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El problema de la representacin
en la potica de Juan Jos Saer
Cita sugerida
Merbilha, M. (1999) El problema de la representacin en la potica
de Juan Jos Saer [En lnea]. Tesis de Licenciatura. Universidad
Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin. Disponible en: http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.
edu.ar/tesis/te.249/te.249.pdf
Licenciamiento
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O enve una carta a Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California
94305, USA.
Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de
Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
Abril de 2000, FAHCE, UNLP
Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
Calificacin: 10 (Diez)
NDICE
INTRODUCCIN.......................................................................................................................... 1
I. Caracterizacin de las etapas en el conjunto de los textos de Juan Jos Saer..... 2
II. Una ideologa de la percepcin............................................................................... 4
II. 1. Unidad de lugar: el desarrollo de las posibilidades del relato.......................... 4
II. 2. La narracin del acto de percibir: azar y violencia............................................ 10
II.2.1. Los objetos............................................................................................................ 11
II.2.2. Narrar la interpretacin de los signos............................................................... 12
II. 2. 3. La representacin de las realidades verbales ........................................... 20
II. 3. Representacin del universo ficcional................................................................ 24
III. 1. La representacion de la historia poltica................................................................... 31
III. 2. Intervenciones pblicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficcin, historia y
poltica.......................................................................................................................................... 35
III. 3. El lugar de Juan Jos Saer: la imagen de escritor............................................ 37
III.4. La forma del ensayo: El ro sin orillas.................................................................. 40
III. 4. 1. De tratados imaginarios .............................................................................. 40
III. 4. 2. El ensayo como forma .................................................................................. 43
IV. El gesto narrativo a partir de Borges................................................................................... 47
IV. 1. Una polmica sobre el arte de la novela............................................................ 48
IV. 2. La obra de Saer en el sistema de lecturas de la revista cultural Punto de
Vista.............................................................................................................................................. 50
V. La obra de Juan Jos Saer desde la perspectiva de los comienzos............................... 54
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 72
INTRODUCCIN
Nos proponemos abordar la obra de Juan Jos Saer desde una perspectiva de conjunto.
Sin embargo, como se ver, en algunas partes del siguiente trabajo, las hiptesis que
postulamos han requerido, para su demostracin, del anlisis detenido de algunos de los textos
del escritor santafesino.
En primer lugar, en el captulo I, establecemos y fundamentamos una divisin en tres
etapas de la obra saeriana. En el captulo II indagamos la ideologa de la percepcin propia de
esta escritura, y sus consecuencias en la representacin literaria. Sostenemos que la
percepcin aparece negando al sujeto la posibilidad de conocer el mundo, y de aprenhender su
sentido como totalidad, pero la escritura avanza sin embargo en la narracin del propio acto de
percibir, y en la refutacin progresiva de la imposibilidad enunciada. Por un lado, efectuamos
una primera aproximacin a esta problemtica con el anlisis de Unidad de lugar, libro que abre
la segunda etapa que proponemos para la obra de Saer, pues consideramos que en l se
consolida dicha problemtica, a la vez que se desarrollan las lneas narrativas ya caractersticas
de este escritor: las marcas sensoriales propias de la percepcin se trasladan a la escritura,
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ficcionalizndose esa materialidad.
Por otro lado, nos ocupamos del modo en que la experiencia del sujeto con el mundo se
problematiza a travs de lo sensorial y de sus efectos sobre las narraciones. Ligado a esta
cuestin, vemos cmo las narraciones de Saer consisten al mismo tiempo en la bsqueda de
un lenguaje capaz de introducir la complejidad de las subjetividades (el deseo, la imaginacin,
los celos, el delirio). En este sentido planteamos una continuidad que va de Unidad de lugar a
Cicatrices, a travs de la cual se encuentra la bsqueda antes mencionada, junto con una
consolidacin del universo ficcional fundada en la narracin de los espacios. Esa bsqueda ya
se perfilaba en las primeras publicaciones del escritor, como sostenemos en el ltimo captulo
del siguiente trabajo.
En el captulo II, adems, desarrollamos una hiptesis acerca de la problematizacin del
fenmeno comunicativo que implica la presencia en el discurso de una multiplicidad de
referencias verbales (variedad de versiones sobre versiones, etc.).
El captulo III analiza el modo en que los relatos saerianos figuran la historia poltica
contempornea de la Argentina. Asimismo, intentamos demostrar que Juan Jos Saer ha
constituido un proyecto definido e insistente de intervencin en el campo literario argentino
contemporneo. Partiendo de esta perspectiva, nos detenemos en la lectura de su ensayo El ro
sin orillas, proponiendo unas hiptesis respecto de la relacin con la eleccin del gnero
ensaystico.
En el captulo IV. desarrollamos otra hiptesis de tipo institucional, respecto del vnculo
que Saer ha establecido con la literatura de Jorge Luis Borges, a travs de ciertas elecciones
narrativas y genricas, y que tiene como punto de partida la discusin sobre el realismo.
Asimismo, avanzamos en el estudio de la concepcin de la lectura que puede
desprenderse de la potica saeriana. Finalmente, reseamos los principales conceptos y
categoras desarrollados por Edward Sad respecto de la idea de comienzos, para luego
proponer una seleccin de textos de comienzos, as como una serie de hiptesis para la
narrativa de Saer, acerca de las primeras lneas de sentido que establecen una continuidad en
sus producciones posteriores: la delimitacin de una zona, el progresivo pasaje de la narracin
de las subjetividades a la de la percepcin, lo cual define el modo de abordaje de lo real, as
como el establecimiento de una lengua literaria con entonacin propia y distinguible entre la
literatura de sus contemporneos. Dicha concepcin rompe con la delimitacin genrica, para
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proponer un modo de narrar que incorpore a la vez mecanismos propios de la escritura potica,
principalmente la repeticin y la condensacin, y las inflexiones propias de la lengua coloquial
imaginada sobre la base del habla rioplatense.
I. Caracterizacin de las etapas en el conjunto de los textos de Juan Jos Saer.
Los textos de Juan Jos Saer constituyen, dentro de su diversidad, un universo ficcional
cuyos componentes y rasgos fundamentales son recurrentes y han sido retomados y
desarrollados a lo largo de los aos, desde su primera publicacin, En la zona (1960). La
persistencia de esta escritura, que ha alcanzado unidad estilstica, est marcada por el rigor
formal. La repeticin, la constitucin de un universo ficcional claramente delimitado y el rigor
formal son caractersticas que, entre otras, contribuyeron a conformar un espacio singular,
fcilmente distinguible1 (la "marque du style") dentro del campo literario argentino, con
materiales y tcnicas propios, personajes que reaparecen continuamente en los sucesivos
textos. El resultado ha sido la conformacin de un modo de ver y de narrar propio, y una potica
singular.
Si bien pueden definirse distintos momentos en la obra del escritor santafesino,
encontramos una preocupacin que persiste desde sus primeros relatos: la de trabajar sobre
una escritura que indague la percepcin. Este principio funciona como un disparador dentro
de cada relato, pero tambin como una ideologa de la relacin entre el sujeto y el mundo. El
primer momento puede caracterizarse como inaugural, pues desde En la zona (1960), el
primer volumen de relatos, la novela Responso (1964), Palo y hueso (relatos publicados en
1965) hasta La vuelta completa (novela de 1966) fue trazndose un ncleo problemtico en
torno a la percepcin y a la constitucin de voces narrativas en base a la mirada. Si bien son
relatos en los que la bsqueda de mecanismos de construccin narrativa no alcanza un
rasgo fuertemente experimental, no dejan de revelar una tendencia que luego se acentuar,
caracterizada por el juego con ciertos procedimientos frecuentes en los modelos literarios a
los que Saer adscriba (Borges, Pavese, Joyce). As, aparecen digresiones, narradores que
1
Esta preocupacin es, sin duda,la aspiracin de todo narrador. Saer trabaja persistentemente en esto,
buscando acercarse as a las escrituras tpicamente modernas, uno de cuyos rasgos es su carcter irremplazable: la de
Flaubert, la de Joyce, la de Proust...la de Borges. Esta autonoma, como seala P. Bourdieu en Les rgles de l'art, op.
cit., pasa por una moral de la forma: "Convertir la escritura en una bsqueda formal y material que apunte a inscriibir
en las palabras ms capaces de evocar, por su forma misma, la experiencia intensificada de lo real que las palabras
contribuyeron a producir en el propio escritor" (p.159).
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relatan en base al fluir mental, relatos enmarcados y, como seala Mara Teresa Gramuglio,
"versiones degradadas o ligadas a un verosmil realista, la mezcla de estilos y niveles, las
alusiones, la parodia y el rechazo de una retrica"2. Entre las lecturas de la crtica, tanto el
ensayo de Mara Teresa Gramuglio como el de Graciela Montaldo y el artculo de Mirta Stern
constatan la presencia de Borges por un lado, de la novela negra y la poesa
norteamericana, y por el otro, de Pavese, Proust, Joyce3. Saer ha sostenido la influencia de
tales lecturas a lo largo de sus entrevistas. Ahora bien, ms all de lo terico o temtico, en
las modalidades de escritura adoptadas por el escritor pueden rastrearse los modelos
mencionados.4
Con el volumen de relatos de Unidad de lugar (1967) comienza una etapa
caracterizada por una indagacin formal (ms ligada a un tipo de literatura que puede ser
calificada de experimental) que alcanza su punto culminante con la novela Nadie nada nunca
(1980). El registro de la percepcin, la problematizacin en torno a la memoria de la
experiencia, la progresiva elaboracin de personajes cuya subjetividad torna borrosas las
fronteras entre conciencia, sueo y mundo real, percepcin intelectual e imaginacin, son
rasgos que caracterizan esta nueva etapa. Por otro lado, se va estableciendo una idea de la
literatura, en las elecciones de los personajes, pero tambin en las tensiones o
contraposiciones de distintas concepciones en torno a lo literario dentro de los relatos.
Teniendo en cuenta los siguientes rasgos, podra revisarse la divisin propuesta por
Montaldo segn la cual luego de El limonero real y a partir de La mayor comenzara una
nueva etapa cuyo centro sera el problema de la representacin del discurso. Dado que la
disolucin de la fbula abarca tanto Cicatrices como Nadie nada nunca, no es pertinente
pensar que esta ltima novela corresponda a un nuevo perodo. Es ms, La mayor aparece
como una sntesis de las lneas que el narrador santafesino haba ido desplegando a lo largo
de sus libros, hasta 1976. Este libro retoma personajes de los relatos anteriores, fija la
2
"El lugar de Juan Jos Saer", en Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Bs As, Celtia -Nuevos Escritores
Argentinos-, 1986, p.270.
3
Stern, Mirta, "El espacio intertextual en la narrativa de Juan Jos Saer: Instancia productiva, referente y
campo de teorizacin de la escritura", en Revista Iberoamericana, n 125, Pittsburg, octubre-diciembre de
1983; Montaldo, Graciela, El limonero real, Bs As, Hachette, 1986
4
Al respecto, M.T. Gramuglio sostiene que la alusin aunque indirecto a los autores en cuestin encerraba, en
los aos '60, un gesto en nada ingenuo en la medida en que implicaba un alejamiento de la moda del "Boom"
latinoamericano y de la esttica cortazariana. La presencia de Borges, entonces, adems de implicar una
postulacin ideolgica, puede reconocerse, en esta primera etapa de la escritura saeriana, en un estilo plagado
de hiptesis y conjeturas, ms interrogativo que afirmativo, as como en la indagacin en torno a la oralidad.
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concepcin particular respecto de la "zona", como se ver ms adelante, lleva al lmite
ciertos procedimientos como el juego con el punto de vista narrativo y la oralidad, e introduce
una complejizacin de la memoria de la experiencia a travs de la incorporacin de una
memoria de la diversidad de lo verbal, basada en versiones de versiones en torno a hechos
del pasado (por ejemplo en "A medio borrar"5).
El tercer momento, con la publicacin de El entenado (1983) y que llega hasta Las
nubes (1997), est casi totalmente conformado por novelas (a excepcin de un ensayo
extenso) en las que puede verse un juego de variaciones en torno a una unidad estilstica
alcanzada, el ejercicio de una potica ya constituida. Cabe destacar que en las ltimas
novelas- La ocasin (1987), Lo imborrable (1993), La pesquisa (1994) y Las nubes - pero
sobre todo en las dos ltimas, la repeticin se reduce de manera notable, especialmente en
lo que respecta a los episodios o secuencias de la historia, que la narracin organiza ahora
de manera ms lineal.
En la singularidad que se ha ido construyendo, se inscribe un gesto programtico
insoslayable : en las entrevistas, en las mismas narraciones, en su libro de poemas, Juan Jos
Saer instaura las lneas de una escritura que se propone ser explcita tanto en los modos de
narrar, ostentando y ficcionalizando el plano de la representacin, como en las motivaciones de
su "praxis".
As, a la luz del itinerario completo de la obra de Saer, algunos textos iniciales de la
segunda etapa, la que comienza con Unidad de lugar6, permiten identificar elementos de un
programa de escritura, desarrollados ms adelante.
5
Saer, Juan Jos, La mayor, Bs As, CEAL, 1982 ,2 ed. (1 ed.: Barcelona, Planeta, 1976)
6
Bs As, Galerna, 1967 (1ed.) y Bs As, Seix Barral, 1996 (en adelante, se citar la segunda edicin).
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presentan como decisivas para los destinos literarios de los personajes. En "Sombras..."
Adelina Flores narra en primera persona un proceso de produccin de un poema en base al
recuerdo activado por la percepcin presente (las sombras que el cuerpo de su cuado
proyecta sobre el vidrio esmerilado del cuarto de bao mientras se desnuda). La creacin de
este soneto es decisiva para Adelina Flores en la medida en que parece alejarse de sus
escritos anteriores. El abismo que hay entre ste y los anteriores poemas reside en que en el
primero parece materializarse el deseo en la palabra. De este modo, va surgiendo la
corporalidad de la poesa, que viene a contraponerse a los tres libros de la poetiza: "El
camino perdido", "Luz a lo lejos" y "La dura oscuridad", cuyos ttulos contienen una fuerte
carga de idealidad. Esto se tematiza a su vez, dentro del relato, por el recuerdo que tiene
Adelina de las palabras de Tomatis:
"Usted debera fornicar ms, Adelina, sabe, romper la camisa de
fuerza del soneto -porque las formas heredadas son una especie de
virginidad- y empezar con otra cosa" (p.15).
La "otra cosa" parece ser el poema "Cuando una sombra sobre vidrio veo".7 Lo que
opera es no tanto una ruptura como un desplazamiento. De all que el poema no sea un
soneto en su aspecto formal, sino que est formado por cuatro cuartetos de versos
endecaslabos, composicin menos cannica, y que se aleje de la tradicin en cuanto al
tpico, como ya sealamos.
Todo el cuento transcurre en el presente, y la intancia de la historia -en la que la
mujer, sentada en una mecedora, mira hacia la puerta del bao con vidrio esmerilado- est
estructurada por los movimientos de la instancia discursiva -la enunciacin del poema-. La
dilatacin de ese momento, que da lugar a una suspensin temporal, constituye una
ficcionalizacin del propio acto de produccin potica. Frente a dicha suspensin, que es
propia del acto de percibir y que adems est figurada por el balanceo repetitivo de la
narradora en el silln, aquello que hace avanzar la historia mediante la introduccin de un
cambio, es el acontecimiento del poema. En efecto, las incorporaciones de los fragmentos de
la composicin siguen un ordenamiento sintagmtico; o, en todo caso, reiteran desde su
comienzo el verso que se est creando("(Veo una sombra sobre un vidrio""Veo""Veo una
7
Notemos que la tradicin a la que se refiere Tomatis es la de la generacin del '40, en especial Alfonsina
Storni, cuyo nombre tiene el mismo esquema rtmico que el de la protagonista, adems de ciertos rasgos
biogrficos como la amputacin de un seno en ambos casos. Esto ha sido mencionado en el artculo de M. T.
Gramuglio (1986).
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sombra sobre un vidrio. Veo")" p.18). As es como est ficcionalizado el paso del tiempo en el
relato. Paradjicamente, el tiempo avanza, transcurre no en la vida de la narradora, sino en
la poesa y, por contigidad, en la narracin. Podemos entonces pensar que la escritura del
poema transcurre en un tiempo real, sin una sola elipsis. Hay adems otra instancia que
enmarca la de la creacin, la cual corresponde a la enunciacin del relato. Esta
autorrepresentacin est compuesta de sucesivos "ahora" que organizan el discurso de la
narradora. Si la historia describe la percepcin de la poetiza ("Ahora veo la sombra de mi
cuado Leopoldo proyectndose agrandada sobre el vidrio de la puerta del bao. La puerta
no da propiamente al living sino a una especie de antecmara(...) y estoy hamacndome
lentamente en el silln." p.12), y si la narracin est compuesta por el fluir mental de la
ensoacin diurna, por recuerdos de la narradora, y por una serie de aseveraciones tericas
("Por eso digo que el presente es en gran parte recuerdo y que el tiempo es complejo
aunque a la luz del recuerdo parezca ms sencillo." p.12), la escritura del poema aparece
como una sntesis de esas dos instancias. Mientras que en la historia de la mujer sentada
mirando una sombra, el tiempo est suspendido, en la de la creacin de la poesa, el tiempo
avanza y se materializa en el encadenamiento de las palabras y en la progresin de los
versos. As se entiende, entonces, que el cuento comience con una frase refirindose al
tiempo: "!Qu complejo es el tiempo y sin embargo, qu sencillo!" (p.11). En el tiempo
suspendido del presente la narradora constata la complejidad, e imposibilidad de
aprehenderlo: "Es terrible pensar que lo nico visible y real no son ms que sombras"(p.16).
La sencillez del tiempo est en el recuerdo, que fija un elemento dentro del instante, y
cuando lo actualiza y lo trae a la mente, lo convierte en momento pleno y, entonces, fcil de
concebir. De este modo, la percepcin presente de los sillones es nula: "Veo los sillones
vacos, abandonados..." (subrayado nuestro), en cambio el recuerdo completa la imagen,
dndole un sentido: "Y cuntas veces nos hemos sentado en ellos Susana, , Leopoldo, o yo
o las visitas!"(p.17). El recuerdo ha encerrado los actos cotidianos que otorgan a los sillones
alguna funcin.
Se trata de un poema con un claro tono narrativo. Se inicia con una descripcin de lo
percibido. La presencia de la primera persona se evidencia ya en el verbo que abre y cierra el
primer verso del poema. La metfora de la sombra proyectndose sobre el deseo instaura lo
que en el cuento no est dicho: el deseo del cuerpo del otro, desencadenador de la escritura (y
que adems funciona como un factor de liberacin de las formas estrictas -represoras- del
gnero). En el segundo cuarteto, la isotopa de la luminosidad se expande, y el verbo "vi" en
pretrito introduce un contraste con el "veo" repetido del verso inicial. El objeto del verbo en
pasado constituye una accin puntual, contundente: "la explosin de un cuerpo y de su
sombra". Como lo enunciado a nivel de la historia, aqu tambin el recuerdo convierte el
acontecer en algo concreto y fcilmente discernible, contrariamente a la imprecisin del
presente: "Veo/algo que am..." (el subrayado es nuestro); la metfora de "ahora el silencio teje
cantilenas" confiere tambin abstraccin e inasibilidad a lo que transcurre en el presente.
Notemos en este sentido la oposicin de las imgenes acsticas "explosin"/"silencio".
Por otra parte, es interesante detenerse en la metfora de la creacin literaria como
silencio que teje cantilenas que perduran, imborrables8, por oposicin a las tribulaciones del
cuerpo (paradigma de lo que vive y "no dura") y de las imgenes producto de la percepcin. La
8
Este trmino ha sido utilizado y reiterado muchas veces por el propio Saer. Por ejemplo, en "amigos" -La
mayor, p.117- . Como es sabido, tambin constituye el ttulo de una de sus novelas.
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connotacin temporal de la accin de tejer vincula estrechamente tiempo y escritura. Notemos
que las connotaciones analizadas se encuentren en el centro del soneto.
Los dos cuartetos siguientes retoman en cierta medida las postulaciones iniciales, y se
acenta la reflexin en torno al percibir en el presente. La aparicin de verbos en modo
subjuntivo refuerza el carcter prospectivo, suspendido, de ese presente. El despliegue de la
mirada aparece como una bsqueda de sentido. La interpretacin de las "seales oscuras" est
casi vedada, pero la posibilidad que queda es la de la violencia dada por la materialidad de los
sentidos ("olor salvaje"). El paradigma de la oscuridad se despliega en toda la segunda parte, y
all reside al mismo tiempo la posibilidad de conocer ("reconozcamos"; "reconocemos"): entre lo
incierto, emergen el olor, o la luminosidad que por contraste se impondrn para evidenciar algn
sentido de lo humano (el "sitio"; "la piel"). La oposicin luz/oscuridad; nocturno/diurno constituye
una imagen del modo de ver del yo: la incomprensin total es refutada por mnimas pero
rotundas impresiones de los sentidos. El resultado es entonces un conocimiento nfimo, fugaz
pero posible aunque nunca de manera absoluta ni perdurable.
9
Notemos que evoca el nombre del artista adolescente de James Joyce.
10
Es un tpico recurrente en la narrativa saeriana la referencia al calor y a los meses de enero y febrero ("el mes
irreal", en Nadie nada nunca). Parecen provocar una alteracin en la percepcin del mundo, como si el efecto
del calor en los sentidos pusieran en evidencia el modo -fragmentario, apesadumbrado, borroso- en que nos
enfrentamos a las cosas de lo exterior: "...una luza polvorienta, delgadsima, en flotacin, que va
diseminndose, lenta, por el aire y el cielo: hora irreal del mes del delirio, y las gotas de sudor, gruesas como
cuentas de vidrio, van marcando de estelas tortuosas, anchas, la cara y el dorso del Gato..." (p. 34)
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decadente de la madre, con su deshabill viejo, floreado y con colores violentos: "El cigarrillo
cuelga de sus labios y mam entrecierra un ojo para que el humo no se lo haga arder. Sus
arrugas se acentan debido a la trabajosa expresin de la cara" (p. 134); a travs de la
aparicin de cuerpos desnudos o semidesnudos, de las gotas de sudor producto del calor, de la
aspereza de las voces, del chasquido de los zapatos. En el carcter siniestro de lo exterior se
materializa la dificultad para escribir que tiene ngel. Esa situacin tambin est figurada en el ir
y venir de la lapicera y del cuaderno.
Mientras Esteban consigue terminar su poema, ngel persiste en escribir una reflexin
acerca de la esencia de la narracin. La dificultad para escribir est ficcionalizada en sus
tachaduras, silencios e interrupciones. Con respecto al contenido, puede sostenerse la hiptesis
de que las postulaciones transcriptas en el cuaderno constituyen la anttesis de la concepcin
de la literatura evidenciada a lo largo de los relatos de Unidad de lugar, especialmente el
primero:
"Dada su posibilidad de reinar sobre los techos, la narracin debe
superar las cosas englobndolas en una sntesis significativa guiada por el
amor al conocimiento del hombre, y propender a " (p. 130 -el subrayado es
nuestro).
Al final del cuento, ngel completa el fragmento corrigiendo "techos" por "hechos"11 y
agregando "la sabidura" al final de la frase. Ahora bien, la vacilacin y dificultad para escribir
esta palabra final est dada por las interrupciones en la narracin, y por la manera diferida o
dilatoria de presentarla:
" ...despus de releer 'y propender a' escribo a su lado 'la'.
Vacilo un momento, miro la lluvia mojando la fronda brillante del
paraso, y despus me inclino otra vez sobre el cuaderno y pongo la
palabra 'sabidura'" (p.139 -el subrayado es nuestro).
La ideologa literaria que se desprende de las citas transcriptas podra ser calificada de
esencialista. No problematiza la posibilidad de representar lo dado. Adems despliega una
retrica de lo elevado, que refuerza una concepcin abstracta de la literatura entendida como
fenmeno espiritual de la humanidad. De all las palabras "techos"; reinar sobre";
englobndolas". Adems, el ltimo gesto del personaje antes de terminar su escrito es mirar
11
Si bien la diferencia tiene significacin, no deja de resultar llamativa. Por eso hemos compulsado las diversas
ediciones del cuento para descartar que se tratara de una errata.
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hacia arriba (hacia la fronda del paraso- palabra cuya connotacin otorga ambigedad a la
referencia). La literatura se muestra como un medio para dar cuenta de lo universal y de la
totalidad de la existencia. Por eso abundan los sustantivos abstractos como "sabidura", "cosas",
"sntesis".12
Esta contraposicin de dos concepciones de la literatura, cada una en uno de los dos
cuentos que abren y cierran el libro, es un mecanismo que Saer ha reiterado en La mayor,
como veremos ms adelante. Por otro lado, encierran cada uno una idea de la literatura que no
aparece de manera explcita sino como producto de una confrontacin, un contrapunto en el
seno mismo de los relatos. 13
12
Esta hiptesis ha sido recientemente sostenida por Dardo Scavino (1997): "Angel Leto(...) en un relato de
1965 enunciaba de esta manera su proyecto literario 'humanista'(...). Proyectos que de algn modo son la
estricta contracara del materialismo de Saer: no por relevante un detalle es menos 'insignificante' que otro, ya
que ambos se resisten a todo diseo coherente o a todo relato que quiera ser una sntesis significativa.(...)
Materialismo antipositivista podramos agregar, ya que no puede decirse que los hechos existan fuera de su
interpretacin"(pp.51-52).
13
Adems, los dos cuentos son escrituras que surgen de la contraposicin de dos retricas -la de la
poesa de Alfonsina Storni, en el caso de "Sombras..." y la humanista en el de "Fresco de mano". Hay
aqu un gesto disidente de principio interesante de considerar.
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problema de la sepultura de los muertos, o la dificultad para dominar la naturaleza desconocida
de la zona. La diferencia con lo relatos ambientados en el s.XX reside en que a pesar de que, al
igual que los otros cuentos, el mundo resulta impenetrable en trminos de conocimiento, y la
experiencia de la percepcin no puede ser ms que momentnea y nunca total, la ausencia de
referencia cultural, o la simple presencia de lo otro (la cultura indgena) -responsable de la
quema del fuerte que ha provocado el desastre-, ubica a los sujetos en una dimensin casi a-
histrica pues carece de significacin para ellos:
El punto de vista del capitn espaol es el del sujeto desprovisto del conocimiento
significativo frente a las cosas; la impresin de extraeza frente al mundo resulta paradjica en
la medida en que por un lado no "significa nada" pero por el otro, es "lo nico real", esto es, es
lo nico que tiene existencia para el entorno del personaje. De all que al final su mente se
traslade y busque un anclaje en el universo simblico de la cultura, en nombres propios que
constituyen emblemas para la identidad del sujeto situado en la nada.
As, a nivel de la historia, los cuentos de Unidad de lugar tienen en comn el lugar
geogrfico: una ciudad del litoral, frente a Paran, que nunca aparece nombrada: Santa Fe. El
ttulo, adems de remitir a esto, sugiere una lectura en torno a las otras unidades de la potica
neoclsica. En este sentido, puede decirse que contrariamente a la primera, stas no se
cumplen en ninguno de los cuentos. As, la accin principal es insignificante, las historias son
diversas, y hay una variedad cronolgica significativa: como sealamos, la mayora de las
historias tienen lugar en la segunda mitad de este siglo, pero hay una que transcurre en el s.XVI
("Paramnesia"), y sus personajes son espaoles desembarcados en las costas del ro Paran -
el relato comienza al da siguiente de la quema del Fuerte de Sancti Spiritu por los indgenas de
la zona.
Por otro lado, en todos los relatos se ensaya una lengua, especialmente las
modalidades de la oralidad. El lugar puede leerse como la imagen del universo de ficcin
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creado por el autor. El universo es tambin el lugar de una lengua, y en literatura, del estilo. En
este sentido todos los cuentos revelan un trabajo minucioso sobre el ritmo de la frase y los
registros utilizados varan de un cuento a otro.
14
El concepto es definido por Jean Ricardou en Le nouveau roman, Paris, Ed. du Seuil, Coll. Points-Essais,
1990 (1 ed: 1973), pp. 40-43.
15
citado por Jean Ricardou en Le nouveau roman, p.235. (La traduccin es nuestra).
16
Ibid., p.235.
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cambio, piensa los objetos como presencia extraa, privada de significacin.17
En el trabajo de la narracin saeriana sobre los objetos encontramos esta misma
tendencia a la contingencia de su surgimiento. Aparecen ms como la prueba para el sujeto, de
los lmites de su interioridad, como confirmacin de su existencia que como definicin. Adems
Saer vincula la presencia de tales objetos, a los efectos que producen sobre los sentidos. La
experiencia de las cosas del mundo pasa indefectiblemente por la violencia del impacto que
produce su materialidad sobre la percepcin del sujeto.
En este sentido, "A medio borrar" puede leerse como el texto que engendra la novela
Nadie nada nunca. En ambos la disposicin de los objetos apunta, entre otras cosas, a definir
un aspecto especfico de la representacin de los objetos empricos.
" Cinco o seis perros merodean en los fondos, detrs de las
carpas separadas de la galera por una gran extensin de
terreno abierto en la que no hay ni siquiera rboles, sembrada
de bateras de auto medio enterradas en la tierra y entre el
pasto amarillento, las puntas de cuyas hojas han sido
calcinadas por el fro" (p.64)
17
Robbe-Grillet, Alain, "La libertad como condena", entrevista de Silvia Hopenhayn, en La Nacin, Bs.As.,
23/11/1997.
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evidente que parezca, constituye el punto de ruptura respecto de la narrativa tradicional del siglo
XIX, reflejado en Proust.
En Saer tambin encontramos esta caracterstica primera de distincin entre la palabra y
los objetos del mundo, en la medida en que su narrativa puede pensarse como un trabajo de
desnaturalizacin del modo en que percibimos lo dado. Tal desnaturalizacin comienza en
primer lugar con el operar de la subjetividad sobre la narracin de lo exterior, sobre el registro
fragmentario de la experiencia. La constatacin de Deleuze respecto de la necesidad de
distinguir los objetos de los signos emitidos por stos, nos lleva a distinguir en Saer dos
cuestiones: por un lado, la interpretacin directa del mundo aparece vedada para el sujeto
cognoscente; por otro lado, la presencia de los objetos est exacerbada al punto de invertir la
relacin entre el sujeto y los signos, por lo que ellos pasan a mirar. De este modo, el sujeto ya
no es un sujeto unificado desde el que se observa y el resultado es que somos mirados por los
objetos, tal como seala Jacques Lacan en "L'esquisse de l'oeil et le regard". As, los objetos,
convertidos en lo siniestro, pasan a interrogarnos, y el mundo se convierte en voyeur.18
En Saer, entonces, no hay una bsqueda orientada a la verdad sino que lo exterior se
impone y se presenta como una masa indescifrable de signos cuya unidad ha sido quebrada, y
que exhiben la materialidad de sus significantes (colores, fragmentos de sonidos, olores,
sombras, conversaciones descontextualizadas, fenmenos sensoriales).
Deleuze realiza una divisin de la pluralidad de los signos en el universo proustiano: los
signos mundanos (vacos y estereotipados); los signos amorosos; los sensoriales; los del arte
(desmaterializados y reveladores de la esencia). Los signos del mundo del amor y los de las
impresiones sensoriales tambin pueden rastrearse en la narrativa saeriana, en la medida en
que ambos tipos encierran algo indescifrable, opaco, negativo: la "incertidumbre" con que el
escritor santafesino ha definido su ideologa de la percepcin del mundo.
18
Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Bs As,
19
En este sentido, Saer ha sostenido que "...me doy cuenta ahora retrospectivamente que [el deseo[ es uno de
los temas de mi narrativa. El deseo y no la razn es la columna vertebral de la biografa(...). Todo aquello que
hacemos o pensamos o sentimos tiene que ver con esta total dependencia de nuestro deseo, o del deseo,
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desconocidos". Ocultan lo que expresan y sus rasgos ms caractersticos se condensan en los
celos. Nuestra hiptesis respecto del tratamiento del deseo en los textos de Saer coincide con la
idea de Deleuze. Podemos sin embargo agregar que en las ficciones del narrador santafesino el
deseo constituye un elemento disparador del recuerdo, y se presenta como algo indefinible y
que produce extraeza en el sujeto que lo experimenta. Hemos seleccionado una serie de
textos en los que este tema aparece de modo central. En primer lugar, "El taximetrista", de
1961, publicado por primera vez en Palo y hueso; luego, La ocasin.
En el plano del discurso, la narracin del "Taximetrista" se acerca en gran parte a los
textos de Faulkner, y en cierta medida a los de Sherwood Anderson, debido principalmente al
tratamiento de la voz narrativa, pero tambin a la construccin del ambiente.20 Se trata de una
3 persona que describe del mismo modo impersonal y ajeno los desplazamientos de los
personajes por la ciudad, los movimientos en la interioridad del taximetrista. El punto de vista
narrativo da cuenta de los mecanismos de acercamiento y extraeza frente a los sentimientos
del deseo que aparecen exteriorizados y materializados. La ausencia de elipsis en la narracin
viene a contraponerse al juego de ausencias y apariciones de los personajes a lo largo de la
historia: los tres personajes centrales se encuentran al comienzo, y hasta el final no volvern a
aparecer juntos. La accin estar siempre narrada desde el nico punto de vista del taximetrista.
Se cuenta paso a paso todo lo que transcurre en un da en la vida de ste, como si se pusieran
todos los elementos necesarios para el funcionamiento de un relato: desde una introduccin
respecto de la experiencia del personaje como chofer, su historia familiar, hasta la inclusin de
dilogos de viajeros dentro del taxi, la descripcin de los recorridos tomados, etc. De esta
manera, lo nico que permanece como enigma es el lento despertar del deseo del personaje, y
su concrecin, provocado por la cercana de Dora. Paralelamente, la otra oposicin que tambin
se inserta dentro de una matriz de lo ausente es la tensin entre lo que se dice y lo que se
oculta. Esto tambin tiene que ver con el mecanismo en torno al deseo no verbalizado. Dicho
mecanismo le resta existencia, confirindole una entidad indefinida, o difcil de discernir para la
voz narrativa. La dificultad para nombrarlo, adems de cubrirlo de cierta irrealidad, pone en
porque ya decir nuestro deseo es una especie de ideologa, una supersticin a propsito del sujeto. Prefiero
hablar del deseo como algo exterior a nosostros mismos". En Speranza, Graciela (1995), p.155.
20
El cuento narra la historia de un taximetrista a quien el dueo de su taxi, Coria, presenta a Dora, una mujer
que l haba conocido un tiempo atrs, como su novia. Coria le ha encargado llevarla y buscarla a un lugar,
por lo que permanecern juntos gran parte de la tarde. El cuento narra en cierta medida la traicin de la mujer
con quien reestablecen la relacin por unos instantes.
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evidencia la imposibilidad de aprehender los movimientos inconscientes de la masa interior que
invade al taximetrista cuando se encuentra cerca de la mujer. La aparicin del deseo se mezcla
adems con el asalto del recuerdo de la relacin pasada, que contrariamente al primero, se
impone de manera abrupta. Su nitidez contrasta con la opacidad de los signos del presente:
"Pero ella se haba entregado con una anuencia casi
mecnica, silenciosa y perpleja, desnuda, sobre la cama, pens(...).
En un momento dado todo aquello haba desaparecido, y el recuerdo
se converta en la imagen de un torbellino gradual de cantos afilados
mezclndose, para ir despus ordenndose nuevamente, devolviendo
cada uno al reposo, a su lugar, movindose apenas, cada vez menos,
hasta detenerse por completo..." (p. 298)
21
Adems de ser una huella de la materia, la "mancha negra", en Saer, es un sintagma que metaforiza el proceso
de escritura.
22
Al regresar de su estada en la llanura (donde haba ido a reflexionar sobre su tesis) encuentra a su mujer, Gina,
recostada sobre un silln, saboreando un cigarro y conversando con su amigo, el mdico Antonio Garay Lpez. Su
imaginacin convierte la escena en sospechosa, situacin que se desplegar hasta el final de la novela.
23
El concepto de indicio revelador de un elemento de la trama, y constitutivo del paradigma indicial
corresponde al de Carlo Ginzburg (1994), cap. "Indicios".
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adentro se le escapa, ese soplo inaccesible, recuerdos y sensaciones que Gina le arranca con
su cuerpo al mundo vido y espeso" p.56); por el otro, la dificultad para desentraar otra verdad
de lo inmaterial: la del conjunto incierto, desordenado del propio deseo ("Los pensamientos
abominables que (...)salen despavoridos y sin orden de lo oscuro y empiezan a agitarse en su
conciencia" p.44 -el subrayado es nuestro). La narracin produce adems una inversin del
imaginario positivista del siglo XIX en la medida en que lo que procura el personaje de Bianco -
cuyo poliglotismo es una metfora de lo universal- no es una capacidad para dominar la
naturaleza sino la de poseer el dominio de las redes inconscientes de la interioridad humana. El
misterio de la humanidad ya no reside en el mundo emprico sino en la propia subjetividad.
Por otro lado, lo que resulta inconcebible para la ideologa espiritualista de Bianco es
que el descontrol cognoscitivo producido por los movimientos del deseo es provocado por los
efectos de los movimientos de la materia sobre los sentidos. En otras palabras, que la impresin
sensorial juegue un papel determinante en las modulaciones de la conciencia, lo cual
desestabiliza doblemente el orden claro del mundo: el proyecto de que el espritu ordene por s
mismo la vida -exterior e interior- es destruido por la aparicin de lo corporal imponindose
sobre el alma. De all la atraccin y el inmediato rechazo de Bianco por lo sexual, que parece
estar suplido por el erotismo del dinero que va acumulando con placer sano y medido.24
As, la certeza del conocimiento de la llanura y de la prosperidad en los negocios
contrasta con la incertidumbre que proviene no de lo exterior sino de Gina. La paranoia del
investigador respecto de los signos emitidos por el mundo del amor se va acrecentando a
medida que avanza el relato:
" Esa cara es para l un territorio desconocido, inextricable, en
el que busca, con ansiedad bien disimulada, signos, por nfimos que
sean, que le permitan orientarse, saber algo acerca de la regin interna
que vive y se agita detrs de ese territorio, el surtidor de imgenes y
emociones en el que no alcanza a proyectarse" (p.115 -el subrayado es
nuestro).
Para Bianco, Gina constituye una amenaza: por el miedo a que se haya materializado,
concretado el deseo prohibido respecto de Garay Lpez, deseo oculto y traicionero. Su
24
El narrador seala varias veces el placer con que Bianco pagaba las facturas para el ajuar de su novia; o los
proyectos de importacin de alambre y la ambicin de alambrar los campos, para de esa manera contener las
tropas de caballos salvajes. Por otro lado, lo primero que hace cuando llega a la zona de sus tierras es
internarse durante seis meses en la llanura, con la intencin de apropiarse del conocimiento sobre sta:
"...tendiendo a reconstruir en su interior la percepcin que tienen [de la llanura[ los que han hecho su
aparicin en ella..."(p.97).
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concrecin sera un triunfo de la carne sobre Bianco. Tambin lo desestabiliza la experiencia de
Gina con lo corporal y la naturalidad con que se entrega a lo sensorial. En este punto es que el
deseo de Bianco toma la forma de los celos. Como seala Deleuze,
"Qu esconde la mentira en los signos amorosos? Todos los
engaosos signos emitidos por una mujer amada convergen
hacia un mismo mundo secreto: el mundo de Gomorra que
tampoco depende de tal o cual mujer(...); mundo que es la
posibilidad femenina por excelencia, como un a priori que los
celos descubren. El mundo expresado por la mujer amada es
siempre un mundo que nos excluye, incluso cuando nos remite
una seal de preferencia." (p. 18)
25
"Desde que conoci a Gina, algo en Bianco susurra de un modo constante (...) que la alianza es contra natura
y que los pasos que va dando lo exponen cada da un poco ms al vendaval ciego de un afuerza desconocida,
un peligro olvidado en cuarenta aos de maquinaciones extraas y complejas destinadas a manipular, con
desdn y autonoma, la materia adversa del mundo"(p.131).
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percepcin a nivel discursivo no constituye ms que la evidencia de que la posibilidad de
conocer pasa inevitablemente por los efectos de lo material sobre los sentidos.
26
Recientemente, Saer ha sostenido que: "Como la percepcin, la existencia del pasado es a mi modo de ver
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la posibilidad de que del objeto se desprenda un signo que lo trascienda para revelar la esencia.
Adems, el sujeto cognoscente proustiano est unificado y, como seala Deleuze, no se
confunde con la esencia:
"Cada sujeto expresa un mundo diferente; y sin duda el
mundo expresado no exista fuera del sujeto que lo expresa
(lo que llamamos mundo exterior es slo la proyeccin(...)).
Sin embargo el mundo expresado no se confunde con el
sujeto" (p.54).
imposible de probar. Tenemos en la memoria la imagen de ese instante, pero esa imagen es incomunicable..."
En: Revista Los Inrockuptibles (1997), p.39.
27
Gramuglio, Mara Teresa (1986); Stern, Mirta (1983).
28
Otros, ellos, antes podan. Mojaban, despacio en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y
suban, despus, la mano, de un slo movimiento, a la boca, mordan, y dejaban, durante un momento, la pasta
azucarada sobre la punta de la lengua, para que subiese, desde ella, de su disolucin, como un relente, el recuerdo,
masticaban despacio y estaban de golpo, fuera d es, en otro lugar(...). Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda
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narra una escena de escritura, o mejor, de intento de escritura por parte de un narrador en
primera persona (en la segunda parte de La mayor nos enteramos de que es Tomatis). Se
deconstruye la connotacin productiva de la inspiracin potica a travs del uso sostenido de la
negacin. A nivel retrico, la negatividad recae sobre la posibilidad de recuperar y con esto, de
representar "un mundo". Mientras "otros" -la tradicin de la novela psicolgica y la realista-
podan, el "yo" no puede porque no hay qu narrar. Lo nico que hay, tanto para l como para la
escritura, son objetos e impresiones sensoriales provocadas por la materialidad de lo exterior.
La narracin introduce en frases largas, entrecortadas por sintagmas propios de la oralidad, que
refuerzan la remisin a la instancia autorreferencial del relato ("por decir as", "de algn modo",
"Pero es verdaderamente?"...), una descripcin del espacio de la casa que coincide con la
perspectiva del narrador. Hay dos mecanismos que provocan la singularidad de este relato: por
un lado, la dilatacin o expansin de los ncleos accionales que dan lugar a la eliminacin del
acontecimiento, y por el otro, la progresiva constitucin de lo espacial en un punto de inflexin a
partir del que ser posible narrar.
La expansin funciona de manera anloga a como lo hace la poesa, en el sentido en
que se desestructura el sintagma y se torna visible el eje paradimtico: el orden de la sintaxis se
ve interrumpido por la enumeracin de objetos, y de impresiones sensoriales ligadas a los
efectos de la experiencia sensorial. Se reducen los verbos y se usan verbos impersonales o
modales; Finalmente, la figura predominante es el hiprbaton:
"De ningn modo nada, pareciera, estara dispuesto, en el exterior,
si alguien, en algn momento, preguntara, a, ms o menos
claramente, responder. Ni a dejar, como por descuido, o voluntad, o
sobre todo, de s o de otra cosa, un punta, rpida, entrever." (p. 23)
vez, la galletita empapada en el t y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada, "La mayor", Op. Cit. p.11.
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irregulares y rpidas, de imprenta, PARANATELLON" -p.26-).
Este relato se acerca ms a la poesa en la medida en que no tiene la exposicin de los
hechos y cosas, propia de la prosa, ni la complicacin de sucesos. Sin embargo, despus de
unas horas de deambular entre la cocina, el cuarto y la terraza, y cuando el narrador ha
renunciado a esperar la inspiracin y ha decidido acostarse, aparece de manera inesperada,
"algo que sirve para comenzar". Lo que surge es un recuerdo, no de un acontecimiento sino de
la ciudad, tantas veces transitada. El detalle de sus calles, sus bares, su gente irrumpe en el
relato y constituye un momento de afirmacin, condensado por las imgenes de los luminoso
(una bufanda amarilla, ya no la semipenumbra del hogar sino la luminosidad de la calle, ya no la
luna, sino el sol). Entonces, "no hay nada" (p.20) significa que no hay nada para expresar, o
interpretar de lo exterior, pero paradjicamente, est "el humo que sube, lento", es decir que la
percepcin de la materia y de los objetos ser el punto de partida para la narracin, y ya no la
bsqueda de algn sentido, esencial.
El recuerdo de las calles de la ciudad natal, el efecto de los colores y los ruidos sobre la
percepcin, darn lugar al relato. Sobre el final del relato aparece tal descripcin, y el recuerdo
se extiende de la misma manera que el narrador camina por las calles del centro. Sin embargo,
aquello que el recuerdo consigue cristalizar, convertir en "grumo", no recupera la dimensin de
la experiencia del presente:
"No pareciera, no, que hubiese o que debiera haber, mejor, comn
a las dos manchas amarillas [de la bufanda amarilla y el recuerdo
de sta[ la que recuerdo, la que recuerdo que recuerdo, o la que
creo, ms bien, al verla aparecer, recordar, que ha estado fuera,
en alguna otra parte, en otro momento, ningn puente, ninguna,
por llamarla de algn modo, relacin" (p. 36)
En "A medio borrar", por ejemplo, se va construyendo una trama secundaria respecto de
la principal -sta ltima gira en torno a los das de permanencia de Pichn Garay en su ciudad
natal, antes de la partida a Francia-. La segunda historia tiene como tema un detalle ambiental -
las inundaciones provodadas por la crecida del ro Paran, y los intentos de detenerlas-, detalle
emblemtico para la regin, lo cual ya contrasta con la primera historia que precisamente tiene
que ver con el alejamiento de la zona por parte de uno de sus habitantes, el abandono de ese
ambiente familiar al personaje. El detalle circunstancial que al comienzo del relato el narrador -
Pichn Garay- ha mencionado a Hctor que lo ha llamado por telfono a la maana, es una
explosin producida para detener el fenmeno natural tan habitual en la zona del Litoral. Dicho
acontecimiento ha sorprendido a los habitantes que an permanecan despiertos a altas horas
de la noche.
La narracin va desplegando una serie de versiones de las distintas voces que aparecen
refiriendo las explosiones. Ms que repetir, cada una otorga una existencia al suceso y lo fija en
la masa del pasado. As, el efecto para la narracin no es de verosimilizar los sucesos sino de
poner en evidencia su carcter incierto por la multiplicidad de las referencias, contradictorias o
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divergentes.
Dentro del fenmeno remoto de la explosin, lo que ser aludido una infinidad de veces
en el transcurso del relato, es la versin de las explosiones dada por el narrador:
"[respondiendo[ que cuando son la primera estbamos
pasando con Tomatis exactamente por el hueco de la puerta de la
sala de juegos del club Progreso, y que cuando son la segunda,
jugaban, sobre la mesa, en el sector cubierto de pao verde..."
(p.40).
Hctor, el interlocutor de Pichn Garay, repetir esta versin incluso delante de ste
ltimo, lo cual refuerza el carcter difuso de la referencia. Adems, al referir la explosin, el
narrador la presenta junto con otra accin -la entrada a la sala de juegos-, simultaneidad que
refuerza la cercana del pasado por la cotidianeidad de los hechos.
Todo el cuento consiste en la ficcionalizacin del movimiento por el cual el presente se
hace pasado, y cmo pasa a constituirse en recuerdo, en resabio de percepcin.
Paralelamente, las palabras emitidas por Pichn se convierten en residuos de recepcin. De all
que el mismo fenmeno sea repetido por diversas voces, una infinidad de veces: dos mujeres
que esperan en la calle repiten el hecho; los informativos de la radio y la televisin, las pizarras
del diario La Regin, un coronel a cargo de las explosiones, Elisa, un "conocido" que detiene a
Pichn y a Hctor por la calle. Entonces, la mediacin de los discursos como manera paradjica
de referir el mundo de la experiencia tiene como efecto una impresin de continuidad de la
diversidad de los discursos referidos, que puede vincularse con cierta ilusin de infinitud del
recuerdo de las experiencias comunicativas.
Por otro lado, no parece casual que al subir al mnibus que lo llevar a Buenos Aires
donde tomar el avin para Pars, el narrador mencione que "hay todava un eco, vago, de la
explosin en mi cabeza" (p.76-77), como si el hecho se encontrara entre la vaguedad del
presente y su permanencia, precisa, puntual, en la memoria.
Ante la pregunta acerca de la existencia o no de referencia, podra contestarse que hay
una, pero que no es lineal, ni unvoca. Esto trae como consecuencia la necesidad de registrar
los detalles, y de ir superponiendo capas sucesivas ad infinitum, provisorias. As, la narracin
ficcionaliza el carcter no definitivo de la versin sobre los hechos. Este concepto se relaciona
con el de correccin propuesto por Graciela Montaldo (1986), el cual se entiende como
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constante reelaboracin de lo que ha sido construido por la escritura.29
Podemos sostener una segunda hiptesis que se relaciona con el tratamiento de la
temporalidad. En el cuento, sta ltima consiste en una disposicin de microsecuencias
encabezadas por el adverbio "ahora". Cada "ahora" introduce o bien un cambio a nivel de la
accin, o bien una elipsis de acontecimientos. Adems de convertirlo todo en una enunciacin -
autorreferencial-, el efecto es que se pone en abismo el propio relato. ste aparece hacindose,
transcurriendo en un tiempo que simula ser real.
Adems, la explicacin de Hctor sobre su cuadro "La dure objetiva" pone en evidencia
esta cuestin.30 Lo que el cuento ficcionaliza es la ilusin de la temporalidad en tanto
movimiento constante. Entonces, el relato transcurre, es decir, atraviesa la masa temporal, a
medida que el personaje de Pichn se desplaza en los sucesivos ahoras. Por otra parte, entre
dos microsecuencias encabezadas por "ahora", la narracin se compone de relatos de
versiones o descripciones del espacio; es decir, no est formada por materia acontecimental
sino por materia producida a partir de la percepcin o de la recepcin lingstica. Cuando por
ejemplo, Hctor y Pichn se sientan a comer, la narracin no intercala ningn "ahora" porque lo
que sucede es la recepcin que tiene el segundo, de los relatos mltiples que emite el primero.
Adems, se incorpora el relato de la percepcin del lugar que realiza Pichn:
"Y mientras Hctor habla, del otro lado de la mesa, por encima de
su cabeza y de su cara correosa, de su cabello perfectamente
revuelto y limpio, el tumulto del restaurant, del cual nosotros
somos tambin una parte, el ruido homogneo en el interior del
cual estamos situados, es como el acompaamiento orquestal
sobre cuyo fondo la voz de Hctor se valoriza, me parece,
ligeramente" (p.43).
29
Montaldo, Graciela (1986), p.25.
30
"Hctor echa un terrn de azcar en un vaso de agua y nos dedicamos a mirarlo disolverse (...). Su cuadro,
dice[Hctor[ es un fragmento ampliado de la dure objetiva. En el fondo del vaso queda un sedimento
arenoso, de cristalitos. Despus ms nada. Queda el vaso solo, con el agua, sin ninguna dure" (p.56). La
escena es una metfora de la construccin narrativa de "A medio borrar". Si la continuamos, diremos que el
vaso es el mundo, y el terrn de azcar, la sustancia slida del cuento, por la que se materializa el tiempo.
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Sobre el final asitimos, como en "Sombras..." (Unidad de Lugar), a la composicin de un
poema ("...,compongo, (...)corrijo,..." -p.73) de tipo declarativo pues establece su concepcin del
tiempo a la vez que expone una reflexin en torno a la partida de la ciudad natal.31
El poema reescribe condensndola, la concepcin del tiempo en el relato, as como
propone una definicin del espacio conocido, familiar. El tiempo aparece como eternidad en el
presente, y como fuga del tiempo en tanto tiempo que pasa. Eternidad del presente y fuga del
pasado son las dos imgenes complementarias que metaforizan la concepcin de la
temporalidad en este relato: "El presente, duracin sin medida que no es, si se quiere, ms
larga que un momento, y ms ancha, sin embargo, como el tiempo entero" (p.71).
Por otra parte, considerando el ttulo, la imagen de la experiencia del personaje respecto
del tiempo y del lugar es el borramiento: la experiencia del presente, como lo que se vive, pero
que se puede perder si ninguna subjetividad lo retiene (dndole una forma a travs del
recuerdo), est a medio borrar. Y, en cuanto al espacio, el propio sujeto al irse de la ciudad se
borrar, pero eso an no se ha producido en el momento del relato, en el que Pichn
permanece las ltimas horas, en una zona familiar ("Y no son las calles, las esquinas, los
letreros los que, mientras camino hacia la estacin, van quedando atrs, retrocediendo, sino yo,
ms bien, lo que se borra, gradual, de esas esquinas, de esas calles" -p.76).
31
Si reconstruimos la composicin de Pichn, obtenemos el siguiente poema en verso libre:
Ciudad sin memoria, los que recuerdan,
en tus calles derechas como rayos,
errneos, funestos, crdulos, se
equivocan.
No es el amor, ni la nostalgia,
ni ninguna raz elemental
lo que convoca
brillantes, estas imgenes, sino
el misterio del tiempo, del espacio,
sus operaciones inertes, densas
slidas, ms puras y ms ntidas
ms reales que nuestra adhesin
dbil como la sombra, acribillada
de luz, de un rbol sobre el ro;
y as de espesa.
Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de
Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
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Hay, entre Unidad de Lugar y Cicatrices, adems de una cercana cronolgica (La
novela se publica dos aos despus que el volumen de relatos), cierta impresin de
continuidad que est dada por la repeticin y ampliacin (en otras palabras, una variacin)
de una misma escena, lugar, o a veces, sintagma. Esa cercana se ve reforzada por la
presencia, en el ltimo relato del volumen de cuentos, de los mismos personajes, lugares y
situaciones (la relacin madre-hijo, principalmente, y la iniciacin sexual pero tambin
literaria del protagonista) que aparecern en el primer captulo de la novela, cuyo narrador en
primera persona corresponde a la voz de Angel Leto.
La novela Cicatrices est compuesta por cuatro relatos en primera persona, en los
que aparece referido de manera ms o menos cercana un episodio que encierra lo que
podra ser el acontecimiento: el asesinato por parte de un obrero, sindicalista, de su mujer,
un primero de mayo. Si en el primer captulo el lector puede ya conocer este ncleo
narrativo, la historia avanza pues el narrador, joven periodista ajeno al hecho, se convierte en
testigo del posterior suicidio del obrero Luis Fiore, en la sala de audiencias del tribunal en el
que se estaba por tomarle declaracin.
En este primer relato se concentran principalmente los elementos que, como dijimos,
confieren permanencia y continuidad a las narraciones de Saer. En efecto, all se aparecen
los personajes de otras historias: Adems de Angelito, estn Tomatis y Barco. Y se retoman
las mismas escenas de "Fresco de mano" (Unidad de Lugar): las horas de verano pasadas
por ngel en el patio de su casa, la atmsfera de la casa y la relacin edpica con la madre,
as como los recorridos a pie que realizan los personajes por la ciudad.32 Tambin hay
elementos que luego sern desarrollados en La mayor (1976), como la descripcin de la
casa de Tomatis, las calles de la ciudad de Santa Fe (principalmente San Martn, y
construcciones pblicas como el puente colgante, el palacio de Tribunales, el Banco
Provincial, la casa de Gobierno...), en Glosa y en Lo imborrable. Puede decirse que, de
32
"Me pas los cinco das tirado en la cama, leyendo, sentado en un silln de mimbre en la galera, al
atardecer..." (Cicatrices, Op. Cit., p. 20).
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alguna manera, el primer relato se acerca al gnero del monlogo interior aunque mantenga
cierto objetivismo en la voz de Angelito, semejante a la entonacin propia de los narradores
faulknerianos en El sonido y la furia o Luz de agosto (que aparece mencionado en este
relato, como una de las lecturas del joven periodista). El relato intimista no tiene
reminiscencias de novela psicolgica sino que construye una mirada objetivista que en el
texto est dada por la abundancia de desplazamientos en el espacio, y por la descripcin de
los objetos presentes, que confieren exterioridad a lo representado:
"Yo pens en muchas cosas. Pens en un amor que haba tenido dos aos antes, que dur
un ao entero(...). La primera vez que la vi estaba en la parada del colectivo, cerca del
puente colgante, en la vereda de la estacin, para ser ms exactos. Me volv loco apenas la
vi. estbamos a dos metros de distancia, parados los dos en el borde de la vereda y no
smirbamos de reojo. Ella tena puesto un vestido amarillo que dejaba ver sus brazos, su
cuello y sus piernas tostadas por el sol. El pelo pareca una lmina lisa de cobre. Tomamos el
mismo colectivo y por suerte haba un solo asiento doble desocupado, as que me sent al
lado de ella, dndole el lugar de la ventanilla" (p. 34)
33
Op. Cit., en Revista Iberoamericana n125, oct-dic. 1983, p. 966.
34
Op. Cit., p.967.
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concepcin intenta trabajar a partir del abandono de las certezas sobre lo real, a las que se
oponen los mecanismos de un lenguaje desviado respecto de las normas del lenguaje
comn: el de la literatura. Ahora bien, al hacerlo, funda, como ha sealado Alberto Giordano
en La experiencia narrativa,35 otra certeza, que es la de la literatura, y la creencia en la
tcnica como especificidad de lo literario. Basndose en la concepcin de Maurice Blanchot
acerca de la literatura, para el cual sta sera precisamente un discurso en el que predomina
ante todo la interrogacin respecto de s misma, la vacilacin respecto de cualquier
posibilidad de fijar definitivamente un sentido aunque ste ya no sea del orden de lo temtico
sino de lo lingstico, el crtico rosarino revisa las argumentaciones de Stern. As, ms que un
trabajo formal, la literatura sera una prctica del azar y la incertidumbre, destinada a afirmar
versiones del mundo susceptibles de ser negadas por el impulso propio de esta prctica.
Siguiendo este cuestionamiento a una lectura que apuesta principalmente a los
mecanismos formales de construccin del discurso de la novela, nos interesa revisar la idea
de que existe una unidad del texto, dada por la remisin a cierta "entidad referencial comn"
(Stern, p. 968), que funcionara como referencia interna del texto mismo. Esta idea supone
una concepcin circular segn la cual la literatura delimita y gira en torno a un universo que
ella misma construye.36 Lo que se abandona, entonces, es la presencia en el discurso
literario, de lo que Sarlo defini en su ensayo "Literatura e historia" (ver bibliografa) como la
dimensin simblica de lo social. Esta categora no slo implica una consideracin de lo
exterior, sino que introduce las relaciones entre el sujeto y el mundo, es decir la experiencia,
que inevitablemente aparece figurada o evocada en la literatura, aunque sea de modo
elptico. Partiremos del siguiente fragmento del artculo de Stern para articular nuestra
discusin:
"El problema de la representacin y las inflexiones del concepto de realismo
ocupan un lugar central, en la medida en que comprometen tanto la
ideologa
esttica del narrador y la concepcin especfica que inflexiona su obra frente
a la realidad, como el amplio trabajo que desarrollan los relatos en torno a la
oposicin 'real/ imaginario'. En este sentido, Cicatrices se propone como un
texto fundamental, en tanto los cuatro relatos que lo componen, al referir de
distinto modo un ncleo narrativo comn, organizan en principio un primer
nivel de formulacin del problema" (p. 968).
35
Op. Cit., pp. 11-22.
36
Mara Elena Torre (UN del Sur) ha realizado un anlisis interesante de la figura del crculo en las lecturas de
la obra de Saer, en "Fragmentos crticos: algunas lecturas de Juan Jos Saer" (indito).
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Dicho "primer nivel de formulacin del problema" sera el de la variedad de
formulaciones del eje temtico (el asesinato y suicidio de Fiore), perteneciente -dice Stern- al
orden de la "realidad", mientras que el segundo correspondera a otra instancia referencial: la
del mismo texto como "espacio fundante de la ficcin literaria", en otras palabras, el plano
intertextual (la recreacin de Salinger en el tema del doble que aparece en el primer relato; la
remisin a El largo adis de Chandler en el segundo; El retrato de Dorian Gray de O. Wilde,
en el relato del juez). El trabajo con los intertextos operado en la novela es explcito y no
puede soslayarse. En cambio, nos interesa discutir la tesis de Stern, de una sucesiva
recreacin de los distintos aspectos de lo que denomina "eje temtico", o ncleo narrativo
comn. En efecto, creemos que no puede pensarse en esos trminos la disposicin de los
distintos relatos, pues el ncleo narrativo no es tal en las cuatro narraciones. Hablar de
"ncleo narrativo" supone una accin mnima que sucede en presencia o en ausencia del
narrador. Ahora bien, esto es en parte cierto para el primer y el tercer relato, de ngel y del
juez, que participan de la audiencia en la que Fiore se arroja por la ventana del edificio de
Tribunales antes de declarar, pero no lo es para los otros dos. El cuarto corresponde a la voz
de Fiore e incluye, s, la narracin del asesinato aunque no, obviamente, la del suicidio. En
cambio el segundo relato, cuyo narrador es Sergio Escalante, no funciona como una
"reformulacin" de los dos acontecimientos, sino que en l se cuela, irrumpe una referencia
de stos por parte de un amigo de Fiore que se ha enterado de lo ocurrido. Puede
sostenerse que en los relatos aparecen no diversas perspectivas de ambos hechos sino que
se trata ms bien de versiones que diluyen el estatuto de stos. No hay tanto una variacin
de la perspectiva como una complejizacin de lo que puede concebirse como
acontecimiento, en la medida en que la repeticin del accidente no supone una suma de
ngulos de mira determinados. Por el contrario, introduce modos diversos de constitucin de
la experiencia: adems de la presencia, aparece la referencia verbal sobre los hechos, lo
cual lleva a pensar en una nocin de experiencia en trminos relacionales, pues no slo se
juega la perspectiva de cada uno de los sujetos, sino el carcter de esa experiencia, esto es,
la variedad de los modos de conocimiento sobre el mundo.
Si bien es cierto, entonces, que la remisin al asesinato y posterior suicidio de Fiore
otorgan cohesin a los diversos relatos, lo interesante de cada uno de ellos es la diferencia
en el grado de relacin con lo referido. Esta heterogeneidad no debe entenderse como una
mera pluralidad de los puntos de vista sino como un cruce de distintas experiencias no del
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todo tangibles. En este sentido, puede plantearse la hiptesis de la autonoma de los cuatro
relatos en el plano discursivo (cada uno construye un lenguaje propio, con marcas
fuertemente diferenciales a nivel del tono y del registro) y ficcional (las historias de los
personajes prcticamente no se tocan), mientras que a nivel narratolgico, habra una
cohesin de los relatos dada por la temporalidad y por lo espacial.
Al comienzo de la novela, aparece una metfora ficcional de esta disposicin de los
relatos. Se trata de una metfora en la que predomina lo espacial: una sala de juego de billar.
El billar encuentra una doble connotacin: por un lado, cada bola encierra un movimiento
autnomo y al chocar con otras, realiza un despliegue espacial en la mesa, que la conecta
con las dems para constituir una figura total; por el otro, toda la sala reproduce la imagen de
un universo:
"La bola blanca choca con la de punto y el gople resuena con su sonoridad
peculiar en el gran saln plagado de ruidos, de murmullos, de gritos y de voces. El cono de
luz artificial que cae sobre la mesa verde nos asla como en el interior de una carpa. Hay
varios conos luminosos a lo largo del saln. Cada uno de ellos est tan aislado de los otros, y
movindose con tan perfecta autonoma, que parecen planetas con su sitio fijado en un
sistema, girando en l, ignorando cada uno la existencia de los otros" (p. 14).
En las imgenes de la mesa de billar y del saln, se cifra una potica del relato,
basada no en la presencia de una continuidad de la accin sino en una multiplicidad de
movimientos que encuentran su punto de contacto en el hecho de compartir un espacio
comn pero no homogneo, y despojado de todo centro ("A cada mesa corresponde un
orden de acontecimientos diferentes con distinto ritmo, distinta duracin, distinto valor y
distinto significado", nos dice el narrador -p.109). Adems, continuando la metfora, los
movimientos vienen a figurar la infinidad de recorridos que los narradores desarrollan en la
ciudad. En este sentido, por ejemplo, en el tercer relato, el juez que a la manera de un
voyeur, observa los desplazamientos de la gente desde su automvil, diseando un mapa de
toda la ciudad a medida que la recorre, se cruza, el 1 de mayo, con la camioneta conducida
por Fiore, en la que se encuentran su mujer y su hija, de regreso de la jornada de caza, y
unos minutos antes de que ste cometa el crimen:
"Al llegar a la boca del puente colgante, una camioneta celeste que sobre la
caja trasera lleva la inscripcin 'Molino harinero S.A.', sale velozmente del puente y me obliga
a efectuar una frenada brusca. Tambin la camioneta frena bruscamente. En el interior de la
cabina en penumbra distingo la silueta de un hombre al volante y una mujer sobre cuya falda
se halla sentada una nia. La camioneta arranca otra vez y sigue por el bulevar. Yo sigo en
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lnea recta..." (p. 197 - el subrayado es nuestro).37
37
Observemos cmo los movimientos de los dos vehculos coinciden con los de la bola de billar sobre
una mesa.
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la recurrencia de escenas de desplazamientos y de imgenes constructoras de mundos
paralelos (como el juego de billar, o el de punto y banca), las que organizan la temporalidad
en las narraciones: construyen un ritmo circular, y estructuran las acciones. Esta
demarcacin del espacio en la novela forma parte de uno de los rasgos fundamentales de la
potica de Saer, que aparece como construccin de significado personal (Sad), y cuya
continuidad puede verse, tambin, en las narraciones posteriores. Esto ltimo ser retomado
en el captulo V.
En otro plano, el de la digesis, cabe observar que en el primer y tercer captulo, los
narradores refieren sus acciones y movimientos, correspondientes a los meses
mencionados en el ttulo. No hay prcticamente referencia a su pasado. En cambio el
captulo de Sergio escalante y el final, contienen varias remisiones a la historia pasada de los
personajes, y son adems los nicos captulos en los esas historias privadas se cruzan con
la historia del pas: la persecusin y encarcelamiento a trabajadores peronistas en el golpe
militar de 1955, y la actividad de los representantes gremiales en los sindicatos. En efecto,
los dos narradores han compartido la crcel hasta 1956, el primero ha abandonado su
actividad de abogado laboral por el juego. El cruce encierra connotaciones interesantes en la
medida en que Sergio Escalante adquiere ese gusto por la apuesta en un asado realizado en
el sindicato "La Fraternidad", para festejar la libertad de cinco ferroviarios, en octubre de
1956. Como si se produjera un traspaso de un orden a otro, con reglas ajenas a las
exteriores, y en el que lo imprevisible no constituyera ms un acecho, como en la realidad,
sino una condicin esencial, cuyo efecto estuviera neutralizado.38 Pero adems, el orden
propio del juego es tambin el escenario de un recomenzar continuo, que constituye una
negacin de las leyes de la
historia : 39
"Yo deseaba un juego en el que hubiese un mnimo de orden, un juego en el
que el azar estuviese ya congelado de antemano, aunque yo desconociese
38
La irona que encierra el texto respecto del acecho de la "realidad" est en el hecho de que l anica vez que el
narrador est ganando una suma de dinero importante, y que decide cambiar las fichas y retirarse, coincide
con la irrupcin de la polica y el posterior allanamiento del club, por lo que tambin pierde instantneamente
la importante suma de dinero, con el corolario de una noche, otra ms, despus de unos aos, pasada en la
crcel.
39
La relacin entre la ficcionalizacin de la potica y el juego ha sido objeto de numerosas observaciones
por la crtca. Las ms relevantes son las de Gramuglio (en Los Libros: 1969) y Panesi (en Pie de pgina: 1983),
cfr. Bibliografa.
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su ordenacin. Necesitaba un pasado ya hecho" (p. 98 - el subrayado es nuestro).
El captulo se cierra unos minutos despus que el ltimo captulo. Otra vez, coinciden
aqu los tiempos de ambos relatos: el de Escalante a los pocos instantes despus del
suicidio de Fiore, y el de ste, unos instantes previos. Esto viene a reforzar el hecho de que
la historia de esos dos personajes sea una historia clausurada, definitivamente anclada en el
pasado, de all el cruce con episodios trascendentes para la historia de la comunidad.
40
Resea de Montevideo, de Jeanmaire, Federico, En Clarn, Cultura y Nacin, 25/09/1997.
41
"Stendhal et les mes sensibles", en Faux pas, Paris, Gallimard, 1971, p. 300 (1ed., 1943).
42
Tomamos de Giorgio Agamben el concepto de experiencia que se hace, por oposicin a la imposibilidad, en
la modernidad, de tener experiencia. Esto ha sido desarrollado en "Infancia e historia. Ensayo sobre la
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En segundo lugar, contrariamente a lo que sucede con la construccin de lo cotidiano
en los relatos, cuyo carcter imaginario y convencional est fuera de discusin, la presencia
de versiones de hechos y de datos provenientes de situaciones polticas del pasado
(presencia en la que la fuerza de imaginacin se funde con el mundo, con los discursos
sociales), constituye una marca de verdad. Es la cita, no la referencia, de la experiencia
intersubjetiva: el ms ac de la experiencia.
En tercer lugar, en las narraciones en cuestin, el tratamiento de la experiencia de los
sujetos con la poltica se caracteriza por un minimalismo, en la medida en que, como
veremos, tiene siempre como marco la vida de los personajes, en sus vaivenes ms nimios.
Este rasgo est presente ya en Responso, una de las primeras narraciones de Saer, y se ha
consolidado a lo largo de las siguientes, paralelamente a un borramiento progresivo de
aquello que hemos denominado la cita de los relatos y discursos sobre los hechos histricos.
En este sentido, la especificidad del trabajo saeriano con la historia poltica parece
cifrada en un modo de significar los hechos que hace sistema con el constante borramiento de
los lmites entre sujeto y mundo que leemos en sus relatos.
Si, en las narraciones de este escritor, no hay acontecimientos en sentido estricto,
referidos por un narrador o aludidos por las voces del relato, lo poltico, adems de introducirse
de manera marginal, aparece ligado a las experiencias de los sujetos. No ocupa un lugar central
en sus discursos ni forma parte de las acciones que realizan en las mismas narraciones. Se
trata de una presencia que pertenece al plano de la experiencia, y por esto mismo, se ubica
siempre en el pasado de los sujetos, no en el devenir mismo del acontecimiento. Esta
consideracin resulta importante porque nos permite ver que lo poltico en la literatura de Saer,
se ve atravesado por la presencia del sujeto, borrndose su carcter de acontecimiento en s.
Podra decirse que su existencia est ante todo condicionada por lo que es para el sujeto y no
tiene significacin en tanto hecho histrico deslindable de lo vivido por una subjetividad. Es de
esta manera como irrumpe la realidad poltica contempornea al momento en que viven los
personajes, pero aparece siempre formando parte del pasado, por ms inmediato que ste sea.
As, resulta interesante detenerse en el siguiente pasaje de la novela Glosa.
Ahora bien, la vivencia es ya lejana, puesto que el personaje del Matemtico ha estado
en el exilio desde hace un tiempo, y el hecho inmediato -la denuncia ante un grupo de polticos
franceses- tambin forma parte del pasado y no ha sido evocada sino al pasar. Esto se ve
reforzado por la jerarquizacin de los elementos que implica la presencia de los guiones
tipogrficos dentro de los que se ubica la referencia a la situacin poltica durante la dictadura
militar. A su vez el fragmento citado constituye un recuerdo de la experiencia de un da anterior
al del presente de la enunciacin de la voz del Matemtico.
Si los textos de Saer constituyen ante todo universos narrativos fuertemente marcados
por sujetos -que son nombres, y que, adems de recordar, establecen vnculos inciertos con la
sucesin rugosa del acaecer44-; personajes que estn situados en lugares definidos al menos
por efecto de la repeticin, dichos espacios narrativos encierran una lgica altamente
formalizada45. Me baso en una idea presente en el libro de Ana Mara Amar Snchez46, en el
que la autora vincula estrechamente las narrativas antirrealistas y la no-ficcin por la distancia
que establecen respecto del realismo tradicional, para sostener luego que los dos gneros
construyen una fuerte legalidad interna que desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje
como pura transparencia (En el caso de la no ficcin, la legalidad estara dada por la
recurrencia al gnero policial). Es en esta segunda afirmacin que quisiera hacer hincapi pues
all hay un rasgo propio de la escritura de Saer, en lo que hace al modo en que sta trabaja con
hechos de la realidad poltica. Estos hechos se ven apropiados por la escritura, y modificados
radicalmente por su lgica interna. Lo que posibilita esto es justamente la formalizacin propia
del relato. En este sentido, lo poltico se torna tan fragmentario como cualquier otro estmulo-el
trmino es de Saer- proveniente de la realidad. Adems, su materia se subjetiviza por completo
en la medida en que adquiere la forma de la memoria.
Ahora bien, los acontecimientos del orden de lo poltico se caracterizan por tener
43
En Glosa, Bs As, Alianza, 1996, pp.153-154.
44
Op.cit. p.165.
45
Este trmino es propuesto por Ana Mara Amar Snchez en su libro El relato de los hechos. Rodolfo Walsh:
testimonio y escritura, Rosario, Ed. B.Viterbo, 1992.
46
Op.cit.
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existencia no slo en los recuerdos individuales sino porque pertenecen a cierta zona comn, a
una experiencia intersubjetiva, que adems tiene algn grado de universalidad, esto es, que
traspasa las fronteras de la realidad nacional, al menos para el mundo occidental. Dicho
horizonte supraindividual est lejos de ser homogneo. Por el contrario, cabra preguntarse si
no produce un efecto multiplicador que torna an ms incierto el estatuto de lo real, como
resultado de la pluralizacin de las experiencias y de las versiones sobre stas. Creemos que
este rasgo puede ser pertinente para pensar la especificidad del trabajo saeriano con lo poltico
pues remite a un modo de significar la historia que hace sistema con el constante borramiento
de los lmites entre sujeto y mundo que leemos en los relatos de Saer. As puede entenderse la
presencia de lo poltico en esta narrativa, pues aparece como un elemento prescindible, cuyo
efecto no es el de verosimilzar, al mismo tiempo que funciona como un plano ms que viene a
tornar ms compleja la referencia. En efecto, el acontecimiento poltico implica, adems de una
experiencia del individuo con lo social, una construccin colectiva marcada por la interpretacin.
No puede pensarse el hecho poltico como un objeto natural. Es precisamente el carcter social
de este objeto el que encierra de un sistema de evaluaciones respecto del mundo. Aqu hay
entonces un aspecto que, puesto en la textualidad saeriana funciona como relativizacin, o
complejizacin de lo real y de las convenciones mimticas en torno al discurso sobre hechos
histricos.
De este modo, Glosa encierra una manera paradjica de referir el mundo, dada por un
juego permanente con el tratamiento de la palabra de los otros y de la propia. Es decir, por la
mediacin de los discursos: hay una continuidad entre los discursos referidos, que retrabaja la
impresin de infinito. La experiencia del sujeto con lo real tambin desconstruye y reconstruye lo
vivido en su forma verbalizada, que es el recuerdo. La referencia, como otorgadora de
funcionalidad respecto del lenguaje, queda reducida a una reconstruccin de la memoria de la
experiencia, meramente discursiva. Esto se torna tanto ms complejo cuanto que hay dos
instancias: por un lado, las de los recuerdos privados del Matemtico, que refieren una
experiencia ocurrida diesiseis aos atrs, no vivida por l ni por Leto, su interlocutor, pero s
referida hasta el hartazgo por los diversos partcipes. Por el otro la de una experiencia
intersubjetiva que aparece fragmentada -la del terrorismo de estado durante la dictadura militar-
, y que establece vnculos con la primera historia a travs de la subjetividad de los personajes.
La nica manera de establecer esos vnculos reside en realizar una lectura que se ubique
dentro de los procedimientos de la novela, quedando vedado todo acceso a la referencia
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exterior, desde sta. Es decir que se disipa toda posibilidad de referir los hechos como entidad
autnoma.
Ya en Cicatrices se encontraba presente el tratamiento de lo poltico con los rasgos
que se consolidaran en novelas posteriores. En esta novela, lo poltico tambin surge en el
cruce en los acontecimientos del mundo y la experiencia de los sujetos. En el ltimo captulo,
narrado desde la perspectiva de Fiore, los dilogos entre personajes estn despojados de
todo rasgo subjetivo, y la voz del narrador introduce de manera reiterada el sintagma:
"Quiere eso" y "Ella quiere que yo la mate". Lo poltico se cuela entre los dilogos, a travs
de la mirada de la nia, que a medida que los personajes se alejan de la ciudad, luego de
haber subido en la camioneta que Fiore pidi prestada a la empresa en la que trabaja,
"Molinero S.A.", va recordando la presencia de la civilizacin y de lo urbano, a travs de lo
que lee con dificultad. Lo urbano remite al pasado del narrador, y se presenta como un
acecho. As, en la ciudad est la historia privada de los personajes, que se cruza con la
historia poltica. En efecto, el pasado de Fiore encierra el ocultamiento de una antigua
militancia proletaria, que se presenta como una lucha abandonada y corrompida. As, la nia
es la que actualiza lo oculto, y la mujer -que ser luego asesinada- es la acusadora:
"Despus se pone a deletrear en voz alta el letrero pintado sobre una madera, entre
los tablones.
- Mo-li-no ha-ri-ne-ro ese a" -dice.
- Gringa -digo yo- Esta chica tiene hambre. Y yo tambin. Qu trajiste?
- Mierda -dice ella.
- Ya s -digo yo- Pero cmo? A la milanesa? Estofada?
- Ladrn -dice-. Ladrn de sindicatos.
- Ella quiere eso. Veo bien que quiere eso" (p. 249).
Como se ve, lo poltico circula a travs del lenguaje y las voces de los narradores,
forma parte de la vida privada de los personajes y no aparece como un discurso exterior a
ellos.47
III. 2. Intervenciones pblicas de Juan Jose Saer. El debate entre ficcin, historia y
47
Un procedimiento semejante puede verse en Lo imborrable, en la escena de la ruptura de Tomatis con su
esposa, la que se origina por motivos ligados a la situacin de represin y terror durante la ltima dictadura
militar. El anlisis de dicha escena se encuentra en nuestro artculo escrito en colaboracin con Miguel A.
Dalmaroni, "Un azar convertido en don: Juan Jos Saer y el relato de la percepcin", en Historia Crtica de la
Literatura Argentina, tomo 11, editado por No Jitrik y compilado por Elsa drukaroff, Buenos Aires, Emec,
1999 (en prensa).
Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de
Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
Abril de 2000, FAHCE, UNLP
Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
Calificacin: 10 (Diez)
poltica.
50
Artculo titulado jugar con fuego, del 7/05/1995.
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La puesta en escena del campo literario aparece con tanta claridad y sin matices, que
figura la concepcin -residual - del campo y de su lugar en l, propia de Saer. En efecto, no
aparecen ambigedades ni escritores a medio camino entre la pureza de su prctica y el
sometimiento al mercado y la adopcin de formas con mayor popularidad. Los agentes del
campo estn prolijamente situados.
La novela se cierra con una escena grotesca de enfrentamiento silencioso entre el
escritor y el experto en marketing, ambos invitados como figuras necesarias para legitimar el
evento de Bizancio libros. En el medio, como intermediarios, estn los representantes de la
industria editorial en sus dos facetas: el empresario arriesgado encarnado en la figura de
Alfonso, "propietario-gerente" de la distribuidora Bizancio Libros. La interlocutora vlida,
presentable ante los escritores, especialista, cuya sensibilidad esttica materializada en la
novela por el deseo de seducir a Tomatis, est dada por el capital simblico que posee.
Sobre el final, el narrador se entrega a la seduccin de Vilma, en un gesto ms cercano a la
resignacin que a la conviccin.
Sin embargo, lo que no est a nivel de la trama es el producto alternativo,
contrahegemnico, opuesto al best-seller: en esa ausencia se juega el quiebre de la novela:
no hay posibilidad de representar luego del intento de ruptura vanguardista. Queda el propio
acto, con su sinsentido pero su materialidad. La presencia imborrable de la letra escrita.
51
Saer, Juan Jos, Lo imborrable, Buenos Aires, Alianza, 1993.
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Como si la nica certeza fuera la de la ausencia de un sujeto capaz de confrontar, y con ello
producir un efecto transformador sobre lo hegemnico. La novela pone en escena esa
prdida de la ilusin moderna de modificacin del mundo a travs de la ofensiva de la
palabra pblica.
De all que aparezca el intertexto del poema de Baudelaire "El albatros", cuyo ttulo se
menciona en las secuencias mrginales de la novela que inrtoducen una lectura alegrica del
lugar del escritor, a travs de la simple mencin del ttulo del soneto de Baudelaire. En la
versin finisecular de dicho soneto, el narrador describe la aparicin del avin que tomar el
experto en marketing al que han acompaado. La descripcin de la escena metaforiza de la
presencia del escritor "acosado" por unos e "imitado" por otros, como le ocurre a Tomatis con
el experto, con Alfonso y con Vilma.52
Otro de los emblemas cristalizados de la imagen de artista que circulan en la novela,
adems del albatros, es la imagen de la montaa de sal que funciona como metfora
invertida o transformada de la torre de marfil del escritor:
"Lo cierto es que ahora me veo con esfuerzos penosos, arrastrndome para escalar una
montaa de sal gruesa, griscea, hmeda y apelmazada(...) por la que aferrndome a la
superficie rugosa de la ladera, trepo no nicamente sin esperanza sino tambin sin razn
conocida. No lejos de la cspide cuya circunferencia podra, si quisiese, abarcar con los
brazos bien abiertos, el cielo vaco, incoloro(...)rodea la mole cnica..." (p. 103).53
52
Baudelaire, Charles, "L'albatros". Lo imborrable, op. cit., p.204.
53
Saer, J. J., Lo imborrable, op. cit.
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de vanguardia y el de best-sellers, implica una cierta reduccin que connota anacronismo en la
medida en que reinstaura una dicotoma entre tcnicas vanguardistas y formas de la industria
cultural que no corresponde a la situacin actual de predominio del mercado ni a la crisis de las
vanguardias clsicas.54
As, podemos leer el lugar de Saer como residual, que encierra un gesto moderno de
constitucin de una potica compleja, inaccesible, y que no se corresponde con la nueva
situacin del campo intelectual. Podra incluso analizarse la posicin de Saer en tanto
"resistencia" dada por la persistencia de su prctica.
54
Para esto, ver los artculos de B. Sarlo en la revista Punto de Vista, Nos. 46, 51, y La condicin posmoderna
(Op. Cit. en Bibliografa).
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"Espanto y vulgaridad son el patrimonio principal de los aviones..." (p. 13)
Una de las motivaciones principales del relato es, como se ver, la de verbalizar una
serie de experiencias inherentes al narrador santafesino.
Adems de la narracin a partir de la experiencia, otro elemento que acerca el texto al
ensayo es la exposicin de las intenciones y la reflexin en torno a la propia escritura:
55
El subrayado es nuestro
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referencia ms bien central al Viaje de un naturalista de Darwin (1832), al Derrotero de U.
Schmidl (1567) , a La Pampa de Ebelot (1890)56 y a Facundo de Sarmiento (1845)- que
compartira un rasgo comn de ensayo hbrido, mezcla de tratado y de panfleto, de relato
biogrfico y estudio socio-histrico. Los comentarios a dichos textos, y las lecturas a partir de
stos funcionan como material constitutivo de la narracin en la medida en que se puede
pensar que sucesivamente han ido inventando, operacin que implica configurar, nombrar,
caracterizar los elementos sobresalientes del paisaje local: la pampa y el ro de La Plata57;
elementos que, al ser observados por primera vez, constituan una suerte de escndalo
cognitivo y gnoseolgico porque implicaban una desarticulacin de los estamentos
cientficos propios del pensamiento renacentista de su modernidad conquistadora " (p. 46):
"...entrando en el agua barrosa del ro, no saban que iban siendo expulsados tambin
de sus costumbres, de su cultura, de su lengua, de su concepcin misma de la especie
humana." (p. 46)
Las dos planicies del ro y de la llanura aparecen como objetos privilegiados por su
misma entidad: al generar una ilusin -o falsa impresin- de regularidad y repeticin, no
hacen ms que evidenciar, por el absurdo, la imposibilidad de representar(se) lo exterior, el
mundo, como totalidad ("... ya que ningn accidente lo ayudar a percibir(...)la movilidad y
an la inestabilidad constitutiva del paisaje" - p. 45).
Resulta interesante la construccin que realiza Saer, sumada a la anterior propia de
los textos que constituyen un hilo vertebrador del Ro sin orillas, de estos dos objetos de
paisaje rioplatense puesto que se erigen en motivos capaces de cifrar y organizar
significativamente una multiplicidad de fenmenos naturales, prcticas culturales, hechos
histricos, rasgos idiosincrticos. As, por ejemplo, la ausencia de poblacin aborigen -como
consecuencia de la hostilidad de la llanura, y la fuerza destructora del ro -mar58- sirve como
premisa para explicar el sentimiento de extraeza propio de los habitantes de Buenos
56
El narrador se refiere exclusivamente a la lectura de los "textos de los viajeros extranjeros" y justifica la
referencia a ellos en la p. 124: "Cada uno de esos autores ve los detalles por primera vez y pensando que sus
observaciones son nicas, las estampa sin prevenciones en la pgina blanca".
57
Esos dos rasgos definitorios del paisaje rioplatense aparecen personificados en forma reiterada, y el recurso
se torna tanto ms relevante cuanto que el narrador insiste en la ausencia de poblacin indgena en la regin.
Esta habra sido engendrada, en esta genealoga, por la llanura luego del surgimiento del ganado cimarrn,
animal trado por los espaoles, que habra sobrevivido al peligro de extincin ("Las dos planicies de la
pampa y del ro no poseen en s ningn encanto particular..." "...si consideramos el trmino etimolgicamente
es un lugar que carece de aborgenes-..."p.44).
58
"La extensin desmesurada de la llanura, las crecidas violentas de los ros, la ausencia de agricultura y frutos
silvestres, que ms arriba, en el Paraguay, sumndose a las indias jvenes y acogedoras, hacen de la selva (...)
un paraso, convertan al ro de La Plata en un lugar de indigencia.", El ro sin orillas, op. cit., p. 72.
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Aires..." p. 44), o para observar cmo la presencia del ganado pampeano deja sus huellas en
el imaginario del hombre de la pampa:
"...Me he permitido este nuevo desliz autobiogrfico para que el lector comprenda
hasta qu punto, para el hombre de la pampa (...) ese ganado multitudinario que puebla la
tierra chata y sin gracia, es un elemento constitutivo de los pliegues ms ntimos de su
horizonte emprico, de su memoria y de su imaginacin." (p. 7)
Podra decirse que uno de los objetivos de T. Adorno en "El ensayo como forma" es el
cuestionamiento de la tradicin filosfica alemana en lo que hace a su pretensin
metodolgica positivista de separar el fenmeno esttico del pensamiento cientfico racional
y universal. El arte aparece, segn esa concepcin , como el dominio nico de lo irracional.
Frente a dicha separacin, que encuentra su analoga en la distincin positivista entre forma
y contenido, Adorno piensa el ensayo en tanto discurso hbrido en la medida en que "no
produce resultados cientficos" (p. 6) pero tampoco crea arte. Frente a la construccin de
categoras universales tendientes a "registrar y clasificar" el ensayo es concebido como
aqul discurso ocupado en objetos singulares -un texto literario, otras formas culturales-,
cuya prctica se basa en la interpretacin. De esto se desprende que en el ensayo, el sujeto
intrprete est plenamente involucrado en le objeto de su anlisis, por lo que elabora una
forma propia, autnoma, que lo aproxima a la escritura literaria: "La felicidad y el juego son
esenciales para l (...) y proviene de una razn vigilante puesta al servicio de la idiotez" (p.7).
Ese objeto que constituye la escritura ensaysticas ante todo nico y parcial frente a la
totalidad, por ser el producto de una experiencia intelectual concreta. De all que Adorno
postule la imposibilidad de pensar un concepto, an el ms puro, "fuera de la menor
referencia a la factualidad", en otras palabras, a lo temporal, a la historia.
Al sostener que la experiencia intelectual no puede separarse de la escritura
ensaystica, Adorno transforma radicalmente el objeto mismo de dicha escritura. En efecto,
adems de los "artefactos" culturales, la teora y la experiencia se constituyen, entran en el
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propio objeto. Como consecuencia de este movimiento, el ensayo parece poner en evidencia
la fragilidad del objeto, cuestionando "la identidad entre sujeto y objeto propia de la tradicin
filosfica". (p. 15) . En esta conciencia de la "no identidad entre la presentacin y la cosa" es
que puede encontrarse una analoga del ensayo con la literatura. Si la realidad est hecha de
rupturas, dir Adorno, esta forma del pensamiento tambin es fragmentaria, discontinua. Esta
es precisamente la ideologa literaria de Juan Jos Saer para quien la escritura pone en
escena la incertidumbre presente en la manera de percibir y representar el mundo. En
ambos casos, la negacin est en la base de toda definicin de la prctica escrituraria: "no
identidad", "imposibilidad", no totalidad59.
Tres rasgos del gnero ensaystico, a saber, la hibridez, a medio camino entre lo
esttico y lo cientfico, la forma entendida como escritura desnaturalizada y singular en tanto
creadora de una constelacin propia del sujeto (de su experiencia, teoras, valores), y
finalmente la construccin de un objeto directamente determinado por la seleccin de la
escritura, estn presentes en el "Tratado imaginario" de J. J. Saer.
a) Lo hbrido
59
As, por ejemplo, la intencin del narrador en lo que hace a la escritura de El ro sin orillas se define por la
negativa, por lo que l no quiere hacer, por lo que est ms lejos de su propsito. Un ejemplo de esta
disposicin puede leerse con claridad en el fragmento citado anteriormente (El ro sin orillas, op. cit. p. 19)
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que la afirmacin en cuestin no resista a mtodos de comprobacin propios de la
sociologa, a pesar de estar enunciada como una generalizacin con pretensin explicativa.
La siguiente tendencia de la narracin se hace recurrente a lo largo de todo el texto.
Adems, ste parece oscilar entre los dos momentos de "conceptualizacin" y conjetura
propios de la prctica cientfica, por un lado, y de impulso potico, creativo, por el otro. Sin
embargo, no hay equilibrio ni armona en esas dos modalidades. En efecto, los objetos que
el "tratado" parece construir como "cientficos", se resisten fuertemente al rigor. La
comprobacin de verdad -condicin primaria del discurso cientfico- se torna prcticamente
imposible debido al carcter irracional y azaroso de las hiptesis cuya forma corresponde a
la de aseveraciones universales. El siguiente fragmento proporciona un claro ejemplo de esta
tendencia:
"Ya tenemos tres elementos casi constantes de la regin: un puado de dirigentes
que reivindican toda una serie de privilegios, una mayora de pobres diablos de diversas
nacionalidades (...) y una vasta masa annima de indios, relegada a las tinieblas exteriores.
Hacia 1875 la situacin no era diferente y, sin querer exagerar, me atrevera a decir que
sigue siendo la misma, aunque la modalidad y las magnitudes hayan cambiado" (p. 62).
60
La nocin de escritura que utilizamos corresponde a la de R. Barthes en S/Z, y puede entenderse como
"galaxia de significantes" que adems es no lineal: "Gozo sin solucin de continuidad, sin fin, sin trmino, de
la escritura como de una produccin perpetua, una dispersin incondicional, una energa de seduccin a la
que ninguna defensa legal del sujeto que echo sobre la pgina puede ya detener." (citado por de Diego, J. L.
en "La teora contempornea a partir de Borges", revista Orbis Tertius, ao 1, n 1, La Plata, 1996, Fac. de
Humanidades y Cs. de la Educacin, U.N.L.P.).
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En primer lugar, es tan grande la cantidad y variedad de los datos, que su lectura deja
una impresin de masa catica, y la disparidad de los aspectos considerados bordea el
exceso. Dicha heterogeneidad viene a reproducir el recorrido del narrador. En efecto, el
relato adquiere coherencia cuando 'la infinidad de hechos, datos, detalles se organizan
desde el ojo y las asociaciones de un observador que se ubica en el borde, a la vez dentro y
fuera de la frontera territorial, tensin cuya expresin verbalizada estara en el uso oscilante
del "nosotros" frente al "ellos". En este lmite se inscribe el narrador, que vivi ms tiempo
"afuera" que "adentro" del pas, pero que mantiene no slo el idioma sino su entonacin61, en
tanto inflexin distintiva, adems de una serie de recuerdos (entre ellos el "espacio arcaico
de la infancia" - p. 57) que aparecen como la causa del sentimiento de pertenencia al lugar62.
La tensin propuesta puede encontrar un correlato en el plano formal, particularmente en la
oposicin entre la descripcin entendida como presentacin de datos relacionados con la
experiencia directa -el "estar all"- del mundo63, experiencia precaria en la medida en que no
encierra ningn sentido en s; y por otro lado, la organizacin, la puesta en trama significativa
de dichos datos, esto es, la narracin entendida como disposicin causal de los elementos
seleccionados. Esta segunda modalidad implica una distancia. As, la mirada del argentino,
su experiencia frente al objeto del ensayo (el Ro de la Plata) implica una ubicacin dentro
del territorio pero al representarlo, el narrador adopta la perspectiva distanciada propia del
extranjero64. La siguiente modalidad pone en evidencia la presencia del sujeto, cuyas
operaciones -la captacin del mundo exterior y la experiencia de lectura, y la escritura en
torno al objeto reconstruido- se revelan excluyentes, al igual que el ir y venir del narrador en
la geografa mundial. As, ni bien desembarca en Buenos Aires, su primer impulso ser de
dirigirse hacia la Costanera para observar el ro:
"Tena la esperanza de que, en algn punto (...) se pusiesen a flotar las imgenes
necesarias, pero es sabido que los espejismos de la esperanza son innumerables, de modo
que despus de quince minutos de buscar vanamente algn signo (...) en la tabla rasa de los
comienzos, (...) me volv para el centro. La experiencia directa no haba funcionado: tena
que resignarme a la erudicin. As va el mundo: la cosa parece prxima, inmediata, pero hay
61
Juan Jos Saer se ha referido numerosas veces a su proyecto literario en tanto bsqueda de construir una
"lengua literaria a partir del sistema coloquial argentino" (ltimamente, lo ha expresado en una entrevista
radial para Radio Amrica el 17/08/97).
62
"Despus de ms de quince aos de ausencia (...), un estado especfico, una correspondencia entre lo interno
y lo exterior, que ningn otro lugar del mundo poda darme" en Saer, J. J., op. cit. p. 17
63
"La experiencia del mundo como captacin", dir Saer (ibid. p. 228).
64
Esta tensin tambin puede vincularse, en el plano genrico, con la presencia vertebradora de los relatos de
viajeros, mencionada anteriormente.
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que dar un rodeo largo para llegar a rozarla..." (p. 33).
65
Adorno,T., op. cit., p. 22.
66
Cfr. la primera parte de este trabajo.
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rcords del tipo: "la avenida ms ancha del mundo", "la avenida ms larga del mundo", "el ro
ms ancho del mundo", "charters enteros de argentinos daban la vuelta la mundo no en 80
sino en 60 o incluso hasta en 45, nuevo rcord que vena a agregarse..." (p.200)67.
Es en estos momentos que se produce un cambio de plano, pues el narrador
reorienta el foco, dirigiendo un guio al lector. En efecto, otra dimensin del relato de Saer
est dada por la permanente alusin al lector y por la insistente pretensin de dirigirse a un
pblico amplio, no especializado y especializado a la vez, que define, irnicamente como
lectores "idiota" y "no idiota" basndose en el sentido antiguo del trmino68. El gesto es
interesante porque quiebra la expectativa tendiente a suponer que por cuestiones obvias, de
conveniencia mercantil, el lector a designar con un subjetivema que connota inevitablemente
una valoracin negativa, no es precisamente el lego. Este gesto antidemaggico es
coherente con el alejamiento saeriano de los imperativos del "vaivn de la oferta y la
demanda" (p. 208). Resistencia liberadora, contrahegemnica, digna de la teora del arte
sostenida por T. Adorno. Como Saer mismo dice de Gombrowicz, elige la "insolencia
arbitraria y salvaje" (p. 157).
Lo imaginario en la literatura de J. J. Saer puede pensarse a la vez como concepto y
como prctica definitoria de su potica pues constituye uno de los fundamentos de su
estrategia como narrador. Consistira en otorgar una dimensin contraria a los hechos y
presencias del mundo real. As, frente a lo imaginario, est lo emprico, que en el
pensamiento saeriano funciona ante todo como presencia de "estmulos" mltiples, inasibles
para el sujeto. En El ro sin orillas, entonces, Saer elige agregar el subttulo de "Tratado
imaginario", procurando as ficcionalizar las reflexiones del orden de lo real, al mismo tiempo
que, siguiendo la concepcin adorniana, reduce la carga cientificista, historiogrfica o
antropolgica presente en el gnero ensaystico.
67
O tambin: "Esa intransferibilidad de las sensaciones es (...) no el lujo de los pobres sino ms bien la ilusin
de los ricos, seudojustificacin que lleva a creer que, si tienen derecho a comer caviar es porque son los
nicos capaces de apreciarlo ..." (p. 209).
68
En latn idiota designaba al hombre particular y con un saber no especializado, por oposicin al hombre
pblico (cfr. Dictionnaire historique de la langue franaise, Paris, Le Robert, 1993, T. I).
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Nuestra primera hiptesis para abordar el tema de la relacin de la potica saeriana con
la de Borges, propone que la potica de Juan Jos Saer escribe desde Borges: en el cruce
entre tradicin y vanguardia; entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideolgicos
identificados con lo nacional, y la asimilacin de estticas e ideologas occidentales
contemporneas69. Pero escribe al mismo tiempo contra Borges: en la eleccin explcitamente
defendida del gnero "novela"70, que Borges descalifica. El gesto de Saer es doble: con Borges,
propone una potica en contra de la novela realista del siglo XIX, que denuncie la inconsistencia
de toda causalidad concebida como natural; pero va ms all de l al elegir la "narracin" y al
plantear una praxis de la anti-epopeya. Podra entonces establecerse una diferenciacin entre
las poticas de la novela, por un lado, y las de la pica por el otro, sostenidas por Borges y por
Saer. De esto podra derivarse una indagacin de las textualidades de uno y de otro, en relacin
con el tipo de gnero adoptado.
Se ha hablado de las vinculaciones de la obra de Juan Jos Saer con la de Jorge Luis
Borges. Sin embargo, no se ha adoptado una perspectiva que tenga en cuenta un conjunto de
argumentaciones tericas y surgidas de la praxis escrituraria de Juan Jos Saer71, que
conforman una posicin en cierto sentido antiborgeana. Esto es insoslayable tanto respecto de
la potica de Saer y de la esttica de la novela, como de la posicin de este escritor en la
circulacin de relecturas de los textos de Borges operada en el campo literario argentino en los
ltimos 20 aos, debido a que las lecturas de Borges que ste realiza han sido insistentemente
formuladas y tienen rasgos singulares que enunciar ms adelante.
Hay, en la escritura de Juan Jos Saer, al menos una certidumbre: narrar. Ya no
novelas sino narraciones. La novela, gnero cristalizado en su certeza ontlogica respecto
de lo real, pertenece a una escritura del pasado y consiste -dice Saer- en permanecer en un
69
Varios crticos (Gramuglio, Stern) han sealado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust
y Joyce) en la narrativa de Saer. Tomaremos en cuenta este aspecto una vez que hayamos desarrollado las hiptesis iniciales.
70
Saer establece la polmica en su artculo "Borges novelista".
71
Como por ejemplo sus artculos Borges novelista, Borges francofbo, sus cuentos iniciales, La selva
espesa de lo real, Exilio y literatura, Por un relato futuro, Sta Fe, Univ.del Litoral.
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lugar histrico que ya no tiene ningn dominio sobre lo real72 .
Si esto es as, entonces podemos preguntarnos de qu manera la literatura ejerce tal
dominio o, Desde Bouvard et Pcuchet, solamente deber conformarse con la ilusin de
tal ejercicio,? Tambin entra en crisis la cuestin en torno a qu narrar. stas son algunos de
los interrogantes presentes en la escritura saeriana, de los que partir para estudiar un
aspecto de la potica del escritor.
En su ensayo Borges novelista73, Saer propone indagar las razones por las que
Borges se resisti a escribir novelas . En efecto, adems de su adhesin a las posturas en
contra de la novela por parte de Paul Valry y de Macedonio Fernndez -quien ataca la
novela psicolgica en Adriana Buenos Aires, ltima novela mala y escribe su Primera novela
buena, el Museo de la Novela de la eterna concatenando prlogos -, Borges desestima las
artificiosas tcnicas novelescas por considerarlas nominalistas, es decir, por su
sometimiento a la representacin realista. As la novela aparece como el gnero de la
inteligibilidad histrica74 y de la ilusin de identidad entre el mundo y la palabra. Ahora bien,
como seala Saer, esa conciencia borgiana es al mismo tiempo nostalgia por la epopeya, el
antepasado de la novela. Nostalgia por la poca de oro del gnero , cuando la pica
representaba las hazaas sobrehumanas de caballeros, espadas, ejrcitos. Nostalgia que
la narrativa saeriana niega, combate en su esencia misma. Es en esa contradiccin de
Borges entre el rechazo de la novela y el gusto por la narracin pica, que Saer despliega la
polmica.
Ubica temporalmente la narracin novelesca entre El Quijote y Bouvard et Pcuchet,
y funda su proyecto escriturario en otra modalidad narrativa, alejndose de la primera. Su
concepcin de la narracin es la de una categora transhistrica, susceptible de adoptar
formas y tcnicas diferentes a lo largo del tiempo.
La referencia a la novela pstuma de Flaubert resulta interesante para definir ciertos
aspectos de la narrativa de Saer. Bouvard et Pcuchet se basa en una trama que reitera
hasta el infinito, de manera circular, las indagaciones y fracasos de los personajes frente a
72
Saer, Juan Jos, Borges novelista, en Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensin
Universitaria n7, 1988.
73
En Saer, Juan Jos, Una literatura sin atributos, Rosario, Cuadernos de Extensin Universitaria n7, 1988.
74
Saer, J.L. Borges novelista, op.cit.
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los sucesivos objetos de conocimiento que se van construyendo, lo que implica una
acumulacin de discursos sobre el mundo adoptados y refutados hasta el absurdo. En el libro
de Flaubert, el despliegue excesivo de las diversas construcciones conceptuales a lo largo
de la superficie textual produce un debilitamiento del valor de verdad absoluta
supuestamente contenido en todo discurso cientfico, segn la concepcin decimonnica,
ante el simple hecho de su acumulacin indiscriminada. En este punto de incertidumbre es
que confluyen Saer y Borges. En Vindicacin de Bouvard et Pcuchet ste ltimo nos dice :
Flaubert era devoto de Spencer; en los First Principles del
maestro se lee que el universo es inconocible, por la
suficiente y clara razn de que explicar un hecho es
referirlo a otro ms general y que ese proceso no tiene fin
nos conduce a una verdad(...)La ciencia es una esfera finita
que crece en el espacio infinito...75
En ese mismo texto, el escritor destaca el carcter atemporal de la trama (En un libro
76
tan poblado de circunstancias, el tiempo, sin embargo, est inmvil ). La representacin, y
el tratamiento de las instancias temporales en relacin con los modos de narrar y con la
construccin del acontecimiento son unos de los problemas claves de la teora literaria, y
creo que han sido constantemente indagados por Saer.
Con la eleccin de un gnero y la obstinacin en recrearlo en las sucesivas
publicaciones, Saer se sita en una modalidad de escritura que ha circulado a largo de todo
el siglo XX. Notemos en eso que se trata de un gesto que se vincula con toda su praxis
escrituraria : el de interrogarse acerca de la representacin, lo que lleva a interrogar todo
intento de construccin esttica y lineal de la exterioridad as como a cuestionar la existencia
misma del acontecimiento, denunciando entonces la inconsistencia de toda causalidad
natural. El gesto es ante todo una negacin; no queda en pie ms que el acto de escribir.
Escribir en contra del realismo es llevar al extremo sus posibilidades. Hay en Saer una
prctica del exceso, semejante -en parte- a la del narrador de Bouvard et Pcuchet. Y sus
estrategias apuntan a la desestructuracin del acontecimiento, por un lado, y a la ruptura de
la causalidad. Ambas prcticas nacen, en lo que hace al campo literario argentino, de
Macedonio y de Borges. Pero Saer va ms all al producir la anti-epopeya, esto es, el
despliegue de una trama que gira en torno a un gesto nico, a no-acciones en un doble
75
En Borges, J.L., Discusin, Obras Completas, Buenos Aires, Emec, 1987.
76
Borges, J.L., Op. cit.
Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de
Juan Jos Saer
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Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
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sentido: porque no presentan hechos regidos por un modelo ordenador fundado en la verdad
de la cronologa; y en segundo lugar, por diluir las fronteras entre sujeto y objeto. El propio yo
de la narracin deja de tener un dominio nico sobre lo exterior, y la subjetividad de los
personajes se pluraliza : Pichn, que es Tomatis, que es el Matemtico, que es
Leto...constituyen un todo movedizo, mezcla de recuerdos y versiones infinitas sobre los
hechos. Lo que se quiebra es la relacin del hroe como discurso identificable y distinguible
de lo otro. Las fronteras entre sujeto y mundo aparecen borradas por la literalidad (Ricardou), la
materialidad del "discours" pero a la vez, de manera aparentemente paradjica, las novelas de
Saer trabajan con la exacerbacin de los sentidos en el modo de aprehender lo exterior. Puede
decirse que ya no hay modos puros de observar ni de recordar, ni de aludir a realidades
discursivas, ni de relatar situaciones. La instancia de la escritura aparecera como la nica
capaz de acercarse al mundo de la experiencia, aunque no de aprehenderla. El intento la
reduce indefectiblemente.77
Sacar la narracin del dominio absoluto de la pica78 es uno de los puntos en los
que Saer se enfrenta al Borges que se fascina con las biografas, la bsqueda de los
momentos en los que el hombre descubre para siempre quien es. Puede decirse que la
potica de Saer se ubica en el campo literario desde Borges : en el cruce entre tradicin y
vanguardia entre un repertorio de materiales literarios, culturales e ideolgicos identificados con
lo nacional, y la asimilacin de estticas e ideologas occidentales contemporneas79. Y ms
all de l, optando por la narracin larga y planteando una praxis de la anti epopeya.
Los modos de narrar y la intervencin en los debates culturales constituyen en Saer
claves interesantes para analizar el papel de la imaginacin literaria y de las ideologas de la
literatura en la historia cultural argentina reciente.
En segundo lugar, resulta relevante observar que este rasgo de reestructuracin de la
concepcin de lo real es clave dentro del sistema de la literatura de Saer. Esto se torna tanto
ms relevante cuanto que dicho aspecto establece cierto vnculo (de ruptura, de
desplazamiento en la concepcin del gnero, respecto de una esttica tan slida e influyente
como la de Jorge Luis Borges, del que Saer ha reconocido la incidencia.
77
Ver nota n28
78
Saer, Juan Jos Juan Jos Saer por Juan Jos Saer, Bs As, Ed.Celtia, 1986, p.21.
79
Varios crticos (Gramuglio, Stern) han sealado la influencia de las escrituras de vanguardia (como las de Proust
y Joyce) en la narrativa de Saer.
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81
Adems de Ral Beceyro y Hugo Vezzetti, Alejandro Blanco.
82
Gramuglio, M. T. resea de julio de 1978, en Punto de Vista, ao I, n3.
83
En "Juan Jos Saer: el arte de narrar", Punto de Vista, ao II, n6, julio de 1979.
84
En "Las aventuras del orden", Los libros, ao I, n3, setiembre 1969.
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conjunto de ncleos primarios. En segundo lugar, lee a Saer de una manera ms poltica,
porque actualiza y articula a travs del anlisis de sus textos, ciertos debates que ya son
propios de la historia del campo literario argentino, como la oposicin entre realismo y
antirrealismo, entre populismo y vanguardias, o la relacin con la tradicin.
En la primera etapa de la revista, entonces, el sealamiento de la literatura de Saer
tendr como objeto su puesta en circulacin, y en segundo lugar contribuir al "ejercicio del
preso" del que habla Sarlo, esto es, avanzar sobre la escritura crtica como modalidad de
resistencia a la clausura de los espacios de discusin y reflexin. Lee de Saer, como ya
dijimos, el ejercicio de una potica antirrealista.
En la segunda etapa, que segn Andrea Pagni se inicia con los diez aos de la
revista, puede constatarse que Sarlo insiste en pensar, analizar, caracterizar los rasgos de la
cultura de masas en la argentina, as como en teorizar y establecer criterios para el estudio
del campo literario y del campo intelectual por un lado, y de las culturas populares en
relacin con la constatacin de la hegemona de la industria cultural.
En esta segunda etapa de la revista, que comienza despus de la dictadura, las
estrategias ya no son defensivas sino constructivas: se caracterizan por la bsqueda de un
discurso de izquierda y mantiene el perfil crtico. Sarlo se ocupa cada vez ms de definir los
rasgos de la cultura posmoderna, la hegemona de la industria cultural, y el abandono de los
ncleos ideolgicos que caracterizaban a las vanguardias polticas y estticas. Adems,
reflexiona en torno a la prdida del lugar del intelectual construido a lo largo de este siglo.
En su artculo "El lugar de la literatura argentina de fin de siglo. Reflexiones en torno a
la revista cultural Punto de Vista", Andrea Pagni marca los dos tiempos de esta publicacin
(de 1978 a 1982, y de 1982 hasta el presente), el primero caracterizado por una resistencia
al regimen dictatorial, y el segundo por una apuesta a la reconstruccin de discurso en el
marco del apoyo a la democracia. Sostiene que su anlisis se ocupar de esta segunda
etapa, y sugiere como primera hiptesis que la reduccin del espacio de la revista destinado
al comentario y resea de libros de narrativa argentina, se explica por el hecho de que la
produccin literaria de los ochenta no se corresponde con la lnea crtica de la revista.
Pagni define esta lnea crtica como una "mquina de lectura" (retomando la
expresin usada por Beatriz Sarlo en su artculo sobre la revista Contorno, "Los dos ojos de
Contorno") que propone una relectura de Borges ya no contenidista sino basada en "el uso
irreverente de los modelos, la cita desviante, el apcrifo; un sistema que concibe la
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dimensin simblica de lo social como autnoma respeto de las instancias materiales, y que
por lo tanto busca el momento subversivo de la literatura de un autor (...) en su escritura" (p.
187). Adems, se rechaza la esttica realista y el "bestsellerismo" por su facilismo y
"sumisin a las reglas del mercado", oponindolos al valor de lo nuevo fundado en "la lgica
(experimental) de la modernidad. Pagni concluye que esta mquina de lectura es deudora de
las lecturas de Adorno: "Si Adorno escriba teniendo en cuenta el arte censurado por el
fascismo, las experiencias de ruptura de las vanguardias histricas, en Buenos Aires y bajo
la dictadura se trataba, para Punto de Vista, de ver qu modalidades socavaban, y cmo,
desde la literatura, la definicin autoritaria de lo real y de la verdad" (p. 191). Esta sera
tambin una forma de compromiso poltico de la literatura, aunque no directo como el de los
aos sesenta.
A partir de la segunda etapa, entonces, la revista no incluye tanta crtica de libros
como en sus primeros tiempos, pero no deja de considerar cada nueva novela del escritor
santafesino. De alguna manera, entonces, la incorporacin de su narrativa constituye un
rasgo propio del sistema de lecturas de la revista, y sirve como mecanismo de
autoidentificacin. Tal vez sea as porque la existencia y perduracin de esta escritura es afn
al ideal literario propio de la revista. Ideal que puede definirse en trminos de una
complejidad de la forma y del paradigma borgeano del "uso irreverente de las literaturas
metropolitanas en la cita y la parodia"85. Esta afinidad entre la concepcin de la revista y la
potica del narrador, tambin puede rastrearse en la tensin entre vanguardia y populismo.
En efecto, la lectura de los textos de Saer por parte de Sarlo principalmente, entre otras
motivaciones, son una excusa para actualizar tal oposicin centrndose en una cuestin que
permanece irresuelta an cuando se acepte o se constate la crisis de las vanguardias
clsicas: qu ocurre con el problema del valor literario, y cmo pensar la irreductibilidad de la
literatura en relacin con las prcticas culturales populares. Sarlo parece solucionarlo a
travs de la reafirmacin de las prcticas culturales especializadas aunque minoritarias. En
este sentido, la literatura de Saer le sirve a la vez como confirmacin de la persistencia de un
tipo de escritura fundado en problemticas modernas, como pretexto para persistir en la
crtica de objetos estticos densos, y como ejemplo de solucin a la oposicin entre el gesto
85
Ver Andrea Pagni, "Relecturas de Borges y Sur por la izquierda intelectual argentina desde los aos ochenta:
el caso de Punto de Vista", Actas del VII Congreso Nacional de Literatura Argentina, Tucumn, agosto de
1993.
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vanguardista y la cultura popular.86 En la narrativa de Saer, la combinatoria de estos
"fragmentos culturales de distinto anclaje social" (Sarlo, PDV N47)87, pasa por la
incorporacin de lo urbano y por el trabajo con el discurso poltico y con materiales del orden
simblico de lo social.
Para concluir, puede decirse que en Saer, la relacin con la tradicin de las
vanguardias se caracteriza en primer lugar, por la continuidad, y no por el abandono de las
motivaciones vanguardistas (Sarlo, Punto de Vista n27); en segundo lugar, por el
anacronismo: no se corresponde con los protocolos crticos de la posmodernidad.
Siguiendo este segundo aspecto, la significacin dada por la revista a la literatura de
Saer est lejos de ser marginal sino que constituye el argumento o la prueba literaria, de la
compleja tensin entre el populismo cultural y las producciones simblicas de ruptura propias
de las vanguardias.
Por ltimo, habra que pensar que hay un gesto de resistencia irreductible,
inasimilable, que consiste, para la escritura crtica desarrollada por Beatriz Sarlo, en la
necesidad aunque vana, de sostener un discurso definido como poltico en la medida en que
est cargado de valores: "En materia de arte, una fuerte toma de partido que haga posible la
discusin de valores puede hacer evidente la significacin densa(...) del hecho esttico (an
cuando se reconozca que instituir valores para la eternidad es una ilusin)"88.
Paralelamente, podemos leer el lugar residual de Saer tambin como gesto moderno
de constitucin de una potica compleja, inaccesible, que no se corresponde con la nueva
situacin del campo intelectual. En este sentido habra una afinidad entre la mirada
hipercrtica de Sarlo y la "resistencia" de Saer dada por la persistencia de su prctica.
86
Uno de los artculos en los que Beatriz Sarlo despliega un anlisis en el que se "luce" su labor crtica, es "La
condicin mortal", publicado en 1993. Puede conjeturarse que la aparicin de Lo imborrable constituy un
problema para la crtica, en la medida en que su calidad es cuanto menos "dudosa", al punto de suscitar la
desilucin (Ver nuestro anlisis en III.3). En este sentido, la primera proeza que realiza Sarlo en este artculo
es entonces la de conseguir una valoracin de la novela incluyndola y estableciendo lazos con los textos
anteriores.
87
Sarlo, Beatriz, "Arcaicos o marginales? Situacin de los intelectuales en el fin de siglo", en Punto de Vista
N47, ao XVI, diciembre de1993.
88
Sarlo, B, "El relativismo absoluto o cmo elmercado y la sociologa reflexionan sobre esttica", PDV n48
p.31.
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No ha de resultar contradictorio el que el siguiente captulo se ubique al final de nuestro
trabajo. La necesidad de una perspectiva a posteriori o aprs coup es precisamente uno de los
primeros criterios que propone Edward Sad en su libro Beginnings. Intention and Method. En
efecto, slo pueden delimitarse las lneas sobresalientes de una escritura y de su potica, una
vez que el escritor ha transitado un camino. Es a la luz de la obra en general que el crtico
puede llegar a pensar los significados construidos y perpetuados por el autor. La primera parte
de este captulo resear las principales tesis del libro del crtico y pensador palestino-
norteamiericano Edward Sad. En la segunda, propondremos una lectura desde esta
perspectiva, para el conjunto de la obra de Saer.
En Beginnings, Intention and Method (1975, la definicin de Comienzo aparece ya en la
introduccin del libro, como "The first step in the intentional meaning production "(p. 5), y Sad la
entiende como una intencin por parte del escritor, de inscribirse en una continuidad de sentido
dada por la constitucin del lenguaje propio. Esto se enmarca dentro de una tendencia que el
crtico palestino-norteamericano identifica como propia de la modernidad, de situarse de manera
problemtica frente al pasado y al futuro. En efecto, habra en la escritura de la modernidad, una
dificultad para hacerse un lugar junto a la escritura pasada. As, la influencia del pasado
producira menos un conocimiento que una angustia. Los textos consagrados son ledos por los
escritores en trminos de una discontinuidad, en la medida en que invitan a ser desviados y
evocados. El comienzo es entonces el momento en el que un escritor presenta un topos
diferenciado respecto de la tradicin, inscribiendo as su intencin de producir un sentido, que
es como vimos, al mismo tiempo, una ruptura y discontinuidad frente a la tradicin entendida
como discursividad (Segn Foucault, textos capaces de generar textos subsiguientes, como los
de Freud o Marx) y establece por el mismo gesto un mtodo . Paradjicamente, el mtodo que
se propone constituir para la propia produccin de sentido, una transferencia, o continuidad,
pues el sentido construido ser repetido por el escritor, el historiador, o el filsofo. En este
sentido, Sad propone la categora de "autoridad" o "autora" ("authority"), que se entiende como
el hecho de haber creado un sentido que ser luego continuado.
Para Sad, la categora de comienzo se opone a la de origen, con lo cual se evita en
primer lugar caer en una lectura pasiva. En efecto, Sad sostiene que las primeras producciones
de sentido son las que llevarn, de manera activa, a la escritura subsiguiente de un autor. A su
vez, el concepto de mtodo supone la idea de una ley de continuidad construida a partir de una
intencin de ruptura, con lo que se diluye toda nocin de individuo organizador, pleno, y origen
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del sentido.
Por otra parte, el comienzo permite ser pensado segn la doble entidad propia del
lenguaje, esto es, como objeto de reflexin y como alusin a s mismo. De all, entonces, que
Sad plantee la relacin entre sujeto y objeto como indisociable: hay por un lado una reflexin
sobre el comienzo, que consiste en pensar sobre el sujeto de produccin de la categora, y por
otro lado, est la reflexin de que se trata de un comienzo.
Finalmente, las nociones expuestas por Sad permiten realizar un anlisis desde una
doble perspectiva: en primer lugar, detenerse en el sentido construido y en su transferencia en
los escritos posteriores. En segundo lugar, abordar un estudio desde la historia y la sociologa
literarias, entendiendo el comienzo como una "funcin", dentro del proyecto del escritor en
relacin con la situacin presente.
89
As, por ejemplo, en La vuelta completa, Marcos Rosemberg dir: "Nosotros vivimos en Amrica, en la
Argentina, en esta ciudad. Estamos ahora en este bar. Es un sbado del mes de marzo de mil novecientos sesenta y
uno: se es el terreno real donde deben comenzar todas las preguntas y todas las investigaciones"(p.39).
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mayor.
b) Por lo dems, la figura de la "zona" propia puede leerse a la vez como una metfora de la
escritura misma del narrador santafesino, en la medida en que se la relaciona con la infancia y
se delimita el espacio de una lengua propia, de una identidad densa, reconocible: una bsqueda
de crear constantes, o modalidades inconfundibles, un tono propio, que en principio no se
presenta como continuador de una tradicin, o como adscribiendo a la esttica de otro.
2) En segundo lugar, la representacin de la subjetividad funciona como un primer escaln
intencional, que tendr su continuidad en la indagacin sobre la percepcin.
Dentro de este punto, un nivel de sentido discernible en los relatos de comienzos, puede
definirse como la recurrencia de un paradigma basado en la oposicin de imgenes visuales,
que denominaremos de lo neutro, y uniforme, frente a la diversidad y lo variable.
Tal paradigma o ncleo significativo sirve a su vez para figurar y as caracterizar la
propia empresa escrituraria de Juan Jos Saer, pues aparece como una constante el doble
movimiento de repeticin y variacin de escenas, personajes, sintagmas, "estilemas"90 y
procedimientos, a lo largo de las sucesivas producciones.
90
Tomamos el trmino segn el uso dado por Beatriz Sarlo en Punto de Vista n47 (Dic. 1993), a propsito de
algunos recursos inventados por el cineasta John Ford, consagrados para siempre en el cine norteamericano.
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Lo imborrable). Adems, puede decirse que la presencia de estos materiales en las narraciones
encuentra un tratamiento semejante al que, en los comienzos, se perfilaba en otros temas,
como el uso sistemtico de la elipsis para saltear las intervenciones explicativas, el borramiento
de la causalidad propia de la novela tradicional o la remisin indirecta a sucesos exteriores.
La vuelta completa
En la teora propuesta por Sad, los ttulos son lugares que, dentro del espacio textual,
poseen una alta concentracin de sentido. En el caso de esta novela, el ttulo nos permite
marcar una de las constantes de la potica saeriana, cual es, el del tratamiento de los
movimientos espaciales en tanto estructuracin de los relatos, y base de la narracin del acto
de percibir. El ttulo remite a un desplazamiento en el espacio, as como tambin los nombres de
las dos partes: "El rastro del guila" y "Caminando alrededor". La vuelta completa es el recorrido
que realizan por la ciudad Rey y Pancho, los protagonistas de cada una de las dos secciones,
pero es sobre todo el movimiento de la historia en el plano de la temporalidad: las historias de
los dos personajes culminan el mismo da, y en un mismo lugar: la casa de Dora, una joven
estudiante de filosofa, novia de Pancho. La novela est dividida en dos partes independientes,
y en ellas se narran los vaivenes de cada uno de los protagonistas por la ciudad, en el mes de
marzo de 1961, los das anteriores a un momento de cambio en sus vidas. En ambos casos, el
acontecimiento transformador de su situacin presente aparece no en el centro de las dos
narraciones sino sobre el final. Rey renunciar al suicidio y propondr matrimonio a su amante,
esposa de su mejor amigo; Pancho terminar en una crisis psicolgica, que lo llevar a la
internacin (sobre el final, su amigo Horacio Barco le dice: "Cuando vuelvas de la clnica, tu
visin del mundo estar completamente ajustada, de nuevo" -p.353). Se trata as de un primer
desvo respecto de la estructura novelstica tradicional, que tiene por efecto un debilitamiento
del acontecimiento o episodio, primer paso de lo que en otras narraciones aparecer como un
procedimiento constante. En efecto, en relacin con esto puede formularse la hiptesis segn la
cual en esta primera novela, escrita entre 1961 y 1963 (y editada en 1966), aparecen una
estructura y modalidad del relato que sern retomadas pocos aos despus en Cicatrices (cuya
edicin data de 1969), El limonero real (1974), La Mayor (1976), Nadie nada nunca (1980), y
Glosa: la narracin de los actos sucesivos de un personaje en un lapso breve de tiempo (no
ms de cuatro das), efectuada de manera lineal y creando as el efecto de una ausencia de
elipsis, con un detenimiento minucioso en cada detalle de las acciones narradas. Este es uno de
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los procedimientos mediante los cuales la representacin tradicional del acontecimiento se ve
alterada.
En relacin con esto, un segundo mecanismo propio de este relato es la presentacin de
historias que transcurren paralelamente en la misma ciudad., y en un mismo momento. La
linealidad detenida, propia de esta estructura narrativa, solamente aparece interrumpida por un
tipo de repeticin que crea un efecto circular en la textualidad: se repite el lugar en el que
transcurre determinada escena, esta vez desde otra perspectiva. As, en La vuelta completa, ya
podemos ver cmo el desvo respecto del modelo de novela tradicional pasa por el abandono
del acontecimiento en tanto sostn de la accin, y por la construccin de una temporalidad
compleja, o densa. Dicha construccin se da a travs de la repeticin de lugares y en la
variedad de focalizaciones de una misma escena desde la perspectiva de diversos personajes,
91
lo cual confiere a la novela un ordenamiento particular. Los diversos encuentros funcionan
otorgando cohesin al relato, adems de exhibir, en el plano del discurso, la tcnica. Como
sealamos, este recurso se relaciona con una bsqueda formal de posibilidades de
representacin que den cuenta de la imposibilidad del proyecto mimtico convencional. Tal
experimentacin consiste, adems, en una bsqueda propia de una escritura joven, que va
construyendo, entre sus pilares, modalidades particulares de representacin de lo real. Con esto
queremos decir que, en el momento de aparicin de la novela, dicha experimentacin no era
innovadora, sino que reproduca, y en este sentido, estableca una continuidad con modelos
92
narrativos ya canonizados como el de la narrativa de William Faulkner. El primer lugar del
encuentro entre personajes, que analizaremos ms adelante, es el Correo. All estn Tomatis
con Leto, y aparece Rey, que slo conoce al primero. La repeticin del mismo se produce en la
segunda seccin, pp. 241-242. El segundo lugar es el bar "de la galera" ("Cleveland").
Nuevamente, Rey entra solo a encontrarse con Marcos Rosemberg, y en una mesa alejada
estn Tomatis, Leto, Barco y Pancho Expsito, cuya reunin se narra luego en la segunda
91
El procedimiento es semejante al de la novela Cicatrices, tal como analizamos a partir de la p.55, y siguientes
de este .
92
La definicin establecida por Mieke Bal en Teora de la narrativa... (cfr. Bibliografa), respecto del concepto
de repeticin confirma nuestra idea: "Nos referimos a repeticin real cuando un acontecimiento se d slo una
vez y se presente varias. Algunas novelas experimentales utilizan profusamente esta posibilidad pero, en
general, se usa mucho ms discretamente. Adems, la repeticin se puede disfrazar hasta cierto punto por
medio de variaciones estilsticas(...). A veces, las variaciones de la perspectiva se usan tambin para justificar
la necesidad de una repeticin, el acontecimiento puede ser el mismo, pero cada actor lo contempla desde su
propio punto de vista. Este proceder se usaba ya con regularidad en la novela epistolar del siglo XVIII. Otro
ejemplo famoso es El sonido y la furia de Faulkner." (p. 86).
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seccin -pp. 236 y ssgtes-. El encuentro se produce al medioda del mismo da. El tercero,
ocurre a la tarde en un hotel de las afueras de la ciudad, entre Rey y su amante Clara (esposa
de Marcos Rosemberg), y Leto. Este ltimo lo referir ms adelante. Adems, se produce un
cruce del que los personajes no se percatan, en la Plaza Espaa: mientras, al comienzo de la
segunda seccin, Pancho se baja all de un colectivo, en la primera seccin, se han citado en
dicha plaza Rey y Clara. En cuanto al cuarto lugar, se trata de la confitera "Montecarlo" (p. 110 -
Primera seccin), en la que desayunan Rey y Leto, que se han encontrado de casualidad en el
bar "de la galera" o "Cleveland", luego de haberse despedido en el hotel y han recorrido juntos
la ciudad hasta el amanecer; La escena se repetir desde la perspectiva de Pancho, en la
segunda parte de la novela, cuando ste los ve desde el mostrador y se acerca a ellos (p. 308).
Finalmente, todos los personajes se encontrarn en la fiesta en casa de Dora, la noche del
segundo da.
A partir de la figura circular del ttulo, podemos pensar que los movimientos de los
personajes van delimitando una zona, esto es, recortando un espacio hacia un interior. Esto se
ve reforzado por la repeticin de determinados lugares como la calle San Martn, por la que
93
transitan los personajes , el bar "Cleveland", etc., una tcnica cercana a la cinematogrfica.
Vemos entonces cmo el ttulo de la novela est cifrando la estructura temporal del texto, y
remite al mismo tiempo a cierto tratamiento de lo espacial. Notemos que la imagen puede servir
como metfora de la repeticin, modalidad narrativa constante en la escritura de Juan Jos
Saer. En efecto, ya hemos sealado la recurrencia de la zona, la de los personajes94, y la
reescritura, de un texto a otro, de ncleos narrativos presentes lateralmente en uno.95
Con respecto a los subttulos, estos tambin encierran un movimiento visual que se
relaciona con la espacialidad. En este sentido, podemos decir que funcionan como una
definicin del tipo de perspectiva utilizada en el plano discurso, para el narrador en tercera
persona, y describe a la vez la perspectiva de los protagonistas, en trminos de subjetividad.
Esto ltimo resulta interesante si pensamos que se trata de una renovacin en el plano del
tratamiento de la "psicologa de los personajes". En efecto, estamos ante un tratamiento objetivo
de la subjetividad, paso necesario en la construccin de sentido propia de la obra saeriana, en
la medida en que poco a poco, la narracin de las subjetividades se ha ido despojando del
93
La misma calle que recorrern Leto y el matemtico en Glosa.
94
Ver cap. II del siguiente trabajo
95
Beatriz Sarlo ha trabajado este ltimo tratamiento de la temporalidad en Saer, en "La condicin mortal" (cfr.
Bibliografa).
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Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
Abril de 2000, FAHCE, UNLP
Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
Calificacin: 10 (Diez)
elemento "psicolgico" de los personajes, y complejizando el tipo de subjetividad abordada,
para diluirse finalmente en la narracin de la percepcin, en un intento por borrar todo
vestigio.de psicologismo. As puede entenderse el hecho de que tanto Rey como Pancho
aparecen como personajes cuyos "conflictos", en trminos tradicionales, aparecen muy a la
vista ("Pancho est encarcelado en s mismo; y vos y Rey, la mayora de las veces, estn
escapados de s mismos"- p.244). Volviendo a los ttulos, puede verse el tratamiento objetivo de
la subjetividad en "El rastro del guila", en la medida en que la perspectiva de Rey es la de la
exterioridad y, como el guila, es omnisciente y omnipotente. As es dicho personaje, que
construye una teora nihilista del mundo, contemplndolo fuera de todo compromiso con l. Si la
primera perspectiva es exterior, la segundo, la de Pancho, es ajena al mundo ("Yo no le tengo
miedo a nada que est fuera de m mismo. En absoluto. Lo que pasa es que siento compasin y
dolor por la humanidad, por toda la humanidad" -p.33). La enajenacin progresiva de Pancho
hace que siempre se encuentre al borde del mundo que lo rodea, desde la posicin figurada por
el ttulo de la segunda seccin, "Caminando alrededor" ("Pancho Expsito (...)permaneca
sentado con un codo apoyado sobre la mesa, la cabeza sostenida con la palma de la mano, en
actitud remota y pensativa" -p.24, el subrayado es nuestro).
En relacin con la subjetividad de los personajes, la presencia en el discurso, de una voz
narrativa que describe y evala (mediante el uso de calificativos) los actos de los stos en
trminos de conflictos, puede entenderse como un rasgo juvenil de la escritura de Saer, que no
ser continuado en los textos ulteriores. Por el contrario, las narraciones van despojndose
poco a poco de todo elemento psicolgico, y el primer paso para esto, en la novela La vuelta
completa, es la narracin objetiva de dichos conflictos, despojada del recurso del estilo indirecto
libre. Otro antecedente del posterior objetivismo est en el distanciamento moral en los temas
abordados. En este sentido, la novela trabaja con la irona, parodiando los discursos en torno a
"grandes temas de la Humanidad", tales como "El Hombre", "La Muerte", "El mundo", "La
existencia de Dios". Otro recurso tendiente a ironizar la literatura filosfica, tpica de la dcada
del 50, y emparentada con el existencialismo, es la puesta en escena recurrente de debates
abstractos, entre Marcos Rosemberg y Rey, o Tomatis, y sus amigos.
Hasta aqu, podemos sintetizar en la novela, dos lneas de sentido que se relacionan
con la narrativa posterior de Saer. Por un lado, se va perfilando una lnea de carcter metafsico,
marcada por la exploracin del mundo de las percepciones, y que se apoya en la figura del
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recorrido espacial por la ciudad natal o por la casa propia96. La narracin de lo sensorial est
sobre todo en el punto de vista de Pancho Expsito:
"Pancho se volvi y se encamin hacia el cuarto de bao(...)...Se detuvo y trat de
escuchar, hacia la ciudad, hacia el centro: s, se oa un murmullo de voces, de pasos, de risas,
de motores, de msicas; todo mezclado y ascendiendo hacia el silencio. Pero era solamente su
sonido lo que se perda, mientras que lo que l, Francisco Ramn Expsito, trataba de retener,
era su sentido; el sentido no se perda; era su significacin lo que nos llenaba de de sufrimiento
al comprobar que su mero sonido se perda, y confundamos, al sufrir, sonido y sentido, cuando
en realidad el sentido era lo que con esfuerzo e inteligencia logrbamos extraer y retener con
nosotros antes de que el sonido se disipara. Penetr en el cuarto d ebao, encendiendo la
luz..." (p. 273).97
La segunda lnea, en la que ya nos hemos detenido, es la del tipo de estructura narrativa
circular en el tratamiento temporal de los hechos, pero a la vez lineal en cuanto a la descripcin
-ordenada- de las acciones, la que tiene como efecto de lectura una aparente ausencia de
elipsis. La siguiente modalidad narrativa puede considerarse una constante en la escritura de
Juan Jos Saer.
Finalmente, encontramos una tercera lnea, que es la de la puesta en escena de
discusiones literarias, en las que pueden rastrearse distintas figuras de escritores as como
poticas enfrentadas. Mediante ese procedimiento, Saer ficcionaliza las polmicas que
establece con otras concepciones de la literatura.
Son cuatro los personajes escritores, o con vocacin literaria en la novela: Rey, Pancho,
Tomatis y Barco. Leto no aparece con intereses literarios, contrariamente a otros relatos
posteriores ("Fresco de mano", Cicatrices, Glosa). Pancho es profesor de literatura, y aparece
como la figura ms dbil, desde el punto de vista psicolgico. Al principio de la seccin de la que
es el protagonista, se revela un atismo de su locura cuando, en la mesa de exmenes que
conforma, reacciona contra Lugones cuando sale sorteada la bolilla cuyo tema es la obra de
dicho escritor. Lo que ataca es el aspecto menos literario de su creacin, y el que lo muestra
ms atado al campo del poder, en su rol de poeta nacional:
"Sabe qu escribi? Imagnese(..). Escuche: Reclamemos la enmienda pertinente/del
96
En Saer, la ciudad de origen y la casa se presentan casi como sinnimos. As, en el poema que Pichn
compone en "A medio borrar", la ciudad aparece bajo la metfora de la casa natal.
97
Otro rasgo juvenil de la escritura puede verse en la presencia de un narrador en primera persona del plural,
que desaparecer luego, y que confiere al relato un tono fuertemente evaluativo, sin distancia entre el habla
del personaje y la del narrador con su pretensin de subjetividad despojada. No es casual que el "nosotros"
aparezca en un pasaje en el que el relato de la percepcin en el lento deambular por la casa alcanza un alto
grado de abstraccin, tono que se convertir en caracterstico del modo de narrar lo sensorial, en las
narraciones saerianas posteriores.
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cdigo rural cuya reforma/en la nobleza del derecho agrcola/ y en la equidad pecuaria tiene
normas. Austed le parece que se puede hablar aqu de un individuo que ha escrito eso? Pobre
de usted si le parece".(p.149).
Dicho ataque se relaciona con una ideologa literaria fundada en el rechazo del carcter
utilitario de la literatura, ideologa que se corresponde con la concepcin saeriana de la
gratuidad del acto escriturario.
En cuanto Rey, ste es el escritor frustrado, cuyo nihilismo filosfico lleva a renegar de
su vocacin. S contempla el mundo, como analizamos anteriormente, pero se trata de un
escritor imposibilitado para actuar. Encarna as la imagen del escritor fracasado ("No slo no he
escrito sino que ni siquiera lo he intentado. Cada vez que pienso en la literatura, empiezo a
echar espuma por la boca " -p.27), tironeado entre la literatura y la vida. El hecho de que se
trate de un escritor que no puede concretar proyecto literario alguno puede leerse como un
gesto de destruccin de la concepcin existencialista. En efecto, sta se encuentra en la base
de la concepcin de Rey, y sin embrago, en el mundo de la novela, no logra constituirse en
discurso, sino que permanece en el plano de las disquisiciones. Puede verse en esto una
eleccin de Saer en trminos de ideologa literaria, de romper con la literatura destinada a
invocar la redencin humana, que en el campo literario de la poca, se corresponda con el
discurso literario del nacionalismo.
Carlos Tomatis encarna, en cambio, el escritor profesional, envidiado por sus amigos por
ser el que se anima a plantarse frente al mundo como escritor, imponiendo una mirada sobre l:
sobre el final de la novela, Pancho confiesa:
"El defecto principal de Tomatis es que es escritor -dijo Pancho. No es como nosotros.
Hace muchos aos que nos conocemos; nunca nos hemos peleado o retirado el saludo(...). No
hemos andado con tapujos(...). Pero cada vez que Carlitos ha estado lejos de nosotros ha sido
por culpa de la literatura. La literatura lo ha llenado de afectacin y le ha quitado humildad
muchas veces; lo ha hecho juntarse con gente estpida; le ha oscurecido la mente con
prejuicios sobre la decencia, as como a otros se les oscurece con prejuicios sobre la
indecencia(...). Cuando ms lo necesitbamos, se las ha tomado a su altillo a escribir cuentos y
novelas. Y los bolsillos de toda la ciudad estn en peligro cuando a l se le da por sostener que
la miseria econmica del escritor es una injusticia..." -(p.257- el subrayado es nuestro).
La imagen de escritor que se construye est basada en la tensin romntica entre
literatura y vida, y corresponde a la del escritor que opta por la primera, a travs de un
distanciamiento moral respecto de los valores instituidos en el plano de lo social. Adems, se
trata de un sujeto que procura inventarse una imagen pblica ("No pueden soportar que la gente
se codee cuando paso por la calle(...). Les molesta que las minas quieran conocerme(...). S
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que ustedes me desprecian por ser escritor. Pero no soy un payaso como pretenden (...)No
puedo soportar que mis viejos amigos piensen mal de m nada ms que porque quiero ganarme
la vida escribiendo libros" -p. 259).
Finalmente, el otro personaje con vocacin escrituraria es Horacio Barco. l y Tomatis
son los nicos que llevan a la prctica aquella vocacin, pero Barco encarna la imagen del
escritor sensato, no desacomodado respecto del mundo. De all que declare, mantenindose
fuera de la clasificacin, que "el mundo se divide en neurticos, psicticos y dementes" (p. 316).
En el universo de la novela, los neurticos estn encarnados en la figura de Rey (que rechaza
el mundo, y est sin embargo atado a l), los psicticos, en la de Pancho, y los dementes, en la
de Tomatis. Barco, en cambio, encarna la mesura y la decencia. Es el amigo fiel, que
acompaar a Pancho hasta el final. A la vez que se complementan las imgenes enfrentadas
de los tres personajes mencionados, la de Barco contrasta principalmente con la de Tomatis
(puesto que los dos son los nicos en concretar un proyecto escriturario): en efecto, los
primeros adoptan respecto del mundo una perspectiva distanciada desde el punto de vista
moral, ya sea por enajenacin (es el caso de Pancho), otredad (como en el caso de Rey) o
cinismo (la mirada de Tomatis), perspectiva distinta de la de Barco, que est ms bien integrado
al mundo. Esta se corresponde con el tipo de potica asumida, puesto que Barco tiene el
proyecto de escribir una novela histrica, gnero cuya lectura resulta menos problmatica para
la doxa, y que adems, posee un alto componente si no pedaggico, al menos informativo. Se
trata del escritor que confa en la posibilidad mimtica del lenguaje para la literatura. Tiene el
proyecto de escribir una novela ambientada en el siglo XVII, acerca de la vida de diversos frailes
del convento franciscano construido sobre la barranca sur de la ciudad de Santa Fe (en el texto,
como ya observamos, no aparece el nombre de dicha ciudad, sino que se la designa como
'nuestra ciudad'), y lo describe a Pancho, quien le pregunta, cuestionando la verosimilitud de los
hechos narrados :
"Pero cmo es posible que siendo una poblacin tan chica nadie se enterara de esas
cosas? Barco hizo un gesto de cmica impaciencia. Sacudi el ndice ante Pancho,
reconvinindolo.
- Es necesario aceptar la convencin. La convencin es un fenmeno humano. Adems
es una historia sencilla, adecuada a la poca en que se desarrolla. Hay que creerla a pesar de
su incongruencias(...)Adems, es verdad de una punta a la otra. Carlitos Tomatis la considerara
una burda imitacin, pero yo creo que en eso reside su encanto" (p.214).
Responso
En esta novela, nos interesa detenernos en dos aspectos: la autoimagen de escritor que
aparece en el texto, y por otra parte la eleccin del realismo como modalidad narrativa, en
relacin con lo posterior.
Contrariamente a la historia de La vuelta completa, la siguiente novela corta narra una
historia que incluye un suceso transformador de la situacin inicial. Es una ancdota cercana a
la del "Taximetrista", pues cuenta la humillacin sufrida por Barrios, un periodista "fracasado",
perdido en la bebida y el juego. En torno de los vaivenes del personaje, en un da de verano,
desde el atardecer hasta la madrugada, el lector va reconstruyendo la historia de su vida,
marcada por una progresiva degradacin, que va de la actividad poltica del protagonista,
nombrado secretario general del gremio de los trabajadores de prensa durante la presidencia de
Pern, hasta los golpes que recibe en el suelo, bajo la lluvia, luego de haber intentado robar
unas fichas en una mesa de juego, tras haber perdido todo, y haber vendido una mquina de
escribir prestada por su ex-esposa, perteneciente al Ministerio de Educacin provincial. La
narracin va intercalando recuerdos de la vida pasada, a medida que avanza el relato, y vemos
como el fracaso profesional es paralelo a la cada del peronismo, a partir del ao '55 (fecha
reiterada a lo largo de la novela). No hay entonces escenas de amigos, ni personajes escritores,
sino ms bien personajes en cierta medida ms ficcionales, o ms literarios (un hombre
atormentado y entregado a un destino oscuro, en contraste con la prolijidad y laboriosidad de su
mujer, maestra de escuela; un abogado materialista y sin escrpulos) en el sentido en que
contienen rasgos que parecen condensar caractersticas tipolgicas, y no rasgos banales o
despojados, en su descripcin, de todo rasgo que condense una subjetividad (como los de La
vuelta completa). A pesar de no haber discusiones sobre literatura, la narracin incluye, en
cambio, en un gesto propio de las ficciones de Borges, una alusin al libro "En la zona" (el
primer libro de relatos de Saer):
"Era de un autor local, y Concepcin le cont que el empleado de la librera se lo haba
recomendado dicindole que si bien era una obra realista, tena mucho contenido moral. El
empleado le seal a Concepcin un joven que se paseaba por la librera, hojeando libros con
aire aburrido: 'Ese es el autor', le haba dicho el empleado. 'Si quiere se lo puedo hacer
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autografiar'. Concepcin se haba entusiasmado muchsimo(...). Y le cont que el empleado le
haba presentado al autor, un muchacho de ojos soadores, que al darle la mano le haba dicho
que con mucho gusto iba a firmarle el ejemplar. Pareca una buena persona, y no tena pinta de
escritor. Pareca un hombre como todos" (p.125 -el subrayado es nuestro).
Sin bien resulta distinto el tratamiento de lo poltico por el hecho de que aqu el
testimonio ocupe un lugar menos lateral en el texto, no lo es en la medida en que lo poltico no
aparece como situacin, o cuadro de poca, sino que se entremezcla con la vida privada de los
personajes, y aparece como una vivencia que se perdi, y cuya existencia est posibilitada y al
mismo tiempo limitada por el recuerdo. Esto se relaciona con nuestra hiptesis segn la cual lo
poltico no se incorpora a las ficciones para verosimilizar, sino para incluir una instancia ms de
significacin, de reorganiza la mirada sobre los hechos histricos a partir de su inclusin en la
lgica de las ficciones. Adems, no se incorporan los materiales de la historia poltica como
totalidad, sino aquellos que resultan problemticos, o que plantean interpretaciones complejas y
fuertemente polmicas; en este caso, el peronismo, mecanismo que reaparecer en Cicatrices.
Si la poltica del pasado, en las narraciones de Saer, irrumpe rodeada de una imagen
de decadencia, el dato histrico nunca hace sistema, ni resulta funcional, ya que no se
integra en una totalidad de sentido. No explica nada. No es necesaria en tanto prueba,
espejo de verdad. Ahora bien, tiene algo de desconcertante y de monstruoso en el hecho de
que condensa representaciones que pueden definirse como heterodoxas. De este modo, la
inutilidad de la que hablbamos se suspende y deviene "monstruosa" en la medida en que se
imponen ciertos ncleos de sentido que se revelan como patentes: En Responso la
proscripcin de Barrios, el dirigente sindical durante el peronismo, no explica la decadencia,
pero esa vinculacin entre su pasado de militancia gremial y el presente de "cada", evoca o
remite a cierto cdigo de la moral burguesa segn el cual la traicin a la clase tiene su
merecido, y a la idea cristalizada de que el representante de una clase trabajadora no puede
hacer otra cosa ms que delinquir, (sobre el final del relato, Barrios le roba una ficha de juego
al abogado contra el que ha jugado, y ha perdido, umos minutos antes; en Cicatrices, Fiore,
el obrero que tranz, el traidor al movimiento obrero, tambin comete el delito de homicidio
sobre su esposa).
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Qu hace que quede clausurada una lectura afirmativa de las cristalizaciones
propias de la moral burguesa? Tal vez sean la mezcla y la cuota de delito y redencin
presentes en los personajes de Saer. Adems, la del narrador no es una mirada valorativa, ni
explicativa, sino que es complaciente respecto del peronismo de Barrios, lo cual se
"contradice" con el relato de su decadencia que bien podra remitir -o sea que en alguna
medida la roza- a una explicacin de esa "cada" que el propio personaje imagina para s, por
los avatares de los acontecimientos del orden de lo colectivo. La narracin misma la
desmiente, pero se acerca a ese lmite, de all la incomodidad en la lectura, cuando
sobreviene la "cita" inmotivada de los sucesos histricos.
Ahora bien, aunque el punto de vista de Barrios no se focalice en dichos sucesos, la
inclusin del recuerdo del '45 que ste imagina, resulta provocativo respecto del funcionamiento
general de lo poltico en la potica se Saer: un abismo que est dado por la falla de caer en la
convencin del testimonio, puesto en estilo directo, aunque el tono del narrador no abandone el
distanciamiento moral.
"Argumentos"
Esta segunda parte del libro La Mayor est compuesta por prosas breves que no
responden a un gnero determinado, y que adems varan mucho entre s. Esa diversidad, en
cuanto a las elecciones narrativas y a los temas, deja en la lectura una impresin de
universalidad, como si se tratara de un compendio general, y abstracto, en el que se sintetizara
toda una visin del mundo. De este modo, la potica del escritor santafesino aparece
diseminada en la textualidad, postulada en pequeas dosis, puestas al pasar, en las diversas
prosas (los narradores son todos distintos, las narraciones transcurren en tiempos diferentes,
como veremos luego, y los temas no son idnticos, aunque s recurrentes).
A pesar de la diversidad, los argumentos pueden ordenarse segn dos tendencias, o
modalidades: una metafsica, la otra minimalista. En los primeros, predomina el monlogo
reflexivo de narradores que en su mayora son ancianos: pintores, poetas, filsofos, un
historiador, un intrprete. En ellos prevalece un tono cercano a la postulacin de principios, que
construye concepciones del mundo, y de nuestra conciencia sobre l. As, Juan Jos Saer, an
joven escritor, delega en esas voces la posibilidad de definir el mundo. Notemos adems, que
es el primer libro en el que aparece la dimensin metafsica expuesta de manera tan abierta.
El libro fue publicado en 1976, dos aos despus de la novela El limonero real, cuyo
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ncleo temtico principal era la percepcin, como ha sealado Graciela Montaldo en su anlisis
de la novela (cfr. Bibliografa).98 Puede decirse que La Mayor funciona como texto bisagra, tal
como sealbamos al comienzo de este estudio, pues incorpora elementos de todos los textos
anteriores, a la vez que sanciona un mtodo basado en la bsqueda experimental de las
posibilidades narrativas, lo que se ver en la novela siguiente, Nadie nada nunca.
En los argumentos que denominamos metafsicos, los temas recurrentes son la
percepcin y la conciencia sobre lo real, la memoria, y el tiempo. Mientras que, en los relatos
de la primera parte del libro, la percepcin apareca como un acto que desintegraba el espacio,
seccionando aquello que la conciencia registraba, en la segunda parte, abundan las
teorizaciones en torno al acto de percibir, as como representaciones imaginarias de dicho acto.
Paralelamente a este proceder, la experimentacin a nivel formal no pasa por el trabajo sobre la
sintaxis o la estructura, como ocurre en la primera parte, sino por la invencin de mundos
propios de las diversas subjetividades, as como por un trabajo de construccin de una lengua
literaria con marcas propias y reconocibles.
As, la teorizacin del acto de percibir, recurrente a lo largo de los argumentos reflexivos, se
encuentra figurada en la contraposicin de dos paradigmas: el de la identidad, y lo uniforme que
revela lo neutro, frente a la variacin, o la "realidad de lo diverso". Con esta oposicin comienza
el primer argumento: el narrador es un pintor que propone una mirada sobre los cuadros, que se
detenga no en ellos, cuyo exceso significativo produce una saturacin significativa ("Tanto
sentido junto se neutraliza y enceguece y entonces nos parece indigno mirar" -p.81) sino en los
lmites, lugar de contraste entre la uniformidad de la pared blanca, y la alteracin que sta sufre
cuando aparece la superficie del marco, que produce un corte en la produccin de sentido,
revelando as el carcter nico del objeto percibido: "Honremos el marco, porque saca de lo
uniforme la variedad de la pasin" (p. 82). Otra imagen que puede integrarse al paradigma
definido, es la del argumento "Biografa de Higinio Gmez, biografa apcrifa (notemos al pasar
el recurso borgiano) de un poeta que define la poesa tambin como corte -simbolizado a travs
de la solidez de la piedra- respecto de la sucesin continua del tiempo, en la medida en que "la
poesa no es un ro majestuoso y frtil sino una piedra firme en medio de la corriente, que se
98
"ELR es una novela de la percepcin, esto significa que el material narrativo con el que el texto trabaja, es
registrado minuciosamente por diferentes sujetos que, obsesionados por esta actividad, presentan versiones
alternativas que se superponen y sobre imprimen.(...)Saer define en esta novela el lugar de enunciacin para la
relativamente simple materia narrativa, configurando un texto en el que no se va a leer sino el difcil, lento y
complicado mecanismo que desencadena una mirada" (Op. Cit. p. 42).
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deja pulir por el agua" (p. 86). As, la piedra viene a interrumpir la fluidez del tiempo figurado en
el ro que corre. La ideologa de la percepcin que se desprende de la diversidad de imgenes
aparecidas a lo largo de los argumentos, puede describirse como una concepcin que
entremezcla vaco, o nada, con ruptura y corte, identidad de la repeticin y discontinuidad. El
acto perceptivo implica un movimiento doble: la mirada aborda superficies planas y uniformes
(imagen que se cifra en la reiteracin del sintagma "est con los ojos abiertos"99), cuya
continuidad se ve interrumpida por algn "grumo", o materialidad, revelndose entonces lo
nico. La repeticin significativa pone en evidencia el carcter discontinuo de lo exterior, en la
medida en que siempre resulta interrumpido por algn objeto que ingresa en la percepcin. Por
eso el narrador de "El parecido" sostiene que "Durante muchos das ese parecido [entre el
retrato de Sibylla Sambetha por Hans Memling, y la hija de un pescador de la "zona"]me
inquiet y me hizo sentir, por contraste, la realidad de lo diverso ms que la de lo semejante,
porque la realidad de lo diverso revela la realidad de lo nico..." (p. 99). En su monlogo, el
narrador de dicho argumento, luego de postular esta nocin de percepcin, termina formulando
un ideal de representacin:
"...pens mucho en la infinidad de las piedras y de los rboles, de las caras, de los
pjaros, de los excrementos, de las races, cada uno irrepetible y solitario, nico; (...)y de
golpe(...), eufrico, dese por un momento ser una clase especial de cantor, el cantor del
mundo visible, el cantor de todas las cosas, considerndolas una por una, (...) para mostrar en
el centro del mundo un mundo completo en el que estn presentes todos los parasos, y todas
las hojas de todos lo parasos, y todas las nervaduras de todas las hojas de todos los parasos,
para que el mundo entero se contemple a s mismo en cada parte y en el honor de la luz y nada
quede annimo" (p. 99).
Proponemos entenderlo como ideal porque aparece formulado por el narrador como un
deseo, y porque constituye una concepcin opuesta a la formulada por el narrador, unas pocas
lneas antes. Lo enunciado es una imposibilidad, y el artista est condenado a nombrar el
mundo en forma fragmentaria (lo contrario a la frase final del argumento, subrayada en nuestra
cita), del mismo modo en que la totalidad se le presenta bajo la forma de lo nico, aunque se
revele como tal por el contraste con la aparente identidad de las cosas. Contrariamente a lo
expresado en ese ideal, las sucesivas teorizaciones postulan que nuestra aprehensin del
mundo proviene de la constatacin de esa imposibilidad, y que sin el contraste de lo diferente, la
perspectiva total y la repeticin es nada, o es vaco. Saer postula aqu una imposibilidad de la
99
El mismo que apareca en el primer ncleo narrativo de El limonero real, repetido a lo largo de la novela.
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escritura, que las propias narraciones o reflexiones de los personajes "ancianos" van negando.
Esta nostalgia, nacida con la modernidad, en la literatura, sita al artista en un lugar
detenido, de reflexin en torno a la tradicin, y de mirada hacia el futuro. La imagen desplegada
en el argumento "El que se llora", cuyo narrador recuerda un sueo en el que su to lloraba su
propia muerte, nos sirve para imaginar el lugar del artista, aunque el texto no lo sugiera: ...el
que se llora, el que ve su cadver o se conduele de su propia muerte, est parado en un punto
tan singular de la gran llanura de la pena que su llanto es al mismo tiempo recuerdo y
anticipacin (p.112). El llanto tambin puede ser lamento por la prdida de la posibilidad
mimtica de la escritura respecto de la que el escritor tiene una doble mirada, de recuerdo de la
tradicin, y ruptura hacia adelante. Adems, aparece una vez ms la contraposicin de los dos
paradigmas enunciados anteriormente: el llanto viene a interrumpir, fijando un punto en la gran
llanura. El argumento se cierra definindola: En las grandes llanuras el horizonte es siempre
circular, idntico, vaco y montono (p. 112).100
En Balnearios puede describirse nuevamente el paradigma propuesto. En efecto, el
argumento se abre con una descripcin que el propio narrador define como modelo, y que
presenta una visin sobre el ro, y sobre la arena, la uniformidad de los cuales se ve
interrumpida, ante el sujeto que percibe, por la aparicin de los cuerpos golpeando en el agua:
Si esta descripcin parece rebuscada, basta con recordar que franjas, por decirlo as, ms
estables, como las franjas blancas y coloradas de los toldos son tambin, si se quiere, en el
fondo, franjas imaginarias y discontinuas- p.119). As, el mundo percibido aparece como
representacin imaginaria de lo homogneo, pero al mismo tiempo de lo discontinuo. El sentido
del mundo, y el hecho de que lo posea es una pregunta que la textualidad plantea, aparece en
un punto, producto de la materialidad de los sentidos, que surge del contraste entre la
percepcin de la diversidad (....nos habamos parado en la orilla tratando de escuchar el rumor
mltiple del agua, polirtmico y polifnico en el corazn de su lenta monotona. No distinguimos
nada en ese rumor... p.120) y una impresin sensorial concreta.
Con respecto al tiempo, los argumentos metafsicos no contienen marcas que permiten
situarlos con precisin, lo que tiene por efecto en la lectura, una universalizacin de los mismos.
Muchos de ellos transcurren en un pasado que denominaremos arcaico: desde el siglo XVII ("El
intrprete"), hasta el siglo XIX ("El viajero"), o las primeras dcadas de este siglo ("Biografa de
100
Otra imagen de la llanura como espacio que conduce a la constatacin de lo idntico de lo inmvil, se
encuentra en el argumento El viajero (p. 141). Adems, encierra en parte un ncleo narrativo que ser
desarrollado luego en la novela La ocasin.
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Higinio Gmez"). En cuanto a los argumentos minimalistas, stos se sitan, en cambio,
claramente en el presente de 1976 o en un pasado ms o menos reciente ( Por ejemplo 1967,
el ao en que Tomatis se recibe de Bachiller, y nace como escritor pues decide convertirse en
un escritor de profesin). Estos se entrecruzan y funcionan como marco de los dos relatos de la
primera parte, que transcurren a fines de los aos sesenta. Por ejemplo, en "En la costa
reseca", asistimos al nacimiento de Tomatis como artista, que se ve sellado por la compra del
cuadro "Campo de trigo de los cuervos", que en "La mayor" ser el objeto sobre el que recaer
el acto de percepcin del personaje. Adems, "A medio borrar", que narra el momento previo a
la partida de Pichn Garay a Europa, constituye el pasado reciente respecto de varios
argumentos de la segunda parte. En efecto, a excepcin de los que rememoran hechos de la
juventud, los del presente transcurren despus de esa partida, como lo muestra el hecho de que
haya referencias indirectas a esa partida, en "Amigos", o ""El parecido" (en el que el amigo
mencionado por el narrador parece corresponder a Antonio Di Benedetto, por la alusin a su
trabajo como periodista en Los Andes de Mendoza, y a su secuestro a manos de los militares,
aunque esto ltimo no sea dicho en este texto-101). En este sentido, "La dispersin" es otro
argumento que podemos situar en el presente de 1976, y que incluye una alusin al presente de
102
la dictadura militar (al igual que "Cambio de domicilio" alude a los aos previos al golpe de
estado, mencionando las persecuciones polticas).
De la observacin de las marcas temporales en estas prosas breves, podemos concluir
que la diversidad de tiempos se corresponde con la diversidad genrica, y con la de las voces
narrativas. Ahora bien, la lectura de dichas marcas nos lleva a formular una hiptesis respecto
su funcin en el libro; la presencia de marcas tan diversas funciona como un balance de las
posibilidades narrativas desarrolladas hasta el momento. As, por un lado se fijan reflexiones de
tipo metafsico, cercanas al gnero ensaystico, sobre la percepcin, la memoria, y la escritura,
101
"...desapareci por completo, sin que yo o algn otro de sus amigos tuviese la ms mnima idea de dnde
poda estar, hasta que una maana de Marzo en que tuve que levantarme temprano para ir a la ciudad (yo vivo
en las afueras, en Colastin Norte), cuando abr la puerta de calle, me encontr de golpe con un hombre de a
caballo que me dijo que haba pasado por la estafeta y que como haba dicho que vena en direccin a mi casa,
le dieron para que me la trajera una carta que amarilleaba en la estafeta desde haca ms de dos meses: era
correo areo(...) y cuando lo abr comprob que traa una postal (...) al dorso de la cual mi amigo, desde
Brujas, Blgica, me mandaba decir que estaba lo ms bien..." (p.97). Este procedimiento de alusin a
escritores reales, a cuya potica adscribe el escritor, tambin puede leerse en "El poeta septuagenario", que
parece aludir a la figura de Juan L. Ortiz. que Saer a reconocido como uno de sus maestros literarios.
102
"La gente d emi generacin se dispersa, en exilio. Del ramo vivo d enuestra juventud no quedan ms que dos
o tres ptalos empalidecidos. La muerte, la poltica, el matrimonio, los viajes, han ido separndonos con
silencio, crceles, posesiones, ocanos.
Margarita Merbilha. Tesina de Licenciatura La representacin de lo real en la potica de
Juan Jos Saer
Director: Miguel A. Dalmaroni
Abril de 2000, FAHCE, UNLP
Jurado compuesto por los Profesores Miguel Dalmaroni, Jos Luis de Diego y Enrique Foffani
Calificacin: 10 (Diez)
y por el otro, las narraciones retoman, como si se tratara de una retrospectiva, escenas
minimalistas con personajes, y a veces hasta escenarios (el ro, la casa natal, un bar...) ya
aparecidos en los libros anteriores.103 Se trata entonces de una suerte de summa de los
itinerarios individuales de un joven escritor local, Tomatis, que es adems el primer narrador del
libro, y que puede leerse como la representacin ficcional del propio Saer-, y de algunos de sus
amigos (Horacio Barco, ngel Leto, Pichn Garay). El itinerario de Tomatis comienza con una
escena que hemos definido como de nacimiento del artista, adems de incluir reuniones y
discusiones con sus amigos.
La Mayor puede adems leerse como una summa de lo producido hasta el momento, en
la medida en que retoma los ncleos narrativos que ya se encontraban en producciones
anteriores, a la vez que los entremezcla con la incorporacin de las cuestiones metafsicas
anteriormente mencionadas. La experimentacin formal desplegada hasta el mayor exceso dos
aos antes en El limonero real, encuentra tambin aqu su continuidad, que se prolongar en la
novela siguiente, Nadie nada nunca. Confirma adems una apertura hacia la experimentacin
formal para la literatura.
Como decamos, entre los argumentos minimalistas, el tiempo presente corresponde a
un momento de evaluacin, que se proyecta hacia un pasado reciente, en el que transcurren las
104
escenas en cuestin. Por eso tambin podemos decir que La Mayor es un libro sobre la
nostalgia, tanto en trminos de perspectiva sobre experiencia de lo vivido, como en cuanto a la
prctica escrituraria. En efecto, este libro declara narrndola, la imposibilidad de recuperar sin
interrogarla, la tradicin narrativa clsica.105 Recordemos la frase inicial: "Ellos, otros, antes
podan..." o la que cierra el libro:
"De un hombre que cabecea, entonces, qu se puede esperar? Nada como no sea
una hilera de fragmentos, espesos, en bruto. Que el mundo resplandezca en ellos, si uno de los
modos del mundo es el respandor" (p. 160).
En "La dispersin", se condensa esta mirada marcada por la prdida: "De esa vida
pasada no nos quedan hoy ms que noticias o recuerdos.Pero todo eso no es nada, si se
compara con lo que sucede a los que no se han separado. Entre ellos el exilio es ms grande"
(p. 149).
103
Algunos no volvern a aparecer, como es el caso de Horacio Barco, cuya figura aparece fuertemente ligada a los
inicios literarios de Tomatis, que sern narrados aqu por ltima vez.
104
Esta idea de balance se puede corroborar en el hecho de que por la misma poca, Saer publica en una editorial
venezolana, El arte de narrar, una recopilacin de poemas escritos desde su juventud.
105
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.
Finalmente, la clasificacin propuesta para los argumentos en cuestin, puede servir
para definir la lengua literaria construida a lo largo de las prosas breves. Las metafsicas, en las
que predomina el tono reflexivo, construyen una lengua que apunta a conformar un tono
cercano a la poesa. As, las voces narrativas incluyen digresiones cuyo efecto se asemeja a la
enunciacin potica, y predomina la figura del hiprbaton, as como el uso de las comas como
pausas que producen el mismo efecto que las pausas tipogrficas en la escritura potica. En
cambio, en los argumentos minimalistas, predomina una lengua coloquial, a menudo en forma
de dilogo o con las inflexiones tpicas de la oralidad, como en "Discusin sobre el trmino
zona" o en "Amigos".
Margarita Merbilha
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106
Saer construye como ideal una literatura que se relacione con el material mediante un procedimiento que no
es nunca "imitacin pedestre" sino " sabio procedimiento alusivo y secundario incorporado a la entonacin
general de la lengua personal" (El concepto de ficcin, p. 49).
107
En 1990, en los Encuentros Hispanoamericanos organizados en Oviedo, y publicados en 1992 (Cfr.
Bibliografa), Saer sostena: "...Para la prosa que yo escribo, es vital diferenciarla del espaol de Espaa y
encontrar entonaciones coloquiales que sean argentinas, sin ser naturalistas o mimticas ni nada, simplemente
econtrar un tono que escritores como Bioy o como Borges, o como en algunos textos de Cortzar o Daniel
Moyano, han encontrado; un tono que es propio de nuestra literatura y que para m es vital..." (Tomo II, p.
225).
108
En "Poder decirlo todo", entrevista de Sergio Racuzzi y Mnica Tamborenea, Pie de pgina n2, invierno
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