Captulo 8

Europa
Philip V. Bohlman

Msica en la vida moderna de Viena

Calles y escenarios: un paseo musical

Como nos paseamos a travs de las calles de la Viena moderna en una tarde de
junio, los sonidos y smbolos de la msica nos envuelven y nos persuaden de que
algunas ideas acerca de la identidad en Austria derivan del pasado y presente
musical de su ciudad capital. La msica est por todas partes, Viena ha
encontrado un gran nmero de formas de hacerse su propia personalidad musical.
Grandes edificios, monumentos y estatuas atestiguan a los maestros del pasado y
a las extravagantes interpretaciones del presente. Los sonidos de los msicos de
la calle se entremezclan con insistentes escalas flotantes desde una ventana
abierta de una academia de msica, los anuncios en las paredes de las calles
invitan a muchos conciertos prximos, hay individuos que presumimos que son
msicos debido a que portan estuches de violn y paquetes de partituras
musicales, los cuales se escabullen entre los edificios en su camino hacia ensayos
o conciertos. Incluso los restaurantes y la comida que sirven se refiere a los
nombres de compositores y msicos. Esta es una imagen de Viena como la
ciudad musical ms pura dentro de una nacin fundamentalmente musical en el
corazn de Europa, una imagen a la cual nosotros estamos acostumbrados. Una
imagen reproducida por grabaciones y pelculas, libros de historia, as como
literatura para turistas, todos conspirando para convencer al mundo de que Viena
es, por encima de todo, una ciudad musical.
Continuando nuestro recorrido, empezamos a ver que la gran imagen de
Viena como una ciudad musical es considerablemente ms compleja que la que
hemos inferido desde la superficie. El mapa de Viena que tenemos en nuestras
manos habla en gran parte sobre la interaccin entre la esencia cultural
(simbolizada por el centro de la ciudad, el Primer Distrito, con la avenida
Ringtrasse, con sus edificios de gobierno y culturales alrededor) y el anillo de
calles concntricas rodeadas por los Alpes al oeste, Checoslovaquia en el norte y
noreste, Hungra en el este y Yugoslavia en el sur. Las carreteras mayores surgen
desde el centro de la ciudad conectndola con estos otros pases y culturas, las
cuales hasta hace poco ms de medio siglo constituyeron un imperio organizado
por Austria. El Imperio Habsburgo ya no es una realidad poltica, pero Viena an
guarda la imagen y el sonido de una capital imperial, as que vemos en las calles
muchos carros de los pases del este europeo y escuchamos msicos en la calle
cantando en hngaro o tocando instrumentos de la msica folclrica eslovena.
Viena, al escuchar estas msicas contrastantes, parece atraer la diversidad
musical, incluso se extiende esto hasta el centro de la ciudad y le proporciona una
amplia gama de oportunidades para su expresin.
El Festival Anual de Viena se encuentra en pleno desarrollo en junio, as
que es muy sorprendente que, mientras pasamos a lo largo de las calles que
forman el anillo que circunda el Primer Distrito en la direccin de Staatsoper,
mucha gente se concentra en el frente de las puertas para dirigirse a una de las
presentaciones nocturnas. La pera es un evento elegante, y quienes asisten a su
presentacin nocturna han suspendido otras actividades para hacerlo, cenando
antes de las 5:30 pm y cerrando sus negocios para luego ir cerca del Mozart Caf
por bebidas y postres entre los actos. Revisamos en el quiosco para ver qu pera
se iba a representar, pensado que podra ser Las Bodas de Fgaro. En su lugar
estaba el Rosenkavalier de Richard Strauss, aunque en el programa del Festival
Anual de Viena aparece que Fgaro, favorita en la Viena moderna, ser
escenificada durante el mes.
Muchos de los smbolos del pasado musical viens descansan en pocas
cuadras del Staatsoper y decidimos explorarlas. Caminamos unas pocas cuadras
hacia el histrico Gesellschaft fr Musikfreunde (Sociedad de los amigos de la
msica), que hoy da es un gran edificio con varias salas para la interpretacin
musical, una biblioteca, archivos, e incluso una sala de exhibicin del distinguido
constructor de pianos austriaco Bsendorfer. Pasamos por el Bsendorferstrasse
(los austriacos tienen el hbito de dar nombres musicales casi a todo) y entramos
a la sala de presentaciones de piano. Es imposible encontrar intimidad, est lleno
con pianos completamente pulidos que uno odiara tocar y adornado con enormes
posters de grandes pianistas austriacos (y algunos pocos no austriacos) mirando o
sonriendo hacia nosotros. De alguna manera esto nos da la impresin de que la
msica debera mirarse, respetarse e incluso adorarse, pero tocar e interpretar al
parecer est fuera de cuestin en este contexto.
Consideramos la posibilidad de asistir a uno de los conciertos en el
Geseelscharft fr Musikfreunde (que incluye varios conciertos nocturnos durante el
Festival de Viena) pero todos los boletos estaban vendidos, nos decepcionamos
rpidamente y reanudamos nuestra caminata hacia Viena. Mucha gente est
caminando en la direccin de la catedral de San Esteban, en el centro de Viena.
La Krntnerstrasse, la calle principal para comprar en Viena, nos lleva a encontrar
msicos de la calle, de hecho muchos. Ellos son de distintos tipos, por lo que
interpretan una gran variedad de repertorios musicales. Los vendedores de flores
venden sus arreglos trados del campo y algunos importados de Italia y Espaa,
ellos anuncian sus mercancas con un estilo de canto que se integra en una
tradicin de canciones. Varios grupos de msicos de la calle han venido a Viena
desde Hungra y al parecer ellos volvern despus de ganar un poco de dinero y
disfrutar de algunas noches en la capital austriaca. Los hngaros tocan en una
mezcla de estilos, mezclando canciones folclricas con xitos contemporneos,
pero todo basado en el lenguaje hngaro y la conciencia de su estilo de
instrumentacin.
Figura 8-1. El rea del anillo de Viena.

Encontramos tambin los sonidos roncos de un joven americano castao,

perteneciente al movimiento de revitalizacin folclrico de los cincuentas y
sesentas y con cierto desconcierto lanzamos unos pocos chelines en su estuche
de la guitarra. Al final de la cuadra que circula San Esteban nos detuvimos a
escuchar un ensamble andino de flautas de pan tocando canciones de protesta
poltica en espaol y atrayendo la mayor cantidad de personas entre los msicos
de la calle. De una u otra manera algunos entienden las letras, el ensamble andino
(no se sabe si son peruanos o bolivianos, aunque la diferencia tampoco es
problema para muchos observadores) obviamente gana una gran cantidad de
dinero, probablemente lo suficiente para tenerlos de vuelta en esta plaza el resto
del verano.
Finalmente concluimos nuestra excursin al entrar en San Esteban, siendo
saludados por los magnficos sonidos de un rgano donde se toca Bach, la msica
de un alemn protestante del norte en la catedral de esta gran ciudad catlica
austriaca. Otras personas parecen confundidas en San Esteban pensando en si la
msica acompaa un servicio religioso o no, pero responden en actitud meditativa,
no hablan, slo susurran nerviosamente a sus compaeros de al lado sobre su
opinin de lo que est sucediendo en ese momento. As nerviosamente, dejamos
la catedral y decidimos pasar el resto de la noche en una bodega local de vino,
tambin llamada Heuriger, donde disfrutamos del vino de la temporada y de la
msica urbana llamada Schrammelmusik, nombrada por Johann y Joser
Schrammel, dos msicos del siglo XIX que hicieron este estilo de volkstmlich o
en el estilo folk, una msica famosa que contribuy en la composicin e
interpretacin de la tradicin. Al final de la noche nos maravillamos pwnsando en si
habra alguna msica que no encontramos y si nosotros podramos haber
encontrado otra si hubiramos escogido una ruta diferente de nuestro paseo. Los
rumores vuelan diciendo que incluso el country de los americanos puede
escucharse si uno sabe a dnde ir. As dnde estn los lmites de la vida musical
de Viena?

Las muchas msicas de Viena

La vida musical que descubrimos durante un paseo nocturno a travs de las calles
de Viena contrasta agudamente con muchas descripciones de esta ciudad
perteneciente al centro de Europa. Los libros de historia de la msica, por ejemplo,
contienen nombres para estilos musicales que son distintivamente vieneses, y as
leemos sobre el clasicismo viens, valses de Viena e incluso la Segunda
escuela de Viena de compositores de vanguardia al principio del siglo XX.
Podramos nosotros observar lo viens en nuestro encuentro con la vibrante
vida musical de la ciudad en una noche de verano? Por supuesto no se pregunta
si nuestra expectacin de lo que sera la vida musical en Viena fuera cumplida.
Sera una gran exageracin decir que la msica (su presencia como sonido e idea)
estaba en todos lados. Y as, no es fcil retratar lo que fue especialmente viens, e
incluso si algn aspecto relacionado con otro estilo, repertorio o intrpretes,
inequvocamente expres algo viens. Los intrpretes de la calle no fueron a
menudo austriacos y la multitud de sonidos y experiencias musicales fueron ms
menudo mezclados con un origen identificable viens. La presencia de Viena fue
sin embargo esencial en nuestro encuentro musical. La ciudad atrajo estos
msicos, sancionando su interpretacin y trajeron las historias y contextos
culturales contradictorios en una forma nica. Lo que escuchamos durante nuestro
paseo (en verdad, qu hubiramos escuchado en otra posible ruta a travs de la
ciudad) tambin fue msica de Viena.
Nuestro encuentro de primera mano con la msica de Viena nos revela que
hay muchos caminos posibles de entender lo que eso es. Una visin parece
anclada en la existencia de un canon histrico, un repertorio creado por
compositores talentosos que crecieron en Viena o vivieron ah debido a las
condiciones ideales tanto para la creacin como la interpretacin musical. La
msica entonces simboliza algo intacto que persiste en la historia de la ciudad, el
lenguaje usado para describir el rol de la historia musical (el obstinado mundo
clsico) nos dice que el pasado ha sido importante para el presente.
Otra visin de la msica de Viena, en contraste con la primera, no se
concentra en la esencia central sino en la periferia, en la tendencia de Viena de
atraer extranjeros. Relativamente pocos de los compositores generalmente
asociados con la ciudad fueron originarios o recibieron su educacin musical ah,
Mozart, Haydn Beethoven, Brahms y Mahler fueron extranjeros y sus biografas
muestran vvidamente que el ser aceptador no fue tarea fcil. Claramente, los
msicos modernos de las calles no son tan diferentes del panten de los
compositores vieneses en relacin con la ciudad; el estatus de forastero de los
cantantes hngaros de folclor o del ensamble andino de flautas de pan tanto
otorga privilegios como impedimentos, mientras que hace de su presencia algo
casi ordinario.
Una tercera visin de la msica de Viena reta al historicismo de las dos
primeras, y propone lo que podramos nombrar argumentos posmodernos, aunque
de hecho estos argumentos no pueden ser menos relevantes para el pasado que
para el presente. De acuerdo a esta visin, Viena forma el tipo de base cultural
que permite inesperadas, incluso contradictorias yuxtaposiciones. Por lo tanto hay
ciertas condiciones que alientan a la msica de Viena en momentos particulares, y
son prcticamente casuales. Tal visin nos ayuda a explicar el por qu de lo
antiguo y lo nuevo, lo clsico y lo vanguardista, la pera y la msica de la calle
existen lado a lado. Viena no es poco importante para estas yuxtaposiciones,
proporciona un patrn cultural que las anima. Sus salas de concierto, academias
musicales y calles se convierten en escenarios para una msica que, no
importando lo que se trate, es incontrovertiblemente vienesa.

Figura 8-2. Grfico de msica en una calle en Francia.

Europa como una cultura musical

Europa como un todo
No hay asuncin ms comnmente sostenida acerca de la relacin entre la msica
y las reas cultural y geogrfica que la de que existe algo llamado la msica
europea. Otras categoras son creadas en contraposicin a la msica europea
(por ejemplo, la msica oriental y del medio este, cuya posicin en un mundo
cultural son determinadas por la posicin de Europa, no por la propia). Por todas
partes del mundo, los estudiantes estudian msica europea, ellos la llaman por
otros nombres a veces, quizs msica occidental o msica euro-americana,
pero generalmente el trmino europeo ha llegado a ser comn en el lenguaje del
siglo XX.
As, lo que es la msica europea, por supuesto, es otra cuestin. A pesar de
la probable falta de consenso, relativamente pocos escritores sobre msica se
interesan por hablar de los lmites de la msica europea o definirla. Podra ser ms
fcil sugerir que es la msica de Europa o la msica creada en Europa. Entonces
el ensamble andino de flautas de pan que escuchamos en Viena sera msica
europea? la msica de la Espaa islmica en la edad media sera europea? Si
respondemos no a tales cuestiones, parecera que argumentamos que Europa
es ms una cultura compartida que una entidad geogrfica unificada. Si
respondemos si damos gran importancia a lo que sucede dentro de la geografa,
permitiendo incluso que la geografa conforme la cultura.
Europa desde luego est unificada en varias maneras. Europa es, por
ejemplo, un continente, enorme, aunque no completamente circundado por el mar.
Lingsticamente muchas personas de Europa estn relacionadas, muy
cercanamente en varios casos y remotamente en otros. Aquellos lenguajes que no
estn relacionados con la gran familia indo-europea, como el hngaro o el
finlands, pueden demostrar las interrelaciones dentro del continente por s
mismas. La historia cultural del continente, tambin, tiene un tipo de unidad,
aunque algunas veces esa unidad resulta slo un intento de cercar el continente
de las culturas de Asia y frica. La religin unifica Europa. Los europeos son en su
mayora cristianos, ciertamente hay grados que distinguen ciertos aspectos de una
cultura compartida; viajar de Europa hacia Asia, el medio este o el norte de frica
conduce a uno inmediatamente a un contacto con personas que no son
principalmente cristianos. Todos estos casos de unidad contienen excepciones,
pero juntos revelan que hay una considerable justificacin para estudiar Europa
como un todo.

Europa como amalgama de reas culturales y personas

A pesar de la aceptacin de la unidad cultural de Europa, los individuos (incluso la
mayor parte del tiempo) no siempre se identifican con ello. En vez de ello, los
individuos se identifican a menudo con la cultura de su pueblo, regin o nacin en
la que viven. Similarmente, en un nivel individual, muchos se identificaran ms
cercanamente con un estilo musical regional que con la unidad abstracta europea.
Ha sido caracterstico de la msica en Europa que los patrones de identidad
regional y cultural han permanecido especialmente pronunciados, incluso la
llamada cultura de masas se adentr en el siglo XX. El rea geogrfica que
circunda el Lago de Constanza (en alemn, el Bodenseeraum) en Europa central
por ejemplo, pertenece a una nica rea cultural cuyo nico dialecto del alemn es
hablado y su multitud de estilos y repertorios estn relacionados por una larga
historia. Sin embargo esta relativamente pequea rea incluye partes de cuatro
naciones (Alemania, Suiza, Austria y Liechtenstein). Aunque las msicas
folclricas de Alemania, Suiza y Austria son distintas en el nivel nacional, la regin
del Lago de Constanza juego un rol ms decisivo al determinar una unidad
musical.
Las reas musicales de Europa tambin resultan de grupos de personas
que comparten una forma de vida y msica distinta, incluso cuando tienen poco
que ver con las fronteras polticas y nacionales. Las culturas musicales gitanas,
judas y samis en Europa, por ejemplo, estn circunscritas principalmente por
fronteras que surgen dentro de estas comunidades. Las comunidades gitanas
existen por todos lados de Europa, adaptndose a muchos espacios
socioeconmicos diferentes. Por un lado, los msicos gitanos se han adaptado
tradicionalmente a la msica en los pases europeos donde se establecen, a
menudo cumpliendo roles muy especializados como intrpretes en la vida musical
de las sociedades no gitanas. Por otro, esta respuesta flexible a la msica de los
ambientes sociales externos no ha borrado una vida musical distintiva gitana.
Subrayando que la vida musical ha estado en las costumbres, lenguajes y
funciones sociales nicas a la comunidad gitana. De hecho, no es completamente
propio hablar de una cultura gitana como si fuera un todo homogneo. En su lugar,
debemos siempre tener en mente las distintas comunidades lingsticas y
culturales que componen el todo, por ejemplo, Roma y Sinti, los grupos mayores.
Si nosotros generalizamos acerca de la msica gitana en Europa, siempre
necesitaramos tener en consideracin un proceso de negociacin entre la
comunidad gitana y la ms grande rea cultural o nacin de la que la comunidad
individual fuera una parte. Nosotros tambin necesitaramos incorporar las
maneras en que los gitanos hacen distinciones entre sus propias msicas y las
tipologas que han creado. Cada comunidad supranacional emprende
negociaciones y tipologas en diferentes formas, los Sami en el norte de Europa
han respondido tradicionalmente poco a las culturas musicales de Noruega,
Suecia, Finlandia y la URSS, puesto que las comunidades judas en muchas
partes de Europa a menudo han sido participantes activos en la vida musical
externa a su comunidad, tanto que muchas diferencias de estilo y repertorio han
desaparecido.

La unidad europea y lo europeo en la msica de la Europa moderna

Por varias razones muchos gneros de msica europea reflejan y subrayan la
creencia de que la unidad de un estilo musical es importante. Los intelectuales de
la msica folclrica de Hungra y Alemania han creado esquemas de clasificacin
que afirman la presencia histrica e importancia de la msica folclrica hngara y
alemana. La msica folclrica europea incluye repertorios que tienen seales
nacionales, lingsticas o culturales, sugiriendo que quienes describen tales
repertorios sienten que esas cualidades de unidad son fundamentalmente lo que
es la msica folclrica. Los acadmicos de varios pases han ido tan lejos como
para reconocer patrones de relativa unidad histrica en sus msicas folclricas
nacionales. Lo histrico de una msica nacional es particularmente evidente en los
modelos de msica folclrica de Hungra e Inglaterra; pero en otras partes,
tambin observamos la adscripcin de la unidad con base en la creencia de que la
msica del pasado est relacionada con la msica del presente en un modo
sobresaliente.
El folclor musical puede revelar y articular historia tanto en lo musical como
en lo cultural (o an mejor, en lo poltico y nacional). La clasificacin de canciones
folclricas de Hungra se bas por un lado en un estilo musical que estuvo
relativamente intacto desde los tiempos en que los hngaros residieron en Asia (el
estilo antiguo) o en todo caso haba absorbido influencias de los pueblos europeos
de alrededor (nuevo estilo). Una cancin del estilo antiguo, considerada
musicalmente exhibi muchas de las siguientes caractersticas en una u otra
forma: 1) 5 notas o escala pentatnica, sin medios tonos; 2) melodas o frases que
empezaron agudas y bajaron; 3) una meloda en dos partes, donde la segunda es
la repeticin de la primera, slo que en un intervalo de quinta ms bajo
(transposicin por quintas); 4) un estilo rtmico llamado por Bartk parlando
(como hablando); 6) un tempo relativamente estable; y 7) ornamentacin en la
meloda. Los siguientes ejemplos de las colecciones de canciones folclricas
hngaras de Bartk demuestran las caractersticas del estilo antiguo. Cada una de
las 7 caractersticas se encuentra sealada entre parntesis y denominada de
acuerdo con la lista precedente para ayudar a identificar los argumentos musicales
de Bartk y otros acadmicos hngaros que resultan de su relacin de la historia
con el estilo folclrico.

Figura 8-3. Imhol kerekedik, Cancin folclrica hngara en el estilo antiguo

Bartk, Bela. Das ungarischeVolkslied. Berln: de Gruyter, 1925, P. 11, ejemplo 40.

Las caractersticas musicales del nuevo estilo contrastan virtualmente en

toda forma (al menos en aquellas formas que Bartk juzg ms importantes) con
el estilo antiguo. 1) melodas son repetitivas y forman un arco ms que un
contorno descendiente, mostrando versos de 4 lneas con estructuras como la
siguiente (A5 designa una frase que est traspuesta una quinta arriba): A A 5 A5 A, A
A5 B A, A B B A; 2) el ritmo no es como hablando sino mejor dicho como baile,
lo que Bartk llam tempo giusto; 3) ya que las escalas pentatnicas son
encontradas ocasionalmente, son ms comunes los modos heptatnicos o los
llamados modos eclesisticos (por ejemplo drico) o el modo mayor; 4) elementos
musicales no hngaros han sido incorporados; 5) la influencia de canciones
populares, particularmente gneros populares hngaros de siglo XIX es muy
evidente.
Una de las primeras cosas que notamos cuando comparamos los rasgos
musicales de los estilos antiguo y nuevo es que hay mucha ms flexibilidad en los
rasgos propios del nuevo. Cumplir los requisitos del estilo antiguo es muy difcil,
pero virtualmente cualquier cancin hngara (folclrica, popular o incluso religiosa)
se acomoda en el nuevo estilo. Una vez comparando los ejemplos ms distantes,
vemos que, en ciertas formas, no son tan diferentes entre s. La trasposicin por
quintas, particularmente en formas como A A 5 A5 A, donde la repeticin tambin
aparece, se encuentra tanto en el estilo antiguo como en el nuevo, excluyendo el
hecho de que una meloda descendente de algn modo debera estar en el
antiguo. El pentatonismo no excluye al nuevo estilo y uno podra argumentar que
la ornamentacin del estilo antiguo tiende a llenar los vacos caractersticos de la
escala de 5 notas; Imhol kerekedik por ejemplo, es pentatnica cuando
consideramos slo las notas principales pero heptatnica cuando aadimos los
ornamentos marcados en la transcripcin de Bartk como notas pequeas.
Esta construccin hngara de la historia del estilo de las canciones
folclricas tiene claras implicaciones ideolgicas y nacionalistas, esto es
importante para entender lo que son las ideas acerca de la msica europea. La
trasposicin por quintas fue importante para Bartk debido a que era
completamente excepcional en la msica de occidente y Europa central, pero
relativamente ms comn en las tradiciones de Asia central y del este. Un estilo de
msica que utilizaba trasposicin por quintas por lo tanto apoyaba la idea de que
la integridad del pueblo hngaro ha sido mantenida de algn modo, al menos
desde que dejaron Asia para poblar Europa. La relacin cercana del estilo antiguo
con el habla (el uso de Bartk del trmino parlando fue accidental) tambin revela
un intento de relacionar la msica con la individualidad de la cultura hngara,
porque el lenguaje hngaro no es miembro de la familia indo-europea.
Claramente, entonces identificamos canciones en el estilo antiguo que
proporcionan un argumento fuerte para el nacionalismo hngaro. El
reconocimiento de que canciones en el estilo nuevo han sido influenciadas desde
el exterior (cuyo ritmo fue regularizado y perdieron su conexin con el lenguaje)
cre un inters nacionalista igualmente fuerte.
El concepto de historia de la msica fue una nocin particularmente
europea, afirma que la unidad es algo central para la formacin del repertorio
musical. La msica francesa, entonces, es ms que slo msica que utiliza el
lenguaje francs, o la msica que surge, es creada, o interpretada en Francia;
mejor dicho, es la msica que ocupa una posicin dentro de la historia musical
francesa, cuyos estilos musicales sucesivos se desarrollan en una forma
consistente, manteniendo una cualidad esencial de un estilo que es francs. Si
observamos prcticamente cualquier pas europeo, encontraremos asociaciones
similares de unidad nacional con una creencia de que el estilo musical juega un rol
fundamental en el camino que la historia de la msica puede tomar.
El poder del estilo musical para servir como base de una unidad reconocida
es tambin evidente en el caso de reas culturales que no cuentan con la unidad
poltica que muchos residentes preferiran. Las colecciones de canciones
folclricas del Tirol del Sur, el rea de habla alemana del noreste italiano,
establece tantos patrones de unidad con la msica folclrica austriaca como es
posible, demostrando extremadamente a los ojos de los coleccionistas de
canciones folclricas que la historia de la msica justificara la reconformacin de
las fronteras modernas. Las repblicas blticas de la Unin Sovitica (Estonia,
Latvia y Lituania) similarmente tienen repertorios musicales que reflejan lo que se
cree como un estilo unificado que apoya la autonoma cultural (hasta poltica) y la
independencia de la Unin Sovitica.
El que sean reales o no los patrones de unidad estilstica vistos por los
acadmicos europeos por supuesto es una pregunta abierta. Tales patrones
tambin han producido algunas distorsiones histricas, por ejemplo cuando
algunos acadmicos alemanes buscaron igualar el estilo folclrico musical alemn
(en Alsacia francesa por ejemplo, o en el llamado Sprachinseln, o islas hablantes
en el este europeo) con la expansin colonialista del final del siglo XIX e inicio del
XX. La necesidad de igualar un estilo musical con la unidad nacional y regional en
Europa permanece como uno de los ms notables rasgos del continente, incluso
al final del siglo XX.
Lo europeo de la msica asume muchas formas en la Europa moderna.
Nosotros podramos abordar slo un poco aqu, teniendo en cuenta que sera
posible descubrir una infinita variedad usando estos puntos de partida. Un examen
inicial de la forma en que lo europeo de la msica se articula sugiere que muchas
de las nociones tradicionales han sobrevivido relativamente intocables.
Encontramos en Bretaa e Irlanda una aceptacin general de que hay msica
inglesa, irlandesa, galica, crnualls y de las altas montaas, todo esto reconoce
regiones, poblaciones y aspiraciones polticas de una forma que podra
extrapolarse a Yugoslavia o Espaa. La msica clsica y sus instituciones no
parecen estar codificadas por direcciones nacionalistas que hubo hace uno o dos
siglos; encontramos muchas personas que aceptan que hay msica polaca u
pera nacional checa, incluso a pesar de que sera difcil identificar los rasgos
musicales precisos que justifiquen esa afirmacin. La msica popular europea,
aunque es escuchada a travs de las fronteras nacionales, llega a ser
innegablemente nacionalista en ciertos niveles, por ejemplo cuando se enfoca en
una agenda poltica o se interpreta en concursos como el anual Eurovisin,
donde las bandas de un pas se confrontan con las de otro ms.
Cuanto ms escogemos ejemplos para ilustrar la persistencia de patrones
antiguos de unidad, tanto ms reconocemos que funcionan en maneras distintas
en la Europa moderna. Las motivaciones para retener y expresar cualidades
musicales nacionales o regionales han cambiado, como las audiencias que
escuchan la msica popular y clsica. Un cantante popular polaco debe cantar
parte de su repertorio en ingls para asegurar xito en Varsovia, pero este xito le
permite colocar un mensaje poltico en sus canciones, ya sea en polaco o ingls.
Los medios masivos unen las diferentes regiones lingsticas de Europa en
maneras nuevas, con ello empoderan los lenguajes indgenas para reclamar su
mayor importancia, mientras que permiten a los lenguajes internacionales
adentrarse y dar la pauta.
El apuntalamiento religioso de muchos repertorios ha llegado a ser
extraordinariamente importante, aunque no necesariamente debido a que la
msica retenga una ntima conexin con el ritual y los ritos de pasaje. Los
residentes hablantes de alemn del noreste italiano, por ejemplo, encuentran
especialmente significativo que la liturgia de la Iglesia Catlica sea en alemn
vernculo, de hecho, es una transformacin que ocurri gracias al Concilio
Vaticano II, casi medio siglo despus de que el Tirol del Sur fuera absorbido por
Italia en la Primera Guerra Mundial. Su identidad con la msica de la Iglesia
Catlica tiene un creciente significado poltico y nacionalista. Las iglesias del este
europeo tambin han funcionado de esta forma, proporcionando una poderosa voz
(y en pblico especialmente una voz musical) para los alemanes del este, polacos,
lituanos o ucranianos, afirmando la unidad de su identidad nacional.
Lo Europeo de la msica actual no es igual que los atributos que
observamos en nuestro paseo a travs de Viena. Ah, aparentemente las
tradiciones no relacionadas estn yuxtapuestas en formas impredecibles. Los
elementos de msica indgena y extranjera mezcladas, en algunos casos
demuestran afinidad entre s. La revitalizacin de la msica folclrica antigua no es
una manera poco comn de resaltar los temas polticos contemporneos. Lo
antiguo y lo nuevo coexisten como gneros y estilos distintos de msica. As como
Viena forma sus partes musicales contrastantes en una unidad que refleja la
historia y contemporaneidad de Viena, as tambin, lo europeo de la msica actual
se afirma a s misma en tal manera que la complexin cambiante de Europa tiene
una presencia musical poderosa. La msica europea a menudo combina sus
diversas partes, como podemos ver, esto es fundamental a las ideas bsicas de lo
que los europeos sostienen acerca de la msica.

Ideas acerca de la msica

El concepto de msica europea
La msica significa distintas cosas para los europeos. A pesar de ello,
reconocemos a partir de los muchos conceptos que empleamos al hablar sobre la
msica que hay cualidades que hacen que una msica sea europea y nos permite
discutir sobre una cultura musical europea. Comnmente empleamos el trmino
msica de arte europea para describir la msica clsica de las salas de concierto
occidentales. Usamos tambin el trmino msica folclrica europea que nos
proporciona una manera, no slo de estratificar formas compartidas de actividad
musical, sino tambin de atribuir fronteras a dichas actividades as como de
sugerir formas en las cuales la msica folclrica que pertenece a dichas fronteras
debe ser de algn modo diferente.
Al principio de la historia de la etnomusicologa, y de alguna manera hasta
ahora, la msica de fuera de Europa fue definida por contraste con la msica
europea, llamndola simplemente msica no-europea. En tales trminos y
categoras no estaba implcita la nocin de que la msica no es la misma en
diferentes partes de Europa, sino que ciertas experiencias, tanto histricas como
culturales han producido actividades musicales y formas de pensar acerca de la
msica que fueron ms similares entre s que en otras partes del mundo. Las
msicas folclricas de Hungra y Noruega, por lo tanto, no suenan como otras,
pero cumplen ciertas expectativas de lo que la msica folclrica debera podra en
la sociedad europea rural y en la construccin de culturas nacionales, estilos
musicales y msicas de arte.

Msica en sociedades folclricas y campesinas

Las ideas europeas acerca de la msica tienen mucha influencia sobre
experiencias histricas compartidas y nociones similares acerca de cmo estas
experiencias han dirigido la formacin de las sociedades modernas europeas. En
una fase temprana de estas experiencias, las relaciones sociales fueron
relativamente indiferenciadas y lo rural, hasta ahora una cultura comn
(consistente del lenguaje, folclor y un sistema de creencias) proporcion la
cohesin para los grupos de personas. La msica tambin jug un rol al expresar
la cultura comn de la gente, y se pudo hacer gracias a que se realiz con un
lenguaje compartido por las personas y fue una parte de su vida diaria y rituales
distintivos. La msica fue pensada para ser inseparable de la esencia de una
cultura. Como tal, pudo expresar el pasado de una cultura, rasgos compartidos de
un lenguaje y creencias religiosas articuladas. Al hacerlo, la msica hizo una
distincin entre una sociedad y otra, sobre la base de estilos nacionales,
regionales y lingsticos.
El funcionamiento de la msica en estas maneras es, por supuesto, lo que
llamamos msica folclrica. La msica folclrica es particularmente un concepto
europeo. Es muy sorprendente que el alemn, Johann Gottfried Herder, acu el
trmino Volkslied (literalmente cancin folclrica) al final del siglo XVIII y que la
coleccin y estudio de la msica folclrica se expandi por todas partes de Europa
al final del siglo XIX, motivando el establecimiento de archivos y antologas,
formando la base para el nacionalismo en la msica. La brecha entre una cancin
folclrica de una villa y un poema sinfnico usando dicha cancin como tema, fue,
por lo tanto, muy grande, pero es significativo para nuestra consideracin de la
msica europea que los folcloristas, compositores y muchos otros intelectuales
encontraron vitalidad al cruzar dicha brecha. La msica folclrica, entonces
proporciona un medio para el entendimiento tanto de la esencia, por decir el
pueblo polaco, y la expresin de esa esencia en una msica de arte nacional.
Muchos compositores europeos del siglo XX, como Bla Bartk y Ralph Vaughan
Williams, han continuado con la coleccin y la escritura de la msica folclrica
junto con la composicin en un estilo nacionalista (Figura 8-4).

Figura 8-4.

Msica en la sociedad urbana

Muchos conceptos europeos de la msica folclrica son producto de la vida rural.
Una cierta irona se esconde detrs de la necesidad de privilegiar la msica de la
vida rural, debido a que la sociedad europea tiene una gran historia de una
enorme urbanizacin. Mercados, puertos, monasterios y fortificaciones sirvieron
como semillas a partir de las cuales las grandes ciudades europeas se
desarrollaron durante la Edad Media. Las ideas acerca de la msica, de hecho,
reflejan esta historia muy bien. Los centros urbanos europeos tienen sus propios
gneros y formas de vida musical, y muchas ideas europeas acerca de la msica
reflejan ello.
Las ciudades europeas, por ejemplo, a menudo han servido como puntos
de reunin para personas de otros lugares, cantantes con otros lenguajes e
interpretaciones con otros instrumentos. Como podra esperarse, este comercio
musical ha sido tan comn en las ciudades como el comercio de bienes y
servicios. Durante la edad media, los trovadores, minnesnger y juglares,
surgieron como especialistas con gran habilidad musical que viajaban hacia los
centros urbanos, cortes y ferias recogiendo nuevos estilos y repertorios. La
urbanizacin tambin ha afectado la manufactura de instrumentos musicales, y la
produccin en serie de la msica en todas sus formas, desde los anuncios
impresos de la Europa moderna temprana hasta las antologas y grabaciones de
los siglos XIX y XX. La ciudad europea, entonces, ha llegado a ser un lugar de
encuentro para msicas y msicos, y los momentos musicales que mencionamos
sobre Viena al principio de este captulo le dan cuerpo al proceso de urbanizacin
que toma lugar en muchas diferentes formas en todas las ciudades europeas.
Las ciudades pueden integrar las msicas de distintos grupos, pero esto no
significa que eliminen las cualidades distintivas de estas msicas. La
supervivencia de comunidades y sociedades que mantienen una vida musical
relativamente independiente de la msica folclrica nacional o la msica de arte
europea (o incluso interactan con ellas de formas muy especficas) nos ayuda a
distinguir otra idea fundamentalmente europea acerca de la msica. Los msicos
gitanos, por ejemplo, no slo tienen una cultura musical distintiva sino que tambin
son especialistas musicales para eventos en una variedad de ambientes ajenos a
su propia sociedad, tales como las pequeas cortes del sureste de Europa.
Similarmente, una amplia variedad de estilos y repertorios musicales existen en
las comunidades judas europeas, mientras que los msicos judos son
reconocidos por sus roles especiales que toman en las actividades musicales de
las sociedades no judas. Incluso los ensambles judos klezmer que toman parte
ampliamente de las fiestas y rituales de pasaje de los judos hablantes de yiddish
del este Europeo, ocasionalmente han viajado para tocar en eventos y
celebraciones de los campesinos cristianos.
Msica dentro y fuera de la nacin
Las culturas musicales como las comunidades gitanas y judas ilustran an otra
caracterstica de la msica europea, esto es la persistencia de repertorios y estilos
que engaan los lmites polticos y nacionales. Los lmites de la cultura musical
Sami (anteriormente nombrada con el trmino despectivo Laplander) por
ejemplo, son efectivamente los mismos que los representados por las rutas de
manadas de renos en el norte de Noruega, Suecia, Finlandia y la Unin Sovitica.
Las tradiciones de la msica folclrica celta del oeste de Europa, se extienden
desde Bretaa (al oeste de Francia) y al norte a travs de Gales e Irlanda hasta
Escocia. Las fronteras polticas modernas han fallado para eliminar estas
tradiciones y de hecho el estilo de unidad musical de tales tradiciones ha
asegurado su cultivo durante distintos periodos de resurgimiento e historicidad.
El estado poltico del siglo XX, por supuesto, ha llegado a sr un elemento
significativo al formar ideas modernas acerca de la msica en Europa. Los
gobiernos europeos han estado apoyando particularmente a la msica, aportando
apoyo financiero tanto a las msicas folclricas como a la clsica as como
apoyando festivales y medios de difusin. Cuando Bulgaria busc crear una
imagen internacional de la msica blgara en los ochentas, pudo enviar a travs
del mundo a su Coro Femenil del Estado de Bulgaria. Los ensambles corales
estatales de las repblicas Blticas tambin han viajado ampliamente
promoviendo y sancionando oficialmente el estilo y repertorio de las canciones
folclricas de Latvia y Estonia. Es muy sorprendente que no haya un modelo nico
de la msica nacional en Europa. Una msica nacional podra tener un estilo que
es resultado de una historia consistente y unificada, o podra combinar estilos y
repertorios diferentes desde distintas partes de un pas, simbolizando una visin
moderna de unidad. Cualesquiera que sean las razones para asociar la msica
con el estado, la poltica ha venido a tomar un poderoso rol en la formacin de las
ideas del siglo XX sobre la msica europea (Figura 8-5).
Figura 8-5.

Msica y religin
Los conceptos y experiencias religiosas a menudo proporcionan claves para el
entendimiento de la msica en la sociedad europea. Las clasificaciones, tanto
folclricas como acadmicas, de la msica, incluyen categoras que especifican
algunas formas de msica como religiosa, y no es poco frecuente que slo haya
dos grandes categoras, msica sacra y secular. Los esquemas de clasificacin
que simplifican, no obstante, tienen a maquillar una mucho ms compleja
presencia de la religin en las ideas europeas acerca de la msica. Si
consideramos el gran impacto histrico del cristianismo en la formacin de la
cultura europea, tambin vemos que los sistemas de patrocinio a menudo reflejan
la estructura de la poltica cristiana, que es, la organizacin social dentro de la
jerarqua de la iglesia. Claramente, la mayor parte de la msica estudiada como
msica de arte europea fue creada para un uso especfico en servicios o
instituciones europeas. Los compositores corales del Renacimiento, Johann
Sebastian Bach, y el compositor contemporneo francs Oliver Messiaen
produjeron muchos de sus ms grandes trabajos para su interpretacin en
servicios religiosos y no fue poco comn que el estilo musical respondiera al
dictamen de la iglesia, por ejemplo la demanda durante el siglo XVI de la
Contrarreforma por un estilo polifnico que pudiera interpretar el texto de modo tan
audible como fuera posible.
La msica folclrica que acompaa rituales o incluye temas espirituales es
sorprendentemente religiosa en muchas comunidades. Una cancin de cosecha o
para una boda, por ejemplo, puede articular muy bien algunas de las creencias
sagradas ms fundamentales de una comunidad. No slo son canciones
folclricas noruegas predominantemente religiosas en su contenido, sino que
muchas son de hecho, variaciones de himnos que han llegado a la tradicin oral.
Los eventos religiosos, como peregrinaciones, han servido como el lugar para la
gnesis de nuevas canciones y la formacin de nuevas comunidades que le dan a
tales canciones un significado y funcin especiales. Al final del siglo XX, la msica
religiosa ha llegado a ser una voz principal para la protesta y resistencia en el este
de Europa, donde la iglesia proporciona la unin histrica entre la cultura nacional
del pasado y la estructura social alternativa para el futuro (Figura 8-6).

Figura 8-6.
Conciertos y sus estrellas
Cuando muchos de nosotros pensamos sobre la msica europea, pensamos
tambin en cmo y dnde toma lugar esa msica. Muy rpido, relacionamos la
msica europea con los conciertos. El concierto es un evento musical especfico,
donde la diferencia entre el intrprete y el auditorio es muy grande y el punto de
enfoque de la actividad es el canto o la ejecucin musical. En un nivel, el concierto
suspende el ritual del folclor o la msica sagrada al privilegiar a la msica por s
misma as como por la conducta social que dicta que uno escuche
cuidadosamente un texto particular musical. En otro nivel el concierto ha generado
su propia forma de ritual en la sociedad europea y el pblico se comporta de
acuerdo con los requerimientos especficos para el concierto: vestir de cierta
manera, abstenerse de conversar, y escuchar atenta y crticamente.
Los conciertos han llegado a ser una forma de ritual musical particularmente
adaptado a la Europa moderna y muchas ideas sobre la msica reflejan las
diferentes formas en que los conciertos sirven como un emblema de la cultura
europea. Algunos conciertos pueden preservar un tipo de ritual musical, mientras
que otros llegan a ser el momento para la innovacin radical. El concierto europeo
empodera a los msicos para recontextualizar la msica, para llevar la msica
folclrica rural a las calles de la ciudad o para relocalizar la msica sagrada en un
auditorio pblico. Aunque una idea compartida por los europeos es que el
concierto sin embargo ha permanecido como una de las mayores fuentes de
diversidad musical en la poca moderna.
Los conciertos inevitablemente trasladan un cierto grado de atencin al
intrprete como resultado de la divisin de la participacin musical en dos grupos,
los msicos y la audiencia. El intrprete por lo tanto adquiere importancia debido a
las habilidades que posee, debido al rol del auditorio para el cual toca. El
virtuosismo a menudo llega a ser una de las caractersticas de este rol, por ello los
msicos sobresalientes a menudo han tenido una extrema importancia en las
ideas europeas acerca de la msica. El virtuosismo ha tomado muchas formas.
Pensamos en primer lugar en el intrprete que toca los pasajes ms difciles de
una cadencia de concierto de la forma ms rpida (el violinista italiano de
principios del siglo XIX Niccolo Paganini). En el siglo XIX hubo quienes
especularon (algunos incluso seriamente) que el virtuosismo de Paganini era
resultado de influencias de otro mundo, quizs de algn tipo de pacto con el
diablo. Tambin existen las historias acerca del pianista virtuoso del siglo XIX
Franz Lizst, con sus habilidades amorosas que fueron relacionadas con su
habilidad como intrprete, cuando l rompa las cuerdas rotas de su piano para la
adoracin del pblico femenino.
Aunque muchas de las historias sobre los virtuosos son apcrifas, ellas
revelan gran parte de las ideas europeas sobre la msica. El virtuoso es algo
como un sper humano y puede hacer cosas que ningn mortal puede realizar. Un
tipo de adoracin a esta figura de culto se desarrolla alrededor de las cualidades
de este sper humano y los requisitos de conducta usuales son suspendidos.
Nosotros encontramos tambin este tipo de ideas en otras partes de la msica
europea, tales como la asociacin de ciertos instrumentos (como el violn
hardanger noruego) o estructuras musicales (como el intervalo demoniaco del
tritono) con fuerzas sobrenaturales. El filsofo alemn Friedrich Nietzsche
canoniz estas ideas acerca del superhombre, y los historiadores de la msica las
han aplicado al virtuosismo en todos los aspectos del hacer de la msica clsica
(como el compositor, director y ejecutante). En el siglo XX la nocin de que los
msicos virtuosos fueran extraordinariamente importantes ha sido ampliamente
compartida por el pblico que los adora, as como por los compradores vidos de
grabaciones. La msica europea ha sido inseparable de la presencia de individuos
que han permanecido fuera del comn de la sociedad.

Individuo y sociedad, creatividad y comunidad

Como un contrapunto social a los msicos que permanecen como excepcionales,
hay formas comunales de hacer msica que continan floreciendo en la sociedad
europea. Los ensambles musicales donde la cooperacin es preferible y el
producto musical total depende de la voluntad para sumergir la identidad individual
en el ensamble, reflejan muchas de las ideas que los europeos han asociado con
la msica folclrica. En esa forma idealizada de la sociedad folclrica, toda
msica, tericamente, pertenece a la comunidad y debido a que los medios de
produccin musical (tradiciones familiares, interaccin social, rituales
comunitarios) son compartidos, la msica llega a ser una metfora esttica para la
comunalidad. Nosotros reconocemos que esta nocin de comunalidad es una
idealizacin y no necesitamos mirar mucho ms lejos para descubrir metforas
similares para otras formas del hacer musical europeo. La msica de cmara, por
ejemplo, es un gnero de msica clsica donde cada miembro de un pequeo
ensamble interpreta una parte que tiene igual importancia que el de las otras. Las
cuatro voces de un cuarteto de cuerdas, uno de los ensambles ms comunes,
interactan de tal forma que la competencia donde una voz domina a las otras (por
decir, dando la meloda exclusivamente al primer violn) acabara con la
interpretacin. Para simbolizar esta igualdad social, la orquesta de cmara, el
mayor ensamble de cmara en la tradicin clsica, a menudo toca sin un director.
No slo se evita el smbolo de poder que proviene del director, sino que afirma
para los intrpretes que su supervivencia individual y social dependa de su
habilidad para funcionar como un todo cuyas partes interactan.
La msica folclrica o el ensamble de cmara pueden parecer modelos
idealizados para la sociedad europea, pero la complejidad de dicha sociedad,
cuyas partes no siempre funcionan como un todo, puede ser tambin simbolizada
por el ensamble musical. Los ensambles de msica folclrica (como la tamburitza
del sureste europeo) derivan su estructura en parte de la estructura coral de
soprano, alto, tenor y bajo. Los ensambles de msica clsica europea se han
adaptado relativamente a este formato en el ltimo siglo y as vemos que la
tamburitza y el cuarteto de cuerdas simbolizan una percepcin de roles en una
sociedad igualitaria.
Los coros alemanes masculinos del siglo XIX fueron un smbolo del poder
del nacionalismo y lo germano se expres a travs el Volk, el pueblo alemn.
Similarmente, los grandes coros del este europeo al final del siglo XX han
simbolizado la consolidacin de un estado socialista moderno o, en los grupos
culturales sin su estado propio, la voz nacional que sobrevive a pesar de los
rasgos generados por el estado de una cultura nacional. Aunque la funcin de los
ensambles musicales es de diferentes formas, su conexin con el pueblo como
sociedad colectiva difunde ideas europeas acerca de la msica. Observamos un
retrato de esto en las Bodas de Fgaro, donde el folclor campesino constituye el
coro, que se renen en el escenario en la culminacin de escenas significativas en
la pera para servir como mediadores de las acciones de campesinos,
trabajadores especializados, as como los nobles por igual. Al final, es el coro el
que simboliza la base comunal de la sociedad europea.

Instrumentos musicales
Los instrumentos musicales han servido por mucho como algunos de los criterios
ms comnmente empleados para clasificar la msica. Los instrumentos de
msica folclrica por ejemplo, fueron aquellos construidos dentro de la sociedad o
comunidad donde el repertorio particular de msica folclrica era interpretado.
Claramente, muchos pensaban que un instrumento folclrico era construido por su
ejecutante, por lo tanto funciona idealmente para las necesidades del ejecutante
en toda forma. Un instrumento importado de algn lugar, incluso otra villa a pocas
millas de distancia no pertenece a la vida musical de la comunidad en alguna
manera. En la sociedad folclrica idealizada de Europa, entonces, un instrumento
es algo como la extensin del msico, an al mismo tiempo que construye la
identidad musical de la comunidad. Es un producto especfico que nosotros
deberamos poder rastrear hasta su constructor, as como los roles particulares
que juega en una comunidad dada. Este entendimiento del instrumento folclrico
es idealizado, no obstante, subraya la importancia del instrumento como una
medida de la msica folclrica europea en s misma, esto es, la msica folclrica
como un producto que se relaciona con un grupo especfico de condiciones.
Hay ejecutantes de msica folclrica que hacen sus propios instrumentos,
pero hoy la norma es que los instrumentos son de otros lados y son
probablemente producto de un constructor desconocido o de la industria
manufacturera. Esta disposicin de los msicos europeos a tomar prestado un
instrumento de otro lado, adems, no significa un fenmeno moderno. Los tipos de
instrumentos y sus nombres revelan una larga historia de peregrinaciones de
instrumentos, tanto dentro de Europa como a travs de sus fronteras. Los
instrumentos europeos tales como el lad y la guitarra llegaron originalmente de la
zona norte islmica de frica y la presencia otomana en el sureste europeo indujo
un intercambio particularmente rico entre esa rea y Turqua. Los acordeones de
botones llamados Grazer que ya no se les encuentran en Graz, una ciudad
importante de provincia en el sureste de Austria, han llegado a ser uno de los
acordeones de botones preferidos en muchas regiones de Europa donde se
ejecutan, como Eslovenia y el norte de Yugoslavia. Instrumentos como la gaita y el
violn existen en incontables variantes en las culturas de la msica popular a
travs de Europa; en todos lados hay comunidades locales que han adaptado
estos instrumentos a sus propias culturas musicales y los msicos tambin los han
personalizado. El violn Hardanger de Noruega, una adaptacin justamente
reciente del violn es indiscutiblemente noruego; un hummel o dulcmele sueco es
igualmente un testimonio de los individuos que lo interpretan, como el gusle o
violn curveado que se toca en las piernas, de un cantante pico serbio. A pesar de
la ubicuidad de tales tipos de instrumentos, ellos muestran que la tendencia para
usar los instrumentos para expresar la identidad individual y comunal no ha
disminuido en las culturas musicales folclricas de Europa.

Cuando los instrumentos dicen historias

Si los instrumentos musicales ilustran ciertas formas en las cuales la msica es un
producto, muchos tambin participan en los medios de produccin, esto es, en el
proceso que determina el producto. Los instrumentos musicales han llegado a ser
participantes indispensables de una cadena de eventos y los europeos muestran
una tendencia de antropomorfizar los instrumentos para mirarlos como creadores
de msica con cualidades humanas. Nos referimos a las partes de una pieza
instrumental por sus voces, y es muy comn relacionar esto directamente a los
rangos de voz humana. Los europeos, igual que los pueblos alrededor del mundo,
adscriben cualidades humanas a los instrumentos (pensemos que muchos
instrumentos tienen cuellos, esa parte del cuerpo humano donde se localizan las
cuerdas vocales) y decoran los instrumentos con figuras humanas o de animales
(por ejemplo al transformar la punta del violn en un rostro). Los instrumentos han
llegado a ser un compaero del msico en su quehacer musical.
Los instrumentos musicales europeos a menudo ayudan a narrar una
historia. La narratividad es una de las funciones que los acercan a lo humano.
Entre los especialistas tempranos que ejecutaron canciones narrativas seculares
en Europa estn aquellos que cantaron acompandose con un instrumento,
usualmente de cuerda. El trovador medieval, por ejemplo, relataba cuentos de
grandes hroes, encuentros de amantes con sus enemigos, todo mientras viajaba
por el mundo, siempre confiando en el apoyo narrativo del lad. La importancia del
lad en la tradicin de canto alemn aparece en la interpretacin del siglo XIX del
Die Mesitersinger von Nrnberde Richard Wagner, donde los maestros cantores
deben probarse a s mismos tocando correctamente en el lad de acuerdo con las
rigurosas reglas impuestas por la tradicin.
Ya que la visin de Wagner fue particularmente romntica y alemana, la
narratividad de las tradiciones picas en el sureste europeo fueron anteriores
incluso a la Europa medieval, desarrollndose a partir de las tradiciones picas
homricas de la antigua Grecia, de acuerdo con los acadmicos Milman Parry y
Albert Lord. La pica es un gnero narrativo donde el poeta cantante interpreta
cuentos de la vida de un hroe o herona. El instrumento del cantante, el gusle, ha
llegado a identificarse muy cercanamente con el gnero que nombra al cantante,
guslar (ejecutante de gusle) que se deriva del instrumento en s.
Los instrumentos de la msica clsica europea tambin demuestran
funciones narrativas, a menudo en tales formas que reconocemos una relacin
cercana con la sociedad rural y sus creencias folclricas. El compositor del siglo
XX Igor Stravinsky us el potencial narrativo de la orquesta en su ballet temprano
para transformar el ritual pagano de le Sacre du Printemps (La consagracin de la
primavera) as como en el cuento popular Shrovetide de Petrushka y volverlos
ballets clsicos. El poder narrativo del piano, tambin marca el trabajo de muchos
compositores, por ejemplo Robert Schumann, quien narra el cuento de asistir a
una fiesta pre-Lenten (de nuevo Shrovetide, aunque muchos lectores estarn ms
familiarizados con el equivalente francs Mardi Gras, o el alemn Fasching) en su
Carnaval. La narratividad tambin distingue el tono sinfnico de los poemas de
compositores de finales del siglo XIX y los trabajos nacionalistas de compositores
buscando usar la orquesta para decir historias, la mayora caractersticas de su
propia historia y cultura. La mayor parte del aura que asocia a los europeos con
sus instrumentos claramente es el resultado de su potencial habilidad para
humanizarlos.

Instrumentos musicales en una poca industrial

Aunque las cualidades personales, comunitarias y humanas continan
influenciando los conceptos europeos sobre los instrumentos musicales, el
instrumental europeo moderno sera inconcebible sin la tecnologa. La influencia
de la tecnologa es evidente en el desarrollo de nuevas reas de la vida musical,
por ejemplo, la dependencia de los instrumentos musicales del rock a los medios
de produccin de sonido y diseminacin. Quizs es menos evidente el desarrollo
previo de nuevos tipos de instrumentos durante el vertiginoso proceso de
tecnologizacin de la sociedad europea al final del siglo XVII, cuando los
instrumentos que ahora reconocemos como estndar (por ejemplo el piano) fueron
inventados y reinventados. La tecnologa de los instrumentos musicales es
tambin una de las principales exportaciones musicales de Europa, y nosotros
podemos reconocer a menudo influencias sobre msicas no europeas por la
aparicin de ciertos tipos de tecnologa, como el harmonio en el norte de India y
Pakistn. El desarrollo tecnolgico, adems, ha afectado directamente la
recepcin de la msica, haciendo posible para grandes auditorios escuchar un
piano con una estructura de hierro fundido o los sonidos amplificados de un
ensamble de msica folclrica usando micrfonos.
Ningn instrumento simboliza el impacto de la tecnologa en los
instrumentos musicales de Europa como el piano. Inventado al principio del siglo
XVIII en Italia, el piano transform el ataque directo o la accin de jalar del
clavicordio y el clave en una accin ms poderosa al emplear una serie de
palancas. La nueva maquinaria del piano no slo permiti contar con una paleta
de colores de sonidos ms amplia sino que posibilit que el piano dominara a los
otros instrumentos con los que interacta. Como es el piano, grande, as es su
sonido, como su maquinaria se volvi ms complicada, las industrias que lo
manufacturan llegaron a ser ms sofisticadas y eficientes. La tecnologa de la
construccin de pianos avanz con la demanda de un instrumento que tiene su
propio repertorio y adems trabaja con otros repertorios. El piano apareci en la
escena de las salas de conciertos ms grandes y tambin permaneci en los
salones de los hogares burgueses.
Como producto de la tecnologa, el piano lleg a ser el instrumento
preferido de cualquier persona en Europa a la mitad del siglo XIX. Fue un
instrumento que result de una produccin masiva y fue capaz de atraer masivas
audiencias. Los pianos siguieron a los europeos cuando se movieron ya sea como
migrantes o colonizadores. As, el piano no se prest muy bien para otras msicas.
Su tecnologa fue tan altamente desarrollada que no pudo adaptarse a sistemas
de afinacin no diatnicos y no temperados. Permaneci al margen de las
sociedades no occidentales, efectivamente, simbolizando la hegemona de la
msica europea en la era colonial.

Instrumentos y profesionalismo musical

Los instrumentos musicales a menudo representan la complejidad de la msica
europea. La complejidad es una cualidad musical altamente valorada en la
sociedad europea. Puesto que tanto cantantes como instrumentistas generalmente
practican y estudian para adquirir sus habilidades, la prctica de un instrumento es
a menudo reconocido como menos natural, menos el producto del talento que el
canto. La distincin entre las formas musicales vocales e instrumentales es de
hecho, universal, y en muchas sociedades, como en el mundo islmico, la msica
instrumental puede ser criticada o an proscrita debido a que es menos humana,
esto es, no relacionada directamente con las palabras. Las restricciones sobre la
msica instrumental no son desconocidas en Europa, donde hubo intentos
peridicos de alejar los instrumentos de la msica religiosa cristiana, ellos son
caractersticos de movimientos religiosos conservadores. Cuando ellos ascienden
al poder en 1649, formando la Mancomunidad inglesa (Commonwealth) los
puritanos protestaron contra los instrumentos en las iglesias y ordenaron que los
rganos fueran removidos y destruidos. La divisin medieval de la msica en
musica humana, musica mundana y musica instrumentalis fue una de las primeras
reformulaciones de un concepto que tambin fue fundamental en la antigua Grecia
y persiste en el pensamiento musical de la Europa actual.
Los instrumentistas por lo tanto adquieren un estatus de especialistas y muy
a menudo, profesionales. Permanecen como una excepcin en la sociedad debido
a las habilidades que tienen y el mejor (el ms habilidoso) recibe recompensas
financieras por su trabajo. El rol excepcional de los instrumentistas no siempre
refleja la sancin pblica; los instrumentistas como el becar en las tierras eslavas
del sureste europeo son en ocasiones reconocidos como flojos o creadores de
problemas (tambin algo no poco significativo, amantes atractivos). El estatus
marginal del instrumentista la o lo empodera a moverse con facilidad de una
comunidad a otra, o incluso para tocar dentro de distintas sociedades, Hemos
observado tambin esto en los msicos gitanos del este europeo. Los juglares
medievales, generalmente instrumentistas, fueron tambin distinguidos por su
relativa movilidad y el permiso para viajar para reunirse con otros juglares en
grandes ferias para intercambiar repertorios y aprender nueva msica. En pocas
ms modernas, esto ha sucedido tambin con los ensambles klezmer de la
sociedad juda del este europeo, los cuales han tocado en varias celebraciones y
rituales en la comunidad juda, pero tambin histricamente han tocado en
comunidades no judas (con varios grados de anonimidad, dependiendo de qu
tan importante fuera establecer el estatus de forastero). Esta mayor movilidad
asegur las ganancias del negocio de los instrumentistas. Vemos entonces la
disposicin de los europeos para ver la msica como un producto, uno para el que
la sociedad de consumo est dispuesta a pagar.

Historia y estructura social en la vida musical europea

La historia fundamental del pensamiento musical europeo
Hemos visto a travs de este captulo que la historia es una de las principales
fuerzas que unifican los conceptos europeos sobre la msica, por lo que nos
permite entender los caminos en los cuales la msica refleja y participa de la vida
musical del rea geocultural rodeada por Europa. As como los europeos son
conscientes de estas grandes fuerzas histricas y momentos (sea guerras,
transformaciones religiosas, o respuestas a otras partes del mundo), ellos tambin
comparten el sentir de que una unidad histrica caracteriza las msicas de
Europa. Observamos tales conceptos de unidad en frases como msica de arte
europea o msica folclrica europea (y por frase contrarias como msica no
europea). Aunque la presencia de la historia en la vida musical europea podra
parecer una abstraccin, nosotros podemos observar la presencia de la historia en
nuestros conceptos importantes sobre la msica.
Al menos desde el Renacimiento, aquellos que han escrito acerca de la
msica se han interesado en algunas msicas del pasado y la relacin de esas
msicas con la poca reciente. Es muy sorprendente entonces que nosotros
comnmente nos referimos a los profesionales que escriben acerca de la msica
de arte europea como historiadores de la msica. Los estudios profesionales de la
msica folclrica europea no han estado menos motivados por la urgencia de
construir patrones histricos para las relaciones entre canciones folclricas
individuales y los repertorios mayores. Hemos visto en un ejemplo anterior que
Bla Bartk y Zoltn Kodly crearon un modelo para las canciones folclricas
hngaras donde la nocin del estilo musical fue completamente histrica,
surgiendo como estilo antiguo, estilo nuevo o una mezcla entre dichos estilos y
las influencias externas. La guerra entre los antiguos y los modernos al principio
del siglo XVIII en Francia, con su discusin sobre la mejor msica, ya sea la
antigua o la moderna, sugiere un modelo histrico para la interpretacin de la
msica, que no es muy diferente del que formalizaron Bartk y Kodly dos siglos
antes.

La msica como componente de la mentalit

La historia toma distintas formas en los conceptos europeos sobre la relacin de la
msica con una comunidad dada, sociedad o nacin. A partir de lo que podra ser
considerado como una perspectiva prehistrica, la msica es inseparable del perfil
cultural de estas construcciones sociales; en otras palabras, la msica es parte de
y adems sirve como voz para lo que los historiadores franceses de la Escuela de
los Annales se llama mentalit. En el uso contemporneo, la mentalit de un
pueblo es el perfil cultural que existe aparte de las acciones de ejrcitos y figuras
polticas; en su lugar, se forma a partir de los actos cotidianos, aspiraciones y
sistemas de creencias de una sociedad entera. El concepto parece aplicar
particularmente bien a una interpretacin de la vida musical que enfatiza en la
msica folclrica como un corpus de actividades expresivas compartidas por un
grupo cultural completo; en efecto, la msica folclrica llega a ser el producto de la
mentalit del grupo.
De ninguna manera es ste un concepto del siglo XX de la academia de la
msica folclrica; de hecho, su desarrollo es contemporneo al modelo de Herder
del siglo XVIII para la msica compartida por un pueblo, Volkslied. Herder y los
acadmicos de la msica folclrica del siglo XIX empaparon su concepto de un
potencial histrico, para proporcionar un significado y determinar los orgenes
ideales de la msica y su desarrollo gradual de acuerdo con un modelo de cambio
orgnico hacia otras formas de msica, las cuales necesariamente retuvieron las
caractersticas de la mentalit del grupo. Cualquier persona de la sociedad
europea, por lo tanto, continu contribuyendo a la historia de la msica al formar
parte de un colectivo musical. Incluso los intentos de reformular las asunciones de
la msica folclrica, -afirmando que es realmente una msica del pueblo (un giro
marxista) o la msica de grupos (una formulacin asociada con el acadmico
alemn Ernst Klusen)- retienen la premisa bsica de que es un colectivo el que
forja la formacin, transmisin e historia de la msica.

El individuo en la historia y la economa poltica de la msica

A pesar de la amplia diseminacin de la msica dentro de un grupo, la creatividad
toma parte del proceso de la historia de la msica, y con ello emerge el rol del
individuo en la historia. Pocos intrpretes modernos de la historia de la msica
europea aceptan la nocin de que una cancin folclrica o cualquier otra forma de
msica popular lleg a la existencia debido a la voluntad y la accin colectiva de la
comunidad, una nocin muy evidente en la nocin de Herder, Das Volk dichtet.
En su lugar, un individuo, usualmente un msico con algn rol especializado en la
vida musical de la comunidad crea una pieza de msica, la compone, por lo que
establece su lugar dentro de la historia particular de la msica. Las canciones
populares, por ejemplo, podran comenzar su historia en la tradicin oral, siendo
imprimidas primero y vendidas en la calle, dando ganancias al compositor,
impresor y al vendedor. La balada, por su parte, apela a su eficiente captura de las
noticias al momento o narra un cuento de intriga en verso, slo es posible si
incluye ciertos aspectos de la mentalit de la comunidad y confa en el
conocimiento de esa comunidad sobre una reserva de melodas comunes, de este
modo, es lo individual lo que establece la naturaleza de estas relaciones.
El compositor a menudo es annimo y representa el final de una cadena de
posiciones de individuos en la historia de la msica. Quizs en el otro extremo
encontramos las grabaciones de los virtuosos del siglo XX, cuyo estatus como
figura de culto pareciera permanecer al margen de la historia (los fans
reconocern las interpretaciones del virtuoso como superiores a aquellas
adaptadas o limitadas por la prctica interpretativa histrica), excepto por el rol de
mediacin que la historia tambin ha jugado en crear y utilizar la tecnologa de tal
manera que las interpretaciones individuales pueden ser ampliamente
diseminadas y adoradas. La historia de la msica europea gradualmente ha
puesto mayor nfasis en lo individual. La nocin del msico que permanece fuera
de su comunidad fue virtualmente desconocida en la Edad Media y tuvo un
carcter incipiente en el siglo XIV, cuando los juglares fueron nombrados como
Fiddler o Pfeiffer [Piper] que nos ayuda a entender la relacin entre los
especialistas musicales y la comunidad. La perspectiva del individuo como algo
potencialmente excepcional, un genio musical, comenz en la ltima parte del
Renacimiento, pero rpidamente lleg a tener un mpetu principal en la historia de
la msica europea, y en el siglo XIX los historiadores de la msica usaron el
trmino gran hombre para caracterizar la poca de un cambio histrico.
El rol del msico en la historia de la msica tambin nos recuerda que son
las acciones individuales las que tienen como resultado la formacin de la msica
como producto, una comodidad por la que otros pagan y que otorga remuneracin
al individuo. Por lo tanto, la historia de la msica europea se presta para su
interpretacin desde el punto de vista de la economa poltica, en la cual el
individuo y la comunidad se contraponen. Los acadmicos de Alemania del Este
como Wolfgang Steinitz han empleado esta contraposicin fundamental para
hacer historia de la msica folclrica, creando un bosquejo de siglos de tradicin
de la msica folclrica como la voz histrica del pueblo. Otros acadmicos de
Alemania del Este en la segunda mitad del siglo XX han realizado cosas similares
para las tensiones histricas entre lo individual y lo comunal, que vienen de la
economa poltica de la msica, y el resultado ha sido una amplia
institucionalizacin de muchas formas de vida musical en las naciones del este
europeo. En esencia, las naciones socialistas europeas han tratado de impedir la
perspectiva histrica en el siglo XIX para poner nfasis en lo individual y llevarlo
de regreso a la sociedad, donde de nuevo se articula a una mentalit compartida.
Esta institucionalizacin moderna de la vida musical puede formar parte del
declive del comunismo del este europeo en el final del siglo XX, sin embargo sirve
como un ejemplo importante del poder de los conceptos histricos para forjar las
estructuras fundamentales de la vida musical europea.

Naciones modernas, historias modernas y msicas modernas

En dos ocasiones, durante el siglo XX las guerras mundiales han reconfigurado
radicalmente el mapa de Europa, creando nuevos estados polticos y eliminando
otros. La nueva cara de Europa ha tenido un profundo efecto en la vida musical
del continente. As como nuevas naciones y fronteras culturales se han
desarrollado, as tambin hay nuevas historias musicales que emergieron para
interpretarse y en algunos casos para justificar este enorme cambio. Ms que en
algn momento previo, la diversidad de la msica europea al final del siglo XX es
un resultado de una conciencia histrica, la revitalizacin del pasado musical y su
reformulacin en el presente. Por un lado, el historicismo interrumpi y neg el
camino recto del desarrollo histrico al alterar contextos sociales tradicionales. Por
otro, esto colapsa las diferencias entre pasado y presente, haciendo posible
combinar estilos musicales y repertorios en formas particularmente apropiadas a la
realidad poltica de Europa al final del siglo XX. El historicismo musical recaptura
el pasado en distintas formas modernas Figura 8-7).

Figura 8-7.

Entonces, qu puede capturar del pasado la historia de la msica? de

qu maneras los elementos del pasado sirven como msica actual? No hay
respuestas simples para tales preguntas; mejor dicho, las culturas musicales
europeas modernas han empleado el historicismo en muy diferentes formas y con
muy distintas motivaciones. Una de las motivaciones ms comunes es el
nacionalismo. Este impulso explica la necesidad de buscar lo checoslovaco en la
msica de Checoslovaquia. Una nacin de muy distintas regiones y culturas
minoritarias. Checoslovaquia sin embargo ha intentado establecer la idea de hace
msica checa, encontrando no obstante poco consenso entre los compositores o
los estilos de msica folclrica del pasado. Los eslovacos, por otra parte, afirman
la nocin de que lo checoslovaco es un criterio vlido de una msica nacional,
para ellos tal categora parecera que contiene la msica que no es eslovaca; la
msica checa sera slo la que se encuentra en la seccin oeste de la nacin.
Si lo checo de la msica es elusivo, la motivacin para descubrir un
nacionalismo distintivo no es nica para Checoslovaquia. Nosotros encontramos
tendencias similares entre los habitantes del Tirol del Sur en Italia, quienes han
construido repertorios de msica que consisten completamente de canciones en
alemn y dialectos latinos pre-italianos, los cuales tambin sobreviven en la regin
actualmente. Los cancioneros del Tirol del Sur simplemente no contienen
canciones en italiano, y los ejemplos en alemn, latn e ingls (ste usualmente
como parte del movimiento de revitalizacin de las canciones folclricas
americanas) revelan un claro patrn de selectividad a partir del pasado para
construir un repertorio del presente. Las instituciones europeas de msica clsica
tambin surgen debido al mpetu histrico de las naciones modernas. El estado o
la academia nacional de la msica, orquestas o coros, han llegado a tener un
carcter normativo a travs de Europa. El nuevo mapa de la Europa moderna,
entonces, ha confiado en la base histrica de su vida musical para reformular
dicha vida, esto es, modernizarla y relacionarla a las nuevas condiciones
histricas. As, la vida musical de la Europa moderna ha llegado a expresar su
carcter europeo fundamental en nuevas formas, las cuales, sin embargo, toman
en cuenta al pasado.

La msica europea al final del siglo XX

El concurso de canto Eurovision
Cada primavera los televidentes de todos lados de Europa se renen frente a sus
aparatos la noche del sbado para mirar el concurso de canto Eurovision. El
programa de televisin que mirarn es, de hecho, slo la fase final de un concurso
que comienza localmente en cada pas competidor y concluye cuando el cantante
o la banda que es la mejor y ms representativa de la nacin es enviada al
concurso final para representar a su pas. El concurso de canto Eurovision es
difundido a travs de Europa por una cadena internacional cuyas cadenas
televisoras nacionales participan cuando hay alguna ocasin para tener una
cobertura por todo el continente. Los concursos musicales, de varios tipos, son
muy comunes, por ejemplo el anual Wettbewerb Volksmusik donde compiten los
intrpretes de la msica volkstmlich de Alemania, Suiza y Austria. En el mundo
europeo de la msica popular, sin embargo, nada es ms importante que el
concurso Eurovision, el cual no slo asegura xito financiero al cantante o la
banda sino que indica orgullo y gloria al pas cuyos msicos salen victoriosos.
El programa nocturno dura muchas horas y utiliza un formato que ser
familiar a los lectores americanos, como una mezcla entre Miss Amrica y la
ceremonia de los premios scar de la Academia. Dentro de un auditorio,
normalmente en un centro metropolitano o una ciudad grande de Inglaterra o
Francia, con invitados glamorosos, el programa avanza con los competidores, pas
por pas. Primero miramos una especie de vieta sobre el pas; entonces
conocemos a los cantantes y aprendemos algo acerca de sus vidas y
aspiraciones, finalmente escuchamos su interpretacin para el programa. Es
notorio que no todas las naciones europeas envan competidores al concurso, hay
ausencias notables de pases de Europa del Este, aunque Hungra y Yugoslavia
estn normalmente entre los competidores. Tambin participan algunas naciones
que no pertenecen formalmente a Europa (Chipre, Turqua, Egipto, Israel) aunque
no hay dificultad para reconocer un estilo relacionado con la msica popular
presentada por los grupos ganadores de estas naciones. En verdad, tales pases
parecen apostar ms por afirmar su conexin musical con Europa y es muy
conocido que toman su participacin en el concurso muy seriamente. Israel, por
ejemplo, gan el concurso en varias ocasiones durante los ochentas y siempre
tiene un lugar alto en las finales.
La lnea de canciones interpretadas por los ganadores es abundante en
contradicciones. Un guitarrista noruego interpreta modestamente lo que lo que
suena como una cancin folclrica; una banda finlandesa con sonido altamente
electrificado toca una muy sonora y desafinada pieza, como smbolo intencional de
subversin de la escena musical popular internacional; las bandas de Israel,
Turqua, Italia y Francia suenan similares; y los cantantes de Inglaterra y Alemania
producen una sonoridad de un rock homogeneizada durante las dos ltimas
dcadas, pero es un estilo de interpretacin con gran atractivo sexual. Algunos
intrpretes se acercan a costumbres nacionales, otros mantienen una apariencia
punk. Algunos usan instrumentos nacionales, otros pareceran evitarlos. Al final las
bandas ganadoras tienden a ser las menos controversiales con el sonido con
mayor compromiso. Por un lado este sonido es europeo pero por otro no puede
evitar caer en tener un matiz nacional. Sobre los aos, el concurso Eurovision
siempre ha producido a sus ganadores en esta forma, y aquellos pases que
esperan ganar o tener un buen lugar (como Israel) tienen algunos apuros para
escoger a sus propios ganadores, esto es, aquellos que estn muy cerca de ganar
por su sonido popular europeo.
La inmensa popularidad del concurso Eurovision nos muestra que el inters
por la identidad musical europea ha disminuido un poco al final del siglo XX.
Observamos msica popular en sus muchas formas durante la noche del
concurso; ya sea internacional, nacional, regional, local o tipo folclrica. Aquellos
ensambles ganadores combinan caractersticas de todos estos niveles,
estableciendo una red compleja de identidades, todas europeas en distintas
maneras. Por lo tanto hay un componente europeo en el sonido internacional, as
como el sonido tipo folclor tiene ciertos rasgos que son de uso corriente en toda
Europa. Incluso aquellas bandas que muestran su desdn por la homogeneidad
musical buscan el concurso y aquellas que llegan de los pases del Mediterrneo
conscientemente se contraponen con la comunidad europea, simbolizada por el
concurso. Por lo tanto ellos definen su identidad en relacin con la enorme
identidad musical europea que aparece en el concurso. Cada ao, regresan a
casa tanto los victoriosos como lo que no les fue tan bien, quizs a iniciar sus
carreras usando el sonido del ganador o volviendo al repertorio y adaptndose a la
tradicin ms cercana a su esttica individual. El siguiente ao, otros
competidores estarn participando por el derecho de representar a su pueblo,
regin y eventualmente a su nacin en el concurso Eurovision, y ellos descubrirn
que hay otras formas en las que la identidad musical europea se puede forjar a
partir de la panoplia de msicas que constituye la vida musical del continente.

Un vals viens que concluye

La Europa musical que observamos mientras miramos el concurso Eurovisin no
fue muy diferente de la Viena musical que encontramos durante la excursin que
abri este captulo. El tema de la identidad cultural fue importante y la msica
sirvi para articularlo en varias formas. El concurso mostr que lo que pertenece
musicalmente a Europa fue importante, pero no ms que lo que pertenece
musicalmente a cada nacin. La vida musical de Viena tambin fue esencial para
identificarla como una ciudad muy musical en el corazn de Europa pero cuanto
ms escuchamos msica de Viena aparecieron no uno sino muchos estilos o
repertorios. As como el concurso Eurovision podra incorporar a Chipre en la vida
musical del continente, los caminantes de la Krntnerstrasse adoptaron el
ensamble andino de flautas de pan en la vida musical de su ciudad.
Este retrato de la diversidad musical de Viena y Europa nos acerca a
entender la msica europea? En un sentido, hemos mantenido esta pregunta por
todo el captulo, tomando como punto de partida un grupo de preguntas acerca de
la msica de Viena. Entonces es vlido retornar a la msica de Viena, para ver lo
que nos dice sobre la msica de Europa. Despus de todo, la etiqueta musical de
viens ha sido aplicada repetidamente. El periodo estilstico en la historia de la
msica de arte europea entre finales del siglo XVIII y principios del XIX es a
menudo etiquetado como clasicismo viens. La segunda escuela de Viena
(Arnold Schoenberg, sus estudiantes y asociados) tom en cuenta de vuelta dicho
periodo. En el siglo XIX el vals de Viena prendi la escena de la msica popular
y se expandi a travs del mundo. Al inicio del siglo XX, el drama musical popular
llamado opereta viens lleg a ser sinnimo de la capital de Austria. Podramos
ampliar nuestra investigacin hacia otras artes, al Wiener moderne (modernista
viens), un movimiento teatral y literario del cambio de siglo, y el Wiener
Werksttte (taller viens) una firma que dirige un movimiento de las artes
plsticas y visuales al principio del siglo. La importancia de identificar lo viens
en la msica no es menos evidente en las otras artes.
 Aunque sea identificable, lo viens es una construccin, una entidad cuyas
partes son a veces compatibles y otras contradictorias. El clasicismo denotado por
la etiqueta de viens en la msica de arte europea sugiere una conciencia del
pasado, incluso un retorno al pasado. Ni Mozart ni Schoenberg fueron
musicalmente conservadores. Tampoco progresistas, visionarios o radicales?
estuvieron incmodos los forasteros en el ambiente musical de Viena? El vals
viens tambin combina y reformula estilos musicales, es decir, los diversos
estilos del baile popular de Europa Central con la cultura urbana Biedermeier del
siglo XIX en Viena. De nuevo vemos que los elementos no vieneses son al menos
tan significativos como lo vieneses. Por un lado, al adquirir la etiqueta de viens, la
msica tambin pasa por un complejo proceso de negociacin: entre el pasado y
presente, lo rural y lo urbano, lo austriaco y lo extranjero, lo individual y lo
colectivo, entre un estilo o gnero musical y otro, entre una forma de vida musical
y la estructura social de Europa, por decir, una msica folclrica y otra diferente.
El vals viens es todo esto claramente; podemos entenderlo como
folclrico, popular o clsico, tpicamente viens o internacional, socialmente
conservador o liberal. Como una yuxtaposicin de todos estos rasgos, refleja un
balance, y es la naturaleza de este balance la que establece la relacin del vals
viens como un estilo musical de Viena y como un ambiente cultural. El balance
(acuado y forjado a partir de las condiciones de la historia, sociedad, poltica,
geografa, lenguaje, estilo, interpretacin, instrumentos y repertorio) asume una
mirada de formas en las msicas de otras ciudades y naciones europeas y, como
un complejo, parece apoyar la historia de la msica europea. Este balance, de
hecho, proporciona la tensin dinmica que hace posible entender la msica de
Europa como un todo que logra su identidad slo a partir de su diversidad, a su
vez, compuesta por partes.