YVONNE DESPORTES ALAIN BERNAUD Catedraticos del Conservatorio Nacional Superior de Miisica de Paris DD Yas estos: O93) BAC! 1 EASFundy en vHetaald Moan, Dbwer Gs Se have Her Kevaia i, a hasvecus Joule Ne uy . YVONNE DESPORTES. ALAIN BERNAUD Catedraticos del Conservatorio Nacional Superior de Miisica de Paris Esta pequeiia recopilacién no pretende ser un anilisis completo del lenguaje de cada uno de los autores propuestos, ya que sol mulas mais tipicas del estilo de cada nmediatamente, excluyendo las ates, uno que permiten identifica que consiceramos menos fre Goth & Gu roeb ac Soy ‘oman en fo satan: Meld sey’ Vat Gadueny , Garts da ‘ y mgs amon bebe am REAL Ctra. M-501. Km. 9,300. 28670 VILLAVICIOSA DE ODON (Madrid) eePREM NACIONAL we > s remo acon 1986 Ee Premios concedidos a REAL MUSICAL ‘© 1995 by Real Musical Edita: Real Musical Carretera M-501, Km 9,300 28670 Villaviciosa de Odén (Madrid) imprime: 2Color, s.1. San Dalmacio, 5 Depésito Legal: M-5829-1996 LS.B.N.: 84-887-0587-1 1" edicion diciembre 1995Semicadencia MOZART — 6 5 5. 5 Iv. v Iv IL Vv BRAHMS C. FRANCKCadencias Perfectas BACH MOZAK I = 5 “FS mS VI I v I BEETHOVEN SCHUMANN ® 1 b7e 5 @ ¢ & 9 $ era Se! } C. FRANCK BRAHMS FAURE fe oop = + +7— [6 uv oi DEBUSSY YY 106001Acompafamientos de Piano Cuando se escriben férmulas como las siguientes deben ser consideradas como acordes quebrados, arpegiados, etc. Partiendo de una armonfa vertical hay que tomar la nota grave como la nota del bajo sobre la cual se apoya el acorde y, en este caso, tener cuidado de que la armonia y las resoluciones sean correctas. + — E © = ete, pie! Q Porlotanto, antes de escribir la fSrmula arpegiada pianistica es necesario armo- nizar correctamente los acordes, y después y slo después, realizar los arpegios y las demas combinaciones. RNY 106001Esta es una posible formula que puede ser usada para une e sles aconsles pot compis. Dos acordes por compés Un acorde por compu Ascendente Ascendente y descendente Procurar que la melodia y el bajo coincidan simulténeamente en relacién de sexta otercera (evitar la cuarta y la octava). Escoger una nueva formula para el trio o desarrollo con el fin de evitar la mono- tonja y respetar la ley de contrastes.* Armonias usuales Lenguaje clisico. Comienzos de las frases: ir ° I-IV-I I-VI-IV-I * Modulaciones Tonos vecinos. ° Escritura Muy contrapuntistica y basada en las notas de paso, bien sobre la parte débil del compas, bien sobre la parte fuerte. Su escritura resulta de esta manera més horizontal que vertical. Cuando escribe a dos voces o incluso a una, Ia armonia queda definida por el propio movimiento melédico. (Ver la Fuga en Mi menor, primer volumen de El Clave Bien ‘Temperado. Realizada aparece siempre completa, pero de forma hori- a dos voces, toda la armonéi zontal en vez, de vertical y simulténca) * Férmulas de Cadencias Cadencias perfectasCon fleston a ta donnnanie ide da dominante (O “ alterada del tone join Pp La mei » Semi 1 © al (Flexion a M: cadencias soy | ff2 | F ra f 8 @ 3 7 5 + ~ {WW fee ey Cadencias imperfectas Empleo de la escala menor melédica ascendente al descender. f D.F ste 6 =——— § Iv Vv rT Empleo simulténeo de la escala menor melédica ascendente y descendente. F * Armonia a ana 106001 WiNotas de paso. Progresiones En el estilo de Bach debe emplearse bastante las imitaciones (ver las Suites Francesas) Ejemplo de Contrapunto en imitaciones a dos voces. Las coincidencias verticales de notas en las partes importantes del compas suelen ser en 3", 6" 0 notas de paso. Deben evitarse las 4", 5“ y 8, cuyo sonido resulta hueco. [Sol 5 tl [Do afte Fi Bay 8 ils Y vot vowuiv [A] Con mucha frecuencia hace pequeiias incursiones, puramente melédi- cas y de corta duracién, al tono de la subdominante. 45—$ Modulaciones V-1 Presenta muy a menudo el IV°seguido del II antes del (§ ) * Procedimientos: Muchas simetrias, armonfas en registro agudo. 1) Antecedente, consecuente, (comentario) semicadencia o cadencia rota. 2) Antecedente, consecuente, (comentario) cadencia perfecta Semicadencias II - V. Hace la doble apoyatura siempre sobre el acorde 3 formando ($) -5 [Sot Fox p Ap. PP subdom. [Do alterada de Do Ay & 0 v IVU-V = Con o sin DOF d (Flexion a RE menor) = a ary - RM 106001 eyLlegadas a la Dominante. ’p i un “4 Con movimiento cromiatico. Férmula comin con Schumann. Utilizar la sensible como nota de floreo sobre el IV} Cadencias perfectas. PPPCadencias rotas. Be ap. = [A] Fexion puramente melédica (Ret) al tono de la subdominante 6 P I z 7 + ia Die 4 Ve i, [Blrambien puede aparecer con un DOF en el bajo, modulando al tono relativo Principios de frase I-V-V-I. (Sonata en La Mayor) LIV-I Sobre pedal de ténica p 4 Diversas formulas. Apoyatura inferior y superior a la dominante y acor- des adornados OF a. De pe o> —~ a fhe tte E F F f E - = f tie te <4 - § 5 5 13Empleo frecuente en progresién descendente or segundas mayores, Ap Ameteeieg 9 OF OF ap op T ; 2? — + En forma de progresién. a Vv Férmulas pianisticas. men x » Wh lV Li IHL a, és oY y* 28 ae Si] = 28 5 : 23 . 2 Howl ce > eal Sha se XN 7 . ra AT | ie EY | i ZS kes OT «ia a i ¢ z S| P . =. ~ 3 =H ee & as is a 2 5“ 3 2| fee & os ° a 2 z 8 — 4 = lisse 3 = Were : 5 , 5 slime 5 i | 2 2 F rong IraL ro Progresiones Modulaciones. Flexiones al relativo Para reforzar el VI" Para reforzar el Il o Para reforzar el VI" dds nl Salimen. [Domen. |[Mib 6 7 _ + = = 7 alt + 7 fg 546 5 6 5 + aa Ot “e=—= 5 v v t 6 + 5 + =) F ¥ 2 1 ¥ ¥ 1 Aner. wt ia Cadencia imperfecta. = 5 1 Otra cadencia perfecta. Tono del tercer grado +s = P I-V-I 1 F Con supresién de la sensible, reemplazada por la Ténica Apoyatura de la Sensible ‘sin resoluci6n a de 6* sobre Mi 38 (Mi 106001 <4 HTH| pO rf = AH 6 + 5 - - 5 Flexidn Sol Iovot Ss 0, [Aquila $ se coge en forma : ' SubdominantesCadencias plagales. Uso del enlace IV - I, con +6, en vez de IT- I Flexion a Sol Sustituyendo a Emplea con frecuencia muchas 6" napolitanas, pero modifican- dolas casi siempre. 6# Napolitana en estado fundamental con séptima mayor P ro ow [tf = r 7 a il <~y — Bas Sustituyendo a: i § ; = = r ij Ts > ° he P WIFérmulas pianisticas. Muchos arpegios, acordes repetidos y armonfas verticales. Escritura inspirada en la de Chopin. Variaciones. Estudiar Tema y Variaciones, Op. 73. Estudio sobre la armonizacién de la escala mayor con acordes de 7 Esquema de flexiones tipicas para llegar a Sol: V de Do Mayor, V de La me- nor, después un Do# que es, como en Mozart, el anti-Do Mayor y anti-La menor, por lo tanto Sol Mayor. Muy significativo. ¥ F id r ig : 2° Cuarteto con Piano Hoty r 7 $ ® i Alser la destruccién de la Sensible la caracteristica esencial de la flexién tradicio- nal al tono de la Subdominante, todo lo que emplee un Sib para terminar en Do, sin por ello llegar a Fa, interesa vivamente a Fauré, de ah{ que a menudo dé la impresién de modal. 2Claude DEBUSSY 1862 - 1918 Suntuosidad arménica. El acorde se emplea como personaje princi pal por su riqueza, su densidad (pocos 0 muchos sonidos), su color, su expresién propia. Intervalo arménico preferido: La 2" mayor que genera sus acordes preferidos 1° © 9 de Dominante mayor, utilizado como acorde estable, tanto cn 5 estado fundamental como en I? inversion (46 ). Se encadenan a me nude entre ellos, procediendo las fundamentales por 3% mayores, 3 menores o 4% aumentadas (todos estos intervalos dividen la octav:: simétricamente, ademds de Tono y Semitono). 2° © El acorde de 7" disminuida, con su dualidad tonal (II° del modo menor 0 V° del mayor sin fundamental) le proporciona todo tipo «k resoluciones seductoras inesperadas. 3° * Acordes +4 encadenados por tonos, en armonizaci6n de la escal:: por tonos. menor Mayor Mas frecuente 3 9 ay 5 Ty) 7 = 7 7 4 7 +6 1 $6 () + + + &F 53 e+ 4 & 2 Adruples y progresiones arménicas basadas en 1 ,+4 6 +6 a RM» 106001 wed 4 + oe £ é £ £ £ +4 4 FQ HY) F FL Ap | |__| i TB OFF pasaie f feos b 4 L 4 i Pasajecromico +6 4° © Acordes tomados de la escala de Tonos (para «ahogar la tonalidad» segtin su propia confesién) a menudo encadenados crométicamente, © por segundas mayores. * Intercambios cromiticos de dos voces en espejo dentro de una mis- ma armonia. *Notas de paso diat6nicas 0 cromiticas que literalmente vienen a ci- mentar un encadenamiento de dos acordes. * Las notas que contribuyen a «coloreat» la 5* disminuida del 2 son para él muy expresivas. * Sexta afiadida a los acordes de Dominante y los acordes perfectos, as{ como novena afadida al acorde perfecto, que sirven con frecuen- cia de nota nica comtin con el acorde vecino. (Todas las notas llama- das «aftadidas» pueden también ser consideradas como Escapadas = Apoyaturas sin resolucién, y atacadas con o sin la nota real). Ap i174 5 ' = An | 7 Ap . : J. ba f = ! == - 3 ie v # £ EMR ft #323 +> Estos acordes son en realidad acordes de 9* Dominante con 5* alterada descendente Pe I + . a i i vil g > F 1 de SIbM Equivalencias. sib o Ee e - i v a I Tt ¥ 8 RM? 106001F6rmulas pianisticas Arpegios, pero con frecuencia la melodfa en el centro o incluso en el bajo; acordes que se desplazan en forma de arpegios ppp Pp > Resonancias de una armonfa desarrolladas en uni formula arpegiada, trinos miltiples o acordes. Consultar también Lisle Joyeuse1875 - 1937 ‘Trasfondo de clasicismo en las relaciones tonales y en el encadena- miento de las funciones arménicas bisicas, pero con una escritura melédica «iberada»; nada de tensién en la preparacién o la resolu- cién de la disonancia. Mucha naturalidad. Continuidad légica del lenguaje de Fauré. Frecuente color modal. Las progresiones dindmicas son siempre con pedal, modificandose éste para sostener un nuevo estadio en la progresién (ver La Danza final de Daphnis, la segunda mitad de la Toccata, etc), mientras que la expresién de calma, de zona temitica estable, de serenidad, queda asegurado mediante bajos muy méviles (ver El début del Cuarteto, El Jardin Magico, el Menuct del Tombeau de Couperin, etc). Acordes preferidos. Séptimas en forma de novena en el II° y IV° sin preparacién. No na de Dominante sin sensible. Armonia. Relativamente clasica, pero adornada con numerosas apoyaturas, y sobre todo con sustituciones de notas por su apoyatura. Escapada de la novena resultando una nota del modo menor. Escala menor melédica empleada en forma ascendente, algunas veces sin sensible: Modo de Re. Escapada de Escapada de _Escapada Ta novena la quinta = — Z ss z = Escapada de $ asa la sensible 2 2 ae = is i ; | $3 v Vv zn ed ™ CAD.PERF. 1 Armonia II = IV-V-I con supresion de la sensible, Emplea algunas inusuales relaciones de sensible en las modulaciones para dar color a la armonia. 50 CM: 106001Utiliza al maximo los estados fundamentales. Ejemplos de cadencias. En la cadencia perfecta, el acorde de 9* de dominante mayor conduce muy a menudo al acorde perfecto menor. Sib UM Fag MMM Forma muy corriente de evitar + la cadencia, modula a la segunda mayor inferior usando el 3 del II°, i 9 Flex. a la 5 S77 5 Subdom (une ca Pd 1 LM VFA Notas de paso. v ve Dn ef F A Lt P ma: pe __ ? Pap EW ah I ae Ap wd d I. = He = =o Tr Ry 1 gq? 7 5 — 5 5 # I a ¥ 1 ¥ Vi a + iv Vv Apoyaturas multiples y expresivas notas de paso crométicas encade nando melédicamente los enlaces de acordes. Deslizamiento cromitico de la resolucién de f{ sobre V: Il de Mi Mayor ——+ V de Mib Mayor ‘También es posible: II de Mib Mayor —+V de Mi Mayor -~ RNA: 106001 51Do Mayor. Fa Mayor. Triple Ap. Ap=6 afiadida 4 d Triple Ap. iS r y Mi Mayor. Mi b Mayor. A Sol# Mayor. 4 ete be. 1 ! i v \ Ap, tb 0. |Ap. de la apoyatura| = = —_— 4 Escala menor melédica. Esc. Ap. ,—#o Ta i = f Ap. ax. + E 3 be 5 +7 1 v 52En la obra de Ravel se puede encontrar una gran influencia modal, en particular: Modos de Re, La, Miy Fa, pero habilmente mezcla- dos con el de Do, del que suprimiré la nota sensible por su apoya- tura (escapada), 0 por la escala menor melédica descendente, que emplearé al ascender. Diversas formulas empleadas por Ravel. iy 4 3 2 a Por medio de la escala menor descendente, que él toma en movi- miento ascendente, recupera el color modal. 7 Pedales con acordes ajenos a la tonalidad. Sol b sustituye a Fa# En este ejemplo se presenta una serie jemplo se f de 7* de dominante en la cual el Pedal grave seria consecutivamente 4° aumentada afiadida, 9° Mayor, Dominante mds acorde de 6* aumentada, 6" Mayor y 6* menor afiadida. CRM 106001 58Algunas progresiones arménicas. AM tab SOLM soutm LAM sib om Se observa el empleo del | observa el empleo de e : E f acorde de 7" Mayor y 8 g we 7 37 3* menor. (I del menor het ppt et ft & arménico) [B] r u - a v 0 7 I v @ REm SIbM Sibm FARM FAR (ae ee: | is bo 1— 47 9 + $ by = z Vv Vv v t 1 (Alteracién descendente de la quinta) Escritura disjunta de encadenamientos - conjuntos (La nota comin cambia de tesitura) Las modulaciones encadenan las 3 del II° unas con otras.| A (Elision del acorde del V°) ry 1 o——T + (A) Ap. FL (MOM) souis FAM MibM OOM = SIbM_— SOLD REM Quintuple apyatua al t | = i 6 4 (i) ov 7 idem idem item idem idem 5 3 1 5Notas afiadidas al acorde de $de Dominante menor. Se utilizan tres: Ia 3* menor, la 4* aumentada y la 6" Mayor. A menudo son también consideradas como apoyaturas de la 9°, de la 5* y de la 7°, Puede ser considerada Eision || Etisién también como una 5 |]se Superposicion de dos ‘corde de 9" Mayor aum. aacordes de 7* disminuida a y 6" menor aiadida distancia de 9 mayor Fal rei: Extrapolaciones de la 6" napolitana. Elacorde%, IV* en menor escuchado simulténeamente con su Dominante de resolucién (Ya presente en F. Chopin, Primer Scherzo) Superposiciones de funciones tonales clasicas. Tensién percibida al mismo tiempo que la relajacion = tensidn atin més fuerte, pero paralizada, estatica. Partiendo de este ‘Superposicion de —_Enriquecimiento _Superposicin encadenamiento los dos acordes del acorde lly de fos dos con 6 y 9 acordes afiadidas beg € © ay v Vv ra ~ Escritura pianistica préxima a la de Debussy quizé con mis influencia de los clayecinistas franceses. Virtuosidad instrumental, juego brillante, inspirados en la escritura de Franz Liszt. “RN 106001 55