
co ante la pesadilla de
la Primera Guerra
Mundial. Inspirada en
un texto del poeta
Escragnole Dória, la
obra está fechada en
Río de Janeiro en 1919 y es posterior, por
tanto, a los decisivos encuentros con
Rubinstein y Milhaud -que vivió en Río en
1917-18 como secretario de Claudel en la
embajada francesa- y anterior en cuatro
años a su primer y trascendental viaje a
París. En una entrevista concedida a Alejo
Carpentier y publicada en El Nacional de
Caracas en 1953, el músico brasileño reco-
mendaba a los jóvenes compositores vene-
zolanos «que no traten de ser modernos,
originales, nuevos... Que escriban lo que
sienten, como lo sienten». No hay duda de
que él mismo siguió aquí, como siempre,
su propio consejo.
Villa-Lobos -cuya formación musical
había sido básicamente autodidacta- fue
un concienzudo estudioso del Cours de
Composition Musicale de Vincent D’Indy
y, en consecuencia, el concepto de forma
cíclica vertebra la sinfonía que, por lo
demás, respeta la estructura tradicional en
cuatro movimientos: el tema «victorioso»
inicial del Allegro impetuoso, enfatizado
por los instrumentos de viento, reaparece
tres veces en el segundo movimiento, una
en el tercero y se convierte en el tema pri-
cipal del cuarto. El contrastado primer
movimiento parecería ser deudor de
Khachaturian (la fanfarria inicial) o
Shostakovich (ese xilófono de la sección
central) si no supiéramos que, por aquella
época, aún llevaban ambos pantalón corto.
El Andantino nos proporciona, tras la
explosión sonora que sigue a la cita del pri-
mer tema de la «Marsellesa» , un momen-
to casi mágico por medio de un tema remi-
niscente del Fauno debussysta. Tras el
emocionante Andante construido como
una marcha fúnebre en honor de las vícti-
mas de la contienda, el extenso final se
configura como un muestrario exhaustivo
de la manera de hacer de su autor: sonori-
dades transparentes y masivas, solos instru-
mentales, motivos populares, toques indi-
genistas, todo ello y mucho más en una
sorprendente amalgama que aún nos depa-
ra una sorpresa final: a los 10’16 el xilófo-
no cita -con cuarenta años de adelanto- el
ominoso arranque de Vértigo. ¿Conocía
Bernard Herrmann la grabación que, a
mediados de los 50, Villa-Lobos efectuó en
( 25 )
París de esta Sinfonía, cuando a principios
del 58 trabajaba en la que sería la obra
maestra de Hitchcock? En todo caso, este
deslumbrante final no es sino la constata-
ción de aquella frase que el músico brasi-
leño dijo y escribió muchas veces: «com-
pongo por imperativo biológico».
La Sinfonía nº 12, última del ciclo, fue
concluida en Nueva
York en 1957, el día del
septuagésimo aniversa-
rio del compositor y en
pleno apogeo de su
reconocimiento inter-
nacional. A la plantilla
orquestal tradicional se
añaden celesta y arpa, y
en la percusión se
incluyen tam-tam, plati-
llos, cocos y un xilófo-
no, respetándose el
esquema clásico en
cuatro movimientos: un
Allegro inicial de impa-
rable impulso rítmico, impecable construc-
ción formal y extraordinaria energía que
podría recordar a un Hindemith pero (y
perdón por la irreverencia) a un Hindemith
pasado por el microondas. Un expresivo
Adagio -articulado en una sucesión de
solos instrumentales iniciados por el fagot-
y un irresistible Scherzo conducen al Molto
allegro conclusivo, una página de suntuosa
orquestación -a estas alturas Villa-Lobos
maneja los timbres como pocos- que inclu-
ye un breve tema melódico digno de
Korngold (por cierto, ¿cómo es posible que
Villa-Lobos compusiera tan sólo dos parti-
turas para la pantalla? ¡Qué genial músico
de cine nos hemos perdido!). En definitiva,
una obra magnífica, quizá sin ese encanto
algo naïf de la anterior sinfonía pero tam-
bién sin sus desequilibrios.
Tras la integral sinfónica consagrada a
Darius Milhaud -ese otro stajanovista del
papel pautado- el benemérito sello CPO
inició hace justo un año el reto de publicar
las sinfonías completas del músico carioca.
La formidable interpretación que de ambas
obras nos brinda Carl St.Clair al frente de la
Orquesta Sinfónica de la SWR de Stuttgart
-la antigua orquesta de Celibidache- es una
muestra elocuente de la universalidad de la
música de Villa-Lobos: parece como si los
músicos de Württemberg y el director de
Texas llevaran toda la vida tocando esta
música, tal es su compenetración con estos
nada fáciles pentagramas.
Y un último ruego a los responsables del
sello: en la contraportada figura el año
1997 como fecha de grabación. ¿Podrían
acelerar el lanzamiento de los discos res-
tantes? Dudo que ninguna multinacional
les vaya a pisar el terreno pero, a este
ritmo, va a ser un poco duro esperar hasta
el 2004 para tener la colección completa.
Juan Manuel Viana
H. VILLA-LOBOS: Sinfonía nº 4, Victoria; Sinfonía nº
12 / Orquesta Sinfónica de la Radio de la SWR de
Stuttgart. Dir.: Carl St. Clair / CPO / Ref.: 999525-2 (1
CD) D2
También disponible:
H. VILLA-LOBOS: Sinfonías nº 1 y 11 / Orquesta
Sinfónica de la Radio de la SWR de Stuttgart. Dir.: Carl
St. Clair / CPO / Ref.: 999568-2 (1 CD) D2
 CPO publica un primer disco Obras poco frecuentadas del camerismo
de Sinfonías de George Antheil de Nino Rota, en el sello italiano DYNAMIC

Antheil, El otro Rota

el excéntrico
L
a insistencia del sello DYNAMIC está permitiendo explorar la faz
menos tópica de la obra de Nino Rota, festejado por sus partituras
para el cine y por su deliciosa comedia lírica Un sombrero de paja

G
eorge Antheil (Trenton, New Jersey, 1900 - Nueva
York, 1959) fue lo que se dice un excéntrico. Hijo de de Florencia. Ya conocimos sus tra-
un fabricante de zapatos, desde su primera juventud bajos para violín o viola y piano, y
quiso ser un provocador. Y tuvo la suerte de encontrarse con sus partituras de cámara con flauta
una mecenas decidida a ayudarle en su empeño mandando solista. Toca ahora el turno a sus
dinero cuando hacía falta durante diecinueve años: Mary pequeños conjuntos: un Noneto, ter-
Lousie Curtis Bock, la esposa del fundador del famoso Curtis minado en 1977, dos años antes de
Institute de Filadelfia. Como todo americano que se precia- su muerte; un Quinteto para violon-
ra, Antheil hizo las europas, chelo, flauta, oboe, viola y arpa, que
dejó rastros de su insólita data de 1935; una Canzona y la
forma de entender la música Pequeña ofrenda musical, fechadas,
unida al espectáculo en sus respectivamente, en 1935 y 1943.
recitales como pianista y, Se advierte que el formato íntimo le
sobre todo, en su obra más interesó durante toda su vida, desde
conocida, la que le hizo su empeñosa juventud, y sin resultar
pasar a los manuales: Ballet afectado por sus demandas de labo-
mécanique, una pieza que res para el mundo del espectáculo.
incluía en su instrumenta- Rota fue un músico ecléctico al que podemos situar, aunque con
ción una turbina de aeropla- matices, en la tradición del moderno neoclasicismo italiano. La estre-
no. Amigo de Picasso, de lla del segundo Stravinski luce en su firmamento, pero con un oriente
Joyce, de Hemingway, de latino muy marcado en el gusto por la claridad, por las texturas ligeras
Léger y de Man Ray, cuando de colores cribados, por la evocación del mundo camarístico del XVIII,
aquél que quiso ser «un todo ello salpimentado por una complacencia melódica que nos lleva
chico malo» volvió a Estados Unidos se dedicó a la música a la canción popular y la bullanga de feria callejera. La redacción es
para el cine y hasta fue responsable, junto a su mujer, de una cuidadosa y el ingenio brilla en la combinación instrumental de los
suerte de peculiar consultorio en la revista Esquire. Estaba reducidos conjuntos. En esto cabe reconocer otra devoción de Rota: la
convencido de su talento pero, a la vez, era un creador inse- música de cámara francesa, entre Debussy y Roussel, sin olvidar los
guro que mientras ideaba un sistema de notación pianística momentos jocundos del Grupo de los Seis.
se convencía de que con las únicas armas del talento no se Sin duda, Rota militó en favor del cosmopolitismo desde una Italia
podía sobrevivir y acabó, a pesar del éxito de algunas de sus sobre la cual pesaban los prejuicios de la provincia ajena a las nove-
sinfonías -en el que algo tuvieron que ver gentes como dades de las metrópolis y la fácil imagen de un mundo peninsular elo-
Stokowski y Ormandy- encerrándose en sí mismo. Pero, ¿es cuente y enfático, incapaz de recogimiento y reflexión. Estas obras lo
talento la palabra? Antheil era más que un músico con talen- prueban con holgura.
to, quizá un creador más genialoide que genial, pero, en
todo caso, alguien a tener muy, muy en cuenta. A lo más que B.M.
se parece nuestro hombre es a una suerte de esponja musi-
cal. Su capacidad para absorber cualquier influencia es tan N. ROTA: Noneto; Quinteto; Canzona; Pequeña ofrenda musical / I Solisti Dauni. Dir.:
sorprendente como la naturalidad con que es capaz de apa- Domenico Losavio / DYNAMIC / Ref.: CDS 288 (1 CD) D2
bullar a quien lo escucha. La forma no es para él ni un corsé
ni un vehículo, se diría más bien que una obligación o,
mejor, que un soporte que está ahí para transgredirlo.
Antheil escribió nueve sinfonías, aunque en el caos de su
catálogo sólo numeró seis. Estos discos nos traen cuatro de
ellas en la magnífica versión de la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Frankfurt dirigida por su titular Hugh Wolf. La
Primera (1923), subtitulada Zingareska, explica muy bien
por dónde habrán de ir los tiros, lo libérrimo de la inspira-
ción de su autor. La Cuarta (1942-1943) revela a la perfec- UNA EDAD DE ORO DE LA NAVIDAD
ción lo esponjoso de su minerva, pues dentro de la innega- Villancicos y canciones navideñas en
interpretación de las grandes voces de la
ble originalidad de la propuesta hallamos evocaciones muy Edad de Oro de la Lírica / Grabaciones
claras de Sibelius, Hindemith -un Scherzo muy cercano a la de Schiotz, Matzenauer, McCormack,
Ponselle, Journet, Muzio, Martinelli,
Sinfonía «Matías el Pintor»- y Shostakovich. En la Quinta Lashanska, Reimers, Schumann-Heink,
(1947-1948), subtitulada Joyous, encontramos un precioso, Crooks, Schumann, Maynor, Swarthout,
extraordinariamente lírico Adagio molto que parece desde- De los Ángeles, Thomas, Tibbett, Thill y
Tauber / ROMOPHONE / Ref.: 87001-2
cir del tono general del autor y una cita tal cual del inicio de (1 CD) D2
la Quinta de Shostakovich en el Finale. Dmitri Dmitrievich
vuelve a aparecer en la Sexta -After Delacroix- en unión de
una glosa de La Internacional. Archipiélago -una Rumba- se
abre con un tema parecidísimo al de El buey sobre el tejado
de Milhaud. Todos estos préstamos están tan bien ligados a
la personalidad propia que acaban por enriquecerla. El
resultado es una música que acaba por no parecerse a nin-
guna.

L.S. G. PERSIANI: Ines de Castro /

Dragoni, Sempere, Gagliardo,
G. ANTHEIL: Sinfonía nº 1, Zingareska; Sinfonía nº 6 De Delacroix; Houben / Orchestra Filarmonica
Archipiélago / Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. Dir.: Hugh Wolff Marchigiana y Coro Lirico Vincenzo
/ CPO / Ref.: 999604-2 (1 CD) D2 Bellini. Dir.: Enrique Mazzola / BON-
GIOVANNI / Ref.: GB 2263/64-2 (2
G. ANTHEIL: Sinfonías nº 4 y 5 / Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt. CD) D2 x 2
Dir.: Hugh Wolff / CPO / Ref.: 999706-2 (1 CD) D2

( 26 )
 Accordance: un espectacular y variopinto homenaje de WINTER & WINTER al acordeón

Acordeones cómplices
L a historia del acordeón se fragmenta en funciones dispares y en
ámbitos de utilización geográficamente distantes. Algunos estu-
diosos afirman que, en su configuración primitiva, venía a ser
un órgano portátil, pero ese papel de suplente
de compromiso fue poco a poco reemplazado
por el de protagonista en fiestas populares, lo
que puede explicar la lentitud inicial de su evo-
lución técnica. La tónica cambió con la incor-
poración de un segundo teclado que le confirió
inusitadas posibilidades expresivas, pero ni
siquiera ese significativo avance animó a los
compositores cultos a escribir en su honor. En
el jazz no corrió mejor suerte y sólo algunos
nombres oscuros, Mat Matthews, Tommy
Gumina, Gordie Fleming entre ellos (más cier-
tos pianistas que lo tocan sólo ocasionalmente,
como George Shearing o Bengt Hallberg), acu-
den a la memoria cuando se buscan practican-
tes cualificados.
La vigencia del acordeón y sus múltiples variantes locales seguía,
pues, reducida a su uso aislado en ámbitos por lo general folclóri-
cos, sobre todo en ciertos países de la Europa oriental, en la música
klezmer, tex-mex y musette. Pero desde hace algunos años, el acor-
deón parece vivir una segunda juventud: el jazz se va encariñando
de su timbre polifacético y ya no es raro que los compositores de
avanzada (Sofia Gubaidulina ha utilizado con éxito una variedad
rusa llamada bayan) le dediquen obras de alto interés. Buena prue-
ba de ello es que el productor Stefan Winter ya promovió una adap-
tación al acordeón de composiciones de Satie, interpretadas por
Teodoro Anzellotti, y que uno de los participantes en el disco que se
comenta ya participó en otra producción WINTER & WINTER diri-
gida por el trompetista Dave Douglas (ver Charms Of The Night
Sky).
Para disfrutar de Accordance no hace falta ser
un amante del acordeón. A lo largo de sus 17
temas, todos compuestos por la pareja protago-
nista, el disco ofrece desde melodías engañosa-
mente sencillas que podrían ilustrar un correca-
lles infantil a pasajes de ambicioso virtuosismo.
Klucevsek y Bern trascienden la mera compe-
netración instrumental para respirar al unísono
en las páginas de carácter más marcadamente
bailable y buscar la complicidad íntima de su
espejo en los pasajes de nostalgia explícita.
Tratándose de una pareja con amplia experien-
cia en campos musicales bien diversos, las
aproximaciones al mundo culto contemporá-
neo, al jazz y al folclor engarzan de manera
absolutamente natural, como si siguieran un
guión cinematográfico espontáneo pero elaborado hasta en sus últi-
mos detalles. La fragancia que desprende el resultado final no se
parece a ninguna otra, y ya se sabe que la novedad significativa es
uno de los objetivos prioritarios del sello WINTER & WINTER.
Federico González
ACCORDANCE - Obras para acordeón con acompañamiento / De Europa al Nuevo
Mundo, del folclore centroeuropeo al jazz, de lo antiguo a lo contemporáneo / Guy
Klucevsek (acordeón); Alan Bern (acordeón, pianoforte, melodica) / WINTER & WIN-
TER / Ref.: WIN 910058-2 (1 CD) P.V.P. 2.995 ptas.

Obras para violín y piano de Germaine Tailleferre (1892-1983)

Una entre seis

A
más de ochenta años desde que, los días 16 y 23 de enero de 1920, el musicólogo y com-
positor Henri Collet publicara en el diario Comoedia sus tantas veces citados artículos fun-
dacionales, todavía sigue sin disolverse la barrera que divide al Grupo de los Seis en verda-
dero Grupo de los Tres más Tres. Ensombrecidos por los nombres ya consagrados de Poulenc,
Honegger y Milhaud permanecen aún Durey -del que sólo ahora empieza a rescatarse su valiosa
obra vocal y de cámara-, Auric -músico del que únicamente se está resucitando su excelente pro-
ducción cinematográfica (a la que se ha sumado recientemente un precioso disco de TIMPANI que
incluye algunas de sus mejores obras en el terreno de la mélodie)- y Tailleferre, que todavía ahora
continúa siendo la gran olvidada del grupo.
Nacida en 1892, como Milhaud y Honegger, y amiga de ambos desde los lejanos días del
Conservatorio -donde obtiene los primeros premios en armonía, contrapunto y acompañamiento-,
recibe igualmente enseñanzas y consejos de Koechlin y Ravel. Tras su rutilante despegue en la escena musical del París de los años vein-
te, su estrella pareció decaer en las dos décadas posteriores, circunstancia que sus adversas peripecias personales -dos matrimonios fra-
casados y unas estrecheces económicas casi permanentes- no ayudaron a mejorar.
La que Alfred Cortot, intérprete de algunas de sus obras más significativas, definiera no sin cierta retórica como «alerta dispensadora
de juegos de frescas sonoridades» y Erik Satie considerara «ma fille musicale» nos ofrece, en sus páginas más logradas, un compendio
de las mejores características que, desde siempre, han definido a la escuela francesa: claridad, elegancia, ligereza, invención melódica
y esa inequívoca «joie de vivre» tan del gusto de su época.
El disco que motiva este comentario nos brinda, por primera vez al mercado español, una amplia muestra de las obras que para la
combinación violín-piano creara Tailleferre. La Primera sonata, comenzada en San Juan de Luz en 1920 y concluida al año siguiente es,
para Jean Roy, la obra más importante de su autora en el terreno de la música de cámara; virtuosismo en la escritura violinística, fanta-
sía melódica y equilibrio entre ambos instrumentos se dan la mano en una obra admirable. La composición fue estrenada en el parisino
Teatro del Vieux-Colombier en junio de 1922 por su dedicatario, Jacques Thibaud, y Alfred Cortot. Amiga del pastiche y la reelaboración
de obras antiguas, Tailleferre retoma en 1948 un Concierto para violín de 1936, que transforma así en su Segunda Sonata, una deliciosa
página neoclásica que incluye como movimiento central un bellísimo Adagietto. La Sonatina de 1973-74 mantiene, a través de un esti-
lo que parece haber hibernado durante medio siglo, todo el encanto y la espontaneidad de las piezas precedentes. El paseo por la obra
de nuestra compositora concluye por el principio: la breve y absolutamente encantadora Berceuse, completada en 1913 cuando
Tailleferre aún se encontraba en el Conservatorio, y que dedicó a su profesor de armonía Dallier.
El registro, cuyo único «pero» consiste en no incluir la Tercera Sonata -compuesta en fecha tan tardía como 1974 y contemporánea,
por tanto, de la Sonatina- se completa con una obra maestra absoluta, la Sonata para violín y piano de Ravel que, concluida en 1927 y
estrenada ese mismo año por Enesco y el compositor al piano, se constituyó así en su testamento camerístico.
Bruno y Franco Mezzena -que anteriormente rescataron para este mismo sello los tríos de Martucci- son los impecables, entusiastas
y compenetrados -baste escuchar el Perpetuum mobile de la sonata raveliana- traductores de las cinco obras.
En una conferencia celebrada en Houston el 7 de abril de 1928, Maurice Ravel habló de «la genial música de Germaine Tailleferre».
Aunque sólo sea una mínima parte, ahora ya está por fin a nuestro alcance.

J.M.V.
G. TAILLEFERRE: Obras para violín y piano - Sonatas núms. 1 y 2; Sonatina; Berceuse - M. RAVEL: Sonata para violín y piano / Franco Mezzena (violín); Bruno Mezzena (piano)
/ DYNAMIC / Ref.: CDS 223 (1 CD) D2

( 27 )
DONAUESCHINGER MUSIKTAGE
9 99
COL LEGNO añade un nuevo volumen (1999) a su crónica anual de los Días Musicales de Donaueschingen

Donaueschingen, última edición

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

por Stefano Russomanno

JORNADAS MUSICALES DE DONAUESCHINGEN 1999

P. EÖTVÖS: As I Crossed a Bridge of Dreams (1999) /
Diversos solistas. Dir.: Manfred Schreier - A. HILARIO:
Early 70’s, Three Scenes in Brooklyn Street, Cubao (1999)
/ Varianti. Dir.: Manfred Schreier - T. TABORDA: Estratos
(1999) - C. PRUDENCIO: Cantos crepusculares (1999) /
Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, La Paz.
Dir.: Cergio Prudencio - M. MOCHIZUKI: Camera lucida
(1999) / Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y
Friburgo. Dir.: Sylvain Cambreling / [Estrenos mundiales]
/ COL LEGNO / Ref.: WWE 20075 (2 CD) D1 x 2

C
omo es costumbre desde hace una década, COL LEGNO ofrece un resumen de lo más desta-
cado que va pasando todos los años por los escenarios del mítico Donaueschinger Musiktage.
Quizá más que en otras ediciones anteriores, ésta de 1999 presenta un plato de particular inte-
rés. Todos los autores, menos uno, proceden de países orientales o hispanoamericanos, aunque se han
formado con sólidas bases en Europa y Estados Unidos. Lo que primero llama la atención del aficio-
nado es la presencia en el disco de la reciente obra del húngaro Peter Eötvös, As I Crossed a Bridge
of Dreams. Después del acierto que supuso su ópera Tres hermanas, Eötvös sigue en busca de una dra-
maturgia que, sin romper del todo con los cánones tradicionales, los revitaliza dentro de un marco
que no retrocede ante el uso de las técnicas más actuales. El resultado es una obra que cruza los géne-
ros, recordando de alguna manera la lección de Maderna (Hyperion, Don Perlimplín). El texto utiliza
fragmentos (traducidos al inglés) extraídos del diario escrito en 1008 por la dama japonesa Sarashina.
Desde el argumento, la problemática de la obra se extiende al teatro oriental, cuyas formas de expre-
sión constituyen una fuente de continua reflexión para Eötvös, desde su Ópera china. En este caso, el
texto no está cantado, sino recitado, siguiendo ciertas inflexiones del Sprechgesang schoenbergiano.
Junto a la protagonista, el compositor prevé la presencia de un trombón y una tuba solistas que repre-
sentan los dos «alter ego» de la mujer. La controlada expresividad de la recitación se entrelaza con
las muy refinadas imágenes sonoras diseñadas por un restringido grupo instrumental (que incluye la
electroacústica) y las intervenciones de un pequeño coro. Un interesante mestizaje entre el teatro de
cámara y el melólogo, en donde se manifiesta plenamente la madurez alcanzada en estos últimos
años por quien fue durante mucho tiempo director del Ensemble InterContemporain.
Estratos, del brasileño Tato Taborda (n. 1960) y Cantos crepusculares, del boliviano Cergio
Prudencio (n. 1955) exploran los recursos tímbricos de los instrumentos étnicos andinos. Esto ha sido
posible gracias a la extraordinaria Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, con sede en La
Paz, que fundó y dirige el propio Prudencio. Hasta ahora, el interés por los instrumentos étnicos en el
campo de la música de vanguardia ha sido sobre todo prerrogativa de los compositores orientales
(Takemitsu, Hosokawa, Taïra...). Es de desear que el fenómeno conozca una mayor expansión, vistos
los resultados y las posibilidades que brindan las dos piezas en cuestión. De Estratos me atrevería a
decir que es una de las más bellas piezas que he escuchado en los últimos años. Taborda explota los
instrumentos de viento utilizando técnicas de emisión no convencionales. El resultado es una estrati-
ficada y extraordinaria polifonía de soplos, de remolinos de respiros organizados en múltiples capas
rítmicas y moldeados a imagen de la morfología de las montañas andinas. En Cantos crepusculares,
Prudencio ofrece por su parte una muestra significativa y orgánica de todos los recursos de su orques-
ta. La pieza se presenta como una sucesión de variadas secuencias en las que los instrumentos tejen
diseños cambiantes que traspasan gradualmente el uno en el otro.
En un plano de menor interés se sitúan las piezas que completan los dos discos. Early 70’s, Three
Scenes in Brooklyn Street, Cubao, de la filipina Alan Hilario (n. 1967) ahonda en la relación entre
sonido e imagen. Desde luego, el disco no permite apreciar semejante relación, puesto que omite ine-
vitablemente la parte filmada. En las notas introductorias, la compositora explica en detalle los pro-
cedimientos utilizados en el curso de la pieza, por lo que reenviamos a la lectura de ese texto. Sólo
añadiremos que las reglas adoptadas producen una fragmentación del discurso musical que pretende
iluminar de forma siempre nueva cada componente utilizado, implicando formas sofisticadas de inte-
racción, repetición y variación. Camera lucida, de la japonesa Misato Mochizuki (n. 1969) refleja en
su título el propósito de aplicar procedimientos propios de la técnica fotográfica (tales como amplia-
ciones y reducciones) a ideas sonoras, sometiéndolas a modificaciones de masa y velocidad de dura-
ción. Mochizuki revela un buen conocimiento de los recursos orquestales, pero la falta de un plano
unitario hace que el resultado final sea una colección de breves estados inconexos que generan, a lo
largo de los veinte minutos de la pieza, cierto aburrimiento.
Al margen del aspecto musical, cabe lamentar la insuficiente (por no decir nula) información acer-
ca de la obra de Eötvös. El libreto que acompaña los compactos sólo proporciona tres lacónicas líne-
as en las que se revivía el programa de mano editado como ocasión de las jornadas musicales de
Donaueschingen. Pero ¿cuántos poseen o pueden conseguir dicho programa de mano? En el caso de
los demás compositores, la presentación resulta suficientemente exhaustiva.