por Julio Gimeno García

En este trabajo llamamos cejilla a un recurso técnico empleado en

algunos instrumentos de cuerda con mástil, técnica que en muchos
sitios se conoce con el término francés de barré (o barre, sin tilde, en
los países de habla inglesa), y que consiste en pisar varias cuerdas a la
vez con un dedo de la mano izquierda. En la fig. 1 vemos una
ilustración del libro Instrucción de música sobre la guitarra española,
de Gaspar Sanz, con un acorde para cuya digitación se emplea la
técnica de la cejilla.

Figura 1

Curiosamente, en el DRAE 2001 parece no

existir un término en castellano para denominar a esa
técnica, haciendo referencia la palabra cejilla al
artefacto con forma de abrazadera empleado en la
guitarra para elevar la entonación de las cuerdas y
conocido por algunos con el término italiano de
capotasto. Lo cierto es que en diferentes idiomas
existe y ha existido a lo largo de la historia una gran
confusión entre los términos empleados para designar
la técnica de la cejilla, el capotasto y la cejuela o la
barrita sobre la que se apoyan las cuerdas en la
guitarra y en otros instrumentos de cuerda y que se
coloca entre el clavijero y el mástil (en la guitarra
moderna hay también otra cejuela en el puente).

1. Primeras referencias a la cejilla

La técnica de la cejilla se utiliza en las obras de guitarra,

vihuela y laúd desde que existe literatura para esos instrumentos y sin
duda se empleó también antes de las primeras músicas escritas para
los mismos que han llegado hasta nosotros. Sin embargo, las
referencias explicando los pormenores de la técnica, son menos
abundantes.

En NEW GROVE 2001 (entrada Barre) se dice que las

primeras referencias a la cejilla son de la segunda
mitad del siglo XVII, poniendo como el ejemplo a
Francisco Guerau (1649-1722), quien en su Poema
harmonico (Madrid, 1694) donde se refiere a la cejilla
con el nombre de cejuela, escribe:

...has de acostumbrarte à usar de la cejuela, que se

haze, pisando con el indice de la mano izquierda todas
las cuerdas, ò menos, segun fuere menester, que para
la execucion de algunos puntos, es muy necessaria.

Sin embargo, encontramos referencias a esta

técnica anteriores a Guerau en otros guitarristas
barrocos, como Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte
musical, Madrid, 1677), Gaspar Sanz (Instrucción de
música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674-
1697) o Joan Carles Amat (Guitarra española, ¿1596?).
En el laúd, encontramos referencias a la cejilla en el
Lautenbuch (1592) de Matthaeus Waissel, en A brief
Instruction how to plaie on the Lute by Tablatorie (el
original francés, hoy perdido, debió de ver la luz en
1567) de Adrian Le Roy o en el manuscrito de Vincenzo
Capirola de 1517. También sabemos del uso de la cejilla
en la viola da gamba, por ejemplo Marin Marais en
Pièces de violes (1686) se refiere a esta técnica como
doigt couché, un término similar utiliza el laudista
Charles Mouton en Pièces de Luth sur différents modes
(1698) o Marin Mersenne en su Harmonie Universelle
(1636). Por su parte el laudista inglés Thomas
Robinson, en The Schoole of Musicke (1603), habla de
colocar el índice flat on the neck.

2. Número de cuerdas pisadas por la cejilla

Dependiendo del número de cuerdas que pisa la cejilla, se

suele hablar de dos tipos: la cejilla (cuando abarca todas las cuerdas)
y la media cejilla. En la fig. 2 vemos el ejemplo que incluye
CARCASSI 1836: 11, de estas dos modalidades de cejilla, a las que
llama Grand Barré (cejilla) y Petit Barré (media cejilla).

Figura 2

Hoy en día hay autores que diferencian entre tres tipos de

cejilla. Por ejemplo, Juan José Sáenz (SÁENZ 2000) distingue en la
guitarra entre cejilla completa (cuando abarca las seis cuerdas), media
cejilla (cuando abarca cuatro o menos cuerdas) y falsa cejilla (cuando
con la falange distal del dedo índice pisamos dos cuerdas).

Emilio Pujol (PUJOL 1937: 36) también habla de

tres modalidades de cejilla, pero además de
diferenciarlas por el número de cuerdas pisadas, como
SÁENZ 2000, da más importancia al número de
falanges del dedo índice utilizadas, diferenciando entre:
ceja (cinco o seis cuerdas, utilizando las tres falanges
del dedo), media-ceja (tres o cuatro cuerdas, utilizando
las dos falanges más cortas) y cejilla (dos o tres
cuerdas, utilizando la falangeta o falange extrema).

Más de un siglo antes que Pujol, Salvador Gil

(GIL 1814) también diferencia tres tipos de cejilla (que
llama con una terminología muy parecida a la que
luego emplea Pujol, ceja, media ceja y punta de
ceja) según la porción del dedo índice empleada. En
primer lugar habla de la ceja

...así se llama el dedo índice de la mano izquierda,

tendido de lado sobre las cuerdas perpendicularmente.
Y más adelante (p. 18)

También se hallan en las piezas algunas posturas y

pasages, que se executan con media ceja ó con punta
de ceja. La media ceja se hace con la mitad del dedo
índice y sirve para pisar tres ó quatro cuerdas. La
punta de ceja se hace con lo que va desde la punta de
dicho dedo hasta la primera coyuntura, y su oficio es
pisar dos ó tres cuerdas.

En el método que Antoine-Marcel Lemoine

escribiese para guitarra de cinco cuerdas (LEMOINE
1811: 8), también se habla de tres tipos de cejilla, la
grand Barré y dos modalidades de barré más, una de
ellas llamada petit Barré.

3. Cejillas con distintos dedos

El dedo más usual en la técnica de la cejilla es el índice

de la mano izquierda. No obstante se puede emplear
cualquiera de los otros cuatro dedos de esta mano,
incluido el pulgar. Veamos algunos ejemplos.

3.1 dedo 4

Después del dedo índice (dedo 1), el dedo más

utilizado en la cejilla es el meñique de la mano
izquierda. RIVERA: 129 nos dice que en la tablatura
barroca se encuentran numerosos ejemplos de esta
práctica, y cita autores como Foriano Pico, Granata o
Gaspar Sanz. En la viola da gamba, se podía hacer la
cejilla con el dedo 1 pero también con el 4, si bien más
ocasionalmente. En ABREU 1799: 83, leemos:

Tambien el dedo al que llamamos quarto dedo,

algunas veces tiene que hacer media zegilla...

En la fig 3, vemos un ejemplo de cejilla con el dedo 4,

que nos brinda el alemán Carl Eulenstein (1802-1890)
en su método (EULENSTEIN 1830: 12).
 Figura 3

Otros autores del siglo XIX o principios del XX, que

emplearon la cejilla con el dedo 4, fueron Simon Molitor
(1766-1848), Mauro Giuliani (1781-1829), Dionisio
Aguado (1784-1849), Marco Aurelio Zani de Ferranti
(1801-1878), William Foden (1860-1947), etc.

3.2 dedos 2 y 3

Algo más escasas son las referencias a la utilización de

la cejilla con los dedos 2 y 3 de la mano izquierda.
Ruggero Chiesa (CHIESA 1990), menciona el ejemplo
de la fig. 4, que pertenece a la op. 7, Grosse Sonate
(Viena, 1807) de Simon Molitor.

Figura 4

También Chiesa habla de otra cejilla con el dedo 2, en

la op. 128 de Mauro Giuliani. En el tratado de laúd A
brief Instruction how to plaie on the Lute by Tablatorie,
de Adrian Le Roy encontramos acordes en los que se
utiliza la cejilla con el dedo 2. En el primer método
conocido para guitarra de seis órdenes, Juan Antonio de
Vargas y Guzmán (VARGAS 1773: 20) recomienda en la
digitación de un acorde, para que salga más perfecto
que el dedo 2 pise en el traste segundo la cuerda 5ª y
si se puede el mismo traste de la 6ª.

Un ejemplo más de cejilla con el dedo 2, está en el

número 36 de los 44 Exercices de Zani de Ferranti. En
esta misma obra encontramos un caso de cejilla con el
dedo 3.

El virtuoso americano William Foden, pone un ejemplo de cejilla con

el dedo 3 en su método de 1920 (véase fig. 5).
 Figura 5

Por esos años, también vemos esa técnica en la

Lyrische Suite, de Rudolf Süss, una obra publicada
hacia 1921 y digitada por Alfred Rondorf (véase OPHEE
1987) y en composiciones del italiano Benvenuto Terzi
(1892-1980).

3.3 Pulgar de la mano izquierda

Precisamente en el Preludio, op. 36 de Terzi, Imitando

l’arpa, publicado en Milán en 1926, encontramos una
de las infrecuentes cejillas hechas con el pulgar de la
mano izquierda (véase fig. 6). Dada las dificultades que
entraña esta técnica, no es extraño que se dé un
alternativa facilitada para ese pasaje.

Figura 6

Esta técnica parece una derivación o una ampliación del uso del
pulgar por delante del diapasón para pisar las cuerdas. Este uso es
mencionado, por ejemplo, en GILARDINO 1993: 44 y en nuestros
días encontramos ejemplos de su utilización en Narciso Yepes y otros.
En el siglo XIX la técnica fue empleada por Giuliani, quien quizá la
tomó del violonchelo (véase HECK 1995: 27-28 y CHIESA 1990:
190).
4. Otras modalidades de cejilla

4.1 Cejilla "ladeada"

ABREU 1799 (pp. 78-79) nos habla de la zegilla ladeada o torzida:

Zegilla ladeada se llama quando está el dedo índice

formando una zegilla derecha regular en qualquiera
traste, y la cabeza del mismo modo pisa algun punto
de baxo en el traste inmediato y sucesivo al de la
cejilla regular, y viene por este modo á torcerse el
dedo, y ladearse así adelante un traste mas.

En la fig. 7, vemos dos ejemplos, tomados de

FODEN 1920: 26, de utilización de este tipo de cejilla,
que su autor llama cross bar. En ambos casos (L y M)
la cejilla ladeada está en el primer acorde:

Figura 7

Otra modalidad de cejilla ladeada sería aquella

en la que la punta del índice pisa en un traste más
atrás que la cejilla. KOONCE 1993: 48, nos recomienda
una cejilla así para un pasaje de la obra de Agustín
Barrios Choro da saudade (véase fig. 8).
 Figura 8

4.2 Cejilla "bisagra"

FODEN 1920: 26 nos explica la hinge bar o cejilla bisagra, en la

que el extremo superior o inferior del dedo que hace la cejilla se
levanta momentáneamente para permitir pulsar una cuerda al aire. En
la fig. 9 vemos los ejemplos dados por Foden.

Figura 9

La verdad es que no es extraño encontrar pasajes que requieran una

utilización semejante del recurso de la cejilla. En la fig. 10 vemos un
fragmento de una fantasía de MILÁN 1535-36 que parece implicar la
utilización de la cejilla bisagra (cuarto compás).
 Figura 10

DECKER 1986: 20 nos habla de una cejilla bisagra, en la n.

13 de las Vingt-Quatre Leçons Progresives, op. 31, de Fernando Sor.

4.3 Doble cejilla

Otra vez es FODEN 1920: 26 quien habla de la doble

cejilla o double bar, vemos el ejemplo que da Foden
en la fig. 11.

Figura 11

El ejemplo de la fig. 12 está tomado de AGUADO 1825 (parte

segunda, p. 29). Sería un caso de doble cejilla, aunque Aguado lo
utiliza para ilustrar la media ceja con el dedo pequeño.

Figura 12

Se trata de una cadencia en la tonalidad de Lab mayor. El acorde de

Lab menor también se presta a la utilización de la doble cejilla. En
PICO 1628: 6 se nos explica la digitación de este acorde del alfabeto
(el correspondiente a la letra T) en el que se utiliza la doble cejilla con
dedos 1 y 4.

La prima, y la segunda en el cuarto traste con el

meñique; la tercera y la cuarta en el primer traste con
el índice; la quinta en el segundo traste con el medio.

SANZ 1674 (fol. 15 r) digita de idéntica manera ese

acorde (aunque lo nombra de distinta forma), como
vemos en la fig. 13.
 Figura 13

Ese mismo acorde en GARCÍA HIDALGO 1693, parece contener

una errata (un “mi” natural en lugar de “mib”, en la cuarta cuerda).
Tal como está escrito supondría un caso de cejilla con el dedo 2
(véase fig. 14).

Figura 14

4.4 Cejilla a prevención

AGUADO 1825 (parte segunda, p. 27), distingue entre la ceja de

pronto y la ceja à prevención. La cejilla “de pronto” sería la que se
forma en el mismo momento que es necesaria para la digitación de un
pasaje, es decir, lo que ocurre la mayoría de veces en que empleamos
esta técnica. La cejilla “à prevención” la colocamos algo antes de que
sea estrictamente necesaria su utilización.

5. Algunas indicaciones técnicas sobre la

cejilla
 En menos ocasiones de las que nos gustaría,
los diferentes autores que tratan de la cejilla, además
de explicarnos en qué consiste este recurso, nos
ofrecen algunos detalles técnicos de la manera mejor
de emplearlo. Así, ABREU 1799: 77-78, dice:

...quando quisiéramos hacer una perfecta cejilla, se ha

de pisar la prima con el medio que está entre la
segunda y tercera juntura del dedo índice ó primer
dedo, aunque se quiera tocar algunas de las otras
cuerdas; la razon es, porque en ese sitio tiene el dedo
mas resistencia, aprieta el lleno y medio del hueco que
hay en aquel lugar contra la cuerda que hace salir la
voz mas limpia, quedando la mano con mas libertad
para manejarse, lo que sucede al contrario usando
otro puesto del dedo para la zegilla.

PORRO 1806: 3 dice que el dedo más apropiado

para la cejilla es el índice y que en la cejilla la mano
izquierda se aplasta un poco del lado del índice, lo que
quizá haga referencia a pisar algo lateralmente con
este dedo. En su método de 1890 Jaume Bosch (1826-
1895) dice que en la cejilla hay que pisar con el índice
por la cara más cercana al pulgar. Un consejo similar lo
ofrece SOR 1830: 34, quien también habla de mover el
codo para facilitar la técnica de la cejilla.

Para la cejilla, por ejemplo, tengo que

cambiar la posición del codo según la
posición en la que coloco la cejilla; al tener
que situar el primer dedo en una dirección
paralela a los trastes, la articulación de sus
falanges no le permiten otra que hacia el
pulgar, que yo coloco enfrentado al
segundo dedo, por lo que necesito reducir
el ángulo que forma el antebrazo con el
mástil, y por consiguiente mover el pulgar
hacia el primer dedo para que éste forme
una línea paralela con el traste; esta línea
es tanto más paralela en todos sus puntos,
en cuanto que el dedo presione las cuerdas
un poco lateralmente.

HENRY 1826: 25 dice que hay dos tipos de cejillas

petit y grand Barré. En esta última
 ...se coloca el pulgar de la mano izquierda
por detrás del traste donde se hace la
cejilla, el codo se acerca un poco al
cuerpo...

Por Julio Gimeno García

P.D. Este artículo formará parte de la segunda edición de la Enciclopedia de la

guitarra de Francisco Herrera., una edición que aún no tiene fecha de
publicación prevista.

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material permanece inédito, agradezco a su autor haberme facilitado
una copia del mismo.

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conservan tres ejemplares, el más antiguo (con los errores corregidos
a mano) está en la biblioteca de Robert Spencer y se reproduce en el
facsímil de Tecla, con introducción y traducción al inglés de Brian
Jeffery. Un segundo ejemplar está en la Biblioteca de Barcelona, tiene
algunos errores corregidos en la impresión y otros a mano. De este
segundo ejemplar existe una edición facsímil que incluye también la
transcripción y una introducción de Thomas Schmitt, Madrid:
Alpuerto, 2000.

HECK 1995

HECK, Thomas F.: Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and

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