OCR por:

Biblioteca
Erik Satie

1ra edicin
Agosto 2016

Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
 CARLOS D. FREGTMAN

EITao
de la Msica

El Tao nos envuelve y nos rodea, nos 1 pre<:ede y nos sigue. Indistinto e indiscutible,
carece de nombre y las palabras no .son seguras para nombrarlo. Cuando el viento sil-
ba entre las ca/fas del bamb, cielo y tierra se armonizan en la Msica del Tao; as/, el
canto del bamb es puro y ciara como ila voz del Tao, la madre de todas las cosas, el Cf.Jdiforial
'E.Jstaciones
principio de todos los seres.
 Quiero expresar mi agradecimiento
a Carlos Alberto Angelini, Felicia Tracog
na, Jorge San Pedro, Noemf Schewerlein
Hemut Maul, German Altamirano Car
men Quinterno, Sofa y Carlos, Marta
Gavensky, Susana Sitchel.
El Editor
Ilustracin y diseo de tapaL
de NORMA VOLPIN
I.S.B.N.: 950-671-000-7
Printed in Argentina
Impreso en la Argentina
ueda hecho el depsito que previene la ley 11.723
by EDITORIAL ESTACIONES, Buen
os Aires, 1985
CARLOS DANIEL FREGTMAN
Argentino, Msico y Musicoterapeuta. Egresa de la Facultad de
Medicina de la Universidad del Salvador, Buenos Aires, en el ao 1976.
Se desempea en el Area de Movimiento y Musicoterapia del Hospital
de Da del Centro de Salud Mental A.Ameguino --1975-, como Musico
terapeuta y Terapista Corporal en la Clnica Gradiva -1977/81- y como
Musicoterapeuta de la Comunidad Terapetica Vicente Lpez -1977 /84-.
Profesor adjunto auxiliar en las ctedras Musicoterapia en Psiquiatra
y Expresin Corporal, Universidad del Salvador -1977-; docente titular
de la ctedra Sonido en fa Escuela de Tcnicas Corporales, Buenos Aires
-1978/84- integrando el equipo fundador en el ao 1978. Profesor
invitado en la Escuela de Terapia Ocupacional, en la Asociacin Argentina
de Psicomotricidad y en la Asociacin de Musicoterapeutas Universitarios
de la Repblica Argentina. Particip como miembro titular en: 11 Congreso
Mundial de Musicoterapia, Buenos Aires -1976-; Encuentro Regional
Simultneo de Psiclogos sobre Actualizacin Epistemolgica, Diagns
tica y Psicoteraputica -1978-; Jornadas sobre Cuerpo y Psiquismo,
APBA -1980-; Jornadas sobre Diagnstico y Tratamiento de Adolescen
tes Borderline -1981-; Coordinador del Primer Congreso Argentino de
Psicologa y Psicoterapia de Grupo -1981-: tallerista invitado en las
Jornadas sobre Creatividad de los Grupos -1981/82- y en el Foro de
Terapeuts de Grupo, Rosario -1981-; miembro titular del Seminario
Internacional sobre la Danza, y e! Movimiento en la Recuperacin del Im
pedido, Unesco, Buenos Aires -1983.
Jefe del equipo de musicoterapia del Servicio de psiquiatr(a infantil
del Hospital Penna. Asesor cientffico de la revista Uno Mismo, es autor
del libro {1,erpo, Msica y Terapia, Editorial Bsqueda, Buenos Aires,
1982. Ha publicado artculos referidos a su campo espec(fico en la publi
cacin alemana Musik-Medizin, en el Boletn de la Asociacin Braselera
de Musicoterapia, en el Boletn de la Asociacin de Musicoterapeutas
Universitarios de la Repblica Argentina, Actualidad Psicolgica, Uno
Mismo y Mutantia.
Su labor como msico lo ha llevado a participar en conciertos
y grabaciones como intrprete, compositor o arreglador. En 1984 edita
su ltimo disco en el sello Umbral, Audiomagntica, y en 1985 inicia la
serie Msica Interior con los cassettes Clima y Estados de Conciencia.
Desde un enfoque hol stico transpersonal, en los ltimos aos su
trabajo estuvo centrado en los Seminarios de Formacin y Entrenamiento
para Terapeutas, y en un proyecto de investigacin personal que integra
diferentes vertientes del conocimiento oriental y occidental. ....
 El Profesor Maw Chyuan Wang. Na
ci en Kiang-Su, China, en el ao 1932.
Indice
Egres de la Universidad de Chung-Hsin.
Fue profesor deLiteratura, Historia, Filo
sofa, Caligrafa y Pintura por ms de 28
aflos en Taiwan. Actualmente, es profesor
en la Universidad de Buenos Aires y en la
Universidad del Salvador. Ha realizado
numerosas exposiciones de Caligrafa y
Pintura China en Oriente y Amrica. Prlogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1. LA PULSACION VITAL ............... . . ... . . . . .. . . 17

Los fenmenos cclicos. Naturaleza csmica del ritmo. Expansin-Contrac

cin. La msica recrea patrones universa/es. La pauta que conecta. Ritmos
de interaccin. La materia ondula. Ritmos vitales. La jerarqua fupcional
de la Conciencia. El ritmo que conecta. Escuche su interior. Ejercicio de
equilibrio y ritmo.

2. HIJO DE LS ESTRELLAS ......................... 35

La voz de la vida. Los actos humanos y sus motivaciones. La arritmia sis

tmica. los falsos "benefactores". Nuestra naturaleza Quines somos?
Estamos hechos de material estelar. Despus del Big Bang. La Alquimia
Csmica. Ocanos de Conciencia. Constelaciones. El Canto de la Creacin.
Buscando el centro. Ejercicio de centracin.

3. VIVIMOS EN UNA SONOSFERA ...................... 51

Escuchar el entorno. Cerrazn auditiva. Con-tactar los sonidos. Sentidos

congelados. Los sonidos del silencio. Soy sonido. Audicin central y peri
frica. Conciencia Holstica. Vehculos de expresin. La cuerda medular
en sntoma. Conciencia expansiva.
4. LA MUSICA DEL CORAZON ............ . ........ ; ... 69
Creencias /imitadoras. Barreras. La "sombra". Positivo-Negativo. Olvido y
memoria de los sonidos. La msica primitiva. Connotaciones simblicas-.
Programaciones. Centros de convergencia. Juego espontneo. Los creado
res superaron su infancia. El ritmo natural. El instrumento como recep
tculo de proyecciones. Vibracin de la palabra. La voz. Mantras. iEste
sendero tiene un corazn? Actuando el amor. Ser sonido. Formas dinmi
cas. Ejercicio de resonancias. No ms exmenes.
El odo y la comunicacin. El hechizo del sonido.Magia. Conciencia arts
tica. Buscando al sntesis. El objeto cultural. Lo inhablable. Asociando .
Asociaciones cinestsicas. Asociaciones por connotacin. Asociacin libre.
Sucesiones. Imbricacin. Entropa e Informacin . Homogeneidad. Neen
trop(a. Mensaje. Patrn. Yuxtaposicin. Acciones imul neas. Modall a
des formales de las trayectorias. Permanencia. Re1terac16n. Recurrenc,a.
Redundancia. Lmites creadores. Ciencia e Intuicin.
10. EL TERA PEUTA FLEXIBLE ...................... 181

5. EL TAO DE LA MUSICA........................... 105 Las programaciones rlgidas. Aceptar los cambios. D_esaprender P_ ara apren
der. Siempre somos diferentes. La verdadera segundad. Herramientas. Los
El Tao. El sonido del agua. Actuar sin compulsin. Naturalidad y Espon exploradores. Otras culturas.
taneidad. La lucidez deriva de la quietud. Simultaneidad del pensamiento
y la accin. La virtud natural. Resonancia y Sincronicidad. El espritu de
11. EL ARTE DE LA VIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
la msica en El L(bro de las Mutaciones. La Gracia. El Entusiasmo. El Ser
Dionis(aco. El Gran Silencio. El Hombre Superior y las virtudes del instru
mento musical. Tao es ciencia: senderos paralelos. El Camino del Arte. La experiencia pura.Solidaridad Universal.Arte en
Libertad. La chance de tener una chance. Ser enseados. Creacin Y Sere
nidad. La puerta de cada ser. Ecos.
6. LA ALQUIMIA EMOCIONAL. . . .... ........ . ..... ... 135
209
Expresin musical. Emocin y Remocin. La funcin de la pulsacin vital. Glosario..................
213
....................
Bibliografa
7. EL SONI DO DE LA CONCIENCIA 141
Discografa .............................. , . 219
Energ(a en vibracin. Armonizacin y expansin de la Conciencia. La m
sica es Conciencia.

8. MUSICA EN MOVIMIENTO ....... .................. 149

Recursos. Dudemos antes de programar. Una misma entidad. Mitologas.

Movimientos ex-presivos. Sugerencias para la eleccin de msicas. Proceso
espontneo.

9. HACIA LA ENTRO PIA ...... . ..................... 157

 Rio de jane/ro, 7 de malo de 1987

Caro Carlos

Te confesso que tenho pensado muito e que nao tem sido fdc/1 escre
ver sobre algum que ocho estar fazendo um trabolho que estimula a
pensar e sentir msica na sua totalidade j que a sua proposta nao vi-
ciada e nem se propoe a formas diddticas tradicionals.

Acho que seus principios a msica sao Importantes na medida em

que o mais interessante e essenclal para dqueles que "sentem" a nece
ssidade do som, o estmulo e a crenfa de que atravs da msica se
chega a qualquer lugar. Existe uma relafao muito forte entre todas as
coisas, quase ind/vlsivel.

Tambm me parece claro que sua proposta mostra coma a msica

tem cheiro, tempo e hora. Mostra que ni:lo nada abstrato. concreto e
palpvel. , a/m de tudo, multo apalxonado e que este sentimento
passa a ser, neste momento de "separafoes por consequencia, a raiz
da vida e do som.

Caro amigo, nao sel como te fa/ar mais claro sobre a sua proposta.
So desejo que estas ideias sirvan-te e sejan compativels com aqu/o que
voc faiz.

Um grande abrafo e at breve.

El bamb simboliza el espritu

taosta:
comf_'lud, perfeccin, fortaleza y
suavidad,
flexibll1dad, armonla, rectitud,
inmutabili
dad, Pt;rseverancia, paciencia,
constancia,
modestia, elevacin y vacuidad.

Egberto Glsrrionti
 Prlogo

Ro de Janeiro, 7 de mayo
de 1987.
Que rido Ca rlos

Te confieso que he pensa

escribir acerca de alguien qu do, much. : Y que no h_a sido fcil
e . esta 1rnc1endo un trabaJo
mula a pensar Y sentir la m,us1c que
puesta no est viciada ni a en s totalidad, ya que tu esti
se prepone iormas didctica pro-
nales. s tradicio- La musica es una experiencia de carcter no verbal, absolu
tamente inaccesible por medios puramente literarios o erudi-
Pienso q11e tus princi 1o , . tos. Por tratarse de un fenmeno tan arraigado en el hombre
la medida en -que lo ms t sobre mus1ca son importantes, en desde sus orgenes, el hecho musical no conoce lmites ni fron
r e Y esenci?l
que "sienten" la necesida , para aquellos
d e tin; . o, es el estiulo y la c reen teras, colores o credos, pocas o lenguajes, y ha impregnado con
cia de que a travs de la m
sic e ;i ega a cualqme luga sus ecos todas las zonas del accionar humano. Hablar de msi
una relacin muy fuerte en
t :
tre o,as las cosas, casi_ md
r. Existe
ivisible.
ca es hablar de arte, filosofa de la naturaleza, esttica, psicolo
ga y psicoterapia, lgica, ciencia, semntica, ecologa, sistemas
Tambin me parece claro o teora de las comunicaciones. Como veremos ms adelante,
la msica tiene aroma ' t1em que tu propuesta muestra
po Y h ura . Muestra que cmo nos hallamos inmersos en una sonsfera, y todas nuestras pau
tracto. Es concreto y p , na d a es abs- tas o estructuras de funcionamiento se hallan en sincrnica rela
alpable. Es, ade as, muy
en c onsec ue ncia en este
. apasionado, Y cin con estructuras mayores que las contienen. As, toda ima
. m oment
t1m1en to pasa a,s'er la raz de 1a . o de sep.araciones ", este sen- gen exprsiva es una forma simplificada y purificada del mundo
v1da y el sonido.
exterior, tamizada por una universalidad individual personal.
Querido amigo, no s Este libro se compone de once captulos que se hallan
ropuesta. Solo deseo que cmo hablarte ms claro sobre tu ordenados por sus contenidos, y que constituyen unidades com
tibies con aquello que t ha estas ideas te sirvan Y sean comp a- pletas por s mismos. Algunos dirn que soy un tanto reiterati-
ces
Un gran abraz o Y hasta prn vo, pero mi experiencia en coordinacin de seminarios me ha
to.
enseado que la mayora de las personas no comprenden una
idea a menos que se le reitere, a travs de distintos enfoques de

13
Egberto Gism onti
 Prlogo 15

-tras
14

los ltimos ncleos de su interioridad y lo constelar

Carlos D. Fregtman

presentacin y b ajo diferentes analogas y esquemas de referen

cendentemente-- con los otros ncleos, preen tes en t ? :orma
a
cia . Tal como una varia cin de un tema musical, la esencia d e la da

anos, an im les y estre llas.

comunicacin es la creacin de redundancia, pre decibili dad, ori de vi da : a ire, prjimos, rboles, oc
a
. Chyuan
ginalid ad, patrn; la comprensin de una idea nada tiene que ver Deseo expresar mi agradecimien!o a l Profesor Ma
con un proceso de racionalizacin conceptual. He inclui do Wang -. quin con arte Y sabidura ilustr con su s pmtu :s el
forma s poticas que, por el camino de la intuicin, revelan una mer, que me cam p no en
espin, .'tu del Tao' a Juan Ca rlos Krei
a a

sabid ura que completa y multiplica el conocimiento filos man

scn tos y porta ndo
el proceso de creacin, releyendo mis a
fico-chmtfico. Como dice N. Brown: "los poetas son los legis enriq uece dora s; a Gabnea, ue ademas , de
opin ione s siem pre
ladores no reconocidos de la humanidad"; grandes vi sionarios, me brmd o todo u amor ,
e scribir conmigo uno de lo s captulos,
s
profetas y maestros han recurrido a la poesa; la parbola y la comprensin Y a poyo en este proyecto .
metfora para comunicar sus visiones trascend entales. a ateta
Los conceptos que se presentan en este libro estn basados En un momento en que el mal uso de la tecn?log
et , e que el homb re pier e nocin
en mi propia investigacin en laboratorios de sonido, sesiones de contra la vida del plan .
d
porcin de s mismo, en que la
a n

musicoterapia y experiencias transpersonales con msica ; que a de totalidad y se enfoca en una

mo dec a
barca un perodo de m s de d iez aos. A la vez, he implemen- sensacin generalizada que tenemos es la de ser -c?
e piel, n que
tado tcnicas sonoras y p sicofsicas con pacientes en estados Watts- un ego separado y metido en u_na bolsa d _ _
b1l dad Y
esquizofrnicos y con adictos a las drogas, comparando sus seres brutales -escondidos en una mascara de socrn
semeJante,
umbrales de respue sta. Muchos de los interrogantes que se abrie simpata- n iegan los d erechos humanos a sus
armoma
ron en mi bsqueda personal, guiados por una intuicin d irec debemos redescubrir la s leyes del equilibrio y de la
on nue tras fron tera corpo rales,
triz de la Cqnciencia, generaron nuevos pensamientos creadores de la vida . Nue stros lmites no s ,
s s
qu debe r n entre cruza r se
as como -la revi sin d e "increbles creencias". sino nuestra s redes de mensaje s, a
don
mica de un futur o en
Tal vez el ttulo pued a confund ir, pero ste no es un libro infinitamente para crear la trama c s

sobre filosofa o esttica taosta china. El uso d el vocablo Tao de reine el poder de la conciencia
.
es mi modesto reconocimiento a un pueblo poseed or d e un arte El Tao de la Msica es el Tao del Corazn.
penetrado por la esencia de la naturaleza, por el mod o de ser
del Universo. Por supuesto que hago referencia a otras culturas, Buenos Aires, primavera de 1984
pues creo que este acercamiento y posterior comparacin, Carlos D. Fregtman
ayuda a comprender la propia y le otorga mayor grad o de obje
tivi dad. Pienso que cada sociedad tiene acceso a su propio
conocimiento y slo obtiene el tipo de conocimiento que sabe
cmo me dir o ev aluar.
En el desarrollo de la obr a ap arecen ocho ejercitaciones
pormenoriza das y numerosas sugerencia s d e aplica ciones prc
ticas, comenzando con la _percepcin de los ritmos interiores y
el gra dual equilibrio de sus pulsos y resonancias, hasta rescatar
el flujo respiratorio natural, cuyo ''hacia ade ntro-hacia afuera"
conectar -inma nentemente- la conciencia profunda d el lector
 16

La Pulsacin Vital

Los fenmenos cfclicos

El inmemorial ritmo se encuentra en el origen mismo de la

vida, todo alcanza su manifestacin mediante el ritmo; es ritmo el
cuerpo humano, la danza es ritmo y el lenguaje tiene ritmo
para ser expresin.
Ritmo es la pulsacin vital, el latido del corazn, el flujo
de nuestra respiracin. Ritmo tienen las fases de la Luna, las
rbitas de los planetas y los movimientos estelares; con ritmos
se suceden las obras ms memorables de cada generacin: una
rueda es bsicamente ritmo.
Ritmo hay en el agua, en la campia, en las montaas, en
el canto de las aves y en el batir de las alas de una mariposa.
Cuando la materia alcanza su ms ardiente pulsacin se
consuma el acontecimiento de la belleza. Ritmo es un vaivn
paciente y sabio, lujurioso y creador.
-0.,o ms pequeo o lo ms grande, en el aire, la tierra o los
mares, posee una onda de pulsacin.
El bamb es perfecto como el
mismo Ta , ues contiene la arm
tes en su propio cuerpo. Su cafla ona de los con tras
es dura ,:,ang- or fuera, pero
dentro. As, dureza y suavidad P_ vaca - Ying - por
, ser y no-ser, se combma n en su fino por te.
17
 18 Carlos D. Fregtman
ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta
ta ta ta TA ta ta ta TA ta ta ta TA ta ta ta TA ta ta ta TA ta ta
ta ta ta TA ta ta ta UM ta ta ta TA ta ta ta UM ta ta ta TA ta ta
Cuando el viento golpea la superficie del ocano surgen
las olas; sobre cada ola eisten, como dibujadas, otras ondas ms
pequeas, que se transforman en otras ms pequeas todava
debajo d e las gigantescas olas estn los profundos ritmos peri
dicos de las corrientes, y debajo de todos esos latidos pulsan
tes compuestos, como dando la armona y la nota "pedal",
se encuentran los movimientos de las mareas.
t Toda existencia dinmica y variable est afectada por las
peridicas ocurrencias y recurrencias oscilatorias.
Los rboles se balancean lentamente, mientras que sus ho
jas se agitan en un tempo ms rpido; la hierba, bajo la copa
del rbol, ondula ms suavemente y la relacin es similar al
ritmo complejo de las ondas marinas.
i Todos los fenmenos csmicos son cclicos por natura
leza; la noche y el da, el ritmo de .las estaciones del ao los
aos y las dcadas, los siglos y los milenios, los milenios y ' . . .
El ritmo de nuestro planeta es peridico, con sus giros
y sus rbitas, en contrapunt o con el resto del sistema solar, que
a su vez posee otra trayectoria rtmica.
I La vida de los seres animados tambin es una expresin
rtmica, con sus pulsaciones circulatorias, digestivas, y sus com
portamientos alternados, lbs estados de tensin - distensin
atecin - dispersin, actividd y pasivida<!,]Los movimiento
sociales son rtmicos, los perodos de esplendor y decadencia
los gobiernos y las tendencias econmicas.
rit mo rit mo rit mo rit mo rit mo rit mo rit mo rit mo rit mo rit
rit mo rit mo rit mo rit mo rit
La Pulsacin Vital 19
Natualeza csmica del ritmo
Ritmo es la expresin esencial de la propia energa. Tanto
en forma mecnica, como en forma electromagntica, en la base
de todas las cosas,fla energa ondulatoria representa un fenme
no fsico ' en el campo csmico, en el mbito terrestre o . hu-
mano. I
Actualmente se hallan en creciente desarrollo las investiga
ciones en f sica ondulatoria y los estudios de irradiacin y
constancia de la onda; las energas son consideradas frecuencias
positivas o negativas# La onda es una solucin particular que se
Estas corrientes modernas se emparentan y se nutren de
ac tuliza fsicamentc4
pensamientos de la Antigedad y la Edad Media, que aseveran
quef}oda la naturaleza se halla bajo la influencia de un flujo
y un reflujo, de lentas pulsaciones de fuerzas que a pesar de ser
opuestas -en apariencia:- son c01pplementarias y mutuamente
necesarias. Estas son las fuerzas de expansin Yin y las de con
traccin Yang, que crecen y decrecen recprocamente._)
su conjunto una armon a sistmica; las cosas individuales y
El Universo es una multiplicidad vibracional que posee en
los objetos nturales poseen pulsaciones que se irradian e in
teraccionan con las diferentes formas vibracionales, incluso a
grandes d istancias.
La filosofa china nos habla de periodicidad cclica y de
alternancias rtmicas de las dos fuerzas, la contrfuga Yin y la
centrpeta Yang, a todos los niveles.
..El ritmo no es una configu,rac in vibracional creada por el
hombre, no es una energ(a "vital" privativa de los seres vivos,
su naturaleza csmica opera en todo lo existenteJ
mo La rueda puro ritmo La rueda puro
La rueda puro ritmo
El ritmo percibido por nosotros es un pulso relativamente
lento, enmarcado en nuestros sistemas perceptivos humanos, pe-
 Carlos D. Fregtman La Pulsacin Vital 21
ro el ritmo es el _fundamento de la materia viviente y las diferen
Yin es ms inactivo y lento, Yang es ms activo y rpido ;

,.te . foras energticas se componen de vibraciones infinitam en-. en dimensin; Yin es ms espacio, Yang es ms tiempo; en
te rpi as, no identificadas sensorialmente por
p ercepcin que actualmente pt\lsee mos.
el sistema de direccin y en un campo magntico dado, Yin es ms ascenden
' Aclaemos un po o este conc epto pensando en te y Yang ms descendente; en peso, Yin es ms liviano y Yng
ros estud ios _de W. Reich los pion e ms pesado ; en vibracin, la onda corta y la alta frecuencia -
_ ; para Reich, la Energa Csmica Pri aguda - es Y in , mientras que la onda larga y la baja frecuencia -
T?ana est presente e1f todas partes, siendo el origen de la mate grave - es Yang; en posicin, Yin es hacia afuera, perifrico y
ra Y de las formas secundarias de la energa; energ
cin; t?da vi?rain es una onda rtmica; la Ener
a es vibra Yang es hacia adentro, central ; pensando en onda sonora,
_
Primaria se disocia funcionalmente - Yin y Yang
ga Csmica Yin es ms fina, grande, expansiva, frgil, larga, "blanda",
dose en un doble aspecto que es idntico y antit
? - presentn expandida, y Yang es ms gruesa, pequea, contrada, "dura" ,
tico al mismo corta, resistente y condensada. .
tiempo. Hay que aprender a rastrear las aparentes fuerz
para encontrar su raz csmica primaria. Reic
as duales Los ejemplos son innumerables, pero lo importante no es
d un principio rtmico de equilibrio energtico,
h nos habla as incorporar todo el conocimiento de las polaridades "de golpe",
dmmica y una esttica que componen la onda cread
de una fuerza y atragantarse, sino comprender la existencia de leyes universa
ora. les que gobiernan todos los fenmenos sensorial y/o intelectual
Es por eso que son tan importantes los "antiguo
_
tos de P o landad, ya qu en la actualidad es impo s" conc ep mente visibles e invisibles, individuales o grupales, parciales o
, . _ sible com pren totales, presentes o futuros.
der la fis1ca y las c1enc1as humanas sin un
_ acercamiento a los
mismo s. No son leyendas, ni mito s: son enfoques
. integrado res
del fenmeno de equilibrio rtmico del movimiento univer
.
La msica recrea patrones universales
'sal; n relacin indisoluble con el orden cosmolgi
co. Dentro de todo el movimiento rtmico incesante se percibe
un patrn u orden universal. Tratar de "con-sonar" y co ta
puntear rtmicamente con ese flujo es una tarea ardua y cotidia
na pero ms natural y sencilla de lo que muchos suponen {J:.,os
opesto s se atraen unos a otros para realizar la armona, los
Expansin-Contraccin

En Extremo Oriente, la denominacin Yin se correspond

a una fuerza o tendencia a la expansin y la e similares se rechazan unos a otro s para evitar falta de armonaj
Yang a una fuerza Los vedas y sus glosas hindustas evocaron la acabada con
de contracin. La fncin Yin es la difusin,
la dispersin y cepcin del tiempo como movimiento circular; cada perodo
la separcin; la funcin Yang es la fusi n, la asimi
lacin y la alternante -comp uesto por fases creadoras y destructoras--:
contraccin.
se denomina kalpa y abarca 4.3 20.000 aos, simbolizando el
. Vayan pensando rtmicamente en equilibrios pulsa n t L'\ re ritmo respiratorio de Brahma que engendra y reabsorbe al
lativo s: expansin - contraccin - expansin - contr macrocosmos. Nuestra respiracin representa la manifestacin
acci n (en
otras pocas se hablaba musicalmente de dbil microcsmica de este inmenso ritmo universal ( en tanto no
- fuert e para
referirse al mismo fen meno , slo que de una form contrare las leyes naturales, como en el caso de un nio recin
_ a parcial y
no totahzadora). La msica -tal como la concebim nacido).
os en el mun
do del arte- es la expresin humana de estas tend No slo en Oriente se hablaba de teora ondulatoria; los
_
cas u mve encias rtmi
rsales. estoico s la esbozaron al descubrir el verdadero origen de las ma-
 22 Carlos D. Freg tm an La P ulsac in V ital 23

reas. En el Imperio Romano, Vitrubio se refera a la voz huma

na y a.1 sonido como fenmenos movidos por un nmero infini
to de crculos ondulatorios, como si arrojramos una piedra
al aua en estado de reposo.
l La onda peridica recurrente es posiblemente el centro del
ritmo. Pero urt latido uniforme (como el tic-tac del reloj ) no
es suficiente para que el odo humano perciba un ritmo; para
que suceda el ritmo es necesario que se agrupen en estructu
ras, determinadas habitualmente por el tiempo y la intensidad.
tic tac tic TAC tic tac tic TAC tic tac tic TAC tic tac tic TAC tic
La pauta que conecta
""'
Recordemos que Lcon el ritmo "humano" -en el arte, la
ciencia- recremos un patrn universal que nos suscita deleite
y satisfaccin] Pienso que cuando el oyente o el msico -ya
sea un aborigen en Africa, un asistente a un concierto sinfni
co. o un mrtsico de rock'n roll- se deja llevar por el ritmo
y[goza con la vivencia esttica, este placer pleno est dado in
conscientemente por la recreacin de los patrones o pulsos de
vibracin . universal. ''Necesitamos"or msica para acompasar
nos con el P...Ulso universal y percibir la pauta que nos conecta
con ese todo) Es como una leccin prctica de fsica moderna,
teora de los quantas o epistomologa, en donde descubrimos
que definir algo es hacerlo mediante su relacin con otras cosas
y no mediante lo que supuestamente es en s mismo.
Gregory Bateson se formul una y otra vez esta pregunta:
cul es la pauta que conecta a todas las criaturas vivientes? La
primera vez que me acerqu a este concepto qued tan conmo
cionado y excitado por el "descubrimiento" qu durante va
rios das slo lea tres o cuatro prrafos una y otra vez, como si
ejercieran sobre m una poderosa fuerza de imantacin (recuer
do que en esos da escuchaba reiterada y obsesivamente el Bole
ro de Ravel, cuyo pulso constante y creciente pareca, que tra
taba de comunicarme algo).
Trataba de establecer relaciones. Cmo nunca mis maes
tos y profesores me haban enseado algo acra de a pauta
ato
que conecta? Entonces, qu me ensefiaban? . usica, sicop a,
osici n psico dram
loga, musicoterapia, psicoanlisis, comp ?
artes marciales, enfermedad, salud . . . copartimentosino . estan
a exce pcio nes y el cam es
cos? . . . S, por supuesto que hab que conec -
taba iniciado, pero el ver escrit a esa frase, "la pauta
ta" , me conmocionaba!
y me conmocion por much o tiempo. No comprendera
-no racional o intelectualmente- cmo estaba conformado
otro ser humano, si antes no comprenda mi conformacin Y
cmo se conformaba este mundo que habitamos. f As puede
aprender que las cosas y los fenmenos son recurrtes Y rt
micos que la pauta que IOs conecta puede ser considerada co
en forma se
mo una danza de parte interactuantes y slo
cundaria fijada por varias clases de lmite s fsicos por los
lmites que imponen de m nera caracterstia os orgams o s.
t i,
otal.
L f,pansin - contraccin. Un solo movim iento .
La metapauta puede generar tres tipos de conex10nes ;
veamos un ejemplo en relacin al pulso vital .rtmico.
 Carl os D. Freg tm an
La Pulsac in \( ital 25
\ l ) Lo s p ulso s -ri .
pu ed en c o mp a rar se tm o s de cre cim rn n t- de u n
co n otr s pu I so s del h o mbre campos generad o s a nuestro alreded o r -d esd e los verificables
ob te n er la s co n ex i o ne mi smo ho m bre pa ra y cuantifica.b les c o mp o s electro magnt:icos hasta lo s d iferentes
\ 2 ) L o s d e prnn er o
s p ul so s d e l o s h o rd en cuerp o s etric o s, auralcs, astrales o rad ia ntes- y nuestro s act o s
lo s pu l so s de l o s m mbr es p ued en c o mp
o no s ara rse c on creativo s, so n to das manifestaci o nes d,ifcrc ntes del pulso vital
e ntre lo s pul sos o bten / s e en on trar
n sim il ar es rel
e x1 n es d e egu n d? or a cion es interno. C o mencem o s a pensar en nuestros ritmos co tid ia no s y
".. 3) S e p u e d en estra a c d e n.

ne s , d iferen
descubrirem o s que existe una pulsacin que su byace a tod o s,
za s entr e la c omp ara f ci a s o sem ej a n
-
Y otra c omp ara c1 ci n de lo s P so s d e h ombres Y m on os que nos id ent ifka y diferencia Je los <.k111s.
d e p u1 , El _ceo _12.._a i_sQptinuame nte a l comps d e lo que hace
Y dm osau rio s) su rgiend o c o s. o s (p or eJ e mp Io entre ga lli na s
n

nex 10 n e s d e t
erc er ord
m o s, p o r ej emp l o al h a blar, m ovem o s las man o s, lo s ded o s, par
P0 d r i,a m o s co n tin u ar
de c o nex i n
i nd f' 'd am e t e est en. padeam o s, cabeceam o s Y.. ... cream o s una p o lifona resultante.
, Y p or e st e m:o a bl eci en d o p
a u ta s Lo i n teresa nte es que e l que nos csc ha tambiiY .s m-(N . al
ev o lu ci o n ando . . r el a ciona r l a tido s
. u c o n oc1m 1 en t o a m pJ' pu l nt es, c o mps de nuestro rdato: Cord9n denomin a e st o "sincro na
so tro s m i sm
en n
10 Y s1st . , . sa
em 1c o d e no
. frase
nar
o s y el mu n d
s Y p en sa mi en
q u e no s ro d ea ' en
, vz d e c o l eccio-
- i n t e racci o na !''. Este ritm o comp a rtid o no se da sl o cu a ndo ha
to s "brilla nt es u , blamos, sin o que se detecta tambin en silencio. Esta sincro na
sa b em o s cm . e h a bitu a lm
o i n strum en t en t e no interaccio na! se da en un c d ig o no vcrba lizad o que expresa d
ar m 11 evar a l
a vid a c o t id ia
na . modelo d e u na rela cin.
} No p o dem.os c o mpart ir un mismo ritm o c o n t o das la.<:.
Ritmos de interaccin perso na s; a m a y o r intim id a d e inclusin del o tro , mayo r acom-
. Exi st e n ritm o s bi o pasami e nt o del pu lso vital. J Cuan d o esta - rmo na no es rcs e
c1 nS d e sd e la a m eb lgic o s en t? d a s l a .
s esc a l a s d e
a a l ho m b r e l a ev.o lu - t ad a -p o r ej empl o en una madrl' y su h1J o - esta desco ne x 1 o n
tas. Ca d a e sp ecie a s 1 c o m o tam
v ara su t m' b t'e' n en l a s p lan- rtmic a gen e ra r pat o l o gas severas d e la c o mu n icaci n . -uchas
e ada i n d ivid uo t ie ne y d e tro de ca d a e sp e cie , de , nl,l e str a s dificulta d es tie nen que ver c o n u na "arrif1ia "
un o d e. n osotro s , lo un pu o .fere n ciado . De ntro d e ca vita l : no e stimas i.o ra\ en el m o ment o presente, si no antes o
s d 1' fere n
ten,s t1c
.
o s ; si ai sla mo s u na t es ntm o s so n regula res Y c arac-
da
d e spus, .fuera ' d e tie mp o ", viviend o en el pasad o o pensand o
ta l qu e evi d encia q
de otra p ersona comzenz
men te a n ivel celu lar
' I I
que t t c
ue los Jac t;e zoo tare mos u n pul so vi
gzcos
an muy tempranamen nos diferencian
ansiosame nte en e l fu turo .
Es muy import an t e V!_[l.fl<i_r_!los_ 11 perso nas que po sea n
. te, mas exac ta- ritm o s d e i n ter a cci n c o mplement ario s a ios nuestro s; co n
cz.on
, -c
Y diferenciacin - ) on rztm os de m
teraccz.on
,
, multiplica- e llas se d ejar nacer el ritm o c o mpartid o . No siempre es ad e
Tod a s l a s p au ta
e n u na so la fu n ci s tm ic a s d e . u n ser hu m ano se co nd e cuada la rel a cin co n perso na s d e u n ritm o sim ilar al nuestro
nd . nsa n - simtrico- o a bie rt a me n t e no c o mplementario , y a que en el
, st e p ulso r e p r esent e on d a p art icu l ar O pu 1 so llt
E .
a l m d ivi d u a I.
. a u n a p a u ta d .
e I'd en tidad d primer ca so n o hay enriq uecimi e nt o rtmic o y e n el segundo no
u ni c a , esta bl e Y p e mt enci on
ersi s t en t e , qu
ar t
.
P icu a r n u estra s mu lt . co
. n e ct a y "tm- e " d e u a lid ad se lo gra armo na o sincro na . Tam bi n a q u p o d em o s pensa r en
n color
e
1
mov1m1 en to s c o rp ora l P 1 e s m a mfes.ta c1o ne s . E 1 l enguaje l o s prin cip io s d e l Yin y Yang: l o s o puest o s se atraen un o s a o
es, 1a m em ' los tros para realizar l a arm o na, l o s simi lares se rechazan unos
est o s, lo s so nid o s ona.' e l p e nsami.
m u sic ale s q u e e m1t. e n to , l os
a o tros para evitar l a fa lta d e armo na.
form a d e m over la
s m ano s, 1a s p o stu ra nn o s, nu e stro s gus t os, la No _ e xist e un nic o ritm o perso nal; ste vara segn l a si
s , n u es tra s r e
l a ci o n e s, los tuaci n , la 11ora oeraa,-fosaliiienfos ing erid o s, el est ado cmo-
 26 Carlos D. Fregtman
cional, la "msica de fondo" ircundante y muchos otros fac
tores. P9,-pos . muchos subritmos diferentes e innumera-
. b! Y. finos coiifrap:ritcfs'sflultaneos.
..;;.,, Todo cuanto vive responde acierto orden, y los desrdenes
1
aparentes no son sino cambios de equilibrio dentro del seno del
medio viviente. .,,
La materia
_ _..
ondula
Pinheiro Dos Santos estudia la fenomenologa del ritmo
-Ritmoanlisis- desde un triple punto de vista : material bio-
lgico y psicolgico.
. }:.i _rn ateria P._O see_ caractersticas ondulatorias y rtmicas,
eistiendo trnsformaciones reciprocas de la materia y la radia
cin ondulatoria. Las diversas potencialidades sustanciales de la
materia . se resentan en forma de frecuencias; la energa puede,
e apnencia, perder su ritmo, pero no por ello dejar de emitir
vibraci n es de luz y clor. La energa vibratoria es la e11erga
.
- La
clL eistrr. y la materia slo existe vibrando .en el tiempo:
materia Y la radiacin slo existen en y por el ritmo.
En las relaciones teraputicas podemos aplicar una inter
p_retacin "ondulatoria"; las reacciones tienen lugar de ritmo a
rtm , Y o de co.s a cosa, y 1:1 eleccin de una u otra "vibra
cin de mtercambio d energias se da a partir de una vivencia
clara del ritmo ondulatorio del otro y el conocimiento por parte
. neamente y sin esfuerzo los niveles anteriores, se comprueba
del terapeuta de la vibracin rtmica "constructiva" adecuada
en e momento. La acupuntura, al usar una aguja u otra para
tonificar o atemperar un ritmo energtico de un meridiano
practi a un principio similar. El terapeuta -cuerpo vibrante co
capacidad de "simpatizar" en la misma frecuencia sintnica del
otro- debe poseer el arte de asociar y "disociar" los movimien
t ? s rfmicos, acentuar lo s unsonos, crear contrapuntos, tratar
smfmamente los sentimientos. y elegir para su expresin las
cadecias ? ecuaas par su "orquestacin" sistmica. Antiguos
mdi os chmo diagnosticaban una dolencia a partir de la com
paracin de seis o ms pulsos distintos, apoyando los dedos en
las muecas del paciente y adoptando un estado de sosiego interno.
La Pulsacin Vital 27
Podemos encontrarnos esclavizados por ritmos no cons
cientes y confusos, productos de una falta de estructura vibrato
ria y el ritmoanlisis reconoce una ondulacin psquica favore
cedora en la creatividad : el ''creacionismo ondulatorio". Cuan
do nuestra identidad rtmica creacional es contrarrestada
o anulada, por un grupo o una sociedad !imitadora, se mani
fiestan diferentes enfermedades -psquicas y somticas- que
contraran las tendencias pulsantes _de nuestra individualidad.
En nuestro fuero interno, todos tenemos equilibrio rtmico en
nuestra pulsacin, slo que muchas veces no lo dejamos desarro-
llarse o simplemente no sabemos escucharlo.
El dominio sobre la cadencia del dinamismo psquico pue
de constituirse en el camino de control biolgico y de reforza
miento de las simetras estructurales. En sus diferentes planos, el
hombre debe mantener un tempo rtmico armnico.
La jerarqula funcional de la Conciencia
La mera presencia de la Conciencia pone fin de inmediato
a toda agitacin psquica -y desde ya, somtica-. Cientfic a
mente, segn la ley biolgica de subordinacin que seala que la
simple puesta en juego de un nivel superior subordina instant
que la Concienica se manifiesta en cuanto nivel superior del ser
humano, por- encima del psquico y el fisiolgico en su estructu
ra trinitaria.
En el Harvard Research Center in Creative Altruism se
experiment con yoguis avanzados en relacin a los ritmos vita
les y psquicos, y las producciones de "ondas de perodo
lento" en estados elevados de Conciencia. Llgaron a la conclu
si11 de que\los estados de control conciente se expresan en un
ritmo regular, as se trate de una actividad intelectual, evoca
cin afectiva o relajacin mental; la rapidez del ritmo peridi
co de la onda est en funcin de la cualidad de la carga afectiva,
muy rpido en estados o actitudes antisociales, ansiedad y
 La Pulsac in Vital ?9
!,e p?up ac10nes ml1 1 tipl es ; la amp litud de la o nda tam

bin se
"

reac1?na c on el m nd o afectivo y form a eficaz y flu i da , as com o p ara p ercibir adecu ada m ent e lo s
es d bi l o aus ent e en
de tnsteza . pro fun d a , y d e gra n est ado est m u l o s ext erior es y r ea c c i on ar an t e e llos /
a mp litud en estado s
vamente al egres o alt ruistas. p ositi La msica y el ritmo no son ms que .espejos de las estruc
' To d o s lo s ri tm o s que n o s rod ean turas csmicas, p or e so co n stituy en un a importante va p ara
son cap ace s de a l t er ar
n uestra esta bilfdad energ tic a A re conec tarn o s co n lo s org en es m s d ista nt es y rem oto s, r Ant es
! nte esta abrum adora p ercus in de qu e noso tro s t o que m o s r itm os , los ritm o s !1 s to caro n a o
con tan te Y d 1 s nan
? te, l a mca p rot ecci n
p o sibl e es a trav s .
d el J e o de l a J er arq so tro s/L a estructur a bas a l de l a msica es s nnilar a cu a lqm er
. u a fu nc ional de t oda
es ta d in m i ca rtmi
ca ; s1 vivim o s en lo s ri estru c tu ra ba s al de el ement o s ci n tic o s .
. t m o s l en to s y arm o ni
oso s de l o s es t ado s Todo. el U__niv..<1r..so es vib_racin, q ue segn su ord en e fre
s enores de con ci e n
cia , no s preserv am o s
d e l i n fluj o des est a cu encia -c antidad de vibra cio n es por s egund o- se pr esenta en
ihzador d o s ritm_o s d esorde nad os, a la v ez
ntm o b en eficiam o s cier qu e co n nuestro oscu rid ad lu z, c olor, sonid o y form a , resp eta nd o el orden d e
t as "arritmia s" que nos r od ean . '
No s necesario ser un yogui con a paff5ff. En u n a lt sim o grado d e a ce l er ac in vibr acional _ s e ha
sum ado p ara a lcan zar
est a d o d ifer ent e ; p o
r m ed i o de una r espirac
un ll a la oscu ridad que se co nvi ert e en luz; en u na fr ecuencia me
forz ad a Y so t em. da , o co n l a i n pro fu nda , no nor las somb ras lumi nosas genera n c o lor , l os col or es s e transfor
aud ic i n d e m s icas
a d ecuado s a l c on t ex o rit m o s m a en sonid o s, y lo s so nidos cr ean forma s m s o m e no s dur
to d e nec esid ad , se p
ued en l e nti ficar nue
t:as o nd a s rtmicas not a bl em ent s d er as . E st os d iferent es es t ad i os de d en sid ad r epr od ucen la ma m
e y con trib u ir a la
c in d e n uestro c or az
n p a cifica fe stacin de est e pla neta y lo s or g en es de la ma t eria .
No d escnoz co la difiul tad de El so nid o p ercibid o p or el ser hum an o es d e una gama d
est as pr c t ica s, y no pre
do qu e una simp l e l ectu ra m od t en fr ecu-ericfas focalizada entre l fr"y 20;000 Hi (frecuencias sni
. ifiq u e nue stro funci onami ento
vi ta l, p ero l a tom a d e c onci enc
i d e nu estros aci ert os y d ificul ca s), banda relativam ente pequ ea -d e ntro d el esp ect ro d e rit rr:o.s
ta ? es nos p ermit e d ar un p aso aade
lan t e en el cam i no d e creci unive rsales- qu e a p artir d e nue stro apara t o p erc eptu al dec? d1f1-
m i en to p erso na l-un iver sa l. cam o s com o '' sonid o ". Ha..Y 9tr9S. .nirrl a les que rec epc10na n
Nu stro ritm o in teract a p e
to c sm1c d e batim ent os o p rm ane ntem ent e co n e l conci er
co n Ja ml1 sica de las esfera s.
u l sac i one s : est a m o s en
s i n t on a
tra" ) .,J:or d ebajg_.cl. J.i,
band.a s.. may.or es. ( el silb a to p ara p erro s es inau d ib,Ie _ p ar nbs
_llay Jrce nc 1 s_ su.. so_11_1 a m ug 1-
ble s , que so n t an lenta s que no se mid e_n en ciclo s p or segun ?
sin o e n segundo s p o r cicl o ; l as frecuencia s uUa smc a s, tamb1e n
_
in au d ible s para nue stro o do , no s afectan de forma s aun no co
E_I ritm_o q_ue conect'! noci das pl e nam ent e. La s fr ecuencia s extr em ad am ent e a lt as nuc
La exterioriz aci n m s esp ont t a n de c ent enares a millo nes de cicl o s p or segu nd o y pu d en
,.
fi esta b aJ. o el asp ecto r tmi co . El nea d el h omb re se m ani p ercibirse en fo rm a de c alor e n la piel, or lo que se denominan
_ sen tid o hu m a n o d e l r
na d1p o sicin in stintiv a, a trav s de la cua l agrup am o sitm o es trmic a s. Eri ri nota grave de un orga no d e catedral (d e
nnp res10 nes sen soria les r ecurren c i ert a s aproXima damente 1 6 a 30 Hz) los pulso s se sient en claramen
t es, vvidas y p reci sas te en nuestro cuerpo, sobre to do en el plexo so lar --zo na de reso
roceso se fu ndam ent a en la cap acidad su bj e tiva de r ea . E st e
tidos en estru c grup ar la n a ncia d e las baja s fr ec u e ncia s-, p ercibindo se com o un "mo
( ext en.onz_ ar co nturbasso, lyu tanoy enp elrfe
a "p ersecu to ria " c o mp
u l sin de
c ta p reci sin c lu las r
t or" o u n in stru m e nt o de p ercus i n, granuloso y alt ernante.
D ep end em o s de l ntm o p ar a p t micas . Nu estro co mp ort amiento es una o ndul acin co nsta nte p o.r
ens ar, sen tir, m ov ern os
o a ctu a r en qu e estam o s fo rm ad o s p or c orp sculo s o ndula res. La materia
 30 Carlos D. Fregtman La Pulsacin Vital 31

no es "slida", sin movimiento y vibracin; todo vibra rtmica Escuche su interior

mente. Si miramos nuestra slida piel en un microscopio elec
trnico, descubrimos que existe un mundo de apariencia acu
tica que se mueve rtmicamente en una inacabable danza de la
vida. Cuanto ms nos aproximamos dentro de las molculas'
descubrimos nuevas partculas danzantes y ms pequeas:
protones, positrones, electrones, neutrones, quarks. Todo se
disuelve en formas y vacos, en pautas y estructuras.
.
luna de las funciones del ritmo en nuestro organismo es la
j
l Una persona con autntico equilibrio rtmico, tambin
! iene bien equilibrado su cuerpo con el peso distribuido por
igual entre ambos pies y con una sensacin de asentamiento
firme a la tierra. E,n un pulso incesante, las races de un rbol
se abren paso y hunden sus filamentos para ms tarde poder
fructificar creacionalmente.
Cuando experimentamos una "prdida del ritmo", sta
habitualmente proviene de una prdida de equilbrio y ancla
je inestable y errneo de nuestro centro de gravedad fundamen
tal. Podemos anclar nuestro cuerpo de diferentes formas a

integracin de sus distintas partes y la armonizacin con los partir de un centro de gravedad distinto/ Los occidentales gene
pulsos exteriores! Ejecutamos una continua msica en nuestra ralmente nos centramos alrededor de la cabeza, nuestra respira
vida y por una tendencia innata, tendemos a la consonancia en cin es pulmonar y la base de sustentacin corporal es parti
contra de un desorden disonante. Nuestra orquesta cerebral, cularmente inestable. Pensemos en una pirmide invertida, con
cuando acta afinada, nos proporciona la conexin de nuestros gran "cabeza" y poca ''base" . . .
pensamientos y actos con la ley gravitatoria terrestre y con el e
quilibrio como estructura unitaria expansiva de la Conciencia, a
travs del sistema vestibular.
/ El ritmo es el equilibrio que permite expresar lo inexpresa
ble y sostiene nuestras emociones; es la base de todo movimien
to humano en el espaeio, incluyendo la msica/ Desde el pulso
de nuestros silencios y sonidos, al equilibrio de la sangre entre
alcalinidad y acidez, o la relacin complementaria orto y para
simptica del sistema nervioso, estar en equilibrio es respetar la / Los orientales anclan su cuerpo alrededor del puerto del
dinmica rtmica universal y el mensaje del cuerpo conciente. ombligo y el plexo solar, su respiracin es abdominal y su base
En las palpitaciones de nuestro corazn, en el -acto respira de sustentacin es firme y estable. /
torio o en la marcha regular, todos poseemos la capacidad ex-pre
siva de impulsos perfectos en un equilibrio eterno. Nuestra mi
sin consiste en unirnos a ese pulso y acompasamos plenamen
te con el tiempo presente.

"El profano mira

El sabio ve
E l liberado percibe el ritmo de los ritmos"
 Carlos D. Fregtman La Pu lsacin Vital . 3
En una persona con las p rimeras caractersticas sus ritmos Seguramente su respiracin se ha profundizado es
vitales responderri a este patrn de desequilibrio e inestabili pontneamente.
dad. Hay nociones que se relacionan desde sus orgenes : movi Escuche su ritmo interior. . .
miento, ritmo, equilibrio, postura, toma de conciencia del cuer El latido natural de su propia vida . . .
po y su respiracin, relacin con el espacio y el tiempo.

Ejercicio de equilibrio y ritmo

Sugiero una experiencia.

Sintese en una silla . . . espalda y cintura b landas,
columna suavemente erecta . . . los brazos extendidos
naturalmente, a los costados del cuerpo, con las
yemas "a t ierra". . .
Apoye sus pies sobre el borde ex terior de las plan
tas . . . registre su forma de conexin con el suelo. . .
cierre suavemente los ojos . . .
Respire suave y silenciosamente . . .
Escuche su ritmo interior. . .
Al comienzo, seguramente se distraer con facili
dad, pero poco a poco comenzar a percibir una ma
rea rtmica interior fascinante que capturar su
atencin. . .
El suave f lujo y reflujo de su respiracin, funciona
como telar de fondo en donde se tejern innumera
bles pulsos rtmicos.
Latidos. . . ondas. . . emociones. . . ritmos . . .
pulsaciones . . . tiempos . . . espacios . . .
Comience a registrar la incidencia de su "audi
cin interior" en la forma de arraigar o asentar sus
pies en el suelo . . . La relacin entre contacto firme
y pulsacin de equilibrio rtmico es directamente pro
porcional.
Cuando ms sereno y parejo -sin baches- es su rit
mo vital, ms asentado sentir su peso a la tierra y
todo su . cuerpo se pondr en mayor contacto con la
realidad. Sea paciente y sensible, no demande resulta
dos inmediatos . . .
 2
34

1
Hijo de las Estrellas

La. msica de .fa vida

corre el riesgo de perderse en la msica de la voz.
Mahatma Gandhi
El tronco del bamb se
yergue derecho, fuerte, v
conserva el esp ritu sabio
de dejarse llevar blandamen LA VOZ D E LA VI DA
te por la naturaleza. Cuan
do el viento lo embate con

Al reflexionar acerca del origen de nuestra vida, nos pre

rudeza nunca resiste; cede

guntamos sobre la razn por la cual estamos vivos. Sutiles

V se dobla acompaando el

e infinitas acciones se organizan en un maravilloso y perfecto

fluir natural, per.o nunca se
quiebra. Slo cediendo se

contrapunto de funciones y formas armoniosas, ms all de nues

vence.

tros planos de organizacin racional.

Pero en nuestra realidad cotidiana, esta armona es habi
tualmente contrariada. Las exigencias acuciantes de la "vida
moderna", la .responsabilidad apresurada, la atencin permanen
temente fijada en el requerimiento externo, nos "descentran".
Corremos una carrera contra un mundo de fantasmas crea
dos por nuestra soledad comp artida. Nos agitamos. . . , pero sa
camos pecho, apretamos las mandbulas, nos sostenemos de los
hombros, ponemos cara agravante y seguimos avanzando?
Acumulamos riquezas -de esas que se pierden en los
naufragios- y escalamos hacia una ilusin de cima. Cada paso

Este captulo fue escrito en coautora por Carlos y Gabriela Fregtman.

35

( \
\ !
 ,11
i'
36 Carlos D. Fregtman
que damos , en parente avance, es un alejamiento de nuestras
necesidades prima rias y vitales.
'Los vidos de poder pierden la ruta del amor, el trabajo
y el saber"
Los que corren estas carreras, se apartan de los pilares so
bre los que se asienta una vida en autntica relacin con los pro
cesos cosmolgicos. Los que son arrastrados a este plano incli
nado y decadente de la civilizacin actual.alteran .un equilibrio
dinmico; desvan el flujo o curso natural de la existencia con
ciente. Impulsan su vida por visiones parciales y reflejas.
Estos seres han perdido la capacidad de sonrer.
"Si no existiese la sonrisa el Tao no sera lo que es"
Su grave seriedad solemne, encubre una imposibilidad de
tomar la .vida como un autntico juego creador. Detrs de una
mscara seria y dura, se esconde un nio temeroso, carenciado
y desviado del camino del amor.
Estos adultos se transforman en seres pequeos, mezqui
nos, vulgares y encubridores de la verdad; se encargan de defor
mar los tiernos brotes de belleza y flexibilidad que se manifies
tan espontneamente en los nios.
Para los mezquinos, los nios, as como los artistas y los sa
bios son peligrosos ; atentan contra su estrategia de vida -Y de
muerte- con sus rfagas de inocencia.
Los actos humanos y sus motivaciones
Existen cinco motivaciones para todos los actos humanos:
la seguridad, el amar y ser amado, el reconocimiento y prestigio,
la modificacin del mundo, y la motivacin ldica.
La medicina, la higiene, la bsqueda del alimento, la
filosofa, etc, son actos que se enmarcan en una seguridad de vi
da, pero en las religiones por ej emplo, el hombre responde a una
bsqueda de seguridad despus de la vida. La segunda motiva
cin -amar y ser amado- es extensible a todos los seres de la
. !
creacin, ya sean hombres, animales, plantas o "simples"
Hij o de l as Estrellas 37
niveles cunticos. 1 El reconocimiento o prestigio tambin es una
motivacin que se halla en otras especies animales ; sea cual fue
re la clase o casta a la que pertenece, el hombre busca el recono
cimiento de algn par para colmar esta necesidad. La cuarta
motivacin -la modificacin del mundo- es muy abarcativa y
contiene una infinidad de actos que van desde la simple oposi
cin del pulgar y el ndice, a las caminatas espaciales ; el ser hu
mano crea, transforma, fabrica, cambia, modifica su realidad.
La motivacin por el juego, lo ldico , es posiblem ente una
de las ms negadas y reprimidas. El juego es el nico acto que
posee una finalidad en s misma, y ninguna ms all de l.
Estas cinco motivaciones pueden presentarse aislada o con
juntamante.
El juego, en todas sus formas, tiene una funcin positiva en
cuanto al mantenimiento de un autntico saber corrector y sis
tmico. Una visin excesivamente racional y teleolgica 2 , es ne
cesariamente patgena y negativa;, tiende a la destruccin de
las interacciones vitales. El hombre teleolgico slo puede ver
los circuitos que le interesan para su "actividad humana" . de
jando de lado las interconexiones mltiples de las contingencias
de la vida.
na verdadera sabidura implica el reconocimiento de las
estructuras en circuito que confo rman nuestro mundo, asentadas
sobre la base del amor y la comprensin.
En el juego -entrenamiento en las relaciones micro y
macrocsrriicas- el hombre busca un valor en el acto ldico. en
vez de considerar a ese acto como un vehculo para un objetivo
final.
La arritmia sistmica
En una arritmia sistmica, la conducta humana pierde in
genuidad y simplicidad. Actos tan vitales como la respiracin,
han sucumbido a la distorsin y desviacin de sus manif estacio-
Ver glosario.
2
Ver glosario.
38 Carlos D. Fregtman
nes natura les y espon tnea s. Los anima les y los nios . sanos
rr mp1d
dilatan y repliegan su abdom en con fluidez ininte
nuestro crecim iento y desarrollo, perde mos paula tlvam ente
capacidad de respirar con ple i:iitu y vigor. _ sta falenc ia es acre
centa da por una falta de conciencia de la dificultad, que degen
ra en mlti ples enferm edade s.
Los falsos "benefactores"
En una exposicin a los "falsos hombres de bien" , caren
tes de conciencia, W. Reich procl ama:
"Slo en una cosa te diferencias del genuin o hombre
grande : el propio gran hombre fue una vez .u n hombre
vulgar, pero que desarroll una nica cuali ad impor
tante la del saber reconocer cundo se piensa Y ac
ta on valgarid ad y mezquindad . Bajo la presin
de alguna tarea que le tocaba el coraz n, aprendi
a percibir con mayor claridad en qu oportu nidades
su pequeez pona en peligro su suerte. Por tanto, el
gran hombre sabe _cundo y cmo es un hombr e pe
queo y vulgar. El hombre vulgar no sabe que es vul
gar, y teme enterarse de ello. Tapa su mezqui ndad
y estrechez con ilusione s de fuerza y de grandez a,
de fuerza y de grandeza ajenas ".
Nuestra naturaleza Quines somos?
En un proceso de recuperacin de su flexibilidad respirato
ria, que revierte los focos de atenci n desde lo exterior y aj no,
a lo interior y central-persona l, un adulto enfrent a su realidad
descarn ada con temor a lo descon ocido.
-Me siento mal. . .
-Siento muy duro el pecho y las costillas . . .
-Se me corta en el estmago . . .
-No siento la cadera . . .
- Por qu? Cul es la razn de lo que me pasa? . . .
Hijo de las Estrellas 39
,
Cuando esta situacin se presenta, podemos advertir que
a. En
hemos crecido sin comprender ni conocer cul es la naturaleza
la
de nuestro ser viviente.
Quines somos realmente?
e
Solemos ser sorprendidos en "forma repentina", por
graves enfermedades que suponemos cadas del cielo p or azar;
no advertimos nuestra propia responsabilidad y reaccionamos
con racionalidad teleolgica defensiva. Con una batera de ex
menes, drogas e intervenciones quirrgicas, tomamos todos los
recaudos para extirpar y "alejar" el mal de nuestro cuerpo. Sin
comprender la raz de nuestros padecimiento s sufrimos prdi
das muchas veces irreparables.
El cncer, como enfermedad tpica y representativa de
nuestra cultura dicotomista, reproduce en su origen, condicio
nes de aparicin, desarrollo, impacto psicosocial y modalidades
"mecanicistas " del tratamiento propuesto, la totalidad del pro
ceso por perturbacin de la pulsin biolgica del aparato aut
nomo de la vida.
Cul es la causa por la cual frente, a esta situacin no ad
vertimos que hemos crecido precariamen te, sin un reconocimie n
to integral de nuestra pauta de relacin con el Universo total?
Algunos seres humanos producen grandes experiencias en
momentos de tal extremidad emocional, pues finalmente la rea
lidad traspasa el caparazn de nuestro ilusorio ego. Somos con
movidos, sacudidos en nuestras afirmacione s. Nuestro corazn
percibe la parcialidad de nuestro hacer limitado, advirtiendo el
desconocim iento de los principios que gobiernan las manifesta
ciones de nuestra dolorosa circunstancia.
Sufrimos el abatimiento que nace en nuestra falta de sabi
dura. En un sentido amplio, todas las luchas que "observamos"
a nuestro alrededor derivan de nuestra ignorancia. Nuestra for
ma de conocer y conocernos no es orgnica y funcional. No hay
comprensi n de las relaciones que configuran esta fabulosa tra
ma csmica.
El pensamiento debe orientarse hacia hechos y procesos
9bjetivos, distinguiendo lo esencial, lo no esencial y lo menos
esencial. eliminando las perturbaciones "ir.racionales". El
40 Carlos D. Fregtman
autntico accionar natural es de ndole funcional, no superficial
mente mstico, ni mecnico, en donde el juicio es resu ltado de
un proceso racional, consciente, accesible a los argumentos
fcticos.
ESTAMOS H ECHOS DE MAT E RI A L ESTE LAR
Todo e l Universo est hecho d e material familiar.
A enorme s distancias del Sistema Solar y la Tierra, y en
nuestro propio cuerpo, idnticos tomo s y molculas se hallan
presente s en una incesante danza csmica.
La materia de que estamo s hechos se halla ntimamente
ligada a distantes procesos que ocurrieron durante p erodos
inmenso s de tiempo.
Todo el material rocoso y metlico que conforma nuestro
planeta , el calc io de nuestra dentadura, el hierro que circula en
nuestra corriente sangunea o el carbono de nuestro s genes, se
generaro n hace miles de millo nes de aos en el interior de una
g1gan tesca e strc lla roja.
Despus del Big Bang
El cientfico Car! Sagan relata una fbula insp irada en la
confomrncin del Universo en su proceso de creacin. Hace diez
o quince mil millones de aos, el Universo no tena forma.
No haba galaxias, ni estrellas, ni planetas . No haba vida. El
Universo era hidrgeno y helio . La ex plosin del Big Bang
( Gran Ruido) haba acabado, y los fuegos de aquel aconteci
miento a n llameaban dbil mente. Un nuevo ciclo de Kalpa ha
ba come nzado.
En una gran oscuridad, por "accid ente o azar" , los gases de
hidrgeno y helio se distribuan e n un ap are1te desorden,
amontonndose en concentraciones ms o menos voluminosas.
Estos grupos gaseosos aum entaba, y atraan gravitacionalmente
cada vez mayores cantidades de gas cercano. Sus partes ms
densas, se contraan y compactaban, a la vez que giraban cada
Hijo de las Estrellas , 41
momento a mayor velocidad. En el interior de estas bolas girato
rias y remolinos gaseosos, se condensaban fragmentos ms
pequeos de mayor d ensidad. Estos fragm entos se hicieron
pedazos y formaron miles de millones de contradas bolas de
gas ms "pequeas".
Se produjeron violentas colisiones de los tomos en los
centros de las bo las gaseosas, producto de la gran contraccin.
A elevadsimas t emp eraturas, los electrones se desprendieron d e
l o s protones e n los tomos d e hidrgeno y sup eraron la barrera
de rechazo elctrico que rod eaba a los mismos, formndose
el tomo ms cercano en complejidad : el helio . La energa so
brante de la sntesis de un tomo de helio entre cuatro de hidr
geno, atraves la esfera de gas y se irradi en el e spacio. Naci
la primera estrella en el espacio sideral. Se hizo la luz.
La Alquimia Csmica
El hidrgeno fue consumindose de los ardientes interiores
de las e strellas, y el fuego se aplac . Con la mayor contraccin
y la elevaci n de la temperatura, los tomos de helio se convirtie
ron en carbono, el carbono en oxgeno y magnesio , el oxgeno
en nen, el magnesio en silicio, el silicio en azufre. La alquimia
estelar se expandi e n todas las direccion es.
Las capas ms externas de estos gigantes rojos se disipa
ro n lentamente en el espacio , mientras enriquecan el vaco
interestelar con carbono, oxgeno , magnesio, hierro y otros
eleme ntos. Capas exteriores de las estrellas se desprenda n ;
magnas explosiones lanzaban a l espacio porciones enormes de
las mismas; finos gases se disipaban. Nacan nuevas generaciones
de estrellas. Al formarse nuevas estrellas, tamb in se crearon
condensacio nes ms pequeas, tan 'pequeas" que no podan
producir fuegos nucleares y mutar en estre llas. As nacieron los
planetas, compuestos por materia fra , no demasiado densa, que
en su lentsima forma cin reciban la iluminacin de los fuegos
que no eran capaces de generar.
Algunos planetas eran gigantescos y gaseosos; fros y aleja
dos de su "mam" estrella, estaban compuestos casi exclusiva-
 42 Carlos D. Fregtman

mente por hidrgeno y helio. Otros, ms

43
peq ueos, calientes y .
Hijo _de las Estrel las

cercanos, formaron una superficie roc bosq ues inician sus grandes retrradas, y pequeos animales arbo -
osa, dura y metlica; .
fueron liberando algunos gases q ue se rcolas descienden de los rboles para buscar n mo do de .
vi da
condensaron en su su per u
ficie, creando una atmsfera todava en las llanuras adoptan la posicin ergu ida, transforman su m
insoportable para un ser
hurpano, comp uesta por metano, amo dio y u san heramientas; se comu nican con ss rnos de respi
naco, sulfuro de .hidr
geno, ag ua e hidrgeno. racin Y nutricin, produciendo ondas de vibraczon Y compre- .
Las estrellas madres imp ulsaron y dirigiero sin en el aire. . . '
con su luz. - n las tormentas
Se descubre el fuego con la combmacion ' , de materia l orga-
Mientras los volcanes calentaban la
atmsfera cercana a s u nico a alta temperatura y oxgeno, se desarrolla 1 caa en c?
superficie, con su lava, se produ can
truenos y relmp agos q ue mu m'dad, la escritura, las estructuras polticas, la ciencia, la mu -
surcaban los nuevos cielo s. sica, la religin la su persticin y la tecno ogia.
, . .
N u merosas especies de molculas
orgnicas complejas se y su rge ei hombre capaz de reflexionar sobre el 1:1isterio de
formaban y disipaban en verdaderos
caldos" ocenicos, hasta su existencia,deseoso de conocer su origen y el extrano proceso
que surgi u na molcu la patrn auto por el cu al surge de la materia estelar. , .
rreprodu ctora, con copias
bastante inexactas. Es el material csmico contemplandose a si, mismo . . .
Con el transcurso del tiempo, esta y se siente parte de las estrellas . . . .
ron, y por progresin geomtrica, esta s copias se perfecciona Un hijo ms de estas madres l u mmosas.
s molculas fueron ganan
do lu gar en los ocanos creadores.
Surgieron istemas de reproduccin
elaborados q u e copia _ n nacab
Desde su s orgenes, el Universo continu en u
ban ms y mejores copias, y se complic b le p roceso de evol cin, plasmando mayores combmacio nes ;e
aron los gru pos de mol u
culas combinados por seleccin natural. orden y belleza superiores.
Los procesos internos de la estrella
pulsores de los procesos planeta madre fueron los im
rios. A tientas, los "hijos"
gestaban su s primeros movimientos
.
. Surgieron especies de estmcturas moleculares
OCEANOS D E CONCI ENCIA.
produ cir prin cipios intermoleculares, y capaces de
as nacieron los primeros Si observamos el espectro de todo lo q ue eiste, desde la
esbozos de animales y las plantas ms anti , ima dimensin microcsmica a la macrocsmica, compren
guas.
Los animales se convirtieron en parsito ;:mo s q ue todo el Universo mantiene patrones constantes de
Las plantas cambiaron la composicin s de esas plantas.
atmosfrica. El amonaco movimiento y relacin.
se transform en nitrgeno, el metano En la gnesis de todos los fenmenos naturales, por los que
en anhdrido carbnico.
Se produjeron por primera vez cantidad la materia genera movimientos y transformacin, se encuentra la
es imp ortantes de oxge
no y slo sobrevivieron las formas vivie energa q ue afecta toda la evolu cin viviente, desde la bas del
ntes q ue aprendieron a
usarlo en su metabolismo. ' u do 'de los tomos a los sistemas galcticos. En u na fascman
El sexo y la mu erte, los perodos de : sin q ue s ensa la unidad de todas las c?sas, las trans
lo, los diferentes tamaos de las best supervivencia y e l vue
ias, las variaciones climti figuracions energticas son innmerb!es, y trascien?en a toda
cas; se aniq u ilaban y creaban n uevas espe las manifestaciones orgnicas e morgamcas. La energia es la cau
cies de organismos.
En ese momento la Tierra disminuye sa primordial.
su temperatura. Los
George Leonard indu jo a partir del concepto de ho zano-
 44 Carlos D. Fregtman
ma 1 que la estructura de nuestro propio cuerpo y ser refleja
la del Universo; segn este investigador, si pudisemos leer la
biografa de un solo protn de la yema de un dedo, aprendera
mos que haba vivido muchsimas vidas, morando tal vez en el
ptalo de una flor o en las vceras de un animal, sirviendo para
oxidar la espada de un antiguo guerrero samurai o resaltando la
piel caoba de un indio americano. En tiempos remotos, ese mis
mo protn pudo haberse pasado unos cuantos miles de aos
transformndose de vapor a nube, de nube a lluvia y de lluvia a
mar, con "paradas" ocasionales en moradas tales como la raz
de un roble o los tentculos de un pulpo. Quizs se pas unos
cuantos billones de aos deambulando por el solitario espacio
interestelar y otros varios millones calentando el gigantesco
corazn del sol.
La historia mstica de toda gran religin -hind, budista,
islmica, juda o cristiana- insiste en que todas y cada una de
las partes que componen al Universo, contienen la totalidad de
ste. No es nueva la idea de que la totalidad de un sistema se
encuentra contenida en cada una de sus partes. Existe relacin
significativa entre todas las partculas universales.
El Teorema de Bell ( 1 964) afirma que ninguna teora de la
realidad compatible con los postulados de la fsica moderna,
puede suponer que acontecimientos espacialmente separados
sean independientes entre s. Esta visin cuntica, supone que en
el movimiento de cada electrn, existe un engrama de conoci
miento de los movimientos de los restantes electrones del Uni
verso. Esa misma "conciencia" se ex2resa en la materia en mlti
ples formas, y es ella la que se reconoce a s misma cuando se
expande en nuestra vida mental.
Es posible observar a todo el Universo, como un fabuloso
ocano de materia conciente, evolutivamente intencionado y
en movimiento, y a nosotros mismos inmersos en l, como uni
dades absolutas y representativas de esa increble totalidad en
expansin.
Ver glosario .
Hijo de las Estrella 45
Todos nuestros tomos, molculas y clulas, rganos Y
sistemas, as como la totalidad de nuestro ser viviente, activo Y
pensante, es un modelo de todo el Univ:erso.
Constelaciones
En qu modo nos puede ayudar cJnocer nuestro grado
de conexin con el Universo?
El conocimiento totalizador nos pone en contacto con
el mundo de las esencias -lo que es-, inmanente al de las apa
riencias -lo que parece- . Frente a l se agudiza e instruye nues
tra sensibilidad en una capacidad de observacin objetiva. Fren
te al verdadero' conocimiento detenemos nuestra impaciencia Y
somos instruidos en la capacidad de espera.
Al percibir el comportamiento "intencional" del universo,
nuestro corazn conciente absorbe el lineamiento lgico Y ben
te.
volo de su evolucin, y advierte que no hay caos confusionan
El universo posee una constancia, una racional idad que es
condicin de su propia existenc ia. La posibilid ad de variacin
-mutacin- tambin depende de la permanencia de esa constante.
No podemos suponer que las combinaciones qumicas de
una flor, que hacen posible su existencia, sean caprichosas: hoy
unas y maana otras. Hay un cierto rigor en ellas, sin el cual la
vida no le sera posible. Es en la pureza de interpretacin de es
tos principios que encontramos en la flor su belleza y cualidad.
Si deseamos crear una mutacin en nosotros mismos, como
seres evolucionando hacia una comprensin mayor, debemos
comenzar a organizar nuestras ideas, concepciones y observa
ciones. Estas deben ser limpias, claras, reales, abiertas. Ningn
preconcepto puede ayudarnos.
El Canto de la Creacin
Si deseamos or la msica que interpretan las minsculas y
grandes partes de nuestro universo, nosotros mismos debemos
 Hijo de las Estrellas 47

Atraviese el proceso del ejercicio pensando una fra

,::spacios puros de resonancias, a travs de los se: "inhalar-exhalar", sin interrupciones, sin cortes.
''es en s misino la totalidad del sistema de energa
lcan to de la creacin.
si a travs de todas las existencia
- s, y no una me-
:i;tncia. Es posible que las agitaciones del mundo exterior
mos daar a
'.E.ri armona con la ciencia ecolgica, no pode continen funcionando dentro suyo, an en momen
mism os, a pesar
ningn sistema de vida sin herirnos a nosotros tos en que desee distenderse.
nuestra accin
de qu en algunos casos, las consecuencias de Si hay distracciones, con simpleza trate de volver a
esta toma de
pt1e,dan demorar en manifestarse. Sensibilizarse en recuperar su estado de atencin.
y pacficamente, re
conciencia nos ayuda a modificarnos suave No debe haber concentracin. En la concentracin
eces. As, comen
Ia.cio nndonos con nuestras indolencias y rigid la atencin se condensa y perdemos totalidad. En nin
ados y pacientes
zamos a moldear nuestra persona, con los delic gn caso debe forzarse con una idea de lograr concen
ento.
mo dales que nacen del verdadero conocimi tracin.
As, nos sentimos nuev ame nte hijos de las estrellas. . .
Un verdadero estado de conciencia totalizadora
nos hace perceptivos de nuestro interior y de los 3 60
grados que nos rodean.
Acte suave y tranquilamente, y en todo momento
BUSCANDO E L CE NT RO . resolver las dificultades que puedan presentarse.
Acustese: coloque la columna bien extendida so
bre el piso, cuidando que la zona de la cintura y el
Ejercicio de centracin cuello estn apoyados o intentando hacerlo.
Ante de comenzar el ejercicio, cercirese de que
c en su cmtura, al estar acostado, no haya una gran cur
Procure encontrar un espacio en el que se sienta vatura. Si llega a haberla, flexione las piernas para dis-
pued a dis-
modo: un cuarto o rincn tranquilo donde tenderla. ,
tenderse. Coloque las manos sobre el abdomen . . .
a-
Debe intentar que la temperatura ambiente sea Solemos estar atosigados de malos condicionamien
de la
gradable. Por distintas causas, la ejercitaci n tos en nuestra respiracin. No piense que usted va a
a
piracin puede, en un comienzo, provocar una sens
res

con el tiem respirar. Imagnese que es un animal y evoque el ab

cin de fro en pies y manos: sta merm a
e prod ucirn
po y con nuestra insistencia, pero pued
cierta ir..comoc:Hdad.
Acustese . sobre una alfombra o coloque una fraza
d doblada debajo de su cuerpo; no lo haga muy des
abrigado, la ropa que vista debe ser holgada, blanda
cmoda.
os dmen del mismo . . . Ese abdomen ser el "suyo",
mientras dure el ejercicio, sintalo blando y descon
trado. No haga _fuerza, slo considere el espacio, la
.
expansin y el repliegue que cclicamente-se conti
nan. No debe ha.ber "cortes" ; ..l -xtremo del mo
mento de la inhalacin debe ser suav, y .contener el
y
nacimiento del momento de exhalacin.
48 Ca rlo s D.F re gtma n
Cuando comience a repetir la frase "inhalar-exha
lar" trate de mantener un pulso regular y acompasar
se l mismo . Las palabras deben poseer resonancia.
Cntrese en las resonancias del sonido de las palabras,
siga su ritmo natural espontneo, poco a poco comen
zarn a extenderse, a hacerse ms distantes, en tanto
su respiracin se profundiza. . . Inhale y exhale por la
nariz, sin hacer ruido, pues ste indica superficialidad.
El aire debe conducirse hacia la parte baja del abdo
men. No podemos pensar que nuestros pulmones son
los que respiran: todo nuestro ser se compromete. El
aire se expande y modifica la totalidad de nuestra per-
sona.
Es posible que tenga una sensacin de dureza en el
pecho o costillas; con paciencia, respire suavemente Y
paulatinamente desaparecer.
Al colocar sus manos sobre el abdomen, sentir que
se desplazan con su respiracin. La zona prxima al
ombligo es el lugar en donde se encuentra el verda e
ro origen-centro de nuestra vida, es la zona de l s m
testinos, rganos sexuales y hueso sacro. En Oriente
existe una leyenda llamada "de las ocho hadas", se
gn la cual los ocho orificios del hueso sacr? :-como
ocho ha.das- , custodian el gran centro energetico que
se encuentra en l.
En Oriente, atribuyen el desarrollo de la espiritua
lidad al trabajo energtico y "colocado" del hueso
sagrado -sacro-. Para el yoga, el centro sacro se re
presenta a travs del elemento agua, se conecta con
las funciones lquidas de nuestro sistema, como la
orina y el semen, llamndolo tambin "centro del
movimiento" es por esa razn que muchos han
dicho que el yoga es "una contemplacin del on:ibli
go". La cualidad asociada a esta zona es la cuahdad
del agua : la fluidez. Todo fluye, por lo tanto_ la
comprensin del agua es idntica a 1a comprensin
de la vida.
Hi jo de la s E stre lla s' 49
La idea bsica de esta ejercitacin es que usted lle
gue a recuperar la capaci dad de respiracin que le per
teneci siendo nio.
Todo el anillo de la zona de cadera , diafragma y
sacro, deben abland arse paulatiname nte, flexibilizar
se, para permitirle una respiracin profunda y locali
zada: fluida y no forzad a.
Inhalaaaaaar . . . . .Ex halaaaaar . . . .
Trate de acomp aar e l aire . . . n o lo "empuje".
Toda la naturaleza se manifiesta con fuerzas de
"puje", desde un centro hacia la periferia. Puje; no
empuje .
Slo el hombre endurecido proced e con fuerzas de
empuj e externas y musculares. Sea suave . . . y si puede
adem s, sonr{a.
Reite re est prctica hasta sentir que poco a poco
va recuperando flexib ilidad.
Tal vez lo ms importante es que no pierda esta
modalidad de relacin con la respiracin al caminar, o
desarrollar su vida cotidiana, comp licand o sus movi
mient os. Los principios siempre son constantes, y
deben colaborar en el encuentro de una mayor sim
pleza y naturalidad.
La posibilidad de un ritmo armn ico, "redondo", circular,
sin interru pcione s, nos centra como seres individuales y nos liga
a la msica fluyente de las esferas.
Todo el Universo mantiene una dinmica de movimientos
perfec tos -respiratorios- de expan sin y repliegue. El nada co
noce de fatigas ni de faltas de aliento ; .nada sabe de autocrticas,
ni de interrupcione s. Su dimensin es la de ser, obrando con
inocencia.
Es de la existencia del Universo, del suave movimiento de
sus espacios, que debem os aprender. Vacindonos de confusio
nes y duras exigencias, recuperaremos la inocencia. Y nuestra
 3
50 Ca rlo .s D.F reg tman

respiracin, nuestra danza y nuest:1"? canto, formarn parte del

sabio y paciente aliento de la creacwn.

Soplando por los valles indmitos

_
soplando canciones placenteras y Jubilosas Vivimos en
en una nube vi a un nio una Sonsfera
que riendo me dijo:

Sopla un cantar que hable de un cordero

Y yo lo enton con feliz bro.
Gaitero, sopla otra vez ese cantar;
volv a entonarlo ;ipero al escucharme lloro . "Si se llega a estar lcidamente atento, se dispone de una extraordi
naria energ(a ... esta energa de la atencin es la libertad".
Deja tu gaita, tu alegre gaita,
y canta tus canciones de alegres acentos.
Krishnamur.t i

Volv pues a cantar lo mismo

mientras l escuchaba llorando de alegna. En mayor o menor grado, existe un "murmullo general"
constante a nuestro alrededor, un mundo sonoro que nos en
Gaitero, sintate y escribe vuelve, rodea y acompaa, que percibimos en forma automtica
eso es un libro para l que todos puedan leerlo. Y pretendemos desterrar de nuestros odos. Por supuesto, no
Se desvaneci ant'e mis ojos lo logramos y nos sometemos a una lucha permanente con el
y yo taa un junco hueco. mundo exterior.
De todas las experiencias que nos afectan, el olor y el ruido
Hice entonces una tosca pluma son las dos ms difciles de resistir y evitar. Podemos cerrar los
y manch las claras aguas oj s, negarnos a comer algo o a toe.ar una cosa, pero evitar los
y escrib mis felices cantos rmdos o cerrar la nariz a los olores nos costar mucho trabajo.
para que todos los nios se alegren al orlos. El odo es un rgano receptor asociado con la orientacin
general del cuerpo, el sentido del equilibrio, la orientacin m
Cantos de Inocencia, William Blake poro-espacial, el control de los movimientos y la accin corpo
ral. Constituye una va preponderante en el ajuste del organismo
a su medio .
Escuchar el entorno

Pese a que no nos detenemos a escuchar, nuestro sonsfera

nos implica y afecta poderosamente. Nos conmueve por entero,

51
 52 Car los D . Fr egt man
fsica y mentalmente. Fuertes conexiones neuronales ligan al
odo y los centros superiores del cerebro humano. Desde el
punto de vista ciberntico, las energas provenientes del mundo
circundante -constituidas por vibraciones, reacciones qumicas
y/o fenmenos fsicos impresionan nuestros circuitos exterocep
tores y a travs de los transductores (convertidores de energa)
los transforman a la forma "elctrica". Los estmulos que ac
tan sobre el odo se denominan fo nones -del griego "fonos" :
sonido-, pero como veremos ms adelante, las vibraciones sono
ras nos afectan por entero; todo nuestro ser es un instrumento
de resonancia.
Escuchrtr el entorno es escucharse por dentro. Constituye
un conocimiento vital y revelador: transforma la audicin in
consciente en consciente. Si algn da pretendiramos modificar
los continuos y variados "ruidos" que nos circundan, previa
mente deberamos conocer el ecosistema sonoro.
Escuchar el entorno es una sencilla fo rma de meditacin
o toma de contacto con la realidad. Meditamos cuando perma
necemos en un estado de pensamiento puro, diferenciado de las
experiencias condicionadas anteriores. Muchas veces confundi
mos al mundo real, con lo que pensamos o hablamos del mundo
a travs de sus smbolos. Percibimos auditivamente y con nues
tro sistema simblico decimos:
Ah, "escucho" a un nio jugando con una pelota . . .
Y en realidad, lo que registramos es una variada sucesin
rtmica, de tempos y cadencias multiformes.
PAM pam pammm BUM bun bunbun pam pa tn tm dum
J;>AM PAM tuctuctuc ss .
Pensemos cuntas veces nos silenciamos interiormente e in
terrumpimos el "parloteo" incesante que resuena en nuestras ca
bezas .
Vivi mos en una Son sf era , 53
Nos encontramos tan llenos de palabras, que los sonidos
puros y reales no tienen espacio en nuestro ser. Es por eso que
tantos maestros y filsofos nos hablan de cierto estado de vaco
-vacuidad-, como sinnimo de sabidura y apertura.
Con un vaso colmado, no pretendamos tomar agua de la
fuente del conocimiento.
Vacuidad. Quietud. Abierta actitud de escucha.
Cerrazn auditiva
El hombre actual necesita liberarse de la descontrolada
conciencia de s mismo, de la avasallante autopercepcin y de
la obsesiva reafirmacin prsonal. De esta forma gozar de una
despreocupada libertad de ser lo que es, aceptando simplemente
las cosas como son y obrando con ellas lo ms "contrapuntsti
camente" posible.
Cuando sobreestimulamos nuestra fo rma egocntrica, per
demos la percepcin del fondo y funcionamos arrtmicamente
fuera de contexto .
La cerrazn auditiva tambin nos inhibe como resonadores
plenos, de sonidos que nos circundan y son, de hecho, muy ex
pansivos y energizantes. Acorazamos hermticamente nuestro
cuerpo y los sonidos no pueden ingresar. Este acorazamiento no
es generalmente voluntario, pero la expansin placentera expe
rimentada con ciertas msicas, nos brinda un modelo yuxta
puesto a la contraccin angustiosa del bloqueo emocional est
tico. (En el captulo "La alquimia emocional" me refiero espe-
cficamente a este tema).
Todos los sentidos se encuentran relacionados e interco
nectados reprocamente ; la diferencia radica en las diferentes
formas de modificar las ondculas vibratorias y enviarlas al cere
bro. El mundo es un universo vibracional, y poseemos distintas
"antenas" para captar y decodificar slo algunas bandas de fre
cuencia . Al relacionarse y complementarse entre s, la apertura
y distensin de uno de nuestros sentidos implica incidencias y
 Vivimos en una Sonsfera 55
54 Carl os D. Fregtman
los odos oye n po r s -E so s "extra os" ruid o s d e l exterior
m o dific aciones en los ' dem s . Cuando
s mismos. No s so met emos a una lucha perman ete.
mismos, los ojos ven por dife re ncias de audici n
y ate n:.
mi m l
Ve rifique usted .
as
Los co n ciertos de ro ck -c . o m o grand es Y multltudi naria s
s o

ci n e stos do s c asos :
en
reu nion es trib a le s- p arecen b d u c n t acto corp ora l y u n a
ra : mirada dura co mu ni n rtmic a re sonan te ' r f
a ) Ad o pte e n l os
oj o s u na e xpresin de cle trand o l a visin os 0 e scent es ne cesitan. E s
sp as" , fij a ndo y
concen t e fe nme no tan comn -no s6 l o en la juven tu d- se denomi na
y b rillan te, " sa cand o chi "h ambre de pie l ".
sona .
en u n objeto o una per
ar, con ce ntrar o
mir d uav y serena ; sin e mpuj
b) Deje la glob al.
rticular; mira da "bland a" ,
a a s e

fij a r la vist a e n algo e n p a

Sentidos congelados
. . .
Al ac eptar qu e una de a s tan_t as defm1c1ones po sibles de
Con-tactar los sonidos msica sea ''l a constituci n d ' u n s1stma sonoro caracterizad o
por cierto gra do de organiz ac10 , pat,ron o re?undan cia", adver
u ici n se e ncu entra t a
mb in mu y rela timos la ejecuci n de pro fu sas mfomas y vari ad os con trapun tos
El se tid de l los sentid os derivan
n re alidad, t odo s rtmicos en to d os los ri. n co nes e n ue stra exis ten cia .
a a d
( e
o
ct
n
el del t
cionad o c m itivo ). Las m o l
cula s de a ire despla
o
Cla ra men t e desp1ert os escu che. m os _e l _ som que nos en-
a
pri
on
d el t a cto , que e el p an o y regis
a me mb ran a del tm uelve c o m o si fuer a u na iez a mus1ca , sm iden tificar en forma
m s
" l
s
s i "t c l " converti
z ad as p or lo por decodificaci n cerebra
o an
mmedia ta un ruido o so nio de o tro , sm nombrarl os, en una di-
s on do s

tra mo s u n men saj e, que eamente, la s o nd a s a cstica s no s "t o , la tot ali-

me nsi n no-verb a l . so' l o p or el p la c er "s en_su a l" d e o ir
mo s" e n sonid o . Sim ult n corp oral, y e n algun os caso s sen timo s d ad qu e so mos . Sens ua lidad q ue no e refler a n a da m s qu e a
can" e n t o da la sup erficiea de terminad a : l os registro s grav es vi ella mi sma, na cida en nu estro sue stivos sentidos, cu an do t o ca-
la "pre si n" e n un a zon e, y los agudos resu en an en l a c ab eza m o s, mir amo s o lem o s u o m : i;o s un cultura que s e pre
bran en la z on a del vientr, com o si fueran cuerp os slido s cuy a s c_ipita e n u na rgente y p arcial x id ad, sm respet ar l a sensua
- en los huesos cran eales-nuestra piel. hd ad. Sensualidad d e lo s p1:ro ss 1 vo la, del exttico p erfum e
tex turas so n sentid a s por ad tc til a los so nid os v ar a s egn el de u na fl o r d e la lea a l erei en_sua hd_ad de un l enguaje que
El gra d o de se nsibilid e resuen en los mis
l l z a de l cuerp o e n qu no tie ne frases o mo d elo s g1 os, m ora cione s qu e p o l aric en a l
est ad o e m ci as ergen a s, zon as
s m s s ensibl es, z on
on
o bj e to y a l sujeto .
on a o a
zo
o
mos. To d te m d a s. .
da s , z on as ms t ensas o blan
na
Ante s se ala m o s que. c o strmm os barri_c adas que n o s "pro-
ne os

m s defe ndid as o a cora zaad e n con tactarse c on ciert os sonid o s , es

os

que s
Pa rte d e la dificlillt
t a ct an c om
u
o su ced n eos d el c o nt act
alm e nte s e resiste
o corp o ral, y
al mi smo p o r inhib
i
tege n " de e ne mi os i
no h ay na d a qu! d e t\
na s , en u a tenaz batall a en d on de
n? c onqms tar. Pe ro as com o de l a
ms inte nsa os curid a d d/ -rn1enta na ce e l ci e lo claro , en
bit
os
erp h
nuestr cu
a sen su alid a d. Co
nstruim os b arreras e qu
o a
l
o
ciones ge er liz d os". Tran sforma mo
s el
nuestra batalla manifiesta ta;b un latente _amor.
stm ulos "e xte rn La t a yora de noso tros ::ciYen _un ,me 10 hostil, en el
a as a
e
a
s
n
inte nt p r liz r l c fi an
o d esagrad able -
en obje to de des que nue stro s sentidos fueron eong e lad o s, _m as aun se conserv an
a a a o
ble
an on
co nta cto -a gr d .
o e sp acio " priva
do " sea inva did
a a

za y tem emo s qu e nue str

o

LI.
 56 Ca rl os D.F regtman
intactos. Slo esperan que los animemos, los reconfortemos y
los ayudemos a despertar a la vida.
Los sonidos del silencio
Volviendo a la audicin sonora ...
Nos resulta imposible, debido a nuestra formacin y edu
cacin, dejar total y rpidamente de ponerles nombres a los rui
dos que nos circundan. No se apresure a borrarlos de su mente,
obsrvelos como un sonido ms de esta integral sonsfera. De
esta forma podremos globalizar y unificar el sonido exterior y
el interior, superando la modalidad ordinaria de conciencia,
hacia una percepcin no-dual.
Exterior Interior Sonido Silencio
El silencio tambin es msica.
Tomar contacto con el espacio vibracional de los sonidos,
es poner en evidencia los silencios que los engendran, que nos
rodean : los intervalos maravillosos entre uno y otro ruido. La
meloda musical est construida de esta manera, por intervalos
de notas que se perciben como una totalidad.
Silencio Sonido
Un solo fenmeno en vibracin, los opuestos tienden a
desaparecer en el plano musical. Se engendran mutuamente
Espacialmente.
La ra la la Iaaa Laa la la ra la lan
A dnde quiero llegar? A ningn sitio y a todas partes.
A la regin ldica que lleva el camino del juego, a buscar el valor
en el acto mismo ( en vez de considerar el acto como un medio
para una finalidad). Todo fin implica un extremo, un opuesto y
existe slo en relacir. al otro extremo. Cada etapa de nuestro
camino es a la vez principio y fin.
V ivim os en una S on sfe ra ; 57
La meditacin sonosf rica no puede realizarse por una me
jora posterior o para un logro futuro; se da en el momento pre
sente, y si tenemos los sentidos puestos en un maana, pues ya
no estamos o yendo el hoy .
Sin prisa n i preocupaciones por e l futuro progreso que po
damos hacer, sigamos el curso de la corriente de los sonidos que
nos llegan, dejndolos acontecer, derivar, sin ulterior propsito
o comentario. Los sucesos sonoros van y vienen, como centellan
tes reflejos en un espejo transparente. Slo se refleja lo que es.
Esta conciencia clara borra la abstracta separacin habitual
del pensamiento y el pensador, el sujeto y los sonidos, el cono
cedor y lo conocido. Oyendo lo que hay que o z'r, sin pensar en
lo odo, lo no odo, lo audible y el oyente. Percibimos sonidos
simplemente , sin palabras ni conceptos. "Los que saben 1'. ha
blan".
Nuestros pensamientos y ritmos suceden por s mismos,
existen -como los ruidos del ambiente-. Basta observarlos pa
ra concientizarlos y dejarlos ser.
''Somos lo que pensamos.
Todo lo que somos surge con nuestros pensamientos.
Co n nuestros pensamientos hacemos el mundo".
El Buda
Soy sonido
La conciencia suele resistirse a lo desconocido e incons
ciente, ignora el mensaje del cuerpo y sus sonidos, opta por uri
miedo profundo y supersticioso a lo novedoso. Ms all de ese
"miedo a meterse" }imitador, se encuentran los mbitos de am
pliacin de la conciencia. Charles Tart, en su enfoque sistmico
de los estados de conciencia, propone el trmino "estado distin
to de conciencia" (Discrete state of consciousness : d-Soc), para
aquella 'configuracin dinmica de .estructuras psicolgicas"
que se encuentra fuera de la norma de nuestra cultura y que po
sibilita el desarrollo de potencialidad,es humanas latentes. Un
 Viv imos en una Sonsfera 59
58 Car los D. F regtman

estad o alt e ra do de con cieni o v

a es u a alt era ci n
cua it
; f:!
f;: Ci erre lo s oj o s y escu ch e su m si ca in t erior, la
"m si'c a de fon d o " q ue resuena dentro suyo lu ego de
pauta glo bal del fu io lee r este p oe m a . To m e con ciencia de l c lim a em o cio
d; de ra dical
e

cia s/ll e; e
nc na ien

vencia p ercib e q ue su co ncien aria de fun ci. on ar. na l qu e lo habita , a tra v s d e la m sica qu e crea su c e
'n
diferen cia co la m an era ord m o s son un a creacin nu estra , t o- r ebro . Co m o ' en lo s films, hay u na m si ca d e fon d o
Lo s s om d s qu diferent e para ca da sit uaci n que atraviesa , y que us
on cienc ia d e l o s pro ductos
e cuc a

o

d a exp erienc i bJ tiv , t e d ej ecu t a a lo la rgo de t od a su vid a . Es t as m sicas se

. ;i fo s p rocese s n os son in ac ce
a es su e a ene

d e lo s pro cesos de p erc:iin nu estro s sentidos , p ero es nu es fund en , y se comple tan , en la sonsfera " exterior" .
sib le s . Cre emo s lo e . l a im a gen que creem o s p ercibi
r o b
tro cerebro e l que fab nea" Nu evas realid a de s h acen revisar cre enc ias limit ad ora s.
jetivam e n te. . n- S e leccio na m os y m o d e la mos ' la rea lidad qu e p ercibim os ,
. e st me diad a po r rgano s s e
La e xpnen c ia de lo e xt erior sonora qu e cr eo escuc har es p ara enca sil larla en nues tras creenc ia s con resp ec to al m un d o
ralis , a m ge n q ue habit a mo s .
so riale s Y vi a s ne . a ente lig ad a a m . Los m ens aj es
. 1 1bl
cre ac i n m a y exist e mdiv1 . pu ed e l eerlo s o escu charlo s. Para que ca mbi em o s nues tras p ercep cion e s b si cas, q ue d e
e

so noro s. deja n d c termi nan nuestras premi sa s epist em o lgi cas , t en em os q ue t om ar

: ;: or;s:o , tambin soy t od o l o q ue
e e n

c conc ienc ia d e que l a re a lid a d no se aj u sta n e ce sar iam en te a lo

mos
t en cia d el o tro y no s rlaciona q u e c reemo s qu e es .
m e . r:;a ' :i [rnp l ic la e xis . nal Y o so y lo s sonid o s q ue m e
e1 ct o e n forma transacc10 . a 1. Slo cuand o r evisa m o s nuestras cre encias, pod emos ll evar
ica las vibracion es sono ras a m1 a delan t e un p ensa mi ent o d e su p erio r ca lid ad, s in cer a m en t e cr ea
u :a ; mi presenc ia imp l
re ded o r. tiv o (M ark Enge l se refiere a es to c om o "l a nica m e di cina q ue
n os c ura de u n p ensa r defe c tuoso ").
@ e acio . Nu estra co ncienc ia , y la cap ac id a d d e pe nsar, tienen que
hor1b le
pero no pue de n u st edes co ncebir ese acio cre c er p ar a le la me nte . E s t o no implica q u e en trem o s en u n a a lo
l verd a der o esp
adentr o -a fuer a q u e es e cad a co mp ete nc ia de in t el e c t os "s u p eri o r e s", si n o en un esta d o
Ciert as somb ras d e re laj amie nto y di sp osic i n que no s capa cit en una p erc ep
ve z
so bre t o do u ni nd ose por lt im a s er en su so la u md .
ad
ci n ms fina de to d as las vibra cion e s.
p r d p r
h acen u n esfuerz o de o o
La proyeccin es la ba se de to d a percep ci n , el "t es tim o
ses e a

Ma l le s v nio ' del estad o de n uestra me nt e ; e s la im agen ext erior d e un es

Yo enco ntr u na
ue u n ru id o , t ad o interio r. Al cambiar nu e stra forma d e pe nsar e n el m u nd o ,
Destru id o por castigo , y a no era ms q ca mbia rem os nu estr a perc ep c in d e l m u ndo;_ p erc ibim o s t al co
pero e no rm e. r-
a , p e ro_ y a n o era , c ?n v mo pen samo s.
Un m u nd o inmen so la o a t o d av ue ib dar ;u
9
tida sola Y ni cam ent e en u n r1:1id o sid o . La ac titud de e scuc har permit e tran sform arnos e n a lu m no s
a a ro aun

ra nte siglo s, com o s i nun ca
h u bi e r a de la na tural ez a y apre nd er ms a cerc a de nos o tro s mism o s. Las
cree nc ias e stra tifi ca da s limit an la ca p acid ad d e en cara r la s cosa s
siempre de u n mo d o nu ev o -crea tiv o -, d e m o me nto a m o
El Esp acio de las Somb ras mento , sin la re a cc in co ndicionan te de nuestro pa sad o , q u e
He nry Michaux
 60 Carlos D. Fregtman
opera como una barrera entre uno mismo y aquello que real
mente es.
Audicin central y perifrica
La capacidad de abrirnos auditivamente se encuentra en sin
crona con nuestra capacidad de identidad y produccin sonora.
As como tenemos dos tipos de visin, tambin poseemos
dos tipos de audicin, con diferentes caractersticas de pensa
miento: audicin central y audicin perifrica. Estas dos formas
guardan relacin de semejanza con los fenmenos de luz enfoca
da o concentrada y luz difusa o ambiental.
En la audicin central nuestros odos "enfocan" (como mi
crfonos sensibles y dinmicos), uno o ms sonidos determina
dos, aislndolos del resto, "concentrndonos" forzadamente en
una estrecha banda de informacin.
La audicin perifrica es menos consciente, menos focali
zada y delimitada que la anterior. Puede abarcar varios sonidos
al mismo tiempo, y se expande tridimensionalmente, capturan
do los 3 60 grados de todos los planos circundantes. La audicin
central se corresponde con los procesos de concentracin anal
tica, y la perifrica, con los estados de ampliacin de la concien
cia holstica 1 "Conscientia" significa literalmente "conjunta
mente-conocer", como en complicidad.
La audicin centralizada es una consecuencia directa de
nuestra forma secuencial, lineal y discursiva del pensamiento.
Nos ensearon a separar y disponer un suceso despus de otro,
para pensar "correctamente".
Aislamos, separamos, dividimos, cercenamos, conceptuali
zamos, analizamos; pero muchas veces no comprendimos.
Por supuesto que usamos continuamente la audicin peri
frica, pero en forma muy inconsciente, sin percatarnos de sus
alcances y posibilidades.
Aquelfa que subraya la relacin orgnica y funcional de las partes con
el todo.
Vivimos en una Sonsfera _ 61
Cuando hablo de este punto con mis alumnos, les suelo
dar una imagen que los ayuda a comprender la audicin con
ciente, no concentrada.
"Nos imaginamos que estamos solos en casa, a altas
horas de la noche, y de pronto escuchamos un rui
do que nos sorprende e inquieta. No sabemos de
dnde proviene".
Nuestro sentido auditivo se agudiza y globaliza. Nos perca
tamos de sonidos que antes parecan inaudibles. No concentra
mos la audicin. Tomamos conciencia de la sonsfera reinante.
Conciencia Holistica
Muchas veces por concentrarnos en algo nos perdemos la
totalidad de un suceso. Aislamos a nuestro arbitrio. Y escucha
mos slo lo que creemos "importante", slo una parcialidad de
nuestra realidad cotidiana. Tememos confundirnos con formas
y sonidos "imprecisos". Queremos lmites claros. Blanco o Ne
gro. Cientfico o Artstico. Izquierda o Derecha. Reichiano o
Lacaniano. Clsico o Rockero.
Queremos definiciones rigurosas.
Qu no tosa ni carraspee nadie en la sala del concierto.
que est tocando el ilustre maestro! Pero si seguramente estalla
ra de felicidad si nos pusiramos a bailar.
Las rzgidas reglas de convencin han implicado una prdida
de la natural espontaneidad, pero los lmites son, en su mayora,
planificados por nosotros mismos.
Escuchemos no tan convencionalmente, aprehendiendo el
sonido directamente, en lugar de prestar solamente atenci n a
nuestro pensamiento representativo.
Los medios de expresin que nos proporciona el lenguaje
resultan insuficientes y apenas alcanzan a la descripcin de los
procesos sensoriales. Pero cuando tratamos de expresar el "sen-
 62 Carlos D . Fregtman

tir" o la "c o mpre ns in" d e una pintura o audicin musical, ad zar nuestra p ercepc in e
Vivimos en una So nsf
63
n el canto de n ave, e l
era

vertimo s su pobre za y nuestra impo tencia. arro yo o e l crepitar de las murmullo d el

No tratemos de or. A ctue mos p or n osotro s mismo s sin h oja s al vie nto

tensin esfu erz o u o cupacin. Recibamo s y de spertemo s a una
e xperi e ncia co mn y cotidiana, p e ro convertida en maravillo sa
por su c ompletud y plenitud. La emocin e s e l movim
Vehicu/os de expresin
Nu estro estado habitual de co ncie ncia n o es ptim o, sin o ie nto expresivo .
vie nte, Y es creadora de d e la materia vi-
vid
ilu so rio y d eformado po r e l co ntinuo dilo go interio r "fant sti expresin y creacin - fue rnEsto s tres e leme nto s -emocin,
co " qu e diluye t o da p erc epcin de la realidad. Podemo s u sar l a mo s aos. Se c o nfu nde I?U Y ma ltratado s e n lo s lt
t
i
an alo ga d e l su eo : vivim os ha bitualm e nte "do rmidos " o soa n- expre sin c o n mo vimi e : s con ar n:!
_e mocio n a l ;
do e n la oscuridad; cuando erradicamos e se e st ado "de sperta nto aJ o s extranos y
crea ci n co n ha sm se nti do ;
cer -mimtico ove
mo s" o iluminamo s la c oncie ncia. Existe n be-nditos mo rn e no ? . d a
? e lemento s.
hberac1o n , ( e l canturrear
zc s e
Segn Carl Sagn, pose emo s notables fa cultade s c ogn osciti e n la du cha, un
a fie sta un
e

vas, y un e le vado n dic e de p ercepcin de datos qu e supera la el partido de ftbo l) p;ro ; gu 1tareada, el grupo de terapia o
c o ncie ncia verbal y analtica, l o caliz ada e n el h e mi sf erio izqui er n o s anima rn o s a exp;e sar no ::::: e?ado a un punto e n que n o
do d e l ce rebro, y que mu cho s co n sid eran co mo e l nico patri sas, d e eo s o do nue ra a legras, a n
lo re s pro fun I erac1o n , re sulta me
mo nio digno d e t e n er en cu e nta. El h emisferio de recho se re la ftcaz e m suf icient e . Canta do s . SE.:r .

cio na c o n la visin tridim e n sio nal, e l r econ oc imiento d e formas rno s in d I ectam e nt e n la
d e lo s otro s, pr s ca n cio ne s
o fe sio na le s e du .
y contorn os, l as facultades mu sical es y e l raz o nami e nto ho l sti ca o s para
("e so s qu e t i nen 0 1,do Y exp re sar" m ej o
r
, nunca desafinan" .
co . La s funcio n es racionale s se ubican fundame ntalm e nte e n e l La mu s1ca es una capac . ) 0 pe,< "'JI. ll"-./quAa,, eriic
h emi sferio izquie rdq y la s intuitivas e n e l d er ec ho . P o d emos id ad llJh etent_ al -er hu
ma no
Lh\,..; C\:>
todos poderno s encontrar Y
un veh I,culo de expres1o
1

inferir d e esto, que habitualm ent e no s mo v emo s po r e l h emi sf e tnti co. C o n nu e stro cu erp n son oro au-
o, nu estra voz O
ri o izquierdo racio m.l y de j a mo s de l ado el intuitivo y afectivo co nstru i. d o po r no so tro s m . . co n un m strurn en to
i smo s ' P 1 ? d UCir so .
d er e ch o. T o da la actividad cr eado ra.. n o tabl e de l ser- huma n o, ha ord e n ad os en a lou
mdos -elegid os y
o ' n t1po de s e cuen c ia
surgid o de la co mbinacin y accin conjunta de ambo s h emi s po rc ionar un placer inusita e spon ta, n ea- pu
ede pro-
do.
ferios . Ha sta aho ra no he e nco ntr
rezca de "facultades mu do a una _ sola p erso na qu
De acu erdo co n Carlo s Ca staneda, la co n so lida cin de la e ca-
sical es' apac1
mo d elad o de la materia d a d es d e m oldeo
t o talidad de uno mi smo se efe cta m e diante la unin de l os ; _ o
"lad os " izquie rdo y de re cho, a partir de la recon cilia cin de c?mo procesos en mo vimien r o e mo s o ns1d e
rrn o s ms
son o

e sas d os forma s d i stintas de p e rce pcin en un to do unificado . rltmos fluctuantes que co mo ; e o n1 o ent1d d es JJ as ; co mo
estru ct ras de termmada s.
to

No s hallamos ntimame nte ligado s y c one ctados al mundo

de la s vibracio nes . A travs de lo s sentidos se o p era una pro fun
da y co ntinua mutacin d e ritmo s . Percibimo s simultneamente
La cuerda medular en sinton
Propo ngo una expene nc1a
qu e suel o ha
a
un "paquete " so n o ro, y pose e rno s la facultad de discriminacin cer muy a
menudo .
y se paracin auditiva. Escuchamo s e l "so nido d e l b osqu e "
en un f o ndo g estltico, pero si lo de seam o s n os e s d ado f ocali- c m d
en t: ni e fo o d:i lo en fo qu e s u at nci n
ci

, du_ran te aproximada-
 Vivimos en u na Sonsff! ra 65
64 Carlos D. Fregtman

mente :liez minutos . . . Comience por los ms cerca
nos (los de su cuarto) y poco a poco vaya extendien
do su campo y rango de atencin,
Esto sucede naturalmente, sin forzar nada, sin in
tentar "llegar" ms lejos, sin presionar o empujar. . .
Debe tender a una audicin global -no analUca
sin trazar lmites definidos entre un sonido u otro . . .
Todo su ser puede estar entregado a esta recepcin.
No vaya en busca de los sonidos; ellos van hacia us
ted. . .
Reciba las vibraciones con/en todo su cuerpo,
todo su intrumento de resonancia y sin tona . . . Res
pire lenta y silenciosamente -profundamente- dis
tendiendo en la medida de lo posible el rostro. Cntre
se slo en la audicin . . . Y sus sonidos resonantes . . .
no la energa vibratoria. El trmino energa proviene del griego
-"energes " -act1vo-
y '' energes' ' proviene
de " ergn" -obra-.
La etimologa seala que la palabra energa implica actividad.
A travs de nuestra columna vertebral experimentamos las
diferentes reacciones provenientes del cerebro, que se bifurcan
en las ramificaciones nerviosas, que surgen en la columna a
intervalos determinados y regulares. Ritmo.
Estos intervalos fueron medidos y van descendiendo en
una progresin armnica, como si el sonido de cada vrtebra
siguiera una escala descendente. Sealo, a modo de ejemplo
las primeras progresiones de las siete vrtebras cervicales, ex
tractadas por Theo Gimbel.
cervicales

Piense ahora que su columna vertebral es una cuer

da. . . posee en cada extremo de la misma un clavijero
que le permite afinarla, tensarla, si lo desea. . . Afne
la hasta sentir que tiene tono justo, ni dura ni blanda,
ni tan tirante como para quebrarse, ni tan floja como
para impedir su vibracin . . . 1- DO FA # 5 DI SMINUIDA
Cntrese nuevamente en los sonidos provenientes 2- SI - FA 40

de la sonsfera, permitindoles resonar en su cuerda 3- LA MI # 40

oscilante. . . 4- SOL - RE 4 DI SMINUIDA

5- -FA - RE 3 MENOR
Esa cuerda constituye una antena receptiva de oscilaciones 6- MI - DO# 3 MENOR
y vibraciones en una banda amplia de frecuencias. El organismo 7- RE - DO 2
es un instrumento de resonancia, y la columna -junto con la
"cuerda medular" - acta como un diapasn donde fluctan Cuando escucharnos y recepcionamos con nuestra cuerda
los sonidos. la totalidad posible del campo sonoro, sentimos a cada sonido
En la columna vertebral humana se encuentran representa -por pequeo que sea- en relacin indisoluble con los dems.
dos tanto los instrumentos de cuerda como los de viento. La Nuestra identidad est en ese todo, como una vibracin ms
columna es como una flauta, cuyo sonido fluctuante es la dentro de esta sonsfera cotidiana.
mdula espinal, que sube y baja con las actividades cerebrales, La escena se ha convertido en un cuadro rnultidimensional
con el pulso del corazn y la respiracin. Esta verdadera colum en donde eJ soni o proviene de todas las direcciones posibles:
na de luz y sonido, vfra cuando fluye a travs del cuerpo huma- Y nuestra 111mers1n en la misma es total. Donde hay aire
 66 Carlos D. Fregtn;ian Vivimos en una Sonsfera 67
do. Donde hay vida hay dos va drenando el agua . . . va de sapareciendo la del
hay sonido. Donde : hay agua hay soni
gada p elcula que lo recubra. . . Su sup erficie cor
sonido. ca a 1a pan taUa
Es como si hubisemos saltado de la buta lcula y no co poral se e xpande, al no hallarse limitada. . . s e funde
d e la p e con el medio exterior . . . no hay nada qu e lo separe
de la vida y nos encontrramos adentro ndola de afuera, co
mira ndo y oy de los e stmulos. . . El ruido acontece adentro y
mo habitualment e e stamos:
al. afuera de su cue rpo. . . todo fluye. . . todo e s una
mo cue rpos s eparados de su espacio virtu
pulsacin . . . el aire ent ra y sale por s mismo, sin qu e
e escu charlo
Elija un disco o cassett e al azar ru eb . ust ed lo gobiern e . . . El rojo es puro color y el bian
m1entos, s.or
ingenua ment e, sin apuro ni cond1c1ona co. .. sin front eras. . . sensibl e , sin barreras, abi er
esa expre:n
p rendi ndose y vibrando con l, con to . . . pura e mocin . . . fluy endo. . .
e n los 10,
de asombro qu e sole mos encontrar oir
era de
pequ eos, que nos de vuelve a . esa man Dentro y fu e ra constituyen una dialctica de d esmembra
ez.
al mundo como lo omos por p rime ra v mi ento y de scuartizami ento. Cuando de sarrollamos nu estra con
ciencia como contraposicin d e sme surada d e sujetos conoc edo
nueos mati e s,
Nu evas e moci9ne s -ant e s inadvert idas-, r e s y obj e tivos conocidos, t endemos a aislarnos con una muralla
color e s, climas, int enciones, nos .pon e n e n reso nanc ia 1 emo tiva subj e tiva, convirtindonos en obse rvadore s hostile s separados,
e s.
con los sonidos, la msica y sus ej e cutant distanciados, viviendo en una imp en e trable burbuja t ransparent e
n las re v erbe ra -p ero con marcas ind eleble s en nu e stra p ersonalidad- qu e con
El sonido surge del sil encio y se pierde e
lem ente lo qu e es, sm tien e toda "nuestra" r e alidad.
cias de nu e stro cerebro. Escu che mos simp
traduccin ni significado.
Conciencia expansiva "Nunca gozars d ebidament e del mundo hasta
qu e el mismo 1:1ar fluya en tus v enas, hasta qu e
su p el
Pi ense qu e su superficie corporal -:toda e sts ataviado con los ci e los y coronado con las
burbuja que lo contien e e strellas"
e st r e cubie rta por una gran
para d todo lo
totalme nte. Una delgada pelcula lo se
e

que lo rodea. . . . N. Brown

gn se que una suav y . rep radora lluvi a e
Ima
agua cris
e

de sliza por la superficie de la burbuja . . . El

e
...............................................
va lavan do . . . Su
talina corre por su cu erpo y lo
a d l agua . . . se
cara no ofrece resist encia a la cad e

distiende . . .
con e
La me mbrana de la burbuja - en contacto
1
gra. . . El agua lava Y
agua- s e de shac e, se de sint e . d e-
s afloJ an, por los
arrastra todo. . . Sus hombros e

Ver glosario .

I ,
 4
68

La Msica
del Corazn

El amor acompaa a la existencia. Es imposible concebir a

la una sin el otro. Toda la existencia es amor. Si no amamos,
no dejamos que el amor se exteriorice, ste emerge en fo rm?, de
autodestruccin. Claro, es preciso que corramos riesgos. En la
msica, como en cualquier experiencia vital y esencial, existirn
escollos y desventuras como resultados de estos riesgos, pero a
la larga estas experiencias de amor nos enriquecern.
Estas experiencias de amor nos sanarn.

Creencias /imitadoras

Muchos de nosotros hemos comprado instrumentos musi

cales. Llenos de esperanzas los tocamos el primero y el segun
do da, pero el tercero los abandonamos. No sabernos qu
hacer con ellos; los amamos y les tememos. Tengamos o no
tengamos conocimientos musicales, la escena se repite. El
instrumento va adquiriendo una valoracin mtica y sacramen
tal, constituyndose como verdadero objeto sagrado , dolo tirano,
El carcter espon tn eo del bamb es la rec titud.
Su vir tud natural se ma?ifiesta encarnacin de deseos, aspiraciones y poderes secretos. Se guar
da, se cierra, y junto con l tambin se entierran muchos de
siempr e rec to y acia arri?a, dobln dose <f
c1ln:1ent
en su forma de crecim iento: P
ulos. su asce ci o es violen ta, smo modesta Y doc,I, sm :'
para eludir los obstc n n n
para el hombre sabio.
r ab egado y recto es modelo
sa y sin pausa. As, su carcte n
69
 70 Carlos D. Fregtman
La M sica del Corazn
71
nuestros anhelos ms profundos. Se construye una barrera, d . _Desubrimo s que mu cha s de esta
creencias !imitadoras. Al acercarnos al momento de hacer mus1- imagmanas construidas por nos otr s barreras son barricadas
os
ca , pareciera que ciertos fantasmas interiores nos poseyeran, se brando un com bat e con un enemig mis mo s y que estamos li
ap oderaran de nosotros y transfiguraran nuestros ese?s . . o que no existe en la reali
dad . M1rando al mu ndo por nos
Cuando construimos una barrera de creencias hmitadoras otr os mismo s, acortamos las
barreras que las palabras pue den crea
constreimos la capacidad creadora innata que poseemos. La r entre nosotros y la realidad.
. N? hay lm ites al pensamient o, as como no hay lmites
imaginacin creadora no conoce lmites. Los lites estn movimiento y a los son ido s. al
formados por creencias que an estn por trascener o superr.
Al hacernos ms conscientes de nuestras propias creencias - Cua ndo era nio la ma estr a de m
y de nuestros manejos de las mismas, empezamos a liberarnos sica me dijo que . . .
de ellas y a superar :nuestros lmites. Ya no som os ni os.
Si creemos que podemos llegar hasta cierto lugar, pues
seguramente hasta ese sitio llegaremos.
Esta enorme serie de creencias que poseemos, controlan Barreras
y conducen nuestro accionar, nuestros pensamientos, nuestros Qu bus cam os en un instrum ento ?
. sentimientos y sonidos. Vivimos en una poca en que las exig
-Cuando era nio la maestra de msica me dijo que . . . Y esto s refleja en nuestros modelos encias nos desbordan
-Y o no sirvo . . . , exp resi
frustraczon, compete ncia, confusin y limi vos, cargdndolos de
Para poder superar esta velada y encubierta serie limtado- En el teatro de la vida, vivimo s una trag tacin.
ra; se puede establecer una serie abierta de nuevas creencias so- tra exist ncia gira _en torno a las '.' cos edia en don de nues
bre lo desconocido. as" y a la manipulacin -
arehens1?,n de obJ eto s, enc errndo
nos
J ohn Lilly sugiere que lo desconocido existe en los . fines zon , arroJ_a ndo nos a una cruenta bat en nuestro propio arma
para cambiarse uno mismo, en los 1:1edios para este ca.mbio, e alla sin esperanzas contra
seres hostiles, y om piti end o - sacrific
el empleo de los otros para el camb10, en nuestra propi capaci ando nuestro equilibrio y
saud por posesiones mundanas, pod
dad de cambio, en la propia orientacin hacia l cambio, en la er y status social. En lugar
de abn rno s al mu ndo , le dam os la esp alda
en
propia asimilacin de las ayudas para ese cambi? , en el emplo Me ve lvo- a formular el mismo inte actitud soberbia.
del impulso para cambiar, en la verdadera ncesidad de cambio, mo s en un mstrumento mu sical? rrogante Qu busca
en las posibilidades de que nosotros cambimos, en la _ fo rma C1;1 alquiera puede contactarse con
del propio cambio y en la sustancia o esencia del cambio Y de rando_ mge nua men e sus sonido s, jug un instrum ent o explo
and
nuestra accin de cambiar. exp erim ent and o, disfrutando con cad o con ello s, pro ban do,
Muchos de nosotros pensamos que para trascender nues- a. descubrimiento si ant es
se quita tod o ese ropaje de exigencias
tros lmites debemos conocer primeramente todo lo desconoci y prej uici os estticos. Por
supuesto; esta exp loracin -co mo
do personal -tarea que creo sinceramente imposible- Y esto toda bsqueda interior
nos puede conducir a zon as no dese
constituye la mayor creencia !imitadora. adas, olvidadas, negadas y
, . oscuras de nuestra personalid ad. Asp
Si nos animamos a imaginar mas all de estos hmites, ecto s que con side ram os de
testbles , rigid eces , imposibilida des y anquilo
cruzamos las barreras en la "regin de la mente" Y lo prohibido mam festarse al pon ernos en movimiento saientos, pue den
empieza a ser admitido y permitido progresivamente. Y creo que esto s aspe ctos son los que ms
con un instrum ento .
nos paralizan.
72 Carlos D. F re gtman
La "sombra "
Entre los pueblos primitivos exista un miedo profundo y
supersticioso a la novedad que los antroplogos llaman miso
nesmo. De manera similar, en la actualidad, levantamos ba
rreras psicolgicas y fsicas para protegernos de los "conmocio
nantes enfrentamientos" con nuevos sucesos. La concien
cia. se resiste a lo nuevo y desconocido, ignorando o negando el
mensaje del cuerpo y sus sonidos. Los sonidos de un individuo
son el espejo de lo que ocurre en su interior, y el liberar parte
de este mundo interno, exteriorizando msicas y sonidos,
puedt ser sentido como una liberacin de fantasmas o espritus
persecutorios. Es como iluminar la zona de sombra formada por
aspectos desfavorables, negados, escondidos y oscuros de
nuestro ser. Esta sombra (Jung) se halla poblada de tendencias
que nunca tuvieron la mn_ima posibilidad de expresarse (ni
de reconocerse) y no constituye la totalidad del inconsciente,
sino algunos atributos o cualidades desconocidos o poco cono-
cidos.
-No toco, a ver si piensan que . . .
-No canto, se pueden dar cuenta de que . . .
Los aspectos de la sombra -el lado oscuro- estn tan pre
sentes como los de la zona "iluminada" y con frecuencia nos
avergenzan, pero cuando se hacen realmente conscientes
descubrimos que tanto la pereza como la desafinacin, la sensi
blera o la timidez, no son pecados monstruosos, sino puntos a
resolver y con los cuales es mejor convivir para modificar, en
vez de gastar gran parte de nuestras energas en contener su libre
salida al exterior, acorazando todo nuestro organismo.
Los sonidos exteriorizados, generalmente van asociados a es
cenas que tememos expresar, constituyendo la "msica de fondo"
que recrea personajes,. interacciones, ritmos, imgenes, emociones
y afectos entrelazados, cierto tipo de clima, nuevas msicas.
La "sombra" contiene generalmente fuerzas vitales y valo -
La M s ci a d el Co ra zn 73
res muy necesitados por la conciencia, pero que existen en una
forma que hace muy difcil integrarlos a nuestra vida.
(!,ue nuestra "sombra sonora " se convierta en amiga o
enemiga depende en gran medida de nosotros mismos.
Tememos descubrir algunas reas qu preferimos que siga---._
ocultas, y entonces llevamos "la guitarra : al ropero" y creemos
que el sunto ya est contrlado. Pero cada vez que alguien toca ]
epontaneamente -mal o bien, pero se anima- nos angustiamos
sm conocer la razn. Corremos a comprar el ltimo modelo de
descubrimiento electrnico pensando que eso solucionar nues- \
tro probema, pero a pesar de que estas computadoras sonoras
son preciosos mstrumentos, la historia se repite pues ste no
J
era el punto que se deba resolver.
Positivo-Negativo
En un momento u otro de nuestra historia musical hemos
atravesado por circunstancias de fracaso y dolor, y de acuerdo a
nuestra structura heredada no advertimos que todo xito
es expenmentado en contraste perpetuo con la imprediccin
Y el racaso . Nos ensearon que "errar es humano", pero nos
pren_ua:on orgullosamente los aciertos, y nos inculcaron un
sentimiento de infalibilidad onmipotente que nos form con es
casa o nula tolerancia a las frustraciones y dificultades. Nos
ensearon _que lo doloroso es malo y precursor de la muerte.
De sta forma, _crecimos seleccionando acontecimientos y vi
braciones. escogiendo slo las "valiosas" situaciones placente
ras positivas y reprimiendo y rechazando los "perjudiciales"
hechos conflictivos negativos.
Y camos en la trampa.
Rompimos la armona .
Cuando los compositores erramos una nota en el piano
-:-fa !amos- podemos sacar provecho de este imprevisto "nega
t10 , revelado por una falla, y en nuestra bsqueda sonora ins
p irarnos en e l accidente transformndolo en "positivo".
Negativo y positivo. . . dos caras que se complementan .
 74 Carlos D. Fregtma r:1
L a M sica del Cor az n
75
Pe nsa mos en e l sonido d e un instrumento music a l, por ? Re cue:da cul fue e l amb ien t e son
ej e mplo el violn. Si por m e dio d e apara tos e l ectrnicos analiza r_o s d i a s d e vid a ? oro durante sus prime-'
mos el sonido de l violn, a l aisla r sus compon ent es descubrimos
qu e esta onda result ant e e st forma da por un esp e ctro d e com
ponente s armnicos en vibr acin (que ide ntifica mos como la
nota music a l) y una band a d e ruid o producid a por e l frot amien _ ? Le c anta ron canciones d e cuna ? Recu erda las c ancion es
Y quien se la s c ant a ba ?
to del arco sobre la cu erd a , qu e escucha mos simultneament e .
No a dv ertimos que en un a sutil meloda int erpretada en violn,
un a lto porcent aj e de lo que oimos es el ruido d e l arco sobre Qu son ido s o m sica s l e gust ab
an cu ando era n
la cu erd a , que just am e nt e le confiere a ese instrume nto su tim o?
bre nico y p articular. Si escuchra mos aislad amente el sonid o
de l frotamie nto d e l . arco, a segur ar amos que con ese ruido e s Cmo era el amb ien te sonoro -ruido
imposible crear belleza musical. P ero e l contexto tot_aliz a . d e la c a sa- d uran.t e su ni ez? s Y sonid os tpicos
En to d o proc e io de cre cimiento y apre ndiz aj e -incluy en
d o el apre nd iz aj e t e11 aputico- si empre ha y dificult ad e s vivida s
como n eg ativ as, y u ando no se pre sent an al comi enzo ap are- Qu ruid os o sonid os le d e sgrad
a ban cua ndo e ra nifi o?
c en a mplific ada s y potenciada s ms a de la nt e .
Si construimos sobre la s dificult ade s, deb emos e star d es
piertos con tot a l ind ep end encia d e lo qu e suc ed a . Qu can cio nes recuerda d e su ni
. ez? Ent ne la s su avem
te y evo que la s a socia cio e n-
Al atrav es ar por una exp eriencia a lt a m ente nega tiva hay nes qu e l e despierta n.
, qu e p ermitir que la emocin n ega tiv a se r egistre en nosotros,
, pu es st a ser la nica form a a travs de la cual evitaremos e sta s R e la te la historia mu sica l propiam
exp erie ncia s en e l futuro. No nos podemos d ar e l lujo d e a pa gar e nt e dicha d e l hogar.
\; nu estra conciencia en esos mom e ntos, pu es de otro modo
\ rep etiremos - e n d ifere nt es escen arios- los mismos e st ados una
1 y otr a vez. Para conocer el gozo h ay qu e conoc er e l d olor? Tuvo lgn tipo de form a cin o
e duc aci n mu sic a l?
/ Positivo y negativo no son ms que las dos caras de una misma
oneda. ----
Cm o fu eron sus prim eros con tac
Olvido y memoria de los sonidos un instrume nto ? tos y a cerc amie ntos a

Volv emos a nuestra historia sonora-musical.

Sugiero respond er est as preguntas, que seguram e nt e lo
conta cta rn con a spectos vita l e s y personales en r e la cin con e l Cule s son sus instru me nto s pr
e ferid os? Por qu ?
sonid o.
En la a ctualid a d qu son ido s le
gus tan Y qu son ido s no?
76 Car los D.Fre gtman
Cules son sus gustos o preferencias musicales?
Elija las tres piezas musicales -o canciones- que ms lo
identifiquen.
Cul es el ambiente sonoro de su actual hogar?
Cundo, porqu y con qu escucha msica?
Le gustara tocar un instrumento? Cul y por qu?
Cules son sus cantantes preferidos?, (masculinos y feme
ninos)
Le gusta cantar? Por qu? Con qu frecuencia lo hace?
Defina su voz hablando y su voz cantando.
Cmo le gustara que fuese su voz?
Cules son los sonid.os de animales que ms le impactan?
Qu sonidos de la naturaleza evoca en este momento?
Qu sensacin le produce cada uno de ellos?
Si tuviese que identificarse con un instrumento musical
Con qu instrumento se identificara?
La M s ic a de l Co ra z n ' 77
La msica primitiva
El hombre hace msica por el mismo motivo por el que
baila o pin ta: para expresar sus sentimien tos, para "pulsar" su
emocin. Tal vez la palabra adecuada sea "pujar" la emocin, ya
que lo que se produce es un virtual nacimiento de los sonidos.
La msica del hombre primitivo puede ser primaria, tal vez se li
mite a unos escasos compases, muy simples y dispuestos en rit
mos montonos ; para los odos de "crticos" expertos, esta
msica puede carecer de riqueza y brillo "artstico", pero
refleja los sentimientos de los hombres que la producen. Evoca
totalmente sus alegras, tristezas, miedo, esperanzas y suele des
pertar en el oyente las mismas sensaciones.
Palitos que se entrechocan, huesos agujereados que se so
plan, caas silbantes, mandbulas de animales frotadas, hebras
que se desprenden y fo rman cuerdas, caracoles, parches de cue
ro, tambores de tronco, eran instrumentos que servan de
vehculo a las manifestaciones musicales de las comunidades pri
mitivas; comprendidas y compartidas por todos sus miembros,
no perseguan fines artsticos o individuales, sino que eran exte
riorizaciones espontneas y vitales para la tribu en su totalidad.
La msica primitiva era una expresin de la vida misma de
la comunidad, mientras que la del siglo XIX o XX fue producto
del genio individual de unos pocos, y en algunos casos del aleja
miento y desconexin de la realidad circundante, y de grupos .
selectos.
Algunas teoras de la existencia de la msica en el hombre
toman como punto de partida para su creacin al lenguaje y sus
exteriorizaciones vocales. El canto de los pueblos primitivos se
origina en estado de embriaguez o excitacin y se manifiesta
en fo rma de impulsos motores con significaciones mgicas, er
ticas y religiosas. A los fines de comunicarse con lo sobrehu..:
mano se trataba de deshumanizar la voz, utilizando chillidos; ;/
gritos, croar, canto .ventrlocuo, emisiones nasales, falsetes{t ,.
as aparecen las primeras transformaciones musicales.
No se pierda la oportunidad de probar, de explorar cdh\
 78 Carlos D. Fregtman
mayor desinhibicin posible -a solas- todo tipo de juego o de
1
formacin tmbrica de su voz.
AAAA Grrrr aaaauuughhhh Ppom brooommmm fffffff
zzzzzz za za t MMMMM druMMMMMM mouennnndileeesss
ssssssss ou bou trak tk tk tk qq vvmm dun GON prr prr pra
aha aha a o o olo i i i i u u u u um m m m m e e esssssss gun
Las evoluciones filo y ontogentica no son muy dismiles,
y estas exploraciones, adems de proporcionarnos generalmente
gran satisfaccin y distensin, nos ayudan a rescatar muchas de
las cosas antiguas de las cuales intent librarse nuestra. ment al
evolucionar: ilusiones, arcaicas formas de pensar, pulsiones ins
tintivas fundamentales, fantasas . Las exploraciones vocales
e instrumentales pueden activar resabios de nuestro ser primit
vo y primordial, as como recuerdos encaps':1lados de n estra ni
ez, y apelar a los remanentes arcaicos-afectivos y creativos.
En algunos pueblos, la tendencia a deformar la voz natural
fue tan importante que comenzaron a incorporarse eleme tos
materiales externos de tipo membrnna, que entraban en vibra
cin y determinaban una sonoridad ms nasal y P :netrante.
Estas modificaciones artificiales de la voz humana posiblemente
generaron la creacin de una familia de instrumentos que con el
tiempo reemplazaran a la voz por completo.
El ms importante centro de irradiacin y origen de instru
mentos se . puede ubicar en Asia Central, siendo la msica
instrumental mucho ms jovn que el canto.
El hombre primitivo, adems del canto falsificado, recono
ca dos necesidades bsicas y elementales: el ritmo y la emisin
de sonidos acompaantes (similares a las que nosotros poseemos
en la actualidad y que solemos contrariar).
Antes de recurrir al uso de objetos materiales ajenos a su
cuerpo, el hombre palmea, pisotea, se da golp_es en el vietre,
percute sus muslos o glteos, pero como nees1ta crear somdo_s
ms aterradores o penetrantemente diferenciados para comuni
carse con los espritus -sus masas inspiradoras-, se comieza
utilizar manojos de sonajas alrededor del cue_r po de los bailan-
La Msica del Corazn 79
nes, maraca e calabaza, palos y bastones de ritmo, raspadores,
Y otros no utlles para la marcacin rtmica, como zumbadores
tub s de aullido, silbidos con trompetas de caracolas, etc. A
p arttr de ese mom_ento se sospecha la iniciacin de una prctica
mstrumental contmua por el hom.b re y se comienzan a utilizar
instrumentos de distintas alturas, como por ejemplo un zumba
dor rde ombre) y no pequeo (mujer) ; sus sonidos, por
asociac1on f1s1ca, lo confrrman: ms grave el masculino, el gran
de, Y ms agudo el de la mujer, l pequeo. Ms adelante este
esquema se invierte: el parche ms grande del tambor es femeni
no y el pequeo es masculino.
Connotaciones simblicas
Veamos algunas significaciones y connotaciones simbli
ca de _ algunos instrumentos musicales primitivos, ya que son la
ra1z drrecta
_ de sus sucesores contemporneos, y muchos de ellos
usados sm sospechar siquiera sus orgenes. El parche grande era
femenino y la resonancia grave representaba la idea de vientre
materno o vientre de la tierra; parejas de caas huecas de bam
b chocadas contra el suelo se llamaba padre y madre; cada tam
bor posea el nombre del espritu que invocaba; los instrumen
tos que provocaban sonidos aullantes, zumbantes, fueron crea
dos por culturas patriarcales en tanto que los instrumentos que
representaban lo que el hombre senta o pensaba, y no aterra
ban, fueron creados por culturas matriarcales; el tambor de ma
dera representaba el poder del jefe o el espritu de la lna ; el
tambor de tierra -dos agujeros en la tierra de diferentes tama
os Y comunicados entre s por un tnel era vinculado a las ce
remonias de sacrificio de animales ; los tubos de molienda que
se golpeaban contra el suelo simbolizaban .la fertilidad de la tie
rra , las campanas connotaban la alegra, la proteccin o el aviso
de peligro; las sonajas atadas al cuerpo eran consideradas amule
tos sonantes; las calabazas con semillas en su interior -mara
cas- denotaban la conexin magia-msica ms que ningn otro
instrumento (las semillas en el interior del sonajero, el mismo
que usan los bebs ahora, simbolizaban lo oculto, lo "incons-
 80 Carlos D. Fregtman
ciente", la voz de lo.s espritus) ; los xilfonos de maclera o coco
se usaban en ceremonias de circuncisin; el sanza -lengetas de
caa sujetas a una caja de resonancia- posea un significado de
alumbramiento sexual ; los raspadores huecos se asociaban a lo
ertico y la cacera; el gran tambor de cuero ceremonial repre
sentaba el recinto sagrado, proyeccin del cuerpo de la madre.
El tambor fue el elemento de cohesin dentro del grupo primi
tivo; posea un espritu que no poda quedarse solo, entonces le
hacan una choza, lo acostaban, lo cuidaban las mujeres, lo ta
paban y alimentaban con leche, bebida ms tarde por sus cuida
doras; existan rituales hasta para su construccin. Las flautas
eran fuertemente asociadas a las ideas mgicas, siendo hace
doras de lluvias, previsoras de tormentas, estimulantes para
los animales, smbolos de defloracin y virilidad.
Ya sea para relajamiento de tensiones, accin mgica o re
ligiosa, o simple goce y diversin, cada miembro de la tribu se
hallaban en igualdad de derechos y niveladas capacidades para
tocar o cantar, como expresin ineludible de inquietudes inter
nas. El hecho de que el hechicero se encargara en determinadas
ocasiones de funciones musicales especficas, no significaba que
su nivel o capacitacin musical fuese especial o superior a lo co
mn. La profundsima fuerza emotiva que le proporcionaban e
sas relaciones simblicas en el pasado, colaboraron con el hom
bre "primitivo" en su inmersin y fusin .con la naturaleza Y su
vinculacin ancestral csmica. La msica alcanzaba a la perso
nalidad en su esencia, intentando reproducir el dinamismo de la
pasin en su fuente ms honda, como autntica msica del cos
razn.
Hacia el ao 1 .000 A.C. , cuando Israel se convierte en
reino, un instrumentista llamado David, que debe "curar" la
me lancola del Rey Sal ins tituye una msica profesional de
Templo. En las cortes europeas encontramos por primera vez
el concepto de profesionalidad musical, que trae como conse
cuencia la divisin entre msica de clase alta o culta y msica de
pueblo o popular. La msica deja de tener carcter y compren
sin colectiva, deja de ser una expresin emocional, para conver
tirse en expresin esttica, con necesidad de pblico y ejecu-
La Msica del Corazn 81
tantes profesionales. Pierde significacin vital, en todo el senti
do de la palabra. La vida humana se complica en los niveles
ms elevados de la "civilizacin", y requiere ms y ms refina
mientos en sus medios expresivos; pero es una tarea nuestra ini
ciar el camino de recuperacin del hecho . musical como fen
meno generador y vehiculizador de estados emocionales.
Programaciones
"La mitad de los _ prejuicios son caparazones.
La otra mitad son armas"
Chogyam Trungpa, Lama t ibetano .
- No tengo ritmo . . .
-Soy desentonada . . .
- Soy una tapia para la msica . . .
- Nunca voy a poder . . .
- No tengo odo . . .
- Me siento muy ridculo. . .
- De chiquito me echaron del coro. . .
- Sin la partitura no sirvo para nada . . .
- Sordo, totalmente sordo. . .
- Soy duro, me voy de ritmo . . .
No s improvisar. . .
Me pierdo: . .
- Cantar? Eso es cosa de pibes . . .
Estas son algunas de las duras "programaciones" que lleva
mos a cuestas. Frases lapidarias, vividas generalmente con dolor
y resignacin. Son como leyes o normas aprendidas en el pasado
que cargamos estoicamente, y que tememqs no cumplir u obe
decer fielmente. Pero, atencin ! la mayora de estas ideas refe
renciales (que algunas veces son realidades) pueden ser reverti
das. Nadie nace desafinado o acorazado, y aunque no llegue a
ser Arthur Rubinstein o Ravi Shankar, puede recuperar el placer
de producir sonidos y expresarse por un medio no verbal.
 82 Carlos D. F regtman
No tendremos que apartarnos por un tiempo de los anta
gonismos lindo-feo, mejor-peor, sujeto-objeto, bien-mal, esp ri
tu-naturaleza, cuerpo-mente, y empezar a pensar y vivir de otra
manera?.
No te cuides de lo que es bueno o malo,
el conflicto entre lo1 bueno y lo malo
es la enfermedad de la mente.
Seng Ts ' An
Estamos postergando el goce en nombre de la utilidad. He
mos convertido el trabajo en una virtud y el juego en un simula
cro de espontaneidad. El juego es el lugar imaginario donde pue
de nacer la potencialidad creadora. Cuando jugamos con los so
nidos (en ingls, play ; en francs, jouer; en alemn, spiel, signi
fican a la vez "jugar" o "tocar, taer un instrumento" ) no ten
demos a una finalidad pronta e inmediata, porque no hay nin
guna victoria que conseguir. Esto constituye un principio fun
damental en el estudio de Zen y de cualquier arte - incluida la
msica- en el Lejano Oriente : la prisa es fatal, pues no hay me
ta que alcanzar. As, el sabio maestro, como el principiante, ja
ms se -congratula de haber "llegado" . No bailamos para llegar a
un determinado lugar del piso, sino sencillamente para bailar.
Para una clara ejecucin de cualquier arte, debemos encon
trar el secreto del ritmo adecuado en el momento presente, con
el sentimiento .de dejarnos llevar por el fluir de los acontecimien
tos, sin prisa y sin retraso. Tanto la prisa y el apuro, como la de
presente. Cuando nos extasiamos con la audicin de una obra
mora y el atraso son diferentes formas de resistirse al devenir
musical, uno de los factores ms relevantes que contribuyen al
embellecimiento es el suave fluir en el tempo adecuado. Equi
librio. Cada nota est en su lugar; ni antes ni despus.
En una improvisacin de jazz podemos escuchar pocas no
tas, pero si estn vertidas en los espacios justos, fluyendo, son .
ms efectivas que cataratas de notas apuradas y sin respetar un
tempo interno. Como qbservacin interesante, comparen dife
rentes versiones discogrficas de una Suite de Ba,ch, y compro-
La Msica del Corazn 83
barn que con el correr de los aos se fue "apurando" la eje
cucin, en una carrera atltica forzada, a veces sin respetar la
dinmica de la obra. A dnde quer'emos llegar?
Para dar una forma musical a la materia sonora concreta,
hay dos elementos que juegan un papel fundamental: sonido y
tiemp o. Las artes plsticas proporc;ionan una visin de conjun
to y se desarrollan en el espacio; observando un cuadro recib-
, mos primero una visin global, gestltica, y luego descubrimos
los detalles; por lo tanto, la pintura es un arte espacial. La m
sica supone una cierta organizacin en la sucesin del tiempo y
es un arte crnico temporal. El tiempo compone el ritmo de
nuestros sonidos. Equilibrio. Ni antes ni despus.
Centros de convergencia
Como seal antes, toda msica puede vincularse al curso
normal del tiempo o desvincularse de l. En el primer caso exis
te una evolucin paralela al proceso del tiempo ontolgico,
identificndose y transcurriendo en una dinmica calma y de
: amplia similitud ; en el segundo caso lo que percibimos es un
' desajuste, una lla.mada de atencin, una ausencia en los centros
de atraccin y gravedad, y un nacimiento de los contrastes. Den
tro de estas dos corrientes -muy globalmente- se mueven casi
siempre los creadores musicales.
Desde la ms sencilla propuesta sonora musical, a la ms in
trincada y compleja obra, la clave de la creacin es establecer un
centro hacia el que deben converger los sonidos que utilizamos.
Dicho de otro modo, al componer -y ejecutar, que es otra for
ma de creacin- clarificamos un "centro magntico " hacia el
que convergen nuetras emociones mds hondas, atradas por ese
, Me alejo y vuelvo. al centro : pruebo diferentes caminos y vuelvo
polo de confluencia, como imantadas por una poderosa fuerza.
al centro; combino y vuelvo al centro. En una constante acomo
dacin y colocacin, cada centracin sucesiva es una aproxima
cin mayor a mi vrtice de confluencia. Si pienso en este libro
descubro que tambin posee una estructura similar; a lo largo de
 84 Car los D . Freg tman
todas las pginas creo_ variaciones del tema original y por distin
tos caminos me acerco al tema central. Es como pintar un cua
dro con diferentes colores.
Juego espontneo
El juego musical espontneo puede colaborar en la vivencia
de lo esttico, de lo maravilloso, de la re-creacin de la vida. Co
mo si fuera un rompecabezas, todo depende de cmo se colo
quen las piezas -sonidos- y del sentido que se busque en ellas.
Con ese sentimiento de angustia, de enfrentamiento a lo sinies
tro fantasmal y a la muerte, el movimiento consiste en dirigirse
hacia la unidad, con la forma de una espiral convergente en la
creacin. Sin embargo, no podemos considerar a la vida creativa
como un trabajo contra la muerte. El combate contra la muerte
se encarna en una constante preocupacin por el pasado y el fu
turo, de for 1:1 a tal que se pierde el momento presente, el tiempo
de nuestra vida. La sabidura est en el ingenio, en el juego y no
en el trabajo, en la liviandad y no en la gravedad.
"Si el arte tuviera que redimir al hombre, slo podra ha
cerlo liberndole de la seriedad de la vida y devolvindolo a una
in sperada adolescencia" (J. Lennon). Si la msica pudiera redi
mirnos sera devolvindonos a una inesperada espontaneidad de
autntico deleite. Esta espontaneidad no proclama el caos o el
abandono de la disciplina, sino implica el desarrollo hacia fa vida
Y la expresin por la razn, en vez del dominio de la razn con
tra la vida.
Cuando jugamos "sin intencin" con los sonidos damos la
bienvenida y liberacin a nuestros sentidos, a nuestra sensuali
dad, armonizando los sentimientos y las emociones con Ja ra
zn, anulando la conducta compulsiva de persecucin de satis
facciones fu turas.
Dando la "bienvenida a nuestros sentidos: ; advertiremos
que hay una zona importante de comunicacin que pasa por el
tacto Y la piel. Con otro s seres humanos o con nuestro instru
mento musical, cmo vamos a pretender "hacenos el amor" si
\ .'
La M sica d el Co raz n , ;g5
previamente no nos hemos tocado, acariciado, estimulado? El
instrumento musical necesita "contactos ntimos" y una estimu
lacin regular; si no nos sentimos enamorados -en un amplio
sentido de la palabra- nuestra msica ser incolora y vaca, me
cnica y no sensual. En otros trminos, no ertica 1 .
La importancia del contacto con el objeto sonoro la encon
tramos habitualmente en el lenguaje cuando se dice que un ins
trumento es "pesado", tiene un "toque suave", es muy "blando"
o "duro", es "celoso", es preciso "tocarlo con precaucin", hay
que "tratarlo con guante blanco", es "conmovedor", "suscepti
ble", etc.
Aprender a "sonar" un instrumento es como educar a un
nio actuando con cordialidad y humor, jugamos con l, disci
p linndolo pero no alienndolo. A veces me sorprendo cuando es
cucho a alguien' vanagloriarse virtuosamente de haber "trabaja
do duro" horas y horas con su instrumento. Esto es un sntoma
neurtico que se basa en el principio de que el trabajo es una
virtud. Podemos jugar -tocar- nuestros instrumentos horas en
teras en una actitud de consumacin p lacentera. Educndonos
con suavidad pero con firmeza. Creando nuevos caminos que
transiten el gozo, aunque se presenten dificultades, pero alte
rando la necesidad de rutina "fatigosa". Reiterando y no repi
tiendo; reiterando el movimiento y su sonido hasta convertir
todo en una nica e indivisible danza.
Los creadores superaron su infancia
La msica es una forma de comunicacin presente. No exis
te una "tcnica" adecuada para tal o c'ual instrumento, sino una
tcnica del movimiento; las comparaciones no siempre son vli
das eri el terreno de la expresin humana, y las fatigosas rutinas
por llegar como fulano o mengano en el pasado, implican una
Eros en griego significa amor y el dios que llevaba su nombre era
considerado como una divinidad creadora.
86 Carlos D. Fregtman
dificultad e incapacidad para superar la niez. Todos los creado
res superaron la infancia; "mataron" a sus figuras parentales y
vivieron el presente rtmicamente. Ni antes, ni despus. Ahora.
Pulsaron su emocin, oqnica y no mecnicamente.
Rompiendo prejuicios y abriendo canales, la espontaneidad
rtmica del corazn nos rescata de los caparazones defensivos y
enmascaramientos verbales, habituales en nuestra cultura.
El ritmo natural
tamente las notas. Dejai;n os de jugar y tratamos de interpretar el
Nos bloqueamos cuando estamos ansiosos por tocar correc
ritmo, sin dar lugar al ncimiento espontneo del pulso: Al ritmo
Cuando sentimos que el ritmo avanza por s solo, que no lo
no se lo puede gobernar y dirigir; si se lo encierra se lo mata.
efectuamos nosotros, comenzamos a percibir un proceso puro,
inseparable y totalizador, Nos centramos.
Nuestros ritmos vitales personales se hallan en absoluta sin
cron .a y armona con los del cosmos; descubrirlos es descubrir
el ritmo natural. Tal vez en ese instante podamos improvisar,
tocar " lo que no surja" aun dentro de nuestras limitaciones
tcnicas; descubriremos que esto que surgi posee una estructu
ra interna clara y definida, motivada por otros impulsos, ms
all de la reflexin formal.
Sera hermoso poder acercarnos a los instrumentos -un es
pejo de nosotros mismos- sin metas ni precipitacin (como dijo
William Blake, "con un espritu de absorto abandono en el ara
besco de los ritmos"), pues en este estado los sentidos humanos
estn plenamente abiertos para recibir al mundo . Las normas
fu ndamentales que gobiernan el e.ncuentro con un instrumento
son las mismas que pam cualquier expresin espiritual: armona,
pureza del corazn, respeto, quietud, vacuidad y una profunda
y esencial actitud de escucha.
Despojados de ese ansioso apuro, tal vez elegiremos dos no
tas que en ese instante nos atrajeron, y con slo esos dos soni
dos trataremos de volcar nuestros sentimientos . en las fluctua-
La Msica del Corazn 87
ciones y vibraciones sonoras; y ms tarde agregaremos otra nota,
y as con tres alturas diferentes crearemos melodas simples y
serenas. Las teiremos de emocin. Las convertiremos er "ra
gas" que fluirn suavemente, siempre y cuando mantengamos en
todo nuestro ser esa suavidad sin empuje, tan difcil de lograr
con nuestra occidental educacin.
La msica es una representacin simblica, inmediata e in
traducible para nuestro entendimiento y nuestra reaccin. Su
fuerza radica en su facultad nica de llegar directamente al esp
ritu y al corazn por medio de una articulacin simblica, re
nunciando a la descripcin y exgysis.
La verdadera msica, a diferencia del lenguaje verbal corrien
te, no se refiere a nada que no est dentro de ella misma, y care
ce de oraciones que separan al objeto del sujeto, a pesar de que
posee frases y modelos estructurales; no limita las cosas y los he
chos. La msica es vida, mientras que el lenguaje se refiere a la
vida.
El instrumento como receptculo de proyecciones
Al explorar las posibilidades acsticas de un instrumento
estamos explorando simblicamente nuestras capacidades de
creacin y juego en el espacio. Elinstrumento musical funciona
como receptculo proyectivo desde el momento de su eleccin
espontnea.
- Eleg ste porque es muy ntimo ...
- Yo toco aqul porque es chiquito y fcil de manejar. . .
-:- Este instrumento m e ayuda a descargar la bronca . ..
- Qu s yo, me lo regalaron ...
- Parece un instrumento como el que tocan los que saben . . .
-=- M e impresiona s u tamao.. .
El instrumento es un mediador en la comunicacin, un en
lace transicional fundamental con el mundo exterior. Al poner
en movimiento el instrumento funcionamos con un modo co-
 La M sica d el Cor z n 89
88
ej ercen un impacto supe
Ca rlos D.F reg tma n
. que los sonidos cantados o habla ?os . cos basan en este hcho
municacional ligado un nivel subcortical, ms emparentado tf1
rior sobre el organismo y algunos c1en erados con reg ulandad.
con el inconsciente, no tan intelectualizado y racionalizado. reit
el poderoso efecto de los mantras
Es que el sonido del instrumento es slo un reflejo de lo
que pasa en nuestro in terior. El instrumento cta como prolon
gacin del cuerpo y amplifica, convirtiendo en energa vibrato Vbracin de la palabra
ria sonora, nuestros movimientos. A menudo me encuentro di
ciendo : " No s qu hacer con mi guitarra! ", o " No suena A modo de sencillo ejemplo de la influencia de la palabra,
bien ! ", y estoy en un error. En ese instante ocurre que no s sugiero la siguiente experiencia:
cmo moverme junto con mi instrumento, y mis rigideces me
impiden acercarme sensitivamente a l. P ero si mis dedos danzan
sobre las cuerdas, ellas cantarn la msica de mi danza; y cuan Busque un lugar tranquilo ... sietese en una posi.
recta ..
do esto se produzca, el clima sonoro que se cree ser bello, pues cin cmoda ... los hombros bajo s ... la columna
rostro diste ndid o . . . resp ire lo
ser el clima de mi corazn . El Memorial de la Msica China nos la mirada serena ... el sin es
ms suav e, profu nda y paus adam ente posib le ...
ensea que si se produce una nota, ella ha nacido en el corazn
/rnmano ... "el corazn excita la msica, la mrtsica excita el co fuerzo ...
voz
razn". Repita varias veces en voz alta su nombre ... con
o paus as y silen cios ... sin crisp a
Ejecutante e instrumento deben transmutarse en realidad resonante ... alternand
timb res 'y tono s de emis in ... ju
nica y dejar de ser dos objetos opuestos. No basta dominio cin ... variando los
tcnico, se necesita armonizar lo consciente y lo inconsciente en nando con la vibracin de la palabra. . .
Resuene con su propia voz ...
b

un arte sin artificio. El acceso a esta transmutacin est abierto es

slo a aquellos que se acercan libres de segundas intenciones Tome conciencia de toda la gama de sensacion
da
con candor de nio, con el corazn limpio y puro. Emitir un so que le produce la emisin de esta palabra tan carga
nido, con la propia voz o con un instrumento, no es un intento de vi tal significacin personal . . .
ar su
de logro exterior, sino interior. Como el arquero que apun ta a s Deje surgir simples melo das . . . pruebe cant
es altu-
mismo, el blanco es uno mismo. nombre ... alterne diferentes ritmos ... diferent
El sonido ejerce un impacto en uestro organismo, y cier ras... .
organis-
tamente se producen camb ios qumicos-elctricos muy delica Registre los efectos producidos en todo su
dos. Sabemos que los dispositivos sustancio-energticos del siste mo...
ma nervioso enceflico de un individuo se relacionan con las Resuene con su propia voz ...
comb inaciones de elementos qumicos productores de reaccio
nes circuitales que alimentan una porcin de la actividad cere . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
i . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

bral y -en sentido inverso- recogen seales de respuesta y con- . . . . . . .

. trol muscular. Cada persona dirige o determina mediante la con
formacin de su ser, y su particular estado de conciencia la fre
cuencia, velocidad y suficiencia de la descarga de estas ustan
cias qumicas. Sabemos tambin que el sonido puede acelerar o
retardar el movimiento de estas complejas sustancias. Se supone
.
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Yo nunca dejo de conmocionarme al escuchar el juego de
mi propia voz "llamndome" ...

\ )
 90 Carlos D. Fregtman
CAAAAARRRRLLOQSS CAARLLOOOOSCARLO OS
CAR LO OOOOS CAAAAR LOS.
La voi
La personalidad (per - sona, por el sonido) se refleja en el
sonido de un individuo. Es posible la exploracin de la voz hu
mana en varias dimensiones (filosfica, biolgica, psicolgica, f
sica, sociolgica, energtica y artstica) siendo el aparato huma
no de vocalizacin el instrumento ms flexible que se conoce.
La exploracin y emisin de sonidos vocales constituyen
dos posibles vas desbloqueadoras de afectos arcaicos y reprimi
dos. Los sonidos vocales favorecen la emergencia de formas pre
sentes en el cuerpo, que en el proceso de socializacin de la ni
ez quedaron encapsuladas. En nuestro ej ercicio anterior, ade
ms del factor subjetivo personal (en relacin al propio nombre),
hay un factor acstico vibracional que tiene que ver concreta
mente con el tipo de espectro sonoro, el peculiar timbre vocal,
la forma de ataque del sonido, los componentes acsticos y la
onda resultante y el factor emotivo que subyace en el sustrato
sonoro.
Mantras
En relacin a los efectos del sonido vocal sobre nuestro ser,
el estudio de los mantras nos puede brindar un campo de expe
riencias vasto y complejo. Los mantras son recitaciones de fr
mulas salm odiadas basadas en la repeticin -reiteracin- del
sonid o y d el tono, que no se usan slo por su significad o. sino
como evocadores y asitniladores de las fuerzas de los cuales son
el stmbolo. Tienn codw finalidad, entre otras. la induccin d e
un estado de conciencia particular y supraconscien te. El cantO
desarrolla la respiracin, aum enta la proporcin de ox (geno que
riega el cerebro y, por lo tanto, modifica la conciencia (as se
La Msica del Corazn 91
puede reiterar nuestro propio nombre, como un verdadero man
tra).
El mantra hind ms conocido es el OM : "OM AUM
AOUM MM". La mayor parte de los mantras contienen "m" o
"n", slabas que parecen resonar en la cabeza aun cuando se re
pitan en silencio. Om 0mm. E l simple hecho de imaginar senci
llamente estas slabas sonoras puede desencadenar una onda vi
bratoria en la regin del cerebro, situada entre los ojos y bajo la
frente (por encima del entrecejo). Hace 4.000 aos los griegos
daban al fonema "OM" la significacin de "el todo".
Cientficos y estudiosos occidentales _:_que en realidad ob
servan el fenmeno mntrico desde afuera, "objetivamente" y
en su superficie- afirman que el apoyo dado al ltimo fonema
"m", expulsando el aire por las fosas nasales, propaga la vibra
cin hacia el centro del crneo haciendo vibrar, por un f enme
no de resonancia, la hipfisis y la glndula pineal. La glndula
hipofisiaria controla la sntesis de numerosas hormonas, se rela
ciona con el equilibrio y asegura la orientacin del cuerpo en el
espacio; la pineal coordina el ritmo de la respiracin y de los la
tidos de nuestro corazn, as como el pulso rtmico de las gln.,
dulas sexuales. Aseguran que con la repeticin del mantra se da
una transfusin del comportamiento fsico, orgnico y psquico.
- '" Pero el fenmeno de los mantras es ms fascinante y am-
plio y ya que la naturaleza exacta de los mismos es un tema
muy difcil de elucidar, revisaremos algunos aspectos globales
en relacin a la creencia generalizada de los poderes de transfor
macin y creacin del sonido en diferentes comunidades huma
nas. Estos fenmenos -aparentemente distantes y ajenos a nues
tra realidad cotidiana- nos pueden abrir puertas ms amplias y
senderos ms profundos hacia la comprensin de nuestra rela
cin sensible con el sonido como materia creadora de vida, co
mo msica de nuestro corazn.
En escritos de determinadas sectas tntricas hindes, apa
rece la creencia de que fue una energa sonora la que cre el
Universo y la doctrina hind relativa a la fuerza del sonido sa
grado -Shabda- posee un paralelismo con algunos conceptos
relativos al Logos -la Palabra-, la armona de las esferas y afir-
 92 Carl os D . Fregtman
La Msica del Coraz n 93
mac ione s h echa s por Con fucio hace
m s de dos mil ao. s. ayudar a liberar a nuestra me te por u espacio de tiempo del
La liturgia Mitraic contena frm ulas .
mgicas con side rada s pensamiento racional verbal y d1scurs1vo.
com o "sonido s rafz "; los m antr as Bija s
bud istas se refi eren a la
sem illa o raz con con cept os muy simi
lare s al profu ndo , y no Registre su modo de respirar en este momento ... s en
. siem pre com pren dido , prr afo inic ial
"en el Principi o era el Ver bo y el Verbo
d el Eva nge lio de San Jua n: ta los latid os de su corazn . . . "escuche" su pensamien
era Dio s", que dich o de to . . . sintese en posicin cmoda . . . column recta. .
otra man era p odra ente nd erse com o :
"en el Prin cipio era el So
nido - la palabra- y el Son ido era Tod inhale Y exhale suave Y profundament . . . recite en s1-
o" (tam bin pod ram os lencio : in . h aI aaar. . ... exhalaaaaar . .. : mhalaaaaar . . . . . .
arm oniz ar este prrafo con lo que sugi
eren los arti stas d e la dan halaaaaaaar.. . . . . inhalaaaaaar. . . . . . mha la aaaaar . . . . . . .
za, cua ndo d icen : que en "el Principi ex
o era la Dan za -la vibra exhalaaaaaar. . . . . . . . 1nhalaaaaaar - ex 11 a 1aaaaaar. . . . .
cin- y la Danza csm ica era el Ritm ..
o crea dor" ). Las obras de manteniendo la continuidad, acom pasando .al :itmo
los agn stic os griegos afir man que el _
Universo surgi com o res de su respiracin, ento ne en voz baJa, com o un .,uave
pue sta a una slaba creativa y las litu
rgia s de diferent es Igle sias mu rmullo, luego de inhalaaar. . . . . . .
cristian as con tien en algu nos resa bios
de con ocim ient os rela tivo s
a la cua lida d son ora. Las pala bras "am
n" y "ale luya " pos eye
ron , en sus inic ios, una significa cin
mn tric a : AM EN NN , OM OMMMM MANI PADME 1 HUMMM inhalar, / O M MANI PADME
en hind , UN G en tibe tano , AN G en
chin o, ONG en japo ns, HUM /' OMM MANI PADME HUMMM / OM MANI PADME
UN ME IN en heb reo y aram eo. En
la Iglesia Ort odo xa Griega
HUM OM MANI P'ADME HUM / OM MANI PADME HUM....
su uso es muy parecido al de los man
tras y se pro nun cia apro xi v aya e1evanao poco a pucu ia 1mens10 a -el volu
mad am ente as: "AR AM EN" o "AH men- de su voz, sin crisparse . . . pronuncie de anera
ME
co s -cr eo que con clar a raz n- se nieg EN". Alg uno s cat li monocord e ... abandone en la medida d lo ? s1ble el
an y resi sten a pro nun
ciar la misa en otro idio ma que no sea pensamiento reflexivo y cntrese en la v1brac1on sono
el lat n, pue s con sid eran
qu e lo imp orta nte es la rep etic in ra ...
ml
ms all de su significa do o sent ido . Los tipl e de las orac ione s,
d ervi che s reci tan duran OMMMMM (enfatizando la M)
te hor as el nom bre de Al en un MANIPADME ( as casi como una sola palabra)
sent ido mntrico . . . . ALA
AAALLLAAAAA ALAAA. HUUUMMM (prolongado , d em orado)
Si salm odia mos OHUMMM dura nte un El ritmo aproximado es as:
ms o m eno s pro longado , tod o se con perodo d e tiem po
vier te en un solo y nic o PAD ME H M__
hac er, en un nic o aco ntec er; la pala
bra llega a convertirse en
OM MA NI :.::U
-=--
son ido pur o . La eficacia del m antr a no
dep end e en ab solu to d el o en tib etano
sign ificado verb al -au nqu e gen eral men
te lo pos ee- y su longi
tud vara ent re una y vari os mil es de UM MA NI PE m
,,,... E HUNG
sla bas.
La natu rale za d el man tra com part e
atra yen te ms ica tibetana , que suele sus cua lida des con la
evocar con su son ido el ru Para algn lector que conozca n:o taci n musical.
gir d el agu a en los torr ente s mo nta
oso s, el son ido de los vien
tos y el retu mb ar pod ero so del true
no en el ciel o .
Pro pon go exp erim enta r con un esti Dada la falta de equivalentes j nicas en castellano, la H es pronuncia
mu lant e man tra, que da como en ingls, "aspirada" .
 94 Carlos D. Fregtman La Msica del Corazn 95

sin embargo, son revelados; u n mantra Shingon, que ha demos

.1...
4
e
OM r rrr
, - ... - - 1 e
HlM
MA NI PADME - -
I e I G
"-K,
1 e
OM rrrr
1 - - - -, o
HUM
MANIPADME --- --
I e , e trado ser eficaz para aplacar el m iedo, es

ONG KALO KALO SENDARI MATONGI SAWAKA .

Otro s d e uso p opular son:
UM TARE TUTARE TURE SOHA. . .
Cierre los. ojo s suavemente y recite en voz alta, ento UM GARMA TARE SARWA SHATDRUM BIGANEN
nando , est e antiguo mantra . . . MARA SENHA HA HA HEH HEH HO HO HUN HUNG
BINDA BINDA PEH. . .
OM MANI PADME HUM OM AH HUM V AJARA GURU PADMA SIDHI HUM . ..
OM MANI PADME HUM OM AH HUM . . .
OM MANI PADME HUM RAM YAM KHAN . . .

Normalmente, la conviccin del poder mntrico, slo se

Muchas personas "expertas" repiten con frecuencia que la
eficacia de un manta radica en las vibraciones que desata, y por
lo tanto ponen excesivo nfasis en su pronunciacin "correcta".
Sin embargo, los mantras snscritos fueron trasladados al chino
t ibetano o japons siendo casi irreconocibles- y conservaro
su energa y poder . Por ejemplo : OM se transforma en ANG,
ONG, UNG, UM, AM, etc; SVAHA se convierte en SAWAKA
(japons), SOHA (chino), y cada d ialecto mod ifica la pronuncia
cin d e los m ism os. El verdad ero p od er radica ms en la mente
y el corazn del emisor, que en el sonido del mantra.
Al carecer de significado, no promueven ni favorecen el
pensamien to conceptual, y por esta razn nos pueden ayudar
a alcanzar un estado de conciencia que en otras cond iciones es
muy diffcil de lograr.
Los mantras no , son frmulas mgicas de hechicer os o bru
jos, con simple capacida d para reconfortar (o "curar") ; son u ti
lizados con propsit os ms elevados , profundo s y esencia les.
Toda las e cuelas y sectas protegen sus secretos yguicos
de cualquie r posible profanac in, limitand o mucho la ensean
za a los iniciados en esta med itacin sonora. Algunos mantras,
obtiene como resultado d el p oder que surge en uno mismo con
la prctica, ya que es muy raro que p odam os ser t estigos de "de
mostracio nes" .
Los mantras se pued en acompaar con el sonido de algn
instrumento (cascabeles, gong, tambor, tringulo , una nota de pia
no, u na cuerda "al aire"), que emitim os en refuerzo del mantra.
Una vez que el mantra se internaliza, lo pod emos repetir
en silencio , pausadamente, y tocamos suavemente el instrumen
to al ritmo "interno" de la recitacin . . .
go
Gonnng - - gooonnnng
- gongon
-ngon
Hay un mantra que se basa en los chakras o shakras del
tantrismo ( siete centros energticos situados paralelamente a la
co lumna vertebral). LUM VUM RUM YUM AUM OM. A cada .
chakra le corresponde una slaba, salvo al sptimo, que suele
ser silencioso .
 96 Carlos D. Fregtman
La "comprensin" de este fenmeno no sirve absolutamen
te para nada; la experiencia debe desarrollarse a un nivel ms
profundo que el del intelecto. Por eso, les propongo que expe
rimenten, a pesar de que seguramente con estas elementales
prcticas no lleguen a consagrarse yoguis consumados en el uso
de esta disciplina (sumamente desarrollada y que requiere aos
de paciente trabajo y gua de sabios maestros), las recitacione
s -Sin- es el asiento de nuestra conciencia emocional, que
peridicas "meditativas" pueden ayudar a tender un _puente
con
el mundo de la naturaleza csmica sonora. Yo suelo salmo
mantras en mi propio idiom a, o con dos o tres slabas que diar
pue
den o no tener significado, para simplemente acontecer
con el
sonid o, sin ejercer mayor control (en las ltimas semanas,
muchas veces los ojos frente a mi mquina de escrib ir, y con cerr
das mis fuerzas repetf en silencio; rn-si-ca-del-co-ra-zn , to
ml1 -si
ca-del-co-ra-zn; mis ideas siempre se aclaraban y mi vieja
m concepto prcticamente jungiano) y otros opinan q e es el cra
quina recuperaba su ritmo ). Pongamos el acento en
la prct i
ca y la comprensin empezar a aparecer por s sola.
OM ARA PACHANA DEHIH DHIH DHIH . . .
o simplemente Born Bomm Born Bom m Bom Bomm
( el latir de nuestro corazn).
Este sendero tiene un corazn ?
La msica es mucho m s que un ritmo perfecto: es la
bilidad de organizar la materia sonora de un modo que nosposi
mita comunicar el dinam ismo inter ior. Toda msica per
es una in
mensa configuracin energtica en permanente camb
innumerables esquemas energticos del sistema sonidio. Los
ca-ser humano, parecen extraordinariamente complejos cuand o-msi
o En esta alegora se refleja una relacin indisoluble entre el
trata rnos de trasladarlos a nuestros sistemas lineales
y analti
cos; en realidad la msica no tiene nada de compleja.
Lo com
plejo es tratar de representarla mediante palabras,
signos o ml
meros. Es como intentar medir con una regla el haz
de una estrella, o llevar la cuenta de los fugaces mda de luz
nos de un
desierto continuamente en camb io.
La Msica del Corazn 97
Detenga la lectura unos segundo s y c !rese en l la ir de
_
su corazn, sienta el pulso de su circulac1on, conc1entice el
_
temp o de su respiracin, compare los dos ritmos, forme un nt-
mo resultante. . .
La msica excita al corazn y el corazn anima el surgi
miento de los sonidos. Segn la concepcin china, el corazn
es despertada a travs de los cinco sentiq os. La palabra cora
zn debe leerse como sinnimo de emocion, e pr funda ner
ga creadora y transformadora; como deca Re1ch: Emoc10n _ es
el movimiento por el cual la materia viviente se expres " Para
los budistas la sede del corazn es la terraza de la v1tahdad; _
para los confucionistas es el centr? del vaco; segn los taos
tas es el oscuro desfiladero o la tierra de los antepasados (un
zn celestial. Lao Tse dice ver interno; Sak y a se refiere a la vista
del corazn - Kung Ts dice que el corazon lleva a la meta, Y
estn los qu sealan que es el camino de la conciencia. ,
En realidad todos ellos se refieren a un proceso ntm1co de
acompasamiento ' de la respiracin vital. l,a respiracin rovie e
del corazn y al excitarse el corazn na ce furza resp1rao1a.
Cuando el corazn est tranquilo -consigo mismo- la resp1r
cin es calma y profunda; la respiracin arrtmica proviene de la
intranquilidad del corazn emocional.
En un libro secreto de la secta de la Pldora de Oro de la
Vida (china) se dice que una gallina puede empollar sus hevos
porque su corazn siempre oye. La fuerza del calor pue? e m_cu
_
bar, pero calentar slo las cscaras, no pene_trara en su mtenor.
La gallina conduce por el odo -la luz del 01do- esta fuerza ha
cia adentro con el corazn.
or y el sentir, entre los sonidos y el corazn. Or hasta que se
oye que no existe ning,n sonido. Oz'r hacia el interi01:. Y de esta
oscuridad nacer la luz. De este silencio brotaran nuestras
msicas. Cuando creamos un vaco, muchas sustancias fluyen
para rellenarlo. Or hacia nuestro interior.
bom bom . . . bom bom . . . bom bom . . . bom bom . . . bom bom .
 98 Carlos D. Fregtrrian
Cualquier sendero es slo un sendero, y no hay o
fensa ni a uno mismo, ni a los dems, en dejarlo, si
es eso lo que su corazn le dice. . . Mire cada sendero
desde cerca y a conciencia. Intntelo tantas veces
como piense que sea necesario. Entonces formlese
a s mismo, y solamente a s mismo, una pregunta . . .
este sendero tiene un corazn? Si lo tiene, el sendero
es bueno; si no lo tiene, no sirve.
Carlos Castaneda
Actuando el amor
Todos tenemos algo para comunicar con un instrumento;
podemos explorar nuestra posibilidad de accionar sensiblemente
la materia sonora, previamente a toda forma de organizacin
musical. Podemos experimentar con los timbres, "colores",
rugosidades, texturas, alturas, sensaciones auditivas; crear
climas que correspondan a un sustrato emocional determina
do ; probar ritmo s simples, jugar inocentemente con nuestro
cuerpo y relacionarnos con la voz o el instrumento sin necesi
dad de tener que emitir siempre sonidos "musicales". Debemos
esperar , no enjuiciarnos de antemano, escuchar los sonidos
que nos rodean e integrarnos a esa "sonsfera" con un sonido
ms -tal vez un solo sonido, pero movido desde las races-,
y todo esto debemos hacerlo con mucho amor. El ejercicio del
amor es lo nico que realmente nos puede sanar.
El camino saqio del amor es siempre inmutable y uno.
Cuando nos apartamos del camino y deseamos una mera acumu-
. !acin de conocimientos nos "inflamos" irrealmente de datos,
nmeros, palabras, ritmos o notas con ficticia solidez, pero no
"edificamos". Como toda cosa inflada, nos precipitamos por
nuestro propio peso o nos pinchamos con el menor escollo
que entorpece el camino. Por el contraro, s nuestra estructura
edificada paso a paso, hunde firme su raz en la tierra, po
dremos fructificar y florecer pacficamente, movindonos
"desde" las races y no forzada y ciegamente. El camino est
. La Msica del Corazn 99
trazado, pero ningn animal del planeta es capaz de b loquear su
sendero con tanta eficacia y estereotipada repeticin como no
sotro s, los hombres.
SER SON I DO
Le ugiero buscar en su casa algn objeto sonoro para ha
cer una mteresante experiencia. Una copa de cristal, una fuente
de plata, u_na olla, una vieja lmpara o algn objeto que pueda
ser percut1do suavemente y cuyo cuerpo vibrante posea un
transitorio de extincin largo -que tenga una buena reso
nancia- . El sonid o es materia en forma de energa; si el elemen
t? que usted encontr es de un material vibrante y posee un
cuerpo que amplifique esta vibracin, el sonido obtenido po
seer una forma aproximada a la siguiente :
Intensidad
k;J B iempo
Transitorio de ataque
Depende de la naturaleza de la fuente sonora y la
A)
inercia para ponerse en vibracin.
B) Cuerpo
Contiene todo el espectro del sonido.
C) Transitorio de extincin
Depende de la fuente generadora y de las condiciones
acsticas de la sala (reverberacin, resonancia).
Busque un objeto de un material resonante (con un cao
de metal se yuede obtener un sonido tipo "gong"), que posea
.
un trans1tono de extincin extenso -que no suene "seco"-
Si el sonido posee poco volumen (intensidad), recuerde que un
'/ (
1 00 Carlos D. F regtman

olla pue de func!o nar como un am 1 01

plif
con el cuerpo vibran te ( como en el icador al estar en contacto
La M si ca d el Cora zn .

caso del berimbao del Bras"I 4) Aparicin paulatina y extincin paulatina.

en don de la calabaza am plifi ca
la vibracin de la cuerda Y Ie 1'
arco).

Las form d "

Formas dinmicas
rvas increm ent ales del son ido -
bsicas son las :: a ;o ::ite ;ttt

r . . . . . : . : . : u
1 ) Aparicin brusca Y ext inc
in brusca.
La ms simple ; posee dos funciones : suspensiva y
resolutiva .

Estas formas d inmicas pueden colaborar en la d iagrama

ci n d e msicas, ya que las estructuras musicales -Y muchos o
par ici n nos sorprende, pue s no tros acontecimientos humanos- poseen una de estas formas o
ci';t p ;vi lo t
hay pre para una forma resultante de la combinacin d e dos o ms de ellas.
mayor intend la m :;!. g= ; s ensa cin subje tiv a d e Al probar d istintos objetos "sonoros" individualice la forma de
2 ) Apanc1 n si d e las cua tro la materia-sonido.
brusca Y extincin paulat ina
. Una vez que encontr su "instrume.nto" ms ad ecuado,
busque alguna baqueta para percutirlo (un cuchar n de madera,
una cuchara cubierta por un lienzo o un palillo de madera o
goma) ; no percuta con algo de metal, pues a pesar d e que el so
nido ser de una intensidad elevada, el "ataque" del mismo
tambin ser demasiado brusco.
ose
e un oienzo so-presivo Y un final resolutivo.
) Ap anc 1n paulat ma Y ext inc
in brusca .
Ejercicio de resonancias

Busque un sitio tranquilo d e su casa y sintese

cmodamente junto a su "intrumento", ya sea en po
sicin meditativa (si la conoce) o en una silla con un
respaldo recto. Trate de situarse en el presente. Cer
cirese de que no sufrir interrupciones. Escuche el
ritmo de su respiracin . . . . . . . . , . .
u form_a de aparici n Y su evo trate de d istender el rostro . . . . mantenga la columna
crean un chm a suspensivo, tensivo lucin en la int ens ida d derecha. . .. haga todos estos movimientos con suavi
.
dad . . . sin esfuerzo muscular . . . . recuerde que su
1 02 Carlos D. Fregtman
columna es corno la cuerda de un instrumento ...
afnela, ni muy floja, ni muy tensa . . . . .. . sienta las
plantas de los: pies enraizadas en el suelo . . . elev Y
descienda varias veces los brazos con la sensacin
de que flotan en el espacio, corno si stuvier surnerg-
do en agua . . . . . . . . . . . . con la misma actitud de h-
viandad torne' la baqueta y percuta su instrumento . . .
todo su' cuerpo puede escuchar esos sonidos . . . la vi
bracin afecta todos sus poros y no slo la membran a
del t mpano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . busque un
pulso reiterativ.o . . . constante . . . . lento . . . percuta
una y otra vez el objeto, y perciba cmo todo su ser
revebera con esa vibracin. . . . . . .
Cierre los ojos, continuando su pulso regul.ar,
centrndose en el sonido y el color que este sonido
evoca en su mente . . . . entrguese totalmente al aqu
y ahura sonoro . . . . mantenga su uls cin :odo el
tiempo que necesite . . . . . percuta sin violencia . . . . .
busque resonancias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . hasta llegar a sentir la fusin total con ese somdo
trate de no pensar . . . slo el sonido y su color
correspondiente .
La autntica comprensin de la msica reside en
entender una sola nota .
Un solo sonido
Una sola red de vil;)raci9nes
Escuche ese sonido con atenci n
Ese sonido es usted
Siendo sonido . . .
La Msica del Corazn 1 03
No ms exmenes
Tocar msic a es conciliar nuestra totalidad en un instru
ment o, que no es sino el amplificador de nuest ros mens
Toqu rnos lo para gratificarnos; para encontrarnos, no ajes.
"divertirnos" superficialm ente. para
Dejemos de rendir exmenes. En el terreno de los senti
mientos no existe n las clasificacion es.
La msica y el ritmo son parte inher ente de casi todo lo
que est alrededor y dentro nuestro . Desde las gotas de lluvia
que caen sobre la tierra hasta los vient os que atravi esan rugie
ndo
el contin ente, toda existen cia dinmica y variab le est afectada
por latido s pulsa ntes; el balan ceo de los rbol es el ritmo
de los
plane tas, la pulsacin de la sangre, el canto de 1 aves, el sonid
de nuestros cuerp os, las "palabras" de nuestros instrument os. o
Toca r msica es arrnonizarnos; es romp er con nuest
ras
creencias lirnita doras que nos constrien y no nos dejan crecer.
Si nuestro corazn puede recuperar la pureza y la simpleza
de un nio, nos dejaremos guiar por sus mviles primeros y
originarios, que son siempre bueno s.
El amor slo brota cuand o nuestro ego renuncia a sus pre
tensiones de auton oma absoluta y de este. modo , deja de habi
tar en un reducido y minsculo reino de deseos , dentro del cual
l mismo es su nica razn y finalidad existencial.
Acercndon os con ingenuidad y amor a nuestros instru
mento s music ales estaremos ms cerca de nuestro corazn.
 104

5
El Tao
de la Msica

"El sonido del agua dice lo que pienso"

Clm ang-tzu

E/ Tao

Tao es el concepto tico y metafsico central de la filosofa

taosta. La palabra Tao proviene de la combinacin de dos
caracteres: ch'o, que representa un pie dando un paso y shou ,
una cabeza. Derivado del signo ch'o, el uso de la palabra Tao se
utilizara como va o camino, mientras que shou implicara una
idea de pensamiento, es decir, de una ruta de t ipo espiritual. La
combinac"in de estos dos conceptos evidenciara un simbolismo
totalizador, en donde Tao puede ser traducido como "sentido".
La Doctrina de los Humildes sugiere que "Tao es aquello
de lo que uno no puede desviarse; aquello de lo que uno puede
desviarse no es el Tao". Las acciones forzadas son aquellas que
estn reidas con el Tao. No existe forma de desviarse del
fluir de la natura leza. Cualquiera puede suponer que es o est
ajeno al Tao, separado de l, y por lo tanto puede adoptarlo o
no, pero esta suposicin es ma nifestada ya desd e el in terior del
camino de la con-iente, pues Tao ensea que no existe otro
fI espritu noble <fel_ bamb mira siempre hacia adelante. Como el tiempo que ja

sendero que El Sendero.

mas ref!resa, su crec,m,ento nunca se detiene ni retrocede. En su tronco, sus ramas
sus ho1as o s'!s nervau_ras, nunca hallaremos direcciones opuestas o encontrada{
toda su e'!erg,a s mamf,esta en una misma direcci6n, en una perseverante integridad
_
Su rttmo mconsc,ente lo lleva a fijarse su meta alta, hacia el fondo ltimo del Universo:
1 05
 106 Ca rl o s D.F regtman
Lao-tzu dijo : "El principio del Tao es lo que acontece por
s mismo".
El espritu o ccidental no posee ab solutamente ningn con
cepto para Tao. Algunos hablan de "providencia", otros de
"razn", "logos" y, hasta los jesuitas lo han traduc ido -err
neamente- por la palabra "Dios".
Como sinnimo de Tao suele usarse "Luz del Cielo" como
'
equivalente simblico de la C onciencia ; la naturaleza de la Con-
ciencia es expresada por analo ga. Recordemos los dos signos
.
que conforman el carcter Tao: "cabeza" e "ir" la cabeza es
la "sede de la Luz del Cielo", y podra indicar la Conciencia el
signo " ir" tambin se lee como "dejar camino atrs". sein
esto, el co ncepto Tao podra entenderse como "camino" o
'ir consciente".
En el libro Hi-Ts se halla una definicin de las ms anti
guas; "Tao es un aspecto yin, un aspecto yang", ligando el con
cepto Tao al binomio que representa los aspectos opuestos,
co mplementarios y alternantes de todos lo s posibles contras
tes del Universo : actividad-reposo, luz-sombra, vida-muerte,
masculino-femenino, etc.
Tao representa el pricipio de regulacin de la alternancia
de las polaridades y de u eterna mutacin.
Para C. G. Jung, Tao es un "smbolo de conjuncin".
Lo racional es un concepto demasiado limitado para p oder ex
presar una visin totalizadora vital, por lo que se crea un sm
bolo, expresin de mxima intensidad, que persigue la libera
cin de los contrastes de la mente humana, en donde se opera la
conjuncin "irracional" de stos y de este modo, su definiti
va superacin.
Slo los extremos son excesivamente racionales.
Cuando se le pregunt al maestro Ch'an Yn-men qu
es Tao?, ste respondi con la palabra "ch'": ir, continuar,
avanzar, alejarse, avanzar sin interrupcin ni titubeos. La pala
bra anteri?rmente citada"c h'o" (camino), tambin puede ser
comprendida corno "andar y hacer una pausa"; as introduci
mos un aspecto fundamental del Tao, el movimiento rtmico y la
pulsa_cin. Combinando esta idea con el signo "shou" (cabeza),
El Tao d e la M s ica 1 07
Tao sera el ritmo adecuad o, perfecto o c onciente.
El Tao es la ltima realidad y energa del Universo ; es el
fundamento del ser y del no-seL Lejos de ser un agente activo
(a la manera de la concepcin de "Dios" occidental), "Tao no es
sujeto de ningn verbo, hacedor o creador de las cosas, pero sin
embargo nada queda sin hacer". Por esto se asocia al Tao con
lo maternal, p or su poder de pasividad atribuido generalmente
a tods las mujeres. Tao ensea que "la quietud domina al mo-
vimiento".
Por qu Tao de la Msica?
Tao es el curso el derivar, el proceso de la naturaleza, el
'
fluir de la corriente y expresa la verdadera esencia de la msi
ca en su grado ms alto. El Tao no puede ser expresado en pala
bras, pues no es una idea o un concept o ; como la mllsic, pu
de ser sentido pero no explicado, adivinado pero no rac1onah-
zado intuido p ero n o clasificado.
'La msica es una expresin de la armo na del Universo Y
este c oncepto es desarrollado hasta sus ltimas consecuencias
p o r los maestros tao stas. Debemos co.nsiderar al Univrso co o
un sistema de sincronicidad interrelacionado y armnico, a d1fe
rencia del sistema newtoniano, en donde los fenmenos de la
vida se relacionan unos con otros en una conexin de causa Y e
fecto, predo minando la visin secuencial y el concepto de tiempo.
El Universo es un sistema interrelacionado, dentro del cual
existen subsistemas; hay una clara correspondencia entre los es
tados de cualquiera de estos sub sistemas, en una relacin evolu-
tiva homol6gica.
"En una remota y lejana regin, haba un valle en cuyo
centro se eriga un majestuoso rbol. Los pijaro s solan reunirse
en l para cantar, al refugio de su sombra: la hierba creca a sus
pies; el agua serpenteaba entre sus races y, por la noche, la
luna acariciaba sus altas y gigantescas ramas. Cierta vez, pas
por el valle un gran mago, que ante la vista del irbo l quedse
ab sorto. Con la fuerza de sus poderes lo convirti en lad. El
lad vivi en el centro del valle largo tiemp o, hasta- que un cami
nante lo recogi y se lo envi de regalo al emperador. Durante
]: 1
 1 08 Carlos D. Fregtman

das y s e manas , l o s m ej o re s msi co s de l a cort e int e ntaro n ha cer

sonar est e maravil lo so y fino instrum e nt o . Pero, p or ms las c riatu ras d esarro llan sus c apac idades y alc anzan un euili
esforz aban, n o lo graba n extra e r le u n s o lo so nid o . El emp
qu e se brio se d eb e a que la regula c in interna d el agua que contien en
do r man d l l amar a u n il u stre y fam o
era est ' en equ ilibrio . . . De las diversas co sas, no h y una soa que
o co nfiar en
so msico, qu e so la vivir n o se produ zc a gra c ias a ella. Slo ella sabe ,orn _
recluid o_ e n las m o ntaa s. Est e l l eg, s e nts e fre nte al lad , y su s princ ip io s y cm o o brar correctamen te . . ; As sena_laba el
co m e nz o a cantar u na su av e m e lod a.
D e pronto , d e l la d co
menzaro n a brota r e xttic o s . s o nido s, q u e s e u nan a la v n o tabl e Chuang-Tzu lo s modelo s de fluidez d e l agu a, qu e siem.pre
ma e stro , cr e and o u na in creb l e armon a. El emp era d or p reg
oz d e l han inspirad o l o s camin o s d e l arte human o.
al sabio msico :
u nt Quin no ha qu e d ad o extasiado alguna vez, e n pro fund o
- Cm o has p od ido co ns egu ir e st o c o n tal s e n ci l l ez esta d i medita t iv o , o yend o e l su av e y rtmi co cant e las o las
d e l mar o el s edante su surro d el arro yo e n l a
m o ntana .
cu an d o lo s ms co n oc i do s msi co s
de mi c o rt e , d u rant e se
mana s n o co nsig uiero n e xtra er le u n s olo s o nid o ? Cu ando en e stado d e qu ietu d , no s "diso lvem o s" e n sas
-Le hab l de s u va l l e q u e lo vio nac er y lo co bij ; de l os formas d e pulsaci n y vibraci n, nuestro o e integra a l cammo
d el agu a y viaja c o n el l a en una meloda s1 fma l.
pjaro s, que so n su s amigo s cant or e s ; d e la corrie nt e d e a
gu a q u e r e fre sc aba su s pi e s e n los v eran o s; d e la l u na qu . As c o m o intenta r do minar u na co rne nte de ag a prov oca
u n serio esta do de t e nsin , d etener e l fluj o de
los so mdos, -que
an1a . . . "
e lo
c a- e s infru ct u os e
como suav e msica t ej e n la d anza c smi
imp o sib le. Regm ene s t ota litario s, rgido s, han ret e nd 1do
mu chas vec es acallar el canto d e lo s pu eblo s, per o f1alment e,
o , los so n do s ret o
co n e l pas o inex o rab le y pa ci e nte d el t iemp
El sonido del agua
_
maro n su cau c e nat u ral, impreg nand o la co ncienc ia d e l o s
Es vital co mpr e nd er, y no slo p or u n inters e n el e stu
dio ho mbres. . . .
comp ara d o d e las d istinta s filo sofas hu mana s, sin o para ,
cer un p u ent e co n n u estra re alid a d , qu e c ada co sa o a co
estab l e El msico d ebe ser parte de l a "corriente, sono ra, sm m
mi e nt o " e s lo q ue e s" sl o en r e la cin co n lo s d ems.
ntec i tentar so meterl a a un c o ntro l " e x t erior", pu es e lla se contro la
er q u e na
n u e stro s act o s n o co nsu enan con e l s o l, la luna y las str
C u an do -si sa e s la palab ra ad e cuada- p o r s mism a. Enten
s de a 1sma, Y en
manifie stan car e ntes d e co nc ie n c ia. A l d ejar q u e lo s s o ni
e e llas s e
vegam os una co rrient e ,. n o s ha ce co nsc ient e l
man , l nvar nos ha
yan natu ralme nt e , sigu i e nd o su c amino ad ecua do , s e restab
d o s flu
v e z de fo rzar un c amin o tra a.d o _ de ant o e d e
l e ce reco brar e l ritm o y el eqmh bn o per i s.
ce una c i e rta arm o na u niv e rsal. T
d do
od o s lo s s o nid o s hasta l o s
ms d ispare s y apare nt e m e nt e d iso nant e s, p u e d en ar
o nizar,
se l o s resp e ta y no s e lo s fu e rza arbitraria , artificia l, frvol si - C m o se e ntra e n el Tao , maestro ?
a b stra c tam e nt e .
a o - Oyes e l ru m o r d e l ro ?
La nat uraleza d el Ta o no es una ley, p e ro p o se e u n ord e n -Por su pu e sto , ma e stro .
o m o delo orgnico , a d ifere ncia de un or d e n me c nic o y -Esa es la pu e rta.
legal .
E s u n o rd en n o r ep e titiv o , n o reg lamen ta d o, asi mtric o
y li Actuarsin compulsin
bre como e l correr d e l agua.
"Se d ic e qu e e l agu a es algo q u e p o se e las fa cultad es
comp letas ; se halla en e l ci e lo y la t ierra . . . La raz n p or
ms Este a cto de flo tar co n e l Ta o, de seguir la gravedad del
la c ual agua, de ge nerar una c orriente m u sic al que s e funda con e l m e-

( ;

1 1 0 Carlo s D.Fregtma n
dio ambiente, de orientar las velas al viento, es conocido como
el principio de wu-wei.
Wu-wei es el posthlado de la no-accin, del actuar sin com
pulsin, que por supuesto no debe interpretarse como pereza,
pasividad o inercia ; es el estilo de vida de quien sigue el cur
so del Tao. Es comprendido como una forma superior de sabidu
ra que conoce lo s principios, estructuras y tendencias de los
actos humanos y de la naturaleza; permite utilizar la menor
cantidad de energa posible para ocuparse de ellos.
No pensemos en el wu-wei como en una anulacin del es-,
fu erzo. Implica el uso de la energa en el momento adecuado.
Esta condicin sola, diferencia al gran msico del msico
vulgar ; el primero obra sin cortes, detenimientos, esfuerzos ni
apresuramientos; se concibe a s mismo como parte integral de
la msica, no necesita ser un "virtuoso", pero expresa la energa
en movimiento. El segundo -el msico "vulgar"- no es un ver
dadero artista; constantemente intenta "dominar" a su instru
mento Y ejecutar las notas adecuadas, ms all del devenir de su
corriente emocional; generalmente "hace" ms de la cuenta y
detiene el curso natural de las melodas.
Si pensamos en l.a msica como en un sistema que abar-
ca un emisor, un medio de transmisin en vibracin y un audi
tor, al escuchar msica tambin podemos obrar de acuerdo al
principio del wu-wei, sin forzar compulsivamente nuestra
percepcin, los sonido s fluirn resonantes, siguiendo su senda
espontnea. Tao . . .
Dejemo s que la msica nos envuelva y transporte, nos
sostenga y .bambolee, nos gue y acune tibiamente , nos sor
prenda y nos ensee sus enigmas y misterios.
Debemos vivir la msica del mismo modo sencillo que coci
naramos un pequeo pescado : no dndole tantas vueltas en
la "cacerola" como para que llegue a desintegrarse.
Quienes comprenden el Tao, quienes lo sienten, pueden
. quieta, es como un espejo, da la precisin del nivel y el filso
deleitarse escuchando los sonidos sin ningn prop sito o resulta
do mental. Esto no implica que el oyente deba adoptar una
posicin 'especial" para escuchar, ni que no pueda interrumpir
su audicin si desea hacer otra cosa. Los taostas no consideran
El Tao d e la Msica 111
a la meditacin como una "prctica" para un fin determinado,
y hasta les p arece inoportuno el hacer demasiado hincapi en los
ejercicios forzados. No conocen motivo para someter el Univer
so mediante la fuerza f sica o mental.
Al escuchar la msica, simplemente dejan la mente libre de
pensamientos, en un proceso sereno y silencioso, naturalmente
sencillo.
Wu-wei tambin implica fluctuar con nuestras experiencias
y emociones, tal como stas van y vienen; es un actuar con el
momento, ahora con el Tao mismo, sin pretender todo tipo de
garanta de que nuestro accionar resultar oportuno y beneficio
so, o lo que es peor an, provechoso. El Tao no especula. . .
simplemente es.
Naturalidad y Espontaneidad
Nuestra filosofa observa, argumenta, analiza, saca deduc
ciones, acta para llegar a conocer. EJ taosmo conoce para
actuar y no llega al conocimiento mediante una accin previa,
sino por la inaccin o no-accin "activa".
El wu-wei -la naturalidad- y el tzu-jan -:espontanei
dad- son lo s medios de accin del Tao. Esto significa que
entre un estmulo y el acto no hay pensamiento, sino una res
puesta espontnea, inmediata, abandonada a la reaccin natural.
La lucidez deriva de la quietud
Sobre el wu-wei comenta Chuang-tz :
"El reposo del sabio (recordemos que en la Antigua
China los sabios eran en su mayora grandes msicos y poetas)
no es lo que el mundo suele llamar inaccin. Su reposo es re
sultado de una actitud mental, toda la creacin no podra
alterar su equilibrio : de ah su reposo. Cuando el agua est
fo la toma como modelo. Si el agua deriva su lucidez d(1 la quie
tud cunto ms las facultades de la mente? La mente del sa
bio, por estar en reposo, deviene en espejo del Universo, esp-
 1 12 Carlos D. Fregtman
culo 'de toda la creacin. Reposo, tranquilidad, quietud, natu
: ralidad, son lo s niveles dl Universo, la perfeccin ltima del
Tao".
El msico que en movimiento posee su mente quieta como
un espejo , refleja como eco los sonido s de la creacin ; es l
. mismo un instrumento en vibracipn.
Todo sonido surge del silencio, as como todo suceso sur
ge espontneamente del Vaco. Al igual que de la superficie de
, , un lago de aguas claras de repente salta un pez, de la mente sere
na y silenciosa , de pronto brotan los ms recnditos sonidos
jams imaginados:
Simultaneidad del pensamiento y la accin
La cualidad esencial de la naturalidad es la sinceridad de la
mente indivisib le que no vacila en alternativas. Tratar de no tra
' tar de ser natural es afectacin. Tratar de tratar de ser natural es
tambin afectacin. Hay una total y completa contradiccin en-
, tre la p laneada naturalidad y la sinceridad intencional.
Dice un p oema Zenrin :
No p uedes obtenerlo ponindote a pensar;
No puedes buscarlo sin ponerte a pensar.
El Zen - cuya antigua fuente es el taosmo- . propone un
,
estado en el cual la mente tiene que abandonarse a s misma,
actuando espontneamente hacia lo desconocido, lo creativo.
, Por esta razn, p arece tomar part,ido a favor de la accin en con
1
tra de la reflexin, y se llama a s mismo "sin mente" o "sin
_, pensamiento ". El msico zen crea sus melodas sin premedita -
' cin, permitiendo que la mente, el sistema nervioso y los dedos
Jacten por s mismos.
Esto no significa que el Tao . proclame la ausencia de re
flexin, sino que nos alerta para no estar constantemente por
1
encima o fuera del nivel en que actuamos. Tao implica una libe
)racin del dualismo del pensamiento y la accin, porque piensa
1
(
/orno acta.
EI Tao de la Msipa 1 13
Actuar y pensar simultneamente en la accin. .
Muchos han confundido el concepto de espontaneidad na
tural, con un mero azar desprovisto de criterio esttico y belle
za. Para el Tao no existe un serio conflicto o dualidad entre el
azar natural y el elemento humano que lo controla. La tcni
ca artstica consiste en ejercer una disciplina espontnea, o
una esponteneidad disciplinada. El artista se coloca en un esta
do de plenitud en que la mente funciona libre y fcilmente, sin
esa conocida sensacin de que una segunda mente la enfrenta
con un palo.
El taosta es aquel que ha aprendido a dejar "que sus pier-
nas caminen solas".
La virtud natural
Cuando un hombre ha aprendido a dejar quieta su mente,
dejndola funcionar de mndo integral y espontnea, comienza
a mostrar una especial virtud o poder llamado te ; el poder crea
dor de las funciones naturales que queda bloqueado cuando
intentamo s dominarlo con tcnicas y mtodos formales.
En el funcionamiento "inactivo" y total de la mente se mi
ra sin hacer esfuerzo especial para percibir algo con los ojos, se
escucha sin forzar el odo, se huele sin inhalar con fuerza, se
saborea sin retorcer la lengua, se toca sin presionar el 9lJJt9..
Te es la realizacin del Tao en la vida real ; es la virtud na
tural fundamentada en sentimientos internos, a diferencia de la
virtud artificial, que se funda en reglas-leyes estipuladas rgi
damente.
Lao Tz dice :
La mejor voluntad del mundo, cuando es forzada
no logra nada.
La mayor rectitud, cuando es forzada
parece confusa.
La mejor conducta, cuando es forzada
no resulta correcta . . .
1 14 .C arlos D . F reg tman
Resosnancia y Sincronicidad
E l primer objetivo de cua lquier obra e sttica taosta e s
conseguir resonancia entr e la obra de arte y qui en la recib e :
resonancia entr e perceptor y percepcin. Esta empat(a, cuyo
significado litera l significa "sentir en", proponer la proyeccin
,
del sentimiento o la personal idad en el objeto percibido. Se
r e laciona con el conc epto de simpatfa -"sentir con" - Y con
ese e stado de vibracin por armnicos en que . el suje to se
identifica emocionalmente con la obra.
Luis Racionero, en sus m agnficos textos de esttica
taosta, seala que el verdadero arte es como la cancin de
Peiwoh que de spierta en el arpa del cue rpo - e spritu- resonan
cias d e emociones y sentim ientos largamente dormidos, a
guardando en .el subconsciente como aromas que duermen en el
fondo de una vaguada. Cuando la cancin es ce rtera, el arte pe-
netra hasta lo ms profundo.
E l poeta Kabir escribe:
No vayas a l jardn de las f lor e s.
Oh amigo, no vayas all.
En tu cuerpo est el jardn f lorido.
Sintate en los mi l ptalos d el loto
y contempl a la Belleza Infinita .
No has odo la meloda que toca
l a Msica S ilenciosa?
En e l centro de la cmara
el arpa del gozo
resuena con suavidad y dulzura ;
para qu quieres ir fuera a escucharla?
E l objetivo del artista es r evelar, a travs de su percepcin
diferente, las armona s y r e sonancias de las partes del cosmos,
en un lenguaje asequible por nu e stros sentidos. A travs de una
verdadera a lquimia energtica vibracional, e leva al perceptor
a un nive l superior de humanidad, conciencia o emocin.
El T ao de la M sic a 1 15
, a posib ilidad de resonancia entre ser e s o sistemas de ener-
1
ia diferentes, se basa en la exist encia de iSomorfismos o simi
htud de e structuras entr e los ' diversos sere s. A. Maslow sefia l
a
que no s lo somos parte de la natura leza y e lla parte de noso
_
tros, sm o que adems de b emos ser mnim amente isomrficos
'
con la natura leza (similares a e lla) para poder ser viab les con e
lla. "La natura Ieza ha causado la evo lucin del hombre ; por
ede, la coi:n mn _
de ste con aquello que le trasciende no pre
cisa ser defmida como lgo _no atura} O sobren atural ; se la pue-
_
de consid erar una expene ncia b io lgica" (Maslo w).
G. Bat e son nos hab la de homo loga o de " la pauta que
conecta", Levi-Strauss de l ingstica estructural G. Leonard d
e,
la trama de la existencia ho lohm ica, A. Maslo de simi laridad
'
de fo_ rmas o estructuras, C. G. Jung de una conciencia colectiva
Y univ ersal, L. von f,rta lanfty de correspond encias de estruc
t ras entre fenm e os que sup erficia lm ente se presentan como
diferente s. En r ealidad, todos ellos se refier en -con distintos
Y persona les enfoque s- a las antiguas ide as de armona y sin
cron idd csmica del Tao, en donde cada parte se halla en
relacion m terdependient e con el Todo.
"Todas estas cosas t ienen una significacin
profunda, pero cuando intento explicarl as se
pierden en el silencio . . . "
El espritu de la msica en El Libro de las Mutaciones
La obra qu e encarna en su plenitud el e spritu de la cul
tura chm _
a es el / Ching o Libro de las Mutacione s, que contem
pl a l cosmo s de un modo comparab le al de l fsico moderno,
quie n no puede negar que su modelo de l m undo es una e struc
tuni de idfdm e ne psic? sica. La ciencia d el / Ching r eposa
en el prm cipio de sm cromcidad (Jung), en contradiccin aparente
con nuestra manera occidenta l cientfic a-causa l de consid erar
el mundo.
En su apariencia ext erior el 1 Ching e s un l ibro de sabidu
ra Y adivinacin. Consiste en orculos basados en se senta yL
 11 6 Car lo s D.Fr egtman
cuatr? figuras abt actas cada una d e las cuales se compone
de seis lneas. Las lineas son de dos clases: las divididas ( negati
vas) Y las enteras (positivas). Los hexagramas se creen basados
en las diferentes maneras en que se suele quebrar el caparazn
de la tortuga cuando se calienta y en otras manifestacione s
naturales. El libro no present, a una ciencia exacta sino es m s
bien u n instrumento til para aquel que t enga ua buena "in
tuicin" o est "en el Tao".
R ichard Wilhelm , quien trabaj durante ms de diez aos
en una traduccin al alemn del I Ching, tambin analiza a la
luz de los signos del I Ching algunos aspectos del esp ritu de
la m sica y el arte en general, de inestim able valor por su pro
fundidad, claridad y b elleza.
La Gracia
E l primer signo que consideramo s en relacin con el arte es
el signo Pi, la Gracia (lo agraciado )
Arriba Ken, el Aqu ietamiento, la Montaa
Abajo L i, lo Adherente, el Fuego
El signo muestra un fuego qu e prorrump e de las secretas
profundida des de la t ierra y llam eando hacia lo alto, ilumina
Y emb ellece la montaa, la celestia l altura . La Gra cia, la forma
bella, es necesaria en toda unin, a fin de que sta sea ordenada
y afable, no catica y desord enada.
E st e signo pro ced e de Tai, el signo d e la paz
Arriba Kun, lo Receptiv o, la Tierra.
Abajo Chien, lo Creativo, el Cielo
El Tao d ela M si ca 1 17
El princ1p10 creador - el cie lo, el tiempo, lo ntimo, lo
emotivo- est abajo ; l principio procreador - la tierra que re
coge y engendra, el espacio, e l reposo, la suavidad, lo b lando, lo
que hace visib le que las cosas tomen forma- est arriba.
El signo Tai muestra la fusin del principio creador y del
principio de la concepcin; los dos se compenetran pues siguen
direcciones y cursos diametralm ente opuestos.
De esta misma manera se desarrolla el proceso creador en
el ser humano; los dos elementos son necesarios para que la idea
cobre cuerpo. Dice Wilhelm que para que la obra de arte surja es
preciso una especie de incubacin.
De acuerdo a estos dos signos, los aspectos del arte qu edan
clasificados en canto y forma, siendo el signo interior el canto
y el exterior la forma . No hay contenido sin forma, ni forma sin
contenido ; el primero se origina en el p echo y la segunda en el
espritu, diferencindose p or su punto de partida.
Como los signos del I Ching van mutando continuamente,
aparecen dos nuevos signos bsico s que co nfieren ritmo y temple
a la obra de arte.
Kan, el agua, el abism o y Dschen, el trueno, la sacudida
elctrica. A travs de esta tensin interna, entre el abismo que
se abre hacia abajo y el trueno que se precipita hacia lo alto, se
manifiesta la estructura intima d e la obra art stica.
Siguiendo este tex to, el significado o sentido de una obra
no es una idea del exterior, "introducida" desde fuera, sino que
el sentido es el principio vital, la fuerza que somete la forma a
u n orden, en donde todo ocupa el sitio que le corresponde.
Volvamos al signo Pi, la Gracia.
La montaa -Ken- es la belleza reposada, pero que tam
bin irradia luz, que alumbra - como el art ista en repo so- desde
abajo con el fuego creador. En esta contemplacin reposada, en
esa luz que ilumina al mundo, est el ncleo del arte y la esencia
del hombre.
"Contemp lando la forma del cielo se pueden escrutar las
transformaciones a travs de los tiempos. Contemplando la for
ma d el hombre se puede mod elar al mundo". Aqu radica la
118 Carlos D. F regtman
armona del arte, en el suceder al comps del tiempo, en un
princip io creador-modelador y procreador.
Veamos las palabras que acompaan a cada lnea del signo Pi.
"Confiere gracia y fuerza a los dedos de sus pies, abando
na el carruaje y camina". "Abandonar el carro" implica el aban
dono de aquello que es prescindible, de todo lo que no responde
al sentido de la obra y slo "decora" sin ser necesario. El hom
bre ntegro encuentra que es ms agraciado "andar a pie" que
viajar en coche sin tener derecho a ello.
El artista debe hundir sus races en la tierra si desea fructi
ficar.
Cuando los taostas se refieren al arte, no slo lo hacen en
relacin a los "artis,tas" de la pintura, la rrisica la danza :
para el Tao el arte mayor es el arte de la vida, el arte de proce
der y actuar adecuadamente, siguiendo la voz de la verdad inte
rior. El arte del Tao es el arte de la Creacin en todos los mbi
tos de la vida. Fluir con el Tao es componer una obra de arte
1
con nuestras vidas.
1
La segunda lnea dice "confiere gracia a su pera" o "com
pone su barba". Tiene un tono humorstico, e indica que la
barba no es algo independiente; slo es movida junto con el
mentn. Esto significa que la forma ha de tomarse en cuenta
slo como aadidura, como un fenmeno acompaante del con
tenido. La barba es un adorno superfluo; su cultivo indepen
diente sera una seal de vanidad. La bella apariencia es permi
tida cuand o va acompaada de lo superior. En la obra, los
accesorios no son ni buenos ni malos, pueden ser bonitos y
tener su razn de ser como juego, pero slo cuando permanece
fiel la relacin de dependencia y no se lanzan bajo su propia res
ponsabilidad, se someten al imperio del significado.
En la tercera lnea, la obra de arte alcanza su esplendor :
"Agraciado y hmedo; la constancia y perseverancia duradera,
trae ventura y remedio". Estar rodeado de gracia y de un hme
do resplandor, puede tambin conducir al hundimiento. El agua
-el brillo- tambin significa peligro, abismo. El / Ching advier
te al artista de no hundirse en una hmeda sensacin conforta
ble, y mantener un estado de perseverancia en el progreso.
El Tao de la Msica 119
"Procura_.!!!..X-g: la.ngstalgja del, utr<:>,_rem()o; ? cpate
hoy y aqu de lo que t ienes entre manos .
El hexagrama en cuarta posicin nos presenta el pasaje o
trnsito del artista al asceta :
" Gracia o sencillez?
Un caballo b lanco llega como volando
El no es un raptor, no es un ladrn
Se propone cortejar en el plazo debido
quiere seguir siendo libre"
El caballo es el sol que pasa y luego se esconde. El color
blanco implica la fugacidad del destello de la sencillez. Las pa
labras siguientes aluden al temor, al sobrecogimiento, al modo
de captar concientemente el "momento del arte".
El caballo alado es el smbolo de los pensamientos que sur
can el aire y vuelan ms all de todas las limitaciones t mporo
espaciales.
El artista se halla en una situacin en donde debe optar por
la gracia del brillo externo, o el retorno a la sencillez.
Ahora contina el signo Pi:
"Gracia en las colinas y jardines.
La madeja de seda es pobre y pequea;
Humillacin, ms finalmente ventura".
El arte pasa de la representacin del hombre - lo humano
a la representacin de la naturaleza. La mscara humana se esfu
ma en el sitio donde crecen los rboles y se alzan las rocas al cie
lo. No es una casualidad que la pintura china, siguiendo el senti
do del Tao, se haya volcado al paisaje. Paisajes en los que uno
pueda emp render un "viaje", paisajes en los que uno pueda ob
servar y paisajes en los que uno pueda morar.
"Al sur de mi casa, al norte de mi casa
la primavera se desborda ;
da trs da, tan slo veo gaviotas. . . "
Poeqrn paisaj ista, Tu Fu
 120 Ca r los D. Fregtma n
El paisaje destaca u n retorno a la sencillez, como expresin
mxima -sin superfidalidad ni decorado - del arte.
El I Ching su giere en estas lneas una posible interpreta
cin; el artista se retrae del bajo mundo del lujo y la ostentacin,
y se refugia en la soledad de las alturas. All se encu entra
con un hombre, que quisiera tener como amigo, pero el obse
qu io que puede ofrecer (la madeja) es escaso e insignificante;
por eso siente vergenza (hu millacin). Sin embargo, lo impor
tante no es la ddiva exterior sino la actitu d interna recta ; por
eso finalmente llega la ventura y todo conclu ye en armona.
En ltimo lu gar, cu lminado el concepto, se nos dice :
Gracia sencilla. Ningn defecto, sin mancha"
Aqu , ya en la etapa ms elevada, el artista se desprende de
todo adorno. La forma no ocu lta al contenido, sino permite
que ste alcance su pleno valor. La gracia suprema no consiste
en ornamentacin exterior de la materia, p u es es una sencilla
y objetiva conformacin sin brillo externo superflu o.
Wilhelm nos relata la ancdota del poeta chino que tena
una ctara sin cu erdas. Pasaba su mano por ella y se mantena
en silencio.
"Slo esta ctara sin cuerdas p uede expresar los ltimos
latidos del corazn".
Aldo us Hu xley frecuentemente deca qu e el hombre haba
perdido la "gracia" que los animales an conservan, y sealaba
que el problema central de la humanidad es la bsqueda de la
gracia. Se refera a la gracia como a una ingenuidad y simplici
dad perdida, slo revivida por los artistas.
"G. Bateson dice que "el arte es u na parte de la bsqueda_
de la gracia que lleva a cabo el hombre: algu nas veces, su xta
sis y su xito parcial; algunas veces, su furor y agona en el fra
caso . . . El problema de la gracia es fundamentalmente un
, problema de integracin, y lo que hay que integrar so1; las
\ diversas partes de la mente, especialmente esos mltiples nive- ,'
\ les, u no de cu yos extremos se llama "conciencia" y el otro
"inconsciente". Para alcanzar la gracia, las razones del corazn
\_!!enen que estar integradas a las razones de la razn".
1
En la msica, la gracia es lo que permite que personas
\_ 1
El Tao de la M sica 121
de diferentes cu ltu ras confieran significado y validez a las .obras
por encima de las barreras cultu rales.
Un nativo pregu nt en u na ocasin a u n sabio monje taos
ta :
- Cul es la idea fundamental del I Ching?
El monje le respondi:
pa-
-La idea fundamental del I Ching se expresa eri u na sola
labra . . .
Resonancia . . .
El Entusiasmo
La msica crea "armona central"; sentimientos y emocio
nes se comp ensan recprocamente y el ncleo central se convier
te en u n crcu lo en movimiento, en "armona interior". Lo cen
tral es la posibilidad emocional. La armona es lo qu e estabiliza
el equ ilibrio de estas emociones. . .
En el Libro de las Mutaciones, el espritu de la m u, s1ca se
halla presente en el signo Y, el Entu siasmo.
arriba Dschen, el Tru eno, lo Suscitativo
abajo Ku n, el elemento procreador, la Tierra, lo
receptivo
Estos dos trigramas -Dschen y Ku n- simbolizan la imagen
de la admiracin producida por el trueno qu e resuena por en
cima de la tierra.
Este signo no es contemplacin serena, sino de excitacin
de la sensib ilidad qu e produce la chispa conversora de lo incon
sciente en consciente.
Es un p u nto en constante movimiento cu ya esencia es la
emocin. "El sentimiento no es mu do, se manifiesta sonora
mente".
 1 22 C arlo s D.Fre gtm an
El movimiento comienza con el fervor, que acta de f9rma
tal que apasiona, entusiasma. En este signo se expresa la ley del
acontecimiento natural y de la vida humana, a travs de la ley
del movimiento en . la lnea de menor resistencia (wu-wei).
Siguiendo esta senda de movimiento de menor resistencia se
funda la inviolabilidqd de las leyes naturales. Estas no constitu
yen algo externo a las cosas. Por esta causa los cuerpos celestes
no se desvan de sus rbitas y, as como la autntica msica del
corazn, el acontecer natural tiene lugar con firme regularidad.
El trueno que se escucha por encima de la tierra es el sm
bolo del sentimiento del hombre proyectado en un grito que
arranca del subconsciente. Grito que derriba fronteras y agrupa
a los hombres en la comunidad del sentimiento de su alma
"colectiva".
"El Trueno surge sonoro de la Tierra : la imagen del Entu
siasmo.
As los antiguos reyes hacan msica para premiar los m con msica y pantomima s. Los sentimientos religiosos frente
ritos, y la ofrendaban magnificente y ceremoniosamente al
dios supremo, invitando para ello a sus antepasados a hacer
otro tanto".
El sonido del trueno acompaa los movimientos de la vida
que despierta nuevamente; es modelo para la msica.
Tierra, cielo y fuerzas metafsicas se conjugan a travs de
la msica. Los servicios (los mritos) son honrados con msi inferior Ken, la Montaa, el reposo, la puerta, y el signo supe
ca que se manifiesta en el sonido y el gesto. Todo movimiento
todo sonido es expresin de algo que nace en el interior. L
armona de la msica -el caudal de sentimientos- es al mismo
tiempo el espritu que reposa en la divinidad y el hombre que se
conecta con Dios gracias al espritu de la msica. La infinidad
de antepasados, los maestros que ayer trabajaron y crearon
son hoy invitados a congregarse en torno a la divinidad. Lo
msicos fueron siempre los "divos" que se conectaron con las
fuerzas de la Creacin.
Cuando al comenzar el verano -dice el I Ching- el trueno
la fuerza elctrica, vu,elve a surgir rugiendo de la tierra y la pri
E l T ao de l a Ms ci a 1 23
mera tormenta refresca la naturaleza, se disuelve una prolon
gada tensin. Se instalan as el alivio y la alegra. De un modo
similar, la msica posee el poder de disolver las tensiones
del corazn surgidas de la vehemencia de oscuros sentimientos.
l entusiasmo del corazn se manifiesta espontneamente en la
voz del canto, en la danza y el movimiento rtmico del cuerpo.
Deca Hakuin, maestro japons del Zen:
"En la msica y el canto estn la voz de la ley".
Desde antiguo -contina el I Ching- el efecto entusiasma
dor del sonido invisible, que conmueve y une los corazones de
los hombre, se perciba como un enigma. Los soberanos apro
vechaban esta propensin natural a la msica. La elevaban y po
nan orden en ella. La msica se tena por algo serio, sagrado,
que deban purificar los sentimientos de los hombres. Deba
cantar loas a las virtudes de los hroes y tender as el puente
hacia el mundo invisible. En el templo se acercaba uno a Dios
al creador del mundo se unan a los ms sagrados sentimientos
humanos, los de veneracin de los anteeasados en una alianza
entre divinidad y humanidad.
Los sentimientos tienen siempre motivaciones, pero
stas no son "racionales". Aqu se oculta un primer peligro,
esbozado en los signos nucleares de este hexagrama. El signo
rior Kan, el Agua, lo abismal y misterioso.
"Cuando se posee algo grande y se es modesto, llegar segu
ramente el entusiasmo"
"El entusiasmo conduce a la inercia"
"Los hroes introdujeron portones dobles y serenos noc
turnos con matracas, para la defensa contra los bandidos"
Esto lo extrajeron seguramente del signo Yu, que adems
de significar entusiasmo quiere decir "preparacin". Al hallarse
arriba el "movimiento que suena" (el trueno) la situacin sugie
re la institucin del sereno nocturno que deambula con su
matraca y afronta el peligro. Ken es, una puerta cerrada.
El trigrama Kan posee una estructura interna acutica.
Como el entusiasmo emotivo, el agua se acumula en lo alto de
 124 Ca rlo s D. F re gtma n
la montaa -Ken- y al alcanzar un determinado nivel
rompe
los diques que la contienen, logra irrumpir y se preci
pita al a-
bismo.
En el momento que la conciencia se liber
a del imperio
oculto de la inconsciencia surge el peligro. Todo
nacimiento im
plica una muerte.
En el 1 Ching est escrito: "El entusiasmo; es
.
mtroducr.r ayudantes y hacer marchar ejrcitos" propicio
. parentado con el sacrificio, donde se vaca el receptculo del
Luego comenta: "Entusiasmo. Lo firme encuentra
pondencia y se cumple su voluntad. Solcita corres
entrega al movi
miento; esto es Entusiasmo. Puesto que el entu
siasmo muestra
e? !ega hacia al movimiento, Cielo y Tierr
a se ponen a dispo
sicion de uno. Cunto mejor ser an introduci
r entonces ayu
dantes y poner en marcha ejrcitos! !
Cielo y Tierra se mueven con entrega, por eso
el sol y la
luna no se pasan de su rbita y no yerran las
cuatro estaciones
del ao.
El predestinado se mueve con entrega y ento
nces las ex
piaciones y los castigos devienen justos y el ueb
lo acata. Gran
de en verdad es el sentido del tiempo del Entu
siasmo".
El signo procreador Kun significa masa, ejrc
ito. El trigra
ma_ Dschen es el hijo mayor, conductor de
masas, y de ah
1 idea de la instauracin de ayudantes y de
la marcha de ejr
citos.
Si el msico se mueve con entrega, sus sonid
os devienen
justos. Grande en verdad es el sentido del temp
o, del ritmo del
entusiasmo. . .
El Ser Dionisiaco
En el entusiasmo encontramos el sentimiento universal que
puede arrastrar al msico a profundidades csmicas, a una con
dicin proftica del frenes sagrado. Kan es tambin el signo de
la sangre, de lo dionisz'a co. Son momentos en los que el creador
derriba las barreras de su personalidad y se diluye en la colecti-
El Tao de la Mica ) 25
vidacl , vivenciando holsticamente lo que siempre fue un patri
monio universal.
Marie G. Woisen seala que en las danzas dionisacas
siempre se persigue la liberacin exttica, del ser. Dionisios
-o Baco- era honrado con ritos orgisticos que, como el sueo,
brindan una sensacin de independencia y libertad de los lmi
tes corporales. La msica y la danza jugaban un papel crucial
como expresin de la posesin espontnea. El xtasis est em
cuerpo y se le hace apto para que el dios entre en l de la
misma manera en que habita otras manifestaciones naturales,
como piedras, ros o rboles. La locura sagrada de Dionisios se
apoderaba de las mujeres, que solan vagar por los camp ? s
en estado de intoxicacin y ebriedad. Como contraste, el sig
nificado espiritual de Apolo es idntico al del sol y la luz ele la
conciencia. A l tambin se le suele representar cantando al
son ele una lira y danzando. En Delfos, los cultos de Dionisios y
Apolo llegaron a ser conciliados. En estas ocasiones, el hombre
participa por un momento en el modo de ser atribuido a los dioses.
Dice Norman Brown que Dionisios, el dios furioso, abate
las fronteras; libera a los prisioneros ; suprime la represin Y
deroga el principio de individualidad, reemplazndolo con la
unidad del hombre y la naturaleza.
Cuando lo csmico irrumpe en la personalidad de un indi
viduo, sta se expande, pero el 1 Ching advierte del peligro de no
descubrir el autntico punto "abismal" de donde emana el
movimiento central ltimo.
En la entrega al movimiento, la msica es un arte que con
sigue reunir a los hombres en un clima colectivo y someterl ? s
a las leyes de la armona, pero tambin puede avivar el coraJe,
y a su solo concurso desfilarn ejrcitos y se librarn batallas.
Como antes lo sealaba el Libro, Entusiasmo es movimiento.
Mas slo llegarn a ser libres aquellos que concilien el cielo y la
tierra , que vibren empticarnente con los dems en una total
entrega al movimiento.
Se trata de conceder la libertad a la instancia que esconde
 1 26 Carlos D.Freg tma n
E l Tao de la M s ica 1 27
la razn d e ser d e l homb re y a travs d e la msica -u otr
o momento en lo alto d e la montaa, transpo rtado por las notas
vehculo expre sivo- transmitir a ot ros e sa lib er t ad, para qu e
pu edan p royect arse en e lla. D e esta forma e l Tao cobra forma qu e brotaban del instrumento.
visible (audible ). ' Los artistas de la msica, poniendo su m ent e en un e stado
de calma, d ete niendo los movimi e ntos internos d e su pensa
D e sd e el Libro de las Mutaciones, para qu e la msica mien to e n un comple to silencio psquico, r ecib en la en erga
alcance su expre sin de p ersist encia de los sentimi e nt os, r equie vital primordial chi, en erga fundam ental constituy en te d e t odo
re d e lgo que se e xpre sa e n e l signo Tsui, la R eunin, la Acu lo qu e existe fsicam ente, y apre hend en e l e stado d e vibracin
mulacin, la R ecol e ccin. de cada cosa. Lu ego lo comunican a los otros hombre s poniendo
e n movimi en to sus cu er pos "sobre " los instrumentos.
En la msica d e l Tao exis te un p rincipio e st t ico qu e
arriba Tui, lo Sereno, el Lago p erfila un se nd ero; la percepcin de una obra depend e d e una
percepcin totalizadora: fsica, m etafsica, psicolgica y cons
abajo Kun, lo Receptivo, la Tierra
cient e . En un enfoque g estltico, e l Tao nos propone una dia
lctica e ntre forma y vaco, e ntre sonido y siJencio, llevado a su
mxima expre sin.
reumo - qu t e ne mos agua sobre la tierra; e l lago e s el pun t o d e El Gran Silencio e s e l Gran Vaco.
n o acurr.m lac1on de las aguas. Es te signo pre El Gran Vaco e s e l e spacio lleno de Tao.
la alegna , senta arriba
Y abaJ o la en trega e n la msica, la en tr ega al jbi Un uso ad e cuado de los silencios, d e los e spacios vacos,
lo
e? trega ,
. lo qu e anida en el hom bre, como placer sup La bri1da a la msica la e levacin al reino d e las resonancias. Pa
re o
e s tamb 1e n e! s e n tido sup erio
r de la ms ica e le vado ra. ra e l Tao e l vaco - e l sil e ncio- ,e s t an real como la fo rma
,
El ?1us1c o d corazn, qu e est situado en lo alto, re -las notas-
re sere mdad -Tm- para re alizar su obra , e quie-
, l pu e bl o, abaJo,
se
mostrara entregado y re sonar receptivam ent e con estos soni- El Hombre Superior y las virtudes del instrumento musical
dos armoniosos.
Antiguos ensayos est ticos taostas, nos ensean las vir
tud es del instrumento musical, la apre ciacin d e su pu reza y la
act itud a te ner frent e a la Msica, como e xpre sin d el Arte
El Gran Silencio
El p ensamie nto t aos t a expon e e sa realidad trascen Sup erior.
qu e nos lleva a "sent ir" al unsono con otra p ersona . d en te
Cuando se re fiere a Homb re s Sup eriore s, e l Tao nos seala
"R esone mos " e n e st a pequ ea historia: al hombre simple , na tural, lo qu e .R eich llamara "d e carcter
"Dos amigos e staban juntos y mi entras uno d e ellos toca genital", emocionalm en te abierto, sencillo, humild e . Esto e st
ba la ct ara, e l otro e xclam : muy lejano al conc ept o d e Ser Supr emo como ente al ejado d e la
-Oigo l rumor e un torre nt e caudaloso qu e s e p re cipi realidad, inalcanzabl e y por " e ncima " de sus s emejan te s.
ta
e n la mon t a a; v eo picos mont aoso Nos dice el Tao Te Ching, de Lao Ts:
s nevados y una gran ave
surcando e l cie lo . . .
Quien hablaba t ena la impresin de encon t rarse en Se humild e y te conservars entero;
e se
Fle xible , y t e man te nd rs re cto;
 1 28 Carlos D. Fregtman
Vaco, y permanecer s lleno
Con smete, y ser s renovad;:
Al que m s t enga, ms le ser restado.
Por e sto e ! Sabio considera al Uno norma del Universo.
No se exhibe, luego sobre sale
no se celebra, luego e s advertido
no se ensalza, luego merece elogio
;
no se vanagloria, luego es in signe;
Y porque no lucha,nadie en el mundo
puede luchar con l.
S humilde y te con servar s entero
dice un an tiguo proverbio.
Pueden e sta s palabra s c on siderarse vana s?
En verdad que el humilde conservar s u entereza.
H si K 'ang (223-262 d.J.C. ) realiza un ensayo potico
ta fst a s bre el ad. A su juicio, ningn otro in strumento p o
? Existe una serie de reglas para el us o del lad, que expone
seia una mflue ncia tan poderosa en lo s hombre s. Comienza
relatando el o rigen na t ural del lad; la madera con que se
:ontr uye e s de robust os rbole s que crecen en elevadas mo n ta
nas , e rmom_ cn el s uelo y la tierra, con l sol y la luna.
n I?isaJe, recondi tos , s e alzan maje st uo sos en tre la neblina
e spmt ual . ue flota en la s montaa s y se mezclan con las nu
bes ; en p isaJe s cumb:o so s, visitados por el ave fnix, perma
necen quietos en pa siva maje st uosidad, mientra s la bri sa s ua
ve lo s desflora.
E stos rbole s, rodeados de u n e scenario surcado por
!orrente s que s e precipi tan e spumante s, y piedra s de jade y
Jaspe de ext ticos col ore s , son naturalmente e spirituale s y
hermo so s : por e sta razn son adecuado s para in spirar un pro
fundo amor a la msica.
s en e sto s si ti os en don de lo s sabios se renen, huyendo
del rmdo munda no . All vaga n y meditan, all sus corazones s e
enaltecen de noble s emociones.
Desea ndo explorar s us ms hond os sentimien tos e stos
hombre s s_u perio re s eligieron la madera de estos rbol s para
trazar el diseo del lad. Moldearon su forma, Jo decoraron con
\ )
El Tao de la Msica _1 29
incru staciones de marfil y cuerno de rinoceronte, lo recamaron
con bella s piedra s, le pusieron cuerdas de seda y llaves de jade.
Co n l crearon cancio ne s y armonizaron melodas y canto
en riquecidas forma s armon iosa s.
e n
La s nota s del lad fuero n variadas y colorida s , como
plumas multicolore s de aves salvajes, producidas por pulsaciones
danzante s de los dedo s de los sabios.
Como la e structura de c onstruccin del lad e s armo nio sa,
su sonoridad tambi n lo es. Su influencia puede purificar el
corazn y el e sprit u, e influir en la armona del Cielo y de la
Tierra.
Esta m sica supera toda s las artes.
No se logra interpre tar msica magistral con la s manos, si
no con el corazn. La m sica no es generada por las distintas
no ta s, sino por el Tao que fluye naturalmente cuando no se in
tenta "expresar" la m sica con urgencia, sino que se aquieta
el espritu, que as se funde con ella.
la di sposicin noble que debe tener un msico que aspire a
interpretar la e sencia del Tao.
Primeramen t e, s eala Wu Ch 'en ( 1 249- 1 3 3 1 ), cuando
alguien toca el lad debe comportarse como si se hallara en pre
se n cia de un superior, con independencia de que haya alguien
pre sente o no. El espritu claro, la mente en calma, la mirada
tranquila y los pensamientos sereno s. Entonces el tacto de los
dedos ser correcto y fluido y las cuerda s amplificarn el senti
miento co n simplicidad y sere nidad, sin efectos aparatos os que
confunden las meloda s.
El lad se debe tocar al encontrarse con alguien que en-
tienda ('comprenda" ) la m sica; al conocer una persona que
merece esta ofrenda; para un taosta retirado; en un saln
espacio so; habiendo subido a un alto pabelln; en un claus
tro taosta , sentado sobre una piedra: habiend o ascendido una
montaa, de scansando en un valle; en barca; deambulando j un
to a un arr o yo; de scansando en un bosque a la so mbra ; cuando
las dos esencias de la naturale za so n brillantes y claras ; cuando
hay luna llena y brisa fresca.
 130 Ca rl os D.F regtman
No debe tocarse el lad cuando hay viento, truenos y tiem
po de lluv1a, cuando hay eclipses solares o lunares; en un juzga
do ; en una tienda o un mercado ; para una persona vulgar; p ara
un brbaro ; para una cortesana ; para un mercader ; despus
de una borrachera; despus de hacer el amor; en ropas desasea
das o muy estrafalarias; congestionado y sudoroso ; sin haberse
lavado correctamente manos y dientes; en sitios ruidosos.
Con el lad o con cualquier instrumento que nos acompa
e, el acto musical debe mutar hacia un acto de amor.
Tao es ciencia: senderos paralelos
Hace varios aos que practico Tai Chi Chuan. Reconcozco
que al leer por primera vez The Tao of Physics, de Fritjof Capra,
me agrad mucho encontrar una foto de este increble cientfi
co haciendo Tai Chi. Al navegar sus escritos, mi cuerda entr en
resonancia con las exploraciones de los paralelos entre los mo
dernos conceptos de fsica moderna y las ideas primordiales del
misticismo oriental.
La msica es una configuracin de tomos que danzan y
con sus mo vimientos producen sonidos fluctuantes.
La ciencia -como dijo Lucrecio- eleva la voz que acalla el
pulso del miedo, y en la conciencia vibra.
Tao es arte
Tao es ciencia
El gran Tao fluye por todas partes
Tao produce el Uno
Toda las cosas van desde la sombra hacia la luz
Y son armonizadas por el soplo divino
' Me hallaba sentado a la orilla del ocano, ya entrada la
tarde, contemp lando el oleaje y sintiendo el ritmo de mi respi
racin, cuando de repente cobr conciencia de que todo lo que
me rodeaba participaba en una gigantesca danza csmica. Sien
do un fsico, yo saba que la arena, las rocas, el agua y el aire
El Tao de la M s ci a 131
a mi alrededor estaban hechos por mo lculas y tomos vibran
tes, y que stos a su vez se componan de partculas que interac
tuaban recprocamente a travs de la , creacin y destruccin de
otras partculas. Saba tambin que la atmsfera terrestre era
continuamente bombardeada p or lluvias de rayos csmicos,
partculas de alta energa sometidas a colisiones mltiples al
penetrar el aire. Todo esto me era familiar por mis investiga
ciones en la fsica de alta energa, pero hasta ese momento, slo
lo haba experimentado a travs de grficos, diagramas y teoras
matemticas. Ah, sentado en aquella playa, mis experiencias
previas cobraron vida; vi cascadas de alta energa cayendo desde
el espacio exterior, en las que se creaban y destruan partcu
las en rtmicas pulsaciones; vi los tomos de los elementos
y los de mi cuerpo participando en esta danza csmica de
energa ; sent su ritmo y o su sonido, y en ese instante supe
que sta era la Danza de Shiva, el Seor de los bailarines adora
do por los hindes.
Como Danzante Csmico, Shiva es el dios de la creacin y
la destruccin que mantiene, por medio de su danza, el ritmo
infinito del universo . . . Shakti, la Madre Divina, es la diosa ar
quetpica que representa en sus muchas formas la energa
femenina del universo.
En la fsica moderna, el universo es experimentado como
un todo dinmico e inseparable que siempre incluye al observa
dor de una manera esencial. Dentro de esta experiencia, los con
ceptos tradicionales del espacio y el tiempo , de los objetos aisla
dos y de su causa y efecto pierden su significado. Tal experien
cia es muy similar a la de los msticos orientales. La semejanza
se hace evidente en las teoras cunticas y de la relatividad, y
es ms patente en los modelos cuntico-relativista de la fsica
subatmica, en la que ambas teoras se combinah para producir
los ms fabulosos paralelos con el misticismo oriental.
De las dos principales tendencias filosficas chinas, el con
fucionismo y el taosmo, este ltimo es el que tiene una orien-
tacin mstica y es ms pertinente a nuestra comparacin con
la fsica moderna. . . El razonamiento fgico era considerado
por los taostas como parte del mundo artificial del hombre,
 1 32 Carl os D.F reg tma n
j u nto con la etiqueta social y los cdigos morales . . . Desarrolla
ron una actitud que eFa esencialmente cientfica, y slo su des
confianza del mtodo ! analtico les impidi elaborar las crres-
pondientes teoras cientficas. A pesar de ello, la observacin
minuciosa de la naturaleza, combinada con una fuerte intuicin
mstica, llev a los sabios taostas a visiones profundas que se
ven confirmadas p or las teoras cientficas modernas . . .
La caracterstica ms importante de la visin oriental del
mundo es la conciencia de la unidad e interrelacin mutua de
todas las cosas y sucesos, la experimentacin de todos los fen
menos del mundo como manifestaciones de una unidad bsi
ca . . .
Esta unidad bsica del universo es, igualmente, una de las
ms importantes reveladones en la fsica mod erna . . . La fsica
moderna no contempla la materia como alg.o pasivo e inerte,
sino como algo que se encu entra en un movimiento de danza
c.ontinua y vibrante , cuyos patrones rtmicos estn determina
dos p or las estructuras moleculares, atmicas y nucleares. Esta
es tambin la forma en que los msticos orientales ven el mundo
material. . .
Las esculturas de bronce de Shiva Nataraja de lo s siglos
XI y XII mu estran una figura danzante de cuatro brazos, cuyos
gestos, soberbiamente equilibrados y sin emb argo dinmicos,
expresan el ritmo y la unidad de la vida . . . La mano superior
derecha sostiene un tamb or, que simb oliza el sonido inicial de la
creacin; el brazo superior izquierdo lleva una lengua de fuego ,
que simboliza el elemento de la destrucci n . El equilibrio de las
dos manos representa el equilibrio dinmico de creacin y des
trucci n en el mundo, que se acenta a n ms por el rostro
que expresa calma y desapego, ubicado en el cen tro mismo de
las dos manos, en el cual se disuelve y trasciende la polaridad cre
acin-destruccin. La segunda mano derecha est levantada en
un gesto d e no temas, que simboliza sustento, proteccin
y paz , mientras que la mano izquierda restante seala hacia el
pie levantado, que sirrib.oliza la liberacin del hechizo d e maya .
El d ios aparece bailando sobre el cuerpo de un demo nio , smo-
1, 1
El Ta o de al M sica 1 33
lo de la ignorancia humana, que debe ser sup erada antes de lo-
grar la liberacin. . . . .,
La fsica moderna ha demo strado que el ntmo de creacion
y destrucci n no slo se patentiza en el camb io de est ciones,
.
y en el nacimiento y muerte de t odas la c iaturs: smo q e
es tambin la esencia misma de la matena morgamca. Segun
la teora de campo cuntica, todas las interacciones entre los
componentes de la ma teria ocurren entre la emisin Y la sor
cin de partculas virtuales. Ms an, la danza de creac on Y
destruccin es la base de la existencia misma de la ma ena, a
que todas las partculas materiales "interact_an consigo 1s
mas" al emitir y reabsorber partculas vtrtuales. La fts1ca
moderna ha revelado que toda partcula subatmica no slo
realiz a una danza de energa , sino que es asimismo una danza de
energa unproceso palp itante de creacin y destruccin.
C;da partcula desarrolla un patrn difeente en su da za,
con necesidades individtiales en cuanto a cantidad de energia Y ,
as cada una tiene una masa diferente. Finalmente, las partcu
las ' virtuales no slo constituyen una parte esencial de toda inte
raccin de partculas y de la mayor parte de sus propiedades,
sino que son tambin creadas y destruidas por el v o. Por lo
tanto, no slo materia , sino tambin vaco , participan en la
danza csmica, creando y destruyendo incesantemente patrones
de energa .
Para los fsicos modernos, la danza de Shiva es la danza de
la materia subatmica. Al igual que en la mitologa hind, se
trata de una continua danza de creacin y destruccin ue a
involu cra al cosmo s en su totalidad : la base de toda la existencia
y de todo fenmeno natural. . .
. . . . ,
As, la metfora de la d n_za csmi ca \1 1fI . la m itolog ia
antigua, el arte religio so y la fsica moderna , FntJo f Capra, The
Tao of Physics.
El Tao es el cambio, lo s muchos cambios que acontecen
cuando la vida desarrolla su creacin y destruccin.
Tao pu ede manifestarse en la sonrisa de un nio, en el
florecer de un crisantemo, en el vuelo de un ave que surca los
 6
1 34 Carlos D. Fregtman

aires o en las voces que se elevan en plegaria entonando un

"negro spiritual".
Tao es hoy, fue ayer y ser maana. Es algo viviente.
Tao est en todos nosotros cuando comenzamos a parti
cipar activamente en la composicin de la "msica" de nuestras
vidas. La Alquimia Emocional
El Tao. de la Msica es el Tao del Amor. . .
El propsito de las palabras
es transmitir ideas,
Cuando las ideas se han comprendido
las palabras se olvidan.
Donde puedo encontrar un hombre
que haya olvidado las p;ilabras?
Con se me gustara hablar.

Chuang-tzu

Expresin musical

La mus1ca, como expresin viva, funciona ms all de las

ideas y conceptos verbales.
El lenguaje verbal es una forma biolgica de expres1on
en un nivel de desarrollo elevado. El hombre se expresa con
sonidos -hace msica- con anterioridad a poseer un lenguaje
estructurado racionalmente.
Se habla continuamente de expresin musical, pero me
gustara aclarar este concepto a la luz del camino trazado por
Wilhelm Reich.
La energa org_9nica 1 csmica funciona en el organismo vi-

1 Orgn: Energa radiante descubierta en 1 939, presente en la tierra, la

atmsfera, la radiacin solar y el organismo vivo . "El universo
en su totalidad, est inmerso en un ocano de energa de orgn
csmico".
Las hojas del bamb son finas y suaves, pero nunca se abaten
vencen o caen Llu
vias, nieve, vientos; resisten suavemente. Lo blando y lo dbil trii:nfan 1 35
sobre lo ,erre.
Esa es la ley del Tao, como muestran las aguas blandas que siempre
acaban vencien-
do a las duras piedras.
 136 Car los D . Fregtma n La Alquimi a Emocion a, l37

vo como energa biolgica especfica. Rige la totalidad del Msica. . .

organismo y se expresa, ya sea en las emociones o en los movi- Creacin y vida.
en
mientos orgnicos puramente biofsicos. La msica, como expresin del ser humano, debe ser
poe.rse
tendida como una ex-presin emocional, que no pued.
en p alabras. Es imposible expresar en palabras la emo cion vivida
con una obra musical. Nos conmueve.
Emocin y .Remocin
Literalmente, emocin significa "moverse hacia afuera '' o Nos con-mueve.
"sobresalir". Nos mueve. . ,f1-.
Emocin -ex movere, moverse desde- es una mocin que una .
mterp . on
retac1 , cienti
La expre sin music al, desde
as de la sustancia
expresa al ser mismo , al funcionamiento vital de un organismo . co-natural, prov iene de las profundidade mism
Bsicament e, la emocin es un movimiento protop lasmtico viviente, en su bsqueda de identidad umversa . .
expresivo, el movimiento por el cual la materia viviente se Ms all del confn de las palabras, esto solo puede ser defi
h echo de
ex-presa. nido como "espiritualidad" . La msica confirma el
Los estmulos sonoros placenteros provocan una emocin que lo vivo posee su propio- lenguaje expr sivo ms all de todo
del protoplasma, desde el centro a la periferia. A la inversa, lenguaje verbal e independiente (que funciona a menudo como
los sonidos desagradables o displacenteros, p rovocan una una estratificada defensa).
remocin, desde la periferia hacia el centro del organismo. El lenguaje verbal oscurece al lenguaje expresivo del ser
Estas dos corrientes direccionales bsicas de la biofsica, corres palabra
biolgico, y hay casos en que llega a tal punt e_n que ,1,as .
.ponden a los dos afectos bsicos de nuestro aparato psquico , ular
no expresan cosa alguna, siendo slo actividad musc
placer y angustia. El movimiento fsico y su correspondiente carente de significado . , .
sensacin son funcionalmente idnticos e indivisibles . "Innumerables discursos, publicaciones y debates po ht1-
v. ita
Al liberar las emociones a travs de la msica, generamos cos no tienen como funcin el poner en relieve cuestiones
movimientos y excitaciones plasmticas. les, sino ahogarlas en la verborragia" (Reich).
La movilizacin de las corrientes plasmticas y de las emo
ciones, es idntica a la movilizacin de la energa orgnica.
Con la espontaneidad creadora del acto musical, al disolver
La funcin de la pulsacin vital

algunos mecanismos defensivos habituales, actuamos sobre la En la msica, el lenguaje expre,sivo primario del protop las-
energa orgontica del organismo. ma vivo est presente en forma " pura .
,,

Reich plantea un concepto unitario del organismo. Lo Internarse en los sonidos es sentir y comp render la expre
vivo se ex-presa en movimientos. La msica es movimiento con sin emocional en nosotros mismos.
o
un carcter expresivo totalizador. Al recuperar la movilidad proto plasmtica -hac.iendo
Al decir que se ex-presa, sealo que hace una presin para o de recup eraci n de la
escuc hando msica- iniciamos el camin
ir hacia afuera. funcin de la pulsacin vital. esa a
Con la msica, desarrollamos una presin interna -preme Reitero. El ritmo de la pulsacin energtica se e p nto.
re--- en un movimiento de exteriorizacin -ex --. p lasm tica , de un dobl e mov ume
travs de una doble corriente
La emocin e s 1;1lgo ms que una funcin especfica del
salida,
protoplasma viviente, es creadora de vida. a) Un movimiento hacia el mundo exterior, una
 La Al quim ia Emoc io nal 1 39

mil aos atrs, se caracteriza por un "acorazamiento contra

138 Car los D. F regtma n

'xodo", movimiento vital primario o emocin propiamente

dicha; movimiento de expansin y apertura, asociado tanto en la naturaleza dentro de s mismo y contra la miseria social que
su desencadenamiento, como en sus efectos, a excitaciones lo rodea". "Este acorazamiento del carcter es la base de la sole
agradables. dad, del desamparo, del insaciable deseo de autoridad, del
b) El movimiento de retorno al cuerpo propio, movimien miedo a la responsabilidad, de la angustia mstica, de la miseria
to de contraccin, de cerrazn, de la periferia al centro, una sexual, de la rebelin impotente as como de una resignacin
remocin tensiva. artificial y patolgica". "Los seres humanos han adoptado una
Existe una identidad funcional entre emocin y energa. actitud hostil a lo que est vivo dentro de s mismo, de lo cual
Todos los tejidos son portadores de una carga energtica; pose se han alejado". W. Reich.
emos un cuerpo emocional. Nuestro plasma emocional origina Es en la emocin y con la emocin que la msica nos de
rio es habitualmente bombardeado por todo tipo de proce vuelve el autntico movimiento expresivo, en un lento proceso
sos y mensajes disociadores, que condicionan, desnaturalizan y de alquimia que transforma nuestra esencia ms honda en armo
explotan su materia prima original : la emocin. niosa meloda celestial.
No es casual que en la msica hind, la forma musical ms
difundida y desarrollada sea el raga, cuya traduccin literal es
"teir de emocin".
Muchas veces, el mbito de la msica es el lugar de reen-
cuentro con la emotividad perdida.
Expansin - Contraccin.
El ritmo de la energa csmica.
Es en la emocin y con la emocin que la cultura inscribe
sus propias figuras; emocin que agoniza en deformaciones
"super emocionantes" o cuadros congelados y sentimentaloides.
En un canto a la vida, las emociones primarias se encuen
tran habitualmente "retratadas" en la verdadera msica de to
dos los pueblos. La ira, el placer, la nostalgia, la angustia y la
tristeza, son las "emociones fundamentales de la materia vi
viente".
Existe tambin una msica superficial, que refleja los
gestos estereotipados y conformistas de la vida y las emociones
secundarias del ser humano: las tendencias destructivas, el resen
timiento, los celos, la envidia, la rigidez, el odio, la rabia. Esta
msica muchas veces atenta contra lo que Reich llama "la ale
gra de vivir'', con la espontaneidad, la sexualidad plena, la flexi
bilidad, el amor y el conocimiento.
La estructura emocional del hombre actual, que perpeta
casi sin variables una cultura patriarcal y autoritaria de hace cinco
 140

7
El Sonido
de la Conciencia

Energa en vibracin

Cuando un cuerpo en vibracin emite sonido hay energa

El bamb simboliza la larga vida n
atural, l .n table imperecede
verde en todas las es taciones del aflo . ';;''!
su esp lr
. siempre oven " lo mantiene n tegro
Y fiel a sl mismo, ms all de los cam'b 10s
. exteriores.
puesta en movimiento. Emite energa.
Sonido es ua forma de energa en vibracin o pulsacin.
Isaac Newton design el fenmeno caracterstico del soni
do como pu/sus o pulso. El trmino pulsus deriv en el de pulsa
cin . "Los sonidos no son otra cosa que pulsaciones del aire".
Onda, pulsacin, vibracin, materia sonora, y ltimamente
concienci sonora, son diferentes nombres utilizados para desig
nar fenmenos similares.
Si una cuerda (de guitarra o violn) se aparta de su posicin
de equilibrio, y despus se suelta, entra en vibracin. Se ha
producido un sonido. Los sonidos producidos por la voz son de
bidos a las vibraciones de las cuerdas vocales. Si se golpea un vi
drio o una campana de cristal tambin se producen y p erciben,
vibraciones y sonidos.
En la actualidad tomamos a la energa como un principio,
sin poseer definiciones de su esencia primordial. S.e "habla" de
ro. Su color es

141
 142 Carlos D.F regtman
la energa , sin conocer su verdadera significacin. La energa e
uno de los principios fundam entales del Universo.
Hay energa en todos los procesos vitales, en nuestros mo
vimien tos, sentim ientos, accione s y p ensami entos. La electrici
dad, el viento que sopla, el ro que corre, las lluvias torrencia
les, todo es energa ; pero sus formas de manifestarse son varia
das y distintivas.
Las estruct uras internas de toda clase de obj etos y sustan
cias no son otra cosa que combi nacion es de diferen tes clases de
movim ientos o energa s.
Armonizacin y expansin de la Concienc
Cuand o nuestra totalid ad se halla bsicam ente "armoniza
da", las energ as de una expresin artstica musica l provocan
respuestas o resona ncias en nuestra singular conformaci n.
Tanto el organismo human o, como la msic a, son configu
racion es energ ticas con cierto grado de estruc turaci n, que
puede n nter-r elacio narse mu tuame nte. E l cauda l energ tico
conten ido en una obra music al, acta como un acorde dinm i
co, produ cto del ser huma no que lo elabor en conso nancia
con sus propio s valore s.
La msica encierra los misterios nunca revelados de la es
tructura energtica csmica, a travs del reflejo de la dinm ica
biopsicoenergtica del compositor-creador.
En el proceso de audicin d e una buen a inter
que respe te las p auta s singulares d e creac in de
preta cin -
la obra - adem s
del fen meno estt ico o sensorial acs tico, se desa
ta un contra
punto energtico de alta mov ilizac in, en un
fen meno de ex
pansin de la conciencia.
Desd e un punt o de vista estru ctura l, el organism
conju nto de parte s o elem ento s reson antes . Cada o es un
rgano pose e
-en relac in a su morfolog a e histo loga - una
cond icin de vi
bracin o de mxi ma reson ancia en deter mina da
frecu encia (al
tura) conviertind onos en posibl es acord es o comp lejos sonor os.
El Sonido de la Conciencia 143
A partir d el anlisis de los parciales de un organismo, se
puede inferir la tnica o nota fundamental, explicando el por
qu del uso d e "ciertas notas o escalas determinadas, en culturas
que asociaban poderosamente el sonido y sus efectos, con el ser
humano y la naturaleza circundante.
A modo de simple resonancia electromagntica, las distin
tas notas de la escala musical del sistema pitagrico, activan de
terminadas zonas del organismo. Sin existir unanimidad en este
asp ecto, estimo que la nota do se relaciona con la glndula pi
neal; re con la glndula hipfisis ; mi con el plexo cardaco ; fa Y
sol con el p lexo solar ; la con el plexo heptico y si con el p lexo
sacro.
En las ceremonias de los pueblos muy primitivos, se utiliza
ban las series pentatnicas -de cinco sonidos-, y los rdenes
mo nofonal, bifonal, trifonal y tetrafonal para armonizar reso
nantemente al m sico y al oyente .
. En Grecia la escala drica -que comienza con mi, plexo
cardaco- era tilizada para educar la parte emocional del ser
humano. La serie frigia -que comienza en re, glndula hipfi
sis- era utilizada para educar y desarrollar la parte m ental, fun
damentalmente el poder d el pensamiento. La escala lidia -que
comienza en do , glndula pineal, nivel coronario- era utilizada
para desarrollar la intuicin superior.
De forma similar se utilizaba la msica en China, en donde
Confucio consideraba a la msica una parte integral de su siste
ma un medio para proveer la necesaria disciplina y correccin
moal' basando las lneas meldicas en frmulas matemticas, Y
no en meras improvisaciones.
En uestras ciencias exactas, energa es toda causa capaz
de transformarse en trabajo, pero en la concepcin cosmognica
china, la Energa Csmica Primaria es origen de todo lo existen
te, y se presenta bajo dos aspectos antitticos -el Yin y el Yang-
que actan recprocamente.
Para el pueblo chino, la msica que se desarrolla Y perdura
,
con xito se halla en acuerdo perfecto con las leyes de la natura-
.
 144 C arlos D. Fr egtm an

leza, con el Tao, con la op .

osicin comple mentaria
El Son ido d
' e l a Con cien ci a 145
Y en equilibrio Yin y Yang , no dualista la filosofz'a p erenn e de A. Huxley, una doctrina universal refe
.
- La en erga ( Ch i o Ki) rente a la naturaleza del hombre y de la realidad, que se oculta
intrnseca es el soplo, el .
la fuerza, el soplo vital. aire, la vida, en el corazn mismo de toda importante tradicin mstica. Es
En el So Quen n Ne i Ch i tos niveles no son entidades separadas, sino que se interpenetran
ng s e h ace nc 1. n,
cielo (Ia ng ), de la tie rra
(Inn ), la energia nu tricia . a la energa del y relacionan infinitamente entre s.
la energa im pu ra (O ). pura (long) Y a) R egin d e la Mente : es la conciencia que se identifica a
La energa iong circula la realidad ab.;oluta y fundamental del universo; el hombre es el
duetos real es de la Energ por lo n-_z endz. nos , vect
a la ores o con- todo. Es el nico estado real de la conciencia, . ya que todos los
Los chinos admiten t{s ene:gia ? circula por la carne.
a_
restantes son ilusorios. Es la llamada conciencia csmica, de su-
biernan al hombre La en , fuent es basicas de energa que go-
tas que dieron lugr al ::i ce;tal conte ida en las game . prema identidad.
hu e n a o. La a hment b)R egin Transp ersonal: es la zona supraindividual y de
ga concentrada en los ali _ aci n, ener los arquetipos, en donde el hombre no es conciente de su identi
mentos que provie ne del sol. La res-
piraci n, que se meJante al p dad csmica, pero a pesar de esto, su identidad no est encerra
un contenid . ran a de los hindes , posee .
en el air
o energti co. e da en los lmites de su organismo individual.
Para la filosofa del Veda c) R egin Existenc ial: es el nivel en que comienzan a de
el prana rep res en ta la en nta as co1:1 para l del
er fa vital,. la unica. Sa mkh ya, sarrollarse los procesos racionales y la voluntad personal. El
es la En erg z'a Un ica esa realidad existen te
realfdad on creta obre la hombre se identifica con la totalidad de su organismo psicof si
el sistema csmico hu _
mano . I oncien cia Pu que se asien ta co tal como se presenta en el tiempo y en el espacio.
cia Pura circula por canale _ : . ra. Esta Concien
s n a is- qu e en su d) R egin d el Ego: el hombre se identifica con una repre
tan ncleos o conc entracio rec orrido presen-
n es ilama dos chakras. sentacin mental de su organismo total, con su imagen de s
mismo. En una profunda escisin psicosomtica, el hombre se
identifica totalmente con la psique , el ego, predominando los
procesos simblicos e intelectuales.
e) R egi n d e la Sombra: el hombre se identifica con su
La inspiracin musical
La msica es Conciencia
persona, con una imagen de s mismo empobrecida e inexacta,
la est ruc tura hu mana dense ma . n"fie a en_ un 1 1vel su perior de
grante Y sbordinador d el
o m o ? n czen_c a-En erga, dejando afuera los contenidos negativos, dolorosos, indeseables
niveps1co l gico Y fisio int e - o "malos" (la sombra).
.

.
L C? 11cienc1a se convier lgico
. As como Wilber sugiere cinco niveles de conciencia, el lec
del conocim ien to , del sen te en ele1n ento de u111v . .
. , t 1 m1. en to y de la fuerza, .ersa hzac1 n tor puede relacionar este cuadro con similares niveles del espec-
me ns1on cen tral qu e sir siendo la di-
ve de base Y de con te tro musical; las grandes composiciones o interpretaciones se en
riencia. xto a toda expe-
contraran "pulsadas" en la regin de la conciencia csmica,
fl so1io es materia en forma
a muszca e Con cie n cia co de energa.
siendo por ende intemporales, inespaciales e infinitas.
mo forma de e nerg i La atencin musical no se puede dar en un nivel selectivo
La pe1_so nahdad hu man
en m ltip les niveles d e un a es una ma .1festac1. n o e de nuestro ego que solo aprehende un sector de la realidad. A
. a sola con . ncia, .K e n xpre sin diferencia de la concentracin, la atencin total en la msica,
cm
co niv ele s o regiones de con , cie . wiJ ber prop one
sin esfu erzo, debe estar libre de todo condicionamiento, juicio u
ciencia, en estre cha relac
i n con opinin, situndose fuera de la dualidad psico- somtica.
146 Carlos D . Fregtman El Son ido de la Conciencia 1 47

Nos acercamos a un acto de conciencia pura dotado de efi exploracin de nosotros mismos, ya que nosotros somos y crea;.
cacia constante. mos la realidad que exploramos.
El Hombre y su Msica estn unidos en una m isma sustan
Dice el Shakta- Vedanta cia-energz'a que no es o tra c9sa que la Conciencia primordial.
La msica nos pone en contacto con una verdadera espiri
La Energa es lo Real tualidad notica ( del griego "nous", nivel superior de la trada
El Universo es Energa espritu, psique, cuerpo), que nos conmueve por entero .
La Energa es la Conciencia.
msica es realidad
En las empresas humanas trascendentes, no basta la energa realidad es energa
dispersa del psiquismo. Se requiere un estado de "pura lucidez" energa es conciencia
(Krishnamurti) que pone en juego la totalidad de la energa de conciencia es msica
la Conciencia.
En la actualidad, con la fsica de los quanta y la mecnica
ondulatoria, se descubre una identidad de naturaleza entre con
tenido y continente, entre observador y cosa observada. Segn
la Microfsica, nuestra conciencia altera la funcin ondulatoria,
al modificar nuestra apreciacin de las probabilidades de un sis
tema. Existen dos modos de conocer bsicos : un conocimiento
simblico, por mapas, dualista e inferencial, y otro conocimien
to directo, no dual e "ntimo" (suj eto y obj eto ntimam ente
unidos). Los diferentes modos de conocer se corresponden con
diferentes niveles de Conciencia, y como nuestra identidad per
sonal tambin se relaciona con los niveles de Conciencia desde
donde actuamo s, un cambio en el modo de conocer provoca un
cambio en nuestro sentimiento de identidad bsico. Un conoci
miento no dual revela al universo tal cual es -la Realidad abso
luta - en donde el suj eto es parte de lo real. Por lo tanto, el co
nocimiento "ntimo" es la Realidad, as como lo Real es u n
nivel d e Conciencia. K. Wilber dice que "la Realidad e s l o que
se revela a partir del nivel de Conciencia no dual . . . La Realidad
es un nivel de Conciencia, y slo ese nivel es lo Real".
Nuestros mecanismos mentales energticos son los verdade
ros creadores de este Universo aparente, que solemos explorar
como si se tratase de una realidad exterior. La realidad que no
sotros percibimo s refleja nuestro propio estado de conciencia, y
no podemos explorar la realidad sin hacer al . mismo tiempo una
 148
Los nudos de la caa del bamb repr
de reflexin acerca del camino vital
En el c,c.
verso, la actividad es expresada en
el r poso, la expansin de la energ
contraccin. Un aspecto ying un
as e
tancia recorrida es tambin u,; modefo ,Te:7% S:: es Tao. Reflexionar sobre la dis-
\ )
Msica en Movimiento
Recursos
El sonido -musical o no- es una herram ienta fundamen
tal para quien trabaje el movimiento corporal, con diferentes
obj etivos, como foco de la tarea. Producido el estmulo sonoro
se genera una reaccin en el receptor. Conociendo el m aterial
sonoro que se ha de utilizar, se poseer de antemano una gama
de probabilidades de reaccin ante un cierto mensaj e.
Siempre me ha fa scinado (del latn "fascinum ": estremeci
miento por el canto) la enorme gama de recursos sonoros dispo
nibles que nos permiten acompaar, armonizar, modificar, de
sencadenar, facilitar, impulsar o amplificar un determ inado mo
vimiento. Pero ante mi asombro, encuentro muy poco flexible y
creativo el uso de la msica en la mayora de los estudios y talle
res de movimiento que conozco. Salvo ap laudidas excepciones,
existe una estereotipia general en la concepcin bsica del sis
tema sonido-movim iento. Se confunde ritmo musical con el ca
rcter de la obra, se esperan reacciones corporales instantneas
sin dar tiempo a que surja el verdadero movim iento desde las
esentan el eantroI sobr
e s mismo, un punto
races de la emocin, se observa slo el plano manifiesto de la
IO Iternan_ te de los contrastes del
Uni
; a vital, en la
e li d.
1 49
150 Carlos D. F regtman
msica y no sus contenidos o mensajes latentes , se intenta defi
1
nir el significado del mensaje codificado y no el significado del
cdigo elegido, se usa msica de tempo rpido "para que se
muevan" y msica lenta "para que se relajen", etc.
Dudemos antes de programar
No hay recetas mgicas. No es casual que en la mayora de
los casos los sonidos graves sean de efectos ms tranquilizadores
y distensivos que los de alta frecuencia o agudos, que producen
tensin o contraccin; no lo es tampoco que los sonidos muy
imprevisibles provoquen un shock de sorpresa en el auditor, o
que un sonido decreciente en forma paulatina pe>sea una fun
cin resolutiva o conclusiva del movimiento , o que ciertas notas
musicales sean asociadas a la gama cromtica de colores segn
su frecuencia. Pero la respuesta a un estmulo musical es en un
alto porcentaje subjetiva, y cada uno debe encontrar sus sonidos
y msicas resonantes. La mayora de nosotros crecimos en un
ambiente cuya "msica de fondo" era occidental y un poco
"marchosa", compa,rada con la ondulante, sutil y microtonal
msi.ca oriental. Animmonos libremente a explorar terrenos
desconocidos y sumerjmonos en los ocanos sonoros universa
les y csmicos de nuestro ser, en busca de diferentes modos de
uso del material sonoro que ya poseemos (discos, cintas, la pro
pia voz, etc).
Dudemos antes de programar o elegir una msica. Ese es el
primer y enorme gran paso.
''Cuando se escucha el sonido de la msica
o la brisa de la primavera toca jardines y valles,
las ramas empiezan a bailar como novicias,
las hojas baten palmas como j uglares" .
Se intenta definir el significado del mensaje codificado y no el significado del
cdigo elegido.
Msica en Movimiento 151
Una misma entidad
La msica y la danza son considerados, tanto por los poe
tas y profetas de la antigedad, como por los cientficos y fsi
cos modernos, una manifestacin de la energa dinmica uni
versal. Los mitos del hombre hablan de la creacin del mundo
como una danza de Dios. Siva Nataraj ak, Seor de la Danza, en
va palpitantes ondas de sonido a travs de la materia, sacudin
dola del letargo hacia la vida. La msica y el movimiento, como
expresiones orgnicas del ser humano, se encuentran tan enrai
zados y entrelazados, que es difcil situar el lmite entre ambos,
si es que existe. Todas las cosas son agregados de tomos que
danzan y por sus movimientos producen sonidos. Cuando cam
bia el ritmo de la danza, cambia el sonido que sta produce ; y a
la inversa : la pulsacin sonora afecta por s sola los procesos de
movimiento que la circundan. Cada tomo eleva perpetuamente
su propio canto, y a cada momento crea formas densas y sutiles.
El sonido es movimiento en forma de energa. El movimien
to genera un patrn sonoro y cada sonido genera un patrn de
movimiento. Son indivisibles, interdependientes e inseparables.
Mitologas
Las mitologas de casi todos los pueblos del mundo poseen
figuras de dioses y semidioses a los cuales se atribuye milagrosa
habilidad musical, y siempre la prnpuesta sonora va acompaada
de una respuesta o patrn en movimiento. Dentro de las leyen
das griegas, Tirteo conduce a un ejrcito a la accin al son de
una flauta (no con un ritmo uniforme y frentico, "militar") ;
Terpandro vuelve a someter a un pueblo rebelde con el suave so
nido de u.n instrumento similar ; Anfin construye y levanta los
muros de Tebas tocando la lira ; cuando los piratas arrojaron
a Arin al mar, ste fue rescatado por los delfines, seducidos por
los sonidos de su lira ; se deca que Orfeo someta a los animales
salvajes, detena el curso de las olas y haca bailar a los rboles y
las rocas. En la mitologa hind los cantantes influyen en le ere-
 Ms ica en Mov imiento 1 53
1 52 Carlos D. Fregtman
Movimien tos ex-presivos
c imi ento de l as p lant as ca m bian e 1 cu so de las esta ci ones, h a-
J uon de B rdeau x h a- - mu chas v ece s creemo s qu e
cen l lover Y d et i e nen e l' so l E l
r ' H' En nu estro trab aj o prof esional, to .
; inad o una calida d de m ovimien
e o
ca bai lar a quie nes l o escu h ab . a B I lia narra que los muros
de J eri c ca yeron c uando los sacerdo t es sop laron su s t ro m p etas ;
la m sica es lo que ha d et erm signa - ex pl cita o im p l cit a
y en rea lidad hubo algu na
la respu est a . Si es necesario qu e
con
Salomn fue imp u l sado a la I u p or el cant? d e sus m uj eres. n m y r gr
que d ecid i
un

Vei nt e aos atr s cuati :; nes de Lverp o l, liderados n, " descargu en " ( co
mo ic
a o ado

grup o de p ersonas se desp lace e legir un sonido aco mp aante o

e e en
r
se d

tro hroe de l ey eda (J o n. nnon ), sm to mz ar on a t oda

; la j erga co rp oral), y t engo q d eb o a elar nicam e nt e a la est e
or o ue
una g eneraci n en una d e t er m_a a frecu enc i a em o c i onal, Y
p

, gen erado r m vim i nt ,

de tempo rp i do , o
m arcado y
no p
m arcar on e l p u lso de millo n es e J ovenes en todo e l m undo p e-
e o
i
o
m
de
reot ip ada ba t
. ' a b eat l a qu e g ener e l m ov1m 1en to o fu e' un del grup o en el air e que se d es
s cas
ro 6 fu e l a m sic
o a

ap o y ado . Si fo cali z o la at en cino mp et a , un " solo " mu y l ento de

uca da

'
m o vimi ento e l que g est voce:os m sica ! es ? L a natu ral e z a
pl a z a al t oca
r un sax o o u na tr e spla z amien
no guarda un e qu ilibrio :s:t
no d m m1co , e l un iverso
esto s instru e nto s p
m uede generar u n t o rb ellin o de d y sacude p o r
tiene que ser apreh end id o :O!o'r e se u eve, v! ba , suena Y un sa x o foni sta b amb
o le a
.
danz a ; desde ti em p os i n memoria l es, so m o Y movimi ento se re-
t o s. El air e e xhalado p o r i rt a lo s estmu lo s ( los
e nt ero a u na p e r so na
m ed ianam nos
son e xternos o i nter
ent e ab e a
cr ean m u tua m ent e . e na ac l ararlo , nu nca
cual e s, bi e n va l e l a p h y un ort e
L a p u lsaci n Y el son id o afectan por s so los los p rocesos e me nt e son , p ues no
e n su totalidad, sino que simpl
a c
notac i n y s ia-
vo lu ntari os e i nvolu nta rio s d e l cu er p o humano . Ex p eri m entos a o d e l sonido y l as con
c l a ro e ntre l o o bj etiv
o es a oc

n iveles p si co -fisio l gicos h an d e st a o qu e los cantos " a l e en qu ien l h ).

c io n e s que de spiert a ento co n g e sto o d es-
gres " ' ex ci tantes Y vivaces no so :l s u mcos qu e p oseen i nflu en-
esc uc a
no co nfu nd ir mov imi
o

. C d r b i miento e
ci a estim u ladora so bre e l '0rg a m smo . M si cas d e d1s1 ,m1 es carac- a emo c in es u n m ovi
o corp ora l visib l e . L
ons i e o o v o

. ,,
, t i cas -lentas, graves ' "tranqm as - p rod ucen cam b10 . p la zami ent t i ene p or qu x r se neces a
t ens ' s. fI-
. . . . . . nerg t ico mu y pro fundo y no El cau d al
res a
.
e
o.
p
s1 0 l g 1cos similares . (A c laro u ada o u n br a zo git
e x1
: 1: 10 ,? . ! en m si cas riam ente e n u na p ose d eterm in v ara segn el so n ido qu e escu
ad

"tranquilas " o "intranqu ilas .:. 1 gres o tnst es , Y po r esa

111 c a

de m o vimi ent o d e nu estr a sang vi sib l e ext eriorm e nt e . Cuando

re
ra z n esta s p alabras est n encm illad ? s . T al s fa ctores so n aso iem
ch a m o s y no po r
, nue stros movimient os no so n
s re es
c ia ci ones subj et iv a s del o y ent e y vn n segun us exp eri en c i as
eso
nm
p

t la m sica d e vera s no s s
on teid os y sost enid os po r nue
co u eve
d e l p asado ). En ci ertas fo rm as nrn s 1ca es , la _ cua h dad funda me n
ta l r adica m s en el so ni do e en sus rlac: on s estructu ra l es o
va c os y carentes de sentido ; s do, y ms all de apr eciacione s
o fun
sim bol i sm o s con not at ivos
di
se cuenci a :1 tm 1ca p uede induc ir .
tro mundo emo cio na l ms pr n ex-presivo s - puj ado s o presto - .
so
a la act iv idad mo triz c oo

oducir p o r m o no ton a una
e stticas, e sto s m o vimi entosr en u na fu erza de ext eriorizacin -,
e aj ne e r i
nadas desd e nuestro inter in verdadera y no "forzad a p ara
sensaci n hip nti ca i orr . l
_
de
u p eresttmulante en el p l an o
o

em o c i onal y a q ue a l n o
. _
o rm ac in n eva e l r eit erad _ o
v ehcu lo s de una co mu nicac
c f; ifi! Y yro y ec c1 n en la ma t riz que p are zca autntica ". am bio s biolgico s . Oca sio na
p atr n r t ico favore e
1

sonora de img enes p ro fun d as no co n sc i ent es.

La msica pro v oca ci erto s c iracin y en la pre sin ex
u na alt e ra c i n e n e p
l u lso , en la resp ta
ig a mu scu lar y au ment a e l me
t erna de la sangr e , d emo ra l a fat de sensibili dad y nos facilita el
ral
bo lismo , am pl a nu estro u mb lo y p erce p c in.
acce so a otra s fo rmas de e s t m u
1 54 Carlos D. Fregtman
155
Las conexiones neurales entre el odo y los centros supe
Msica en Movimiento

rtmicas, oposiciones, intervenciones de solistas, timbres,

riores dl sistema nervioso ocupan en el cerebro humano una
registros.
parte mayor que las de cualquier otro sentido. Para Selden el
Percibir la forma o envolvente dinmica bsica de la pie
odo es el rgano receptor ms importante asociado con la orien
za musical y su clima o atmsfera particular (j unto a los di
tacin general del cuerpo. Est directamente conectado con el
ferentes sub-microclimas o variaciones dentro de aqul).
sentido del equilibrio y de la direccin, del cual depende el con
Cada clima est teido o coloreado de una emocin parti
trol de los movimientos. La tonalidad musical est muy vincula
cular y original. He aqu algunas "formas" de la materia so
da con el sentido que tiene el hombre de la accin y del control nora en diferentes piezas musicales.
corporal.

Sugerencias para la eleccin de msicas 1

Por todo lo antedicho, al elegir una msica para incluir en

una sesin de movimiento -ya sea con fines pedaggicos, tera
puticos, tcnicos y/o recreativos-, creo til tener en cuenta
estas sugerencias :
- I ,4
l1
Suprimir todo preconcepto o prejuicio con respecto al
.f, ----,,---, 1 : Intensidad (volumen)

:
T: Tiempo (duracin)

encasillamiento musical. Las msicas "son y suenan" en

\/'
1 \ /\/'./
\/ 1

relacin con el contexto que las totaliza.

L ---- -- - - -- T
-

Focalizar la atencin sonora en los distintos instrumen

tos que conforman la materia sonora, identificando textu
ras, rugosidades y cualidades de cada uno (por ejemplo, una
primera audicin puede estar focalizada en la voz, una se Escuchar la msica en distintas intensidades y compro
gunda en la lnea del contrabajo, una tercera en el piano u bar sus diversos efectos, ya que algunos sonidos desapare
otro instrumento). cen o resaltan con las variaciones del volumen. 1
Cuando se utilice msica con texto literario, profundizar
en las letras (aunque estn en otro idioma).
Crear "collages " sonoros con fragmentos de msicas,
componiendo u n tema "nuevo" ms adecuado a nuestros
Proceso espontneo
objetivos (por ejemplo, grabar un cassette con fragmentos Los alcances de la msica son ilimitados y poderossimos,
de discos). ya que los ruidos y sonidos se interna1n en un mundo cargado de
Tratar de descubrir pasajes de diferentes matices o "co significaciones ancestrales y cualq uiera de ellos puede activar lo
lores", cambios de instrumentos, alternancias y recurren
cias de motivos . o frases. interrupciones y modificaciones
Ver Discografa.
 1 56 Carl os D. Freg tman
esencial de- nuestra personalidad,
ser primitivo y primordial. Son
y hasta los resabios de nuestro
idos y movimientos son vibracio-
9
nes que se engendran mutuame .
nte, y no estn separados uno
de otros. Acontecen por sf mis s
mos y lo hacen de modo espon
tneo. Cuando intentamos gob
ernar este proceso espontneo,
detenemos. Si no pretendemos lo
conseguir forzadamente compor
tamientos "autn ticos", los mo
vim
s solos como dos polos o aspect ientos y la m sica fluirn por
Hacia la Entropa
os de una misma entidad.

Un sonido tan dulce, un hlito tan nuevo

van surcando el grisceo da,
La proximidad de los

medrosamente,
nudos del bamb difiere a

como aleteo de pjaro,

la larga de su superficie,

como aroma tan tmido de la primavera.

siendo ms cercanos en sus

Desde las matinales horas de la vida

extremidades. El control
de la vida se halla simba/i

soplan recuerdos,
zado en las tramos y nudos

como tormentas de plata sobre el mar

de la sabia cafla. En la ni

tiemblan y se desvanecen.
flez -cercana a la tierra- y
en la vejez -prxima .al cie

Desde el hoy hasta el ayer parece todo leJos,

lo- es necesaria la inocente

Y cerca para lo mucho que se olvidara,

y naturp/ reflexin ante ca

el tiempo pasado Y la p ? ca de hadas

da pasa a seguir. El hombre
sabia, que pasee la plena

yacen aqu, un jardn abierto. . .

virtud, siempre se asemeja

. Quizs mi antepasado que durante un milenio

a un recin nacida.

descansara, est despierto ahora,

y ahora con mi voz ha_bl ,
y con mi sangre se calienta.
Quizs hay un mensajero afuera
y entra enseguida donde estoy i
quizs, antes de que l da expire,
de nuevo estar en m1 casa.

Escuchando con atencin

Hermn Hesse

157

: /
1 58 C arlos D.Fregtm an
El oiao y la comunicacin
En un mundo que desarrolla su existir bajo la luz del sol, la
vista es el sentido de percepcin por excelencia. Un ocano lu
minoso de formas plsticas y acciones en movimiento, es recogi
do con nuestros ojos y transmitido a nuestra concencia. Las co
sas hablan por s mismas, en el maravilloso lenguaje de las for
mas. Pero as como la vista es el sentido de percepcin, el odo
es el sentido de comunicacin ms importante en el ser humano.
Recibimos un mundo sonoro que enviamos a nuestro yo
profundo, y gracias a nuestra facultad de hacernos sonoros -en
un doble juego comunicacional- retornamos en nuevas vibracio
nes y alimentamos ese universo de sonidos.
Por un juego de combinacin, simbolizacin, coordinacin
de smbolos abstractos, y significacin de los sonidos entre s, el
sentdo de comunicacin genera el lenguaje de las slabas articu
ladas -los idiomas- y el lenguaje de los sonidos que llamamos
musicales -las msicas-.
El hechizo del sonido
La coordinacin de los sonidos va estrechamente paralela
a la de los movimientos corporales.
Ninguno de nuestros sentidos es simplemente receptivo. A
travs de cualquiera de ellos, y de innumerables formas y mane
ras nos hacemos presentes en el mundo, pero fundamentalmente
con la vista y el odo desarrollamos una organizacin en un nivel
superior. Con un olor, el instinto puede interpretar: flor , ali
mento o sexo; en un gesto o un sonido se asciende a una pers
pectiva ms dilatada, nueva y trascendente, alejada del sentido
original y de su origen corporal.
Tan unido est el sentido plstico y el vocal sonoro, que en
los egipcios, la palabra "cantar" se expresaba con un vocablo
que quera- decir literalmente : hacer msica . con la mano. En la
H ac ia la Entro p a 1 59
escritura jeroglfica, "cantar" est representado por una mano
unida al antebrazo.
La filologa clsica nos muestra reiteradamente la identi
dad de los vocablos que en griego designaban a cantante y dan
zante. En Homero, la palabra "coros" se emplea a grupos en es
te d ble .sentido, y e canto se designa con la palabra "molp",
que 1mphca canto umdo a la danza, gesticulacin o mmica dan
zada. La "orkestra" es el lugar en donde se coloca el coro de
danzantes-cantores en el teatro griego, as como la "emmeleia"
-danza trgica griega- quiere decir estar dentro de la meloda.
Magia
La mayor compenetracin de la msica y el movimiento se
presen.ta en relacin a la accin de convocar al espritu creador,
c noc1da con l nombre de magia. El hombre primitivo no orga
mza una sucesin sonora, ni danza, por una simple motivacin
P lacentera .. Cqn sonido y movimientos convoca y atrae el esp
.
n! u -el aliento de la vida- que anida en el seno de los objetos
leJanos, ya sean nubes, piedras o rboles, por medio de un len
guaje diferente, que resuena en aquellos a los cuales va dirigido.
El msico y danzarn se convierte en mago, medicante y
sacerdote.
El hombre que canta la frmula invocatoria, imita doble
mente: con la msica de sus palabras y con el gesto que las
acompaa. Frmulas sonoras y plsticas retrataban con fideli
dad a personas, divinidades invisibles o animales, que se conside
raban atrados por esa imagen suya, en un fenmeno tpico de
simpata, reproduccin, imitacin e identificacin.
En Aristteles, la msica con que se expresan las palabras
. .
imita los estados afectivos que las determinan (A. Salazar). La
persona real vale tanto como su imagen imitada. Imitar el tono
los gestos tpicos, el timbre vocal, los movimientos o maneras d;
andr o comportarse, era una cosa grave. Se pensaba que lo que
se eJecutaba sobre la imitacin quiz repercutiera en la persona
imitada.
 Hacia la Entrop_ a 1 61
1 60 Carlos D.Fregtman
tu ra1me nt e id ntica a la con
ciencia ar-
cie nc ia m ti ca, es est ruc
"El re sult a do del p sico anli sis e s el de s cubrim iento de que
la magi a y l a locura e stn por doquier, y lo s su eos son aquello tstica. . ,, roc eso int ern o de un individ
u o,

de lo que e st a mo s hecho s . El objetivo no puede ser la elimina La fo rm a ' , ex teno r . d 1 P , co m agn tico , qu e posibilita
1- n
cin del pen samiento mgico , ni de la locura ; l a met a slo pue tie ne el p oder de t ra n sm1 s a tcuio m gico de l a crea cin .
otr per son as
de ser la magia con scient e, o l a locura consciente ; el dominio la atra ccin de as

con sciente de e sto s fuego s . . . Y so ar mientra s se e st despierto . . .

La conciencia simblica, y a se a cri sti a na , psico a n a ltica o
dionis a c a , tiene su trmino en el cuerpo, perm a nece fiel a la
tierra . . . Encontrar el verdadero signific a do de l a hi stori a es en BU SCAN DO LA S I NT ESI S
contr ar el significa do corpor a l. . . "(Norm a n O. Brown). e y esc r ibe
En u na po ca com o l a nu e st ra , en 1a qu e se oy a sia .
d o-
., r ibe mu cho -t a l vez d em
t a nt a m sic a , t amb 1en se ese e m .
exp erto s , e "e fue rza n" en
a . As exp erto s
s
sobre la , m (1s1c
s
po u pro pi n tu- .
l alc nc e d e l ho mb re un arte qu e, r s a a
po ner m a s a a
c ra ndo a dem s inv entar O des
cu
ral eza , ya lo est b,ast a nte , pro fin d e e scud riar a tr av s del
Conciencia artlstica

La materi a danz a . brir sistemas Y met:Ji d : no de los so nidos musicales. .

El poet a rom a no Luci a no ( siglo II) t ambin se a la b a que la ma r p rofu ndo , el fo e
ica l o scila
da nza circular de l as e strella s, la con stela cin d e lo s p lanet as en 1 nd ulo de l a lite rat ura mu co ' lo . sen-
sa nd por o ti c o-f io fl
desdl !:i:O. !'sia{ p a
s
rel a cin a lo s a stro s fijo s, el bello orden y armona de todos lo s
, h t lo p sico. lg1co-vu lga nz a d o r
movimientos universa les, son un e spej o de l a d a nz a origin a l en el sa cionalist a -cun so Y . do una refra cci n del am ante
momento de l a crea cin. Est e vicio hte rano a pro duc1 . no
. mu s1c a1 , P or la lec tu ra ' ya que. a
La vida e s expe riment a d a como un con st a nte movimiento , y/o mt eresad o en e 1 fenm eno cono cer si .Be eth ove n esc nb
q u e s e une a !_o s fenmenos de la n atu ralez a por u n a simpata r e su lta tra scen den
te y/o rct ico . en los es
s 1 aqu el arti st a com
p u so
u niver sa l que s e a ctiv a por medio de una fuerz a unific a dora con plu ma s rec tas o tor c1d a, m nu l de rec omenda cio-
d1
tu dio s ta l o c ua u t erc er :f y a d e una p arafernalia elec
a a
comn .
La m sic a y la danz a fueron las form as por la s cuales el ne,s Y pasos au dlt 1vo s , qu e c o itir a n la audi-
s a c a bo ' nos p erm
hombre entrab a en a rmona con el co smo s y se fu sion a ba con el trom ca, Y de .po d er ser ll ev ado o d'iez
cn d e ravmsk_Y . Tl R 11' Sto n es luego de ocho
todo . " :Jemith, V iv aldi, R avel, B ach o .
ano s d e apr en d 1zaJ e n
Ahora , por qu ra zn, s in motivos y a de culto o m agi a , l a
gente sigu i h a ciendo m sica o d a nz a ndo? Scho nbe rg.
En la a ctu a lid ad , lo s m sico s no se tra n sport a n de un esta
do profano a uno sagrado , pero s se tran sportan de lo que ello s
reconocen como "re a lid a d", a un mundo de re a cciones espont El objeto cultural
nea s , de potencia de d eseos, de liberta d, de su eos, de a dqui si
cin y refin a miento de concienci a . . p rens in del act o mu sica l,
La unific a cin de smbolo s y significado s , de p a la bra y Ne ces ita mo s un a aut e' nti ca com mb re.
o del ho
mundo, proyecta d a haci a un a entid a d metafsic a ll am a d a con- com o objeto cul tural p rod uct
1 62 Carlos D. F regtman
Existen dos mundos. Un mundo de naturaleza y un mundo
de cultura. La naturaleza es lo que nace y crece por s, y est en
tregada a su propio crecimiento. La cultura es el conjunto de los
fenmenos culturales.
La msica es siempre un objeto cultural, realizado por un
hombre con un fin determinado (para s mismo o para otros
hombres). Con la extincin del ltimo hombre se habr extin
guido la cultura.
Cada mundo y cada objeto que lo compone, puede cono
cerse por diversos mtodos claramente definidos. Para los obje
tos de la naturaleza el mtodo es emprico inductivo al ser com
puesto por objetos reales que estn en la existencia.
La cultura es aprehendida por un mtodo emprico -est
siempre en la experiencia :_ dialctico. Es dialctico, pues el co
nocimiento se produce mediante la contraposicin de una tsis
y una heterotsis, de la cual surgir una sntesis, la que inmedia
tamente se transformar en la nueva heterotsis, contraponiente
a la tsis que es el objeto cultural.
En un objeto cultural hay siempre un sustrato que es una
porcin de naturaleza (madera, viento, aire, metal, etc. ) y un
sentido que es agregado por un hombre, con una significacin
basada en uno o ms valores (estticos, utilitarios, religiosos, ar
tsticos, morales, etc. ).
En el conocimiento de un objeto cultural, la tsis es el mis
mo objeto. La heterotsis es la imagen del sujeto, en proceso de
conocimiento del objeto, teida por el pasado, las circunstancias
y los contenidos de la conciencia, que levantan simultneamente
engramas de memoria e insights contaminantes de la aprehen
sin del objeto.
Partiendo de la comprensin de un objeto cultural, puedo
comprender todo lo cognoscible.
Lo inhablable
La msica puede estimular en forma motriz, afectiva, pro
vacar consideraciones o percepciones de belleza, puede ser co-
Hacia la E ntropa 1 63
municativa, artificial, mecnica, funcional, integradora, idealista
(Beethoven), ms all de la emocin y la lgica psquica (Bach,
Mozart), vitalista (Egk), mstica (Messiaen, Jarret), pattica (ro
manticismo alemn), o presentar simultneamente una gama
inmensa de sensaciones no traducibles a palabras, enmarcadas en
el terreno del mundo inhablable.
Alfred Korzybski nos recuerda que en todo pensamiento,
percepcin o comunicacin de una percepcin, hay _una trans
formacin, una codificacin, entre la cosa sobre la cual se infor
ma y lo que se informa de ella.
La msica y los movimientos humanos no son p lausibles de
clasificacin, asignndoles un nombre o una clase. As sealaba
Korzybski que el mapa no es el territorio, y el nombre no es la
cosa nombrada.
La msica y su relacin con el ser humano es una experien
cia subjetiva, mediada por determinados rganos sensoriales y
vas neurales, pero a pesar de ello podemos inferir una serie de
conocimientos, que nos ayudarn en la comprensin de los al
cances del sonido y su mejor utilizacin con un fin mediana
mente predeterminado.
Es habitual que me pregunten qu msica puedo usar pa
ra tal cosa? o qu tipo de sonidos produce esta reaccin o tal
movimiento corporal? No existen las recetas, pero conocer los
fenmenos primordiales de la materia sonora puede abrirnos pa
so a un todo coherente que se manifiesta suministrando los ins
trumentos necesarios, determinantes de un objeto y un mtodo
para el tratamiento de la interrelacin sonido-ser humano.
El violinista y cientfico ganador del Premio Nobel de fsi
ca en I 92 1 , Albert Einstein ha dicho que el mtodo del terico
consiste en la emisin de unas hiptesi's generales de base, llama
das principios, a partir de las cuales podr deducir resultados. Su
actividad consiste pues, en encontrar esos principios y luego sa
car conclusiones. Por lo tanto, una vez resuelta la primera parte
de su tarea en un campo determinado: de actividad o en un con
junto de actividades determinado, saldr sin duda con xito de
su trabajo, si se esfuerza y razona con perseverancia. Una .vez
realizada lgi formulacin de principios, empieza el desarrollo de
 164 Carlos D. Fregtman
las consecuen cias, que revelan a menudo relaciones insospech a
das y que van mucho ms all de los hechos, a partir de los cua
les se han formulad o los principio s.
ASOCIAN DO
Al escuchar un sonido, se generan en el auditor por lo me
nos tres tipos de asociacio nes, que a su vez pueden d esarrollarse
en forma simultn ea : asociacio nes cinestsic as, asociacio nes por
connotac in y asociacio nes libres.
Asociaciones cinestsicas
La asociaci n cinestsica es una asociaci n inevitabl e que
se produce por algn tipo de semej anza fsica.
Para su formaci n intervien en tres element os: la forma del
s? nido, su ntensida d (fuerte-d bil) y la altura (agudo-grave). El
tun bre habitualmente no tiene mucha importa ncia, p ero ciertas
"cu lida es d uperfici e" o texturas sonoras (lisas, rugosas) se
asocian cmestes1 camente .
-Recorde mo s que en esta asociaci n no intervien e ni lo cul
tural, ni lo psicolgico p ersonal.
En el caso de un sonido agudo, con una longitu d de onda
muy p equea , de 1 4.000 vibraci ones p or segund o todos tende
remos a la a so acin de ese sonido con algo pequefi o. Se produ
ce una asociac _
1on por el tamao . A los sonido s graves los asocia
remos con volme nes ms grandes .
Los sonido s agudos se asocian tambi n con colore s claros y
los graves con oscuro s, en u n proces o en el cual interv ienen la
cantid ad de vibraciones por segund o d el sonido y su color anlog o,
ya que como todos sabem os los co lores emiten vibrac iones de
forma bastan te similar al sonido .
. . Una estructu ra rtmica , utilizad a como generadora de mo
v1m1ento corpora l, determ inar diferen tes resultad os si es ej ecu
tada por un instrum ento de espectro agudo o de frecuen cia gra-
Hacia la Entropa l 65
ve . En el segundo caso los movimient o s surgirn en una dinmi
ca ms amplia y de densidad mayor (compacta) , y en el caso de
usar un instrumento de sonido agudo, sern pequeos y etreos.
Asociaciones por connotacin
La asociacin por connotacin est determinad a por aprio
rismos culturales. Se d esarrolla en el p lano de lo general, para la
generalidad de las personas de una determinad a cultura. Es posi
ble detectar las caracterst icas de una cultura a travs de las
con notaciones efectuadas a determinad o s sonidos y se pueden
utilizar como soporte a proyeccion es culturales. Por ej emplo,
una sirena connota: polica, ambulan cia ; un mugid o : una vaca ;
un rugido : un leo n ; una nota de violn : un instrumen to musical
llamado vio ln.
Este factor de connotaci n es muy importan te, pues impli
ca la posibilid ad de determi nar en forma global, una respuest a
obj etiva, ms all de las asociaci ones persona les que despiert e.
La sirena connota polica o ambulan cia, pero a partir del
proceso de heterot sis, el suj eto tie con sus _co tenidos hisri
cos la aprehen sin del obj eto-son ido y subJ et1vame nte bnnda
una respues ta nica y particu lar.
Para algunos una sirena puede accionar una sensaci n de
peligro y en otros generar, por asociaci n libre, un sentimie nto
de segurid ad.
Asociacin libre
La asocia cin libre no est determ inada por apriorismos
cultur ales. Se desarrolla en un nivel particu lar, individual, Y se
vincu la con la historia de cada ser human o, sus vivenc ias Y sus
exp erienc ias perso nales.
Si una person a tuvo que aband onar abrupt ament e sus estu-
dio s de piano por una situac in confli ctiv , la audi:fn d u '.;
"suave " prelud io (que supon amos armomzante y sedativ o
166 Carlos D. F regtman
Hacia la Entropa 167
del sistema nervioso) evoca la situacin pasada y produce otra
. La tecera relacin es la imbricacin , semi
respuesta dismil. . . . -s1multane1dad- que no es ni sucesin prop iame superpos icin
nte
Entre los compositores occidentales que 1mpnm 1eron una perposicin, acercndose ms al concepto de suce dicha ni su
poderosa facultad asociativa evocativa en sus obras, se encuen sin .
tran Beethoven, Ravel, Debussy, Stravinsky, . Penderecki, Ives,
Gorecki, Gismonti, Lutowslacki, entre tantos otros.
Sucesiones

Adems del campo de asociaciones del sonido, es funda En la imbr icaci n hay zonas de' percepcin amb
mental conocer las relaciones de sucesin de la materia sonora . do se superponen las acciones y zonas claramente reco igua cuan
gnoscibles
Las relaciones de sucesin, se aplican a la continuidad o pues no existe superpos icin.
discontinuidad de a.contecimientos sonoros en el timpo. .
La zon d amb igedad oscila. segn la men
or o may
La primera relacin importante es la sucesin discontinua. densidad pohf mca , ya que simu ltneamente hay una may or
formacin. or in

Es discontinua porque hay un intervalo de tiempo entre

dos acciones o materias sonoras. Posee tres contenidos: la pri
mera accin, el intervalo de tiempo y la segunda accin. Accin
es cualquier movimiento de la materia sonora. . .
En la accin discontinua (por ejemplo : tema mus1cal-s1len
cio-tema musical) el intervalo de tiempo adquiere gran relevan
cia. Es de carcter expresivo, suspensivo, emotivo o tensivo.
En relacin a los cam bios, en la sucsin disco
La segunda relacin es la sucesin continua. am ntinua el
io brusco, en la continua es menos brusco, suave, y en la
1mbncac1on es absolutamente paulatino.

ENT ROP IA E I N FOR MAC ION

No hay intervalo de tiempo en la sucesin de acciones o so- Homogeneidad

nidos. Cuando termina una accin comienza la otra, empalmn- Cuando se superponen sonidos com plejos, se
dose con la anterior y as sucesivamente. Se percibe como un to- nuevo "espectro" de epectros distintps, con un confo rma un
do homogneo. grado mayor 0
menor de homogen eidad.
 1 68 Carlos D. Fregtman Hacia la En trop a 1 69

gneo, pues el odo no tiene iempo ni po ibilidad de discrimi

nar los contenidos del mensaje, transformandolo en un todo o
--- ViOLIN
--- OBOE
gestalt homogneo. .
En la fusin de varios sonidos con el resultado perceptivo
de un solo sonido resultante, no debemos pasar los cinco o seis
--- FLAUTA

elementos, ya que en caso de excedernos demasiado -2? ele

Cuando mezclamos instrumentos iguales o de la tnisma fa-
milia (cuerdas, por ejemp lo), la mezcla es homognea. Al mez
::lar instrumentos de distintas familias la mezcla es heterognea.
Cito este tema -la homogeneidad- pues el odo no siem
pre encuentra posibilidad de discriminar los contenidos de un
mensaje. En los matices de homogeneidad-heterogeneidad debe
mos recordar que el mayor grado de heterogeneidad, en circun
s
tancias especiales, se convierte en el mayor grado de homogenei
dad.
Si queremos obtener una mezcla heterognea, no debem
os
abusar en la cantidad de los contenidos incorporados.
Estos aspectos de la teora de la informacin no slo
son
. aplica bles a los fenmenos del sonido.
Visualicemos:
mentos O ms- la heterofon {a se transforma en homofonza por
exceso de informacin.
Este concepto es fundamental en la diagramacin e un
_
material sonoro, en tcnicas proyectivas, collages, aud1c1ones,
improvisaciones. Es una nocin ligada al concepto de desorden,
caos y rmtropa.
Umberto Eco califica a la entropa como el grado de desor
den que existe en una informacin. Medir la informain sonora,
es medir el orden o el desorden segn el cual el mensaje est or a
nizado O sea medir las probabilidades de entender ese mensaJe.
El contnido de un mensaje depende de su organizacin.
Por ejemplo, en el sistema tonal existe cierta previsibilidad que
no se observa en la msica atonal.
.
Abraham Moles define la entropa como los elementos un
previsibles que aparecen dentro de un sistema de comunicacin
institucionalizado. . . . ..
Introducir un grado de entropa, de 1mprev1s1b1hdad, de
originalidad , aumenta el inters del receptor y apela ms a lo
emotivo-afectivo.

o Negentropfa

Gregory Bateson afirma que la entrop a es el grado e1: que

las relaciones entre los elementos componentes de cualquier a
Heterogneo Homogneo gregado de ellos estn mezcladas, indiscernidas e indiferencia
das, siendo impredecibles y aleatorias. Lo opt esto es la ne!{ ,
trop a, el grado de ordenamiento, diferenciacin o predec1b1h-
Imaginemos que una orquesta suena simul tneament
e con dad en un agregado de elementos.
todos los instrumentos en una nota distinta, en dond
do es aparentemente heterogneo; para la percepcin
e el resulta Se dice que una secuencia de sucesos es aleatoria, s1. n hay
es horno- modo de predecir el suceso siguiente de una ndole determ mada
170 Carlos D. F regtman
a partir del suceso o sucesos que lo han predecido y si el sistema
obedece a las regularidades de la probabilidad. Advirtase -pre
viene Bateson- que' los sucesos que llamamos aleatorios son
siempre miembros de algn conjunto limitado. La cada de una
moneda comn es aleatoria : cada vez que se la arroja, la proba
bilidad de que la vez siguiente caiga cara o seca no se modifica.
Pero su aleatoriedad est dentro del conjunto limitado: es cara
o seca ; no hay otras alternativas a considerar.
Mensaje
Mensaje es un sistema organizado de ciertas probabilidades.
Podemos ver al mensaje como algo internamente dotado de un
patrn, que al mismo tiempo es parte de un universo mayor que
tambin posee un patrn. . .
Es necesario conocer _la probabilidad que posee el receptor,
de poder definir cul es el significado del cdigo elegido y -en
menor grado- el significado del mensaje codificado, antes Y
despus de recibir el mensaje.
Lo que en ltima instancia nos interesa, son las reglas de
transformacin, no tanto el "mensaje representacionalista", sino
el cdigo utilizado. En todo mensaje, lo fundamental es la per
cepcin del patrn, pues sin patrn no existe informacin. ( 1 2/seg.) y una densidad mxima ( 1 8/seg.).
Patrn
Patrn es un concepto similar a informacin, redundancia,
significado y restriccin. Una secuencia sonora contiene patrn
o redundancia si se puede dividir mediante una "marca de cor
te", de tal forma que un oyente que percibe lo que est de un
"lado"de la marca de corte, pueda conjeturar, con un xito que
supere al azar previsible, qu hay del otro lado de la marca. As,
lo que est de un lado contiene informacin o posee significado
acerca de lo que se encuentra del otro lado de la marca de corte ;
contiene redundancia y restringe (sin eliminar) las conjeturas
erradas.
Hacia la E nt rop a 171
Por esto, G. Bateson afirma que la esencia de la comunica
cin es la creacin de redundancia, significado, patrn, predeci
bilidad, informacin y/o la reduccin del azar mediante la res-
triccin.
Eco insiste en que existe una tendencia al desorden, reco
nociendo momentos en los cuales se establece un orden por po
co tiempo y disminuye la entropa.
El orden negentrpico excesivo posibilita la previsibilidad
del mensaje, y por lo tanto su banalidad; "dice poco", tipo tar
jeta navidea.
:Yuxtaposicin Yuxtaposicin
En relacin a la densidad, al nmero de elementos por un
dad fija de referencia, se encuentra el concepto de yuxtaposicin.
En la yuxtaposicin aludimos a una densidad temporal. La
unidad fija de referencia sera la unidad de tiempo.
Si tomamos una unidad de tiempo fij a de un segundo (ne
gra 60, ritmo de caminar tranquilo), podemos registrar aproxi
madamente cuatro posibilidades de densidad : una densidad m
nima ( 1 /seg. ), una densidad media ( 4/seg.), una densidad mayor
El odo discrimina hasta 1 8 unidades por segundo. A p artir
de ah se percibe como un sonido continuante de cualidad de
superficie rugosa, como un redoble de tambor.
El glisando de un pianista idneo es de 1 3 notas por segun
do. Es primordial la nocin de la cantidad de sonidos que puede
registrar un ser humano en una entidad fij a de referencia, por
que puede suceder que en el mensaje musical con demasiada in
formacin en poco tiempo, se homogeinice la percepcin. Este
fenmeno se da a causa de la velocidad con que se suceden los
acontecimientos.
Le sugiero la audicin de Homi!naje a la v tctimas de Hiro
shima, del msico contemporneo Penderecki, en donde experi
mentar algunos de los conceptos vertidos .hasta este momento :
 172 Ca rlos D. Fregtma n

. sucesiones, imbr icacion e s , mome

1 73
ntos de entrop a,
Hacia la E ntropa

ciones , grados d e hom yuxtapo s i

ogen eidad y asociac ione s a di sti
l es. Otra int eresan t e compos ic i ntos n ive Sincronismo Inicial
n e s En Do, d e T erry
donde encontrar imbr icacion e Ril ey, en
heterog en eidad, orden y d e so
s , homog ene idad po
xc eso de Las accione s empiezan j untas y co nc luyen e n forma se
rd e para da.
dad y a soc ia c ione s cin estsicas n, impr e vis ibilidad-previsibili
r e

c laras -a raz d e lo
r egistros u tiliza dos -. s dif eren t es

Acciones Simultaneas
Cu ando exist en movimientos son
oros s im u lti:i eos, estos
p ue de n p resentarse en una de
estas formas de simultanei Se produ ce una comparac in y se pe: cibe e l sonido que
dad.
se p rolonga como subj e tivam ente d1stmto.
Inclusin

agu do
: b -----:.::. 1s. ....sa in de cada

o
en c

gr ave =;...:;:.,
..... . . ;

.
En e l esqu .ema ant e nor, el sanido de mayor durac i n e s
ms grave. Al fmartar e 1 a.gu do hay una sensac1 n d e cada y
una zona d e perce? ctn b u e se e stabl ec e por op erac i n
a s en sa ci n subj etiva d e dis
Sincronismo Total a i n de n
ment a l. La sens c :::
er c ib e el sonido en compa-
:
minuc in en la altura d l om "do S p
!

Las ac cione s empi ezan y conc luyen simu ltn

e s e
eas. rac in con e l que a n t erio rm en te lo a campan _ ab a.

Sincronismo Final
 174 Car los D.Fregtma n
Un sonido que antecede a otro condiciona la percepcin
de ese otro.
La sensacin subjetiva es inversa a la anterior.
Con la sucesin discontinua de materias muy dismiles,
con cierta rapidez, se da el fenmeno conocido como
polifom'a oblicua.
Ejemplo : sonido grave . ... silencio .... sonido agudo ....
_____ . . . . . . . . . .. . . . ... . . . . .. . . . . . . . . . . .
Por comparacin mental, se sigue "escuchando" el pri
mer sonido.
Modalidades formales de las trayectorias
En todo mbito en donde se emplee el sonido y la msica,
el proceso de desarrollo sonoro puede reducirse a tres estados o
momentos temporales especficos : las formas pueden permane
cer como una constante ; cambiar, modificarse, variar; o retor
nar, luego de un momento de cambio.
El fenmeno ms relevante a tener en cuenta es la perma
nencia y su vinculacin con la reiteracin : una forma de repeti
cin.
Permanencia
Sinnimo de inmutabilidad. No se mueve de su "lugar".
Falta total de cambio.
En el caso del so,nido, una forma permanente de larga dura
cin y continuante, puede lograrse nicament_e con un genera-
Ha cia la E ntrop a 175
dor electrnico. Este sonido genera una reaccin muy particular
en el oyente, pues conforma la percepcin de un tiempo "conge
lado".
La permanencia est vinculada a una de las formas de la-re
peticin, la reiteracin. Cuando se reitera algo por un largo
tiempo se establece un rgimen de permanencia. Puede haber
cambios mnimos, siempre y cuando estos cambios no destru
yan la permanencia. Para el caso de la secuencia rtmica, se debe
provocar una periodicidad.
Reiteracin
Cuando se repite algo sin que haya cambios entre secuencia
y secuencia.
Las msicas de estructuras reiterativas son elaboradas en
base a la repeticin de unidades rtmico-meldicas con o sin
pausas intermedias. Cuando mayor es el carcter reiterativo, ma
yor es la funcin "hipntica" de este tipo de composiciones. A
menor grado de imprevisibilidad, mayor es el grado de poder
"hipntico". Las pausas deben ser peridicas : todo lo imprevi
sible surge como disociador de un sistema estabilizado.
Ejemplo :
Piano-piano-piano-piano-piano-piano-trompeta (imprevisible)
Piano-fagot-flauta-tuba-guitarra-trompeta (previsible)
Lo imprevisible es un toque de, atencin para el que escu
cha y puede producir un "shock" psico-fisiolgico.
 176 Car los D.Fre gtma n
Ejemplos de estructuras reiterativas en msica popular :
' , Construccin, de Chico Buarque ; Aguas de Marzo, de Tom Jo
, bim ; Satisfaccin, de Jagger-Richard.
Recurrencia
Cuando se vuelve, despus de perodos de cambio al mo-
1 mento o tema inicial.
Tema
Ejemplo : Relage , de Erik Satie.
Redundancia
Funcin muy definida. En la teora de la informacin la
redundancia aumenta las probabilidades de inteligibilidad de ' un
mensaje. Se repite una unidad, con o sin cambios.
'
Lo que distingue y diferencia a la redundancia de otras
1
fo rmas de recurrencia es su funcin, pues slo confirma, reafir un ifica ".
, ma Y podra no estar: No es indispensabl e, redunda.
, jemplo : al finalizar el _tema Construcci n, de Buarque, y
ractlc
. I? amente en todos los finales de los tangos tradicionales, el
>famoso "dominante-tnica", que nos reafirma la conclusin del
tema (chan chan ! ! ).
Hacia la Entropa 177
Recordemos que el mensaje es un sistema organizado de
ciertas probabilidades. La entropa es la medida "negativa" del
significado de un mensaje.
Para resguardar el orden y el significado de la entropa, se
debe redundar un mensaje, para que el ruido en la informacin
no supere al mensaje:
No confundamos significacin con info rmacin.
, La emodn surge ine;!,sq,;,S;fl:dP;,:Jsigniffcadd"no es t
' talmente claro.
Recuerde estos ltimos dos enunciados; pueden servirle de
ayuda en casos de dificultad en la eleccin de una u otra
msica.
- La forma se percibe con anterioridad a los contenidos.
- En un conjunto sonoro, el sortido ms grave siempre se
presenta como acentuado.
Lmites Creadores
"La msica -dice el sabio chino Seu-ma-Tzen- es la que
La necesidad de crear debe vencer todos los obstculos per-
sonales, conceptuales, formales, emocionales.
La funcin del creador es pasar por una red o tam iz los ele
mentos que recibe, imponindose a s mismo una serie de Umi
tes para su actividad.

1 78 Carlos D. Fregtman
"Cuanto ms vjgilado se halla el arte, ms limitado y traba
jado, ms libre es" ( Stravinsky).
Hay que comprender que cuando dejamos que todo sea
permitido, en una infinita gama de probabilidades -las mejores
y las peores- sin ningn tipo de limitacin y resistencia, todo
esfuerzo es seguramente inconcebible y nos perdemos en un
abismo de libertades
.
Si en una consigna de movimiento se sugiere, sin ninguna
otra pauta, "muvanse libremente", la respuesta -en trminos
de creatividad- ser mucho menor que si por ejemplo se aade :
"muvanse libremente, utilizando ritmos irregulares"; y aumen
tara si se agregara : "muvanse libremente, utilizando ritmos
irregulares, imaginando que van hacia un objeto muy deseado",
y as progresivamente.
Mi libertad ser tanto ms grande y profunda, cuanto ms
lmites estrechos imprima a mi territorio de accin, y as me
imponga ms obstculos.
La mayor libertad constituye habitualmente la mayor ca-
dena.
Muchas veces nuestros recursos sonoros podrn parecernos
limitados, pero esta caracterstica nos permitir la puesta en j ue
go de nuestras capacidades creadoras, descubriendo combina
ciones antes insospechadas y una infinita gama de probabilida
des de accin.
La limitaci n en los elementos de juego implica liberarse
de las limitaciones de la mente. El pensamiento creador no cono
ce lmites.
aencia e Intuicin
Para encarar la realidad y el misterio de la mutacin de la
conciencia humana, se hace necesario una verdadera interaccin
dinmica entre la mente creadora subconsciente o intuitiva, y el
conocimiento cientfico de la tcnica y la forma.
Ser creador significa tener capacidad para recibir lo nuevo.
Una autntica comprensin de nuestros objetos culturales,
Hacia la Entrop a 1 79
no daar nuestras "facultades intuitivas" ; por el contraro, ar
monizar e integrar las razones de nuestro corazn, con las ra- , J
zones de nuestra razn.
La visin mecanicista del mundo hunde sus races en los
paradigmas atomistas griegos, que presentaban a la materia co- ' l
mo constituida por varios tomos -elementos bsicos de cons
truccin- pasivos, intrnsecamente muertos y "movidos" por
alguna fuerza exterior. As, tambin la materia sonora fu e trata-
da como algo muerto y totalmente separado de los hombres. La
visin de la fsica moderna, coincidente con la filosofa oriental, ' )
es dinmica y contiene al espacio y el tiempo como rasgos esen-
ciales. La realidad inseparable del cosmos fluye en eterna danza,
y las cosas no se mueven por fuerzas exteriores sino por sus pro
piedades intrnsecas.
Uno de los rasgos importantes de la teora cuntica (fsica
moderna) fue la de reconocer que la probabilidad es caractersti
ca fundamental de la realidad atmica que rige los procesos, e
inclusive la existencia de la materia (Capra). Las partculas sub
atmicas muestran . una "tendencia a existir" (Heisenberg) y no
existen en lugares definidos. Los hechos atmicos no suceden en
momentos y maneras definidas, sino que muestran una "tenden
cia a suceder". A su vez, se seala que estas tendencias son pro
babilidades de interconexiones y no probabilidades de "cosas"
(Stapp ). Las propiedades de un objeto de investigadn no pue
den ser definidas independientemente de los procesos de
preparacin y medicin -en la conciencia del observador huma
no-, y esto revela la existencia de una cualidad de conexin re-
cproca. No podemos descomponer o fragmentar al mundo en
mnimas unidades de existencia independiente, ya que las pro
piedades de un sistema slo son definibles y observables a partir
de la integracin con otros sistemas. De all que para poder
comprender algunos aspectos del sistema-msica debamos pene
trar en el conocimiento de otros sistemas ( humanos y no huma
nos) y sus interacciones particulares interdependientes y rec-
procas.
Podemos entender a la msica como una secuencia de pro-
habilidades, no de probabilidades de cosas, sino de interconexio- ( ) 1-
 180 Carlos D. Fregtman

nes. Capra seala que la teora cuntica nos obliga a ver al uni
10
verso no como una coleccin de objetos fsicos, sino como una
intrincada telaraa de relaciones entre las diversas partes de un
todo unificado. Por lo tanto, jams podremos hablar de la natu
raleza de un sonido sin hablar al mismo tiempo de nosotros
mismos, pues estamos comprometidos en el mundo que perci El Terapeuta Flexible
bimos. J. Wheeler sugiere que el compromiso del observador e"!;
la caracterstica ms relevante de la teora cuntica, y sugiere
que la palabra "observador" se reemplace por la de "participan
te". De esta forma, el objeto-msica no puede ser pensado como
una cosq o sustancia, sino como un acontecimiento que nos in
volucra totalmente.
Creo que el acercamiento a una expresin vital del ser hu
mano tan importante y completa como la msica, no puede ser
entendida desde un punto de vista mstico-intuitivo, o desde un Es flexible aqul que posee una potencialidad para el cam
punto de vista puramente cientfico. Un antiguo proverbio chi bio an no utilizada.
no sugiere que los msticos entienden las races del Tao, pero no Todo ser humano que desarrolle una actividad en relacin
sus ramas ; los hombres de ciencia entienden las ramas, no las con otros semejantes, debe encontrarse en condiciones de pasar
races. La ciencia no necesita del misticismo, y el misticismo no de una posicin de inestabilidad a otra con gran flexibilidad.
necesita de la ciencia ; pero el hombre necesita de ambos (Capra) "Aunque sople mucho viento, el rbol flexible se dobla
para penetrar en el Tao de la Msica. pero no se q uiebra".
La rigidez es sinnimo de muerte.
"Ellos saben que escuchamos msica y que en ella
percibimos ciertos secretos.
As es que tocan msica y se sumergen en estados. Las programaciones rgidas
Sabed que cada aprendizaje debe poseer todos sus re
quisitos, no slo msica : pensamiento, reflexin, con Para pasar de una posicin a otra, debemos realizar una se
ciencia. rie de movimientos armnicos y elsticos -concientes, psqui
Recordad: intil es la maravillosa produccin de leche cos y somticos-, pues de otra forma perderemos e l equilibrio
de una vaca que derrama el balde". y "caeremos". Sin embarg), el componente fundamental de
nuestra flexibilidad radica en el cuestionamiento y revisin de
Hadrat Muinudin Chishti nuestras series de ideas .
Varias de las premisas nodales de nuestros modos de vida
suelen ser falsas y se vuelven patolgicas, sin posibilidad de
cambio ; se construyeron en base a programaciones rgidas.
181

l. /
182 Carlos D. Fregtman
La supervivencia de una idea errnea se da por la frecuen
cia en su uso al convertirla en hbito, sin posibilidad de crtica
o replanteamiento. Repetimos, repetimos y finalmente estas
ideas se convierten en premisas prcticamente inamovibles.
Esta reflexin est dirigida a cualquier persona interesada
en la evolucin de las ideas. No estoy escribindole al profesio
nal Dr. Juan-Psicoterapeuta, sino al ser humano Juan, hombre
sensible, sea ste musicoterapeuta, actor, jardinero, deportista,
empresario o estudiante. No conozco recetas, "tcnicas" para
especialistas, ni definiciones rigurosas. Reflexiono alrededor de
temas que me preocupan como hombre actual y lo hago en esta
ocasin, repensando mi camino como musicoterapeuta, mi ofi-
cio, mi tao .
Las teoras y las tcnicas especficas son a la larga sencillas
de aprender; quiero transmitirles algo en relacin a la forma en
que me acerco y vinculo. Pienso que alquien abierto, en expan
sin, debe tomar conocimiento de todo lo que se cruza en su
camino. Experiencias positivas o "negativas" . No me atrae el
camino ms corto, el directo : no me permite disfrutar el trayec
to del proceso ; me restringe.
En una ocasin, un musicoterapeuta recin egresado me
co nsult acerca de qu libros "deba" leer para su formacin.
Cuando le suger algunos textos, se qued mirndome azorado.
El esperaba que yo nombrase la "clsica" bibliografa; y para su
sorpresa, le suger libros de jardinera, filosofa comparada, aiki
do, judo, acupuntura, movimientos estelares, psicologa y otros.
-Esos no son de Musicoterapia- respondi, creyendo que
le estaba jugando una broma.
Aceptar los camf!ios
Parte de nuestra diaria conflictiva se origina en nuestra
imposibilidad de' sobrellevar los cambios y de satisfacernos tam
bin con la constante.
Ser receptivo y flexible frente al medio, a u no m ismo, al.
paso del tiempo, es aceptar la convivencia de lo constante y el
cambio.
E l Terapeuta Flexible 183
En _ la bsqueda de nuestro camino -un camino y no el
camu . o ideal- cometemos muchos errores; tenemos aciertos y
dsac1ertos, pero como en cualquier aprendizaje, las equivoca
c10nes se suceden al tratar de hacer.
Aprendemos de nuestras equivocaciones.
Cuanto ms nos animemos a explorar e investigar -dentro
Y fuera nuestro- ms errores cometeremos, pero mayor ser
nuestro aprendizaje. Dudo que exista el aprendi,'.:aje -en un
arte, un oficio o una virtud- sin los sucesivos ensayos-errores
que van descubriendo nuestro sendero, nuestro tao.
Desaprender para aprender
Ante cada nuevo "hallazgo'! suelo preguntarme:
cundo?
Cmo?
Qu?
Dnde?
Por qu?
Para qu?
De quin-a quin?
. Y muc? as veces las respuestas se completa n en la prctica
misma. Lo importan te es no interrumpir el flujo constant e de
desaprend izaje-aprendizaje.
El desaprendizaje, el "desanda r" el camino ' es el paso ms
difcil. .
Al desaprender no perdemo s lo que sabemos , sino fo rma
mo s un espacio para adquirir nuevos conocim ientos.
. Solemos estar muy llenos, "rebalsamos", y es por eso que
n? mtro ucimos fcil e ingenuam ente, nuevas premisas de ac
c10nar. S1 nos mantene mos abiertos y flexibles , una palabra o un
sonido son suficient es; de otro ' modo, mil explicac iones no al
canzan.
 1 84 E l Terape uta F le xi ble 1 85
que n el curso
Carlo s D . Freg tma n

En el territorio de la terapia, cada sesin es un nuevo en - expertos en todos los mbitos, pero _ considero ,
ble, adem as de mterpretar
cuentro. de un tratamiento, un terapeuta flexi
quebrar una coraza carac
Reiteramos, no repetimos. los sueos y las fantasas o intentar
a o inici arlo en los
Esta sesin de hoy es la sesin; el momento presente. Al terial, puede sugerir a su paciente una diet
iniciarla debo "vaciarme" y comenzar de cero a desarrollar mi caminos de una prctica de meditaci n.
aprendizaje. Quizs ese da descubra una nueva forma de hablar
de tocar o de expresar una idea o una emocin; tal vez no . . . Pe
ro el camino de la inocencia se encuentra muy cercano al del Siempre somos diferentes
conocimiento.
ucionar adecua
En todo enfoque teraputico existe una serie de tcnicas Cuando alguien repite un esquema sin evol
lo rodea Y acta por
de aproximacin especficas, y en la musicoterapia se utiliza el cionalmente, pierde conciencia de lo que
sonido y el movimiento expresivo, como modo de relaciona accin impulsiva o refleja.
miento inter-personal: improvisaciones con instrumentos, jue En cada sesin debemos desprogramarnos
, pues tenemos
. Nosotros tampoco
gos sonoros, sono
_ - dramatizaciones, exploracin de sonids, y cada da, frente nuestro, un ser diferente
todas las tcmcas que usted se atreva a imaginar. Pero Jo impor nun ca somos los mismos. Nun ca somos igua
les. Existe una cons
tante y creativo no reside en la "aplicacin" de estos recursos tante , pero los cambios son nuestra acomodacin permanente a
que es ").
que cualquiera medianamente capacitado puede re-conocer co la reali dad "verdadera (no la que creemos
suficiente fuerza
Cuando nos llega un estmulo externo de
" "

facil dad, sino en los "espacios" de elaboracin entre una y otra

iplina son abu d.an
consigna. Inte,rsecciones, interconexiones, interacciones encru como para desplazarnos -y en nuestra disc
odarnos y recibirlo
cijadas, iridiscencia; el significado y su elaboracin no est en las tes- , no debemos rechazarlo, sino acom
De este modo, nuestro
cosas sino entre ellas; no est establecido ni petrificado es crea- con flexibilidad, sin la menor resistencia.
te de otra manera Y ese
cin continua. ser en movimiento se ubica sintnicamen
De nada vale poseer un arsenal de ideas "atractivas" si no estmulo se transforma en est(mulo creacion bre
r in .alcanzable, cum
al.
podemos conferirle una articulacin sensible. Si trabajaos de Si nos refu giam os en un sitia l o luga
os, en una bata lla
u modo restringido (y cuando alguien trabaja as, vive as), ter de seguridad, seremos fcilmente derrotad
mmamos aborreciendo nuestra actividad. Convertidos en meras inexistent.
"novedades" o negociantes nos estancamos cmoda y letrgica
pre den tro
El verdadero enemigo u oponente se halla siem
mente en nuestras creencias cegadoras. de naso tras mismos.
Mi enfoque de la salud es holstico, pues encaro el trata
miento de una persona entera en vez de centrarme en sntomas
especficos. En varios aspectos, me siento identificado con la La verdadera seguridad
corriente de psicoterapia transpersonal, aquella que trasciende
los objetivos del ego y conecta lo psicolgico con la prctica Debemos movernos llevando la segurida
d dentro nuestro,
astucias en el manejo de
espiritual, en un intento de facilitar el crecimiento hacia las re y 'no en los ropajes, ttulos, jerarqua o
giones de trascendencia y realizacin transpersonal (que tras nuestro rol. , con la sabidura Y
pasan o trascienden la personalidad), ms all del fortalecimien No confundamos la astucia y la destreza
to yoico y la identidad existencial. Dudo que haya terapeutas el con ocimiento .

\ )
 1 86 Carlos D. F regtman
Tal vez nunca lleguemos a tan alta meta, y no s si la "ilu
minacin" se obtiene con largos aos de empeo o instantnea
mente, pero hay una gran diferencia entre la espontaneidad tras.:
cendente Y la superficialidad del juego intelectual. Es como es
cuchar una obra musical compuesta con conocimiento de las le
yes de la armona, pero sin ninguna motivacin emocional care
ce de tejido conj untivo -conectivo- que basamente sus ' movi
_
mientos. No nos "llega" ni nos conmueve.
Una buena sesin de terapia es como una danza en donde
los bailarines se acomodan constantemente al movimiento del
otro Y fluyen con libertad, fundindose en una corriente ince
sante . Es muy difcil que algo de esto ocurra si nos quedamos
inmviles, en defensa de nuestro "estable" lugar, con temor a
perder todo lo que hemos "ganado" y resistindonos a todo lo
nuevo. De esa forma nos mantenemos tensos y en guardia en
vez de relajados y receptivamente abiertos. Danzar es djar
_ bilidad y herramientas como para descubrir nuestras dificulta-
fluir la conciencia a los movimientos.
Dancemos . . .
Cuando nos sentimos seguros y centrados, no necesitamos
alardar de nuestra "seguridad". Simplemente surgir en nuestro
propio cuerpo, en las palabras o en la msica de la voz.
Herramientas
Las herramien tas de un terapeuta son muchas y valiosas,
pero de nada valen cuando stas son usadas sin entenderlas, 0
con una comprensin parcial.
Cuando la persona inadecuada usa los medios adecuados
estos medios adecuados actan inadecuadamente.
Somos sim 1ltne 1ent herrami entas y modelos de lo que nan por debajo del nivel de conciencia y tienden a repetirse evi
tene os que bnndar. Servir de modelo" es un procedimiento
. .
t rapeut1co umversal, slo que durante muchos aos fue usado
s1!1 conciencia de su implementacin, intentando reducir al m
mmo los compromisos "afectivos", para poder ser verdaderas
"pa1 tallas en blanco" para las proyecciones del paciente. El
.
crec1111 1ento de uno de los participantes de la dada teraputica '
El Terapeuta Flexible 1 87
favorece el del otro, por lo tanto, el trabajo con la propia con
ciencia, con el propio crecimiento y una "pronta disposicin
para or la verdad sobre s mismo", pueden constituir un mo
delo ptimo de evolucin para el paciente.
La herramienta ms vital para todo terapeuta es su propia
persona, su cuerpo en accin, su organismo como operador y ca
talizador de mensajes y frecuencias diversas. Su experiencia de
vida.
Algunos piensan que tomando un pedazo de la herramien
ta conceptual de un hombre y otro pedazo de la teora de otro,
podrn transmitir a otros su "tcnica" de liberacin o salud.
Un buen terapeuta -como un buen maestro- nos modifica con
su mera presencia, pues "lleva puesto" su conocimiento, sin
necesidad de decirnos continuamente lo que nos sucede. Nos
ayuda a d escubrir las cosas por nosotros mismos, en un suave y
lento proceso de "crecimiento". Nos brinda una pauta de flexi
des a medida que surgen.
"Lo que una persona tiene para ofrecer a otra es, ni ms
ni menos, su propio ser". (Ram Dass)
Los exploradores
Pienso en los terapeutas como exploradores.
Exploradores y no "explotadores".
J. Lilly afirma que toda tendencia explotadora preprogra
ma cualquier labor que se emprenda, y hace que ciertos fen
menos se repitan una y otra vez. Estos programas de repeticin
-no de reiteracin, obra de una voluntad conciente-, funcio
tando que uno encuentre nuevas realidades.
Ultimamente se ha difundido mucho el slogan de "dejarse
llevar por la corriente", pero con esa excusa se han cometido to
do tipo de excesos y descuidos. No es fcil descubrir cul es el
verdadero camino de la corriente. Citando a Lilly " es la co
rriente una pauta que creo ver, o son mis limi tadas creencias,
 1 88 Carlos D. Fregtman El Terapeuta F lexib le 1 89
vie
opera ndo con d a tos insu ficientes, la s que forjan u na corriente agra dable O desagra d a ble y l a intuicin nos dice de dnd e
falsa ?". Sin p au tas definid a s y cl arific ad a s, no se p u ede vis u ali ne y h a cia dnd e v a " . ( C . G. J u ng )
z ar l a " corriente", y m u cho menos, " dej a rse a rrastrar" por ella .
En Human Biocomputer se proponen a lgu nos p a sos meta
Dudar . . .
Cuestionarse . . .
programticos p a ra llevar a c a bo por todo explora dor cientfi
c::, en u n a investig a cin. Creo q u e c a da encu entro con l a s zon a s
Replantear . . .
Generar pensamientos nuevos . . .
del inconsciente constitu ye un extenso viaje sin rmbo d efini
do, y el explora dor p u ede tener en cu ent a a lgun a s de esta s 1indi
Flexibilizar . . .
c a ciones: a l llegar a un n u evo esp acio, u n a situ a cin nuev a , exa
re.te en nues
minar con la m a yor va cu id ad las ide a s bsicas de es a re a lid ad : Flexibilidad imp lic a u n a intencionalidad dife on
tomar, en principio, siempre est a s ide a s bsic a s como verda sformac , a l a u
tro c amin o dire ccio nal . Es apost a r a l a tran - ativo ; nu
des; ir a est a s n u eva s "zon a s" m u y despierto, a tento y conscien ro cre
t a cin , al pres ente , a l encu entr o rtm ico
te, gu ardando todo por negativo o positivo q u e parezca: volver a ill s son nutn d a s por l a s s1m1 en es
t u ro en don de nu estra s sem
en el ayer , com o e
a
l a re a lid a d convenciona l conserva ndo tempora lmente la s creen
del p a sado , pero no en un est a nc a!11ie nto ente s.
cias bsic a s de l a " zon a " tra nsit a d a ; compara r los modelos ac pres
term in a nte fat dico de nue stra s acci ones
tu a les y l a s nu eva s ide a s ; constru ir u n sistem a a ltern a tivo que
inclu ya ambas realidades y revise estos modelos de pensamiento.
La ide a basa l es experiment a r en forma intensa , d esprej u i Otras culturas
ciad a y espontne a , lu ego " s a lir" de esa situ a cin y estudi a r cr ?o , agun o, la con -
tic am ente los d atos, reptogra m a ndo los modelos referenciales y "La .con cien cia occ ident a l no es, en mo
n fact or h1st onc ame nte con-
tericos. cien cia en gen era1, s1no ms b ien u rese nta rivo so, lo de
ado, rep
Existe u n estado de " fij a cin p a ra digmtic a " en el cu a l un dicio na do Y geogrfic amente lim it
investig a dor se siente inc apaz de a dmitir ningu na otra teora un a C otras culturas. _Nu estra
u )
d ;:
a

que la su y a , ya q u e se ha convertido en "creyente" de cierto P;:::. c:t : !;;:

l1111 1t a da Y nue stra s d n
paradigma -conjunto de teoras, va lores, tcnicas, modelos o form a cin ha sido estr echamen te
gico . En el cn tex to . e e_s
construcciones compartid a s por los miembros de u n a com u ni son el cen tro del u niverso psic ol o et u diar; pra , -
d a d- q u e h a a dq u irido un poder de "ley suprema" incuestio . llo actu al de l a psic ote rap ia, se h a ce n ece san
sist em a s de ps1c olo gia m a s
n a ble . De ah q u e se a t a n difcil l a introd u ccin de u n n u evo ;ria r, rein troducir y met a bolizar los
contex to para digm tico, q u e incluya necesa riamente otras es a ntiguos y ms amp li a
men te desa rrol la dos . . .
ter pe u t a flex ible , el con oe1m
1en t o
pecies de inform a cin y q u e aporte forma s de visin comp le Pien so ue p ra un
rico - de otr a s cultu ra ay
a

- aunq ue m; no se a a u n niv el te
a

menta ria s p ara l a tot a lid a d de l a re a lid a d. ndo le u n g:a o !n a yor e o :

En el campo del sonido y el movimiento, t a n cerc a no a d a a compre nd er l a pro pia, otorg
. ciert a s d1sc1plm as que con
l a situ a cin ldic a , l a experiencia y l a lgic a no siempre nos t' 'd a d Exi sten en otra s cu ltu ra s
l a psic oe rap ia ; com pre ne r
a yudan. Slo l a int u icin y la gra n resol u cin (y no siempre). e:n eem ent os en com n con
bnn d a una perspect iva
" La percepcin sensorial nos seala q u e a lgo existe, el su s mt odo s, obje tivo s Y prin cipi os nos
pensamien to nos dice lo q u e es, el sentimiento nos dice si s holis t a de nues tra activid a d.

\ )
 190 C ar los D. Fregtman El Te rape uta Fle xible 191

La conciencia occidental reclama lihertad, misterio y ma
gia. N . Brown dice que el poder que hace nuevas todas las co
sas es magia, -10 que nuestro tiempo necesita es misterio y ma
gia. Slo un milagro puede salvar el espritu humano, pues las
cadenas que lo sojuzgan son "mgicas". Brown cuenta que en
Tibet existe un Colegio de Magia Ritual que ofrece cursos so
bre "calor interior" ; el calor interno es un yoga que otorga
control sobrenatural sobre la temperatura del cuerpo: Los can
didatos se congregan a medianoche, en pleno invierno, total
mente desnudos, en un lago congelado del Himalaya. Al lado
de cada uno se colocan camisetas hmedas y heladas, que deben
ir ponindose de a una, a medida que stas se van secando con el
calor que emana de sus cuerpos ; cuando llega la aurora, se exa
mina quien lleva puestas ms camisetas. El yoga oriental nos de
muestra con claridad la existencia de poder y conocimiento su
perior, pero no contiene el conocimiento especfico que requie
re nuestra sociedad ocddental; "cada sociedad tiene acceso a su
brazos y mis piernas estn como si hubiesen sido tor
turados".
El Mdico le preguntq " Es verdad que an no has
cantado tu ltima cancin?"
"Eso es cierto", contest el Msico.
"Muy bien", dijo el Mdico, "ten la amabilidad
de cantarla".
El Msico as lo hizo, y ante la insistencia del doc
tor, repiti una y otra vez sus estrofas.
Entonces el Mdico le dijo: "Ponte de pie, pues ya
ests curado. Lo que tenas en tu interior te haba
afectado. Ahora que ya se ha liberado, has vuelto a es
tar bien".

Gracias a la "influencia del Este", advert que la palabra

propio conocimiento".
psico terapeuta encerraba una dicotoma y entraaba una con
cepcin errnea y parcial de su realidad: no conoc a ningn
psicoterapeuta que slo trabajara con la psique. Los conflictos
se expresan en la totalidad del ser.
No nos ha costado ya demasiadas guerras, y tantas vidas,
la dicotmica separacin cuerpo-mente?
Slo la transformacin de nuestra conciencia implicar una
verdadera "terapia" de la disociacin como modelo-pauta cultu
ral generalizada : nuestra "psicosis".
Es posible que el esfuerzo de integracin de las diferentes
psicologas -occidentales y orientales- genere resoluciones, for
mulaciones, paradigmas o imgenes del mundo de un orden su
perior, con una posibilidad mayor de comprensin de los esta
dos de conciencia y sus realidades dependientes.

Un Msico fue a ver a un Mdico y le dijo:

"Tengo toda clase de sntomas terribles.
Me siento infeliz y desasosegado; mi cabello, mis
 1 92

11

El Arte
de la Vida

Vientos, agua, cielo, tierra,

y la fuerza de este fuego .
Lluvia, trueno, mar sin dueo,
y el misterio a cada paso.
Alquimia emocional hundiendo las races
tirando viejos trajes que ya no sirven ms.
Ruido, risa repetida,
marcas que traz la vida .
Nuevos b rotes que germinan,
luz que imanta y no encandila.
El arte es nuestra vida que cura las heridas
que muere si est preso y no puede volar.
Blanco y negro, nieve oscura.
Vida y muerte lindan la locura,
robo en la decencia mis prolijas ataduras.
Dios-demonio, ego absurdo,
arco y flecha, centro absoluto,
desandando sendas que me llevan a otros mundos.
Mapa fsico infinito, civilizacin enferma
El sabio obStJrva en el bamb un modelo de constancia y Todo fluye y evoluye.
permanencia. En su pa
ciente fluir es pusto a prueba por los vientos, las lluvias, la
nevada, el abrasador ca La naturaleza ensea que el orden ha mutado
lor, pero siempre se acomoda suavemente sin resistir y mantien y el yeso se ha quebrado,
, e su integridad. Co
mo el sabio, acta sin accin y ensea sin palabras.
193

' l /
1 94 ', Carlos D. F regtman
la fuerza del consenso no siempre es la verdad.
Con mi cuerda en sintona, afinando en sol y esferas.
Voy limando las espinas, de nada me defendan.
El arte es medicina que cura las heridas,
que muere si est preso y no puede volar.
Cuntos fraudes te jugaste
y montaas levantabas, sin cimientos
pura cscara sin nada.
Mente, cuerpo, carne y alma,
el presente hoy es el futuro
desandando sendas, descubriendo un viejo mundo.
El arte es medicina que cura las heridas,
que muere si est preso y no puede volar.
Arte, Carlos D. Fregtman
E L CAMINO D E L ARTE
El hombre es solamente una p equea parte de sistemas m s
amplios que conforman una red circuital dentro de la cual se de
sarrolla. Nos acoplamos al ecosistema ambiental que nos rodea
a travs de la conciencia y en la m ayora de los casos este aco
plamiento es parcial, incompleto o distorsionador.
Existen act ividades en las que se halla imp licado el hombre
en su totalidad , como unidad global funcional, en donde la con
ciencia juega un ro l superior de integracin ; en la creatividad o
percepcin art stica se busca algn tipo de expansin de lo s l
mites de la conciencia y nuestro ser acta sistmicamente, supe
rando la vivencia trozada y fragmentada de la realidad.
La experiencia pura
Existen zonas del accionar humano que no estn limitadas
por las estrechas distorsiones del acoplamiento al medio y don
de la "sabidura" pued e predominar. G. Bateson afirma que las
zonas ms importantes son la del amor, las hum anidades, las ar
tes, la poesa, la msica, el contacto con los animales y la reli:
gi n .
El Arte de la Vida 1 95
Tomando las ideas de C. G. Jung, podemos afirmar que la
religin es una actitud especial de_l espritu humano que pode
mos calificar d e consideracin y observancia solcitas de ciertos
fa ctores dinmicos concebidos como "potencias" (id eas, ideales,
esp ritus, d emonios, dioses o cualquiera fuere la designacin que
el hombre ha dado a dichos factores) que, dentro de su mundo,
la experiencia los ha presentado com o lo su ficientemente pod e
rosos, peligrosos o tiles para tomarlos en respetuosa consid e
raci n; o lo su ficientemente grand es, bellos y razonables para
adorarlos piadosamente o amarlos. As un hombre de ciencia a
menudo po see "temple de re ligioso", o un artista "se consagra
a su causa de un modo casi religioso". La religin - deca Cice
rn- es lo que otorga veneracin y reverencia a alguna naturale
za ms alta . . .
En esta s actividades (arte, humanidades, etc.) el hombre
busca una experiencia interior de la conciencia , por corta que
fuere, y en ese lapso se convierte en "ella misma" despojado de
todo atributo mental, mundo ex terior, ego para lo s otros o para
s mismo. Son estados de conciencia pura en dond e subsisten
ind ividualidades, sensaciones duplicadas, smbolos, sentimientos
de ex altacin y uni n con un ser superior. A. Maslow nos habla
de experiencias inhabituales de x tasis, que l llama "estados
paroxsticos", que pueden cam biar el curso de nuestra vida y
acelerar nuestra evolucin (o por lo menos, no detenerla).
El Vedanta sostiene que el juego (lila) de la conciencia se
despliega ante nosotros y nos presenta la doble manifestacin
de la antropognesis y la cosmognesis : son las modificaciones
de la Conciencia las que crean, sostienen, emanan, reab sorben y
destruyen los mundos. La p otencia creadora es velada y limitada
en forma progresiva por nuestra psique, nuestra mente. Los se
res humanos que llegan a b eneficiar al mundo con d escubrimien
tos de gran envergadura u obras artsticas descollantes, poseen
una conciencia que ha franqueado la s barreras de "separat ivi
dad" : expresan el todo y no slo su ego personal. La doctrina
tntrica seala tres niveles mentales: la inteligencia superior,
universal e impersonal el ego que individualiza y se apropia de
 196 Carlos D.Fre gtma n
los datos que le son presentados ; la mente inferior que percibe,
analiza y clasifica.
La Conciencia ejerce su influencia mediante la decisin
que manifestamos de trascender nuestras limitaciones y permi
tir de esta forma la experiencia pura, liberada del ego y de las
formas mutiladoras de la mente.
La msica que en estos momentos suena en sus odos, el
sonido que este univeso compone con sus movimientos, la can
cin que cantarn sus hijos, son mensajes completos para la
humanidad.
SOLIDAR I DAD U NIVERSAL
El artista crea y revela una nueva realidad. Busca los me
dios para expresar una sensacin de unicidad con el mundo to
do. Como dice Marcuse, "su lenguaje es canto y su trabajo es
juego". El artista es l mismo, haga lo que haga, jugando a ello.
Como cuando un lustrabotas negro cepilla unos zapatos, lo hace
bailando, aquello que hace lo hace con "swing", mecindose,
balancendose, "columpiando".
Toda realizacin perfecta en el arte de la vida, va acompa
ada por una sensacin de que est ocurriendo por s misma, sin Ganges y el Irawadi el espritu de Grecia y Egipto, ya transfor
forcejeos o deliberaciones. Al avanzar por s misma, no la efec
ta un agente exterior ni la sufre un tercero, y es en este sentido
que hablamos de un proceso puro que atrae a los otros a una zo
na de conciencia unificadora, el "crculo mgico" del creador.
Una obra de arte es una composicin de tensiones y resolucio
nes, equilibrios y desequilibrios, de cierta coherencia rtmica,
una unidad en continuo desarrollo que expresa simb licamente
el pulso de nuestra propia vida . Crear una imagen externa del
proceso interior subjetivo, es objetivar este proceso a travs de
una forma perceptib le por otros. Esta forma artstica, adems.
posee un patrn determinado internamente que versa, deriva o
est determinado por un universo mayor que tambin posee
un patrn.
Toda imagen artstica es una forma purificada y simplifica-
1 r
( i !
El Arte de la Vida 1.97
da del mundo exter ior, tamizada por la universalidad individual
del creador ; universalidad que no conoce fronteras, colores, cre
dos, pocas o lenguajes.
Cuando comprendemos los mviles profundos de una ten
dencia aparentemente opuesta a la nuestra, sentimos una ternu
ra peculiar cuyo origen es el reconocimiento en ella de las pro
pias esperanzas, dudas y luchas. As, elegimos reflexivamente la
ruta que por instinto ya nos habamos trazado, pero con ms
decisin y alegra pues nos reconocemos empticamente reso
nantes de hombres que han sostenido las mismas luchas que no
sotros, pero transitando diferentes caminos. Existe una solida
ridad universal que une todos los gestos y todas las imgenes de
los hombres en el espacio y en el tiempo. Todo se comprende
cuando podemos remontarnos a sus orgenes; un objeto de ma
dera tallado por un hombre africano y un mrmol griego no es
tn tan alejados como se cree.
Esta solidaridad pertenece al desarrollo de la h istoria uni
versal : el arte de todo tiempo y de todo lugar se interpenetra
progr sivamente. E l arte negro inmemorial se extendi sobre los
dos mundos por el valle del N ilo, mientras alguna ramificacin
del arte polinesio amarraba en la floreciente Amrica o trope
zaba en las islas malayas con las naves que transportaban por el
mados a su paso por Asiria y Persia ; en las Indias e Indochina la
semilla china haba fecundado, gracias a las brechas del Brahma
putra y del Tarim ; Persia divulg por el Asia el arte rabe salido
del romano y del bizantino, ambos a su vez ramificaciones del
arte griego; la cabalgata islmica hall en Italia, Espaa y Fran
cia las formas transformadas del arte griego que llegaron remon
tando el Danubio y el Rdano, y se confrontaron con las mani
festaciones musicales descendidas de las llanuras norteas por
el valle del O ise, cerrando el c (rculo universal del arte.
Las expresiones del hombre, desde las ms simples y cot i
dianas que constituyen el arte de la vida, a las ms grand iosas y
sublimes -sustentadas por este arte del correcto proceder- pa
recen atravesar fases casi anlogas de integracin orgnica es
tructural, de equi librio armnico, de acompasamiento rtmico,
1 98 Ca rlo s D.F regtma n
de disolucin crtica similar y de una bsqueda de simplicidad
esencial. As, ayer u hoy, el ser ms inocente puede sentir o ex
presar el ms admirable poema que el ser ms complicado ser
siempre incapaz de comprender, y pretender en vano explicar.
"Dios es un nifio que se divierte, que pasa de la risa a las
lgrimas sin motivos e inventa cada da el mundo para tormen
to de los que abstraen quintaesencias pedantes y sabihondos
que pretenden ensearle su oficio de creador". (Elie Faure)
ARTE EN L I BERTAD
La chance d tener una chance
Son artes la msica, la pintura, la carpintera, la danza, la
orfebrera, el arte de la medicina o la arquitectura, el arte de la
programacin de computadoras, as como lo son el arte del
amor y el arte de vivir. E l arte del amor, como el arte musical, es
una accin, una prctica del poder humano que slo puede reali
zarse en libertad, nunca como resultado de una compulsin, y
que implica ciertos elementos bsicos y comunes, como el cui
dado, la responsabilidad, el respeto y el conocimiento. El respeto
por nuestro arte no significa temor o reverencia sumisa ; denota
la capacidad de ver (respicere : mirar) las cosas tal cual son, con
total conciencia de su individualidad. Respeto implica la ausen
cia de explotacin; de esta forma nuestros actos se desarrollan
por s mismos, de un modo natural y no para servirnos. Cuida
do, responsabilidad, respeto y conocimiento son mutuamente
interdependientes ; se encuentran en la persona que despliega
productivamente sus propios poderes, que "s lo desea poseer lo
que ha ganado con su trabajo" (E. Fromm), que ha sabido re=
nunciar a los sueos narcisistas de omnipotencia y omnisapien
cia, que ha adquirido humildad basamentada en una fuerza inte
rior que slo puede proporcionar la genuina actividad product i
va creadora .
La prct ica de un arte requiere disciplina, atencin, pacien
cia y una necesidad suprema por el "dominio" (destreza) del
El Arte de la V ida 1 99
arte. Tal vez un lt imo punto importante es que nunca se co
mienza a aprender un arte directamente, sino en forma "indi
recta" y holstica. Antes de comenzar con el arte mismo, debe
aprenderse un gran nmero de cosas que en su apariencia suelen
no tener ninguna relacin con l. Si se aspira a ser un maestro en
un arte, toda la vida debe dedicarse a ste, no en una compulsiva
prctica especfica, sino en una conversin de la propia persona
en instrumento de la prctica de este arte, manteniendo las cua
lidades del mismo a travs de todas las fases de la vida.
"El regalo de la libertad no es una ddiva, sino la oportuni
d,ad de tener una oportunidad". (C. Castaneda)
Ser enseados
El arte de la vida es el arte de la atencin en todo lo que
uno hace, ya sea leer un libro, educar a un nio, escuchar un
blues, hablar con una persona o contemplar una puesta de sol.
Si uno est atento y conciente, poco importa qu est haciendo ;
las cosas importantes y trascendentes, tanto como las ms insig
nificantes, toman una nueva dimensin de la realidad en el aqu
y ahora.
Hermann Hesse nos muestra en una de sus prosas otra zona
del accionar humano en donde la "sabidura", la humildad, la
paciencia, el arte de la vida, se desarrolla . S lo es necesario estar
abiertos para "ser enseados". . .
"Los rboles han sido siempre para m los predicadores
ms eficaces. Los respeto cuando viven entre pueblos y familias,
en bosques y florestas. Y todava los respeto mas cuando estn
aislados. Son los solitarios. No como ermitaos, que se han aisla
do a causa de alguna debilidad, sino como hombres grandes en
su soledad, como Beethoven y Nietzsche. En sus copas susurra
el mundo, sus rafees descansan en lo infinito; pero no se pierden
en l, sino que persiguen con toda la fuerza de su existencia una
sola cosa : cumplir su propia ley, que reside en ellos, desarrollar
su propia forma, representarse a s mismos. Nada hay ms ejem
plar y ms santo que un rbol hermoso y fuerte. Cuando se ha
. 200 E l A rte de la V ida 2!)1
cada
camin os condu cen al hogar, cada paso es un nacimiento,
Car lo s D.Freg tman

talado un rbol y ste muestra al mundo su herida mortal eP

susurra el
la clara circunfere cia de su cepa y monumento puede lerse paso es una muerte, cada tumba es una madre. Esto
nuestr os propio s
toda su historia : en los surcos y deformaciones estn escrits . rbol al atardecer, cuando tenem os miedo de
mient os dilata
con fidelidad todo el sufrimiento, toda la lucha, todas las en pensamient0 infa1 tilr s. Los rbole s tienen pensa
vida ms larga que la nues
fermedades, toda la dicha y prosperidad, los aos flacos y los dos, prolijo s y serenos, as como una
aos frondosos, los ataques superados y las tormentas sobrevi tra. Son ms sabio s que nosotros, mientras no Jes escuchamos.
vidas. Y cualquier campesino joven sabe que la madera ms dura Pero cuando aprendemos a escuchar a los rboles, la brevedad,
os
Y noble tiene los cercos ms estrechos, que en lo alto de las la rapidez y el apresuramiento infantil de nuestros pensamient
entes. Quien ha aprend ido a es
montaas y en p eligro constante crecen los troncos ms fuertes adquieren una alegra sin preced
que
ejemplares e indestructibles. Lo s rboles son santuario s. Quie cuchar a los rbole s, ya no desea ser rbol. No desea ser ms ,
. Esto es la felicid ad". Herm ann Hesse
sabe hablar con ellos, quien sabe escucharles, aprende la verdad. lo que es. Esto es Patria
No predican doctrinas y recetas, predican, indiferentes al deta "Arboles", de El Caminante.
lle, la ley primitiva de la vida. Un rbol dice: en m se oculta un
ncleo, una chispa, un pensamiento, soy vida de la vida eterna.
Es nica la tentativa y la creacin que ha osado en m la Madre
terna, nia s .i forma y nicas las vetas de mi piel, nico el CRE ACIO N Y SER EN I DAD
J_ueg? m.s ms1gn.1f1cante de las hojas de mi copa y la ms peque o
na cicatriz de m1 corteza. Mi misin es dar forma y presentar lo El arte de la vida, el arte de proce der, se halla simbolizad
el signo L, el por
eterno en mis marcas singulares. Un rbol dice: mi fuerza es la en el Libro de las Mutaciones -! Ching- en
confianza. No s nada de mis padres, no s nada de los miles te, la presentacin, la pisada.
d_e retoos que todos los aos provienen de m. Vivo, hasta el
fm, el secreto de mi semilla, no tengo otra preocupacin. Con A r rib a C h ie n , lo Cre a tivo , e l C ie lo
fo en que Dios est en m. Confo en que mi tarea es sagrada.
_
Y vivo de esta confianza. Cuando estamos tristes y apenas pode
Aba jo T ui , lo Sereno , el Lago
mos soportar la vida, un rbol puede hablarnos as : Estate
quieto ! Estate quieto ! Contmplame! La vida no es fcil la ucirse. Arriba
vi? a no es difcil. Estos son pensamientos infa ntiles. Deja ue El porte repr esen ta el modo correcto de cond
alegra, la menor de
Dios hable dentro de t y enseguida enmudecern. Ests triste se halla el Ciel o, el padre; abajo el lago, la
e alto y bajo , una
porque tu camino te aparta de la madre y de la patria. Pero cada las hijas. Esto mue stra la diferencia entr
la com postura, la
P?S r cada d te acerca ms a la madre. La patria no est aqu[ distincin que constituye el fundame nto de
la sociedad. L , en
tranquilidad, el comportamiento correcto en
i

m alh. La patria est en tu interior, o en ninguna parte. El ansia r sobre algo".

de vagabundear me acelera el corazn cuando oigo al atardecer
el su urro de l_o rboles. Si se escucha durante largo rato y con
la qmetud suficiente, se aprende tambin la esencia y el sentido
de esta necesidad del caminante. No es, como parece, una huida
del sufrimiento. Es nostalgia de la patria, del recuerdo de la ma
dre, de nuevas parbolas de la vida. Conduce al hogar. Todos los
el sentido de pisada, significa literalmente, "pisa rte" que es
lo "fue
Lo "sereno" que es pequ eo, pisa sobre
ancia ; de esta form a lo fuert e no se irrita, sino
grande, sin arrog
que ms bien lo deja hacer con bene volen cia. elm- es la
El carcter de ambos subsigno s -resalta R. W1lh os del
men es anex
alegra y la fortaleza, la solidez. En los dict
 202 Carlos D . F regtman
signo se nos dice: "El signo del porte muestra el fundamento del
carcter; es armnico y alcanza la meta. Promueve una armonio
sa transformacin".
El signo L dictamina:
"Pisar la cola del tigre.
Este no muerde al hombre. Exito".
La situacin es en verdad difcil, dice el / Ching. lo ms
fuerte y lo ms dbil se encuentran en contacto directo. Lo d
bil le pisa los talones a lo fuerte y se entretiene provocndolo.
Pero lo fuerte lo deja hacer y no le hace dao alguno, pues el
contacto es suave, alegre y nada hiriente.
En la situacin humana, frecuentemente debemos tratar
con personas inabordables, "salvajes" ; en estos casos, el objetivo
deseado se alcanza si en nuestra presentacin, en nuestra con
ducta, nos atenemos a las buenas costumbres. Aunque en el caso
de enfrentarse con gente irritable, las formas de conducta bue
nas y gratas conquistan el xito .
El enorme tigre en el cielo es el representante de las gigan
tescas fuerzas csmicas y pisar la cola de un tigre equivale a pro
gresar, a marchar adelante. A pesar de tratarse de una tremenda
osada, el tigre no muerde. Los ojos sonrientes de un nio son
ms potentes que toda maldad, que toda ira; la inocencia es
capaz de desarmar a la depravacin. Ni siquiera el tigre muerde
al ser humano cuando ste se acerca de esta manera. Este es el
arte de actuar; el arte que se basa en volver a ser nio, en re
conquistar la elevada alegra del corazn, la confianza interior.
En el signo L se conjugan la alegra -Tui- y la fortaleza
-Chien- como imagen del hombre frente a las fuerzas csmi
cas.
Deca Ch uang-tzu:
" Puedes ser como un nmo recten nacido? Esta criatura
llo ra el da entero y sin embargo su voz no enronquece; esto es
porque no ha perdido an la armona natural. . . El beb mira
las cosas durante todo el da sin pestaear; esto es porque sus
ojos no estn enfocados sobre objeto particular alguno. Va sin
E l Arte de la Vida 203
saber dnde va y se detiene sin saber qu hace. Se sumerge en
sus alrededores y se mueve junto con ellos. Estos son los princi
pios de la higiene mental".
Este es el secreto de la moralidad, el secreto del porte, el
secreto del arte de la vida, de la conciencia csmica.
La imagen del signo L es:
"Arriba el cielo, abajo el lago: la imagen del Porte.
As distingue el noble entre alto y bajo
y afirma con ello el sentido del pueblo".
El cielo y el lago revelan una diferencia de altura que se ha
producido por s misma conforme a la naturaleza de ambos;
ninguna forma de envidia opaca esta relacin natural. As, en el
seno de la sociedad es imposible lograr una igualdad general,
pero las diferencias de nivel ( o rango) no deben ser arbitrarias o
injustas, sino justificadas por una dignidad interior que forma la
pauta del rango externo. De esta forma, reinar la calma entre
los hombres y la sociedad lograr armona; como en un acorde
musical que se forma por notas de diferentes alturas, pero en
un orden de equilibrio e interdependencia natural.
La interpretacin del signo L, la presentacin, el compor
tamiento, es dar simplemente con la actitud correcta, es tomar
la decisin justa.
Las diferentes lneas del signo L significan:
"Porte sencillo. Progreso sin defecto".
Se encuentra uno en una situacin en la cual todava no
lo comprometen los deberes del trato. Si se comporta con au
tntica sencillez, permanecer libre de compromisos sociales y
podr dedicarse con toda tranquilidad a las inclinaciones de su
corazn, puesto que nada exigir de os hombres y se mostrar
contento. Pisar significa "no detenerse", seguir la marcha. Uno
se encuentra en una posicin inicial muy insignificante, pero po
see la fortaleza interi0r que garantiza el progreso. Si se confor
ma con lo sencillo, podr progresar sin defecto alguno. Cuando
204 Ca rlos D.F re gt ma n
alguien no encuentra p az y sosiego a raz de su condicin mo
desta, pretender avanzar y ser ambicioso e inquieto; con . su_
comportamiento se empear en escapar de su condicin in
ferior, de la "pobreza'', y no en razn de su deseo de realizar
algo. Una vez alcanzada la meta, se volver con seguridad sober
bio y har ostentaciones de su prosperidad. Su progreso adolece
r de defectos. El hombre capaz e inteligente, en cambio, se
mostrar contento en su porte sencillo. Slo desea progresar
con el fin de realizar algo. Si de esta forma llega a su meta, lo
grar realizar su obra y todo marchar correctamente. (I Ching)
"Pisar en llana, modesta y sencilla va.
La perseverancia de un hombre oscuro trae ventura.
El es central y no se confunde".
Aqu el / Ching nos habla de un sabio solitario que se man
tiene alejado del bullicio mundanal, nada busca, nada quiere de
persona alguna, no se deja encandilar por objetos seductores . .
Permanece leal a s mismo y as atraviesa la vida recorriendo u n
camino llano, y sin que nadie l e moleste. Como es sobrio, d
cil y no desafa al destino, permanece libre de complicaciones.
El hombre que no busca "brillos" externos (hombre oscuro)
se mueve por el centro del camino -sin peligros- y no lo con
funde el mantenimiento de vnculos falsos con los otros.
"Un tuerto puede ver, un tullido puede pisar.
Pisa la cola del tigre. Este muerde al hombre. Desventura ! '
Un turto puede ver, pero no le alcanza para tener clari
dad. Un tullido puede caminar, pero no le alcanza para avanzar
junto a otros. Cuando alguien afectado de tales debilidades se
tiene no obstante por fuerte, y as avanza hacia el peligro,
atraer sobre s la desgracia, pues se embarcar en una empresa
que va ms all de sus fuerzas.
"El pisa la cola del tigre.
Cautela y circunspeccin conducen finalmente a la des
ventura".
El Arte de la Vi da 205
Se trata de una empresa riesgosa; existe la suficiente fuerza
interior, p ara llevarla a cabo, que se combina hacia afuera con
una cautela vacilante ; as queda asegurado el xito final y con
tina avanzando.
"Porte decidido.
Perseverancia, con conciencia de peligro".
Se ve uno forzado a adoptar un porte resuelto, a pisar con
decisin, pero teniendo presente el peligro que implica el porte
decidido. Slo la conciencia del peligro hace posible el xito.
"Contempla tu porte y examina las seales favorables.
Si todo es perfecto, advendr una elevada ventura" .
La obra lleg a su trmino. Si se quiere saber si tendr
consecuencias venturosas; se debe contemplar retrospectiva
mente el propio comportamiento y las consecuencias que ha te
nido. Si los efectos fueron buenos, la ventura queda asegurada.
Nadie se conoce a s mismo; slo por las consecuencias de su
actuacin y por los frutos de sus obras podr apreciarse cunto
es posible esperar. (/ Ching)
La puerta de cada ser
El arte de la vida slo puede comprenderse en la realidad,
no en la evasin bsica de lo esencial; en la profunda mirada
dentro de nosotros mismos. Este arte es artesana de relacin.
Comprensin de la accin de relacin. Comprensin de la accin
de relacin con la gente, la propiedad, las ilusiones, los deseos,
las ideas, las esp eranzas, las creencias.
El I Ch ing nos deca que el arte de vivir es el proceder con
sencillez. Krishnamurti opina que "se requiere mucha inteligen
cia para ser sencillo", ya que sta no es apariencia externa, ni
retiro, ni renuncia, ni adaptacin a un patrn de vida, ni "poca
ropa", ni "moderados gastos monetarios". La sencillez no se
 El Arte de la Vida 207
206 Car los D. Freg tma n Yas viejas cls vacas estn demasiado muertas para soar

inte riorme nte lib re s, sin ap egar Llvame_ de VtaJe en el torbellino de tu mgico barco
encuentra a me nos qu e seamos di Ms sentidos han sido desnudados, mis manos no pueden percibir nada
os cu enta de nu estros imp
nos a cre encias rgidas, dndona no-rutinaria y cre ativa. La sen
e
Mis dedos esn demasiado insensibles para pisar
m e nto s, forj ando una con cie nci , no e s u na virtu d ni una disci Esperado solo l?s pasos de mis botas para vagabundear
cill ez pro vie ne de l conocimi ento compre nsin de lo qu e somos, Estoy hsto para Ir a cualquier parte
la
plina. El ser s encillo su rg e de o e s el encu brimie nto d e lo qu e Esto listo. para desaparecer en mi propio desfile
mie ntras que el hac ers e sen cill Hechiza mi camino con tu danza
n ide al.
somos m ediante el c ultivo d e u n, ant e s hay q ue confesar qu e
S: b;il; bj i il d di;;nts c u a od;nd libn t

"Para e scapar de ' u na prisi e la salida e stn incru stadas
0

es d Contorneado por el mar, rodeado por las arenas de circo

se e st e n una prisin. . . La s llavcarcter" (W. R e ich ).
dentro de la coraza de tu pro
pio C toda l memoria y el destino sumergidos profundamente bajo las olas
DeJame olvidarme del hoy hasta maana
He! hombre del tamboril, cntame una cancin
A travs de las campanillas de la maana yo te seguir".
ECOS
e l arte de la fl e xib ilid
ad q ue La meloda?
El arte de la vida e s tambin o n ica alte r La msica ya la ll e van adentro .
ve las al viento, com
no s ense a a adaptar nue stras rido Alan Watts dic e q u e c u an
que
nativa d e la no viole ncia. Mi radu ra, la llav e se q u ieb ra, razn
do tratam os de forzar u na cer a.
nt e int eligent e nu nca fue rza nad
por la c u al u n hombr e realme o a su fin. Sl o s com pl tar
Cr e o q u e e st e libro ha ll e gad
e
arn mi s
e

l cto r e s, qu e contrap unte

con las resonancias de los s dis on ancias ...
nancia s, otras v ec
e

melodas. A vec es nac e rn aso

e

..
As se teje la trama mu sical.
tte s est sonando u na vieja
En mi rep rodu ctor de casse Dy lan.
Mr. Tambourine Man de Bo b
cancin d e los ao s se se nta , e Maan da da dan du m dam) Su l e -
(H e y ms ter Tambo u rin
tra dic e ms o me nos as :

"He ! Ho mb re del tamboril, cntam e una cancin

nin gn lug ar donde ir
No tengo sueo y no hay e una cancin
He! hombre del tam bor il, cn tam
A travs de las campanillas de latardma yo te seguir
ana
la e ha retornado a la arena
Aunque s que el imperio de
Desvanecido de mi mano sueo
Dejndome aqu cegado pero any sin clav ado en mis pies
Mi cansancio me sorprende, esto
No ten go a quien encont rar
208
Glosario

Armona: conveniente proporcin y correspondencia de un elemento con

otro/s,
Carcter: modo tpico de actuar y reaccionar psicosomticamente de un
individuo .
Centrarse: focalizar la atencin en s mismo o en algn proceso en especial .
Ciberntica: Rama de las matemticas que se ocupa de los problemas del
control, la recursividad y la informacin.
Contrapunto: combinacin de dos temas o frases de acciones; en msica
es el arte de agregar "meloda a la meloda" .
Coraza: suma total de las actitudes musculares y caracterolgi<;as que
desarrolla un individuo como defensa contra la irrupcin de afectos
j
y sensciones vegetativas.

;:i. Ego: sentfrniento conceptual de s mismo identificado con la condicin

separada del individuo .

i;] Emocin : es el movimiento por el cual la materia viviente se expresa . Lite

ralmente, significa "moverse hacia afuera".
'\ '
Entrop1: grado de desorden, indiferenciacin o impredecibilidad en un
agregado de elementos, lo opuesto es la negentropa .

209
jvenes y ancinos, conviviendo en
Observa este grupo de bambes. Hay pequeos,
una gran familia, compa rten lo que tienen Y conservan su
armona Y unidad. Como
serena individuacin.
 21 1
G losario
.
m an o mol Mutacin: camb 10 . hered1tan o que se pro d u ce en los cid o s nucleico s
orm ad o
ar los D . F regt ra s er f .
21 0 C tab ilida
d, ca p a cid ad pa
u r.d o ex
te r io r : poten d e los crom osom as . Cambi o integra1 ' t ran sform acmn.,
d, d ap l m .
nse11anz a
a d e .
ductilida s
.
Noeflca: cie. ncia d e I a Conc '. d el griego nous : nivel sup erior de 1a tn a-
Flexibilidad: cultad d e asimilar \as e lizad a . .
d ead o : f a u t i co mo una /'oradd espmtu, p siqu e, c u :;::,'.'"
ara el ca
mbio an n o
e la p e
rce pcibn
li d p t d ma d e l as igma: conjunto d e t eo n,as , m od e1o
dicar el car el tod o es ms q ue la s
cia da c er u o t eor a amP1ta o general .
p ara in
re
P
i b n
Gesta/<' exp atr bn con ceptual en el
s que

br e c o
rercepcin:
n
e st d 0 0 facu ltad d e con oc er.
unid ad - c ib e al hom par
r s. h o l stica c on su Psicofsico: pert enec1. ente a la int eracc1. o, n men te-cu erpo .
pa t e
o : la m e
d ici na
um ato r ia
de s .
ie n te al to d m s q ue la s Quanta: cantidad deter 1 d d e energ a asociad a a o ndas electro m agn ti-
e c g
Hollsta: p ert rganismo , una unidad ,
n e al o
: : t . .
mo un o uier p ar - , cas y que no d ep en a fr ecuen cia d e l as rad 1ac1o n e s.
de cu alq
d a p artir .
te s . cimient
o de l to o Resonancia: feno men o d e vibr. ac1o, n po r simpat , e d os cuerpo s que
cuaUdad
d e c ono p o s ee n una frecuen
. .
m ata: "se:ir ;. .
Ho/ono m a:
iv erso . org nicas
, tal que las :i;:rtn""' Si p
tcula de l un st ru ct u ras
s entr e R#mo: principio d e eq 1 no e nergt ico u e o
z a form a
l entre d os e snnnar es a las re)acio ne en t od o lo exis tent e
se m e j
Homologa: eOtre ciert as partes d e
a n A so n En un s en tid o muc al , es_ la relac in qe -e ::"' cu"anto a valor- guard a
relacio nes dientes partes d e B. ra que se ene enir e s la s not a s q e se eJ ecutan su cesivamen te.

las co rr espon o de lo s
Cambios . Ob , y que se . . . .
. . r'a. vISlo, n de la vid a com o estructuras en circuito s d e co ntmgen-
o Li br cultu ra c
hi na Sistmico
Li b ro d e las
Mutac iones n sa mi en to y la A- de J .C .
Chi n g: d l p e 1 20 0 eta in t erc on ectad o s
ase m ism os 3 00 0 y
I a e
r la b t l os a
cuent a en
situada e
n re
S,onido: e s la sensaci. o
. n que exp erimenta un o1do , normal al llegarle las VI.
u na fecha .
remonta a alg n c ia q u e
imp orta . bracio nes de, n cuerpo sonoro .
alq u i er d ifere
to o p erfe
cto .
Informacin: , . cen tr al d e la f"1losoft", a t ao 1st
c u
o comp le Tao: co nce pt o ettco -me t fISICO , a . Pued e ser
p ar te d e un tod
ue fo rm a
Integrado: q completo
. tra ducid o co m o camm o ' send ero , sen tid o ' prov1denci a ' razo , n, ritmo
1 .
n ada p ara ser rgim ient
o . . . . de regu1ac
In tegral: q ue n o car e ce de
d q ue se p ercata d el su ad ecu a do o ir co n cien t e . Tao repre senta e l prmcip10
., in de
fin a a
la al t ernanci a d e Ias po artdad es Y su . e t erna mut a c1on.
sib ilid ad
p erc ep tiva re a me nte .
In tuicin: sen n de cad a momento d e l d o s fenm
enos su Teleologico . . .
y l a extin c i for m a e ntr e
,
. dmg1"d o hac1 o n 1gurad o p or un pro P sit o. Te leologa:
; f
1.
1

d de estruct
ura o i
do ct rina de las c au sas n l s
similar id a
J,omorfis"''
p erficialmen
te diferen
te s .
di a la m ateria tal
y. como se pres
enta
r
Tensin: cond.ic1. o. n que se d u ce _ cu ando el ambie nt e ext_ern o o una en-
ferm ed ad impo n en a . capacid ad d e ajuste d eI orgamsm o d em and as
st u
o nal que
e
f sica tradici
Macrofsica : r p i n. n la re ite
r acibn, excesivas o co ntra:d ic . t onas .
ngenua pe ce c
a nuestr a i di ba sadas e sta
V1brac10n: r P1'd o m o v1m en to . o cilatorio qu e se reaf l ",za en d e terminado s
das . .
mulas sairno nducei n de un par ticular e
a
i c i o nes d e fbr l i
Mantras: r ec ta
finalida d a
cuerpos e l st i co s c u a do a c f a so br e el lo s un a uerz a qu e los sa ca de
mo principal
que tien en co . viv enc ia su po si cin de equi li'bno o qutetud .
do d e con
c iencia
cin que
trabaj a con la omen-
p q m
rniento de la y la per cepcibn d el flu ir
p e r c e u e
n: ad i< Stra i
Me d ita ci
vand o la at en c n
presente, culti va co nfigurand o nuestra vi
da .

to a m o m en to
bili dades .
c iertas pro
ba
nizado d e
Mensaje : siste
m a or g a
el ncleo
d el tomo .
r q e estudia
noved ad .
l ea u
Microfsica:
f sica nu c

ofu ndo y su
persticio so a la
mied o p r
Misonesmo :
 Bibliografa
"
:
.

Aberastury, F. Sistema de apuntalamientos en centros de energa psicof

sicos para el desarrollo del movimiento con la dinmica de la musculatu
ra profunda. Revista Argentina de Psicologa 1 7/1 8, Nueva Visin, Argen
tina, 1 975 .
Arnheim, R. Art and Visual Perception , Faber, Londres, 1 956.
Bateson, G. Espritu y Naturaleza, Amorrortu, Buenos Aires, 1 980 .
Bateson, G. Pasos hacia una Ecologa de la Mente, Carlos Lohl, Buenos
Aires/Mxico, 1 976.
Belvianes, M. Sociologie de la Musique, Payot, Paris, 1 95 1 .
Bhattacharya, B. Magnet Dowsing or the magnet study oflife, Mukhopadh
yay, Calculta , 1 967 .
Blake, W. Poesa Completa, 2 Vol., Ediciones 29, Barcelona 1 980.
Blaukopf,. M. Musik soziologie, Zollikofer, St. Gallen, 1 950.
Blofeld, J. Man tras. Sagradas palabras de poder, Edaf, Madrid, 1 980.
i> ;
'. :t . .
Brelet, G. Esthtique et Cration Musicale, P.U . F., Paris, 1 947 .
Brosse, T. Conciencia-Energa , Taurus, Madrid, 1 98 1 .
Brown , G.S. The Laws ofForm, Allen & Unwin, Londres, 1 972.
El nieto se apoya en el Brown, N. O. El cuerpo del amor, Sudamericana, Buenos Aires, 1 972.
abuelo, pues ste posee la
virtud de la experiencia de
la vida. El abuelo prodiga 213
al pequeo amor y cuida
dos, pues en el movimiento
del retorno, su vida conti
na en este pequeo ser.
214 Carlos D. Fregtma . .
Brown, N.O. Life against death, Middletown, Connecticut, Woleyan Uni
versity, 1959.
Bcher, K. Arbeit und Rhy thms, Teubner, Leipzig, 1901 .
Capra, F. Th e Tao of Physics, Shambdhala, Boulder, 1975.
Capra, F. The turning point, Simon & Schuster, New York, 1968.
Castaneda, C. The Teachings of Don Juan, Ballantine , New York, 1 968.
Castaneda, C. El don del guila, Edivisin, Mxico, 1982.
.Combarieu, J. Historie de la Musique, Coln, Pars, 1946.
Cooper, D. Psiquiatra y Anti-psiquiatra, Paids, Buenos Aires, 197 1 .
Cree/, H. G. What is Taoism? and other studies in chinese cultural history.
University of Chicago Press, 1970.
Cuvelier, A. La Musique et l 'homme, P.U.F., Pars, 1949.
David, H. T. The cultural function of music, Baltimore, 19 5 1 .
Davis, F. La Comunicacin No Verbal, Alianza, Madrid, 1 976.
Diserens, Ch. M. The lnjluence ofMusic on Behavior, Princenton, 1926.
Eco, U. Obra abierta, Ariel, Barcelona, 1979.
Einstein, A. Mi visin del mundo, Tusquets, Barcelona, 1980.
Faur, E. Historia del Arte, 2 vol., Sudamericana, Buenos Aires, 1966.
Fludd, R. Escritos sobre Msica, Nacional, Madrid, 1979.
Fregtman, C.D. Cuerpo, Msica y Terapia, Bsqueda, Buenos Aires, 1982.
Fregtman, C.D. Musiktherapeutische Erfahrungen in einer Tagesklinik,
Musik Medizin, /nternationale Fachzeitschrift fr Medizin, Musik und
Musiktherapie , 1977, Germany.
Fregtman, C.D. Musiktherapeutische Erfahurgen in einer Tagesklinik II.
Musik Mediin, 1978, Germany.
Fregtman, C.D. Una Experiencia en Hospital de Da, Boletn 9 de la Aso
ciacin de Musicoterapia de. Ro de Janeiro, 1979.
Fregtman, C.D. Terapias No Verbales en la Comunidad de Da, Actualidad
Psicolgica, Nm. 4 7, Bue11:os Aires, 1979.
Fregtman, C.D. Cuerpo y Psicosis en la Comunidad de Da, Actualidad Psi
colgica, Nm. 58, Buenos Aires, 1980.
Bibliogr afa 215
Fregtman, C.D. Mltiples Tcnicas de Abordaje en e l Tratamiento de la
Psicosis, Actualidad Psicolgica, Nm. 78, Buenos Aires, 1 982.
Fregtman, . C.D. Creando con Msica, Primeras Jornadas de la Creatividad
de los Grupos, J.C: Piaget/C.T.V. Lpez, Buenos Aires, 1 98 1 .
Fregtman, C.D. Musicoterapia en Estructuras Borderline Boletn de la
Asociacin Argentina de Musicoterapia, Buenos Aires, 1982.
Fregtman, C.D. Vivimos en una Sonsfera, Uno Mismo, Nm. 3, Agedit,
Buenos Aires, 1 983.
Fregtman, C.D. La Msica del Corazn, Uno Mismo, Nm. 14, Agedit,
Buenos Aires, 1 984.
Fregtman, C.D. Msica en Movimiento, El Cuerpo en Movimiento (Uno
Mismo), Agedit, Buenos Aires, 1 984.
Fregtman, C.D. La energa de la Conciencia ', Uno mismo, Nm. 23,
Agedit, Buenos Aires, 1985 .
Fregtman, CD. La msica "Terapiza" Uno Mismo, Nm. 19, Argedit, Bue
nos Aires. 1 985.
Fregtman, C.D. La Pulsacin Vital, Mutan tia, Nro. 22, Buenos Aires, 1985.
Fregtman, C.D. Juglares de Paz. Uno Mismo, N 24, Agedit, Buenos Aires,
198 5 .
Freud, S. Obras Completas, Amorrortu, Buenos Aires.
Fromm, E. El Arte de Amar, Paids, Buenos Aires, 1977.
Fung Yu-Lan A History of Chinese Philosophy Allen & Unwin London
1953. ' , ' '
Gandhi, M Pensamientos escogidos, Emec, Buenos Aires, 1983.
Gimbel, T. La Salud por el Color, Edaf, Madrid, 1 98 1 .
Grima/, P. Mitologas de las Estepas, de los Bosques y de las Islas, Planeta '
Barcelona, 1973,
Grimson, R. La cura y la locura, Bsqueda, Buenos Aires, 1983.
Hartog, H. European Music in the Twentieth Century, Routledge & Kegan
Londres , 1957. . '
Heise.nberg, W. Physics and philosophy, Alen & Unwin, Londres, 1 963 .
Herrigel, E. Zen en el arte del tiro con arco, Kier, Buenos Aires. 1974.
 2 1 6 Carlos D. Fregtman Bibl iogrfa , 217

Hesse, H. Antologa Potica, Fausto, Buenos Aires, 1 97 4. Mea/lestes, D.P. Enemy Way Music, Peabody Museum, Cambridge, l 954.
Merleau.Ponty , M. Phenomenologi,e de la Percepcin, Gallimard,
Hesse, H. El Caminante," Bruguera, Barcelona, 1 980 . Pars,
Howes, F. Man, Mind and Music, Secker & Warburg, Londres, 1 948. 1 945 .
Huang, A. La esncia del Tai Chi, Cuatro Vientos, Chile, 1 978. . Merton, T. El Zen y los Pjaros del Deseo, Kairs, Barcelona, 1 972.
_
1 95 1 .
Huang, A. Quantum Soup: Fortune cookies in crisis' E.P. Dutton ' USA ' Michel, A. Psychoanalyse de la Musiq ue, P.U.F. , Pars,
1983. Reprint, New York,
Morgan, E. Tao the Great Luminant, Paragon Book
Hughes, Ch. W. The Human Side of Music, Philosophical Librari, New 1 962.
York, 1 948. cal Lib . , New York ,
Mukerjee, R. The social functions of art, Philosophi
Huxley, A. The Perennial Philosophy, Harper & Row, New York, 1 970. 1 954.
n, Viking Press,
Jung, C G. El Hombre y sus smbolos. Biblioteca Universal Caralt, Barce Naranjo e y Ornstein, R. On the psychology ofmeditatio
lona, 1 977. New York, 1 97 1 .
Cambridge, 1 956.
Jung, C G. El Secreto de la Flor de Oro (con R. Wilhelm) Paids, Barcelo Nettl, B. Music in Primitive Otlture, Harvard Univ. Press,
na, 1 98 1 . Vientos, Chile,
Peris, F. S. Dentro y Fuera del Tarro de la Basura, Cuatro
Jung, C G. Psicologa y Religin, Paids, Barcelona , 1 98 1 . 1 978.
oga Y Filosofa
Kirln, S. Y V. Investigation o f biological obj ets in high-frecuency electri Pinheiro Dos Santos, L.A. El ritmoanlisis. Soc . de Psicol
cal f1elds, Bioenergetic questions, Alma, ATA, URSS, 1 968. de Ro. de Janeiro, 1 93 1 .
Schuster, New York,
Korzybski, A. Science and Sanity, Lakeville Conn, 1 958 . Pleasants, H. The Agony of Modern Music, Simon &
1955.
Kishnamurti, J. La Libertad primera y ltima, Sudamericana, Buenos d, 1 983.
Arres, l 983 . Racionero, L. Textos de Esttica Taosta, Alianza, Madri
Kwalwasser, J. Exploring the Musical Mind, Colemanross, New York, 1 955 Ram Dass. The only dance there is, Do uble day, New York, 1 97 5.
. s Aires, 1 980.
Laing, R. J?. Experiencia y Alienacin en la vida contempornea. Paids Rilke, R.M. Cartas a un joven poeta, Siglo Veinte, Bueno
Buenos Arres, 1 97 l .
Sachs, C. The Commonwealth ofArt, Dobso n, Londres, 1 9.55.
Lao -Ts., Tao Te Ching, Mora ta, Madrid, l 980 . 978.
Sagan, C La Conexin Csmica, Plaza & J anes, Barcelona, 1
Legge, J. The Sacred Books of China: Texts of Taoism Dover ' New York in, Fondo de
' ' Solazar, A. La Msica co_m o proceso histrico de su invenc
1 962. 1 950.
Cultura Econmica, Mxico/Buenos Aires,
Lennon, J. Conversaciones con el Rock JI (Interview) Ayuso, Madrid,
1970. Schuh, W. Von Neuer Musik, Morro w, New York, 1 939.
Leonard, G. El Pulso Silencioso, Edaf, Madrid, J 979. Se/den, S. La escena en accin, Eudeb a, Buenos Aires, 1 960.
d, Ver
Smith R./Cheng Man Ch 'ing. Tai Chi, Charle s Tuttle Co., Rutlan
Lilly, J. C El Centro del CTcln, Martinez Roca, Barcelona, l 98 1 . mont, 1 967.
l Revi
Lilly, J. C Programming and Metaprogramming in the Human Biocompu Stapp, H.P. "S-Matrix interpretation of quantun theory ", Phisica
ter, Whole Earth Catalog, Menlo Park, California . enw, D 3, 1 97 1 .
Lowery, H. Tha Background of Music, Hutchinson, Londres, 1 952. Stevens, B. No empujes el ro, Cuatro Viento s, Chile, 1 979.
 2 1 8 Carlos D.Fregtman
Stravinsky/. Potica Musical, Taurus, Madrid, 1 977.
Suzuki, D. T. Ensayos sobre Budismo Zen, 3 Vol., Kier, Buenos Aires,
1 973.
Suzuki, D. T. The Zen Doctrine of No-Mind, Rider, London, 1 949.
Tart, C State of Consciousness, E.P. Dutton, New York, 1 975.
Thomson, V. The State ofMusic, Morrow, New Yord, 1939.
Ty/or, E.B. Primitive Culture, Brentano, New Yord, 1 924.
Van Gulik, R.H. Hsi Kang and his poetical essay on the lute, Sophia
Univ., Tokio, 1 969.
Van Gu/ik, R.H. The lore of the Chinese Lute, Sophia Univ., Tokio, 1 969.
Watson, B. Complete Works of Chuang-Tzu, Columbia Univ. Press, New
York, 1 968.
Watts A. El arte de ser Dios, Jcar, Madrid, 1 980.
Watts A. El Camino del Zen, Sudamericana, Buenos Aires, 197 5.
Watts A. El Gran Manda/a, Kairs, Barcelona, 1 971 .
Watts A . Naturaleza Hombre y Mujer, Fundamentos, Madrid, 1 973.
Watts A. Psicoterapia del Este, Psicoterapia del Oeste, Kairs, Barcelona,
1 973.
Watts A. "The Way of Libetation in Zen Buddhism", American Academy
of Asan Studies, San Francisco, 1 95 5 .
Wheeler, J. A . The Universe as home far man, American Scientist, 6 2 , 1974.
Weinstock, H. Music as an Art, Harcourt, Brace, New York, 1953.
Whitehead, A.N. The Jnterpretation of Science, Bobbs-Merrill, New
Yord, 196 1 .
Wilber, K. The Spectrum of Consciousness, Main Currents, 3 1 , 1 97 4.
Wilber, K. The tman project, Wheaton, III, Quest, 1980.
Wilhelm, R. I Ching, Edhasa, Barcelona, 1 979.
Wilhelm, R. La Sabidura del I Ching, Guadarrama, Madrid, 1977.
Wood, A. The Physics of Musics, Methuen, Londres, 1 944.
Yogananda, P. Autobiograjhy of a Yogi, Self Realization Fellowship,
L. A., California.
Discografa
Afghanistan Folk Music - Vol,2 - Lyrichord - 7230 - USA.
African Rhythms & Jnst. - Lyrichord - 7339 - USA.
Afro - Brazilian Religious Music - Lyrichord - 73 1 5 - USA.
Ahmed, Shamim - India, Tres Ragas - Madrigal - 1 004 - Argentina.
Amazonia - Cult Music of Northern Brazil - Lyrichord - 7300 - USA.
Ancient Chinese Me/odies - Lyrichord - 7352 - USA.
Art of Cante Flamenco - Lyrichord - 777 - USA.
Australia - Songs of the aborigines - Lyrichord - 733 1 - USA.
Azimuth The Touchstone - J. Taylor, N. Winstone - ECM - 1 1 1 30 - USA.
Bach - Cantatas 1 O & 47 - Lyrichord - 7 1 75 - USA.
Conciertos para piano - Gould/Bernstein - CBS - 5803 3 1 - Argentina.
Blythe, Arthur - 11/usions - Columbia - 7464 36583 - USA.
Burton, G./Corea C. - Crystal Silence - ECM - 1 024 ST - USA.
Catalyst Perception - Green, Pope, Brown. - MUSE - 5025 - USA.
Chinese Buddhist Music - Lyrichord - 7222 - USA.
Chinese Taoist Music - Lirychord - 7223 - USA.
Chines Masterpieces for the Cheng - Lyrichord - 7 1 42 USA.
Coltrane. A./Santana, C. - 1/luminations Columbi 32900 USA.
Coltrane, J. - Meditations - MCA - A91 10 - USA.
Corea, Chick - De/phi 1 - Polydor - 1 6208 - USA.
De/phi 2 & 3 - Polydor - 2 6334 - USA.
Debussy "La Mer ", "Pre/ude al' aprs midi dn [aune " - H. Von Kara
jan - Grammophon - 1 923075 - Germany.
 220 Carlos D. Fregtman D iscograf.a i21
Debuss,!', Preludes - Claudia Arrau - Philips 9500 676 .
. England. Music of South India (Kerala) - Lyrichord - 7358 - USA.
Eth1op1a, Vol. 2 - Desert Nomads - Tangent Kingdom 1 02
. England. Music of Viet Nam - Tran Quang Hai - Lyrichord - 7337 - USA.
'{yJ..c Music of Ancient China - Lu Tsun Yuen . Lyrichord . 7 1 22 . Mussorgsky - Pictures at an Exhibition Carlos M. Giulini - Grammo
phon - 3300783 - W. Germany.
Flute and Gamelan of West Java - Tangent Kingdom Mustapha Tettey Addy: Master drumer from Gh,ana - Tangent K. - 1 1 3
. 1 37 . E 1and
Folk Music of Tibet & Bhutan - Tibetan Budhist
Rites . Lyrich;d - England.
7258 - USA. North India - Music from the Shrines of Ajmer and Mundra - Tangent
Folk Songs of Viet Nam - Folkways Rec. . FTS K. - 1 05 - England.
3 1 3 03 . USA .
Fregtamn, Carlo s Estados de Conciencia Oregn - Msica de otra era presente - MH Vanguard - 1 4726 - Arg.
. - Msi ca Interior . 1 00 1 . Buenos
Atres C'11ma ' . 1nteno
' " - Mus1ca . Pascoal, Hermeto - Slaves Mass - WEA - 36021 - Brasil.
r - 1002 . Buemos Aires
Gamelan Music of Bali - Lyrichord . . 7 1 79 . USA. Penderecki Concierto para violn y orquesta - l. Stern - Columbia -
Garbarek, J ? - Esoteric Circle - Arista 1 03 1 . USA. 35 1 50 - USA.
Gana ":fus1c of the Northern Tribes . Lyrichord
. 7321 Pink Floyd - Ummaguma - Capitol/EMI - STBB 388 - USA .
Gtsmont t, Egberto - Danca Das Cabecas - ECM . 1 1 089 . . USA Ra, Sun - The Solar Myth Approach - Affinity - 1 O - USA.
USA. A.
- Fantasa - EMI - 6476 - Argentina. Ravel - Bolero, La valse, Daphnis et Chloe - L. Bernestein - CBS -
- No Caipira - EMI - 064 4228 61 . Brasil. 80043 - Argentina.
- Solo - ECM - 1 1 1 36 . USA. Reger, Max: . . Das Orgelwerk 4 - Basf - 228878 - Germany.
Glass, Phthp ..
- Koyaanisqatsi - Antilles . Asta 1 . USA Reich , Steve - Octet/Music for a Large Ensemble/Violn Phase - ECM -
Hol!and, De - Emerald Tears - ECM - 1 1 1 1 69 - USA.
1 09 . USA.
lnd1an Rehg1ousMusic - Monks, Transvestites . . - Lyric Rosenthal, Laurence - Meetings with Remarkable Men - Varese Sara
. hord . 7324 . USA.
lslam Vol. 1 The Human Voice - Tangent Kingd bande - 8 1 1 29 - USA.
om . 1 3 1 . England.
and. Rypdal, Terje - After The Rain - ECM - 1 1 083 - USA.
/ves, Charls Sonata para Piano, Cobb . Spec Satie, Erik - Relage - Candid - 3 1 1 1 8 - USA.
: trum . 1 55 . USA .
Jackson, W1lhs - West Afica - MUSE . 5 036 Schubert, Franz Peter - Complete Symphonies and Incidental Music
. USA.
Japanese Kabuk1. Music - Lyrichord . 7 1 34 . USA. - Arabesque Recordings - 8045/3 - USA.
Japanese Shakuhachi Music - Lyrichord . 7 1 76 Shakti, with John Me Laughlin - CBS - PC 341 626 - USA .
. USA
J arrett, Keith - Hymns Spheres - ECM . 2 Shankar, Ravi in Jopan - East Greets East - Grammophon - 253 1
I 086 . USA.
Sacred Hymns (Gurdjieff music) - ECM . 38 1 - W . Germany.
1 1 1 74 .
USA. Shantung: Music of Confucius Homeland - Lyrichord - 7 1 1 2 - USA.
Staircase/Hourglass. . . - ECM - 2 1 090 . USA. Shusha: Persian Love Songs and Mystic Chantes - Tangent k. - 1 08 -
Solo Concerts/Bremen & Lausanne - ECM . 3 1 035 England
USA. Smith, Leo - Divine Love - ECM - 1 1 1 43 - USA.
Korean Social & Folk Music - Lyrichord . 721 1 . USA. Spirit of Samurai, Japanese Chant - Lyrichord - 7346 - USA.
Koto Respibhi - Sh Fukumri - EMI - 3 7830 . USA. Stockhausen - Sternklang - Grammophon - 2707 1 23 - W . Germany.
Los Trovadores del Rey Balduino - Misa Luba del Congo
. Philips Summers , Andy/Fripp, Rob ert / Advance Masked - AM - 20341 - USA.
871 1 - Argentina. Tangerine Dream - Llamas de venganza - WEA - 83830 - Argentina.
Martn, Mel Listen - Inner City - IC 1 025 . USA. Temple Rituals & Pub/ic Ceremonies - Vol . 3 - Lyrichord - 7257 - USA.
Mess1ae? L. Ascension (Krigb aun) - Lyrichord . 7297 Thai/and, Lao Music of The Northeast - Lyrichord - 7357 - USA.
. USA.
Mongoha 1 : Vocal Music - Tangent Kingdom . TGS 1 The Kora & The Xilophone - Sounds of West Africa - Lyrichord -
26 . E g1and
Moroccon Sufi Music - Vol 2 - Lyrichord . 7358 . 7308 - USA.
USA

\ )
222 Car los D.Fre gtman

The Music of Cosmos - RCA - TLP 5006 1 - Argentina.

Tibetan Padmasambaya Chopa - Lyrichord - 7270 - USA.
Towner, Ralph - Diary , ECM - 1 1 032 ST - USA.
Vangelis.- Albedo 0,39 . 1 RCA - AUS 4644 - Argentina.
L 'Apocalypse ds Animaux - Polydor - 6036 - Argentina.
Walcot/Cherry/ Vasconcelos/Codona - ECM - 1 1 1 32 - USA.
Zen, Goeika. & Shomyo Chants - Lyrichord - 7 1 1 6 - USA.

Este li bo"') se term in

de impri m i r en los tal leres grficos
de IN DUSTRIA G RAFICA DEL L I B RO
en el mes de noviembre de 1 991