cp /CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 22 - Instituto Nacional del Teatro - ABRIL 2012

EL CAMINO HACIA
EL NUEVO CIRCO
LA CTRITICA TEATRAL 1
E
1 p/ 4 El circo de ayer a hoy
por Beatriz Seibel

2 p/ 8 Familia de circo
por Isabel Croce

3 p/ 12 Circo de Mosc
Una atraccin que marc a generaciones
C
Por Carlos Pacheco

4 p/ 16 El arte circense en Buenos Aires

desde la post dictadura hasta la actualidad
por Julieta Infantino

5 p/ 24 Una actividad que est en ebullicin

por Carlos Pacheco
I

6 p/ 30 Gerardo Hochman
El circo es la hazaa humana
por Edith Scher

7 p/ 35 Todo el mundo juega

aqu en el circo beat
D

por David Jacobs

8 p/ 40 En busca de la transformacin personal y social

por Martn Pino Moreno

9 p/ 45 El Cirque du Soleil.
Cuando el trabajar sin red no es una metfora
por Pablo Snchez
N

10 p/ 49 Las superproducciones del Cirque du Soleil

por Pablo Gorlero

11 p/ 52 Mltiples variantes de un arte mayor

por Alejandro Cruz

12 p/ 59 Johann Le Guillerm:
el enigma de un creador nico
por Alejandro Cruz
 AUTORIDADES NACIONALES
Presidenta de la Nacin
Dra. Cristina Fernndez de Kirchner
Vicepresidente de la Nacin
Lic. Amado Boudou
Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

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Secretara General: Marcelo Padeln
Representante de la Secretara
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Litoral), Marcelo Padeln (Noreste),
Jos Ramayo (Noroeste), Ariel Sampaolesi (Nuevo Cuyo),
El Nuevo Circo est imponindose con fuerza entre las
Alfredo Gmez (Patagonia) nuevas generaciones de creadores. Tambin los viejos y
Representantes de Quehacer Teatral Nacional:
Carlos Leyes, Ariel Molina nuevos espectadores que convoca encuentran inters en
AO V N 22 / ABRIL 2012 sus formas renovadas. Cuadernos de Picadero busca en este
CUADERNOS DE PICADERO
Editor Responsable nmero hacer un repaso por la tradicin histrica del circo
Guillermo Parodi
Director Periodstico en la Argentina y dar cuenta de las novedades que, ao a
Carlos Pacheco
Secretara de Redaccin ao, van apareciendo tanto en el pas como en el extranjero.
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TEATRO & NUEVO CIRCO 3

El circo de ayer a hoy
por BEATRIZ SEIBEL
El circo es una especializacin teatral derivada de los rituales,
que puede rastrearse desde los tiempos ms remotos en los
cinco continentes. Es un arte que ha conservado a travs de
los siglos el espacio circular y la comunicacin directa con los
espectadores.
En frica, los antiguos egipcios dibujaban en las grutas ma-
labaristas con tres pelotas y las destrezas de los equilibristas
y acrbatas. En Amrica, en las cermicas mayas se repre-
sentaban los contorsionistas, y en los dibujos precolombinos
se encontraban entre distintas acrobacias las pruebas de
antipodismo y el baile de zancos; en Mxico y Guatemala hoy
continan antiguos ritos acrobticos como los Voladores. Entre
los onas de Tierra del Fuego, la antroploga Anne Chapman lla-
ma payasos a personajes cmicos del ritual como Halahches,
grotesco panzn de mscara blanca y cuernos de arcos, el nico
que puede desafiar a la diosa ms temida y burlarse de ella.
En Oriente, hace 3.000 aos, los malabaristas y acrbatas
viajan juntos en grupos; en China el arte acrobtico tiene una
historia de ms de 2.000 aos.
En Europa, una rica documentacin muestra el desarrollo de
diferentes modalidades acrobticas entre griegos y romanos.
Los payasos improvisadores llamados fliacas en Grecia, visten
camisa y pantaln blanco y usan mscaras. En Roma el mimus
albus, vestido de blanco, es el sabio, y el mimus centunculus,
con traje de parches multicolores, el tonto; estos personajes
continan en la Comedia del Arte.
Los artistas trashumantes tambin existen desde las ms leja-
nas pocas; danzarines, acrbatas, cmicos y trovadores, hacen
gala de su arte en las ferias y en las cortes, ante campesinos y
prncipes. Transmiten de una generacin a otra sus tcnicas y
los secretos de su arte.
A mediados del siglo XVI en Italia, los artistas se unen y
forman compaas profesionales que hacen comedias impro-
visadas sobre un guin; crean un nuevo gnero basado en su
4 CUADERNOS DE PICADERO
destreza mmica, vocal y acrobtica, con mscaras y trajes con
personajes fijos. Es la Comedia del Arte. Entre las principales
mscaras estn dos criados, Arlequn, con su traje de parches
de colores, el tonto burlado y apaleado, y Pulcinella o Pedrolino
o Polichinela, con su traje blanco, el pcaro, el inteligente. En
el juego de los payasos los papeles de pcaro y bobo se inter-
cambian y el burlador es burlado. Las giras llevan su influencia
por toda Europa y el Pulcinella es Pierrot en Francia, Petruschka
en Rusia, Punch en Inglaterra. En Espaa, en las compaas de
cmicos de la legua del Siglo de Oro, el rol del gracioso, a
veces llamado Arlequn, es otra variante que llega a Amrica.
Entre los artistas circenses, las antiguas familias constituyen
la nobleza y una aristocracia indiscutida. Como los Chiarini, la
mayor dinasta italiana del circo, que aparece por primera vez
en Francia en 1580, en la Feria de Saint Laurent con equilibristas
de cuerda y marionetistas, y en 1830 acta en la Argentina. En
la actualidad los artistas siguen ostentando con orgullo sus
linajes y el pertenecer a una tercera, cuarta o quinta generacin
circense es un respetado ttulo.
El Circo Moderno: Londres 1770
El ingls Philip Astley, un suboficial retirado de caballera,
tiene una idea original: disea una pista circular, similar al
picadero donde se adiestran los caballos, rodeada de tribunas
de madera. La instala al aire libre y exhibe a los jinetes en prue-
bas ecuestres junto a equilibristas y acrbatas, completando el
espectculo con clowns, que tambin presentan pantomimas.
En Londres se pone de moda un gnero heredado de la Comedia
del Arte, la Arlequinada. Astley pasa de la pista al aire libre al
anfiteatro bajo techo, y en Estados Unidos surge la idea de usar
carpas de lona, que se montan y desmontan fcilmente para
hacer giras y recorrer grandes distancias. Esta modalidad tiene
gran xito, aunque continan los anfiteatros, establecimientos
permanentes.
 LLEGAN LOS VOLATINEROS
A partir de 1757 llegan a la Argentina los volatineros espao-
les. Son los que vuelan, realizando saltos y acrobacias sobre
un alambre o cuerda tendida en el aire. Agregan la actuacin
del gracioso, a veces llamado Arlequn, que mezcla acrobacia
y comicidad, y suman otras pruebas, muecos, banda de msica,
y canciones, bailes o pantomimas para el final. En las primeras
dcadas del siglo XIX, vienen de gira grandes compaas de
circo, y traen pantomimas que incluyen Arlequinadas heredadas
de la Comedia del Arte. El travestismo ya se muestra en 1841
en Buenos Aires: el payaso William Brown hace un nmero en
zancos disfrazado de mujer con un nio en brazos, bailando la
pieza inglesa, un tema de moda en la poca.
Los volatines criollos forman sus propias compaas desde
1835 y en 1842 comienzan a presentar obras en las funciones
circenses junto a las pruebas. En 1860 comienza sus actividades Afiche del Circo Podest-Scotti.
el Circo Flor Amrica de Sebastin Surez, que acta como paya-
so; su familia da origen a una dinasta circense, los Rivero, cuya
actuacin se extiende ms de un siglo. En 1862, los hermanos Los Payasos Y El Juan Moreira
Luis y Gabriel Anselmi inician su circo y son otra ilustre familia Despus de 1870 se diferencian en el circo los roles de Clown
de artistas criollos. En 1869 llega al pas el artista circense y Tony o Augusto, los herederos de Polichinela y Arlequn; el
italiano Pablo Raffetto, quien hace largas giras con la compaa rico y el pobre, el sabio y el tonto. El Clown con su elegante
familiar y tiene destacada trayectoria en el circo criollo. vestuario blanco contrasta con el Tony o Augusto, con su traje
En 1875 Jos Podest (1858-1937), se inicia profesionalmente demasiado grande o demasiado pequeo, y el maquillaje se usa
como trapecista; los nueve hermanos Podest nacen entre en lugar de la mscara.
Montevideo y Buenos Aires, hijos de genoveses inmigrantes, y En 1884 se encuentran en la misma pista en Buenos Aires el
tendrn importante rol en el circo y el teatro. clown criollo Jos Podest (Pepino 88) y el clown ingls Frank
En 1878 la compaa ecuestre del ingls Henry Cottrelly se Brown, dos famosos payasos nacidos en 1858, uno en Monte-
presenta en Buenos Aires, y contrata a las hermanitas Rosala y video, Uruguay, y otro en Brighton, Inglaterra.
Dolinda Robba Rosita y Dolinda de la Plata, de 9 y 8 aos, que Y all se estrena la pantomima Juan Moreira, con Jos Po-
se inician trabajando en la pantomima Cendrillon (Cenicienta). Las dest en el protagonista dramtico, quien escribe una versin en
lleva a Europa donde se consagran como cuyres acrbatas y drama gauchesco, estrenada en 1886. El gran suceso del Juan
bailarinas a caballo, aunque segn la tradicin circense, practican Moreira da origen a un espectculo original, el circo criollo,
adems diversas destrezas como alambre, cuerda, trapecio, danza. con una primera parte de pruebas y payasos, y una segunda

TEATRO & NUEVO CIRCO 5


Jos Podest como Pepino 88.
parte con una obra de teatro. El drama gauchesco, basado en
un suceso histrico reciente, pasa a ser un smbolo, el mito
del hombre que lucha contra la injusticia. Pronto la mayora de
los circos adoptan esta modalidad, incorporando toda clase de
obras de autores locales, dramas, comedias, sainetes, y llevan
este teatro nacional en gira por todo el pas.
Desde que en 1900 la familia Podest deja las carpas y se
instala en salas, presentando solo obras teatrales, se multiplican
las compaas de actores nacionales, convocan autores, y el
pblico los acompaa con fervor; esto origina el florecimiento
del teatro argentino en el siglo XX.
LAS NOVEDADES TECNOLGICAS EN EL CIRCO
En 1850 se inventa un aparato llamado trapecio; en 1897 en
Baha Blanca el Circo Holmer presenta en su carpa una gran
pantomima acutica en un lago de 100.000 litros de agua,
que se llena en dos minutos gracias al nuevo invento de la
electricidad, con artistas que navegan en barcas y botes de
vapor, gansos naturales y caimanes artificiales. Esto no ha
cesado hasta hoy; continuamente se inventan nuevos aparatos
e instalaciones que permiten a los artistas realizar imaginativos
y sorprendentes actos.
6 CUADERNOS DE PICADERO
LAS VANGUARDIAS TEATRALES EUROPEAS
Y EL CIRCO
Desde fines del siglo XIX, el circo es valorado especialmente
por las vanguardias que rechazan el modelo romntico, realista
y naturalista, y utilizan formas populares para renovar la escena.
Numerosos artistas, de Meyerhold a Brecht, de Eisenstein a Copeau,
convocan conjuntamente a las formas llamadas menores como el
circo, y a los modelos de teatro oriental. Eisenstein, apasionado por
el circo, lo iguala al kabuki, ambos diferentes del teatro occidental,
porque el sonido, el movimiento, el espacio, la voz, son tratados
como elementos de la misma significacin y jerarqua. El circo in
fluencia la concepcin global de los espectculos teatrales, con la
estructura en montaje libre de fragmentos. El juego de los payasos
aparece en el lenguaje, o en la manipulacin demencial de objetos,
imagen grotesca de un mundo trastocado. Opuesto al realismo por
su traje, su maquillaje, su gestualidad y su discurso, sin decorados,
con objetos extravagantes, el payaso despierta pasin en el teatro.
EL CIRCO ARGENTINO EN EL SIGLO XX
En 1910, para el Centenario de la Revolucin del 25 de Mayo,
el intendente de Buenos Aires destina un subsidio para levantar
un circo gigante en Florida y Crdoba, donde el payaso ingls
Frank Brown con su compaa hara funciones gratuitas. Pero
un grupo de jvenes de clase alta incendia las instalaciones la
noche del 4 de mayo. El diario La Prensa titula la noticia: Caso
de Justicia popular. Incendio de la carpa de Frank Brown. Dice
que se atribuye esa obra a la juventud universitaria, indignada
por la construccin, impropia en el corazn de la zona aristo
crtica de una gran capital. Brown, que haba ido a traer artistas
de Europa, sufre un serio dao econmico, pero quiere respetar
los compromisos; organiza una gira por Argentina y Brasil para
cumplir los contratos y pagar el regreso a Europa, como haba
convenido. El problema era en la calle Florida, porque otros
circos en los barrios no tienen inconvenientes.
Frank Brown sigue actuando con su compaa en salas
estables y en carpas, y hace giras; en 1917 inaugura el nuevo
Hippodrome, construido en Carlos Pellegrini y Corrientes, donde
trabaja con Rosita de la Plata hasta su retiro en 1924.
LOS CAMBIOS EN EL ESPECTCULO
Despus de 1900, en Buenos Aires los circos van perdiendo
espectadores por el auge del teatro y la competencia del cine,
y en su mayora prefieren trabajar en las giras por provincias.
En la dcada de 1940/50 hay 40 circos criollos con 2 parte de
teatro y 10 circos ms de 1 parte, que se presentan en gira del
norte al sur, desde Salta a Chubut.
Al promediar la dcada de 1960, se producen otros cambios: la
difusin masiva de la televisin provoca dificultades crecientes
para el circo criollo, y muchos dejan la 2 parte de teatro o se
retiran. Los costos de escenografa, vestuario, cantidad de
artistas, hace antieconmica la actividad. La desaparicin es
gradual y en 2011 todava subsisten algunos circos criollos en
el norte del pas.
EL CIRCO HOY
La cultura de la imagen que se impone en el siglo XXI ha
favorecido al arte circense, que goza de un nuevo auge.
El nomadismo sigue vigente. Se calcula que en Argentina
hay unas 70 compaas de circo en gira por las provincias, que
solo se acercan a Buenos Aires en julio, en las vacaciones de
invierno, y van a las zonas tursticas en el verano. All tambin
actan los artistas jvenes que son itinerantes como sus an-
cestros, y muchos se trasladan a trabajar en el verano europeo,
para regresar despus al pas.
Desde que se funda la Escuela de Circo de Mosc en 1927,
se extienden en Occidente los nuevos modos de transmisin
de los saberes ancestrales. Antes solo era posible aprender el
arte circense de padres a hijos, o siguiendo a un maestro en sus
giras. Hoy las innumerables escuelas en Europa y en Amrica
despiertan gran inters en los jvenes. Luego producen sus
propios espectculos que presentan en los teatros, las carpas,
la calle, los eventos y las fiestas ms diversas, o se contratan
en circos de todo el mundo, con su arte sin fronteras.
En Argentina hay numerosas escuelas de circo, cursos uni-
versitarios, talleres de acrobacia, malabares, trapecio, cuerda,
tela, clown, entre otros.
Y tambin hay grupos como el Circo Social del Sur, que realiza
actividades en las Villas 21-24 y Ciudad Oculta, utilizando el
arte circense como estrategia educativa y ldica para nios
y jvenes, generando espacios comunitarios de pertenencia,
aprendizaje y participacin.
Por otra parte, las tcnicas circenses invaden los escenarios y
se presentan incorporadas a la accin de obras teatrales, danza,
pera, recitales de msica.
En 2011, el Cirque du Soleil fundado en 1984 en Montreal,
Canad, presenta 22 espectculos por todo el mundo; tiene
5.000 empleados en 50 pases, de los cuales 1.300
son artistas. En la era de la globalizacin, esta ex-
pansin empresarial es una novedad en la historia
del circo. Pero ms all del uso de la tecnologa,
cuyas innovaciones siempre fueron utilizadas, y
los despliegues de produccin, puesta en escena,
coreografa, efectos lumnicos y musicales, la base
del espectculo siguen siendo los eximios artistas
que exponen sus destrezas, sus emociones y su
creatividad ante un pblico admirado.
Ese arte del movimiento, la voz y la msica que
viene de los rituales, que contrapone lo dramtico
y lo cmico, esa sntesis de la vida humana, sigue
presente y vigente.
FESTIVALES Y FEDERACIONES
Los Festivales y Encuentros se han multiplicado
en todo el mundo, y desde los ms conocidos como Compana Acrobtica Podest-Scotti.
el Festival Internacional de Circo de Montecarlo
fundado en 1974 en Mnaco, y el Festival Mundial
de Circo del Maana creado en 1977 en Pars, se producen
numerosos eventos donde compiten o fraternizan profesionales
y jvenes artistas en incontables pases.
En Argentina, en 2011 se realiza la 15 Convencin Argentina
de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros, el III Festival In-
ternacional de Circo de Buenos Aires, el 1er Festival de Circo,
Payasos y Espectculos Callejeros Risa de Elefante, un festival
con memoria, el I Festival de Circo Abierto organizado por 500
artistas jvenes que adems trabajan en un proyecto de ley para
el circo, entre otros.
La Federacin Mundial de Circo creada en 2008 para preser-
var y promover las artes circenses Presidenta Honoraria la
Princesa Estefana de Mnaco, ha implantado desde 2010 la
celebracin del Da Mundial del Circo el tercer sbado de abril
de cada ao, para destacar su rol como parte del patrimonio
cultural compartido en diferentes naciones y continentes. En
Argentina el Da del Circo se festeja el 6 de octubre, fecha de
nacimiento de Jos Podest.
Las publicaciones son hoy tambin numerosas y variadas en
diversos pases, en formato digital y en formato papel, donde
se multiplican las informaciones, noticias, fotos, del mbito
circense. En el buscador Google de Internet hay ms de 47
millones de entradas para circo.
TEATRO & NUEVO CIRCO 7
Familia de circo
por ISABEL CROCE

Hablar de circo criollo en nuestro pas es hablar de Jorge y dice Jorge, quizs pensando en ese Videla de 14 aos, Simn
Oscar Videla, ms conocidos como Los Hermanos Videla, paya- Luis, que sera luego conocido como el Tony Panchito e iniciara
sos de raza, dueos de circo por dcadas. Varias generaciones una dinasta prolongada con sus muchos hijos. Formara parte
circenses lo atestiguan. La charla con uno de ellos revela del circo de Raffetto y de los Podest.
particularidades de un oficio eterno. Toda esta charla se desarrolla en una vieja casona de la
Enrique Garca Velloso recuerda con emocin el circo criollo. calle Chile, la actual Escuela de los Hermanos Videla, con
En 1925, cuando Jos Podest festej un aniversario con el un apretado hall de entrada (nadie imagina la amplitud del
teatro, dijo: A pesar de los teatros suntuosos, yo vuelvo con fondo), donde nos recibe Naty, esposa de Julio. Tambin
ternura infinita mis ojos hacia el circo criollo, que fue la cuna ella, actriz y acrbata de ley, de familia cirquera mejicana.
gloriosa, donde naci para triunfar la dramtica rioplatense. Con los aos, preocupada por hijos, esposo y alumnos de la
Recordemos que el circo criollo (el de pista y escenario), escuela de circo. Vaya a saber cuntas piruetas ha dado en
creacin argentino-uruguaya est relacionado ntimamente su recorrido, ms all de las de la vida cotidiana. Ahora, entre
con nuestra identidad latinoamericana, por ser el que trata de mate y mate, la espera ese enorme espacio que se ilumina
diferenciarse del europeo. Yendo a la mecnica de su estructura, al fondo, con trapecios, colchonetas, columpios, donde se
sus dos partes resumen tanto la historia del circo como la de los entrenan alumnos, algunos ex concurrentes ya ubicados
inicios del teatro nacional. La primera parte se desarrolla en el profesionalmente, o los nuevos, que decidieron aprender
picadero y est ligada a lo malabar y la segunda a lo dramtico, la ciencia de los malabares o las contorsiones, para luego
desde las arqueolgicas representaciones del Juan Moreira pasar al trapecio fijo, la cuerda indiana o al lujo del trapecio
de Eduardo Gutirrez. a vuelo, como lo llaman, que los lleva casi hasta el cielo,
Las definiciones de Circo Criollo nos encaminan a un nombre techado, pero cercano.
que como los Rivero, los Stevanovich, Los Palma, Los Anselmi, Estas eran dos canchas de Papi Football. Antes estbamos
los Gmez, est indisolublemente ligados a esta profesin de a la vuelta y despus alquilamos aqu, cuenta Julio. Mira
artistas, nos referimos a los Hermanos Videla. los paredones con dibujos, carteles, con mucho rojo, fucsia,
Somos la tercera generacin de una familia circense, dice amarillo, azul y la presencia de varias bicicletas. Parece que es
con orgullo Jorge Videla, uno de los famosos hermanos cirqueros el modo de transporte preferido por el alumnado. Tenemos la
y alguna vez el actor de Juan Moreira o en otras, de su hijo escuela desde 1980 y no est subsidiada recalca.
Cachorro. Lo asegura en su propia Escuela de Circo, viejo sueo
convertido en realidad desde 1980. Pepino 88, Frank Brown,
Los Videla Correa Salinas eran de una antigua tradicin Raffetto y Rosita del Plata
mendocina y se asocian a militares, chasquis de San Martin. Nadie pensaba en los subsidios en las pocas heroicas, esas
El bisabuelo tena un taller metalrgico que provea de carros en que Rosita del Plata, la pequea florista del Circo Arena
y armas al Ejrcito. Pero por el comienzo de siglo, dos de los de los Podest era llevada a Europa como ecuyre del Covent
hijos se retobaron, se metieron en un circo, pero solo uno de Garden para volver luego a Buenos Aires y casarse con Antonio
ellos continu all, Luis. Parece que el viejo era duro Eso Podest (el hermano de Pepino 88).

8 CUADERNOS DE PICADERO
 Eran los tiempo en que el escritor Eduardo Gutirrez combi-
naba la realizacin de la pantomima de su Juan Moreira con
un payaso uruguayo recomendado, Jos Podest, ya conocido
como Pepino 88, que actuaba en el circo de Cevallos entre
Moreno y Belgrano, el circo de Raffetto... Faltaban 12 aos para
que el siglo XX terminara. Podest, en la ciudad de Chivilcoy
le pona dilogos a la mmica pedida y don Domingo Baraldo,
otro pariente de la familia Videla, alambrista de nota, segn
nos cuenta Julio, iba a conocer a Frank Brown, que trabajaba
en su circo y con el que Rosita tuvo un flechazo para toda la Videla caracterizado como su personaje.
vida. Brown era un famoso payaso ingls y tuvo que afrontar un

Carpas teatrales
escandaloso divorcio que distanci a familias circenses. Pero,
pensamos, consolid el amor definitivo que finaliz solo con la
muerte de Brown, llorado por Rosita, convertida ya en su viuda.
Desde 1957 la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, dispuso permisos en lugares
El teatro nace del circo pblicos para carpas teatrales: en Plaza Irlanda, Belgrano, pero, particularmente, el de
Ahora estamos en una de las pequeas dependencias de la Plaza Miserere, donde se instala en 1958, el Circo Teatro Arena de Francisco Petrone. Con
escuela, con algunos de los recuerdos del circo en forma de singular xito se dieron muchas obras como Una libra de carne de Agustn Cuzzani, con
carpetas y lbumes de fotos y recortes. Chela Ruiz, La zorra y la uvas con Fernando Vegal. Petrone mismo hizo Un guapo del
900 y La leyenda de Juan Moreira de Rodolfo Kush, en una puesta de gran despliegue,
Se habla de una bohemia circense con vida nmade tanto por los espacios utilizados, como por el uso de caballos en escena. Ttulos como Las
en carromato de Barranco y Un guapo del 900 con Petrone, Perla Santalla, Rodolfo Salerno, Atilio
En general no se iba en carromato. Es un mito. La gente de Marinelli y una jovencsima Claudia Lapac, junto con Las aventuras de Joe Bazooka
circo alquilaba en hoteles o piezas en casas de familia, cerca y el debut de un tal Alberto Olmedo, fueron hallazgos de este Circo Teatro Arena de Plaza
de donde se representaba. Como los circos con animales Miserere, cuyo encargado era don Pedro, compadre de Julio Videla.
la mayora de las compaas no los tena hasta despus de
los aos 20. En el circo criollo se haca una primera parte de
nmeros de malabares y poda haber tres finales: uno poda ser
el charivari, un festejo al pblico de artistas generalmente con
malabares y payasos. Otro el baile final y un tercero, la pan-
tomima con elementos de la Comedia dell Arte. Por ejemplo
Juan Moreira. Nosotros hacamos Pido luz para mis ojos
de Hctor Bates, Los cardales de Vaccareza, El cura gaucho,
sobre el cura Brochero, Pontezuela, el forastero, que lleg

TEATRO & NUEVO CIRCO 9

 Ttulos de un
cirquero de ley
Julio Videla cuenta que ensea una materia, Destreza y Ma-
labarismo para Actores, en la Carrera de Artes del Teatro (IUNA)
desde 1997. Tambin muestra el diploma de agradecimiento
que le otorg el Ministerio de Cultura de Venezuela, y el de
Profesor Emrito de la Facultad de Psicologa de la Universidad
del Salvador que, segn nos dice con orgullo Julio Videla es el
nico ttulo de ese carcter que una persona de circo ha recibido.

una tarde de Juan Carlos Chiappe, El boyerito de la cara

sucia Tenamos hasta 30 obras diferentes que formaban el
Oscar y Jorge Videla. repertorio. Ya no se hace teatro en los circos, porque todo se ha
encarecido, la utilera, el vestuario. Todava me acuerdo cuando
Baraldo, que tambin fue director de pista, hablaba con el abuelo
de caminar pisando rosas, que una nena con su canastita iba
tirando por la pista. Era una poca donde se valoraba mucho al
artista, especialmente lo hacia el publico.
Y esta es una queja reiterativa de Julio Videla que denuncia
una realidad. No se valora a los verdaderos actores de circo,
que tenan tcnicas de actuacin y formacin acrobtica, mala-
barista y relacionadas con la pantomima. Se oculta que algunos
grandes actores fueron artistas de circo y el teatro moderno nace
en realidad del circo. Pensamos entonces en grandes figuras
como Luis Sandrini o Dringue Faras que, verdaderamente,
tuvieron un origen circense.
Es interesante agregar como dato adicional, que uno de los
gobernadores que mayor importancia dio al circo en nuestro
pas fue Juan Manuel de Rosas y que en su poca era famoso
el circo de Jos Chiarini, equivalente a los grandes circos como
el Sarrasani, que era de origen alemn.

Sabemos que se inici como acrbata y payaso,

La escuela de circo de los hermanos Videla.
cmo es eso de los tipos de payaso?
Yo siempre miraba y quera hacer las rutinas de la familia,
pero recin a los 4 aos empec como acrbata y luego payaso.
El de cara blanca o sea el ms inteligente. Porque siempre
hay una pareja. Uno, del que la gente se re y el otro, el ms
serio, el que llaman payaso triste. (Pensemos en la pelcula

10 CUADERNOS DE PICADERO
Balada triste de trompeta de Alex de la Iglesia y visualizamos
la perfecta pareja de payasos con sus impresionantes chalu-
pas). Me gustaban lo areo (soy piloto civil), los malabares y
mi hermano Oscar se especializaba en verticales. Llegamos a
hacer un tro de acrobacia con pap y mi hermano. Pap era
acrbata y malabarista y lo conocan como el payaso Piolita, a
Oscar, mi hermano, como Pacucito y a m me decan de chico,
Panceta, por lo gordito.
Circos de TV
Dicen que la circense es una gran familia, cmo era
el asunto de los sueldos?
S, es verdad. Incluso el artista de circo, generalmente se
casa con alguien de circo, hay un entendimiento, un espritu.
En cuanto a los sueldos, se cobraba a porcentaje. Con las
compaas serias no haba problemas. Existan los cdigos y Bonini en Mjico y muchos otros. Algunos, cuando pasan por
generalmente la ganancia era buena. Nosotros tuvimos carpa
hasta el 65. Despus se hizo poco rentable, salvo para los gran-
des circos y entramos a trabajar con otra gente o en televisin,
que pagaba muy bien. Vino El circo de Marrone (Chee!!!l), un
verdadero profesional al que recuerda con afecto, El Club de
Hijitus, programa de Canal 13 que se prolong con La carpa
de Hijitus y sus temporadas de verano.
Con esas palabras uno inmediatamente evoca a Biondi o a Bal
Iba pasando la poca de carpa de arpillera o lona o la precaria
iluminacin que utilizara grasa como combustible.
En estos tiempos hay gente que tiene su escuela de circo
como Martn Carella (hijo de Carlos) y gente con cultura de circo
El circo de Marrone.
como Gallardou, o Mauricio Dayub. Lo que me pregunto dice
Julio es por qu ya no vienen circos extranjeros, como lo hacan
hasta hace poco tiempo. Se extraan el Tihany, el de Mosc.
La Escuela de Circo Criollo de los hermanos Videla tiene alum-
nos y ex alumnos que trabajan no solo en Argentina y viven en
Europa o Latinoamrica. Gastn Elie del Cirque de Soleil, Paula
Paradiso, ahora en Francia, Roquecycle en Catalua, Gabriel
Buenos Aires, le hacen una visita a la escuela de los hermanos,
as practican su rutina en la casa donde se formaron.
En cuanto a los sucesores Videla no se han hecho esperar.
Desde Jorgelina, hija de Jorge, acrbata, especialista en hula
hula, recin llegada de un crucero por el Mediterrneo, donde
anim varios espectculos; pasando por Arturo, hijo de Oscar,
acrbata y cmico y Vanesa, especialista en malabares.
Y la nueva generacin con el nieto de Jorge, Miguel ngel,
ahijado de Oscar, que como l se destaca en el equilibrio de
las verticales junto con los ms chicos. Si el siglo XXI vuelve a
los viajes interestelares, la familia Videla estar pensando en
abrir una sucursal de su Escuela de Circo Criollo en otra galaxia,
alejada de la Tierra.
TEATRO & NUEVO CIRCO 11
Circo
de Mosc
Una atraccin por CARLOS PACHECO

que marc a Durante dcadas, una de las atracciones ms fuertes que

mostraba Buenos Aires a nivel de espectculos durante las
vacaciones de invierno fue el Circo de Mosc, en el estadio Luna

generaciones
Park. Ellos hacan entre siete y nueve funciones semanales y
a cada una ingresaban cerca de 9.000 espectadores: familias
enteras asistan a esa especie de ritual que la Productora DAEFA
se encargaba de armar ao a ao.
Nelly Skliar, una de las propietarias de DAEFA, guarda grandes
recuerdos de aquella poca. Y que van ms all de las cotidianas
funciones. Seis meses antes de la llegada del circo viajaban a
la Unin Sovitica y recorran distintas ciudades buscando a los
artistas con los que armaran la programacin de cada tempo-
rada y, luego de las presentaciones en Buenos Aires, seguan
con el circo haciendo giras por distintas capitales de Amrica
del Sur. Tambin realizaron algunas en carpas de artistas de
circo argentinos en Rosario o Crdoba.
Por qu el Circo de Mosc comenz a llegar a esta
ciudad? As lo cuenta Nelly Skliar:
El primer presidente de DAEFA fue Saulo Benavente. l ade-
ms era vicepresidente del ITI (Instituto Internacional del Teatro).
Lo invitaron a ir a Mosc para entrevistarse con la entonces
ministra de Cultura y ella le pregunt qu le gustara traer a la
Argentina. Como Saulo provena de una familia de cirqueros
dijo que quera traer el circo. Y as fue como en 1966 trajimos
el primer Circo de Mosc. En rigor de verdad, la denominacin la
puso una empresa de productores franceses. No exista el Circo
de Mosc con ese nombre, era circo ruso. El gran problema fue
que, una vez organizada la visita, descubrimos que haba una
dificultad. Para poder salir de la Unin Sovitica, todos los ha-
bitantes de los pases que estaban dentro de su rbita: Hungra,
Checoslovaquia, tenan que poner la huella digital en la visa.
Ellos se negaban a hacerlo porque consideraban que era algo

12 CUADERNOS DE PICADERO
 Fotografa: Magdalena Viggiani
Nelly Skliar
discriminatorio. La que nos ayud a solucionar el problema fue la
esposa del presidente Illia. As descubrimos que la ley permita
una excepcin. Invitados por un ente oficial las delegaciones
de artistas, deportistas o cientficos, podan ingresar al pas sin
tantas complicaciones. As lleg el primer circo.
Si para Saulo Benavente la experiencia le posibilitaba volver
un poco a su mundo infantil, todos los que lo acompaaron en
esa aventura terminaron enamorndose del circo. Hasta Tito
Lectoure (dueo del Luna Park) cuenta Skliar. El comprob
que se trataba de una muestra de arte muy depurado. Recuerdo
que en el primer circo el nmero que abra estaba integrado
por osos adiestrados, de acuerdo a las teoras de Pavlov. En el
picadero se haban instalado una serie de semforos y ellos
se detenan ante la luz roja y andaban cuando se encenda
la verde. El pblico disfrutaba muchsimo estas expresiones.
Y tambin ayud mucho a la gente de circo de Buenos Aires.
Recuerdo que ellos tenan como tradicin reunirse los lunes en
el bar Las Palmas, de Sarmiento y Paran. Eran una comunidad
realmente muy sacrificada, les costaba muchsimo sostener y
Popov, clebre payaso ruso.
vivir de su trabajo. Haba un payaso, Larry, que actuaba como
empresario de todos. Nosotros lo llambamos porque necesi-
tbamos gente para que cumpliera distintas funciones durante
la temporada y la contratbamos a travs de l. Los martes les
permitamos ingresar gratis a la funcin y venan en grupos de
50, 70, 80 y as confrontaban sus tcnicas de trabajo con la de
estos artistas extranjeros.
El armado del programa de cada ao resultaba tambin un
placer personal para los encargados de DAEFA. Ellos tenan
los nmeros distribuidos en: atraccin, solistas o nmeros de
relleno. Nosotros siempre queramos una atraccin porque era
la que ocupaba la segunda parte. Al elegir la atraccin muchos
nmeros venan pegados porque los artistas que daran forma
a esa segunda parte, tenan sus nmeros solistas tambin.
Siempre tratbamos de traer un nmero de animales porque
interesaba mucho. Cierta vez terminamos con una atraccin
de caballos muy especiales, de cosacos, eran muy rpidos,
tenan las piernas finitas y resistan llevar en el lomo una torre
de intrpretes, por ejemplo.
TEATRO & NUEVO CIRCO 13

Equilibristas y malabaristas del Circo de Mosc.
14 CUADERNOS DE PICADERO
Viajbamos cinco o seis meses antes contina Nelly Skliar,
recorramos toda la Unin Sovitica y rechazbamos mucho,
tambin. En Mosc haba dos circos, el nuevo y el viejo. En el
primero presentaban programas que se desarrollaban en tres
pistas: una de aserrn, otra de hielo y la ltima de agua. Entonces
los soviticos tenan miles de problemas pero culturalmente
eran de una fuerza impresionante. Era notable, pero cuando
una ciudad llegaba al milln de habitantes le construan un
metro y un circo.
En su recorrido por aquellos pases la empresaria recuerda
tambin ciertas diferencias entre los artistas circenses. Segn
relata, si bien en Mosc casi todos los artistas provenan de
familias de circo y luego continuaban su formacin en diferentes
escuelas; no suceda lo mismo, por ejemplo, dentro del pueblo
hngaro. All a los que provenan de instituciones de formacin
los consideraban advenedizos y preferan conformar sus progra-
maciones con familias de artistas.
Respecto de la recepcin que el Circo de Mosc tena en
Buenos Aires, Skliar reconoce que todas las temporadas
fueron muy exitosas, aunque sin duda la cantidad de pblico
dependa de la situacin econmica de la Argentina. Nosotros
no buscbamos ganar grandes sumas de dinero, era imposible.
Adems porque Saulo Benavente siempre quera decorar el
espacio y entonces creaba unas cosas maravillosas y traa a
todos sus alumnos para que lo ayudaran. Hasta tenamos un
picadero diseado por l. Cada ao tenamos un promedio de
400.000 espectadores. Recuerdo una ancdota que habla a las
claras del nivel popular que tena el circo. Un da, en el ao 74,
estbamos con Lectoure mirando la platea colmada, antes de
comenzar la funcin. l me pregunta: Usted qu ve? Yo no
vea nada particular. Y me dice: Sabe que Pern dio un doble
aguinaldo. El pblico de la popular se dio el gusto y se vino con
la patrona a las primeras filas de la platea?.
Una de las atracciones que la productora recuerda con ms
cario durante la entrevista, fueron las actuacin del gran
payaso Popov, figura de fama internacional. Tena un nmero
sorprendente cuenta: se acostaba sobre la cuerda floja y se
desvesta. Desde lo alto de la platea daba la sensacin de que
estaba acostado en el aire. El pblico deliraba.
DAEFA trajo al Circo de Mosc durante casi dos dcadas a
Buenos Aires. Una apuesta sin dudas que marc a generaciones
enteras en un arte eminentemente popular.
El Circo en la prensa
Algo interesante de destacar es que quienes cubran los estrenos del
Circo de Mosc eran los crticos de teatro y, en muchos anlisis, hacan
relaciones directamente ligadas con el variet, la comedia musical
o la revista portea, todava con gran proyeccin en esta capital.
Jaime Potenze en el diario La Prensa, titul su primera crtica, El
oso que eligi la libertad. En esa oportunidad los animales haban
viajado en avin y llegaron muy alterados. En el primer cuadro uno de
los osos se escap del picadero y termin saliendo a la calle.
La primera vez que el Circo de Mosc visit la Argentina, all por el
otoo de 1966, una de las tantas crnicas periodsticas de la poca
se hacia eco, en pomposas letras de molde, del fuerte impacto de la
propuesta: Brillo y habilidad: el Circo de Mosc. No sera el diario
La Nacin, exclusivamente, quin celebrara con estas palabras el
debut del famoso circo ruso en nuestro pas. El diario Clarn, en
su edicin del 23 de abril, se expresaba as, respecto de unos de
los cuadros ofrecidos al pblico argentino en aquella ocasin:
las gimnastas sobre trapecio, conquistaron una de las palmas ms
autnticas y sostenidas de la noche, merced a la fra y calculada
audacia de las suertes ejecutadas a gran altura, que estremecie-
ron a la concurrencia. Y en lo referente al despliegue escnico
mostrado, la misma crnica concluye: Sobresale por cuanto all
cabe la originalidad un riqusimo vestuario confeccionado no solo
sobre la base de magnficas telas, sino, tambin, con un buen gusto
evidente que lo aproxima al que habitualmente se utiliza en la re-
vista o comedia musical. Tambin llama la atencin la profusin de
terciopelo cuajado de lentejuelas que sirve de telonera y enmarca
la pista a ras del suelo.
De ms est decir, que familias que llegaban de distintos puntos
del pas disfrutaban, ao tras aos, de cada una de las atracciones
que el circo ofreca en el mtico estadio Luna Park. En ocasin de otra
de sus presentaciones, el N 53 de la revista Humor del ao 1982
expresaba: El circo de Mosc es, por el contrario, un modelo de
solvente profesionalismo donde el juego de la improvisacin (recurso
fundamental de cualquier ficcin escnica, de la tragedia griega a la
comedia musical americana) funciona hasta la noche del estreno:
de ah en ms todo est calculado y ensayado. Estas palabras del Nmero ecuestre del Circo de Mosc.
crtico Anbal Vinelli ratifican, una vez ms y a lo largo de los aos, la
calidad y prestigio de una compaa que an hoy pareciera perdurar
en el recuerdo de miles de argentinos.

TEATRO & NUEVO CIRCO 15

 El arte circense en Buenos Aires
desde la post dictadura
NOTAS
1 Doctora en Antropologa So-
cial, Universidad de Buenos
Aires.
2 En 1999 comenc a investigar
el caso de las artes circenses
en la ciudad de Buenos Aires.
A lo largo de estos ms de 12
aos de investigacin antro-
polgica realic entrevistas
a personajes destacados del
campo circense local y obser-
vaciones en distintos mbitos,
desde encuentros a espectcu-
los o charlas. Tambin colabor
con distintos colectivos de
artistas en actividades de pro-
mocin de las artes del circo
en la ciudad. La historizacin
que aqu presentar de modo
resumido, fue desarrollada
en mi Tesis Doctoral en An-
tropologa titulada Cultura,
jvenes y polticas en disputa.
Prcticas circenses en la ciudad
de Buenos Aires. Agradezco
inmensamente a cada uno de
los y las artistas que compar-
tieron sus trayectorias a modo
hasta la actualidad
por JULIETA INFANTINO1
Hasta no hace mucho tiempo sola ser recurrente pensar
en el Circo desde la nostalgia, como un arte popular que se
encontraba espordicamente en las afueras, en los mrgenes.
Pero, a partir de la dcada de 1990 comienza un proceso de
resurgimiento de las artes del circo con un importante antece-
dente en los aos ochenta post dictatoriales. En este trabajo
propongo detenerme en las trayectorias de algunos personajes
centrales de este proceso, aportando datos de la historia
reciente de un arte que ha sido largamente invisibilizado. Una
historia sin demasiados registros escritos, sin fuentes sobre la
base de las cuales reconstruirla ms all de las brindadas por
las trayectorias de sus protagonistas. Un arte desprestigiado,
cuyo desarrollo haba permanecido mudo, o quizs silencia-
do, transitando en los mrgenes de las valoraciones artsticas
hegemnicas.
Este artculo es una sntesis de una investigacin ms ex-
tensa2 que se centr en recorrer el proceso de resurgimiento y
reactivacin de las artes del circo en la ciudad de Buenos Aires.
Trabaj especialmente con la incorporacin de nuevos actores
sociales que no provenan de la tradicin familiar circense y que
comenzaron a recuperar estos lenguajes artsticos a partir del
final de la ltima dictadura militar.
Los antecedentes. La apertura democrtica,
la recuperacin de los lenguajes populares
y del espacio callejero
En los primeros aos post dictatoriales nos encontraremos con
un abanico de propuestas de arte callejero que involucra fusiones
de lenguajes artsticos populares relacionados con la historia
16 CUADERNOS DE PICADERO
local. Las murgas porteas, el tango, los dramas gauchescos
y las tcnicas circenses eran lenguajes retomados por artistas
que queran apartarse de un arte comercial o elitista, alejado
del pueblo, jvenes creadores vidos por transitar espacios
vedados durante el perodo dictatorial. Si bien los protagonistas
de estos grupos se entrecruzan, cabe destacar algunas tenden-
cias que luego irn desarrollndose en lneas divergentes, pero
que pueden ser tenidas en cuenta al momento de analizar los
antecedentes del resurgimiento del arte circense en la ciudad.
Por un lado tendremos los grupos que a mediados de la dcada
de los 80 se conformaron en el Movimiento de Teatro Popular
(MO.TE.PO) constituido por distintos colectivos artsticos, entre
los que podemos destacar al grupo de teatro Catalinas Sur, Los
Calandracas, el grupo Teatral Dorrego y Teatro de la Libertad.
Estos grupos se caracterizaron por retomar lenguajes artsticos
y personajes propios de la tradicin verncula. Llevar el arte a
las calles se emparentaba con una bsqueda por vincular la
prctica teatral con cierta concepcin de lo popular, relacionada
con la crtica y la denuncia de lo que haban sido las injusticias
y atrocidades de la ltima dictadura militar y con una apuesta
por llegar a un pblico en potencia que normalmente no acuda
a los teatros.
Otra de las vertientes que se conforma en estos aos se
relaciona con la trayectoria de algunos artistas que para esos
momentos estudiaban en la originalmente llamada Escuela de
Mimo, Pantomima y Expresin Cultural de ngel Elizondo. Los
vnculos entre esta escuela, los protagonistas del Parakultural,3
el clown argentino y Cristina Moreira,4 el circo callejero y su
precursor Chacovachi,5 pueden ser ledos desde la actualidad
Payasos en el cierre de espectculo en la 14 Convencin Argentina de Circo, Payasos y Espectculos Callejeros. 2010

a modo de eslabones reunidos en una coyuntura particular y una piedra en el agua y que se expanda y as se expandi
que, con el paso del tiempo, se irn desplazando y abriendo nuestro sueo. La gente peda a gritos aprender las tcnicas del de retazos que fui uniendo para
caminos diferenciales. Muchos de los artistas que transitaron circo, y nadie saba cmo ensearlas, recuerda Oscar. contar esta historia.
estos espacios comenzarn a llevar a las calles espectculos Es as como los hermanos Videla se erigieron en precursores 3 Es considerado uno de los
en los que experimentaban con diversos lenguajes, entre ellos, indiscutidos de un movimiento artstico de resignificacin del referentes centrales del llama-
las destrezas circenses. El acceso a la informacin a travs de arte circense, que suele otorgarles el prestigioso reconocimiento do teatro under de los 80,
cursos, talleres, espectculos que traen al pas nuevas ten- de ser los abuelos de una nueva generacin de artistas. Aun espacio de experimentacin
dencias y que se conjugan con la recuperacin de tradiciones cuando en la coyuntura actual muchos artistas se despeguen cultural por el que pasaron
vernculas, es la marca del perodo junto a la apropiacin del de la tradicin local, nadie deja de reconocer la fertilidad de diferentes artistas y grupos
espacio pblico. estos personajes que transgredieron mandatos familiares y centrales del tambin llamado
Es aqu donde los antecedentes del resurgimiento del circo culturales fomentando modalidades innovadoras de transmisin Teatro joven.
en Buenos Aires se completan con la apertura de la Escuela de y reproduccin de las artes circenses. 4 Gran parte de los artistas
Circo Criollo, creada y dirigida por los Hermanos Videla. Jorge locales consideran a Cristina
y Oscar Videla, artistas de tercera generacin familiar circense, La dcada de 1990- El resurgimiento del arte Moreira como la madre del
deciden para 1982 comenzar a ensear las disciplinas circenses circense en la ciudad clown argentino contem-
inaugurando el primer espacio de enseanza de las artes del En Plaza Francia o Parque Centenario, () en una peatonal porneo. Los cursos que
circo en el pas. Oscar Videla recuerda que para principios de o en la Costa Atlntica; los noventa fueron invadidos por un dict desde 1983, basados en
los aos 80 empezamos a ver que los circos ya no tenan ms puado de arriesgados y comprometidos artistas de circo, el mtodo pedaggico de los
artistas. El que haba tenido suerte se haba ido a Europa o a malabaristas y humoristas urbanos como: el Mago Situsam franceses Jacques Lecoq y
Estados Unidos. Y ah decidimos abrir la Escuela para incorporar Iotom, El Padre Tulio, Teddy de la Buena, Los Clowncineros, Philippe Gaulier, operaron como
sangre nueva. (Entrevista Oscar Videla 9 de diciembre de 2008). Club Calypso, Las Gemelas Selva y Celeste, Los Gitanos, frtil semillero de actores cmi-
Durante los aos 80, la Escuela fue cambiando de sede, sin Tomate el Hombre Globo, Mara del Aire, Sper Eslabn, cos y acabaran por convertirse,
encontrar un espacio fijo. Funcionaron en distintos mbitos hasta Tamboro Mutanta, El Saltador Annimo, Kbriosmalabu- con el paso de los aos, en
que para principios de los 90 se instalaron definitivamente en cache, Le Loop, Nanny Cogorno, Los Scoch, Chacovachi, una escena fundacional, casi
el barrio de Monserrat donde actualmente funcionan. Aun con Xiclo, Tangorditos, Circo Chico, Fogonazo, y muchos ms. mtica, del clown argentino
estas idas y vueltas, la Escuela fue un boom fue como tirar Altabs, 2003: 45 (Flores-Ledesma, 2006).

TEATRO & NUEVO CIRCO 17


5 Chacovachi, el Payaso tercer-
mundista, como se define a s
mismo, es un reconocido payaso
callejero que comenz a trabajar
en plazas porteas a principios
de los aos 80 y se convirti en
referente indiscutido del estilo
de circo callejero que tomar
fuerza en los aos 90.
6 Estilo genrico o variante
histrica surgida a nivel inter-
nacional a partir de los 80,
cuyo principal exponente es el
Cirque du Soleil, de Canad.
El Nuevo Circo abandona por
completo ciertos elementos
caractersticos de la tradicin
circense (los nmeros de anima-
les, el presentador). Apuesta a
la fusin con otras artes y a una
puesta en escena que en gene-
ral incorpora un argumento a
Alba y Conejo, integrantes de Circo Chico. 2003
El epgrafe enumera a varios de los artistas que durante
los aos 90 fueron ocupando las plazas y los parques de la
ciudad, con espectculos callejeros a la gorra. El perodo de
resurgimiento del arte circense en la ciudad los tendr como
protagonistas fundamentales. Ahora bien, cmo se explica
este auge artstico circense?
De los protagonistas del perodo anterior, la mayor parte de
los grupos tomaron otras direcciones o continuaron especia-
lizndose en tendencias particulares: los grupos del MO.TE.
PO definieron el actualmente denominado teatro comunitario
o teatro callejero de grupos; algunos de los artistas del Pa-
rakultural, hoy se desempean sobre escenarios masivos o
comerciales y en la televisin. Sern los hermanos Videla y el
payaso Chacovachi los sujetos que tendrn roles preponderantes
en este perodo.
No obstante, desde los primeros aos de la dcada comienza
a aparecer la gnesis de los dos estilos o maneras de hacer
circo entre los que se debatir la formacin cultural circense
contempornea: el Nuevo Circo6 y el Circo Callejero. Suele
haber acuerdos dentro del campo artstico en reconocer como
referente local del Nuevo Circo a Gerardo Hochman y a esa
bsqueda iniciada a comienzos de los 90 con la conformacin de
un grupo de artistas, que ya venan desarrollando los lenguajes
circenses, denominado La Trup. No obstante, aun cuando este
18 CUADERNOS DE PICADERO
Brunitus en 12 Convencin Argentina de Circo, Payasos y
Espectculos Callejeros. 2008
hecho se convierte en un fuerte precedente para el desarrollo
del estilo Nuevo Circo en la ciudad (a lo que se aade la apertura
de la Escuela La Arena en 1994, tambin dirigida por Hochman),
este perodo tendr una clara preponderancia de artistas que
en un contexto hostil como el de los neoliberales aos 90
comienzan a identificarse fuertemente como trabajadores
artsticos callejeros.
El proceso iniciado por los Videla de renovacin en la forma
de reproduccin de estas artes desde la enseanza se ampliar
en este perodo. En el primer lustro de la dcada se sucede la
apertura de nuevos espacios de enseanza en la ciudad de
Buenos Aires, adems de la Escuela de Circo Criollo. Espor-
dicamente se van incluyendo talleres de algunas disciplinas
circenses malabares, zancos, acrobacia en Centros Culturales
pertenecientes al Programa Cultural en Barrios del Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires, pero la oferta ms amplia y
sostenida se concretar para finales de la dcada. Tambin por
esos aos comienzan los Talleres Integrales de Circo del Centro
Cultural Ricardo Rojas a cargo de varios artistas entre los que
se destacan el payaso Chacovachi, Mariana Snchez,7 Mario
Prez Ortaney,8 quinta generacin de familia de circo, y Pablitn
(Pablo Rutkus).9 Los Talleres del Rojas fue otro de los espacios
recordados como mbito de congregacin de gran cantidad de
artistas que venan renovando el gnero en las plazas porteas.
Adems presentaba otro de los nexos entre la nueva formacin
cultural y la tradicin familiar circense, representada por Mario
Prez y Pablitn.
El Payaso Tomate10 recuerda esos espacios con un relato
que evidencia las particularidades de aprendizaje y la escasa
informacin que exista en la poca: El arranque de tres clavas
(para iniciar los pases de malabares) se llam por mucho tiempo
Sper Mario, ac en Argentina. Porque en un momento cuando
empezamos a cruzar tres clavas, cuando la gente empez a hacer
passing, no sabamos contar. () Hasta que un da Mario Prez
nos dijo: No, pero tienen que contar un, dos, tres. Entonces
sabas que la clava que tena que salir era en el tres. Y lo bau-
tizamos Sper Mario. (Entrevista Tomate, 4 de junio de 2009).
El relato va permitiendo colocarse en una poca en la que
haba mucha cuota de descubrimiento y experimentacin en
cuanto a pedagoga. No obstante, la escasez de informacin se
conjugaba con una importante apuesta a la creatividad y con la
posibilidad de traer material y experiencias de otros pases. En
1994, se conforman Los Malabaristas del Apokalipsis, exitoso
grupo de malabaristas callejeros, que, volviendo de un viaje
por distintos pases europeos, regresan al pas con clavas y
monociclos y comienzan sus actuaciones en Plaza Francia, con
nuevo arsenal, nuevo show, un tro de malabaristas como los
que no se haba visto, en realidad nunca se haba visto un tro
de malabaristas en las calles. El xito fue rotundo, relata Riki
Ra, uno de sus integrantes.
Al poco tiempo alquilarn una casona en el Tigre, lugar de
encuentro y gestacin de proyectos artsticos variados. El Forte
Garrizone junto a Los Malabaristas del Apokalipsis marcarn
una suerte de explosin malabarstica portea de la segunda
mitad de los 90, y el afianzamiento de un estilo con marca local
(Altabs, 2003). En los trminos artsticos promulgaban una
renovacin del arte circense con rasgos propios. Esgrimiendo
una postura crtica ante el viejo circo pero tambin, frente a
la veta comercializada del Nuevo Circo, parte de la formacin
circense callejera de los 90 se afianzar vinculando este tipo
de discurso crtico y transgresor en el plano artstico, que se
fusionar a la nocin de democratizacin del arte en el espacio
pblico, con la opcin de que el arte se convierta en el proyecto
laboral y en la forma de vida de estos jvenes artistas.
El rechazo al viejo circo o al Nuevo Circo no ser una
tendencia uniforme en el campo. Es as como en las narrativas
de los artistas se recuerda como un hito la produccin de un
espectculo circense en 1995 en el Circo de la Costa, que con-
jugaba de una manera particular, el Circo Tradicional y el Nuevo
Circo. Bajo la direccin de Gabriela Ricardes junto a Mario Prez
Ortaney se realiz durante varios aos Traccin a cuerda, un
espectculo que cruzaba gente profesional de tradicin circense
junto a jvenes que haban aprendido estas artes en Escuelas
y Centros Culturales. lo largo de todo el espectculo,
Otro de los hitos para la formacin cultural de los aos 90 utilizando casi exclusivamente
se dio en 1996, cuando el payaso Chacovachi junto a varios el lenguaje corporal, con una
artistas que para el momento protagonizaban la renovacin fuerte apuesta a la eficacia en
del gnero artstico, realizan la 1era. Convencin Argentina de el uso tcnico del cuerpo.
Malabares, Circo y Espectculos Callejeros. Estos encuentros, 7 Integrante de la primera
que se realizan anualmente desde el ao 1996 hasta la actua- produccin de La Trup, luego
lidad, involucran un campamento de 4 a 6 das de duracin al particip en distintos espec-
cual asisten, actualmente, ms de 1.000 artistas circenses de tculos circenses callejeros.
diversas partes del pas y del mundo. Actualmente es la directora del
La enseanza y los espacios de encuentro comenzarn a ins- Club de Trapecistas.
titucionalizar la formacin cultural, definiendo cada vez ms la 8 Director de los Talleres del
identidad propia y las disputas por definir el estilo legtimo de Rojas, haba iniciado en 1993
hacer circo en el mbito local. la Escuela de Circo de Berazate-
Sobre el final de la dcada del 90 comienzan a ampliarse los gui, con un objetivo similar al de
espacios de insercin artstico-laboral para los protagonistas del los hermanos Videla en relacin
proceso que fuimos relatando. Los artistas circenses comenza- a la necesidad de renovar las
rn a ser contratados en diferentes mbitos desde promociones artes circenses en el pas.
a eventos situacin que comienza a marcar el inicio de una 9 Pablitn es reconocido en el
ampliacin de la oferta y demanda de estas artes en la ciudad campo como uno de los artistas
y de una mayor legitimacin de las mismas. de familia de circo que se uni a
los artistas ajenos a la tradicin
El ingreso del circo circense familiar.
en circuitos legitimados de arte 10 Tomate es un payaso que
El perodo de legitimacin puede ser trabajado contemplando comenz a principios de los
cmo despus del ao 2001, se generan dos procesos simul- 90 realizando espectculos
tneos a causa, principalmente, de la crisis econmica: por un callejeros y vendiendo globos.
lado, la intensificacin de la migracin internacional de muchos Es un reconocido protagonista
de los representantes ms profesionalizados del estilo de circo de la renovacin del circo y de
callejero (sobre todo estacional hacia Europa); por otro lado, en los lenguajes del payaso.
TEATRO & NUEVO CIRCO 19
 Stefano y Rossy en 5 Convencin Argentina. 2000
11 La seleccin de estos espacios
responde a su inicio temprano
en el perodo y a su lugar des-
tacado en el campo artstico.
A medida que transcurren los
aos 2000, se sucede la aper-
tura de espacios de enseanza
de disciplinas circenses y los
mbitos de encuentro de artis-
tas dedicados al circo.
12 Es una organizacin que se
propone intervenir artstica y
socialmente promoviendo el
derecho a producir arte entre
jvenes de sectores vulne-
rables que de otro modo no
accederan a esas posibili-
dades. Trabajan en barrios
precarizados de la ciudad de
Buenos Aires, utilizando el arte
circense como instrumento de
intervencin sociopoltica que
apunta a la transformacin
social y personal.
13 Es un colectivo de artistas que
se conform cuando en 2001
ocuparon un galpn abandona-
el mbito local, la apertura constante y creciente de escuelas y
espacios culturales privados y autogestivos.
Si bien los viajes a Europa haban comenzado en la segunda
mitad de los aos 90, cuando los grupos artsticos locales ca-
llejeros empezaron a realizar temporadas de trabajo durante los
meses invernales en Argentina que coinciden con los perodos
de veraneo europeo es a partir de 2001 cuando esta opcin
laboral se intensifica. La devaluacin de la moneda argentina,
la diferencia paritaria entre el peso argentino y el euro a lo que
se suma la falta de polticas institucionales de reconocimiento
y fomento de las artes del circo en la ciudad, provocarn que
aumente la rentabilidad e importancia de estas estrategias
laborales. Por consiguiente, gran cantidad de artistas explo-
tarn esta alternativa de trabajo, instalando nuevos circuitos
de circulacin de artistas locales en el mbito internacional.
Mientras tanto, a principios de los 2000 se sucede la apertura
de nuevos espacios de enseanza circense, entre los que cabe
destacar a El Coreto, Cirko Trivenchi, Redes Club de Circo, El
Club de Trapecistas Estrella del Centenario, Circo del Aire, entre
otros.11.En lneas generales, estos espacios sern dirigidos
por artistas con amplia trayectoria en las artes circenses. En
algunos casos, artistas formados con los hermanos Videla; en
otros, artistas callejeros de los aos 90; en otros, coregrafos,
bailarines o actores, que durante los 90 se haban especializado
en el gnero circense.
La apertura de las nuevas escuelas puede ser entendida
como una adecuacin a un nuevo contexto marcado por la difi-
20 CUADERNOS DE PICADERO
Nstor y Tenaza en 12 Convencin. 2008
cultad para trabajar en el espacio callejero y, paralelamente, por
el comienzo de legitimacin del gnero artstico, que implicar
un crecimiento en la demanda de talleres fortaleciendo a la
enseanza como opcin de trabajo.
Algunas de las nuevas escuelas y espacios culturales alber-
garn y actualizarn el discurso transgresor y crtico propio
del estilo callejero de los 90, pensndose como mbitos no
lucrativos, al menos en el discurso y como ideal. En algunos de
estos mbitos, sobre todo en los primeros aos de la dcada,
los talleres y espectculos se realizaban a la gorra, estrategia
mediante la cual se actualizaba la idea de democratizacin
del arte caracterstica de los artistas circenses de los 90.
Asimismo, la nocin de compromiso social se actualizaba a
travs de nuevas modalidades de intervencin artstica: realizar
espectculos o talleres en zonas precarizadas, en crceles, en
fbricas recuperadas, en espacios ocupados, etc. Algunos de
los exponentes ms destacados de esta lnea artstica vinculada
a lo social retomando la forma que utilizan los artistas para

describir este tipo de usos de la cultura son Circo Social del
Sur12 y Circo Trivenchi13.
Cabe destacar que en un contexto como el de los primeros aos
del 2000, mientras la caracterstica preponderante pareca ser
la reduccin de espacios de insercin artstico-laboral, lo que
suceda paralelamente era la invencin creativa de nuevas op-
ciones. Muchas de las escuelas, centros culturales, y galpones
dedicados a las artes circenses deban encontrar las formas de
financiar las actividades, por lo que el dinero que ingresaba al
espacio por los talleres que se dictaban se deba complementar
con otras fuentes de ingresos fiestas, espectculos, venta de
bebidas y comidas. Esto gener el desarrollo de un nuevo
circuito local de muestra de espectculos de tipo variet por
los que comenzaron a circular distintos artistas de las escuelas
y los espacios circenses. En un principio, la mayora de estos
espectculos era tambin a la gorra, actualizando la postura
poltico-ideolgica de la democratizacin del arte callejero.
La descripcin que fuimos realizando incluy la ampliacin del
circuito de circulacin artstica circense extendiendo los espa-
cios de insercin artstico-laboral. Ser recin en la segunda mbitos. A lo ya expuesto se suma, en el segundo lustro de la
parte de la dcada de los 2000 que comenzar a afianzarse el
proceso de legitimacin. La mayora de los artistas coinciden
en sealar al 2004 como el ao del boom del circo. En sus Martn, el Centro Cultural Recoleta, el Centro Cultural Konex, el
narrativas, se lo relaciona con la emisin de una tira televisiva
en donde la protagonista, Natalia Oreiro, una actriz reconocida
en la escena local, realizaba destrezas areas en trapecio y
tela. Desde all, las escuelas se llenaron de chicas que queran
Oscar y Jorge Videla en la 10 Convencin. 2006
ser trapecistas como la Oreiro (Oscar Videla, entrevista 9 de
diciembre de 2008). Ms all de la explicacin causal de los
relatos, lo cierto es que el efecto meditico de la telenovela tuvo
un correlato en la masificacin de la enseanza y la incorpora-
cin de nuevos actores sociales que comenzaron a acercarse
al aprendizaje de las destrezas circenses a modo de hobby.
Mencionamos una tira televisiva pero luego proseguirn do en el barrio de Villa Crespo,
diversos sucesos que merecen ser destacados por el modo en y lo transformaron en un centro
que fueron interactuando con la legitimacin del arte circense cultural abierto a la comunidad.
local. En primer lugar, durante 2006 se realiza la primera visita En 2003 fueron desalojados
al pas del Cirque du Soleil, con el espectculo Saltimbanco. y trasladados a un galpn
Ms all de la continuidad que el Soleil mantuvo repitiendo cedido por el GCBA, ubicado
sus visitas al pas en aos posteriores,14 en las narrativas de en el barrio de Constitucin.
los artistas suele marcarse la primera de las visitas como el Los Trivenchi mantienen un
momento en el que el pblico porteo descubri el circo. A discurso que recupera lo que
partir de aqu se afianza la tendencia a la ampliacin de las suele denominarse movimiento
audiencias interesadas en el gnero artstico circense. Okupa. La accin de ocupar
Los ltimos aos del perodo encontrarn una legitimacin un espacio y transformarlo en
creciente del gnero circense que se tornar visible en diversos Centro Cultural comunitario
est enmarcada en una postura
dcada, un acceso para las artes circenses ms facilitado a es- poltica de reivindicacin de
pacios legitimados de arte en la ciudad. El Complejo General San derechos culturales.
14 En 2008 la compaa cana-
Teatro Cervantes, sern escenario para el montaje de obras de diense present en Buenos
este gnero. De hecho, el crecimiento de la actividad circense Aires el espectculo Alegra y
en la ciudad es tan notorio, que en 2009 se lanza una poltica en 2010 repitieron la visita con
oficial de fomento de las artes del circo desde el Gobierno de el espectculo Quidam.
TEATRO & NUEVO CIRCO 21

Tomate en 14 Convencin. 2010
15 El lanzamiento de la poltica
pblica de promocin de las
artes circenses desde el go-
bierno local gener distintas
controversias que exceden este
trabajo. Para profundizar en las
mismas consultar: Infantino,
2011; 2012.
la Ciudad de Buenos Aires que se inicia con el primer Festival
Internacional de Circo de Buenos Aires.15
Asimismo, en la segunda parte de los aos 2000 surgirn o
se afianzarn infinidad de espacios dedicados a la enseanza
y la presentacin de espectculos circenses, ya sean del tipo
variet o muestras de alumnos, o fiestas con performances,
etc. El crecimiento de la actividad circense se ver reflejado
tambin en distintas provincias del pas, donde se realizan cada
vez ms encuentros, convenciones o festivales de circo. Cuando
inici esta investigacin en 1999, la Convencin Argentina de
Circo, Payasos y Espectculos Callejeros era el nico espacio de
encuentro de los artistas circenses. Actualmente existen ms
de 15 encuentros/festivales regionales de circo en distintas
provincias de la Argentina y una trayectoria de convenciones
internacionales en pases latinoamericanos. Estos son datos
que no solo muestran el crecimiento y la ampliacin de circuitos
22 CUADERNOS DE PICADERO
de circulacin de las artes circenses en el pas sino tambin,
nuevas estrategias generadas desde los artistas para fomentar
la promocin de estas artes.
Reflexiones finales
El circo, entonces, tradicionalmente se asent destacando
aquello que el hombre moderno deba controlar: las pasiones,
el goce, la risa, la imaginacin. Todos elementos desjerar-
quizados por las culturas oficiales. Es desde las valoraciones
hegemnicas de un arte decente, intelectualizado y bello que
el circo fue ubicado histricamente en una escala valorativa
de inferioridad, arte menor o mera curiosidad.
El proceso que recorrimos de resurgimiento y reactivacin de
las artes circenses en la ciudad de Buenos Aires nos muestra
cmo las valoraciones de las artes son cambiantes y cmo, a
lo largo de las tres dcadas estudiadas, la revalorizacin de
este gnero artstico estuvo principalmente en manos de las
estrategias desarrolladas por los propios artistas. Ms all de
algunas escasas instancias de fomento institucional estatal, el
perodo de resurgimiento de las artes circenses en la ciudad
estuvo signado por una clara falta de estmulos, de polticas
culturales integrales para las artes circenses, de organismos
que valoren y promuevan estas artes, y hasta la vigencia de
legislaciones altamente restrictivas para la actividad y para sus
jvenes productores. Retomando las palabras de uno de los
artistas con los que trabaj: Nosotros nos autogestionamos
mucho antes que se ponga de moda la palabra. Nos autogestio-
namos porque no nos qued otra. (Tomate, 4 de junio de 2009).
Si bien la coyuntura actual presenta algunas lneas intere-
santes para pensar una mayor legitimacin y valorizacin de
estas artes, an queda un largo camino a recorrer. Los artistas
circenses locales continan peleando por reconocimiento y por
polticas que registren sus necesidades y demandas. El arte
circense contina creciendo a la sombra de otras teatralida-
des legitimadas en la ciudad, al decir de Beatriz Seibel. Los
artistas de circo deben competir por subsidios para realizar sus
espectculos con artistas de teatro o danza ya que no existen
lneas especficas de fomento de estas artes; las legislaciones
vigentes para el armado de carpas en la jurisdiccin portea
siguen siendo tan ambiguas que resultan prohibitivas, situa-
cin que contina desalentando a las familias de circo para
realizar espectculos en la cuidad; los espacios de enseanza
y exhibicin de artes circenses son difcilmente habilitables ya
que no existe legislacin que contemple las particularidades de
requisitos que precisan los espectculos de circo.
Luego de tres dcadas de crecimiento y reactivacin de estas
artes resulta imprescindible desarrollar polticas de Estado que
promuevan la participacin y el protagonismo de los artistas
locales, de los distintos estilos y tendencias que albergan el
campo artstico local. Asimismo, se torna evidente la necesidad Telistas en la Sala Piolita. Escuela de Circo Criollo, 2009.
de fortalecer la organizacin colectiva de los propios artistas
en pos de promover canales de promocin y difusin de estas
artes en la ciudad y en el pas.

Bibliografa citada
Altabs, Diego, Variedades y circo porteo, revista
Picadero, ao 3, nmero 9, Instituto Nacional del Teatro,
Buenos Aires, 2003,pp. 44-47.
Flores, Javier y Jernimo Ledesma, La Moreira, en Bon-
diola. Clown Argentino contemporneo 1983-2003, 2006.
Disponible en: www.clownargentinocontemporaneo.blogs-
pot.com 20/10/2009.
Infantino, Julieta, Cultura, jvenes y polticas en disputa.
Prcticas circenses en la ciudad de Buenos Aires, Tesis
Doctoral, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de
Buenos Aires, Mimeo, 2012.
Infantino, Julieta, Artes entre polticas culturales e
intervenciones sociopolticas en Buenos Aires, revista
Nmadas, nmero 34, IESCO, Universidad Central, Bogot,
Colombia, 2011, pp. 13-29.

TEATRO & NUEVO CIRCO 23

Una actividad
que est en ebullicin
por CARLOS PACHECO

Cmo surge el proyecto Polo Circo y cul es su

Fotografa: Magdalena Viggiani

objetivo general?
El objetivo de Polo Circo, bsicamente, es tener un espacio
permanente de programacin de circo en la ciudad, en la zona
sur y en carpas de circo, lo que permite la fcil hospitalidad de
pblicos que por ah no estn habituados a ir a otros espacios de
artes escnicas. La idea es recuperar el circo en Buenos Aires.
Un arte que tuvo siempre muchos adeptos y nunca un espacio. En
el momento en que los terrenos empiezan a ser cada vez menos,
tanto los privados como los pblicos. Cuando los grandes circos
soviticos, que eran los que podan sostener producciones en
estadios como el Luna Park van dejando de venir, empieza a
haber menos mbitos de programacin en la ciudad. Entonces
la idea es recuperar el circo en carpa

Cmo se produce tu integracin al mbito del circo?

Vengo del teatro y de la danza. Empec a trabajar en la
poca en que la democracia volva al pas, cuando haba una
Las carpas del Polo Circo. gran necesidad de ocupar el espacio pblico para hacer espec-
tculos. Y como les pas a muchos artistas de mi generacin,
el circo nos brind la posibilidad de tener otras herramientas
para acercarnos a ese pblico que no necesariamente buscaba
el texto, la palabra. Empezamos a tratar de conocer, de aprender,
de probar diferentes cosas que nos ayudaran a engrandecer
nuestro repertorio teatral, en principio: acrobacia, zancos,
malabares, y as descubrimos muchas cosas que resultaban
difciles de aprender porque no exista una escuela concreta.
Nosotros tenamos una compaa y hacamos mucho teatro en
el interior del pas, por lo cual nos cruzbamos con diversos
circos de provincias, circos de familias, e bamos aprendiendo

24 CUADERNOS DE PICADERO

Fotografa: Magdalena Viggiani
Gabriela Ricardes.
lo que podamos. En algn momento el circo me empez a atraer
cada vez ms, senta que era un gran universo en s mismo y
que poda ser un buen complemento del teatro. Estuve viviendo
un tiempo en Francia, luego en Nueva York, para hacer ms que
nada formacin coreogrfica y composicin, haba un camino por
recorrer y desarrollar. Cada vez ms fui dedicando mi formacin
a esos lenguaje y, en un momento, cuando volv me convocaron
para armar un proyecto teatral y coreogrfico para el Parque de
la Costa. Propuse crear un espectculo de circo, me pareca que
era un momento muy interesante para hacerlo y se llam Circo
de la Costa. Tuvo un xito enorme. Durante mucho tiempo la
gente crey que todos ramos artistas internacionales. Y ramos
en su mayora argentinos. Fue una produccin tan exitosa que
una productora privada compr el Circo de la Costa, compr el
proyecto y a nosotros, y as se perdi algo de su esencia. Mario
Formada en teatro y en danza, Gabriela
Ricardes desplaz luego su actividad
hacia el circo. El Coreto fue primero
su espacio de prueba e investigacin
y ahora, como directora del proyecto
Polo Circo, busca fortalecer la activi-
dad desde la zona sur de la ciudad de
Buenos Aires.
Prez, actual director tcnico de Polo Circo y yo nos retiramos
y abrimos El Coreto, una especie de base, de escuela, pero
tambin un espacio de investigacin y de trabajo para poder
involucrar al Estado en proyectos relacionados con el circo. El
circo necesita del apoyo pblico para poder trabajar sobre una
lnea de formacin y una lnea de creacin. Esas cuestiones, ne-
cesariamente, no se pueden sostener desde un circo comercial.
El circo familiar, el circo comercial, el circo fuera de
la carpa y dentro del mbito de una sala, resultan hoy for-
mas de la actividad que parecen convivir sin problemas.
El circo de familia es la base de los circos comerciales. Es
una familia que tiene una especializacin, en general, en una
tcnica. Esa familias tiene integradas, a su vez, otras tcnicas
subsidiarias y arman un espectculo. Existen todava carpas
en el interior que giran. Muchas compaas de familia siguen
subsistiendo y no pueden llegar a las grandes ciudades por
costos y por la competencia que empiezan a encontrar en las
grandes ciudades con otro tipo de experiencias espectaculares.
Esos circos llegan realmente a donde nadie llega. Ese es un
valor que tiene el circo de familia y es un valor que no es poco.
Ese circo es el nico espectculo en vivo que mueve pblico en
muchos pueblos del interior del pas. Tienen dificultades. Son
circos pequeos a los que les cuesta adaptarse a un cambio
de gestin en su pequea estructura, que no deja de ser un
emprendimiento. Las cosas han cambiado, han evolucionado
y muchas veces esta es gente que no ha tenido la posibilidad
de estar acompaada para poder tomar ese tipo de decisiones
que los conduzcan a elecciones ms felices, tanto en lo artstico
como en lo econmico.
TEATRO & NUEVO CIRCO 25

Actividades en la carpa del Polo Circo.
Esta situacin se da solo en nuestro pas?
No. Esto sucedi en todo el mundo. En el momento de la gran
crisis del petrleo, en los 70, cuando era muy caro el combus-
tible, por ejemplo, gran parte de los circos del mundo y aun los
argentinos, priorizaron mantener su infraestructura antes que su
contenido. Por eso ves grandes circos. Lo que se vea de afuera
era lo que te daba el podero para atraer a la gente. Casi toda la
economa del circo se basaba en mantener la apariencia externa
y adentro tenas una artstica poco interesante. Vos ibas atrado
por ese mundo maravilloso y cuando llegabas tenas la sensacin
de que el circo era pobre, que los trajes estaban despintados. Y
ese es el imaginario que qued en mucha gente durante algunas
dcadas. Sin duda eso fue a causa de unas fallidas estrategias
de produccin. Pedirle cosas al circo de familia es pedirle mucho
porque el circo de familia, en general, es un circo que creci y vivi
siempre al costado de muchas situaciones, inclusive de la edu-
cacin. La educacin de los jvenes de circo se sigue regulando
por la educacin ferroviaria. Los hijos de los ferroviarios pasaban
de una escuela a otra en un mismo ao, dependa del destino al
que enviaran al padre de familia. Esto, en la Argentina de hace
40 aos tena una significacin muy distinta a la actual. Ahora,
con 24 planes de estudios provinciales diferentes, es imposible
seguir una educacin formal. Esos hijos son los que heredan los
circos y llevan adelante un emprendimiento con el conocimiento
familiar pero, por ah, sin otro tipo de acompaamiento que les
posibilite pensar ms estratgicamente en su trabajo.
26 CUADERNOS DE PICADERO
Con respecto al circo comercial en general, es uno de los ms
exitosos porque, adems, tiene la posibilidad de contratar a
algunos artistas de otros rubros o artistas del momento, de la
televisin. Algo que se ha convertido en un clsico es que recu-
rran al mueco del momento. Tens el circo con los Teletubis o
El hombre araa. Ah el ncleo bsico del circo toma un bastin
para comunicar. Les ayuda a tener un atractivo para comunicar
A m me gusta todo el circo; como me gusta, en general, todo el
teatro. Y creo que el circo tiene ahora la posibilidad en Argentina
y, sobre todo en Buenos Aires, de rescatar esa tradicin y de
convivir con una emergencia que est saliendo y que es muy
rica. Creo que esa doble lnea es la que va a hacer que nuestro
circo tenga una identidad fuerte, una identidad propia.
Aspectos de la renovacin
La dcada del 80 parece muy determinante en la recu-
peracin de tcnicas del circo y, sobre todo, la mixtura
de ciertos valores de este con el teatro y la danza. Por
qu penss que se dio eso?
Creo que los movimientos no son nunca aislados. Sin duda
tienen que ver con varias cosas que suceden tambin en el
mundo. En los 80 se abrieron las primeras escuelas de formacin
profesional en artes del circo; la de Montreal, por ejemplo. Se
recuper la escuela de Francia, se abri el Circus en Londres. Ese
panorama se dio a nivel mundial. Dira que lo que acontece hoy
es que estamos asistiendo a la renovacin del circo. La danza
tuvo su momento de renovacin; el teatro, el cine, lo tuvieron.
El circo no lo tuvo, lo est teniendo. Esto est pasando ahora,
recin ahora y, ms all de todo, est pasando rpido. El circo
no es tan antiguo. Si bien sus orgenes son ancestrales, el circo
codificado como espectculo, como nosotros lo conocemos hoy,
no es tan antiguo. La codificacin del circo espectculo donde
se mixturan las tcnicas, las disciplinas, con una configuracin
circular o semicircular; este cdigo de representacin teatral
es del 1700. Pasaron 300 aos, no pas tanto. Por otro lado,
particularmente en Argentina y Latinoamrica su renovacin
creo que tiene mucho que ver con la vuelta a la democracia. El
circo tiene mucho que ver con el espacio pblico y la libertad
que l proporciona. Ese espacio incentiva la bsqueda de nuevas
estticas. Creo que los 80 fueron el comienzo de lo que ahora
se est desarrollando. Un proceso que todava no termin y por
Espectculo de magia en la carpa del Polo Circo.
eso est tan vivo, est sucediendo. A la vez, resulta muy difcil
de codificar: los historiadores ubican, entre los aos 70 y 85, el
nuevo circo. Para otros, el nuevo circo es lo ms nuevo del
viejo circo, se hace una renovacin esttica pero no de cdigo.
Despus empieza lo que se llama el circo contemporneo. Y
ahora, la categora que corresponde es circo actual, esa es la
nueva definicin. En realidad, qu es actual y qu es contempo-
rneo? El circo criollo tambin fue contemporneo de su poca.
Son calificaciones, de alguna manera hay que ordenar y codificar
lo que est pasando. Creo que el auge del circo tiene que ver
con ciertos cambios en la concepcin, en la formacin, en la
democratizacin de la enseanza de circo. Hoy, no solamente las
familias de circo pueden desarrollar sus tcnicas. Las escuelas
de Montreal, Francia, Nueva York hicieron temblar un poquitito
el esqueleto y, naturalmente, fueron llegando ac los ecos de
ese movimiento. El Circo du Soleil, por ejemplo, se form con
posterioridad a la creacin de la escuela de Montreal. Toda la
emergencia del circo francs es posterior a la recuperacin de
su escuela mayor.
Francia viene realizando una fuerte apuesta en este
aspecto y hasta posee planes de proyeccin de la ac-
tividad circense en otros pases, incluidos algunos de
Amrica Latina
Lo que Francia hizo fue brindar las herramientas para la
emergencia de esa renovacin, sistematizarla, crear estructuras
Las instalaciones dentro de la carpa del Polo Circo.
que posibilitaran las formacin, la articulacin con la profesio-
nalizacin, la difusin tanto en escenarios nacionales como
en diferentes polos a lo largo del pas. A partir del ao 2000
empezaron a regularse un montn de temas relacionados con
los derechos de autor, con las legislaciones para la itinerancia,
con las estructuras de apoyo y de sostn, con el trabajo de la
formacin de pblico, con un montn de programas pblicos. As
encontraron que eso dio una calidad enorme de espectculos y
los creadores encontraron en el circo su nido. Sus espectculos
comenzaron a ser muy solicitados por el resto del mundo porque
no tenan la barrera textual, porque eran originales, autnticos,
y por que tenan, de alguna manera, ese halo de los valores
franceses en cuanto a la libertad de creacin. Francia empez a
exportar esos formatos, a promover el desarrollo en el exterior
de esos espectculos. Necesariamente con esos trabajos lleg
un grupo grande de pblico que en Buenos Aires se ha sentido
muy atrado, identificado por ese tipo de propuestas difciles de
definir. La pregunta siempre es esto es circo?. Para m es una
de las preguntas ms interesantes que me gusta que el pblico se
haga, despiertan mucha curiosidad los espectculos que solemos
presentar. El Polo Circo tiene dos aos y medio. Pasaron por aqu
165.000 espectadores. Esto demuestra que haba necesidad de
un espacio de circo en Buenos Aires. La premisa de la que par-
tamos fue decir: es necesario un emprendimiento para el medio,
para reflexionar, destinado bsicamente al pblico. La gente de
Buenos Aires quera ver circo y quera ver circo en carpa, el circo
TEATRO & NUEVO CIRCO 27
El pblico disfruta de las diversas actividades en el Polo Circo.
exista en su imaginario. Porque vos decs la palabra circo y
aunque alguien no haya ido jams en su vida a un circo tiene una
representacin en su imaginario de l. Y a nosotros nos llegaba
la pregunta: Quiero llevar a los chicos al circo dnde hay una
carpa?. El circo es una experiencia en s misma. Es diferente
presentar un circo en carpa que en sala. Volviendo al proyecto
Polo Circo era importante tener carpas, era importante que esa
mixtura de artes y disciplinas que se dan en la pista, se puedan
dar tambin en el pblico. Pueda venir un pblico que por ah es
la primera vez que tiene acceso a esta experiencia o que tiene
inters en ver un espectculo y es una gran responsabilidad
programar el Polo. La gente tiene que salir tocada, de alguna
manera, con un espectculo y eso lo har regresar. Porque hay
una experiencia que algo te dej, que algo te transform. Ahora
hay que trabajar acompaando a las producciones locales para
que puedan emerger y profesionalizarse de alguna manera, para
que logren mayor rigurosidad. El pblico est listo.
Entre los actores jvenes es muy comn observar que
completan su formacin con tcnicas circenses.
A m en un momento el circo me interes por eso. Senta
que el circo te obligaba a mucha exposicin. Vos hacs doble
mortal o no. No hay intermedio. Hay algo de eso, del rigor, de la
disciplina fsica. Uno se siente atrado por eso, por la disciplina
dura, por el trabajo concreto. En la danza pasa algo similar.
28 CUADERNOS DE PICADERO
Lo que atrae a muchos actores y a mucho pblico amateur
que practica el circo es que vos trabajs una lnea que une lo
deportivo y lo artstico. Es una lnea donde lo deportivo est
presente en la performances en trminos tcnicos, como en la
danza: la elongacin, la punta del pie, la pirueta es una cosa
cuantificable, medible. Por ah parecera que es ms fcil de
medir que un buen monlogo o que un texto; despus te das
cuenta de que no es as. Hay una atraccin por el entrenamiento
fsico puro. Vos trabajs con el peso de tu propio cuerpo por
lo cual tens un desarrollo muy armnico fsico en el momento
en que hacs la prctica de circo. El cuerpo se desarrolla arm-
nicamente y las capacidades se desarrollan progresivamente.
Cada vez estoy ms convencida de que las tcnicas del circo
obligan a un entrenamiento mental. y lo que vos realizs es un
trabajo con vos. Te das cuenta que lo que te da el circo es un
entrenamiento mental, te prepara la cabeza. Si tu cabeza no
est preparada, el cuerpo no reacciona. Te prepara la cabeza
porque te afirma la voluntad. Es difcil, es doloroso, es trabajoso,
pero se puede. Esa sencillez de decir hoy tengo que entrenar un
malabar, trabajar con cinco pelotas. Se me van a caer un montn
de veces y yo voy a estar listo para levantarlas todas las veces
que sea necesario y volver a hacerlo. Porque si yo hago eso lo
voy a poder hacer. La decisin de un artista de circo est en
la cabeza, est en querer sobreponerse. Es una decisin muy
individual, es un camino muy individual, personal. Creo que hay

El Polo Circo tambin tiene funciones al aire libre.
cierta fascinacin por ese entrenamiento duro, concreto, que
tiene el circo y que promueve despus un desarrollo armnico
del cuerpo y de la cabeza.
Cules son las disciplinas con las que ms se est
cruzando el circo en estos momentos?
Con la msica muy naturalmente. Cada vez hay ms artistas de
circo que adems hacen la msica original de sus espectculos.
Tambin las artes visuales resultan una influencia determinante
y muy hermosa. Nosotros vamos a presentar el ao que viene
durante el festival a un artista que trabaja solo Johann Le Gui-
llerm , que es un escultor, es un artista de circo, egresado de la
Escuela Nacional de Circo y, paralelamente, se ha desarrollado
toda su vida como artista plstico. Todo su espectculo gira en
torno a las creaciones, a la recreacin del circo tradicional, de
los objetos del circo tradicional. Trabaja con el equilibrio, con el
movimiento perpetuo, trabaja con la bsqueda del movimiento
perpetuo en los objetos. Es un espectculo de circo?, s; es un
artista de circo?, s. Ahora lo ves y decs esto es una performan-
ce, es una instalacin con un loco en el medio muy habilidoso
que hace que estos objetos se creen ante mis ojos y brillen y yo
los vea. Phia Menar otra magnfica artista, emblemtica dentro
del circo contemporneo, trabaja con el hielo, con el plstico,
tiene una enorme influencia de las artes visuales. Ahora tambin
empieza a aparecer un trabajo con la magia, con el ilusionismo,
Fotografa: Magdalena Viggiani
sobre todo en los pases escandinavos se est haciendo una
bsqueda muy interesante. Y estn adems las artes digita-
les. Se estn desarrollando programas que apareceran como
partenaire de los artistas. Adrien Mondot que es uno de los
referentes de ese movimiento. l es matemtico, programador
y arm un programa en el que malabarea con l mismo... Juega
con una sola pelota pero logra un sinnmero de proyecciones.
Creo que las artes visuales, las artes digitales y la msica son
las que estn signando estas bsquedas novedosas. De alguna
manera, si te pons a pensar es casi lo mismo que pasaba en
los finales del esplendor del circo francs. El pblico empieza a
decaer y el circo empieza a buscar la atraccin de la novedad.
En el circo se proyectaban las primeras pelculas, en el circo se
presentaban las innovaciones tecnolgicas del momento y esto
se transform en una caracterstica: haba que presentar una
novedad. En los aos 70 todos los circos tenan una fuente de
agua, siempre haba un nmero de aguas danzantes, por ejemplo.
Creo que hoy la tecnologa, las artes digitales, vienen a reem-
plazar y a nutrir de una manera ms interesante esa innovacin
tecnolgica que estaba puesta en cmo te muestro la atraccin.
Estamos en un momento de fuerte transformacin del circo. En
algn momento se codific de una manera y as sigui. En los
70 y 80 no se modific mucho. Se cambi el contenido: menos
animales, ms animales, menos feria, ms feria. Recin ahora
vara el formato, el propsito. Est en ebullicin.
TEATRO & NUEVO CIRCO 29
Gerardo Hochman
El circo es la hazaa humana
por EDITH SCHER
Qu ha cambiado desde comienzo de los 90, cuando irrumpi
con fuerza en la Argentina una manera nueva de encarar el
circo? Sin carromatos, sin animales, ms ligado a la danza que
al music hall, el, entonces, nuevo circo, abra un espacio con
un hermoso espectculo, Emociones simples, en el que no se
vea nicamente una demostracin de destreza, sino que cada
una de las habilidades circenses que all aparecan estaba ligada
a una situacin, a algo que se quera contar en clave de circo.
Muchos espectculos sucedieron a este. La prctica de circo
vista con este enfoque se expandi e instal. Casi dos dcadas
nos separan de aquel estreno y Gerardo Hochman, codirector
de aquel espectculo y uno de los principales responsables
de que esta mirada del circo se desarrollara aqu, maestro de
muchos que vinieron despus, analiza y piensa este momento.
Qu fue de todo aquello? Cules son sus focos de inters hoy?
Recuerdo que en las primeras entrevistas que te hice,
hace ya varios aos, hablabas del nuevo circo en con-
traposicin al viejo circo. Pas bastante tiempo desde
entonces y, por lo tanto, te pregunto qu es el nuevo circo
hoy y si sigue existiendo.
Dej de llamar nuevo circo a lo que hacamos y dej de
ponerle cualquier otra etiqueta y de comunicarle al pblico con
qu se iba a encontrar. Ahora bien: ms all de mi prctica,
apareci una nueva expresin que en aquel momento no exista:
circo contemporneo. Creo que se trata de una evolucin
lgica. Me hace acordar a aquello de danza moderna y danza
contempornea. No es que yo nombre lo que nosotros hacemos
como circo contemporneo, pero esta denominacin existe,
subyace. Hay gente que llama de esa manera a su produccin.
30 CUADERNOS DE PICADERO
A m me parece que lo que hacemos es, sencillamente, circo,
y que se instal la idea de que esa palabra no implica esperar,
cuando uno va a ver un espectculo, todos los tpicos del circo
tradicional, de modo que no es necesario llamarlo ni nuevo
ni contemporneo.
Hay espectculos del mundo o de nuestro pas con
los que sents que dialogs?
Hay trabajos que descubro y me parecen parientes de algo
que yo estoy haciendo. El parentesco tiene mucho que ver con
lo que, intuyo (porque no dialogo directamente con los artistas,
sino con las imgenes del espectculo), son las premisas del
trabajo. Hace poco vino una compaa australiana al Polo
Circo, llamada Circa. Cuando vi algunas imgenes, sin dar el
mismo resultado, por supuesto, me pareci que debieron haber
trabajado con premisas parecidas a las nuestras, que generaron
cierto material coreogrfico.
Tens el hbito de entrar a Internet y ver qu se est
haciendo en el mundo en esta disciplina?
No. Toda la descendencia nuestra tiene una prctica muy fuerte
de eso, pero la primera generacin no. Es ms: ve esa prctica con
ojos crticos. Es que aquello produce una especie de esnobismo,
que genera algo as como esto es lo que se est haciendo,
entonces esto es lo que tengo que hacer, desconociendo todos
los pasos anteriores. No me refiero al hecho de desconocernos a
nosotros. No es que digamos nosotros en el 92, bla bla bla.
No es eso. Pero s me refiero al hecho de que se crea una prctica
esnob que muchas veces da como resultado gente que produce
con un desconocimiento total de la historia del arte, gente que
no va a Youtube para mirar Picasso, sino que toma una influencia
y una informacin que son contraproducentes.

Gerardo Hochman.
Cuando decs lo que estamos trabajando, o premi-
sas parecidas a las nuestras, a qu te refers? Cmo
definiras lo que te interesa hoy?
Por un lado, en nuestros espectculos aparece el propio
lenguaje como tema. Tambin el instrumento cuerpo (con
pinceladas, todava no con mucha fortaleza). Y tambin hubo
una evolucin en despojarse de las convenciones del circo.
Desaparecieron, un poco, los aparatos. La primera propuesta
implicaba la desaparicin de la forma tradicional, pero luego
se fueron desdibujando los aparatos. Podemos llegar a montar
un espectculo entero que, creemos, es de circo, en el cual
no hay ningn trapecio ni ninguna tela para subirse, ni una
clava para malabarear. Fuimos encontrando otros objetos para
generar material.
Y qu subsiste del circo?
Subsiste la hazaa, la hazaa humana. Subsiste la destreza.
Eso no se borrone. Ms all de la elaboracin que tratemos de
darle, siempre hay una partecita del trabajo que tiene que ver
con provocar una admiracin o una sorpresa por la calidad de
la ejecucin y porque esa ejecucin tenga un riesgo. Aunque
no sea un riesgo de vida, sino de precisin o de uso del cuerpo.
Eso es propio del circo.
Fotografa: Magdalena Viggiani
De que te nutrs?
Cada vez de otra cosa. Ahora, por ejemplo, estamos haciendo
un espectculo inspirado en Leonardo Da Vinci. l fue una fuente
de inspiracin. Hicimos un espectculo llamado Avalancha.
Para hacerlo nos apoyamos en dos grandes objetos que eran
dos conos metlicos de 2,50 que se ensamblaban. Fue un
trabajo muy ldico que tuvo que ver con investigar el objeto y
crear imgenes con un cono, con un reloj de arena, un volcn,
relacionarlas con elementos de la naturaleza o construcciones
humanas y, simplemente, armar un dispositivo ldico para la
acrobacia. Ah no hubo ni autor previo ni nada dictado con an-
terioridad, sino que imaginamos un aparato que no fuera propio
del circo, aunque ofreciera un montn de posibilidades como
trepar, enroscarse, suspenderse, hacer equilibrio. Fue como una
traduccin de aparatos conocidos a un aparato diseado espe-
cialmente. Fue otro camino. A principio de ao hicimos Tiempos
que corren, un espectculo con mucha ropa, con tres percheros
y que tena que ver con usar la ropa. Apareca all una mirada
sobre el que tiene mucha ropa y est como saturado, as como
tambin sobre el que no tiene nada para ponerse. Tambin se
vea cundo la ropa constituye un peso que te ancla, algo que
te condiciona en lugar de liberarte, o cundo te libera porque
TEATRO & NUEVO CIRCO 31
Fotografa: Magdalena Viggiani
es una mscara y te hace actuar diferente. Fue un trabajo en
ese sentido llevado al lenguaje del circo.
Cuando decs llevado al lenguaje del circo y uss suelto tiene un mstil de 6 metros, un palo chino, y pasa un
la palabra traduccin pienso en lo siguiente: se te
ocurre algo y luego lo llevs al lenguaje del circo, lo
traducs? O penss dramatrgicamente en lenguaje de
circo directamente?
S, pienso directamente. Si bien us la palabra traduccin,
son escasas las oportunidades en las que se parte de un ma-
terial que tenga una dramaturgia teatral o una narrativa ms
tradicional. No se parte de un trabajo y se trasvasa, sino que
siempre se suea en circo.
Pero cmo es eso, soar en circo?
Si pienso en los tres trabajos de este ao, puedo decirte que
para crear Leonardo fuimos a los libros de Leonardo, y no a
una obra existente que se llamara Vida de Leonardo Da Vinci.
Consultamos, en cambio, su biografa y su obra, sin saber bien
a dnde bamos. Despus nos dejamos impresionar, dejamos
que el material nos impregnara y pensamos qu podamos hacer
con eso, de acuerdo al potencial y los dones que tenamos.
Hablo tanto de los dones creativos como de los dones fsicos
del equipo. De modo, entonces, que no se hizo un pasaje de
una dramaturgia teatral al circo. Hay algo del circo que no se
perdi, que es la existencia de cuadros. Aunque despus trate-
32 CUADERNOS DE PICADERO
Entrenamiento en la carpa de la UNSaM.
mos de darle una continuidad al viaje de la puesta en escena,
aparecen los cuadros del circo. Estos pueden contar historias
breves, una al lado de la otra. En el caso de Avalancha fue
ms claro. Se trat de algo muy parecido a cuando un acrbata
tiempo no solamente de entrenamiento, sino tambin de juego
con ese palo, que no es ms que un espacio vertical. En este
caso, aparecieron dos conos. El trabajo fue improvisar y, para
m, estar desde afuera intentando metaforizar. Por ejemplo,
cuando salan todos por el agujero del cono, yo los miraba y
vea una lava humana. Entonces trataba de potenciar eso. Se
trata de un trabajo muy plstico. Me gustan mucho la plstica
y la arquitectura.
Me estaba acordando tambin que hace algunos aos
me dijiste que para vos el circo era un lenguaje inagota-
ble, con el cual se podan armar infinitas oraciones. Con
el correr de los aos, se te agota a veces?, lo renovs?
Siento que no se agot. A pesar de eso, por momentos
siento que a veces el trabajo me lleva por los mismos caminos
y los reconozco. A veces eso no me hace cambiar de rumbo. No
creo que cada propuesta deba ser renovadora, original y nunca
hecha. Me parece que est bueno volver a hacer, incluso, lo
que uno ya hizo. Adems el pblico cambia. Esta, tambin, es
una mirada que tengo en perspectiva. Empezamos a extraar
trabajos viejos o el pblico los pide. A veces no reponemos
ms por una cuestin pragmtica, ya que no tenemos las
cosas, por ejemplo, que por otro motivo, pero creo que sera
interesante volver a reproducir. Algunas cosas estn vigentes
en su concepto, quizs no en su factura, porque con la prctica
uno se vuelve ms dctil, pero s en su concepto. Entonces, y en
relacin con la pregunta, a veces vuelvo a tomar ciertos caminos
porque me gustan, y a veces los esquivo porque me aburren.
Cuando trato de esquivarlos aparecen desafos nuevos y esa
es mi adrenalina. El acrbata tiene una adrenalina que es un
salto mortal, y yo me pego unos saltos mortales creativos que
tiene que ver con poner en funcionamiento cosas que nunca
hice. Eso genera incertidumbre.
Cuando comenzaste, hace ya varios aos, haba en tus
espectculos una variedad considerable de disciplinas
circenses. Me parece que, con el correr del tiempo,
esta amplitud se fue achicando y que ahora predomina
la acrobacia.
De todas las disciplinas del circo, la acrobacia es la que
ms me interesa. En aquello de las infinitas oraciones que
mencionabas, me parece la ms rica. Adems es la parte del
circo que ms se junta con la danza. Y s: hay una depuracin.
Si hay algo que me aburri es exigirle al pblico la convencin
de esto es un trapecio y est ah y usted me permite que est
ah porque sabe que vino al circo. Prefiero recibirlo y no exigirle
nada, de entrada. Proponerle un viaje que no le exija ninguna
convencin. Un espectador que nunca fue al circo dir: Qu
es eso? Que hace ah?. Me interesa no exigirle eso.
La danza sigue teniendo mucho peso en tus espect-
culos. Es casi como la aguja y el hilo, la costura de los
espectculos.
S. Los performers con los que trabajo estn formados en
ese sentido. Algo de aquel esnobismo que mencionaba tiene
de bueno que estos artistas se forman mucho en esa mezcla
de danza y acrobacia.
Se instal una moda de circo de manera esnob?
No me refiero a la movida de circo, que para m se instal
bien, ms all de que haya calidades desparejas. Sino al es-
nobismo en los cuerpos, de ver videos de gente que se mueve
de determinada manera y querer moverse como esa gente, sin
atravesar una formacin ms amplia. Buscar la forma final en
lugar de hacer el proceso.
Con respecto a la cuestin de la hazaa que, decs, an
subsiste, pienso en aquellos que se empiezan a formar,
de todas las edades, y tambin en los performers, como
los llams, y en aquello que puede llegar a desarrollar
esta prctica en lo personal y en relacin al registro de
los otros, el cuidado, en fin. Qu es lo que la prctica
circense transforma en una persona y en un colectivo
de personas?
Hay varias cuestiones. Por un lado, en relacin a lo colectivo,
uno podra decir que hay ejemplos de prcticas de circo indivi-
duales y que el hecho de fomentar lo grupal es una caracterstica
fuerte nuestra (aunque no somos los nicos). Nosotros la soste-
TEATRO & NUEVO CIRCO 33

La carpa de la Escuela de Circo de la UNSaM.
nemos, la defendemos, la abonamos y tratamos de mejorarla.
Desde que empec, siempre fue en grupo. Es una caracterstica,
porque para m, ms all de los diferentes puntos de partida y
de los cuentitos que se quiera contar, trabajar en grupo es un
mensaje en s mismo. Lo que irradia desde el escenario, ese
disfrute grupal y esa interdependencia, es un mensaje en s
mismo. Me parece que esa prctica grupal es transformadora,
aunque no hablemos de un grupo de circo. Por otro lado, hay
algo que no es inherente al escenario. Me refiero al modo de
gestin, que obliga a no estar en una posicin cmoda, pasiva
o expectante, sino que implica una posicin de bsqueda de
espacios, de contratos, de convenios, que es inherente al circo,
aunque mut de forma. Antes era buscar la vida con el carroma-
to, ahora somos bichos urbanos. Es raro que el acrbata est,
como algunos actores, a la espera de un llamado telefnico para
incorporarse a una obra ajena. No se es acrbata sentado, sino
cuando uno genera una frase acrobtica. Hay algo de eso que
subyace en nuestra prctica. Ir en busca del pblico, ir en busca
de la creacin. Luego, en cuanto a la prctica en s misma, el
vnculo con la hazaa es transformador, te va corriendo el techo,
la sensacin de lo que sos capaz. Si vos, cada vez, a travs del
entrenamiento, el entendimiento, la repeticin, sos capaz de
hazaas mayores, eso tiene un efecto sobre la personalidad.
No todo el mundo puede, o s?
No. El artista de circo tiene que tener un don especial.
34 CUADERNOS DE PICADERO
Como todo, eso despus se profundiza, pero hay dones que te
vinculan con el circo y son muy fciles de detectar: la extrema
coordinacin, la elasticidad, la flexibilidad, la agilidad. Ahora:
todo el mundo puede practicar circo. Por eso hay talleres
abiertos sin audicin previa. Siempre hay una tarea nmero 1
que se pueda hacer desde la inexperiencia o desde la falta de
entrenamiento. Despus depender de cmo esa persona vaya
construyendo ese camino. Para m hay una divisin muy clara
entre quien tiene el don para convertirse en artista de circo y
quien no. Y a veces eso no tiene que ver solo con lo fsico. Hace
falta un espritu especial.
Cuando decs artista, me quedo pensando: qu
convierte a alguien que tiene facilidad para las destrezas
en un artista?
Llamo artistas, por lo menos a los que trabajan conmigo,
porque el mtodo de trabajo los obliga a ser creativos, a impro-
visar. En ese punto, para m, eso los convierte en artistas. No
son el tipo de acrbatas a los que yo les digo dos medialunas
para adelante, una para el costado y un mortero. Yo le puedo
llegar a decir trabaj con l y busquen todos movimientos que
tengan que ver con rechazarse y atraerse, y dejarlos un rato
jugando. Su acrobacia se pondr en funcionamiento a travs
de esa premisa, y cuando vuelva me mostrarn algo que, en
los casos en que me gusta, es mucho mejor de lo que podra
haberme imaginado. Hay que estar formado para improvisar
con el otro. Ellos, ms tarde o ms temprano, tienen una frase
que se parece mucho a una oracin de algo.
Qu formacin tiene que tener uno para ser artista
de circo?
En principio, una formacin tcnica muy rigurosa. Ms all de
lo tcnico y de cmo ese cuerpo se convierte en un instrumento
bien entrenado, hay una sensibilidad que est bueno tener, apar-
te de la informacin. Yo me fijo mucho en esa sensibilidad. Ser
una antena para procesar. Si doy una premisa, se puede hacer
algo que no tenga ninguna sensibilidad y cumplir, o convertir
eso en una pequea maravilla. Se ve muy claro cuando est esa
cultura en el cuerpo. Me refiero a un cuerpo que haya absorbido
la historia del arte, que sea la evolucin de lo que sucedi.
Todo el mundo juega
aqu en el circo beat
por DAVID JACOBS

Cuando Fernando Rosen le propuso a Ivn Larroque embarcarse

Fernando Rosen e Ivn Larroque en Falsa escuadra
juntos en un proyecto de teatro circo, ninguno de los dos imagin,
por aquel entonces, el muy buen recibimiento que, tiempo des-
pus de iniciado el proceso de ensayos, gozara la obra entre el
pblico y la crtica. Falsa escuadra es el nombre de este primer
espectculo del do que, faltos de una mirada ajena y luego de
dos aos de bsqueda y experimentacin, convoc al director
Martn Joab, proveniente del mundo del cine, para colaborar en
el armado de la puesta y en el trabajo con los actores. La obra,
que cruza los diferentes lenguajes del circo, la danza, el clown y
el teatro, es la primera produccin de la Compaa Movimiento
Armario, que idearon ambos actores, y que tiene entre sus
objetivos primordiales profundizar la relacin del circo con las
dems artes. En este sentido, Falsa escuadra pone a dialogar
fuertemente los lenguajes del cine y la msica en tensin perma-
nente con el cuerpo de los actores y su interrelacin con distintos
objetos. Adems de las tres ltimas temporadas realizadas en
Buenos Aires, que incluy las salas del Centro Cultural Konex,
el Museo Malba y el Club de Trapecistas Estrella del Centenario,
entre otros espacios, Falsa escuadra se present en el Festival
Internacional de Buenos Aires, el Festival Estival de Teatro de
San Martn de los Andes, el Festival de Teatro de Rafaela y la
Fiesta CABA de 2011. En esta oportunidad, Cuadernos de
Picadero convers con Fernando Rosen, actor y mentor del
proyecto, quien despleg algunos conceptos sobre los orgenes
de la Compaa, sus bsquedas estticas, el denominado Nuevo
circo y el momento que atraviesa la disciplina en el presente.

TEATRO & NUEVO CIRCO 35

 Cmo nace la Compaa y qu tipo de objetivos de imgenes a elaborar, con referentes muy puntuales. Todo
buscaban?
Con Ivn (Larroque) trabajamos juntos desde hace seis aos.
En un momento de mi vida decid viajar a Europa a perfeccio-
narme en la disciplina de equilibrio sobre cable tenso y a mi
regreso la compaa en la que estaba trabajando se disuelve.
Es ah donde decido convocar a Ivn para trabajar juntos. La
especializacin que tengo, adems, es la tcnica de mano/
mano que, para desarrollarla, necesita de un compaero. A mi
vuelta, inmediatamente comenzamos con los entrenamientos de
lo que sera, dos aos ms tarde, Falsa escuadra. Ese primer
acercamiento fue de mucha experimentacin pero notbamos
que no encontrbamos el rumbo, aunque partamos de una
tcnica, como suelen hacer los actores. Paralelamente pens-
bamos cmo bamos a nutrir de otros elementos a la obra. En
un momento encontramos un texto de Eduardo Galeano, Patas
arriba, que nos interes mucho por su idea del mundo al revs,
como solemos verlo nosotros cuando trabajamos con algunas
de las disciplinas del circo. Era un libro que tenamos muy ledo
desde chicos. Todo esto deriv en un primer acercamiento a la
obra, que termin de construirse cuando decidimos convocar al
director Martn Joab para que nos ayudara a partir de su mirada.
Martn viene del teatro de calle y el cine. A l lo conocemos
por el trabajo de Escena subterrnea que es una compaa
que irrumpi en Buenos Aires en el 96 con una obra que se
llamaba La persecucin, que se haca en la lnea B del subte
y tuvo mucho xito.
Qu cosas del texto de Galeano se mantuvieron en
la obra?
Muy poco, lamentablemente. Las ganas de volver a utilizarlo,
sobre todo. El libro de Galeano es muy claro, muy concreto, y me
marc mucho en una etapa de mi vida, pero no funcionaba del
todo para lo que queramos. Cuando Martn entr al proceso de
ensayos lo hizo con otra visin y nos present otros materiales
para discutir y aprovechar. Y esto nos condujo, inexorablemente,
para otro lado. De todos modos, es un texto que siempre anda
dando vueltas en mi cabeza.
Qu aportes significativos sum el trabajo a partir de mi relacin con el circo, que ya ocupa casi mi media vida. En las
la convocatoria de un director?
Lo primero que hicimos fue invitarlo a ver lo que habamos
producido hasta ese momento, y comprobar si podamos trabajar
juntos. Lo que trajo Martn fue una visin esttica muy definida,
ideas muy concretas. Rpidamente nos propuso un mundo
36 CUADERNOS DE PICADERO
esto a partir de ver una y otra vez lo que nosotros habamos
armado, que eran muchas secuencias, cosas sueltas que haba
que condensar. A partir de esto se le ocurri la idea de trabajar
con un elemento. Hicimos un listado de cosas que podan ser,
y entre todas ellas apareci un armario a partir de un corto de
Roman Polansky, Dos hombres y un armario, que l nos pas.
Martn tiene una muy buena formacin cinematogrfica, que fue
importantsima para el resultado final. El cine y la fotogrfica
son otros dos elementos centrales de la obra, y eso fue gracias
a la mirada de Martn. Y cuando finalmente decidimos optar
por el armario, Ivn se encuentra con uno abandonado en la
calle, que es el que usamos en la obra. En definitiva, todo el
proceso de Falsa escuadra nos llev tres aos muy intensos
de trabajo. Creemos que este es el tiempo necesario para que
un espectculo madure suficientemente.
El director solo se circunscribi a trabajar con el
material que ustedes le proponan o escribi y plante
nuevas escenas?
No, Martn no escribi ni propuso nuevas escenas. S tena
sus propias ideas sobre algunas de las cosas que venamos
probando. Trabaj ms a partir del material que nosotros bamos
aportando durante el proceso de investigacin que con ideas
propias establecidas de antemano. Cuando improvisbamos,
l vena y nos daba su opinin, su punto de vista, que a veces
coincida con el nuestro y otras veces no. Su valioso aporte
tuvo que ver con la duracin de las escenas. Nos indicaba, nos
sugera dnde era ms conveniente cortar, y pasar a otra cosa.
Fue una experiencia muy interesante, la recuerdo con alegra.
Pasos
Qu cosas te marcaron de tu primer acercamiento
con la disciplina?
Empec a hacer circo en el 96 gracias a un amigo que lo
practicaba. En ese entonces, yo tena 19 aos y me alienta para
que me anime a hacerlo, y recuerdo que empec a ir como hobby,
por esparcimiento. En ese momento estudiaba medicina, y senta
la necesidad de distraerme un poco con otra cosa. As comenz
primeras clases percib rpidamente que tena facilidad para
hacerlo, y esto creo que fue otro de los motivos por los cuales
segu enganchado profundizando en el aprendizaje. Y con el
correr de los meses me fue divirtiendo cada vez ms, y al poco
tiempo largu medicina y me dediqu exclusivamente al circo.
Escenas de Falsa escuadra.
Y en medio de todo esto, vi una obra de Gerardo Hochman, Gala,
que me impresion mucho. Tiempo ms tarde l se convertira
en mi maestro. Me cruc con esa obra, y me transform. Lo
que s de circo es gracias a Gerardo. Al poco tiempo, empec
a trabajar en su compaa y eso fue muy importante para mi
formacin en la disciplina. Y a partir de esto, comenc a pensar
en la posibilidad de dedicarme, de vivir de la profesin. Otra de
las cosas que recuerdo de mis primeros acercamientos al circo
es la diversin. Esto es algo que intentamos mantener an hoy
con Ivn cada vez que nos juntamos a ensayar o al momento de
hacer una funcin. En la diversin me parece que est una de
las claves del trabajo. Y esto, adems, es un privilegio.
Falsa Escuadra es el nombre de la primera obra de la
Compaa. De qu manera se concibi el proyecto y qu mirada esttica que haga ms hincapi en lo teatral que en
tenan ganas de mostrar o decir con la obra?
El proyecto naci de un proceso muy largo de ensayos, de
permanente prueba y error. Nuestro inters estaba puesto en
investigar hasta conseguir un material del que estuviramos
convencidos. As pasaron dos aos de entrenamiento y a partir
de all la necesidad de mostrar. En ningn momento del trabajo,
nos planteamos qu queramos decir con la obra. Sinceramente,
creo que eso es una lectura posterior, al menos en nuestro caso.
Lo que s nos propusimos fue trabajar con una lnea esttica
definida y con una treatralidad muy presente. Tambin nos
metimos con una narrativa. Fue un arduo trabajo compatibilizar
la destreza del circo con una estructura narrativa de tipo lineal,
dialctica, de accin-reaccin. En el circo o la danza esta idea
de respetar una narrativa ms de tipo clsica es difcil de encon-
trar o desarrollar, ya que se prioriza, por lo general, el aspecto
visual y la presencia de los cuerpos en la escena por sobre
otras cuestiones. Y estar convencidos de esto nos llev tiempo.
Cul es esa lnea esttica de la que habls? Qu
significa para vos una teatralidad muy presente?
Antes que nada, lo que nos interesaba era partir desde una
lo circense. La obra trabaja un momento histrico puntual de
la Argentina, los personajes poseen una esttica que remite
a esa poca, los colores de la escenografa y el vestuario no
tenan que ver necesariamente con la esttica del circo ms
habitual, los coreografas estaban concebidas a partir de una
economa de movimientos y recursos Adems, la teatralidad
est inspirada en algunos clsicos del cine mudo, y en sus re-
TEATRO & NUEVO CIRCO 37

ferentes ms importantes como Buster Keaton y su economa
del gesto. Esto lo trabajamos mucho con Martn, el director,
que nos corra de lo clownesco para meternos de lleno en lo
teatral. Tambin decidimos dejar de lado el recurso, tan comn
del circo, del payaso interpelando directamente al pblico.
Entendamos que esto nos alejaba un poco del teatro, que es
lo que nos interesaba. Y con respecto a esta teatralidad tan
presente, tiene que ver con lo que acabo de mencionar, con la
posibilidad de corrernos de la idea de la destreza del circo como
su mxima potencia. No nos interesa demasiado este aspecto
espectacular que tiene la disciplina. El circo es algo ms que
entretenimiento y virtuosismo.
Sienten que dialogan estticamente con otros grupos
o compaas?
Nosotros crecimos y nos formamos en La Arena, la compaa
de Gerardo Hochman, que an hoy sigue siendo una referencia
muy valiosa para nuestro trabajo. Respetamos a Gerardo y nos
identificamos mucho con sus propuestas. Fuera de esto, las pel-
culas del cine mudo y sus principales referentes son siempre una
gran inspiracin al momento de pensar y ponernos a trabajar.
Cules son esos referentes del cine mudo que les
interesan y especialmente qu aspectos de cada uno
de ellos?
El corto de Polansky fue de vital importancia para algunos
38 CUADERNOS DE PICADERO
Escenas de Falsa escuadra.
lineamientos de la obra. Trata de dos hombres que salen del
mar con un armario de tres cuerpos y comienzan a caminar
por la ciudad. Es maravilloso y sorprendente. Esta impronta
surrealista nos cautiv de entrada. Por otro lado, el trabajo con
el gesto de Buster Keaton tambin fue otra gran influencia para
nosotros, los actores. La visin ms crtica, ms confrontativa de
algunas pelculas de Chaplin nos interes mucho, y lo tuvimos
tambin muy en cuenta al momento de pensar el trabajo. Y de
Harold Lloyd, su costado ms acrobtico pero siempre usado
en funcin de la narracin. Todos estos materiales siempre
estuvieron presentes en mi vida, y los volv a repasar durante
el proceso creativo de Falsa escuadra.
No tan distintos
En el ltimo tiempo, hemos escuchado hablar de
Nuevo circo en contraposicin con Viejo circo. Cul
es la lnea de trabajo que proponen ustedes? Cmo se
definen estilsticamente?
Tanto Ivn como yo no somos muy partidarios de esa dife-
renciacin. De todas maneras, creemos que s existen lneas
estticas diversas dentro del mbito del circo, pero tanto hacia
el interior del viejo como del nuevo circo. En definitiva, creo que
hablar de viejo o nuevo circo no es del todo correcto y me parece
que tampoco ayuda demasiado. En cuanto a estilos, a nosotros
nos gusta definirnos, simplemente, como una compaa que
intenta fusionar el arte del circo con el teatro.

Por qu considers incorrecto la diferenciacin entre
Nuevo y Viejo circo?
A mi entender, hablar de Viejo circo remite o tiene una
significacin negativa. Para quienes estamos en el circo, pero
tambin en otras artes, lo viejo es ledo, generalmente, como
algo peyorativo. Y yo, al menos, no comparto esta posicin con
respecto al viejo circo. Insisto en que tanto lo viejo como lo nue-
vo son lneas estticas bien distintas, por eso resulta tambin
inconveniente plantear esta diferencia. Es como pensar que
porque un espectculo se hace en una carpa de circo tradicional
no puede ser innovador, arriesgado. No por hacer una obra en
un teatro a la italiana esa obra va a ser vieja. Tambin en el
formato a la italiana se pueden hacer cosas de vanguardia y en
un escenario no convencional obras tradicionales.
Qu entends por la categora Nuevo circo?
Creo que es una manera de nombrar lo que viene sucediendo
en el circo desde hace unos 20 aos, donde el eje pas de ser la
destreza y el asombro a un concepto ms global, con aspectos
dramatrgicos especficos y donde la destreza y la sorpresa son
un ingrediente ms.
Dramaturgias
De qu modo se construye dramatrgicamente una
obra de circo?
Existen dramaturgias ms llanas, ms simples, donde la
dialctica de accin-reaccin nos va llevando por la obra, y otras
con una dramaturgia ms rota, ms ligada a una potica teatral
y no tanto a una narrativa ms de tipo convencional que respete
una introduccin, un desarrollo y un desenlace.
Qu sera hablar de dramaturgia rota?
Es aquella dramaturgia ms ligada al poema teatral. Sera
entablar con el espectador una relacin ms reflexiva, que lo
ponga a pensar. Imgenes que surgen desde el escenario y que
sea el propio espectador quien termine de procesarlas. Sera
una dramaturgia con menos lgica dialctica entre sus partes
donde son las imgenes o un clima los que sostienen el inters
de la accin. En la nueva obra que estoy preparando estoy tra-
bajando a partir de esta idea como ncleo central de la puesta.
En definitiva, es una dramaturgia en donde el hilo narrativo es
difcil de percibir. Por este lado pasa hoy mi bsqueda..
Una historia, otras bsquedas
Adems de intrprete, acrbata y malabarista, Fernando Rosen se form en dramaturgia
con Mauricio Kartun y puesta en escena con Rubn Szuchmacher, como una manera, segn
explica de ver distinto, de tener una mirada nueva sobre el hecho teatral. En contacto con
dos amigos que tenan ganas de actuar, Rodrigo Oses y Florencia Michalewicz, Fernando
Rosen prepara, por estos das, una obra que lo tendr debutando en la dramaturgia y la
direccin, y que se ver en la sala Espacio Aguirre, del barrio de Villa Crespo. La obra cuenta
la historia del reencuentro de un hombre y una mujer que fueron pareja tiempo atrs. Segn
dice el director, el espectculo aborda el tema de la masculinidad y la femineidad desde la
danza teatro, donde el espacio de la representacin se ver duplicado.
La msica es otro elemento central del espectculo.
Sin duda. La msica es uno de los grandes soportes del circo
moderno y de nuestro espectculo en particular. Esta relacin
del circo y la danza, de la msica y la danza, est muy presente.
En el nuevo espectculo que estoy trabajando ahora, la msica
juega un rol distinto a como funcionaba en Falsa escuadra.
Es casi un personaje ms, y est compuesta especialmente. Es
decir, no funciona como un colchn que sostiene o acompaa
el espectculo.
Cul es el estado de situacin del circo hoy en la
Argentina?
En la actualidad, el circo es una disciplina de gran expan-
sin. Solo en la ciudad de Buenos Aires hay ms de cincuenta
espacios donde se practican las diferentes lneas del circo.
Sospecho, incluso, que deben existir algunos ms que no conoz-
co. En el pas, adems, hay dos universidades nacionales que
ya tienen la carrera de artista de circo y ya hay una veintenta
de artistas de circo recibidos con ttulos oficiales obtenidos
en esas universidades. Los que an faltan, a mi entender, son
lugares diseados especialmente para realizar espectculos de
circo. De todas maneras, de a poco van surgiendo algunos en
diferentes puntos de la ciudad y la provincia de Buenos Aires.
Creo que, como en el teatro, hay muchos ms aficionados que
los que el sistema laboral puede asimilar. Tal vez esta tendencia
vaya declinando con el tiempo y la creacin de nuevos espacios,
crezca a buen ritmo.
TEATRO & NUEVO CIRCO 39
En busca de la
transformacin
personal y social
por MARTN PINO MORENO
La zona del barrio de Parque Patricios, donde funciona el Circo
Social del Sur, se caracteriza por estar plagada de grandes
edificios que, en dcadas pasadas, funcionaron como fbricas.
Hoy, casi todos ellos estn abandonados y eso no le hace perder
pintoresquismo al lugar. Dan cuenta de una Argentina, en otros
tiempos pujante. Hoy, transitar esas calles provoca cierta nos-
talgia pero, cuando se ingresa a cheLA (Centro Hipermeditico
Experimental Latinoamericano), el mbito en el que esta ONG
funciona, todo parecera revertirse.
All adentro, aun considerando sus amplios espacios vacos,
se percibe una energa sumamente interesante. Es la que da el
trabajo constante en pos de lograr una fuerte calidad artstica
dentro de un sector muy desprotegido de la poblacin, el de los
nios y jvenes que crecen en barrios carenciados.
Pablo Holgado y Mariana Ruffolo, son los encargados de
coordinar las actividades del Circo Social del Sur, cuyos objetivos
son: Intervenir en una sociedad estructuralmente desigual en
los sectores ms vulnerables, proyectando la transformacin
personal y social a travs del arte. Pensamos la cultura y al arte
circense como una estrategia para generar nuevas formas de
produccin, pertenencia, educaciny organizacin comunitaria,
as como para potenciar el desarrollo de las capacidades de
creacin y autonoma de los nios/as y jvenes con los que
trabajamos.
El proyecto se desarrolla a travs de cinco reas que trabajan
en sinergia: Pedaggica, Social, Artstica, Relaciones interna-
cionales y Fortalecimiento institucional.
40 CUADERNOS DE PICADERO
Cmo se inicia el trabajo de Circo Social del Sur?
Pablo Holgado: El proyecto comienza a travs de un encuen-
tro con Mariana. Ella estaba en la escuela de danza teatro en la
UBA y comienza a estudiar circo. Yo vena del teatro, y estaba
estudiando docencia de teatro y direccin, y empec a estudiar
circo. Tuvimos el impulso de acercarnos al trabajo social, a los
barrios, con lo que tenamos. Queramos acercar esa actividad
a los nios y jvenes porque sentamos que no tenan la misma
oportunidad que habamos tenido nosotros. Era nuestra inquietud
o nuestra tendencia querer hacer este tipo de trabajo y pensamos
que lo mejor era con lo que tenamos entre manos: el circo. Ma-
riana comenz a ir a Florencio Varela, a un barrio bien perifrico,
y luego comenzamos con talleres en la ciudad de Buenos Aires.
Qu tcnicas comenzaron a trabajar en estos talleres?
P. H.: Entonces el proyecto se desarrollaba con la tcnica de
zancos porque era lo que, en ese momento, pensamos que poda
funcionar muy bien. Despus fuimos incluyendo el resto de las
tcnicas. Enseguida nos dimos cuenta de que el circo era una
herramienta fantstica para el objetivo que nos proponamos,
por esa cosa multidisciplinaria y multifactica que tiene. As,
enseguida comenzamos con la base del circo: la acrobacia,
que rene un montn de cualidades que tienen que ver con
el cuidado del cuerpo, el desplazamiento, el movimiento, la
conciencia del cuerpo en el espacio, en el aire. Todas estas
propuestas, adems, llevan a concretar un trabajo en equipo.
Tanto la acrobacia simple como la combinada.
 Mariana Ruffolo: En esta prctica se impone, tambin, el
respeto por el otro, el trabajo comn obliga a comprender y
contener al otro. En el circo no asoma un discurso que te posi-
bilite hablar de solidaridad, se da directamente; por ejemplo, al
sostener el peso de tu compaero. Es como una condicin para
esa prctica de la acrobacia en equipo, en grupo.

Fotografa: Magdalena Viggiani

Cmo seleccionan la comunidad con la que van a
trabajar. Hacen un estudio previo, por ejemplo?
P. H.: Hay como una eleccin mutua.
M. R.: Nosotros trabajamos con organizaciones sociales
de base que ya estn instaladas en la comunidad y que tienen
una visin, una tarea previa que nos permite hacer un trabajo
metodolgico. Elegimos estar en lugares en donde la comunidad Mariana Ruffolo y Pablo Holgado.
tiene cierta forma de intervencin parecida a la nuestra.

P. H.: Por eso la eleccin es mutua. Nosotros investigamos
las organizaciones, el barrio, la comunidad, y vemos si la cosa
puede funcionar. Presentamos nuestra propuesta pero tambin
hay una eleccin desde ellos, y un conocimiento previo. A partir
de ah empezamos a poner en prctica el proyecto.
En qu consiste especficamente?
M. R.: Hoy la propuesta de Circo Social del Sur tiene varios
programas funcionando. En el rea formacin hay tres progra-
mas. Uno tiene que ver con los talleres de iniciacin al circo que
se dan en este espacio, donde los chicos de diversos barrios
vienen a tomar clases. Tambin en las Villas 21-24 y en Ciudad
Oculta trabajamos con estas organizaciones de base, generando
espacios de pertenencia para los jvenes y de encuentro a partir
del arte. Porque no es solamente un espacio donde posibilitamos
un aprendizaje tcnico, hay tambin un trabajo que se genera
con la expresin artstica, corporal, teatral, del movimiento, con
el fin de concretar muestras artsticas. Esos talleres de terreno
continan ac, en nuestra sede de Parque Patricios, con una
formacin avanzada en el arte del circo. O sea, los jvenes
que ya llevan dos aos con nosotros en los talleres de terreno
y quieren ms, vienen ac y entrenan tres veces por semana
diversas disciplinas del arte circense
P. H.: Con una carga horaria y una exigencia bastante ms
importante que en los talleres de iniciacin. Porque son jvenes
con ms de 15 16 aos que manifiestan que quieren tomar
al circo un poquito ms que como un pasatiempo. Entonces
les damos un grado mayor de exigencia en todo sentido: en el
trabajo fsico y en el trabajo propiamente dicho de la disciplina

TEATRO & NUEVO CIRCO 41


El espacio de trabajo del Circo Social del Sur.
que estemos dando. Tambin en relacin con su compromiso con
el espacio, con su actividad, en cuanto a las cosas que tienen
que tener en cuenta a la hora de desarrollarse mejor en las
artes del circo: su alimentacin, por ejemplo. Y no descuidamos
apoyarlos para que se mantengan dentro de la escolaridad y as
terminen sus estudios.
M. R.: Hacemos un acompaamiento integral. No es que
vienen ac y estudian las artes circenses solamente sino
que los acompaamos en la vida, para que logren una mejor
insercin dentro de esta sociedad. Los jvenes necesitan este
acompaamiento.
P. H.: Y no es solo nuestro objetivo formar artistas, sino
sobre todo personas. Y si finalmente se transforman en artistas,
que sean artistas con cierta responsabilidad social, con cierta
inclinacin social.
Cul es el perfil del chico y el joven con el que
trabajan?
42 CUADERNOS DE PICADERO
M. R.: Son jvenes entre los 12 y los veintilargos aos. No es
excluyente. Todo el mundo es bienvenido. La gran mayora viene
de sectores desfavorecidos socialmente, de barrios marginales
de la ciudad de Buenos Aires. Son jvenes que a veces no estn
escolarizados, que tienen una situacin familiar compleja.
P. H.: Nosotros, a travs de los aos y con la experiencia
que hemos adquirido, vemos que la franja etaria de los jvenes
provenientes de barrios desfavorecidos tienen muy pocas posi-
bilidades. Quizs eso no sucede con los nios, que tienen ms
lugares de pertenencia o cierto acompaamiento, ellos pueden
acceder a determinadas actividades artsticas o culturales
ms fcilmente. Todava algunos pueden tener como gua a
sus padres, a sus familias. En cambio los jvenes entran en un
momento y una situacin muy difcil: la adolescencia y poseen
otras necesidades y una fuerza interior fantstica, pero no tienen
cmo canalizarla. No pueden buscar los mejores caminos donde
formarse, donde descubrir el mundo, donde descubrir la vida. Y
ante esa falta de oportunidades, nosotros intentamos acercarles
un lenguaje artstico, creativo, muy abarcativo.
M. R.: Les mostramos a los jvenes de distintos sectores
sociales la importancia que tiene el arte y la cultura a la hora
de lograr una formacin complementaria, donde se canalizan y
se crean nuevos espacios y nuevos lenguajes.
Generan espectculos con estos nios y jvenes?
M. R.: El programa de formacin avanzada gener una
compaa de circo. Muchos chicos estn en una etapa de pro-
fesionalizacin. Esto nos oblig a tener un rea de produccin
artstica que es donde tiene lugar la etapa de creacin y puesta
en marcha de espectculos. All est Salto, la compaa de Circo
Social del Sur. Al mismo tiempo hacemos otros eventos arts-
ticos porque nosotros venimos del campo artstico y entonces
tenemos muchos amigos, compaeros, con quienes queremos
compartir experiencias. Hoy Circo Social del Sur tambin es
como una productora de espectculos.
P. H.: De alguna manera nuestra forma de trabajar siempre
estuvo apoyada en la creacin. En los primeros aos, cuando la
experiencia era poca y empezbamos con talleres de iniciacin
de nios y pocos jvenes, porque as comenzamos, tambin nos
apoybamos mucho en la creacin porque sentimos que todo lo
que ellos aprenden artsticamente, en algn momento, necesitan
volcarlo en alguna produccin y confrontarlo con el pblico. Y
este acto de confrontacin les permite mostrar su identidad, sus
mensajes, sus cosas a travs de una creacin. Y esto es muy
importante para ellos porque les brinda el reconocimiento de
lo que hacen en otros ambientes sociales. Nosotros buscamos
hacer funciones, llevar los proyectos a otros pblicos y siempre
con la idea de la intervencin artstica barrial. Generalmente
hacemos intervenciones a las que vienen amigos, hasta hemos
tenido grandes compaas francesas, espaolas, que han venido
a conocer Buenos Aires y se han contactado con nosotros y
siempre los llevamos al barrio para que hagan su espectculo,
acompaados por chicos del barrio o por artistas que tienen
esa sensibilidad de brindarle su arte a gente que no tiene otra
forma de acceder a l.

El rtulo Nuevo Circo puede definir esta tarea que

ustedes desarrollan?
M. R.: Nosotros formamos parte de la Federacin Ibe-
roamericana de Circo. El arte del circo es uno solo a travs de
la historia. Hay una necesidad de diferenciarse porque hay un
nuevo lenguaje en todo el mbito cultural y las personas que
venimos de escuela porque antes el circo se transmita de
generacin en generacin y si no tenas un padre artista de
circo no podas ingresar a l, vivimos una poca en donde
la gente puede empezar a nutrirse de otra manera, la gente
puede ir a una escuela y entonces se acercan personas con
diferentes tendencias, mucha gente de teatro, por ejemplo. El
circo empieza a ampliar su lenguaje a partir de otras artes y por
eso va transformndose. Entonces hablamos de nuevo circo o
de circo contemporneo. Nosotros nos involucramos dentro del
circo actual porque venimos de escuela, no venimos de familia
de circo, y tomamos el lenguaje de la danza teatro, del teatro,
no porque el circo tradicional no lo hiciera, porque de repente
haba un Juan Moreira, ms teatro que eso imposible. Pero la
transformacin del lenguaje y la bsqueda de la expresividad se
dio a travs de la incorporacin de distintas tcnicas. Eso es lo
que hace que nuestro circo sea actual, contemporneo o nuevo
circo. Y dentro de esta Federacin Iberoamericana de Circo,
con otros pases como Chile (con Circo del Mundo Chile); Per
(con el grupo La Tarumba); Colombia (con Cir Colombia) ; Brasil
(con Crecer e Viver); Espaa que tiene la Escuela de Carampa;
Portugal (con Chapit), buscamos generar un corredor cultural
Entrenamiento en el Circo Social.
para justamente valorizar, intercambiar y potenciar el desarrollo
local en el arte del circo. Tener una fuerza tambin para hacer
sistematizaciones sobre metodologas, pedagogas, a la hora
de la formacin en este arte. Al mismo tiempo buscamos poder
incidir en la poltica pblica, por ejemplo, para revalorizar este
arte que a veces sigue considerndose un arte menor, un poco
marginal. No se reconoce todo ese desarrollo que, a lo largo
de los aos, ha teniendo el circo en los pases de toda nuestra
regin, no solo en la Argentina.
Estas compaas del exterior tambin ligan sus
experiencias con lo social?
M. R.: Tomemos como ejemplo a La Tarumba, de Per. Ellos
se iniciaron como un grupo de teatro de base. Y hoy son una
megaempresa de circo con una escuela profesional. Es una gran
institucin que siempre tuvo un rea de trabajo social. Ellos
tienen un programa, denominado El circo invisible, que ponen
en marcha con lderes comunitarios. Poseen una cuna de trabajo
social y han continuado con esas acciones.

TEATRO & NUEVO CIRCO 43

 P. H.: Circo del Mundo Chile y Cir Colombia fueron los dos
proyectos que, en primer lugar, lograron conformar una escuela
de circo social profesional con una estructura, con un programa
de cuatro aos. Los ms nuevos son Crecer e Viver y aun as
tienen un trabajo superimportante. Y creo que justamente por
ah es que estas experiencias pueden ligarse al concepto de
Nuevo circo. Esta necesidad de insercin en el mbito social
resulta novedosa como concepto.

Cmo reaccionan los chicos cuando comienzan a

tomar contacto con el circo?
M. R.: Nosotros hablamos de arte transformacin porque lo
que buscamos es proponer cambios que posibiliten una modifi-
cacin personal. Y nos damos cuenta de que ella va irradiando a
nuestro entorno y produce transformaciones comunitarias. Cada
caso es una historia en s misma. Cada persona va haciendo
transformaciones y se va apropiando de un espacio de manera
diferente y de acuerdo a sus necesidades individuales. Hay
chicos que hicieron un recorrido muy interesante. Empezaron
en los talleres de iniciacin y hoy son artistas, profesores.
Entonces, es maravilloso observar esos procesos. Empezs a
conducir por un determinado camino a alguien y luego l sigue
solo con otros proyectos, sus propios proyectos.

P. H.: Los conceptos del circo social estn apoyados en esa

Entrenamiento en el Circo Social.
transformacin. Y el circo es transformador. Una persona que
nunca hizo circo, luego de tres aos de entrenar y de aprender
determinadas tcnicas, descubre que su fsico ha cambiado Y
as como te cambia el cuerpo, te cambia la actitud, se mejora
tu voluntad, tu humor. Eso es fundamental para un cambio de
calidad de vida. Se trabaja con la conciencia del cuerpo, con
la alimentacin, con la educacin. Inevitablemente la transfor-
macin est a la vista. Nosotros hablamos de transformacin y
desarrollo porque uno tambin se va desarrollando y sobre todo
a la edad en la que ellos estn, que es de bsqueda constante.
Nosotros hacemos circo pero el arte es transformador de la
persona, porque te conecta con lo individual, lo personal y lo
colectivo. Y te da la posibilidad de crear y recrearte vos y recrear
tu entorno. En definitiva estas recreando tu sociedad.

44 CUADERNOS DE PICADERO
El Cirque du Soleil
Cuando el trabajar sin red
no es una metfora
por PABLO SNCHEZ

Por la web anda dando vueltas una frase del fundador del
Cirque du Soleil, Guy Lalibert (Quebec, 1959) que dice as:
Es el sueo de todo productor de espectculos dejar siempre
al menos una persona en la puerta, incapaz de poder entrar.
Solo as sabes que tienes un productor exitoso. Es el principio
fundamental del marketing. Recuerdo cuando sali una edicin
limitada de Ferrari. Se calcul que venderan 350 unidades, por
eso construyeron solo 349.
Lalibert es un hombre de varios mundos. Es un billonario
exitoso, pero en sus comienzos fue empleado de una fbrica en
Canad, en la que a pocos das de ingresar lo echaron por una
huelga, pero eso no dej de ser un halago, porque lo impuls
a convertirse en su propio emprendedor. De artista callejero,
bandoneonista y tragafuego, se asoci con un amigo, Daniel
Gauthier (al que aos despus le comprara su parte) y crearon
en 1984, la marca Cirque du Soleil, un sinnimo de calidad
artstica, precisin escnica y creativa.
Guy Lalibert ha sido uno de los primeros turistas y payasos
en viajar al espacio, lo hizo en 2009, a bordo de la nave Soyuz.
Tiene cinco hijos y es un entusiasta jugador de pker, juego con
el que organiza torneos de beneficencia.

Base en Quebec
El Cirque hoy tiene su bnker de nacimiento y prueba de sus
shows, en un edificio multifuncional, en Montreal, Canad, que
dise el arquitecto rumano Dan S. Hanganu.
Lder del nuevo circo, el de los artistas multidisciplinarios y el
de la arena sin animales, ni domadores, ni bichos de ninguna Escena de Alegra.

TEATRO & NUEVO CIRCO 45

Escena de Alegra.
ndole en escena, el Cirque hoy nuclea a varias compaas
que giran por el mundo y cuenta con un plantel de artistas
multitnicos, que luego de rigurosos castings en sus pases de
origen, ingresan a ese universo mgico, que se define como
una familia de artistas.
A la Argentina llegaron tres espectculos del Cirque no
los principales porque esos shows tienen su propio edificio
adaptado a lo que se quiere mostrar, por ejemplo, en varias
ciudades de los Estados Unidos.
A nuestro pas vinieron los shows de carpa de la compaa,
no por eso menos deslumbrantes y dotados de un derroche
de recursos y perfeccin: Saltimbanco, Alegra y Quidam.
Nosotros jugamos con la gravedad y no hay redes, ni arneses
en los shows, comenta como al pasar, el director artstico de
Quidam, Sean McKeown.
Familia sobre ruedas
El Cirque es una familia sobre ruedas y su troupe est
compuesta de adultos y nios, padres e hijos,por eso durante las
extensas giras, adems de los innumerables tcnicos, su dueo
Lalibert ide un programa educativo que incluye a maestros que
pertenecen al Ministerio de Educacin canadiense y en el que
a los nios se les ensea ingls y francs, aunque tampoco se
46 CUADERNOS DE PICADERO
descuida el idioma nativo de los chicos rusos y chinos.
Una pregunta que siempre se hace el espectador cuando ve
a los equilibristas, contorsionistas o trapecistas, es cul es la
dieta que practican para tener esos cuerpos esculturales sin
una gota de grasa.
Al contrario tal vez de lo que se piensa, los artistas deben
comer algo antes de la funcin. En algunos se impone la comi-
da vegetariana, en otros un caf y un croissant alcanza, pero
tambin ocurre que en el caso de las hermanas chinas Sang
Ning y Sang Jing, que se dedican a los dibolos voladores, su
dieta incluye sanda y kiwi, con jugo de naranja. Mientras que
un equilibrista seala que debe comer en pequeas cantidades
bien equilibradas. S como solo dos veces al da, reviento,
dice rindose.
Diariamente se preparan trescientos platos de comida, entre
el almuerzo, la cena y la merienda. Cada artista sabe equilibrar
muy bien sus comidas, aunque una curiosidad es que los chefs
suman al men algn plato tpico del pas que visitan.
Los argentinos
Varios argentinos lograron superar las difciles pruebas e
ingresar al Cirque du Soleil, entre los que recordamos, se ubican
Martn Zabala, Kris Niklison, Gabriel Chame Buenda y Tot
Castieiras, al que se pudo ver en Quidam y tambin estren,
durante sus vacaciones, algunos shows en el mbito porteo.
O Gastn Elas, que hizo grandes proezas en el trapecio para
Alegra, pero el que ni siquiera figur en los programas de lujo,
a la venta, porque el Cirque no entrega programas de mano,
como sucede en cualquier teatro.
Los payasos en su mayora se apoyan en el clown de estilo
ruso, aunque Oleg Popkov (Alegra), tambin exhibi una per-
formance con algo de expresionismo. Ms all de los estilos
que desarrollen, la clave de la comunicacin con el pblico es
la ternura y sensibilidad que derrochan estos seres, cuya misin
es arrancarles una sonrisa a nios y grandes.
Una condicin ineludible de la compaa es que cada es-
pectculo debe trasladar al espectador un universo de sueo,
surrealista y mgico, pero la preparacin de esa performance
tiene una base muy realista y su asombrosa capacidad de
convertirse en una usina de arte, tambin lo es en trminos
de negocio.
En 2008 se calculaba que segn cifras extraoficiales el Cirque
du Soleil facturaba entre quinientos y seiscientos millones de
dlares anuales. Cuando lleg a la Argentina, con Alegra, en
2008, las entradas ms econmicas tenan un costo de ciento
cincuenta pesos y las ms caras el doble.
El costo de cada show es invalorable en calidad artstica y
tambin lo es en dlares si se lo observa desde la ptica del
teatrero porteo. Segn fuentes confiables Alegra tuvo un Escena de Alegra.
costo de nueve millones de dlares.
A esto se debe sumar el aporte de los auspiciantes, el mer-
chandising y, por ejemplo, la llamada Alfombra roja, ideal tener capacidad de trabajo en equipo y estar preparado para los
para regalos empresariales, cuyo costo incluye una recepcin, imprevistos, porque la troupe se mueve durante varios meses
tiene un valor de cada entrada, hace cuatro aos, de entre cien alrededor del mundo. Anualmente se reclutan alrededor de
y ciento cincuenta dlares. doscientos postulantes, para los que se hacen audiciones en
distintos lugares del mundo, incluida la Argentina.
Comunidad multitnica Los artistas en su mayora provienen del medio deportivo
La compaa canadiense incluye, aproximadamente, entre o de las artes circenses, se les toman varias entrevistas, se
artistas y tcnicos, a personas de cuarenta y dos nacionalidades, observa su capacidad y si bien dos o ms personas pueden
que hablan veinticinco idiomas, desde blgaros, hasta rusos y tener un talento indiscutible, nos quedamos con aquellos que
latinoamericanos. tienen una cualidad innata para comunicarse con el pblico,
Gatan Morency, vicepresidente de la empresa, confirma que agrega Morency.
se reciben unos mil curriculums que pueden enviarse a su sitio Gatan Morency tambin destaca que por ejemplo, una gira
en internet por semana, de gente que se postula para trabajar con Alegra dur catorce aos y en esos trminos, s puede
en el Cirque du Soleil entenderse que sus integrantes son realmente una familia
El perfil de postulantes incluye, adems de la especialidad, sobre ruedas.

TEATRO & NUEVO CIRCO 47

 La capacidad individual y el profesionalismo es esencial,
pero tambin el intercambio de ideas. En la preparacin de un
show, en su mayora, intervienen unas ocho personas, entre
los maestros de msica, baile, canto, escenografa y efectos.
Si bien cada uno plantea su idea, llega un momento que esas
ideas adquieren una forma de creacin colectiva y a partir de
ah comienza el verdadero trabajo creativo.

La carpa
La carpa, lgicamente, es la base del show. Para su montaje
se arma una especie de minishow, en el que la mayora de las
veces se invita a los medios, a ser partcipes de esa especie de
nacimiento inusual, que se lleva cabo en cada pas.
Para Quidam por ejemplo, desde Porto Alegre a Buenos
Aires llegaron sesenta y cinco camiones con la infraestructura
del show.
El armado de la carpa consiste en un mstil de veinticuatro
metros de altura y treinta y dos centmetros de dimetro, que
es sostenida por ciento cuarenta vigas laterales y cuatrocien-
tas cincuenta estacas. Para levantar ese mbito mgico se
requieren ciento cincuenta personas, las que en cinco minutos,
luego de preparado todo al milmetro, elevan la gigantesca tela
ignfuga, que es resistente a la nieve y al calor, hacia lo alto
del firmamento.
La misma tiene una capacidad para dos mil quinientas per-
sonas y el dimetro de la carpa es de cincuenta metros por
veinticinco de altura. A esta carpa madre, se suman varias ms.
Una de ellas es la tienda de los artistas, en la que funciona un
espacio para fisioterapia, vestuarios, sector de maquillaje y Escena de Quidam.
colchonetas para los acrbatas. Luego se ubica el sector de
entrada, el de merchandising, la zona de cocinas, las oficinas
y las boleteras, lo que hace un total de veinte mil metros En pocas horas comienza el show y mientras un artista prueba
cuadrados a disposicin del circo. una y otra vez su rutina, un par de acrbatas lanzan a otro por el
Nuestro deber es garantizar la seguridad del espectculo. Un aire, algunos comienzan a maquillarse y a convertir sus rostros
tornillo de veinte centmetros que caiga sobre la cabeza de un en una impactante mscara. Pero si bien se cuenta con un equipo
espectador, puede llegar a matarlo por eso trabajamos sobre especializado, se prefiere que cada integrante lo haga por s
estrictas medidas de seguridad y de esta manera el pblico no mismo y como todo en el Cirque, los trazos deben ser perfec-
corre ningn riesgo, opina uno de los encargados. tos. En otro extremo de la carpa unas pequeas malabaristas
En el Cirque du Soleil no hay lugar para la improvisacin, como repasan su rutina observando lo que hicieron la noche anterior
en una ecuacin matemtica todo debe encajar perfectamente en un video, mientras la atenta mirada de su entrenadora de
y debe estar hecho con rigor. Por eso sus artistas entrenan tan solo quince aos, va marcando los errores, para que estos
todos los das, con excepcin del lunes, destinado al descanso no vuelvan a repetirse y sin duda no se repetirn.
de la compaa.

48 CUADERNOS DE PICADERO
Las superproducciones
del Cirque du Soleil
por PABLO GORLERO

Son veintiuna, en total, las propuestas del Cirque du Soleil.

Casi todas son itinerantes, excepto nueve, que son fijas. Iris,
est establecido en Los ngeles; La Nouba, uno de los shows
ms espectaculares, con todos los elementos del circo en
juego, con enormes artilugios escnicos, en uno de los parques
temticos de Disney, en Orlando; y siete propuestas fijas en Las
Vegas: K, Chris Angel Believe, Love, Mystre, Xumanity,
Viva Elvis y O, uno de los ms bellos espectculos del Cirque
du Soleil. Es tan potente que difcilmente el espectador pueda
borrarlo de su memoria. Fue el primero de la compaa quebe-
quense en Las Vegas y el dcimo de su produccin (se estren en
1998). Se dice que el hotel invirti 100 millones de dlares en la
construccin del teatro de 1.800 butacas que alberga a O (sonido
fontico de la palabra agua, en francs), con un escenario de
muchos metros de profundidad, que al abrirse deja al descubier-
to una enorme piscina de casi seis millones de litros de agua.
Escena de O.
O es una ilusin constante. Desde que comienza, la parafer-
nalia creada por Guy Lalibert pone un halo de fascinacin,
sobre el pblico, del cual es difcil salir. Imposible sostener el El montaje trabaja en forma permanente varios planos, siempre
foco de atencin en una sola cosa. Permanentemente ocurren con un foco de atencin central. Solo que lo perifrico puede ser
situaciones, en todo el arco de visin del espectador. Gente casi tan o ms fascinante que cada acto protagnico. Porque
que vuela, unos que simplemente se deslizan por el aire, si ese galen casi fantasma que se mece por el aire y sobre el
otros que parecen flotar, algunos que caminan, corren o bailan, cual corren, saltan y se deslizan una docena de acrbatas es
y muchos que se sumergen, bucean, desaparecen y emergen sorprendente, no lo son menos esas nyades que trazan figuras
para, sencillamente, caminar sobre el agua. Extraa, hipntica, en el agua, crean texturas y sacuden el alma. En O, un piano
esta propuesta tan brutalmente teatral conduce hacia un mundo puede aparecer desde la profundidad para volver a desaparecer
onrico en el que cada uno de sus componentes destella poesa. en ella, o un grupo de sombras que deambulan en un ritual
En esa dimensin surrealista se mueven acrbatas, msicos, mortuorio, con una cortina de msica tnica, pueden crear esa
nadadores, clavadistas, cantantes y actores. sensacin de correr sobre el agua, o un lector de la realidad

TEATRO & NUEVO CIRCO 49

puede quemarse durante un largo rato para seguir leyendo y
caminando cubierto de fuego. Y qu decir de los payasos de O
que sin palabras, con gags tan dulces como efectistas, logran
decir que con afecto se puede abatir hasta la peor tormenta.
Dos de estas propuestas son tributo a artistas populares. Love
es una fantasa alegrica de las canciones de Los Beatles; mien-
tras que Viva Elvis, est dedicado a la figura de Elvis Presley. En
esta propuesta no hay personajes fantsticos y lo trascendental
tiene un aqu y ahora ms palpable. Esa es la mayor diferencia
con los dems espectculos del Cirque du Soleil. Es decir, es
mucho ms teatral y su formato est ms cerca de una antologa
musical, con unos pocos nmeros circenses como condimento.
La danza es lo que manda, auque la sorpresa circunde la propuesta
en todo momento. Pero como se trata de un espectculo evocativo,
tanto la acrobacia como la actuacin y las coreografas estn ab-
solutamente subordinadas a una direccin musical preciosista que
es fruto del trabajo del arreglador Erich Van Tourneau. Puede verse
un enorme zapato de gamuza azul que los bailarines usarn como
tobogn; una crcel donde los presos pueden correr o caminar
cabeza abajo en un desafo a la gravedad; o unos Elvis gigantescos
que crean una perspectiva sinfn sobre el escenario. Este musical
posee toda la iconografa Elvis y repasa todos aquellos elementos
que se identifican con los aos 50. Es una remembranza que utiliza
los datos histricos de Presley para crear subtemas y, sobre ellos,
climas y conceptos. Es decir, se repasarn los aos de surgimiento
del artista; el boom discogrfico; su paso por Hollywood; sus
propios fanatismos (el gospel, las historietas); su destino como
soldado en la guerra; sus fans; y la llegada del amor. A su vez,
todo eso est apoyado por imgenes documentales proyectadas
en muchos momentos. Claro que el condimento potico del Cirque
du Soleil est puesto en varios tramos de la puesta en escena,
como en el tercer cuadro: One night with you. Una pianista flota
en el aire con su piano de cola, mientras ella misma interpreta
la cancin, a do con la imagen real proyectada de Elvis. Pero
esa belleza potica sirve de marco a una gigantesca guitarra de
metal que simboliza la magnitud del amor del astro por la msica
y que pende para darle lugar a suaves movimientos acrobticos
interpretados por un artista que representa a Elvis y otro que
encarna a su hermano mellizo Jesse Garon, que muri al nacer.
Otro momento fuerte del espectculo es Return to Sender, que
representa el campo de reclutas, donde toda la compaa mascu-
lina yuxtapone movimientos de hiphop con acrobacia en barras
50 CUADERNOS DE PICADERO
paralelas y dems proezas de gimnasia deportiva. Entretanto,
se utiliz Got a lot of livin to do para simbolizar la fascinacin
que Elvis tena por las historietas de superhroes de los aos 50.
Un grupo de virtuosos acrbatas, ataviados con capas, calzas y
mscaras desarrollan proezas casi increbles con trampolines.
Los saltos y rebotes sincronizados los hacen ver como caminan-
do por las paredes gracias a las tcnica callejera de parkour.
El director Vincent Paterson logr que los cuadros acrobticos y
de destrezas varias estuvieran perfectamente sincronizados con
las coreografas y la msica. Y entretanto, uno puede comprobar
cmo tanto el cono como la esttica Soleil logran una perfecta
comunin. Cabecitas rubias que se apoyan en los hombros de
sus vaqueros urbanos en Love me/dont o Love me tender y
toda una sala que se sacude al ritmo de Hound dog, en una
fiesta compartida, elegida y de la que todos salen con la energa
necesaria como para continuar divirtindose y gastando en esa
ciudad de escenografa y feroz nen.
Una de las ms recientes creaciones de las compaas tam-
bin es un tributo: Michael Jackson The Immortal - World
tour,tributo al rey del pop que comenz su gira en Quebec y
ahora deambula por Amrica del Norte y Europa. Es un montaje
de Jamie King, coregrafo y director que alguna vez fue bailarn
durante el Dangerous tour, de Jackson, pero que trascendi por
las coreografas que dise para Madonna y Christina Aguilera.
Este espectculo teatral y musical, con contenido circense, se
desarrolla completamente en un amplio escenario en cruz, que
avanza sobre los espectadores. Sobre este escenario, se abrirn
plataformas, subirn y bajarn otras, de pronto se convertir en
elstico o metal. A su vez, una enorme pantalla de LED multipro-
psitos comienza plana, sobre el escenario, hasta que se erige
para convertirse en una superficie de proyeccin que tambin
se transforma en una rampa. All, las proyecciones tomarn un
protagonismo vital, con imgenes integradas de Jackson, as
como con diseos e conos que interactan en forma sincro-
nizada con lo que ocurre en escena. A diferencia de las ms
tradicionales propuestas del Cirque du Soleil, est ms cerca del
musical que del circo. Aqu la acrobacia y dems artes circenses
estn absolutamente subordinadas y hasta yuxtapuestas a la
danza. Todo transcurrir con la msica de Michael Jackson
como motor, interpretada por una orquesta que acompaa la
voz grabada del astro, y la de tres cantantes en vivo. De esa
banda impresionante sobresalen las presencias de Jonathan
Escena de O.
Sugarfoot Moffett baterista de Jackson durante 30 aos, y
de dos impresionantes intrpretes femeninas en un duelo con
guitarra y contrabajo elctrico. Todo comienza con Childhood,
una escena que transcurre en el portal de Neverland, reprodu-
cido por la bellsima escenografa diseada por Mark Fisher y
Michael Curry. All estarn las estatuas de bronce de nios que
poblaban el rancho de Jackson (tambin un impresionante diseo
de vestuario de Zaldy Goco), que cobrarn vida y comenzarn un
juego en el que la danza no tiene fin. Estarn siempre invadiendo
la escena imitando sus pasos o hasta perfeccionndolos. Incluso,
uno de ellos tiene una sola pierna y hace proezas bailando y
haciendo acrobacias por toda la superficie del escenario. En
Smooth criminal los bailarines ejecutarn esa espectacular
ilusin de antigravedad con una inclinacin a 45 grados, como
si fueran cohetes a punto de despegar; o su famoso moonwalk
reproducido en el escenario y en el aire.
Uno de los segmentos ms aplaudidos comienza en el
momento en que se abre un libro gigantesco y emerge de su
interior una contorsionista que se asemeja a un demonio verde
y dar vuelta las pginas para llevar al pblico a Is it scary,
Threatened y Thriller. Unos hombres murcilago se elevan y
descienden haciendo una danza dramtica con sus alas gigan-
tescas; y toda la compaa reproduce aquella coreografa nica
diseada por Jackson en Thriller. Los acrbatas y bailarines,
vestidos como muertos vivientes, salen de sus tumbas para
ser parte de un tornado de saltos y rebotes que coquetean y
vencen a la gravedad. Ellos mismos fusionarn estos estilos
de danza con los trucos y las proezas de la cultura negra
callejera. En esa primera parte hay un momento sublime y es
cuando las estrellas que se proyectan en los LED cobran vida
por la decena de acrbatas con trajes de luces, que flotan en
el aire y se mezclan con ellas. El uso de fosforescencias en los
trajes de la compaa en el megamix que integra Billie Jean,
as como las proyecciones en los pechos de las armaduras en
They dont care about us impactan. Todo lo que sigue es el
pensamiento y las ideas antirracistas y antiblicas de Jackson.
La tecnologa combinada con el arte logra momentos sublimes
sobre la ltima mitad del show. Todas las formas de violencia
(hambre incluida) se reflejan en las proyecciones, mientras todo
el estadio terminar coreando Man in the mirror, envuelto por
la luz de miles de velas, con toda la compaa circulando por el
escenario y los pasillos.
En definitiva: un abanico impresionante de sensaciones y
texturas artsticas.
TEATRO & NUEVO CIRCO 51
Mltiples variantes
de un arte mayor
por ALEJANDRO CRUZ

Pertenezco a la generacin que conoci al circo en su ver-

sin ms desgastada. O que vea los domingos a la noche un
programa de tele en el cual apareca Marcos Zucker haciendo
de payaso triste, siempre con ojos encendidos de emocin y
empalagosas lgrimas a flor de piel. Sin embargo, muchos aos
despus, tantsimos, esa misma generacin es la que lleva a
sus hijos o sobrinos o hijos de amigos a ver un espectculo de
circo poniendo en acto un extrao fenmeno de transmisin
generacional que, en verdad, no tendra razn de ser.
Ese poder de convocatoria qued claramente demostrado ya
en la primera edicin del Festival Polo Circo de 2009, encuentro
que anualmente organiza el gobierno de la ciudad de Buenos
Aires. Probablemente, muchos de los que estaban all no saban
de qu se trataba eso de nuevo circo (aunque la categora ya
haya cumplido la mayora de edad). De hecho, muchos padres,
tutores o encargados, a poco de haber comenzado una de las
tantas obras se preguntaban: Pero, esto es circo?. Sin em-
bargo, haban pagado la entrada y all estaban. Sin embargo, la
mayora de las veces, esa misma persona despus se olvidaba
de la pregunta y se dejaba fluir. As, sencillamente. Cul ser
el motivo de ese poder de convocatoria? Uno va al circo para
sorprenderse de ser un hombre, le gusta pensar a Johann Le
Guillerm. Algo de razn debe tener.
Varios de los testimonios que siguen tienen que ver con esa
variedad de propuestas que conviven hoy bajo una carpa de
circo (a veces, hasta sin necesidad de ella). Algunos de esos
registros fueron publicados en el diario La Nacin en reportajes
realizados durante las distintas ediciones del Festival Polo
Circo, durante un encuentro circense que se realiza en un bello
Escena de Loft. pueblito francs o en la misma Pars. En un lugar como en el otro

52 CUADERNOS DE PICADERO
la constante parecer ser la variedad de lneas de investigacin
que se abren hacia formatos y mezclas sumamente personales
del arte circense. Pasen. Vean.
Al circo le cuesta explicarse
Marc Fouilland es el director del Festival Circa, el en-
cuentro que todos los aos se realiza en un pueblo cerca
de los Pirineos llamado Auch. En medio de las jornadas del
festival de 2010, cuenta: En la escena del circo contem-
porneo hay una evolucin muy importante. Y hay una gran
variedad de formatos y proposiciones en las cuales el circo
est en el corazn del espectculo y, otras, en las que es
un elemento ms de una propuesta artstica ms amplia.
En Buenos Aires, el mundo del teatro opera con cierto
prejuicio y desconocimiento sobre el circo contempo-
rneo. Eso sucede tambin ac?
Igual. El arte mayor es la palabra y en el circo la palabra no
siempre est. El lenguaje del cuerpo no es suficiente como para
transformarnos en un arte mayor. Lo vemos muy bien cuando
un artista pide un subsidio. En Francia, en general, como el
circo est comprendido dentro del teatro, el mismo equipo
de teatro decide sobre l. Para muchos proyectos de circo, la
gente de teatro no llega a comprender las particularidades y
es muy difcil explicar cuestiones ligadas con la imagen, con
el movimiento y con una dialctica de cosas que cambian en
funcin de la tcnica. Por eso hay muchas equivocaciones y
del proyecto escrito a lo que se puede ver, hay ms variaciones
que en un proyecto teatral. Al circo le cuesta explicarse, esa
es la mayor dificultad.
A juzgar por ciertos parmetros, el circo contempo-
rneo se est desplazando al lugar que tuvo la danza en
la dcada del ochenta. Por qu es as?
Escena de Le petit cirque, de Laurent Bigot.
En Europa lo que sucede es que, en trminos administrativos,
el circo sigue dependiendo del teatro, aunque siempre pens que
la danza y el circo estn ms vinculados porque pertenecen al
dominio del cuerpo, pero no es as en trminos presupuestarios.
Desde el punto de vista de la evolucin, como decs, la danza
tuvo una gran vitalidad hace unos veinte aos. Sin embargo, aho-
ra tiene muchas dificultades para encontrar su pblico. El circo
debe aprender de eso. En Francia, el arte circense est tomando
los espacios de programacin en los teatros que antes estaban
dedicados a la danza. Por eso, hay que estar muy atentos a no
encerrarse en una sola esttica de circo contemporneo. En ese
punto, la internacionalizacin del circo es fundamental. En lo
personal, me voy a preocupar el da que en Circa no tengamos
la discusin sobre si tal espectculo es circo o no.
La dama de la manipulacin
Philippe Mnard estuvo por primavera en Buenos Aires para
el Festival Polo Circo versin 2010. Present P.P.P. (Peligrosa
Posicin Paralela). Segn una crtica publicada en un medio
mexicano, el montaje muestra la soledad de un hombre y sus
recuerdos, a travs de la manipulacin de objetos atrapados en
el hielo. En un congelador lleno de imaginacin, este hombre da
salida a un cmulo de secretos hermticamente guardados, para
deshacerse de la carga que le implica la nostalgia del pasado y
as comenzar una nueva vida. Cuando hizo la primera funcin en
Buenos Aires pocas horas antes haba granizado (vaya sincrona
para un espectculo en el cual el artista manipula durante todo
el tiempo diversas barras de hielo). Como el material est en
constante descomposicin, haba que ingresar rpidamente a la
sala. El resultado era impactante. Una performance de un nivel
TEATRO & NUEVO CIRCO 53

Escena de Psy.
de rigurosidad pocas veces visto. Paradjicamente, el trabajo
pas casi inadvertido.
Volvi en 2011. Si bien en el programa de mano apareca como
Philippe, todos la llamaban Pha. Present El viento Fohen. Para
algunos, ella es una de las grandes figuras del malabar actual
y su historia de vida hizo que decidiera manipular su propia
identidad de gnero. Cuando el festival se present ante un
grupo de periodistas se la pudo ver ensayar. Los que estbamos
ah quedamos enmudecidos, transportados. Minutos despus,
sentada sobre el pasto de Combate de los Pozos y Garay, contaba
el germen de aquello que habamos visto apenas haca unos mi-
nutos: El viento Fohen aparece en la frontera entre Alemania
y Francia. Durante ese viento, se producen crmenes, suicidios
y accidentes. En general, cada pas tiene un tipo de viento con
carga misteriosa, ac me hablaron de varios. El estudio de este
fenmeno fue muy interesante porque me remiti a mi propia
historia de cambios... Es que, en mi caso, fui sintiendo diferentes
transformaciones en mi cuerpo que hasta modificaron mi manera
de caminar. De hecho, mi gestualidad como hombre ahora ha
54 CUADERNOS DE PICADERO
desaparecido y, desde hace un tiempo, estoy descubriendo mi
movimiento como mujer. Todo eso entabla un vnculo entre estas
dos cuestiones: el viento y mis propios cambios.
En cierto punto, esa relacin estaba presente en P.P.P.
En esa impecable experiencia manipulabas hielo, un
material en transformacin como tu propio cuerpo.
Es cierto, ese espectculo fue el comienzo de mis cambios.
Dira que P.P.P. fue mi manera de salir del armario, fue mi coming
out. Ahora, ya soy una mujer; lo cual hace que me sienta de otro
modo. Algo similar sucede cuando ests en medio de un fuerte
vendaval en el cual no pods controlar nada. Un paraguas puede
que termine roto y as sucede que cosas materiales tomen vida.
Pha se oper hace unos aos. Sin embargo, en el programa
de mano de aquella oportunidad apareci como Philippe, como
si fuera una de sus ltimas picardas antes de presentarse como
una artista trans. Ahora explica la gnesis que maravill a gran-
des y chicos la noche del estreno: Hace tres aos estaba en un
museo de ciencias naturales en donde armaba una instalacin.
Observando la evolucin de diferentes tipos de animales muer-
tos, puse un ventilador para apreciar el movimiento del pelaje.
Me maravill ver a esos hermosos leones que, con ese simple
aparato, parecan vivos. Dira que fue revelador. El hombre
destruye casi todo, pero, por otra parte, puede crear vida. Por
eso, en este nuevo espectculo, trabajo con bolsas de plstico
de los supermercados. Pertenezco a la sociedad del petrleo y,
en consecuencia, el plstico est en todos lados. Muchas veces,
volando... Y como podemos crear vida, frente al pblico tomo
esas bolsas, las transformo en muecos y las pongo en medio
de varios ventiladores para que vuelen, para que caminen, para
que sean libres. Cuando los muecos toman vida, yo no existo.
Como creadora, eso no es un tanto frustrante?
Lo es. Pero cuando observo a estos muecos bailar es tan
perfecto, es tan potico... que nicamente puedo mirarlos.
Frente a ellos, estoy convencida de que cada persona puede
crear su propia historia. En ese contexto, toman mi lugar.
Y cul es tu lugar?
Apostar a la imaginacin y que, en este caso, ellos se
apropien de mi imaginario. En cierto sentido, es como una
lucha en la que yo ocupo un rol secundario porque s que no
les puedo ganar.
 Es extrao lo que decs. Ests en pleno proceso de
coming out y, al mismo tiempo, te desplazas del lugar
central para que tus muecos se queden bajo las luces.
S... creo que estoy en el final de un proceso. Yo nunca podr
ser como ellos, porque esos muecos son totalmente libres; yo,
no. Por eso, en un momento decido destruir toda esa coreografa
que se arma producto del azar y ocupo mi sitio. Es que todas
las personas, en determinado momento, tenemos ganas de
romper algo. A veces, tenemos ganas de destruir algo pequeo,
casi insignificante. Otras, no. Sin embargo, el impulso siempre
est. Y, para m, esa pulsin es muy atractiva porque plantea
una lucha permanente.

Esa pulsin de la que habla est claramente expresada en el

espectculo. De golpe, el viento del Foen se transforma en un
Zonda ensordecedor que termina rompiendo a estos seres ala-
dos (simples bolsas de plstico de un supermercado que toman
cuerpo con el viento que producen unos simples ventiladores
ubicados de manera circular alrededor del espacio escnico).
Son esas bolsas salidas de una escena de la pelcula Belleza
americana las que se mueven por el espacio. El trabajo, en
proceso, incluye una escena imposible de olvidar: ella alta,
con un saco que le llega casi hasta al piso, con la impronta de
El Principito; camina hasta el centro del escenario circular
y abre un paraguas de plstico transparente. A partir de ese
momento, muy lentamente y con la cadencia de una suave Escena de Totem.
brisa, todos los muecos se van acomodando en el cuenco
del paraguas mientras suena una msica tan leve como el
mismo movimiento de los tenues recorridos que hacen estas Varietales circenses
miniaturas animadas. Poesa pura. Manipulacin llevada hasta Para entender la diversidad estilstica de la que hablaba Marc,
lmites insondables. el director del festival que todos los aos tiene lugar en ese
No hago espectculos que cuenten historias didcticas, pueblito francs con nombre onomatopyico, bien valen algunos
trabajo con materiales que puedan despertar la imaginacin del ejemplos. Al espectculo nord/sud se lo puede pensar desde
pblico. No me interesa la demostracin de algo, me interesa la perspectiva de una instalacin, dentro del mapa de las artes
la creacin de algo que vos puedas sentir, de algo que te haga visuales. Observado con distancia, Daniel Buren, su director,
sentir que ests vivo, acota esta bella dama del malabar que, junt artistas plsticos africanos y tom la estructura de la carpa
en ningn momento, reniega de su formacin circense. Es ms: para trabajarla como un todo. Alrededor de ella, el pblico da
la enaltece, la hace transitar paisajes insospechados. vueltas para apreciar las distintas perspectivas de una propuesta
Aquella experiencia que ofreci en Buenos Aires fue un trabajo de una enorme riqueza visual, con infinidad de elementos con
en proceso. Este ao, 2012, Pha present el trabajo terminado. citas al mundo circense y que incluye trabajos de acrobacia en
El espectculo comienza con ella vestida como hombre, termina altura. Una vez adentro, divide el crculo central desplegando
como mujer. una propuesta de enorme variedad de capas y veladuras.

TEATRO & NUEVO CIRCO 55


Circa, Festival de Circo Actual ,en Auch (Francia)
Desde Australia lleg a Buenos Aires, Circa, nombre hom-
nimo al de la formacin, quienes estuvieron en el Festival Polo
Circo, edicin 2011. El montaje es pura energa, luz, adrenalina.
Ms que eso: parece una propuesta perfecta para un predance.
El espectculo es pura poesa fsica. Una mezcla de sonido,
luz, proyeccin, cuerpos en movimiento e increbles acrobacias
circenses, dice Yaron Lifschitz, el director de la troup. Tiene
razn. Hasta tiene un momento increble en el que una de las
intrpretes se pone unos zapatos rojos de tacos de punta y
termina caminando arriba de un pibe. Hasta se para justo ah,
en la parte de la anatoma del hombre que ms duele. Por mo-
mentos, la escena bordea un humor sadomasoquista. Es una
de las compaas ms deseadas del mundo, dijo The Guardian.
En Lenfant qui? la compaa belga Thathre dun Tour tien- alguna, le dijo que el circo poda ser su camino a este nio
de un lazo con la literatura, la escultura y el teatro de objetos
para concebir un trabajo que se desarrolla en una carpa para
unas 50 personas, que se amontonan a centmetros de los cua-
tro intrpretes/acrbatas y los msicos. El trabajo est basado
en la vida del escultor Jephan de Villiers, artista que de joven
no la pas nada bien. Apelan al teatro de objetos, a la msica
en vivo y al teatro acrobtico. El resultado es perturbador,
como aquellos primeros espectculos del grupo El Perifrico
56 CUADERNOS DE PICADERO
de Objetos y sus mundos de penumbras. Durante el festival
francs, una experiencia de cmara de este tipo convive con
un espectculo como Epicycle, del grupo Rev. Ellos montan
una gran estructura de 13 metros de alto (el mismo dimetro
que tiene la pista de circo tradicional) ubicada de manera
perpendicular al escenario mientras uno la ve sentadito en una
reposera veraniega para que no se acalambre la nuca. Todo
este muestrario de bsquedas artsticas de estupendo nivel
tcnico convive a lo largo de 10 das en una movida impulsada
originalmente por el cura del pueblo.
A Buenos Aires, versin 2012 del Polo Circo, vino Undermn,
de Suecia. Analizado desde la perspectiva del teatro porteo,
se poda leer la obra como un biodrama. En ese mismo ao,
los australianos de Propaganda presentaron un espectculo
que parta de la siguiente premisa: Como el capitalismo ha
demostrado su fracaso..... Los dos trabajos tenan una fuerte
impronta dramatrgica.
Volvamos a Francia, a Circa. Ese festival es uno de los en-
cuentros de circo ms renovadores. Pero para que todos los
aos se levanten estas carpas que toman a un bello pueblito
hay una clara poltica de fomento a las artes circenses. Un
mojn ineludible para entender este movimiento se produjo en
1978 cuando el ex presidente Valry Giscard dEstain transfiri
la tutela del circo del Ministerio de Agricultura al de Asuntos
Culturales. Todo eso vino de la mano de la creacin de un Circo
Nacional, un Premio Nacional, el establecimiento de fondos
de apoyo a la innovacin y la apertura, en 1985, del Centro
Nacional de las Artes del Circo. Consecuencias a la vista?
Nuevas propuestas, nuevos pblicos y una amplsima variedad
de expresiones circenses.
El acrbata sin alas
El francs Fabrice Champion comenz a hacer acrobacia a
los 10 aos. Fue su madre la que, sin que mediara explicacin
fantico de los comics. As fue que lo anot en la escuela de
acrobacia de su pueblo y, a los 16, l se anot como aspirante
al Conservatorio Nacional de Artes del Circo de Chaln. Entr.
Lo suyo fue el trabajo en altura. De hecho, entre 1993 y 2004
fue una de las estrellas de la troup Les Arts Sauts.
Pero no todas son novelas con finales felices (o finales abier-
tos). El 22 de mayo de 2004 su vida tuvo un giro rotundo. Un
accidente previo a la funcin de Ola Kala cambi algo de su
Escena de Showsway
rumbo creativo. Cinco minutos despus del accidente l y su
compaero Stephan Durois fueron atendidos por los servicios
de asistencia del 061 y los bomberos. A las horas, un parte
mdico dijo que, el de 35 aos, estaba fuera de peligro, aunque
padeca un traumatismo toracicoabdominal. De Champion, 33,
el pronstico era reservado.
Desde ese momento, un artista exquisito de las alturas qued
en sillas de ruedas. Cuando miramos hacia atrs perdemos
muchas energas. Los recuerdos a veces pueden ser como un
veneno porque ya no podemos cambiar nada. Por otra parte, no
tengo certeza de que mi vida hubiera sido mejor sin el accidente,
hasta podra estar muerto. No gasto mucho tiempo pensando
en esas cosas, soy budista. Lo que tenemos es lo mejor. No es
fcil aceptarlo pero es en lo que trabajo. No quiero ser vctima
de mi accidente. Ahora estoy ac, en Bueno Aires, porque quiero
hacer algo de mi vida.
Lo que hizo fue el espectculo llamado Totem de Cirque,
con 17 estudiantes de la cole Nationale des Arts du Cirque de
Rosny-sous-Bois (ENARC). El proceso de ensayo doli. Es la
primera vez que hago una puesta y, despus de muchas resis-
tencias, descubro que me da confianza en lo que soy. Cuando
no hago nada no me quiero. Hacer esto es tan sencillo como
darle sentido a mi vida, dijo un rato antes del estreno local de
Escena de Nord/sud
Totem, un trabajo de marcado signo autorreferencial que cont
con un elenco de muy jvenes acrbatas que se dejaron llevar
por una historia de vida definida por la pulsin de volar. Pero
algo del sentido de la vida se trastoc. Fabrice muri en 2012,
en Per, tratando de develar algunas preguntas de las que ya
no tendremos respuestas.
Lo grande. Lo pequeo.
La edicin 2010 del Festival Polo Circo trabaj ciertos extre-
mos tambin en lo que hace al uso del espacio y los niveles de
produccin. Los integrantes de la compaa Les Studios Cirque
de Marseille descendieron desde la terraza de un edificio de
12 pisos por unas sogas de 220 metros de largo hasta la misma
geografa del Polo. Abajo, 4.000 personas no paraban de sacar
fotos. La experiencia la repitieron das despus. En esa oportu-
nidad bajaron desde el edificio Kavanagh hasta una estructura
ubicada en plena Plaza San Martn, en Retiro. Impacto. A pocas
cuadras de ah, el compositor y msico electrnico Laurent Bigot
ofreca El pequeo circo. No entraban ms de unas 50 perso-
nas que deban ubicarse a pocos centmetros del miniescenario
en el que, al mejor estilo de El circo de Calder, con mnimos
elementos este encantador de sensaciones realizaba su rutina.
Uno y otro, conviven.
TEATRO & NUEVO CIRCO 57

Fotografa: Philippe Menard
Escena de El viento de Fohen
UnA mano, siete dedos
La variedad de bsquedas en lo que hace al nuevo circo son
llevadas a otros lmites por la compaa Les Sept Doigts de la
Main (o Los Siete Dedos de la Mano, si usted prefiere). Son de
Montreal, Canad. De la misma ciudad en la que tiene su fbri-
ca el Cirque du Soleil, en donde trabajaron los siete miembros
fundadores de este grupo exquisito. Salvo ese dato, no menor, no
hay muchos ms vnculos estticos entre las compaas vecinas.
El Cirque se presenta en todos los lugares del mundo menos en
Montreal, dice el francs Julien Silliau, uno de los integrantes
del grupo. Tampoco en todos los lugares del mundo, habra que
aclarar, se presentan los del Cirque porque no todas las plazas
pueden sostener econmicamente la inversin que implica su
desembarco. Sigue l: El Cirque apuesta a lo espectacular con
enormes escenografas. Nosotros preferimos hacer montajes
ms cercanos a la gente, ms cerca del pblico, algo ms
ntimo, agrega este tipo que hace maravillas con una rueda.
Los Siete Dedos de la Mano estuvieron dos veces en Buenos
Aires. La primera, con Loft, en 2010. All, mezclaban la danza
contempornea, la acrobacia, los elementos clownescos, el
malabar, el trabajo sonoro de un Dj en vivo y las proyecciones en
una propuesta de un rigor y una potica nica. Volvieron al ao
siguiente, con Psy. Ambos trabajos contaron con dos estupendas
puestas con complejas plantas escenogrficas y un manejo tcni-
co de cada una de las disciplinas circenses soberbio. El segundo
es verdaderamente llamativo: indagan las mltiples adicciones
humanas. Hay un personaje amnsico, otro que es hipocondraco,
58 CUADERNOS DE PICADERO
hay un manaco, un obsesivo, una paranoica, uno que escucha
voces, un adicto a las drogas y una mujer ganada por la ira. Y,
claro, entre semejante cuadro de terapia grupal, un psiclogo. En
general, algunos resuelven sus trabas, pero no todos. Psy no es
simplemente hacer malabares o saltar de un lado al otro como
en un espectculo de circo tradicional, ac hay una propuesta. Al
aspecto teatral que hace a la obra le agregamos la destreza para
representar esas patologas, apunta l. Por momentos, el espec-
tculo atraviesa con humor zonas oscuras de la psiquis humana.
Como yapa, el dominio de esos siete artistas en malabarismo,
mstil chino, rueda alemana, cuerda area y bscula. Todos esos
elementos les sirven para tender un slido vnculo con una platea
de todas las edades que, inevitablemente, se conecta con la
imposibilidad (no importa de qu tipo) en ese dificultoso trnsito
para zafar de conductas adictivas. A esto hay que agregarle una
increble propuesta escenogrfica de tres niveles, proyecciones
audiovisuales y una excelente msica.
La nueva familia circense
El circo actual busca su lugar en el mundo de las artes. La
diversidad dentro del grupo permite mezclar soluciones que
pueden parecer tontas, para algunos, e inteligentes, para
otros, decan los intrpretes del espectculo Switch, por la
compaa BAM, como dando cuenta de cierto ADN que corre
por las venas de la mayora de estos intrpretes. Ellos son un
grupo de artistas con una formacin y entrega inobjetables.
Como en otras propuestas, en Switch hay escenas en las que
el circo se carga de sensualidad, de erotismo. La misma veta
que incorporan los belgas de Sway, los de Circa y los de Psy
dejando de lado esa supuesta inocencia asexuada del circo
tradicional que levant la bandera de espectculos para toda
la familia. Claro, la familia cambi. De hecho, ah est Pha
Mnard, artista transexual. Y el circo, en buena hora, incorpor
tambin esas realidades.
Claro que, como marcaba el director del Festival Circa, al circo
le cuesta explicarse. Probablemente, esa falta de explicacin es
la que, sea por prejuicios o por falta de informacin, en Buenos
Aires las propuestas de este tipo no fue incorporada por la
masa crtica seguidora del teatro alternativo (pblico siempre
pendiente de las bsquedas ms renovadoras). Parece ser que
el rtulo circo aquel que tiene su espacio legitimado entre la
familia que acude a ver este tipo de propuestas desconociendo,
quizs, sus particularidades paradjicamente opera en contra.
El desafo est planteado.
Johann Le Guillerm:
el enigma de
un creador nico
por ALEJANDRO CRUZ

Uno viene al circo para sorprenderse de ser un hombre. Las

prcticas minoritarias dan una medida de la posibilidad humana.
Entonces, enfrentarse con algo que uno generalmente no ve es
una posibilidad de crear un caos mental en la persona. Y, a partir
de ah, poder tomar nuevos puntos de vista que se irn juntado
con el punto de vista de lo instalado, de lo establecido. En ese
momento, ser cuestin de reajustar ciertos conocimientos.
As, en lo inmediato o con el paso del tiempo, se producir un
cambio. En este marco, yo, en vez de hacer un circo vinculado con
lo fsico, apuesto a un circo mental. Quien dice esto es Johann
Le Guillerm, un artista circense misterioso, inclasificable, nico.
Para muchos, la figura por excelencia del circo en su versin
ms experimental. Yo dira que es una figura radical del circo
conceptual (si es que existe esa categorizacin que tanto se
usa en el universo de las artes visuales).
Johan Le Guillerm es el que en mayo de 2012 fue la figura
central del Festival Polo Circo. All present una performance,
llamada Secret; y una instalacin, denominada Mostration. La
instalacin es la que, como en una kerms de pueblo, tambin
tena su monstruo freak: La Motte. La Motte, segn l, es un
fenmeno vegetal-mineral. Una bola deforme de 2,50 metros
de alto recubierta de pasto (pampeano, en su paso por Buenos
Aires) que se desplaza lenta y eternamente por un mismo
surco. Sus nervaduras son las que delimitan ese recorrido. El
mecanismo por el cual se mueve es un secreto. Pero se mueve
y genera algo cercano a un estado hipntico. Algo similar su-
cede con su performance y, tambin, con otros trabajos de su
muestra. Quedan ah, en la cabeza, dando vueltas. Claro que Escena de Secret.
si La Motte transita por un nico camino, la sensaciones que

TEATRO & NUEVO CIRCO 59


Escena de Secret.
dejan los trabajos de Le Guillerm transitan por lugares extraos,
desconocidos, nicos. Ante ese punto no queda otra que rendirse
ante su genialidad.
A lo largo de la historia del Festival Polo Circo fue el arista
que, por primera vez en las cuatro ediciones del encuentro, logr
ampliar an en trminos mediticos el universo de pblico Anne lo conoce. Se pas horas hablando con este tipo con
que vena teniendo el festival. La rompi con tanta fuerza que
su trabajo acapar las miradas del mundo del teatro, de las
artes visuales y del circo mismo. A decir verdad, no poda ser
de otra manera. En realidad, s poda porque las dos veces que
el mismo encuentro program a Pha Menard pas, lamentable-
mente, desapercibida. Pero, quizs en funcin de la constancia
de una lnea curatorial en el armado del festival o de una lenta
construccin que requiere su tiempo de maduracin, se vino el
estallido. As fue que este equilibrista, este creador de objetos
increbles, este domador de las leyes de lo establecido, este
impecable peformance demostr junto a su compaa Cirque
ICI que haba otros horizontes.
60 CUADERNOS DE PICADERO
A Anne Quentin, la conoc en Calais, norte de Francia. All
estbamos viendo el mismo trabajo que Le Guillerm present en
Buenos Aires. Anne es una periodista/investigadora especialista
en su produccin artstica. Es la que public un libro bellsimo
sobre su obra. Es la que dice: Johann es un artista que puede
permitirse continuar su bsqueda sin necesidad de presentar
algo nuevo cada vez. En el espectculo que recin hemos visto
hizo cosas que ya vi en otras perfomances suyas. En sus co-
mienzos necesitaba de muchos artificios del circo para montar
sus espectculos, desde hace un tiempo fue depurando todo
eso.As fue que gan en potencia, en poesa; y termina haciendo
algo ms del universo de la performance que del circo. Dira
que es mucho ms radical. En el marco del circo contemporneo
europeo, Johann es un caso nico, su universo no se parece a
nadie. Para m, su lenguaje est entre el arte contemporneo,
la performance, la ciencia y el circo.
En el aspecto cientfico Anne Quentn se detiene. Le Guillerm
trata siempre de reconfigurar el mundo como si nadie hubiera
pensado nunca en la materia. Para entender a la misma materia
hace clculos matemticos. Para La Motte, por ejemplo, hubo
tres grandes laboratorios cientfico-franceses que trabajaron
para hacer exactamente lo que quera. Dos de ellos, en donde
trabajan varios Premio Nobel, no pudieron. Recin el tercero,
un laboratorio de Marsella, logr construir ese objeto. Es decir,
la ciencia tuvo que trabajar con la locura de este muchacho.
Sin embargo, nunca habla de l como cientfico, tampoco se
reconoce como artista visual. Yo creo que es una gran paradoja.
l est convencido de que hace circo, yono estoy tan segura.
Apela a un formato clasiqusimo de circo, pero que no se parece
en nada al circo.
aspecto de parco que les escapa a los periodistas, que no se deja
fotografiar, que esto, que aquello. O que, para tener contacto
con el periodista, pone condiciones. Por ejemplo, que haya visto
su trabajo. Chapeau. Yo me top dos veces con l y en ningn
momento de las charlas tira frases hechas. O s, hay una que le
le varias veces y que sirve para marcar territorio frente a todo
un modelo de marketing circense: El Cirque du Soleil es como
Mc Donalds. De yapa, con esas frases, debe acrecentar su
fama de nio terrible del circo. Alrededor suyo circula el mito
de estar frente a un grande. Lo cual, a decir verdad, es cierto.
Johann dice: En vez de hacer un circo vinculado con lo fsico
apuesto a un circo ms mental.Amo la confusin y la distorsin
Escenas de Secret.
porque abren nuevos caminos para indagar caminos distintos
que parten del circo tradicional, pero que van ms all. La ciencia
desmitifica a la magia. Todo lo que hoy es magia puede llegar
a ser algo cientfico maana. Y todo lo que es cientfico hoy
puede llegar a ser magia maana. La magia es incomprensin.
Cundo dejaste de ser mago para transformarte en
cientfico o, por lo menos, a combinar ambos territorios?
Nunca. Dira que soy un alquimista.
Pero para desarrollar tu trabajo tomaste contacto con
la ciencia. De hecho, la primera parte de Mostration est
basada en formulaciones del tipo lgico-matemtica
Yo hago un puro trabajo emprico. Claro que, llegado un
momento, alcanzs un conocimiento.
Entonces, la respuesta a que el desplazamiento de uno
de los objetos de movimientos imperceptibles en una
funcin se haya desplazado 38 centmetros y, en otra, 2
centmetros; pertenece al orden de la magia?
No. Si vos entends cmo funciona eso ya no es magia. Yo
prefiero pensar que son ambas cosas.
El viaje. La mente. El circo
En 1996, Johan Le Guillerm recibi el Grand Prix National
du Cirque. Tres aos despus, en lo que uno podra interpretar
como un perodo de pleno afianzamiento en el medio, dej todo
y se fue a dar una vuelta al mundo que dur un ao y medio.
Recorri Magadascar, Mozambique, Camern, Guinea-Conakry,
Rusia, Mongolia, China, Nepal, Tibet, India, Australia, Per,
Brasil. Buscaba algo que tena bien en claro: la desestabili-
zacin, dice este maravilloso equilibrista. Busqu todo los
niveles de desestabilizacin, sean en las alturas o tomando
contacto con comunidades muy distantes a m. Tena el deseo
de encontrar la diferencia y de aceptarla. Quera conocer mi
instinto de sobrevivencia, conocer tambin distintas maneras
de vivir en la Tierra. Por eso, cuando volv a Francia, comenc
a desarrollar toda una lnea de trabajo sobre el punto de vista,
sobre las distintas observaciones de una misma cosa. Hay una
ntima correlacin entre mi gira por el mundo y mi gira mental
alrededor del punto y sus distintas posibilidades.
De aquellos que no tiene movilidad de la cintura para abajo,
por ejemplo, descubri que encuentran un equilibrio instantneo
cuando estn sobre una cuerda. De los seres con sordera, que
llevan un ajuste permanente para lograr el equilibrio.
Qu te hizo dar por concluido ese viaje?
Podra haber hecho otros 10 aos de gira..., pero cada cosa
tiene un final y haba que volver.
En contraposicin, la otra gira, la de tu circo mental,
parece ser una gira que no tiene fin.
Es as.
Como a su produccin se la podra leer como prototipos
superadores, la prxima parada de este viaje ser la instala-
TEATRO & NUEVO CIRCO 61

Mostration, instalacin realizada por Le Guillerm.
cin simultnea de 5 Mottes, de 12 metros de altura, en los 5
continentes. Solamente los astronautas tienen la posibilidad
de tener un punto de vista que les permite observar a la Tierra
desde lejos. Nosotros sabemos que es redonda, pero todas las
maanas nos despertamos sobre algo que creemos plano porque
tenemos una vista fragmentaria. Lo que vemos condiciona lo que
no vemos. Un proyecto de este tipo nos ayudara a reconocer, de
una forma ms vivencial, que la Tierra es redonda y que forma
parte de un cosmos.
Johann naci en el campo, en las afueras de Le Mans. De
chico, se pasaba las tardes en un vertedero, cerca de donde
vivan unos gitanos. En el vertedero encontraba materia libre
que no estaba ligada al dinero. Era su paraso. Parte de eso
tesoros se los llevaba al taller de cermica y esculturas que
tenan sus padres. Haba otro tesoro all: la posibilidad de pensar
que el mundo no terminaba en la lnea del horizonte que vea
cada maana. Desde chico me interes viajar. Los gitanos que
pasaban por el pueblo con un modo itinerante me demostraban
que haba otro mundo. Eso fue una inspiracin muy fuerte para
m porque ya estaba buscando otra forma de vida, cuenta
mientras enciende un cigarro ntegramente vestido de negro
en una estampa que bordea lo punk.
62 CUADERNOS DE PICADERO
Qu edad tenas?
Entre cinco y siete aos.
A esa edad ya estabas buscando otra forma de vida!?
Menudo problema.
A los siete, seguro. En ese momento pensaba que poda
resolver mi vida con mi bicicleta, una gallina que me diera un
huevo y viajar.
Y cmo sigui eso de la bicicleta, la gallina y el
huevo....?
A los aos me compr mi caravana y abandon la idea de la
bicicleta, la gallina y todo eso. A los 16 entr al Centre National
des Arts du Cirque de Chlon, estudi ah durante cuatro aos
trabajando en espectculos de circo contemporneo.
Desde hace unos aos, Le Guillerm es sinnimo de exce-
lencia. Con sus espectculos recorre el mundo. l, mientras
tanto, vive con los miembros de su compaa en carromatos.
Por primera vez, Secret, su performance, y Mostration, la
instalacin, se presentaron fuera de Europa en el festival de
circo contemporneo que organiz el gobierno porteo. En
el catlogo que acompa la muestra apareci parte de una
serie de extensos reportajes que le hizo Anne Quentn. En un
momento, le pregunta si el circo tiene lmites. Johann contes-
ta: El circo no tiene lmites porque el hombre se transforma
sin cesar, pierde algunas facultades, adquiere otras. Solemos
limitar al circo a una expresin fsica, pero un circo puede
ser mental, ya que quien hace circo viene a demostrar sus
lmites humanos, sean los que sean. El circo es un espacio
de experimentacin para el hombre. Un hombre muestra a los
dems lo que podran ser capaces de hacer ellos tambin. [En
este contexto] yo no cuento una historia, insuflo emociones
de las cuales el espectador se apropia segn su historia, su
conciencia, su propio sistema de smbolos. [...] Si tuviera que
definir la forma que estoy proponiendo dira que es extrema
en la medida en que se aleja de los arquetipos vigentes. Pero
es una reivindicacin para impulsarnos a repensar la nocin
misma del circo, que muy a menudo hoy se define a partir de
una tcnica. [...] Existen situaciones de circo en cada esquina.
Descubrirlas y explorarlas permitira ampliar nuestro horizonte
de posibilidades. El circo puede ampliar su propio espacio y
as ganar ms libertad.
Notas.