INDICE

Kenneth Frampton.
Hacia un regionalismo crtico: seis puntos para una arquitectura de resistencia.
En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.
3

Kenneth Frampton.
Llamado al orden. En defensa de la tectnica.
En Architectural Design 60, n 3-4, 1990.
15

Fredric Jameson.
Las restricciones del postmodernismo.
Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.
21

Enrique Norten.
Cuestionando la arquitectura global.
En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.
29

Horacio Torrent.
Al sur de Amrica: antes y ahora.
En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.
30

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello
2
Kenneth Frampton
Hacia un regionalismo crtico:
seis puntos para una arquitectura de resistencia
Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.
Si bien el fenmeno de la universalizacin es un
avance de la humanidad, al mismo tiempo consti-
tuye una especie de destruccin sutil, no slo de
las culturas tradicionales, lo cual quizs no fuera
una prdida irreparable, sino tambin de lo que
llamar en lo sucesivo el ncleo creativo de las
grandes culturas, ese ncleo sobre cuya base
interpretamos la vida, lo que llamar por anticipa-
do el ncleo tico y mtico de la humanidad. De
ah brota el conflicto. Tenemos la sensacin de
que esta civilizacin nica mundial ejerce al
mismo tiempo una especie de desgaste a expen-
sas de los recursos culturales que formaron las
grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza
se expresa, entre otros efectos perturbadores,
por la extensin ante nuestros ojos de una civili-
zacin mediocre que es la contrapartida absurda
de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos
los lugares del mundo uno encuentra la misma
mala pelcula, las mismas mquinas tragamone-
das, las mismas atrocidades de plstico o alumi-
nio, la misma deformacin del lenguaje por la pro-
paganda, etc. Parece como si la humanidad, al
enfocar en masse una cultura de consumo bsi-
co, se hubiera detenido tambin en masse en un
nivel subcultural. As llegamos al problema crucial
con el que se encuentran las naciones que estn
saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta
que conduce a la modernizacin, es necesario
desechar el viejo pasado cultural que ha sido la
razn de ser de una nacin? He aqu la paradoja.
Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su
pasado, forjar un espritu nacional y desplegar
esta reivindicacin espiritual y cultural ante la per-
sonalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte
3
en la civilizacin moderna, es necesario al mismo
tiempo tomar parte en la racionalidad cientfica,
tcnica y poltica, algo que muy a menudo requie-
re el puro y simple abandono de todo un pasado
cultural Es un hecho: no toda cultura puede
soportar y absorber el choque de la moderna civi-
lizacin. Existe esta paradoja: cmo llegar a ser
moderno y regresar a las fuentes, cmo revivir
una antigua y dormida civilizacin y tomar parte
en la civilizacin universal.
Paul Ricoeur, Historia y verdad1
1. Cultura y civilizacin
La construccin moderna est ahora tan
condicionada universalmente por el perfec-
cionamiento de la tecnologa que, la posibili-
dad de crear formas urbanas significativas,
se ha visto en extremo limitada. Las restric-
ciones impuestas conjuntamente por la dis-
tribucin automotriz y el juego voltil de la
especulacin del terreno contribuyen a limi-
tar el alcance del diseo urbano hasta tal
punto que cualquier intervencin tiende a
reducirse a la manipulacin de elementos
predeterminados por los imperativos de la
produccin o a una clase de enmascara-
miento superficial que el desarrollo moderno
requiere para facilitar la comercializacin y el
mantenimiento del control social. Hoy la
prctica de la arquitectura parece estar cada
vez ms polarizada entre un enfoque de la
llamada alta tecnologa basado exclusiva-
mente en la produccin y, por otro lado, la
provisin de una fachada compensatoria
para cubrir las speras realidades de este
sistema universal. Vemos as edificios cuya
estructura no guarda ninguna relacin con la
escenografa representativa que se aplica
tanto en el interior como en el exterior de la
construccin.
Hace veinte aos, la interaccin dialctica
entre civilizacin y cultura todava proporcio-
naba la posibilidad de mantener cierto con-
trol general sobre la forma y la significacin
de la estructura urbana. Pero en las dos lti-
ma dcadas se ha producido una transfor-
macin radical de los centros metropolitanos
en el mundo desarrollado. Las estructuras
de la ciudad, que a principios de los aos
1960 seguan siendo esencialmente del
siglo XIX, han sido cubiertas progresivamen-
te por los dos elementos simbiticos del
desarrollo megalopolitano: el edificio alto
autosuficiente y la sinuosa autopista. El pri-
mero ha llegado a adquirir su plena significa-
cin como el principal instrumento para obte-
ner los grandes beneficios por el aumento
del valor de la tierra que propicia la segunda.
El tpico centro de la ciudad que, hasta hace
veinte aos todava presentaba una mezcla
de barrios residenciales con industria tercia-
ria y secundaria, se ha convertido en poco
ms que burolandschaft - la victoria de la
civilizacin universal sobre la cultura modu-
lada localmente. La penosa situacin plante-
ada por Ricoeur -es decir, cmo llegar a ser
moderno y volver a las fuentes-2 parece cir-
cundada por el empuje apocalptico de la
modernizacin, mientras que la esfera
donde el ncleo mtico-tico de una socie-
dad podra arraigar es erosionado por la
rapacidad del desarrollo.
Desde los inicios de la Ilustracin, la civiliza-
cin se ha preocupado esencialmente de la
razn instrumental, mientras que la cultura
se ha dirigido a los detalles especficos de
expresin, a la realizacin del ser y la evolu-
cin realidad psicosocial colectiva. Hoy la
4
civilizacin tiende a estar cada vez ms
enredada en una interminable cadena de
medios y fines en la que, segn Hannah
Arendt, el a fin de se ha convertido en el
contenido del por el bien de; la utilidad esta-
blecida como significado genera falta de
sentido.3
2. Auge y cada de la vanguardia
La emergencia de la vanguardia es insepa-
rable de la modernizacin de la sociedad y la
arquitectura. Durante el ltimo siglo y medio
la cultura de vanguardia ha asumido diferen-
tes papeles, unas veces facilitando el proce-
so de modernizacin y actuando como una
forma progresista y liberadora, a veces opo-
nindose virulentamente al positivismo de la
cultura burguesa. En general, la arquitectura
de vanguardia ha jugado un papel positivo
con respecto a la trayectoria progresista de
la Ilustracin. Ejemplo de ello es el papel del
neoclasicismo que, desde mediados del
siglo XVIII en adelante, sirvi como smbolo
y como instrumento para la propagacin de
la civilizacin universal. Sin embargo, a
mediados del siglo XIX la vanguardia histri-
ca asume una postura adversaria hacia los
procesos industriales y la forma neoclsica.
Es la primera reaccin de la tradicin al
proceso de modernizacin, mientras el rena-
cimiento gtico y los movimientos arts & craft
adoptan una actitud categricamente negati-
va hacia el utilitarismo y la divisin del traba-
jo. A pesar de esta crtica la modernizacin
contina y, durante la ltima mitad del XIX, el
arte burgus se distancia de las speras rea-
lidades del colonialismo y la explotacin
paleotcnica. A fines de siglo, el Art Nouveau
se refugia en la tesis compensatoria del arte
por el arte, retirndose a mundos de ensue-
o nostlgicos o fantasmagricos inspirados
por el hermetismo catrtico de las peras de
Wagner.
Sin embargo, la vanguardia progresiva
emerge poco despus del inicio de siglo, con
el advenimiento del futurismo. Esta crtica
inequvoca al ancien regime da origen a las
principales formaciones culturales de los
aos veinte: purismo, neoplasticismo y cons-
tructivismo. Son la ltima ocasin en que el
vanguardismo radical es capaz de identifi-
carse sinceramente en el proceso de moder-
nizacin. Tras la primera conflagracin mun-
dial -la guerra para poner fin a todas las
guerras- los triunfos de la ciencia, la medici-
na y la industria parecan conformar la pro-
mesa liberadora del proyecto moderno. Pero
en los aos treinta el atraso prevaleciente y
la inseguridad crnica de las masas recin
urbanizadas, los trastornos causados por la
guerra, la revolucin y la depresin econmi-
ca, seguidos por una sbita y crucial necesi-
dad de estabilidad psicosocial frente a las
crisis globales polticas y econmicas, indu-
ce a un estado de cosas en el que los intere-
ses tanto del capitalismo monopolista como
del Estado estn, por primera vez en la his-
toria moderna, divorciados de los impulsos
liberadores de la modernizacin cultural. La
civilizacin universal y la cultura mundial no
pueden servir como base para sustentar el
mito del Estado, y una reaccin-formacin
sucede a otra como los fundadores de van-
guardia histricos sobre las piedras de la
guerra civil espaola.
Entre estas reacciones, no es la menor la
reafirmacin de la esttica neokantiana
como sustituto del proyecto moderno cultu-
ralmente liberador. Confundidos por la inter-
vencin del estalinismo en la poltica y la cul-
tura, los anteriores protagonistas de izquier-
da de la modernizacin sociocultural reco-
miendan una retirada estratgica del proyec-
to de transformar totalmente la realidad exis-
tente. Esta renuncia se predica en la creen-
cia de que mientras persista la lucha entre
socialismo y capitalismo (con la poltica
manipuladora de la cultura de masas que
5
este conflicto comporta necesariamente), el
mundo moderno no puede seguir acarician-
do la perspectiva de desarrollar una cultura
marginal, liberadora, vanguardista que rom-
pera (o hablara del rompimiento) con la his-
toria de la represin burguesa. Cercana a
lart pour lart, esta posicin fue propuesta
primero en La vanguardia y el kitsch, escri-
to por Clement Greenberg en 1939. Este
ensayo concluye de una manera ms bien
ambigua: Hoy nos volvemos al socialismo
simplemente para la preservacin de cual-
quier cultura viva a la que tengamos derecho
ahora.4 Greenberg volvi a formular esta
posicin en trminos especficamente forma-
listas en su ensayo Pintura moderna de
1965:
Habindoles negado la Ilustracin todas
las tareas que podan realizar seriamente,
[las artes] parecen asimilarse al puro y
simple entretenimiento, y ste parece ser
asimilado, al igual que la religin, a la tera-
pia. Las artes slo podran salvarse de
esta igualacin a un nivel ms bajo si
demostraran que la clase de experiencia
que proporcionan es valiosa por derecho
propio y no puede obtenerse de ninguna
otra clase de actividad.5
A pesar de esta postura intelectual defensiva
las artes han seguido gravitando, si no hacia
el entretenimiento, hacia la mercanca y -en
el caso de lo que Charles Jencks ha califica-
do como arquitectura posmoderna-6 hacia la
pura tcnica o la pura escenografa. Los lla-
mados arquitectos posmodernos se limitan a
alimentar a los medios de comunicacin y la
sociedad con imgenes gratuitas y quietis-
tas, en lugar de proponer una llamada al
orden creativa tras la supuestamente
demostrada bancarrota del proyecto moder-
no liberador. Como ha escrito Andreas
Huyssens, la vanguardia norteamericana
posmodernista, no es slo el juego final del
vanguardismo. Tambin representa la frag-
mentacin y el declive de la cultura critica de
oposicin.
Es cierto que la modernizacin no puede
considerarse de manera simplista como libe-
radora in se, en parte porque el dominio de
la cultura de masas desde los medios de
comunicacin y la industria (sobre todo la
televisin que, como nos recuerda Jerry
Mander, expandi su poder persuasivo un
millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en
parte porque la trayectoria de la moderniza-
cin nos ha llevado al umbral de la guerra
nuclear y la aniquilacin de toda la especie.
As el vanguardismo ya no puede mantener-
se como un movimiento liberador, en parte
porque su promesa utpica inicial ha sido
desbancada por la racionalidad interna de la
razn instrumental. Este debate ha sido
bien formulado por Herbert Marcuse:
El a priori tecnolgico es un a priori polti-
co, en la medida en que la transformacin
de la naturaleza implica la del hombre, y
que las creaciones del hombre salen de y
vuelven a entrar en el conjunto social.
Cabe insistir todava en que la maquinaria
del universo tecnolgico es como tal indi-
ferente a los fines polticos; puede revolu-
cionar o retrasar una sociedad (...) Sin
embargo cuando la tcnica llega a ser la
forma universal de la produccin material,
circunscribe toda una cultura y proyecta
una totalidad histrica: un mundo.8
3. El regionalismo crtico y la cultura del
mundo
Hoy la arquitectura slo puede mantenerse
como una prctica crtica si adopta una posi-
cin de retaguardia, es decir, si se distancia
igualmente del mito de progreso de la
Ilustracin y de un impulso irreal y reaccio-
nario a regresar a las formas arquitectnicas
del pasado preindustrial. Una retaguardia
crtica tiene que separarse tanto del perfec-
6
cionamiento de la tecnologa avanzada
como de la omnipresente tendencia a regre-
sar a un historicismo nostlgico o lo voluble-
mente decorativo. Slo una retaguardia tiene
capacidad para cultivar una cultura resisten-
te, dadora de identidad, teniendo al mismo
tiempo la posibilidad de recurrir discretamen-
te a la tcnica universal.
Es necesario calificar el trmino retaguardia
para separar su alcance crtico de polticas
tan conservadoras como el populismo o el
regionalismo sentimental con los que a
menudo se la ha asociado. A fin de basar la
retaguardia en una estrategia enraizada
pero crtica, resulta til apropiarse del trmi-
no regionalismo critico acuado por Alex
Tzonis y Liliane Lefaivre en La cuadricula y
la senda (1981); en este ensayo previenen
contra la ambigedad del reformismo regio-
nal tal como ste se ha manifestado ocasio-
nalmente desde el ltimo cuarto del siglo
XIX:
El regionalismo ha dominado la arquitectu-
ra en casi todos los pases en algn
momento de los dos siglos y medio lti-
mos. A modo de definicin general, pode-
mos decir que defiende los rasgos arqui-
tectnicos individuales y locales contra
otros ms universales y abstractos. Sin
embargo, el regionalismo lleva la marca
de la ambigedad. Por un lado se le ha
asociado con los movimientos de reforma
y liberacin; (...) por el otro, ha demostra-
do ser una poderosa herramienta de
represin y chovinismo... Desde luego, el
regionalismo crtico tiene sus limitaciones.
La revuelta del movimiento populista -una
forma ms desarrollada de regionalismo-
ha sacado a la luz esos puntos dbiles. No
puede surgir una nueva arquitectura sin
una nueva clase de relaciones entre dise-
ador y usuario, sin nuevas clases de pro-
gramas... A pesar de estas limitaciones cri-
ticas, el regionalismo es un puente sobre
 el que debe pasar toda arquitectura huma-
nstica del futuro.9
La estrategia fundamental del regionalismo
crtico consiste en reconciliar el impacto de
la civilizacin universal con elementos deri-
vados indirectamente de las peculiaridades
de un lugar concreto. De lo dicho resulta
claro que el regionalismo crtico depende del
mantenimiento de un alto nivel de autocon-
ciencia crtica. Puede encontrar su inspira-
cin directriz en cosas tales como el alcance
y la calidad de la luz local, una tectnica
derivada de un estilo estructural peculiar, o
la topografa de un emplazamiento dado.
Pero, como ya he sugerido, es necesario
distinguir el regionalismo crtico de ingenuos
intentos de revivir las formas hipotticas de
los elementos locales perdidos. El principal
vehculo del populismo, en contraste con el
regionalismo critico, es el signo comunicati-
vo o instrumental. Este signo no trata de
evocar una percepcin critica de la realidad,
sino sublima un deseo de experiencia direc-
ta a travs del suministro de informacin. Su
objetivo tctico es conseguir, de la manera
ms econmica posible, un nivel preconce-
bido de gratificacin en trminos de compor-
tamiento. A este respecto, la fuerte atraccin
del populismo por las tcnicas retricas y la
imaginaria de la publicidad no es en modo
alguno accidental. A menos que uno se pro-
teja contra semejante contingencia, es posi-
ble confundir la capacidad de resistencia de
una prctica crtica con las tendencias
demaggicas del populismo.
Puede argumentarse que el regionalismo
crtico es portador tanto de la cultura mundial
como vehculo de civilizacin universal.
Resulta errneo concebir nuestra cultura
mundial del mismo modo en que nos senti-
mos herederos de la civilizacin universal,
sin embargo, en la medida en que estamos
en principio sujetos al impacto de ambas, no
7
tenemos otra alternativa que considerar
debidamente su interaccin en la actualidad.
En este sentido la prctica del regionalismo
crtico depende de una doble mediacin.
Tiene que deconstruir esa cultura mundial
que inevitablemente hereda y, a travs de
una contradiccin sinttica, tiene que mani-
festar una crtica a la civilizacin universal.
Deconstruir la cultura mundial es apartarse
de ese eclecticismo de fin de sicle que se
apropi de formas extraas, exticas a fin de
revitalizar la expresividad de una sociedad
enervada. (Pensemos en la esttica forma-
fuerza de Henri van de Velde o los arabes-
cos-latigazos de Victor Horta). Por otro lado,
la mediacin de la tcnica universal supone
la imposicin de lmites al perfeccionamiento
de la tecnologa industrial y postindustrial. La
necesidad futura de volver a sintetizar princi-
pios y elementos procedentes de orgenes
diversos y tendencias ideolgicas muy dife-
rentes est presente en la afirmacin de
Ricoeur:
Nadie puede decir que ser de nuestra
civilizacin cuando se hayan conocido
diferentes civilizaciones por medios distin-
tos a la conmocin de la conquista y la
dominacin. Pero hemos de admitir que
este encuentro an no ha tenido lugar en
el nivel de un autntico dilogo. Esta es la
razn de que nos encontremos en una
especie de intervalo o interregno en el que
ya no podemos practicar el dogmatismo
de una sola verdad y no somos todava
capaces de conquistar el escepticismo en
el estamos inmersos.10
Aldo Van Eyck expres un sentimiento para-
lelo cuando hacia la misma poca escribi:
La civilizacin occidental se identifica
generalmente con la civilizacin como tal,
en la suposicin dogmtica de que lo que
no es como ella es una desviacin, menos
avanzada, primitiva o, como mucho, exti-
 camente interesante a una distancia segu-
ra.11
Que el regionalismo crtico no puede basar-
se simplemente en las formas autctonas de
una regin especfica fue bien expresado
por el arquitecto californiano Hamilton
Harwell Harris hace casi treinta aos:
Opuesto al regionalismo de restriccin hay
otro tipo de regionalismo, el de liberacin.
Consiste en la manifestacin de una
regin que est especficamente en armo-
na con el pensamiento emergente de la
poca. Llamamos a esa manifestacin
regional slo porque an no ha emergido
en todas partes... Una regin puede de-
sarrollar ideas. Una regin puede aceptar
ideas. La imaginacin y la inteligencia son
necesarias para ambas cosas. En
California, a fines de los aos veinte y en
los treinta, las ideas europeas modernas
encuentran un regionalismo todava en
desarrollo. Por otro lado, en Nueva
Inglaterra, el modernismo europeo conoce
un regionalismo rgido y restrictivo que pri-
mero present resistencia y luego se rin-
di. Nueva Inglaterra acept el conjunto
del modernismo europeo porque su propio
regionalismo se haba reducido a una
coleccin de restricciones.
La oportunidad para alcanzar una tmida sn-
tesis entre civilizacin universal y cultura
puede ilustrarse concretamente con la igle-
sia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construida
cerca de Copenhague en 1976, una obra
cuyo complejo significado surge directamen-
te de la conjuncin entre la racionalidad de la
tcnica normativa y la irracionalidad de la
forma idiosincrsica. En tanto el edificio est
organizado alrededor de una cuadrcula
regular y se compone de mdulos repetitivos
de bloques de hormign y unidades murales
de hormign premoldeado, podemos consi-
derarlo justamente como resultante de la
civilizacin occidental. Semejante sistema
de construccin, que comprende una estruc-
tura de hormign in situ con elementos de
hormign prefabricado, ha sido aplicado
innumerables veces en todo el mundo de-
sarrollado. No obstante, la universalidad de
este mtodo productivo (que en este ejem-
plo incluye la vidriera patentada del tejado)
resulta abruptamente controvertida cuando
uno pasa de la corteza modular externa a la
bveda de hormign reforzado que cubre la
nave. Se trata de un mtodo de construccin
relativamente antieconmico, seleccionado
por su capacidad asociativa directa (la bve-
da significa espacio sagrado) y sus mltiples
referencias culturales cruzadas. Mientras
que la bveda de hormign tiene desde hace
mucho un lugar establecido dentro del canon
tectnico admitido de la moderna arquitectu-
ra occidental, la seccin adoptada en este
caso resulta apenas familiar, y el nico pre-
Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd,
1973-76. Elevacin norte seccin.
8
cedente en un contexto sagrado, es ms
oriental que occidental: el tejado de la pago-
da china al que se refiere Utzon en su ensa-
yo de 1963 Plataformas y mesetas.12
Aunque la bveda principal del templo de
Bagsvaerd expresa espontneamente su
naturaleza religiosa, lo hace de una manera
que impide una lectura exclusivamente occi-
dental u oriental del cdigo por el que se
constituye el espacio pblico y sagrado. La
intencin es secularizar la forma sagrada
evitando el juego habitual de referencias reli-
giosas y la gama de respuestas automticas
que las acompaan. Resulta una manera
ms apropiada de construir un templo en
una poca altamente secular, en la que cual-
quier alusin simblica a lo eclesistico
suele desembocar de inmediato en las
vaguedades del kitsch. No obstante, en
Bagsvaerd esta desacralizacin reconstituye
sutilmente una base renovada para lo espiri-
tual, fundada en una reafirmacin regional y
ofreciendo una base para algn modo de
espiritualidad colectiva.
4. La resistencia del lugar y la forma
La megalpolis -reconocida como tal por el
gegrafo Jean Gottman en 1961-13 contina
proliferando en tal extremo que, con la
excepcin de las ciudades que se levantaron
antes del cambio de siglo, ya no podemos
mantener formas urbanas definidas. En los
ltimos veinticinco aos, el campo del dise-
o urbano ha degenerado en tema terico
con pocas relaciones con las realidades del
desarrollo moderno. Incluso las disciplinas
administrativas de la planificacin urbana
han entrado en crisis. El destino del plan que
para la reconstruccin de Rotterdam promul-
gado despus de la segunda Guerra
Mundial es sintomtico y atestigua la actual
tendencia a reducir toda planificacin a la
asignacin del uso de la tierra y la logstica
de distribucin. Hasta hace unos aos el
9
plano de Rotterdam era revisado cada diez
aos teniendo en cuenta lo construido en el
intervalo. En 1975 este procedimiento se
abandon inesperadamente sustituyndolo
por la publicacin de un plan de infraestruc-
tura no fsico concebido a escala regional
que se interesa casi exclusivamente en la
proyeccin logstica de los cambios en el
uso de la tierra y el aumento de los sistemas
de distribucin existentes.
En su ensayo de 1954 Construir, habitar,
pensar, Martn Heidegger nos proporciona
una perspectiva crtica desde donde obser-
var esta indeterminacin universal de lugar.
Contra el concepto abstracto latino del espa-
cio como un continuo ms o menos intermi-
nable de componentes igualmente subdividi-
bles a los que denomina spatium y extensio,
Heidegger opone la palabra alemana equi-
valente a lugar: Raum. Heidegger argumen-
ta que la esencia fenomenolgica de este
espacio/lugar depende de la naturaleza con-
creta y claramente definida de sus lmites,
pues un lmite no es eso en lo que algo se
detiene, como reconocan los griegos, sino
que es aquello a partir de lo cual algo inicia
su presencia. Aparte de confirmar que la
razn abstracta occidental tiene sus orge-
nes en la cultura antigua del Mediterrneo,
Heidegger demuestra que, etimolgicamen-
te, la palabra alemana correspondiente a
construccin est estrechamente unida a las
formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y
que esta condicin de habitar y en ltima
instancia la de ser, slo pueden tener lugar
en un dominio que est claramente limitado.
Si bien podemos mostramos escpticos en
cuanto al mrito de basar nuestra prctica
en un concepto tan hermticamente metaf-
sico como el de ser, cuando nos enfrenta-
mos con la falta de concrecin espacial en
nuestro entorno moderno, nos vemos impul-
sados a plantear la precondicin absoluta de
un dominio limitado a fin de crear una arqui-
tectura de resistencia. Solamente un lmite
definido permitir que la forma construida se
yerga contra -y as resistir- el interminable
flujo procedimental de la megalpolis.
El lugar-forma limitado es tambin esencial
para lo que Hannah Arendt ha denominado
el espacio de la aparicin humana, dado
que la evolucin del poder legtimo siempre
se ha fundado en la existencia de la polis y
en unidades comparables de forma institu-
cional y fsica. Si bien la vida poltica de la
polis griega no proceda directamente de la
presencia y representacin fsica de la ciu-
dad-estado, exhiba en contraste con la
megalpolis los atributos cantonales de la
densidad urbana. As Arendt escribe en La
condicin humana:
El nico factor material indispensable en la
generacin de poder es la convivencia de
la gente. Slo cuando los hombres viven
tan juntos que las potencialidades para la
accin estn siempre presentes, el poder
permanecer con ellos, y la fundacin de
ciudades, que como ciudades-estado han
seguido siendo paradigmticas para toda
la organizacin poltica occidental es, en
consecuencia, el requisito previo material
ms importante del poder.14
Nada podra estar ms alejado de la esencia
poltica de la ciudad-estado que las raciona-
lizaciones de los planificadores urbanos
positivistas tales como Melvin Webber,
cuyos conceptos ideolgicos de comunidad
sin proximidad y de mbito urbano no locali-
zado no son ms que eslganes ideados
para racionalizar la ausencia de todo mbito
pblico verdadero en la moderna motopa. El
sesgo manipulador de tales utopas nunca
se ha expresado ms abiertamente que en
Complejidad y contradiccin en la arquitec-
tura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma
que los norteamericanos no necesitan pla-
zas, dado que estn en casa viendo la tele-
10
visin. Tales actitudes reaccionarias hacen
hincapi en la impotencia de una poblacin
urbanizada que, paradjicamente, ha perdi-
do el objeto de su urbanizacin.
Mientras que la estrategia del regionalismo
crtico delineado ms arriba se dirige princi-
palmente al mantenimiento de una densidad
y resonancia expresivas en una arquitectura
de resistencia (una densidad cultural que
bajo las condiciones actuales podra consi-
derarse potencialmente liberadora en si
misma, puesto que posibilita al usuario ml-
tiples experiencias), la provisin de un lugar-
forma es igualmente esencial para la prcti-
ca critica, puesto que una arquitectura de
resistencia, en un sentido institucional,
depende necesariamente de un dominio cla-
ramente definido. Tal vez el ejemplo ms
genrico de semejante forma urbana sea la
manzana, aunque pueden citarse otros tipos
relacionados, introspectivos, como la gale-
ra, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras
que en la actualidad estos tipos se han con-
vertido en los vehculos para acomodar
mbitos pseudo pblicos (pensemos en
recientes megaestructuras de viviendas,
hoteles, centros de compras, etc.), ni siquie-
ra en estos casos podemos descartar por
entero el potencial latente poltico y resisten-
te del lugar y la forma.
5. Cultura contra naturaleza: topografa,
contexto, clima, luz y forma tectnica
El regionalismo crtico implica necesaria-
mente una relacin dialctica ms directa
con la naturaleza que las tradiciones ms
abstractas y formales que permite la arqui-
tectura de la vanguardia moderna. Parece
evidente que la tendencia a la tabula rasa de
la modernizacin favorece un uso ptimo de
equipos de excavacin, dado que un funda-
mento totalmente plano se considera como
la matriz ms econmica sobre la que basar
la racionalidad de la construccin. Nos
encontramos de nuevo en trminos concre-
tos con esta oposicin fundamental entre
civilizacin universal y cultura autctona. La
excavacin de una topografa irregular para
convertirla en un solar llano es claramente
un gesto tecnocrtico que aspira a una con-
dicin de falta localizacin absoluta, mien-
tras que, terraplenar el mismo solar para
recibir la forma escalonada de un edificio es
un compromiso con el acto de cultivar el
solar.
Est claro que semejante manera de obser-
var y actuar nos acerca de nuevo a la etimo-
loga de Heidegger; al mismo tiempo evoca
el mtodo al que alude Mario Botta llamn-
dolo construccin del solar. Es posible
argumentar que en este ltimo caso la cultu-
ra especfica de la regin -su historia tanto
en sentido geolgico como agrcola- se ins-
cribe en la forma de realizar un trabajo. Esta
inscripcin, que procede de la incrustacin
del edificio en el solar, tiene muchos niveles
de significado, pues tiene la capacidad de
encarnar en la forma construida, la prehisto-
ria del lugar, su pasado arqueolgico y su
consiguiente cultivo y transformacin a tra-
vs del tiempo. A travs de esta estratifica-
cin del solar, las idiosincrasias del emplaza-
miento encuentran su expresin sin caer en
el sentimentalismo.
Lo que es evidente en el caso de la fotogra-
fa es tambin aplicable en un grado similar
a la estructura urbana existente, y lo mismo
puede afirmarse de las contingencias del
clima y las calidades temporalmente modu-
ladas de la luz local. Una vez ms, la modu-
lacin juiciosa y la incorporacin de tales
factores deben ser, casi por definicin, fun-
damentalmente opuestas al uso ptimo de la
tcnica universal. Esto quiz resulte ms
claro en el caso del control de la luz y el
clima. La ventana genrica es con toda evi-
dencia el punto ms delicado en el que estas
dos fuerzas naturales interfieren con la
11
membrana exterior del edificio, pues el ven-
tanaje tiene una capacidad innata para ins-
cribir en la arquitectura el carcter de una
regin y por ende expresar el lugar en el que
la obra est situada.
Hasta fecha reciente, los preceptos admiti-
dos de la moderna prctica de los conserva-
dores de museos favoreca el uso exclusivo
de la luz artificial en todas las galeras de
arte. Quiz no ha sido suficientemente reco-
nocido que esta encapsulacin tiende a
reducir la obra de arte a una mercanca,
dado que ese ambiente debe colaborar para
despojar la obra de lugar. Esto se debe a
que nunca se permite a espectro de la luz
local iluminar su superficie. Vemos como la
prdida de aura, atribuida por Walter
Benjamn a los procesos de la reproduccin
mecnica, surgen tambin de una aplicacin
relativamente esttica de la tecnologa uni-
versal. Lo contrario a esta prctica sin lugar
sera hacer que las galeras de arte estuvie-
ran iluminadas en lo alto mediante monitores
cuidadosamente ingeniados, de modo que,
mientras se evitan los efectos nefastos de la
luz sola directa, la luz ambiente del volumen
de exhibicin cambie bajo el impacto del
tiempo, la estacin, la humedad, etc. Tales
condiciones garantizan la aparicin de una
potica consciente del espacio, una forma
de filtracin compuesta por una interaccin
entre cultura y naturaleza, entre arte y luz.
Este principio es claramente aplicable a todo
ventanaje, al margen del tamao y la locali-
zacin. Una constante modulacin regional
de la forma surge directamente del hecho de
que en ciertos climas la abertura vidriada
est adelantada, mientras que en otros est
retirada tras la fachada de mampostera (o,
alternativamente, protegida por postigos gra-
duables).
La manera en que tales aberturas proporcio-
nan una ventilacin apropiada tambin cons-
tituye un elemento poco sentimental que
refleja la naturaleza de la cultura local. Aqu
el principal antagonista de la cultura es el
omnipresente acondicionador de aire, apli-
cado en todo tiempo y lugar, al margen de
las condiciones climticas locales que pue-
den expresar al lugar especfico y las varia-
ciones estacionales de su clima. Cada vez
que estas variaciones tienen lugar, la venta-
na fija y el sistema de aire acondicionado
accionado por control remoto son mutua-
mente indicadores de la dominacin por la
tcnica universal.
A pesar de la importancia crtica de la topo-
grafa y la luz, el principio esencial de la
autonoma arquitectnica reside en lo tect-
nico ms que en lo escenogrfico: es decir,
que esta autonoma se encarna en los liga-
mientos revelados de la construccin y en la
manera en que la forma sintctica de la
estructura resiste explcitamente la accin
de la gravedad. Es evidente que este discur-
so de la carga soportada (la viga) y la carga
que soporta (la columna) no puede existir
cuando la estructura est enmascarada u
oculta. Por otra parte, la tectnica no debe
confundirse con lo puramente tcnico, pues
es ms que la simple revelacin de estereo-
toma o la expresin de la estructura esque-
ltica. Su esencia fue definida en primer
lugar por el esteta alemn Karl Btticher en
su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y
tal vez lo resumi mejor el historiador de la
arquitectura Stanford Anderson cuando
escribi:
Tektonik referido no slo a la actividad de
hacer la materialmente necesaria construc-
cin... sino ms bien a la actividad que
eleva esta construccin a la categora de
una forma artstica. La forma funcionalmen-
te adecuada debe adaptarse a fin de dar
expresin a su funcin. La sensacin de
apoyo proporcionada por el nfasis de las
columnas griegas se convirti en la piedra
de toque de este concepto de Tektonik.
12
Hoy la tectnica sigue siendo para nosotros
un medio potencial para poner en relacin
los materiales, la obra y la gravedad, a fin de
producir un compuesto que, de hecho, es
una condensacin de toda la estructura.
Aqu podemos hablar de la presentacin de
una potica estructural ms que de la repre-
sentacin de una fachada.
6. Lo visual contra lo tctil
La elasticidad tctil del lugar y la forma y la
capacidad del cuerpo para interpretar el
entorno con datos distintos a los aportados
por la vista, sugieren una estrategia poten-
cial para presentar resistencia a la domina-
cin de la tecnologa universal. Es sintomti-
co de la prioridad dada a la vista que nos
parezca necesario recordarnos que la
dimensin tctil es importante para la per-
cepcin de la forma construida. Baste recor-
dar toda una gama de percepciones senso-
riales complementarias que son registradas
por el cuerpo lbil: la intensidad de la luz, la
oscuridad, el calor y el fro; la sensacin de
humedad; el aroma de los materiales; la pre-
sencia casi palpable de mampostera cuan-
do el cuerpo percibe su propio confinamien-
to; el impulso de una marcha inducida y la
relativa inercia del cuerpo cuando camina
por el suelo; la resonancia de nuestras pro-
pias pisadas. Lucchino Visconti fue muy
Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.
consciente de estos factores cuando rod la da. De acuerdo con su etimologa, la pers-
pelcula Los condenados, pues insisti en pectiva significa visin racionalizada o vista
que el decorado principal de la mansin de clara, y como tal presupone una supresin
Altona debera estar pavimentado con par- consciente de los sentidos del olfato, el odo
quet de madera autntico. Crea que sin un y el gusto, y un distanciamiento consiguien-
suelo slido bajo los pies los actores seran te de una experiencia ms directa del entor-
incapaces de asumir posturas apropiadas y no. Esta limitacin autoimpuesta se relacio-
convincentes. na con lo que Heidegger ha llamado una
Una sensibilidad tctil similar resulta eviden- prdida de proximidad. Al tratar de contra-
te en el acabado del espacio para la circula- rrestar esta prdida, lo tctil se opone a lo
cin pblica del ayuntamiento de escenogrfico y a correr velos sobre la
Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en superficie de la realidad. Su capacidad para
1952. La ruta principal que conduce a la sala despertar el impulso de tocar remite al arqui-
del consejo en el segundo piso est final- tecto a la potica de la construccin y a la
mente orquestada de una manera que es tan ereccin de obras en las que el valor tectni-
tctil como visual. La escalera de acceso no co de cada componente depende de la den-
slo est franqueada por paredes de ladrillo, sidad de su objeto. La unin de lo tctil y lo
sino que los escalones y montantes tambin tectnico tiene la capacidad de trascender el
estn acabados en ladrillo. As el mpetu mero aspecto de lo tcnico de modo muy
cintico del cuerpo al subir la escalera es fre- parecido al potencial que tiene el lugar y la
nado por la friccin de los escalones, que forma para resistir el ataque implacable de la
son interpretados poco despus en con- modernizacin global.
traste con el suelo de madera de la misma
sala del consejo. Esta cmara afirma su con-
dicin honorfica por medio del sonido, el
olor y la textura, por no mencionar la suave
desviacin del suelo (y una visible tendencia
a perder el equilibrio en su superficie puli-
mentada). Este ejemplo deja claro que la
importancia liberadora de lo tctil reside en
el hecho de que slo puede descodificarse
segn el punto de vista de la misma expe-
riencia: no se puede reducir a mera informa-
cin, representacin o la simple evocacin
de un simulacro sustitutorio de presencias
ausentes.
De esta manera, el regionalismo crtico trata
de complementar nuestra experiencia visual
normativa reorientando la gama tctil de las
percepciones humanas. Al hacerlo as, se
esfuerza por equilibrar la prioridad concedi-
da a la imagen y contrarrestar la tendencia
occidental a interpretar el medio ambiente en
formas exclusivamente de perspectiva aleja-

13
Notas
1 Paul Ricoeur, Universal Civilization and National
Cultur (1961), History and Truth (Evanston:
Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7.
2 Ricoeur, p-277
3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago:
University of Chicago Press, 1958), p. 154
4 Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, en
Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe
Books, 1969), p. 126
5 Greenberg, Modernist Painting, en Gregory
Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton,
1966), pp. 101-2.
6 Vase Charles Jencks, The Language of Post-
Modem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977).
7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of
Television (Nueva York: 1978), p. 134.
8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional
(Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181.
9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, The Grid and the
Pathway. An introduction to the Work of Dimitris
Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas:
1981), p. 178.
10 Ricoeur, p. 283.
11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962).
12 Jorn Utzon, Platforms and Plateaus: Ideas of a
Danish Architect, Zodiac, 10 (Miln: Edizioni
Communita, 1963), pp. 112-14.
13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press,
1961).
14 Arendt, p. 201.

14
Kenneth Frampton
Llamado al orden. En defensa de la tectnica
Architectural Design 60, n 3-4, 1990.
Eleg dedicar este nmero a la tectnica por
una serie de razones, entre ellas la tenden-
cia contempornea a reducir la Arquitectura
a escenografa. Esta reaccin surge en res-
puesta al triunfo universal del tinglado deco-
rado de Robert Venturi, al sndrome predo-
minante que hace que el cobijo sea envuelto
y presentado como una mercanca gigante.
Entre sus ventajas est la posibilidad de
hacer que sus productos sean amortizables,
con todo lo que eso implica para el futuro del
hbitat. No estamos frente a la placentera
decadencia del romanticismo, sino la desti-
tucin que implica la mercantilizacin de la
cultura y el riesgo de perder toda referencia
estable del mundo contemporneo
Debemos tomar una actitud defensiva frente
a esta perspectiva de degeneracin cultural,
sentando bases desde donde resistir. Nos
encontramos en una posicin similar a la del
crtico Clement Greenberg cuando en su
ensayo sobre Pintura modernista de 1965
intentaba reformular los fundamentos de las
artes:
Liberadas por la Ilustracin de toda fun-
cin que pudiera considerarse como rele-
vante, pareci que las artes seran asimi-
ladas al puro entretenimiento, y ste a una
suerte de terapia, como la religin. Las
artes pueden ser salvadas de esta depre-
ciacin slo si demuestran que la expe-
riencia que son capaces de generar tiene
un valor en si, que no puede ser aportado
por ningn otro tipo de actividad.
15
Si uno se interroga sobre cul podra ser las
bases de la experiencia arquitectnica,
deberamos remitirnos a la forma estructural
y constructiva. Mi nfasis en estos valores
tiene que ver con mi inters de evaluar la
arquitectura del siglo XX en trminos de con-
tinuidad e inflexin, ms que de originalidad
como un fin en s mismo.
En su ensayo de 1980 sobre Vanguardia y
continuidad, Giorgio Grassi haca la
siguiente observacin
Las vanguardias del Movimiento Moderno
siguieron invariablemente despertares en
las artes figurativas: cubismo, suprematis-
mo, neoplasticismo, etc.; se trata de for-
mas de investigacin surgidas y desarro-
lladas en se mbito y slo secundaria-
mente trasladadas a la arquitectura.
Resulta pattico ver cmo los mejores
arquitectos de ese perodo heroico lucha-
ban con dificultad para adaptarse a esos
ismos, experimentando con perplejidad y
fascinacin esas nuevas doctrinas para,
despus, darse cuenta de su inutilidad.
Puede resultar desconcertante reconocer la
cisura fundamental entre los orgenes figura-
tivos del arte abstracto y la base constructi-
va de la forma tectnica, pero al mismo tiem-
po resulta liberador en tanto ofrece un buen
sustento para cuestionar las bsquedas de
invenciones espaciales como un fin en s
mismo, una presin a la que la arquitectura
moderna se vio excesivamente sometida. En
lugar de sumarnos a la recapitulacin de los
tropos modernistas del minimal, la pastiche
historicista del posmodernismo o a la prolife-
racin superflua de gestos escultricos del
deconstructivismo -todos los cuales compar-
ten el mismo nivel de arbitrariedad en la
medida en que no se basan ni en la estruc-
tura ni en la construccin- elegimos recupe-
rar la unidad estructural como la esencia
irreductible de la forma arquitectnica.
No hace falta aclarar que no estamos alu-
diendo a la revelacin de los mecanismos
constructivos, sino a la potencialidad potica
asociada a la revelacin de la estructura en
el sentido original de la nocin de poesis. Si
bien soy consciente de las connotaciones
conservadoras de la polmica de Grassi, su
percepcin crtica nos permite interrogarnos
sobre la idea de lo nuevo en un momento en
que se oscila entre el cultivo de una cultura
de resistencia o un esteticismo carente de
cualquier connotacin de valor.
La definicin de diccionario del trmino tec-
tnica -perteneciente a la construccin en
general, constructivo usado especialmente
en referencia a la arquitectura- es algo
reductivo. Desde su emergencia consciente
a mediados del siglo XIX con los escritos de
Karl Btticher y Gottfried Semper, el trmino
no slo indic una cualidad estructural y
material sino una potica de la construccin.
El comienzo del Moderno, hace por lo
menos 200 aos, y el reciente advenimiento
del Posmoderno estn inextricablemente
vinculados a las ambigedades introducidas
en la arquitectura occidental por la primaca
de lo escenogrfico en el mundo burgus.
Sin embargo, los edificios siguieron teniendo
carcter tectnico antes que escenogrfico y
se puede decir que son un acto de construc-
cin antes que un discurso predicado sobre
la superficie, el volumen o el plano.
Podramos decir que un edificio es ontolgi-
co antes que representativo; en palabras de
Heidegger, una cosa ms que un signo.
Me involucr en este tema porque creo que
es necesario que los arquitectos se reposi-
cionen frente a la tendencia actual de reducir
toda expresin arquitectnica a una mercan-
ca cultural. Se que esta posicin tiene pocas
chances de ser aceptada, se trata de una
posicin de retaguardia como alternativa al
dudoso supuesto de que es posible continuar
con la perpetuacin del vanguardismo. A
pesar de su preocupacin por la estructura,
enfatizar la condicin tectnica no implica
optar por el constructivismo o el deconstruc-
tivismo. Es a-estilstico. Tampoco busca legi-
timidad en la ciencia, la literatura o el arte.
De origen griego, el trmino tectnica deriva
de Tekton, que significa carpintero o cons-
tructor. Remite al termino snscrito taksan
que refiere al oficio de carpintero y al uso del
hacha. Remanentes de un trmino similar
pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a
la carpintera. Aparece en Homero con refe-
rencia a la carpintera y al arte de la construc-
cin en general. Su connotacin potica apa-
rece por primera vez en Safo en la que el car-
pintero asume el rol de poeta. Este significa-
do evoluciona en la medida en que deja de
ser usado para algo especfico o fsico como
la carpintera, para ser empleado como una
nocin ms genrica de construccin y luego
como un aspecto de la poesa. En
Aristofanes incluso la encontramos asociada
a maquinacin y a la creacin de cosas fal-
sas. Esta evolucin etimolgica sugerira un
lento pasaje de lo ontolgico a lo representa-
tivo. Finalmente el trmino latino Architectus
deriva del griego archis (persona de autori-
dad) y tekton (artesano o constructor).
En 1850 el estudioso alemn K. O. Muller lo
defini en trminos algo toscos como serie de
artes que dan forma y perfeccionan navos,
implementos, viviendas y lugares de reunin.
El trmino fue elaborado por Karl Btticher en
La tectnica de los helenos de 1843 y por
Semper en su ensayo Los cuatro elementos
16
de la Arquitectura del mismo ao. Luego lo
desarroll en su estudio Estilo en las artes tc-
nicas y tectnicas o Esttica prctica, publica-
do entre 1863 y 1867.
El trmino tectnica no puede divorciarse de
lo tecnolgico y esto le otorga cierta ambiva-
lencia. En este sentido es posible identificar
tres condiciones diferentes: lo tecnolgico
que surge de enfrentar un fin instrumental, lo
escenogrfico usado para aludir a un ele-
mento ausente u oculto, y lo tectnico que
aparece de manera ontolgica y representa-
tiva. La primera tiene que ver con los ele-
mentos constructivos que son formalizados
de manera de enfatizar el rol esttico: la
interpretacin de Btticher de la columna
drica. La segunda es la representacin de
un elemento constructivo que est presente,
pero oculto. Esas modalidades son paralelas
a la distincin que hace Semper de lo estruc-
tural-tcnico y lo estructural-simblico.
Adems Semper divide la forma construida
en dos procedimientos materiales: la tectni-
ca correspondiente a estructuras concebidas
como un armazn en la cual elementos de
diferente largo se articulan para dar lugar a un
espacio, y la estereotmica correspondiente a
construcciones a la compresin a travs del
apilamiento de elementos de similares carac-
tersticas. El trmino estereotmica deriva de
las palabras griegas para slido stereotos- y
corte tomia. En el primer caso los materiales
ms comunes a lo largo de la historia han
sido la madera y sus equivalentes: bamb,
zarzas y otros entretejidos. En el segundo
caso el elemento ms comn ha sido el ladri-
llo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y,
ms tarde, el hormign armado. Hay algunas
excepciones a esta clasificacin: por ejemplo
cuando la piedra ha sido cortada y encastra-
da de modo de asumir la forma y la funcin de
una estructura reticulada. Se trata de hechos
tan familiares que las consecuencias ontolgi-
cas de estas diferencias pasan desapercibi-
17
das: el modo en que la estructura como arma-
zn tiende a la desmaterializacin al tiempo
que la materialidad y el peso de la masa tien-
de a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -
la inmaterialidad del armazn y la materiali-
dad y gravidez de la masa- simbolizan dos
opuestos cosmolgicos: el cielo y la tierra. Y
a pesar de la extrema secularizacin de nues-
tra era tecnocientfica, estas polaridades
todava son constituyentes de nuestra expe-
riencia. Se puede sostener que la prctica
arquitectnica se empobrece al desconocer
estos valores y los modos en que estn intrn-
secamente latentes en la estructura. Nos
recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los
objetos inanimados tambin evocan al ser a
travs de su analoga con nuestro cuerpo y la
anatoma de un edificio puede ser percibida
como si fuera parte de nuestra psique. Esto
nos remite al modo en que Semper privilegia
a la articulacin, a los encuentros, como el
elemento tectnico primordial.
Articulaciones y encuentros son la transicin
sintctica fundamental en la medida en que
a travs de ellos se pasa de la masa este-
reotmica a la estructura como esqueleto.
Son un punto de condensacin ontolgica,
ms que una mera conexin. Basta pensar
en la obra de Carlo Scarpa para tomar con-
ciencia de una manifestacin contempor-
nea de este atributo.
Btticher elabor el concepto de tectnica
de varias maneras. Entendi la importancia
conceptual de los encuentros como espacio
para la interrelacin de elementos construc-
tivos diversos. Articulados e integrados, son
constitutivos del cuerpo de la edificacin
garantizando la terminacin material y tam-
bin elementos simblicos. Tambin hizo
una distincin entre la nocin de Kernform,
(forma esencial) y la Kunstform dada por
aplicaciones decorativas con el propsito de
representar el valor institucional de la obra.
Segn su criterio, esta envolvente deba
revelar el ncleo tectnico. Tambin sostuvo
la necesidad de diferenciar la forma estruc-
tural esencial de todo enriquecimiento, se
trate de la formalizacin de algn elemento
constructivo (como en la columna drica) o
de un revestimiento que lo viste.
Btticher tuvo gran influencia en la idea de
J. von Schelling de que arquitectura son
aquellos edificios que trascienden todo fin
pragmtico, asumiendo valores de significa-
cin simblica. Para ambos lo inorgnico no
tiene significado por lo que la estructura slo
puede adquirir este valor a travs de su
capacidad de engendrar analogas entre lo
tectnico y la forma orgnica. Sin embargo,
cualquier imitacin directa de una forma
natural deba ser evitada en la medida en
que consideraban que la arquitectura solo
era un arte imitativo de si mismo. Esta pers-
pectiva tiende a corroborar la afirmacin de
Grassi de que la arquitectura siempre estuvo
distanciada de las artes figurativas, an
cuando su forma pueda ser considerada en
paralelo con la naturaleza, sirviendo simult-
neamente como metfora y de envoltura de
lo orgnico. Este pensamiento puede ras-
trearse hasta la Teora de la belleza formal
de Semper de 1856 en la que en, lugar de
agrupar la arquitectura con la pintura y la
escultura como un arte plstico, la ubica
junto a la msica y la danza con artes csmi-
cos, como una forma ontolgica de hacer el
mundo y no como una forma representativa.
Los cuatro elementos de la arquitectura de
Semper de 1852 redondea este pensamien-
to en la medida que otorga una dimensin
antropolgica a la idea de tectnica. Su
esquema terico constituye un quiebre fun-
damental respecto a los cuatro siglos de
vigencia de la formula utilitas, firmitas y
venustas subyacente en toda la teora post
vitruviana. Esta reformulacin surge de una
reproduccin de la cabaa caribea que ve
18
en la Gran Exposicin de 1851 cuya empri-
ca realidad lo hace rechazar la cabaa primi-
tiva propuesta por Laugier en 1753 como
forma primordial y sustento del paradigma
neoclsico. En oposicin, Semper recurre a
una construccin antropolgica de cuatro
fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el arma-
zn con cubierta y la membrana envolvente.
De esa manera no slo repudia la autoridad
neoclsica, sino que da prioridad al esquele-
to estructural sobre la masa portante.
Tambin reconoce la importancia del trabajo
en tierra que sirve para anclar el armazn o
el muro en el sitio.
Esta referencia al sitio y el trabajo en la tie-
rra tuvo ramificaciones tericas: aisl la
membrana envolvente como un acto diferen-
ciado, identificndola con la produccin textil
que considera como base de la civilizacin.
Tambin otorg importancia simblica a un
elemento no espacial: el sitio, inseparable de
los trabajos con el suelo, al que remiten los
usos simblicos de la palabra fundacin o
cimiento.
La vinculacin de esta teora con elementos
fenomenolgicos tuvo fuertes connotaciones
sociales y espirituales. El origen en el suelo
remite al altar y, como tal, es el nexo espiri-
tual de la forma arquitectnica. El verbo latn
aedisficare significa literalmente hacer con
tierra, connotacin que se traduce en las
acepciones de educar, fortalecer e instruir de
edificar.
Influenciado por las reflexiones lingsticas y
antropolgicas de su tiempo, Semper se inte-
res por la etimologa de construir diferen-
ciando la masividad de una fortificacin en
piedra de la palabra Mauer, respecto al entra-
mado liviano de las construcciones medieva-
les para las que se usaba el trmino Wand,
asociada a trminos del vestido como Winden
que significa bordado. En consonancia con la
importancia que daba a lo textil, Semper sos-
tiene que el primer artefacto estructural fue el
nudo que predomina en las construcciones de
los nmades, especialmente en las tiendas
de los beduinos. Esto tiene connotaciones eti-
molgicas que vinculan el nudo con la articu-
lacin o junta y sirve para sustentar su prima-
ca en el arte de construir.
Esta primaca del nudo tambin aparece en
el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultu-
ra Shito y sus rituales agrarios de renova-
cin, asociados al atar las gavillas que con-
vergen en la asociacin entre construir, habi-
tar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.
La distincin entre tectnico y estereotmico
de Semper reaparece en una conferencia de
Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la
primaca del replanteo como acto tectnico
primordial.
El peor enemigo de la arquitectura moder-
na es la idea de espacio en trminos de
exigencias econmicas y tcnicas, e indi-
ferente a la idea de sitio
El entorno construido es la representacin
fsica de su historia y del modo en que se
han acumulado diferentes niveles de signifi-
cado para dar forma a una cualidad del sitio.
La geografa es la descripcin de cmo los
signos de la historia se han transformado.
El proyecto arquitectnico est a cargo de
revelar la esencia del contexto ambiental a
travs de su transformacin. Por lo tanto,
en entorno no es un sistema donde disolver
la arquitectura sino el material ms impor-
tante desde donde desarrollar el proyecto.
A travs del concepto de sitio y el principio
del asentamiento, el entorno es la esencia
de la produccin arquitectnica. Desde
este punto de vista se pueden derivar nue-
vos principios y mtodos de diseo que
dan precedencia al asentamiento en un
rea especfica. El origen de la arquitectu-
ra no es la cabaa primitiva o la caverna.
Antes de transformar un soporte en colum-
na o, un techo en tmpano, el hombre colo-
19
c una piedra sobre el suelo para recono-
cer un sitio en medio de un universo des-
conocido, para tenerlo en cuenta y modifi-
carlo. A pesar de su simplicidad, se trata
de un acto de extrema relevancia. Desde
esta perspectiva hay dos actitudes funda-
mentales frente al contexto: la imitacin
orgnica o su valoracin a travs de rela-
ciones fsicas, la definicin formal y la inte-
riorizacin de su complejidad.
Con la tectnica en mente es posible revisar
la historia de la arquitectura moderna. El
impulso tectnico puede ser trazado a lo
largo del siglo poniendo en evidencia cone-
xiones ms importantes que las diferencias
o semejanzas estilsticas superficiales.
Niveles similares de articulacin tectnica
vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage
con el Larkin Building de Wright y el comple-
jo Beheer de Hertzberger. Es posible identi-
ficar una concatenacin similar de soportes
y vigas que remiten a una sintaxis tectnica
donde la transferencia de fuerzas pasa a tra-
vs de una serie de transiciones articuladas
que generan subdivisiones espaciales y
viceversa. Encontramos una preocupacin
similar por la junta en Perret y en Kahn aun-
que el primero remita al racionalismo estruc-
tural del ideal clsico y Kahn evoque un
arcasmo tecnolgicamente avanzado. La
inspiracin puede remitir a Viollet-le-Duc o a
Semper, como la concepcin de la forma
como petrificacin de un entramado en
Wright evidente en los bloques textiles de
sus casas de 1920. Es posible reconocer las
mismas preocupaciones textiles, la divisin
del volumen en espacios sirvientes y servi-
dos y la consideracin expresiva de los ser-
vicios mecnicos tanto en el Larkin con en
los Laboratorios Richard de Kahn.
Tambin podemos rastrear una aproxima-
cin tectnica similar en figuras europeas
como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn
Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.
La importancia de los encuentros y articula-
ciones en la obra de Scarpa para poner en
evidencia la naturaleza sintcticamente tec-
tnica de su arquitectura ha sido brillante-
mente caracterizada por Marco Frascari
haciendo referencia a la importancia de los
detalles.
La arquitectura es un arte porque no slo
se interesa en la necesidad primaria de
abrigo sino por su capacidad de unir de
manera significativa materiales y espa-
cios. Esto ocurre a travs de articulacio-
nes formales y concretas. La articulacin,
ese detalle frtil, es el lugar donde la cons-
truccin y la capacidad constructiva de la
arquitectura tienen lugar. Es til recordar
que en significado original de la raz indo-
europea de la palabra arte es junta.
Si la obra de Scarpa asume importancia por
acentuar el valor de estos encuentros, la
contribucin de Utzon ha sido su reinterpre-
tacin de los cuatro elementos de Semper
en la dialctica entre los movimientos de tie-
rra de la plataforma, y la cubierta y las envol-
ventes textiles que remiten a la pagoda, se
trate de una cubiertas de cscaras o de una
placa plegada. Una similar articulacin entre
el trabajo con el suelo y la cubierta es evi-
dente en el Museo en Merida de Moneo.
Como hemos afirmado, la tectnica yace
entre una serie de opuestos: entre lo ontol-
gico y lo representativo, la cultura de lo
pesado estereotmica- y de lo liviano, la
tectnica. En un extremo tenemos las cons-
trucciones en tierra de los tiempos primitivos
que comenzaban con la toma de posesin
del sitio; en el otro las aspiraciones a la des-
materializacin del Crystal Palace de
Paxton. De todas formas muy pocas obras
pueden caracterizarse exclusivamente por
algunos de estos extremos.
20
Algo debe ser dicho sobre la dis-yuncin
como opuesto a la idea de encuentro. Me
refiero a cuando las cosas parecen colisio-
nar unas con otras en lugar de conectarse;
ese fulcrum significativo en el que un siste-
ma, superficie o material termina en forma
abrupta para dar lugar a otro. En este caso
la ruptura tiene tanta significacin como la
conexin.
Postscriptum
Como afirma Sigfried Giedion en El presen-
te eterno (1962), entre los impulsos ms pro-
fundos de la cultura de la primera mitad del
siglo ha estado el deseo transvanguardista
de retornar a la atemporalidad del pasado
prehistrico, para recuperar esta dimensin
de un presente eterno por fuera de las pesa-
dillas de la historia y las compulsiones del
progreso instrumental. Este deseo se insi-
na como base desde donde resistir la mer-
cantilizacin de la cultura. Dentro de la arqui-
tectura, la tectnica aparece como una cate-
gora mtica a travs de la cual ingresar a un
mundo donde la presencia de las cosas
facilite la aparicin y experiencia de los hom-
bres. Mas all de las aporas de la historia y
el progreso, y por fueran de enmarques
reaccionarios del Historicismo y las neovan-
guardias, yace la potencialidad para una
contra-historia marginal. Tiene que ver con
los intentos de Vico de referir a las lgicas
poticas de las instituciones insistiendo que
el conocimiento no es una simple provincia
de los hechos objetivos sino la consecuencia
de la elaboracin subjetiva y colectiva de los
mitos arquetpicos, es decir la reunin de las
verdades simblicas subyacentes en la
experiencia humana. El mito crtico de las
articulaciones tectnicas apunta a ese
momento ejercitado desde la continuidad del
tiempo.
Fredric Jameson
Las restricciones del postmodernismo
Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.
Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a
Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo
Crtico, no es por definicin un movimiento:
l mismo lo llama categora crtica orientada
hacia ciertos rasgos comunes (Frampton,
1985, 326), pero no parece haber razn para
no caracterizarlo como ejemplo de aquella
especie conceptual virtualmente extinta, una
esttica, puesto que este Regionalismo
Crtico conoce, quiz en proporciones que
no son tradicionales, la misma tensin fun-
damental entre lo descriptivo y lo prescripti-
vo que marca toda la esttica filosfica (pero
tambin toda vanguardia). Tales sistemas
-sera apropiado limitar su historia como pro-
yecto a la era burguesa entre los siglos XVIII
y XIX- al describir los rasgos constitutivos de
las autnticas obras de arte tal como exis-
ten, buscan sugerir normas e invariantes
para la produccin de futuras obras. Decirlo
de este modo es darse cuenta de cun ana-
crnico es hoy este proyecto y la concepcin
misma de la esttica en una era de nomina-
lismo y antinomias. Puede argumentarse
que el segundo modernismo de las van-
guardias se esforz por liberar al arte de la
esttica (recojo esto de la posicin de Peter
Brger en la Teora de la Vanguardia). De
cualquier modo, la normatividad totalizadora
de esta clase de discurso filosfico tradicio-
nal poco tiene que ver con la posmoderni-
dad: peca contra el rechazo postestructura-
lista a la concepcin de un sistema filosfico
y la condicin antiterica de sus valores y
procedimientos.
Sin embargo, est igualmente claro que
21
Frampton es consciente de todo esto y que
ha construido una cierta regresin delibera-
da dentro del proyecto mismo, una accin de
arrire-garde o retaguardia, cuyo estatus
ltimo se enfatiza con la insistencia en que el
Regionalismo Crtico, resulte lo que resulte,
debe seguir siendo una prctica marginal
(Frampton, 1985, 327).
Esto sugiere una segunda paradoja para
aquellos que asocien la esttica del regiona-
lismo crtico con los postmodernismos esti-
lsticos de la arquitectura contempornea
(sobre todo norteamericana). Si bien puede
decirse que comparten un repudio sistemti-
co de ciertos rasgos esenciales del alto
modernismo, el Regionalismo Crtico niega
tambin toda una serie de negaciones post-
modernas del modernismo. Puede ser visto
como antimoderno y antipostmoderno simul-
tneamente, en una negacin de la nega-
cin que est lejos de traspasar el
Regionalismo Crtico a una forma tarda de
modernismo.
La vanguardia en el alto modernismo segua
siendo a la vez Ilustracin y Utopa e inten-
taba superar la concepcin vulgar burguesa
del progreso, conservando la creencia en las
posibilidades de una dimensin liberadora
para la tecnologa y el desarrollo cientfico.
Son las formas contemporneas de este
progreso -la modernizacin global, la hege-
mona de las grandes empresas y la estan-
darizacin universal de las mercancas y los
estilos de vida- a lo que el Regionalismo
Crtico intenta resistirse. Comparte la doxa
de lo postmoderno respecto al final de las
vanguardias, el carcter pernicioso del
Utopismo y el temor a una hegemona o
identidad universalizadora. Sin embargo, su
eslogan de una arrire-garde resulta incom-
patible con el final de la historia postmoder-
no y su repudio de la teleologa histrica. El
Regionalismo Crtico contina buscando
cierta lgica histrica ms profunda: una
retaguardia conserva ciertos matices de
resistencia colectiva y rechaza la anarqua
del pluralismo de transvanguardia que
caracteriza a muchas de las ideologas
actuales de la diferencia. Si bien evoca los
actuales eslganes de la marginalidad y
resistencia, stos son portadores de conno-
taciones bastante diferentes de las desple-
gadas en las evocaciones actuales del mul-
ticulturalismo propio de un Primer Mundo
urbano e interior, ms que de reas remotas
como los ejemplos sistemticamente semi-
perifricos de Frampton en Dinamarca,
Catalua, Portugal, Mxico, California en los
aos veinte y treinta, Ticino, Japn y Grecia
(Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos
advierte que se trata de un programa estti-
co, regin muy diferente del localismo sen-
timental del realismo sucio de los nuevos
narradores estadounidenses de historias
breves: no designa un lugar rural que resiste
a la nacin y sus estructuras, sino ms bien
a toda una zona culturalmente coherente en
tensin con el sistema mundial estandariza-
dor en su conjunto.
Tales reas no se caracterizan tanto por la
aparicin de fuertes identidades colectivas
cuanto por su relativa distancia a la fuerza
plena de la modernizacin global, distancia
que le provee de un refugio o nicho ecolgi-
co en el que las tradiciones regionales toda-
va pueden desarrollarse. El modelo muestra
algunas similaridades con Las guerras cam-
pesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postu-
la una relacin entre la lejana remota a la
civilizacin y la posibilidad de organizar una
22
resistencia popular. Obviamente, la organi-
zacin colectiva y social tiene que suminis-
trar una mediacin. Para Wolf el hecho de
que una cultura rural o colectiva haya queda-
do relativamente intacta posibilita la forma-
cin de insurgencias populares conscientes
(los multiculturalismos ven tales formas de
resistencia en trminos de reconquista y
reconstruccin, ms que de supervivencia
de tradiciones residuales). Frampton cita al
arquitecto californiano Harwell Hamilton
Harris con un efecto similar:
En California, durante los aos veinte y
treinta, las ideas europeas modernas
encontraron un regionalismo todava en
desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro
lado, el Modernismo europeo se encontr
con un rgido y restrictivo regionalismo que
al principio se resisti, para rendirse des-
pus. Nueva Inglaterra acept el
Modernismo europeo porque su propio
regionalismo haba quedado reducido a
una coleccin de restricciones (Frampton,
1985, 320).
Habra que aadir, en vista de la disociacin
explcita que hace Frampton entre
Regionalismo Crtico y populismo (1983, 20-
21), que no debe entenderse como un movi-
miento poltico (otro rasgo que lo distingue
de la concepcin esencialmente poltica de
las vanguardias modernistas). El hecho que
no haya teorizado su relacin con los movi-
mientos sociales y polticos de los que se
podra esperar apoyo moral o servir de con-
texto cultural, es parte del problema. Se
prev una mediacin de intelectuales y pro-
fesionales, podramos conjetural una situa-
cin en la que el estatus de los arquitectos
locales e ingenieros se viera amenazado por
el creciente control de las tecnocracias glo-
bales. En una situacin as, la supervivencia
de los intelectuales nacionales se convierte
en una alegora de una poltica de autono-
ma nacional y la supervivencia de los estilos
artsticos nacionales podran fundarse sobre
una dimensin social.
Si se deseara enfatizar su vocacin de resis-
tir toda una gama de tendencias y tentacio-
nes postmodernas, Frampton ofrece una
revisin histrica que documentara continui-
dad entre cierto altomodernismo y la prcti-
ca crtica regional de hoy:
Puede rastrearse un impulso tectnico a lo
largo del siglo, que une diversas obras,
independientemente de sus diferentes or-
genes. Con todas sus idiosincrasias esti-
lsticas, hay un nivel muy similar de articu-
lacin tectnica que vincula el edificio de
la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de
1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd
Wright, de 1904 y el complejo de oficinas
Central Beheer de Herman Hertzberger de
1974. En cada ejemplo hay una con aten-
cin similar de vanos y soportes que
asciende hasta una sintaxis tectnica en la
que la fuerza de la gravedad pasa del
cable a la cercha, a los cimientos, a los
voladizos, a los arcos, a los frontones y al
contrafuerte. La transferencia tcnica de
esta carga pasa a travs de una serie de
transiciones y juntas apropiadamente arti-
culadas.
Encontramos una preocupacin compara-
ble por la junta vista en la arquitectura de
Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton,
1991, 24).
23
Volveremos dentro de un momento a las
implicancias formales de esta revisin hist-
rica en las que es el modernismo (en particu-
lar la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se
inscribe en una vocacin tectnica.
Con un poco de ingenuidad, se podra incluir
el Regionalismo Crtico en el posmodernis-
mo si tenemos en cuenta su desilusin post-
utpica y su retirada de la arrolladora con-
cepcin altomodernista del monumento, la
megaestructura, y la innovacin espacial
como capaces de cambiar el mundo de
modo genuinamente revolucionario. Desde
esta perspectiva, el Regionalismo Crtico
comparte el contextualismo posmoderno: la
valorizacin de la parte o del fragmento
regresa por va de la sincdoque por la que
el edificio individual llega a representar la
cultura espacial local en general. En este
sentido podramos caracterizarlo como una
especie de postmodernismo del sistema glo-
bal (o al menos de la semiperiferia y el
Tercer Mundo), opuesto a los postmodernis-
mos del Primer Mundo.
Pero ser ms til, para concluir, esbozar las
oposiciones y tensiones que existen entre la
esttica crtico-regionalista y un postmoder-
nismo realmente existente en un grafico.
Sugiere algunos aspectos formales intere-
santes y la posibilidad de nuevas sntesis
laterales o combinaciones bastante intrigan-
tes. Los puntos cruciales son el tema de las
juntas y apoyos y la tectnica en general, lo
escenogrfico, la retcula y el papel de la
tecnologa.
En cualquier caso, el mejor modo de acer-
carse a esta nueva esttica es por va de la
forma misma. Frampton proporciona una
serie de caracteres que se definen sistem-
ticamente por oposicin a la opinin actual, y
en particular al tinglado decorado de
Venturi: la fachada con su ornamento y el
espacio trs de ella propias de lo represen-

tacional que es lo que el Regionalismo
Crtico desafa. No realiza una polmica
muy elaborada con la idea de espacio, salvo
para observar lo que tiene de abstracto
cuando se lo compara con el lugar
(Frampton, 1983, 24-25): una abstraccin en
el concepto que reproduce la relacin instru-
mental abstracta con el mundo mismo. Su
eleccin de una cita de Vittorio Gregotti El
peor enemigo de la arquitectura moderna es
la idea de espacio considerado nicamente
en trminos de sus exigencias tcnicas y
econmicas, indiferentes a la idea del
emplazamiento- parece autorizar una conti-
nuacin dialctica: la abstraccin esttica
del espacio como el correlato de la abstrac-
cin econmica y tcnica evocada. En efec-
to, el espacio no puede ser visto como tal, y
en ese sentido es difcil teorizarlo como un
objeto esttico por derecho propio. Sin
embargo, quiz porque la crtica a la prima-
ca de lo visual no acepta directamente esta
estetizacin abstracta del espacio, proponga
y despliegue en forma brillante el diagnsti-
co de lo escenogrfico. Los espacios ms
vistosos son adecuados como escena de
gestos y dramas imaginarios, y es por este
suplemento de lo melodramtico y lo teatral
que una crtica de la forma de la mercanca
puede entrar en el diagnstico ms propia-
mente arquitectnico (sera de no poco inte-
rs, por ejemplo, prolongar este anlisis en
24
direccin de la teora histrica del modernis-
mo de Michael Fried como una resistencia
tendencias a la absorcin en la teatrali-
dad). Las categoras filosficas de
Frampton que estn operando aqu son
categoras ontologas (como opuestas a lo
representacional); adems de invocar la
concepcin heideggeriana de la relacin del
morar con el edificio, parecera basarse
mucho en la nocin ms problemtica (o
humanista) de experiencia como una
alternativa al espectculo y las concepcio-
nes mercantilistas de lo visual y lo esceno-
grfico.
Sin embargo, Frampton tiene una alternativa
ms formal a estos particulares modos est-
ticos, una alternativa enmarcada en los valo-
res tripartitos de lo tctil, lo tectnico y lo
telrico, que enmarcan la nocin de espacio
de tal manera que, lentamente, va volviendo
a ser una concepcin de lugar. Esta alterna-
tiva tiende ahora a desplazar las partes visi-
bles del edificio (que se prestan a las catego-
ras de las artes visuales) en favor de que
se privilegie la junta como elemento tectni-
co primordial,: una categora no visual y no
representacional que Frampton atribuye a
Gottfried Semper y que constituye para l el
nexo fundamental alrededor del cual el edifi-
cio llega a ser, es decir, llega a articularse
como una presencia en s mismo
(Frampton, 1991, 22). La categora de junta
como articulacin principal de las dos fuer-
zas que se encuentran en ella (junto con sus
correlatos de la ruptura y la des-conexin
[disjoint] [...] que sealan qu cosas se rom-
pen mutuamente, en lugar de conectarse:
ese fulcro en el que un sistema, superficie o
material termina abruptamente por ceder
paso a otro [Rappel Iordre, 241) pare-
cera ser la innovacin fundamental de la
esttica del Regionalismo Crtico, cuyo equi-
valente no-representacional o anti represen-
tacional para las otras artes (o la literatura)
est todava por elaborar.
En mi opinin, el mejor modo de captar el
nfasis, ms convencional, que Frampton
pone en los rasgos tctiles de tales edificios
es por este rasgo, ms fundamentalmente
estructural de fuerzas en oposicin, ms que
privilegiando un tipo de sentido corporal (el
tacto) como opuesto a otro (la vista). En
efecto, sus ilustraciones -la relacin entre un
slido entarimado y el impulso de un paso
inducido y la relativa inercia del cuerpo en
Los malditos de Visconti (Frampton, 1983,
28)- parecera autorizar una interpretacin
por la que es el aislamiento del sentido indi-
vidual lo que se convierte en el sntoma fun-
damental de la alienacin postmoderna, un
aislamiento que es la mayora de las veces
visual, pero que uno podra imaginarse muy
fcilmente como tctil (por ejemplo, en las
relucientes -aunque, obviamente, muy tcti-
les- superficies del Gordon Wu Hall de
Venturi, o la notable pelcula de agua
corriendo en la Century Tower de Norman
Foster, en Tokio, donde una capa de agua,
fina como el papel, llega virtualmente a ser
un nuevo elemento de ciencia-ficcin seme-
jante al cemento pulido o al acero).
Presumiblemente, la esttica del
Regionalismo Crtico tendra que insistir en
la sensorialidad sinestsica y estructural-
relacional como vehculo para esa categora
y valor ms fundamental que es lo tectnico
mismo.
Tambin puede captarse de este modo el
valor relacionado de lo telrico, como un
nfasis de retaguardia aparentemente hei-
deggeriano y arcaico, en la tierra misma y en
las estructuras sagradas tradicionales, lo
que tambin puede leerse ms contempor-
neamente como una negacin sistemtica
de ese nfasis en la estructura de retcula
(es decir, en el espacio de las transnaciona-
les, abstracto y homogneo) en el que
Koolhaas y Eisenman se implican de un
25
modo u otro en sus formas de produccin.
Aqu est el camino por el que lo tectnico y
su categora fundamental, la junta, impone
necesariamente una distribucin descen-
dente de las presiones y las fuerzas, de las
que se puede decir, no solamente que reve-
lan y reconocen el solar como tal, sino inclu-
so que lo develan y producen de modo crea-
tivo como si fuera por primera vez (Gregotti
vuelve a ser citado con el efecto de que tal
produccin del solar constituye un acto de
conocimiento del contexto que sale de sus
modificacin arquitectnicas [Frampton,
1991, 241). Pero, en este punto, la negacin
del valor de la estructura de retcula deja de
ser una opcin meramente ideolgica (una
especie de preferencia humanista por el
lugar, por encima de la alienada, estructura-
lista y postmodema deshumanizacin del
espacio) y expresa un valor arquitectnico
positivo y formal por derecho propio: un valor
que recorre un largo camino hacia la
regrounding (en todos los sentidos de la
palabra) en la defensa que hace Frampton
de las diversas formas de arquitectura crti-
ca local o regional, en la diferenciacin glo-
bal del suelo as marcado y roto por una
construccin verdaderamente telrica.
Finalmente, tenemos que llegar al papel de
la tecnologa y de la modernidad en esta
esttica, pues es en la relacin nica del
Regionalismo Crtico con tales realidades
occidentales donde esta propuesta se dis-
tingue ms claramente de las respuestas
populistas, o nacionalistas culturales del
Tercer Mundo o antioccidentales o antimo-
dernas con las que estamos familiarizados.
Por muy deliberadamente regresiva y orien-
tada a la tradicin que esta esttica pueda
parecer, insistiendo como lo hace en lo que
Raymond Williams habra llamado una polti-
ca cultural de lo residual ms que de lo
emergentes en la situacin contempornea,
reconoce igualmente la existencia y necesi-
dad de la tecnologa moderna de diversas
maneras. Hemos visto como Koolhaas reco-
noca el restriccin y necesidad de la
modernidad tecnolgica: que una tercera
parte de la seccin el edificio (fuera) inacce-
sible al pensamiento arquitectnico concen-
trndolo en una especie de condensador
arquitectnico (la planificacin en retcula
del urbanismo de Manhattan, el ascensor)
cuya aceptacin liberaba el espacio circun-
dante dndole un nuevo tipo de libertad e
innovacin.
La concepcin de Frampton del reconoci-
miento de esta necesidad parece al mismo
tiempo menos programtica por el hecho de
que no prev una solucin nica al asunto
del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y
ms filosfica, o incluso ideolgica en la
medida en que se mantiene la naturaleza
dual de la oposicin entre la tecnologa y su
otro a travs de varios ejemplos: por ejemplo
el centro Sainsbury de Norman Foster con
su discriminacin entre espacios sirvientes
y espacios servidos, como una articulacin
todava distante de los valores propiamente
arquitectnicos (Frampton, 1991, 251) ms
que como la completa celebracin tardomo-
derna, tecnolgica y corporativa, vista por
otros analistas como Jencks.
Dos de estas ilustraciones cruciales para la
ejemplificacin de un Regionalismo Crtico
ya existente pareceran abrir este dualismo
de un modo sugestivamente nuevo y esceni-
ficar esta esttica como una estrategia que
incluyera y desactivara de algn modo la
modernidad tecnolgica, para birlarla en el
propio proceso de construccin. La Iglesia
de Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta una
especie de doble vida, su combinacin
exterior de ensamblaje modular de paneles
prefabricados in situ como una apropiada
integracin de la gama de tcnicas concre-
tas de que se disponen, no slo de acuerdo
con los valores de civilizacin universal,
sino representando su capacidad de aplica-
cin de normativas (Frampton, 1983, 314);
mientras que en el interior la cripta va mucho
ms all de su significado habitual como lo
sagrado de la cultura occidental e incorpora
sutiles y contrarias alusiones al tejado de
una pagoda china (junto con lo vernculo
nrdico de la iglesia de madera) cuyas con-
secuencias ideolgicas como acto simbli-
cos arquitectnico analiza Frampton con
ejemplar perspicacia (Frampton, 1983, 315).
Un modo bastante diferente de tratar lo
moderno deduce de la prctica de Tadao
Ando, cuya teora (que es sin duda un de-
sarrollo a partir de la atencin filosfica pro-
pia de los japoneses a lo que en los aos
treinta y cuarenta se llamaba el problema de
superar la modernidad) la caracteriza
como la estrategia de una modernidad ence-
rrada: como si lo tecnolgico estuviera
envuelto en la renovacin de una atencin
japonesa ms autntica a la luz y al detalle,
y as a lo que Frampton llama lo tectnico
(Frampton, 1983, 324). El procedimiento
parecera ser algo una inversin del movi-
miento de Utzon; sin embargo ambos sostie-
nen la posibilidad una nueva relacin con lo
tecnolgico ms all del repudio nostlgico o
la ftil celebracin de las transnacionales. Si
el Regionalismo Crtico ha de tener algn
contenido genuino solo ser con la fuerza de
Interior Capilla de Tadao Ando.
26
tal invencin y su capacidad para encerrar,
reabrir y transfigurar la carga de lo moderno.
Sin embargo, merece enfatizarse el grado
en que el concepto y programa del
Regionalismo Crtico refleja su momento en
la historia, y en particular expresa el pathos
de una situacin en la que la posibilidad de
una alternativa radical a las tecnologas de
capitalismo tardo ha retrocedido decisiva-
mente. Aqu no se enfatiza lo emergente, si
no lo residual (fuera de la necesidad histri-
ca), y el problema terico va de consuno con
el problema poltico cmo dar forma una
estrategia progresista a partir de lo que
necesariamente son materiales de tradicin
y nostalgia? Cmo usar el intento de con-
serva de un modo activamente liberador y
transformador? El problema tiene sus races
en la especificidad de la tecnologa postmo-
derna y el urbanismo donde progreso impli-
ca la introduccin de nueva maquinaria en la
transformacin del entorno construido en
una proporcin muy diferente de lo que fue
en el siglo XIX (cuando prevaleca una tec-
nologa con un impacto ms visible en la
naturaleza que las tecnologas de la informa-
cin). Hoy, muchas veces, algunos de los
movimientos vecinales o urbanos extraen su
vitalidad del intento de impedir que el anti-
guo tejido urbano resulte desagregado o
destruido por completo: algo que presagia
significantes y amenazadores dilemas con
los nuevos movimientos sociales que
rechazan tales motivaciones ideolgicas
conservadoras de la familia o el vecindario.
La propuesta conceptual de Frampton, sin
embargo, no es interna sino geopoltica:
busca movilizar un pluralismo de estilos
regionales (trmino elegido, sin duda, para
evitar connotaciones indeseadas de trmi-
nos como nacional o internacional), con vis-
tas a resistir la estandarizacin de un capita-
lismo de grandes empresas globalizadas
cuyo rasgo vernculo es tan omnipresente
27
como su poder sobre las decisiones locales
(y tras la Guerra Fra, sobre los gobiernos
locales y las naciones-Estado).
Resulta polticamente importante hacer hin-
capi en el grado en que el concepto del
Regionalismo Crtico es necesariamente ale-
grico. La unidad que representan los edifi-
cios individuales a partir de ahora no es ya la
del urbanismo (como el Barroco), ni de un
tejido urbano especfico (como Las Vegas),
sino ms bien una cultura regional distintiva
en su conjunto, de la que cada edificio indi-
vidual es una metonimia. La construccin de
tal edificio se asemeja al postmodernismo
estilstica y el neorracionalismo italiano en la
medida en que tiene que desplegar un archi-
vo de formas preexistentes y motivos tradi-
cionales como signos con los que decorar
lo que generalmente sigue siendo un refu-
gio occidental relativamente convencional.
Para que este tipo de edificio enuncie algo
diferente, sus decoraciones tienen que cap-
tarse como elementos reconocibles en un
discurso nacional cultural y su construccin,
como un acto simblico que reafirma la cul-
tura regional-nacional como una posibilidad
colectiva en un momento de asedio y crisis.
No es acaso con la alegora y lo mtico
como los efectos son ms dbiles a menos
que se haya etiquetado previamente el obje-
to y nos hayan dicho de antemano que tene-
mos que buscar un efecto alegrico? El pro-
blema terico se hace visible cuando se
asla un texto de la base social en la que se
generan sus efectos: debera estar bastante
claro que una forma arquitectnica de
Regionalismo Crtico carecera de toda efi-
cacia poltica y alegrico si no estuviera
coordinada con una variedad de movimien-
tos locales, sociales y culturales que aspira-
sen a asegurar la identidad nacional. Uno de
los errores ms sealados del activismo
artstico de los sesenta fue suponer que ya
existan de antemano unas formas dotadas
en s mismas de potencial poltico en virtud negocio de las transnacionales del estilo
de sus propiedades intrnsecas. Permanece Disneylandia que le reconstruirn a usted su
an el peligro de un idealismo implcito en propia arquitectura nativa, con ms exactitud
todas las formas de nacionalismo cultural de lo que usted mismo sera capaz de hacer-
que tiende a sobreestimar la efectividad de lo. Acaso la Diferencia global se ha conver-
la cultura y la conciencia y a descuidar el tido en la Identidad global?
requisito concomitante de autonoma econ-
mica. Y es precisamente la autonoma eco-
nmica lo que se ha vuelto a poner en cues-
tin en este capitalismo tardo genuinamen-
te global.
Una objecin todava ms grave la suscita el
valor del pluralismo y el eslogan. No porque
el pluralismo sea un valor liberal ms que
verdaderamente radical. La inquietud surge
de la propia naturaleza del capitalismo tardo
mismo que nos lleva a preguntarnos si el
pluralismo y la diferencia no son parte de su
dinmica interna ms profunda.
Es una sensacin que provoca lo que se
llama postfordismo como sinnimo de post-
modernidad o capitalismo tardo. Subraya
una de las originalidades del capitalismo
transnacional que tiende a problematizar las
suposiciones de la estrategia del propio
Regionalismo Crtico. All donde el fordismo
y el imperialismo clsico diseaban sus pro-
ductos centralmente y luego los imponan a
un pblico de consumidores en proceso de
formacin, el postfordismo pone a trabajar la
nueva tecnologa para disear sus productos
a medida del cliente, en mercados individua-
les. A esto se llama mercadotecnia postmo-
derna y puede pensarse que respeta los
valores y culturas de la poblacin local en
tanto que adapta sus mercancas para que
encajen con las lenguas y prcticas verncu-
las. Por desgracia, esto inserta a las trans-
nacionales en el corazn mismo de la cultu-
ra regional y local, y se hace difcil decidir si
sta sigue siendo autntica. Es el sndrome
EPCOT elevado a escala global, y termina
por devolvernos a la cuestin de lo crtico,
puesto ahora lo regional se convierte en

28
Enrique Norten
Cuestionando la arquitectura global
En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

Soy un arquitecto porque amo construir, y En qu medida las prcticas contempor-

construyo donde las instituciones o los indi- neas de arquitectura difieren de las prcticas
viduos aprecian lo que hago, y esto es en dogmticas de nuestros predecesores, los
muchos lugares me hace eso un arquitecto miembros de la primera generacin de arqui-
global? tectos modernos que propusieron una arqui-
Somos parte de la red global y su compleja tectura universal que llamaron International
interconectividad donde ideas, imgenes y Style? Creo que nuestra prctica es ms glo-
productos fluyen libremente a travs del bal no porque nos estemos diluyendo en un
mundo. La mayora de los arquitectos practi- amorfo universo cultural sino porque los
cantes hoy en da usan un vocabulario arquitectos de mi generacin son ms capa-
comn heredado de la modernidad que nos ces de entender la unicidad de los mltiples
permite compartir imgenes e ideas de lugares. En la medida en que tenemos la
manera universal Nos hace esto arquitec- oportunidad de discutir y practicar la arqui-
tos globales? tectura en estos sitios especficos nos volve-
La arquitectura es una actividad que se rea- mos ms locales, ms diferenciados y, para-
liza en la especificidad de un sitio. Construir djicamente, ms globales.
tiene que ver con las particularidades y lo
nico de los lugares donde tenemos la opor-
tunidad de edificar. Cada sitio est constitui-
do por la superposicin de varios estratos de
informacin. Las opacidades y transparen-
cias derivadas de esta superposicin contri-
buye a definir lo nico de un lugar. Acaso la
coleccin de lugares nicos son como la
combinacin fractal de pequeos patrones
hasta formar los patterns ms globales de la
arquitectura contempornea?
Aunque Nueva York es un centro de la crti-
ca arquitectnica, vivimos una condicin de
policentrismos. Cada centro global genera
un conjunto de parmetros y condiciones
que se superponen conformando zonas
indefinidas que resultan interesantes para la
arquitectura Son estas periferias partes del
discurso global?

29
Horacio Torrent
Al sur de Amrica: antes y ahora
En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.
Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a con-
templar. La vida va gastando nuestra capacidad
de sorpresa y la sorpresa es el principio de una
visin verdadera del mundo. Eladio Dieste.
1. Antes.
Los aos cincuenta y sesenta podran pasar
a la historia como los aos de la mejor arqui-
tectura del siglo XX en Sudamrica.
Francisco Bullrich, consolid una experien-
cia que estaba dispersa en el continente en
una publicacin Arquitectura Sudamericana
que fue publicado en el mismo ao en
Argentina en oportunidad del X congreso de
la UIA que se realizaba en Buenos Aires, y
en Espaa. Adverta al inicio que el arte y la
arquitectura de Amrica Latina eran tan des-
conocidos en Europa y al norte del Ro
Grande, como en el propio continente, y si
ello es as es porque recin estamos descu-
briendo que el conocimiento mutuo requiere
un trabajo cotidiano que debe realizarse ms
all de la retrica....1
Lo que Bullrich mostraba es lo que parafra-
seando a Peter Smithson- se podra llamar
el perodo heroico de la arquitectura sud-
americana.
Se iniciaba con Brasil y se presentaban las
imgenes de esa Brasilia solitaria y vaca
-que pesaran durante tantos aos en la idea
errada que nos formamos de esa ciudad-, el
Palacio de la Alborada (O. Niemeyer,
1957/59), las obras del Museo de Arte
30
Moderno de Ro y el Parque Flamengo
(Affonso Reidy, Burle Marx, 1963), entre
otras.
De Argentina se presentaban el Banco de
Londres (SEPRA y Testa, 1962/68), el
Centro Cvico de La Pampa (Testa,
Dabinovic, Gado, Rossi, 1955/63), la
Escuela Alem en Misiones (Soto y Rivarola,
1957/61), y el Banco Municipal (Solsona y
equipo, 1968). De Uruguay se presentaban
el Crematorio del Cementerio Norte de
Montevideo (Nelson Bayardo, 1962) y la
Iglesia de Atlntida de Eladio Dieste (1958).
Chile apareca representado por la sede de
Naciones Unidas - CEPAL, la Capilla del
Convento Benedictino de Las Condes y la
Unidad Vecinal Portales. De Cuba, las
Escuelas de Arte de La Habana, (Porro,
Garatti, Gottardi, 1962). De Venezuela, la
Plaza Cubierta y Aula Magna, y la Facultad
de Arquitectura, de la Universidad Central
(1952) y el Pabelln de la Expo 67 de
Montreal (todos de Carlos R. Villanueva).
Finalmente, de Mxico, los salones de la
Bacard (Flix Candela, 1963), y el Museo
Nacional de Antropologa (P. Ramrez
Vzquez, 1963-65), entre otras.
Una nueva versin ampliada y revisada se
editara posteriormente bajo el ttulo New
Directions in Latin American Architecture,2
incluyendo adems entre otras- las primeras
obras de Rogelio Salmona en Colombia, las
de Joaquim Guedes en Sao Paulo, y la Iglesia
de Nuestra Seora de Ftima (1958) de
Claudio Caveri y Eduardo Ellis en Argentina.
Estas obras, algunas de las mejores que se
produjeran durante el siglo XX, eran en gran
parte monumentales, en algn sentido cvi-
cas, pero siempre productos de autor, donde
el estilo se mezclaba con las visiones idea-
listas de un cambio en las condiciones eco-
nmicas y sociales. Eran obras capaces de
significar un nuevo estado de la cultura y la
civilizacin en el continente, acorde con cier-
tas utopas. Planteaban una condicin de
identidad de la Amrica Latina en progreso.
En tal sentido resulta clave un prrafo del
texto de Bullrich en el que sostiene que lo
local en las obras no es algo que pudiera lle-
gar a detectarse por fuera de las obras mis-
mas, sino que justamente es una realidad
que surge con ellas, adquiere consistencia
slo a travs de las obras y, por otra parte,
obtiene reconocimiento universal en la medi-
da en que, al superar la simple instancia
local, se dirige a una conciencia universal.3
As, estos aos se interpretaban como los de
una arquitectura de gran calidad que haca
sus genuinos aportes en claves de revisin
de la modernidad. La experiencia no resulta
desvinculada de las ideas que Giedion, Sert
y Lger propusieran hacia 1943, en el mani-
fiesto sobre los nueve puntos sobre la nueva
monumentalidad: La gente quiere que los
edificios que representan su vida social y
colectiva les ofrezcan algo ms que una
satisfaccin funcional. Desean satisfacer sus
aspiraciones de monumentalidad, alegra,
orgullo y esperanza.4
Los aos sesenta mostraran ya una fuerte
sustancia de la arquitectura moderna sud-
americana. Las polticas desarrollistas y la
extensin del Estado de Bienestar otorgar-
an a la arquitectura moderna un rol en la
accin civilizadora y la conformacin de las
ciudades y el territorio sudamericano. La
transformacin del modelo racionalista ven-
dra postulado en las obras por la inclusin
de las texturas y espesores conceptuales
locales en relacin al clima, la vegetacin y
las artes populares. De hecho esta arquitec-
tura ya estaba lejana de los modelos ortodo-
xos que la arquitectura moderna haba pro-
puesto en este continente entre 1930 y
1950. En vertientes ms o menos elabora-
das, las obras establecan nuevas relaciones
con el arte, y visiones experimentales de la
tecnologa.
El arte era propuesto en integracin con los
modelos propiamente arquitectnicos,
-como el caso de la acciones de arte en la
Universidad Central de Venezuela-; o la con-
sideracin de la relacin obra- paisaje y arte
culto y popular en los muros del edificio de la
CEPAL, slo para dar algunos ejemplos. Las
visiones experimentales sobre la tecnologa
incluan desde los acercamientos al clculo
computacional de la estructura del Banco de
Londres o las bsquedas de Eladio Dieste
sobre la forma y las leyes que rigen la mate-
ria en equilibrio.5
Representaban un momento de auge y opti-
mismo por lo que la Arquitectura significaba
para el Estado y la sociedad. Y ese momen-
to era asumido por una generacin joven,
deseosa de instalar en estas tierras, un
nuevo modo de vida. No resulta vano recor-
dar algo a lo que haca referencia el propio
Bullrich: en aquellos aos los principales
protagonistas contaban con edades entre los
Croquis de supermanzana, Lucio Costa, para el concurso de Brasilia.
31
35 y los 45 aos (Testa, Garatti, Salinas,
Porro, Bayardo, y Caveri, entre otros), o en
los prematuros cincuenta (Duhart, Dieste,
Valdz, Castillo, entre otros).
Pero la crtica a este optimismo aparecera
simultneamente. En enero de 1967,
Architectural Design presentaban dos de
estas obras:6 el edificio de la CEPAL y el
Banco de Londres y Sudamrica. Entre
ambos se situaba el texto Sin Retrica de
Peter Smithson, en el que propugnaba la
calma, la ausencia de intencin persuasiva,
la condicin ordinaria, una suerte de dismi-
nucin del lirismo que carga de potencia a la
obra.7 Al mismo tiempo, se publicaba una
carta abierta de siete arquitectos argentinos
que situaban crticamente la obra de SEPRA
y Testa, donde se recordaban las contradic-
ciones entre la visin racional, inteligente del
funcionalismo en un nuevo modo de vida y
las situaciones de subdesarrollo existentes.
Afirmaban que en Amrica Latina, ese
nuevo modo de vida no existe. Todava hoy
tenemos nada ms que ideales que no pue-
den volverse realidades sin cambios socioe-
conmicos profundos, denostaban los
vanos esfuerzos racionalistas y el formalis-
mo como el gran escape: creemos que
nuestro camino consiste en desarrollar posi-
bilidades existentes; examinando posibilida-
Croquis del pabelln de Venezuela en Montreal, 1967,
de Carlos Ral Villanueva.
32
des pero manteniendo nuestra vista en las
necesidades.8
Desde finales de los aos 60 se articular el
paradigma dominante de la concepcin cen-
tro-periferia que, de la mano de algunos
movimientos nacionalistas y latinoamerica-
nistas, interpretara estas arquitecturas den-
tro de los marcos de la dominacin y la
dependencia cultural. Cuesta hoy rebatir la
evidencia de la dependencia en Amrica
Latina, pero ms aceptar que algunas arqui-
tecturas pudieran ser explicadas en aquel
marco, en muchos casos como las arriba
nombradas, por su calidad.
Esa interpretacin de la historia articulada
con la fuerza discursiva postmoderna en
torno al problema del significado, y explicita-
da en categoras polares, envejeci pronto.
La construccin de discursos abarcadores y
totalizadores explicando la experiencia
redund en obras de fuerte conviccin eclc-
tica que poblaron el panorama arquitectni-
co durante los aos 80. Paradjicamente, la
historiografa y la pretendida ideologa de la
arquitectura latinoamericanista han reciclado
durante muchos aos aquellos grandes xi-
tos, a veces en su carcter triunfalista, a
veces para su reiterada crtica y revisin
desde la dialctica entre lo propio y lo ajeno.
Croquis de Clorindo Testa,
estudios para el Banco de Londres.
Estos discursos aportaran poco al reconoci- respuesta plena a las circunstancias de
miento de otros caminos posibles ms libres hacer arquitectura en Sudamrica.
y fecundos que la propia repeticin de las No hay en ellas un discurso genrico cohe-
formulas preexistentes o que la invencin de rente: libre de complejos proponen ausencia
frmulas adjetivadas sobre nuestra moderni- de estilo. Dicen a su manera, no al realismo,
dad apropiada, hecha propia o despechada. no al productivismo; no al consumismo de
El predominio de la obra como objeto, de la formas y lenguajes, incluso los actuales que
obra de autor, la pretensin de control de sus se trafican en el mercadeo de la publicacin.
significaciones como constitutivas de identi- Tambin estn libres de la opresin del dis-
dades sociales, encubran muchas veces curso latinoamericanista.
una fuerte imposibilidad de transformacin
por medio de la arquitectura. Es cierto que gran parte son obras iniciales,
muchas de ellas podran considerarse
2. Ahora. opera prima de jvenes arquitectos. Y es
Ninguna de las obras de la dcada de los este sentido generacional el que sin duda
noventa tiene la magnificencia de aquellas nos presenta de manera ms fresca una
del perodo heroico. No hemos construido nueva manera de ver y hacer arquitectura en
nuevas ciudades, solo hemos inundado las el sur de Amrica.
que tenamos de suburbios viscosos y bara- En parte estas arquitecturas parecen ms
tos. El estado no ha estado presente para genuinas que aquellas que buscaban un
promover una prctica de la construccin del entendimiento claro y preciso por parte del
hbitat fuertemente ligada a las instancias
civiles y colectivas. Ni en Chile, ni en Per,
Argentina, Uruguay, Paraguay; y tampoco en
Brasil donde tena una cierta tradicin
moderna.
Es notable como la arquitectura se ha reple-
gado en estos tiempos sus pocas posibilida-
des de influir donde queda mucho por hacer,
su poco poder de conviccin para con la
sociedad, el poder, y hasta para con los pro-
pios arquitectos. Una disciplina bastante
indisciplinada, que tan solo pudo alimentar
de modo ampuloso lo que Liernur ha llama-
do la era de la frivolidad.

Pero si nos situamos en posicin de obser-

vatorio, y desde lejos miramos el panorama
con cierta agudeza, encontraremos unas
cuantas obras que nos muestran otros cami-
nos.
Son obras que representan una nueva etapa
de la arquitectura sudamericana, tal vez sin
hroes o semi-dioses, que proponen una Plaza Santa Cruz, Rosario, de Caballero y Jimnez, 1990.

33
pblico; no reclaman atencin, se hacen pre-
sentes para la vida diaria, son obras sin
retrica.
Obras que apelan a la experiencia, a la
experiencia del tiempo en la obra, a la rela-
cin abstracta con el paisaje en el que se
construyen, y sobre todo a la ausencia de
significado. Otorgan valor al juego; tienen
impresas matrices surrealistas en oposicin
a la esttica del racionalismo. Exploran el
campo de la imagen para constituirse en dis-
positivos de impresin y sorpresa an en
temas muy sacralizados para la disciplina
como la Tumba que Solano Bentez levant
en Paraguay.
Eduardo Castillo recurre a las ideas asocia-
das a la imagen como recuerdos, juega
entre interpretaciones grficas y memorias
de los lugares, apelando a los cdigos de
una gentica que est an hoy en el territo-
rio donde acta y vive el productor de arqui-
tecturas. Construcciones meramente utilita-
rias del pasado reaparecen como arquitectu-
ras para hoy.
Hay obras como la Plaza Santa Cruz, de
Gerardo Caballero y Ariel Jimnez, que
reducen sus opciones al mnimo, para habi-
litar la experiencia al mximo; pocas cosas
sobre el suelo escapan a cualquier intencin
de uso conocido, a cualquier manipulacin
como producto, porque solamente as puede
expandir el mundo de la experiencia.
MMBB en el estacionamiento del Trianon,
proponen arquitectura donde antes slo
haba infraestructura, con la sola accin de
la continuidad del suelo, establecen espacio
donde slo haba producto.
La experimentacin en la tradicin construc-
tiva, se vuelve un tema de importancia para
descubrir, comprobar y examinar posibilida-
des para la prctica. En el edificio de la Calle
San Luis, Rafael Iglesia transpone lgicas
de la madera al hormign armado. Solano
Bentez explora configuraciones inditas con
34
las tecnologas del ladrillo. El pensamiento
tecnolgico de Dieste parece rondar estas
propuestas.
Lo que tienen en comn estas arquitecturas
en el sur de Amrica es que escapan a los
problemas del lenguaje, para dejar que la
accin de proyecto provoque la sorpresa,
algo impensado. Apelan a la sensibilidad por
medio de mecanismos dbiles en su con-
cepcin de hechos concretos, pero extensi-
vamente fuertes en sus capacidades de pro-
vocacin por ausencias o significaciones
difusas. Sin avaricia imaginativa, proponen
simultneamente condiciones constructivas
consistentes y un control riguroso de la figu-
racin para permitir entrar de lleno en la
experiencia.
La relacin con el arte es recurrente, pero no
ya como accin de integracin sino como
condicin de integridad, obras ntegras
donde la arquitectura asume condicin elo-
cuente de obra de arte, del arte reciente, a
veces hermtico en sus significados pero
elocuente en la condicin sensible que nos
plantea y, justamente por eso, abiertas a la
interpretacin libre de la gente sencilla.
Es significativo que Rafael Iglesia escribiera
en los inicios de la dcada un breve texto
para acompaar la construccin de aquella
piedra en la Clnica de calle Mitre, donde
afirmaba: Cmo no ser un restaurador de
paraguas?cmo intervenir sin mimetizarse
con su lenguaje, hoy que se ha roto la uni-
dad del discurso? Cmo lograr una arqui-
tectura que sea susceptible de tantas inter-
pretaciones y sentidos como la historia
misma, que niegue el discurso narrativo
como un todo cerrado, que pueda ser conta-
da de mil maneras, donde pierda sentido el
significado, la interpretacin? Que no esta-
blezca ninguna verdad o falsedad. Una
arquitectura que est dispuesta a despojarse
de sus certezas, que se mida con lo que no
sabe, que se aventure a seguir pistas ms
difusas, incluso pistas falsas, que corra ries-
gos, que se anime a caminar fuera de su red
conceptual.9
Despus de todo, los noventa resultaron una
dcada frtil en algn sentido. Pero qu es
lo que las sociedades de Sudamrica recla-
man a la arquitectura? Las ideas de arqui-
tectura son necesarias para significar el terri-
torio, para cambiarlo. Ideas que vayan ms
all de meras formas rentables para cons-
truir los lugares de la vida.
Cules son las cuestiones pendientes para
la arquitectura en este continente? Su capa-
cidad transformadora, sin duda. Tal vez no
sea la de las grandes y totalizadoras trans-
formaciones que pudieron pensarse y de-
sarrollarse durante el siglo XX. Tal vez sean
de otro tipo, la intensidad tambin puede
estar en superficie.
Ambigedades, imgenes, juegos, experi-
mentaciones, son algunas condiciones que
nos permitirn reconocer arquitectura ms
all de las vulgaridades que nuestros espa-
cios cotidianos han asumido durante
muchos aos.
Es decir, arquitectura fuera de su red con-
ceptual. No se constituir probablemente
desde estas ideas un nuevo perodo heroico.
Sera contradictorio.
Clnica en calle Mitre, Rosario, de Rafael Iglesia.
35
Notas
1 Bullrich, Francisco. Arquitectura Latinoamericana.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1969.
2 Bullrich, Francisco. New Directions in Latin
American Architecture. George Braziller, New
York, 1969.
3 Idem, Pg. 16.
4 Joseph Llus Sert, Fernand Lger, Sigfried Giedion.
Nueve Puntos sobre la Monumentalidad. En:
Costa, Xavier, Hartray, Guido. Sert. Arquitecto en
Nueva York. Actar. Barcelona, 1997. Pg. 15.
5 Dieste, Eladio. En: Eladio Dieste 1943-1996.
Junta de Andaluca. Sevilla- Montevideo, 2001. Pg.
13.
6 Architectural Design N 1. Volume XXXVII. January
1967. Se publicaban: United Nations building,
Santiago, Chile. en las pginas, 33 a 37; y Bank of
London & South America, Buenos Aires, en las pgi-
nas 40 a 46.
7 Smithson, Peter. Without rhetoric. A.D. N 1. 1967.
Cit. Pg. 38/39.
8 Eduardo Charosky, Gerardo Clusellas, Jorge
Kuperszmit, Martha Levisman, Ignacio Lopatn,
Jorge Moreo, Leonardo Zylberberg. Bank of
London and S. Amrica. Open Letter from 7
Argentine Architects. A.D. N 1, 1967. Cit. Pg. 5.
9 Iglesia, Rafael. Clnica de Calle Mitre. Lawrence
Texto indito.
36
Unidad cinco

REGIONALISMO CRITICO
LATINOAMERICA

H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4

Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello