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GOYA.

CONTEXTO HISTRICO.

El siglo XVIII espaol se nos presenta como una poca convulsa, que conoce un crecimiento
demogrfico, una expansin de los sectores productivos, aunque a ritmo desigual, y la puesta en prctica
de una serie de reformas impulsadas por los sectores ms progresistas del pas. En general la historia
contempornea comenzar con los esfuerzos para readaptarse al mundo moderno, que chocan con las
frmulas sociales y los hbitos espirituales nacidos con la Reconquista, fijados en la Contrarreforma y
fosilizados por la decadencia.
Los presupuestos reformistas alcanzan su auge durante el reinado de Carlos III. En ciertos momentos se
llega a respirar una atmsfera de optimismo, como lo reflejan sainetes y una gran parte de los cartones
que se pintan para la fbrica de tapices. Claro que esa euforia es un tanto efmera, pues a la muerte del rey
segua habiendo Mesta, inquisicin, seoros, mayorazgos, privilegios, en una palabra, todas las
instituciones que haban denunciado los ilustrados.
El intento de revolucin sin revolucin es pues un fracaso que se evidencia progresivamente en el
posterior reinado de Carlos IV. La lucha entre la minora reformista y las fuerzas conservadoras acaba por
centrar la existencia del estado y adquiere un tono realmente dramtico, al calor del desarrollo de la
revolucin francesa.
Aprovechando las discordias de la corte y el gobierno, Napolen ocupa el pas y se convierte en rbitro
de la situacin. Desde 1808 se suceden una serie de acontecimientos interrelaccionados que se engloban
bajo la denominacin de Guerra de la Independencia. Es el momento en que muchos ilustrados son
conscientes de que las reformas inaplazables no pueden realizarse dentro del marco de la monarqua
absoluta. Por su parte, el pueblo, en su mayora analfabeto, manipulado por la iglesia y la aristocracia se
levanta en defensa de la nacin, el rey y la religin. Dos bandos se definen, por un lado aquellos que
ven en la intervencin francesa la posibilidad de realizar los cambios necesarios y por otro los partidarios
de una restauracin en la figura de Fernando VII, que se revelar mediocre y brutal. En este ambiente
confuso, entre la fe y el progreso y dotada de un pesimismo crtico, hay que encuadrar la mayora de las
obras de Goya.

Cronolgicamente hablando, Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) pertenece a la generacin de los

grandes artistas neoclsicos, pero en contraposicin a las pautas de ese estilo, Goya investig sobre
problemas plsticos distintos, que lo condujeron en una solitaria evolucin hacia los mrgenes mismos del
arte contemporneo. Ya anciano, coment que sus maestros haban sido Velzquez, Rembrandt y la
naturaleza pero realmente cre su propio mundo visual, donde no hay normas, modelos ni pocas ideales
a imitar. Frente a los neoclsicos y romnticos, no tuvo que huir de s mismo ni de su entorno para crear,
sino que su arte refleja su alma y la de todos los hombres. Por ello el factor humano ser el protagonista
principal de su obra.
Naci en Fuentetodos, pueblo aragons. Fue hijo de un dorador y se form en Zaragoza en el taller de
Luzan que le enseara el oficio a travs de la tradicional copia de estampas. De l aprendera asimismo
un sentido de la composicin a base de grandes y dinmicas masas.
Con todo, no va a limitarse a testimoniar aspticamente la realidad sino que tomar postura, dejando su
propia huella. En un principio enfoca su tiempo de manera alegre y complaciente pero ir aumentando la
visin crtica.
An adolescente dej el taller de su maestro e hizo dos intentos frustrados de conseguir una beca en la
Real Academia de San Fernando. Despus viaj a Italia donde asimila los logros de los grandes artistas.
Para comprender su pintura, normalmente agrupada en tres etapas, hay que sealar tres aspectos
fundamentales:

Su personalidad, con carcter violento, apasionado, individualista, enorme integridad y un aguzado

sentido crtico. Estas peculiaridades se vern agudizadas por sus crisis personales, por la enfermedad que
acaba por dejarlo sordo y por acentuar su aislamiento social y espiritual.
Inters por la experimentacin constante e impresionantes dotes de colorista.
Los acontecimientos histricos que le tocaron vivir, que le marcaron intensamente. No fue un
revolucionario, pero su obra muestra un autntico compromiso con el acontecer histrico.
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1. Perodo Rococ. Ultimo tercio del XVIII.

A su regreso de Italia recibe el encargo de pintar unas cpulas de la Baslica del Pilar, con personajes
celestiales a la manera barroca. Es una obra de juventud, de bsqueda, en la que todava no ha encontrado
una alternativa a las convencionales iconografas de nubes entre las que se levantan, inclinan o recuestan
figuras cargadas de movimiento.
Por entonces, y por intercesin de unos familiares, es contratado en la real fbrica de tapices de Madrid, a
donde se traslada. Es la poca del reinado de Carlos III, monarca ilustrado que ha llamado a Madrid al
pintor Rafael Mengs para regenerar el gusto del pas, cuando comienza a realizar cartones destinados a
servir de modelo para tapices que decoraran las habitaciones de la familia real. Y cuya temtica le ser
impuesta, principalmente escenas costumbristas, alegres y galantes, que reflejen tipos y oficios.

*EL QUITASOL. Una de sus primeras obras. La tcnica empleada es leo sobre cartn que
posteriormente se pasara a tapiz.
Tema costumbrista, aunque muy idealizado (se trata de una aristcrata disfrazada de maja, tpico atuendo
popular, con su criado - o tal vez pretendiente- que la cubre con una sobrilla). Al fondo encontramos un
paisaje tambin idealizado (paisaje pintoresco), tratado segn la perspectiva area que difumina los
contornos.
La composicin resulta muy equilibrada, con las figuras formando un tringulo equiltero a la manera
renacentista y dos diagonales en la parte posterior (muro y arbolillo) que se contraponen entre s.
Predomina el color sobre la lnea (en algunas zonas como la pechera de la mujer se observa perfectamente
la pincelada suelta), utilizando una gama pastel, de colores mezclados con blanco.
A Goya la escena le sirve como pretexto para crear un cuadro repleto de luz. De hecho lo que ms parece
interesarle es el contraste entre la luz que se refleja y la luz directa, entre el rostro de la chica y el del
muchacho, respectivamente, as como los efectos de sombra que produce el quitasol.

EL CACHARRERO., Forma parte de la tercera entrega, destinada al dormitorio de los Prncipes de

Asturias en el palacio del Pardo. Busca asentarse, marcar su personalidad y crear su vocabulario pictrico.
Recrea una Espaa feliz en la que cada uno ocupa su sitio, sin tensiones ni enfrentamientos.
Las figuras crean espacio por s mismas; critica los espacios cerrados al gusto neoclsico que aqu se
abren por medio de diagonales. El espacio es momentneo, un instante cotidiano; hay un espectador
particular que acta como reportero, que hace un encuadre casi fotogrfico de gran veracidad.
Utiliza el color para vertebrar la composicin y definir los diferentes planos de profundidad: En la dama
de la calesa busca la luminosidad de las sombras, pero para evitar que salte al primer plano le antepone
una figura de rojo, y a sta otra amarilla.

LOS ESTILOS DEL GOYA MADURO.

2. Perodo Neoclsico.

En 1789 muere Carlos III y con l la imagen de una Espaa ms o menos despreocupada. Estalla la
revolucin francesa y comienza a sentirse su influjo, por lo que se cierran las fronteras para impedir la
expansin de las ideas revolucionarias. Con el nuevo monarca Goya es nombrado pintor de corte, al
tiempo que aparecen los primeros sntomas de su sordera y su sentido crtico se va agudizando.
Esta poca se caracteriza por los retratos, de la aristocracia o de gente relacionada con ella: figuras que el
artista presenta erguidas, altaneras, de aire autosatisfecho, que dividen simtricamente la tela ante un
fondo-teln (y casi siempre transmitiendo una opinin irnica o negativa). Su tcnica descansa en formas
definidas por la mancha y el color, no por el dibujo. Y aunque los fondos son neutros como en el
Neoclsico, los modelos no se recortan ntidos sino que sus tonos se matizan con el entorno, lo que aporta
sensacin de atmsfera a pesar de la falta de profundidad.

*LA FAMILIA DE CARLOS IV. Otra vez la inmediatez de la escena se acerca a la instantnea
fotogrfica. La modernidad del pintor aparece en toda su dimensin al ofrecer una visin totalmente
nueva del retrato real, en la que los personajes, de pie en un ambiente desprovisto de toda escenografa y
efectismo, dan una imagen casi vulgar, de opulencia de nuevos ricos reunidos casualmente en un espacio
anodino. Es un momento de recrudecimiento del absolutismo al sentirse la monarqua amenazada por los
acontecimientos franceses, lo que evidencia el divorcio entre el poder y los reformadores ilustrados. La
propia realeza parece cada vez ms corrompida por las intrigas y los matrimonios consanguneos por lo
que evita cualquier tipo de imagen aduladora, representando a la familia real tal como la ve. El espacio es
recortado, como si la habitacin fuera pequea. Dos grupos con diferente tratamiento cromtico definen
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la escena: a la derecha predominan los tonos clidos, a la izquierda los fros. El centro lo ocupa la reina,
con lo que nos indica quien realmente ejerce el poder; a su lado un Carlos IV bonachn cubre su
imbecilidad con medallas. El hijo menor, entre ambos, se parece sospechosamente a Godoy, de quien se
deca era amante de la reina. Destaca el aspecto muequil, aqu transformado en juicio de valor, pues
todos semejan personajes de guiol o peleles: el tonto, la bruja mala...
Resulta casi increble que pudiera realizar un retrato tan negativo, en el que incluso llega a la crueldad en
la caracterizacin de la reina o en la animadversin que siente por Fernando VII.
En la disposicin general de friso paralelo al fondo algunos autores han querido ver un rasgo clasicista,
pero aqu no hay cuidadoso dibujo, superficies pulidas o inters por unas formas escultricas. Por el
contrario se trata de una composicin de gran riqueza tctil y con una paleta rica en matices, en la que los
colores se disponen tanto con una pincelada a base de toque suelto que aos ms tarde despertara la
admiracin de los impresionistas como con la esptula o incluso los dedos.
La luz, otra protagonista de la obra arranca destellos a las condecoraciones, joyas y ricas telas.
En un acto que parece remitir a un homenaje a Velzquez, Goya se autorretrata mirando al espectador
ante un caballete a la izquierda de la composicin, aunque aqu no pretende reivindicar al arte, sino
testimoniar su xito y orgullo.

LA CONDESA DE CHINCHN. Contrasta con el anterior, por la simpata que siente hacia la modelo, la
engaada mujer de Godoy. La retrata muy vulnerable, embarazada, con un rostro fino y delicado que
refleja el mundo de intrigas y sin felicidad en el que vive. Destaca el perfecto uso de la tcnica de las
veladuras en su vestido.

LAS MAJAS. 1804. Representan la Venus celeste y la vulgar, que segn Platn gobiernan el amor, uno
superior y el otro carnal. Un tema muy conocido (recordemos el amor sacro y el amor profano, de
Tiziano) desde el Renacimiento. La vestida o vulgar habita en la esfera terrena, est ms prxima a
nosotros y le corresponden unos colores terrosos as como el cinturn que se asocia a la fecundidad. Por
su parte, la maja desnuda, que con la Venus del espejo de Velzquez son las grandes representaciones
del desnudo femenino en la pintura espaola, habita en un espacio superior, ideal, es por ello de menores
dimensiones, est ms lejos, y aunque pueda parecer contradictorio presenta un erotismo menos evidente
(la maja vestida es la que tiene los pechos y el pubis ms marcado, transparentndose a travs de las
vestiduras). Esto se refuerza en la tcnica, pues todo lo que en sta es factura apretada y precisa, se vuelve
ms suelta en la vestida. Adems, para algunos, Goya querra mostrar unas mujeres orgullosas de si
mismas y de su belleza que nos miran directamente, desafiantes, sin complejos ni roles que las supediten
a los hombres.

3. Perodo Romntico.

Si una de las peculiaridades del romanticismo consiste en recrearse en las sensaciones ms recnditas del
ser humano, en cultivar las fantasas ocultas de su alma, sean ertico-sentimentales o bien producto de los
miedos que no logra sacudirse, podemos considerar a Goya plenamente partcipe de este movimiento.
Como vimos, a finales del siglo XVIII era ya un artista solicitado, en el cenit de su carrera artstica,
acadmico desde 1780 y pintor de cmara con Carlos IV. Pero esa etapa de satisfacciones se vio
bruscamente interrumpida por la grave enfermedad que le condujo al umbral de la muerte. De ella le
quedara como secuela una sordera ya total. Adems pronto es cuestionado por sus ideas ilustradas, lo que
va a acentuar su desagrado por los acontecimientos que le rodean. En este momento publicar la serie de
grabados de los Caprichos, donde critica ferozmente la atrasada sociedad en que viva.
Con la invasin de Napolen y el estallido de la guerra de independencia la situacin se agrava y, tras su
conclusin en 1813, el artista realiz dos lienzos que conmemoran tales acontecimientos.

*LA CARGA DE LOS MAMELUCOS O DOS DE MAYO. Goya era ante todo un pacifista y este cuadro
quiere representar la sinrazn de los defensores. Trata sobre los sucesos del dos de Mayo de 1808, cuando
el pueblo de Madrid se levanta contra un destacamento francs. Su disposicin es catica, no hay un
punto central, ni una interrelacin en los movimientos, slo una escena natural directa con luz diurna. El
protagonista del cuadro es la masa que forman tanto unos como otros y acta como si fuese uno solo
(composicin orgnica, podemos denominarla). Tipos humanos dominados por la violencia, sin honor
ni herosmo, slo sinsentido, como demuestra el personaje del primer plano que an despus de haber
asesinado a su oponente, sigue acuchillndolo una y otra vez de forma compulsiva.
La pincelada es cambiante segn se trate del primer plano, corta y precisa, o del fondo, ms suelta y
ligera.
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*LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA. La sinrazn de los atacantes. La venganza por la

sublevacin del da anterior se lleva a cabo cuando apunta el alba, fusilando a varios detenidos. Lo
primero que llama la atencin es el sentido de cronista fotogrfico con que el pintor encara el tema.
Frente al desorden anterior, aqu hay una pensada composicin dividida en dos partes: a la derecha el
pelotn francs perfectamente alineado, del que se desprende una imagen de organizacin y eficiencia, y
que no muestra sus rostros, uniforme, annimo, oscurecido, casi una mquina. Frente a l un grupo
iluminado de seres humildes, espontneo, rebosante de una expresividad que refleja todas las
posibilidades de los caracteres humanos (el colrico, el flemtico...) y al que domina el terror ante una
muerte inminente. Por primera vez la guerra aparece desmitificada, no hay aqu herosmos clsicos a lo
David o generales victoriosos, sino masacre y desastres. Un cadver repite el gesto del personaje central,
es un guiapo, el ser humano desprovisto de toda su dignidad. El hecho transciende as la realidad que
describe para hacerse universal (de hecho Picasso repetir el encuadre en su denuncia de la guerra de
Corea).
El colorido, la pincelada, llegan a ser antiestticos, tan desoladores como el tema. Despliega as una gran
austeridad cromtica, ms sobria y apagada que en el cuadro anterior, y una pincelada continua en la gris
mquina de guerra y mucho ms suelta en los personajes de enfrente.

En 1812 realiza una segunda coleccin de grabados, Los desastres de la guerra en la que adopta una
postura combativa de autntica denuncia y se suceden imgenes desagradables que reflejan tanto su
inutilidad como sus secuelas.
Al final, con la restauracin de Fernando VII se inaugura un rgimen desptico en el que se suceden las
detenciones de intelectuales ilustrados y reformadores, amigos de Goya que segua temeroso unos
acontecimientos cada vez ms hostiles. Aunque se le encarg algn otro retrato fue progresivamente
alejado de los crculos de la corte. Todos estos acontecimientos culminaron en una grave recada que lo
llev al umbral de la muerte. Fue entonces cuando adquiri una casa de campo a orillas del Manzanares,
la Quinta del Sordo, donde viejo y apesadumbrado realiza una obra extraa, tenebrosa; un ciclo de
pinturas que cubra las paredes de las dos plantas, imgenes entendidas como un asunto privado, como un
monlogo sin finalidad econmica o de exhibicin. Son las Pinturas Negras, que rompen con la
tradicin de entender el arte bsicamente como comunicacin, una visin pesimista de lo que le rodea,
incluyndose a s mismo. No son frescos, sino leos pintados directamente sobre la pared, con una capa
previa muy oscura. Su contenido conduce a un mundo extrao, grotesco, amenazador, donde lo feo y el
mal adquieren el carcter seductor que pronto le otorgarn los romnticos y en el que el artista despliega
un dominio total de la tcnica, anunciando la libertad del arte moderno.
Con esta obra pasa revista a sus fantasmas y obsesiones, su nica realidad en este instante, pero
inconscientemente tambin a la tragedia de Espaa. Presenta lo terrible (Saturno devorando a sus hijos),
lo grotesco (Romera de S. Isidro) e incluso lo pornogrfico (La manola); a veces son escenas
incongruentes (Las Parcas), a veces onricas (El perro), o tomadas de la realidad (Ria a garrotazos) en las
que lo demonaco no aparece como ajeno, sino inherente al ser humano.

EL AQUELARRE. Realiz anteriormente otro pequeo cuadro con el mismo ttulo pero aqu alcanza
grandes dimensiones (ms de cinco metros de largo). Representa lo ms extravagante y oscuro que puede
tener una mentalidad supersticiosa y manipulada por una fe interesada. Decoraba el lado sur del piso bajo
de la casa. Era el motivo central de la sala, llenando el lienzo la pared entera entre dos pequeas ventanas.
Enfrente figuraba un leo de similar formato: La romera de San Isidro. Despus de su traslado el lienzo
ha perdido parte de su longitud por el lado derecho, a partir de la mujer sentada en la silla, por lo que el
eje de simetra que sera la mujer de la falda negra y pauelo blanco, a cuyos lados se mostraran
equidistantes las dos manchas negras del macho cabro o satn y la mujer de la silla, se ha desplazado
respecto del original.

Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrn) tienen el rostro oculto. Segn la
interpretacin de algunos autores, el macho cabro, que representa al demonio y tiene la boca abierta,
estara dirigiendo la palabra a la joven, que al parecer est siendo postulada a bruja. El resto de las
figuras, adems, miran al Cabrn, por lo que parecen prestar odos a sus palabras, excepto la que aparece
de espaldas en primer trmino, con mantilla de novicia, que mira a la joven. Todas las figuras tienen un
aspecto grotesco y sus rostros estn fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus
rasgos. Por otro lado, la paleta es, como siempre en las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso
del negro y de los grumos de materia. La aplicacin de la pintura es muy suelta, gruesa y rpida,
buscando una contemplacin lejana. Sin embargo aparecen lneas ms finas que contornean las siluetas.
Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmsfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satnica, como
corresponde al tema.
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*SATURNO DEVORANDO A SU HIJO. Pudo haber tomado como modelo un cuadro de Rubens de la
coleccin real. Contra un fondo negro una luz deslumbrante golpea el cuerpo de Saturno dividindolo en
zonas de luz y sombras. La nota de color no la da los grises del cabello ni el blanco de unos ojos
desorbitados por la locura sino el chorro rojizo de la sangre. Expresa crueldad y el realismo supera los
lmites de lo razonable en una imagen canibalstica que no es clsica, sino forjada al final de la Edad
Media como smbolo del hombre de temperamento sombro, saturnino; de los humanos que, nacidos
bajo su influencia, estaran condenados a la melancola. Podran ser sabios pero no felices. Adems
Saturno-Cronos es smbolo de la vejez, la destruccin o la soledad-sordera. Tambin alegoriza la tirana
que devora a sus hijos ms preclaros.

DOS VIEJOS COMIENDO SOPAS. Otra imagen inquietante, fruto de esa compleja cosmologa donde se
entremezclan planetas, caracteres, los elementos, o las divinidades clsicas como metforas de las edades
del hombre. Aqu dos ancianos, uno prcticamente un esqueleto, el otro un posible autorretrato, apuran un
plato de sopa. Presida el ala de la casa correspondiente al comedor y parece expresar principalmente la
decrepitud, pobreza y soledad de la vejez. La pincelada es suelta y sus pocos colores los da puros,
yuxtaponindolos para que su mezcla se produzca en el ojo del espectador, lo que resulta en una tcnica
muy moderna.

Finalmente, hastiado de una sociedad atrasada y reaccionaria acaba por exiliarse a Burdeos, en Francia,
donde reside hasta su muerte, dejndonos an algunas obras en las que todava da muestras de su
genialidad e inters por seguir experimentando.