Trabajo de anlisis bloque 1

Facultad de Derecho, Ciencias Polticas y Sociales

Asignatura: Teoras del Poder
Christian Mauricio Pinilla
Cdigo: 25381426
Cine y poder, el uso meditico de las artes con fines polticos
(Parte 1 el poder de Estado desde Hobbes y Spinoza)

Tema
A lo largo de los aos que abarcaron el periodo conocido como Guerra fra (conflicto
sin enfrentamientos armados entre Estados Unidos y la Unin Sovitica que abarcaba
todos los aspectos de lo social, lo poltico y lo cultural), entre las dos potencias
dominantes que prevalecieron tras la segunda guerra mundial, se dieron en ambos
bandos manifestaciones de un afn claro de dominacin en diferentes mbitos, mas el
propsito de este breve escrito es resaltar la forma en que el sptimo arte se utiliz como
herramienta de propaganda. No en vano Afirm Vladimir Lenin tras la revolucin
Bolchevique de 1917 que; De todas las artes, el cine es para nosotros la ms
importante.
Lo que se estudiar a continuacin, es la injerencia de los intereses particulares de los
gobernantes de potencias poltico-militares del siglo XX en la gran pantalla, centrando
sus esfuerzos en el control social y la construccin de una identidad nacional para
afianzar poderes absolutos bajo las mascaras de la democracia (en el caso de EE.UU,
con la demonizacin del comunismo y resaltando la falta de libertades dentro de ese tipo
de gobierno, es decir, la amenaza externa) y las multitudes unidas como constituyentes y
parte del Estado (URSS, exaltando figuras de liderazgo y el orden comunista vigente
como la mejor forma de organizar la sociedad). De este modo las artes, puestas al
servicio de fines propagandsticos, se convierten en herramientas efectivas de poder.

Ejes Analticos
Para este trabajo se tomarn en cuenta dos grandes ejes temticos: El poder como la
obtencin de obediencia y El poder en la multitud.

- Poder como obtencin de la obediencia: Siguiendo a Hobbes, podemos entender

que la bsqueda de poder es una inclinacin natural del ser humano (Hobbes,
1980). Por lo que en la dominacin sobre otros, como tendencia natural, se
manifiesta tambin en el Leviatn constituido. Mas el mismo, al ser creado por
la suma de voluntades va contrato, debe ser soberano, capaz de hacerse
obedecer, de otro modo no podra ser entendido como Leviatn. El cine, entre
muchas otras, es una herramienta utilizada por el soberano para obtener
obediencia al construir una imagen general de s mismo y del enemigo
amenazante de la seguridad y la propia existencia.
- El poder y la multitud: Una tensin de sobra conocida en el mundo de la
filosofa poltica es la que sostienen Hobbes y Spinoza en cuanto a la naturaleza
del poder en el Estado, para el primero es la suma de voluntades individuales y
 cesin de derechos en la figura del Leviatn. Para el segundo representa la
construccin colectiva de esos derechos a partir de la multitud que por medio de
pactos genera lo pblico, expresado en el Estado (Negri, 1993).
Lo anterior se tomar en cuenta al analizar cmo la perspectiva del poder de la
multitud fue preponderante en la guerra fra, viendo en ella las potencialidades
para afianzar un determinado rgimen a travs de la construccin de opiniones e
idearios compartidos en multitudes confrontadas.

Dialogo crtico
Los conceptos utilizados como ejes de anlisis del presente trabajo son a mi entender
necesarios para la comprensin de las caractersticas y desarrollos de la industria
cinematogrfica en la URSS y en EE.UU, pues de los temas tratados en la gran pantalla
a lo largo del siglo XX se derivaron muchos de los imaginarios vigentes acerca de la
poltica anglosajona, y a pesar de la cada de la URSS, tambin la herencia flmica rusa
influy profundamente tanto en la conformacin de ideas como en las transformaciones
sociales de principios de los aos 90s.
Ahora bien, el tema en cuestin ser desarrollado en cuatro pates; la primera de ellas
corresponder a un breve recuentro histrico, exponiendo las caractersticas del periodo
comprendido entre 1945 y 1991, rescatando algunas de las piezas cinematogrficas mas
relevantes y su contexto de desarrollo as como la influencia ejercida por medio de ellas;
en la segunda parte, entraremos en un dialogo comparativo-relacional entre los
diferentes ejes de anlisis definidos en un principio, explicando su pertinencia para
estudiar el aparato propagandstico de las potencias; En el tercer punto, veremos una
critica hacia estas perspectivas, explorando y cuestionado tanto sus falencias como sus
aciertos dentro de los lmites de la guerra fra en el cine; Por ltimo, se plantearn
algunas conclusiones.

1. Historia, contexto y producciones influyentes

Para comenzar, debemos tomar en cuenta los orgenes del arte cinematogrfico mismo;
Sus antecedentes ms remotos se pueden rastrear hasta los estudios fotogrficos hechos
por Eadweard Muybridge en 1878, quien para poner fin a una polmica en cuanto al
galopar de los caballos en carrera dise un experimento de fotografa que constituy la
primera secuencia de imgenes en movimiento, conocida como El caballo en
movimiento. A este le sucedi el Kinetoscopio, de Thomas Edison, creado en 1893,
que reproduca una rpida sucesin de imgenes, aunque no tuvo mucho atractivo
comercial. El primer dispositivo flmico como tal fue El cinematgrafo, creado por
los hermanos Lumire en 1895, que lleg al impero ruso de la mano del Zar Nicols II
para filmar su coronacin, mientras que a los Estados Unidos fue llevado eventualmente
con propsitos comerciales.
La primera mitad del siglo XX fue muy dispar en cuanto a la progresin del sptimo
arte en oriente y occidente. En EE.UU, las primeras pelculas se enmarcaban en el
gnero Western, avanzando despus a musicales y animaciones, logrando enormes
avances tcnicos entre 1910 y 1960, en lo que se consider la Era dorada del cine
(resaltan producciones como; El cantante de jazz de 1927, primera pelcula con
sonido integrado. Tiempos modernos con la actuacin de Charles Chaplin. Lo que el
viento se llev de 1939, primera cinta en contar con diseo de escenarios, vestuarios y
produccin. Y Blanca nieves y los siete enanos de 1937, primer xito animado). En
los aos 80s, el poder que los estudios cinematogrficos tenan sobre la industria se
haba esfumado (su decadencia inici a mediados de los aos 40s) y los temas del cine
se diversificaron, con lo que naci lo que conocemos como Cine contemporneo.
En Rusia, durante los aos del imperio las producciones eran escasas, ms que nada
recreaciones de obras teatrales, novelas y musicales populares. La primera pelcula de
cine nacional ruso fue Stenka Razin, en 1908, que narraba la sublevacin de Razin
contra el zarismo entre 1670 y 1671, aunque el montaje era pobre e inconexo.
Tras la revolucin de 1917 la cinemateca rusa tom un nuevo aire, al ser financiada
estatalmente y nacionalizada en 1919, cuando se cre la Escuela de tcnicos y artistas,
de la que surgieron trabajos como la casi legendaria El acorazado Potemkin de 1925,
que glorificaba la revolucin y fue la primera en emplear la tcnica del nfasis para
resaltar planos especficos. O El hombre de la cmara de 1929, documental urbano
centrado en mostrar las relaciones sociales desde el marxismo con un montaje
innovador de combinacin de planos y secuencias.
Durante la poca Estalinista, se emprendi una campaa conocida como La gran
purga (1936-1953) que redujo las libertades de los productores para centrar el cine en
la propaganda y la exaltacin de los lideres soviticos tanto contemporneos como
antiguos (fue hecha, por encargo expreso del gobierno, la pelcula Lenin en octubre
de 1937, adems de Alejandro Nevski en 1938).
La segunda guerra mundial centr despus la atencin de los cineastas, sus pelculas
comenzaban a encaminarse hacia los dramas generados por el conflicto y la resistencia
de Rusia a la invasin nazi (El arcoris de 1943, narra la historia de una mujer cuyo
pueblo es tomado por fuerzas alemanas. Mosc contraataca hecha en 1942, es un
documental acerca de la batalla de Mosc, ocurrida entre octubre de 1941 y enero de
1942).

La guerra fra
Durante el periodo de la historia conocido como Guerra fra, las dos potencias en
conflicto competan en prcticamente todos los aspectos, y el cine no era la excepcin.
En EE.UU, resaltaba un marcado anticomunismo y la demonizacin de la Unin
Sovitica, adems del constante recordatorio de los peligros de la posible guerra nuclear.
Man on a Tightrope, de 1953, es un claro ejemplo de la mencionada demonizacin,
pues narra la tragedia del propietario de un circo ambulante en Checoslovaquia que se
ve obligado a realizar propaganda comunista y busca la forma de escapar de la opresin.
En cuanto al peligro nuclear, dio pie a la insercin en occidente del gnero que en Japn
se conoce como Kaiju, es decir, pelculas acerca de monstruosidades gigantescas y
destructoras, en este caso, producto de la radiacin. La pelcula The Beast From 20,000
Fathom, de 1953, lo ejemplifica con claridad, pues trata de como las pruebas nucleares
en el crculo rtico despiertan a un monstruo de 10 metros de alto y 30 de largo.
Un proceso de sobra conocido que se dio durante estos aos fue la cacera de brujas
conocida como Macartismo, una poltica de persecucin impulsada por el senador
Joseph McCarthy en 1950, haciendo uso del Comit de actividades antiamericanas
(1938 -1975) para iniciar procesos basados en la delacin a las personas sospechosas de
ser comunistas. Importantes personajes de la gran pantalla fueron vctimas de esa
poltica cuando se extendi a Hollywood (Charles Chaplin termin exilindose a Suiza
debido a la persecucin). Una pelcula titulada One of the Hollywood ten del ao
2000, narra el proceso seguido a diez importantes figuras del cine norteamericano.
El cine ruso por su parte, fue altamente cohibido por el Estado y utilizado casi
exclusivamente para la propaganda hasta 1953, cuando tras la muerte de Stalin asumi
el poder Nikita Jruschov, iniciando un proceso conocido como "El deshielo de
Jruschov", en el que se denunciaban los crmenes del rgimen anterior y el control
estatal sobre el cine decay, adems de la censura. En 1964 Leonid Brzhnev quiso
retomar el control de las artes (su gobierno se caracteriz por ser sumamente represivo,
revocando muchas de las disposiciones de Jruschov), sin embargo, ya exista una gran
diversificacin en cuanto al cine, por lo que sus esfuerzos fueron solo medianamente
exitosos.
Durante los aos 80s y 90s se vieron las principales diferencias entre los dos polos de
poder, mientras que en la URSS los temas ms recurrentes se vean ligados a la
situacin poltica interna, en EE.UU el cine de guerra gan enorme popularidad (claro
est, la ciencia ficcin y el terror fueron otros gneros de gran acogida, pero pocos se
relacionaban con la pugna contra los soviticos de forma directa), resaltando la saga
completa de Rambo, que mostraba una persistente legitimacin meditica de la
guerra, adems de la batalla que se daba en otro frente, con Rocky IV de 1985, en la
que se exaltaba al hroe americano y junto con Rambo hizo del actor Sylverter Stallone
un icono de la cultura estadounidense.
El cine, como una de las formas de arte mas mediticas, fue durante estos aos una
suerte de configurador de imaginarios populares, la forma en la que poder se impone sin
el uso de la fuerza.

2. Dialogo comparativo
Al ver el desarrollo histrico de la industria cinematogrfica en dos lugares diferentes
enfrascados en un conflicto podemos determinar la forma en que los conceptos
propuestos como ejes de anlisis influyen en la explicacin de las manifestaciones del
poder en las artes. En cuanto a la obtencin de obediencia, podemos afirmar que la
campaa de centralizacin y control de las artes emprendida de forma pasiva por Lenin
y despus llevada hasta el extremo por Stalin, fue la encarnacin del totalitarismo en un
Leviatn institucionalizado, puesto que su fuerza no poda residir solo en el uso de la
violencia (como podra ocurrir con un gobernante en estado de naturaleza), que si bien
era un recurso valido desde la perspectiva del soberano, no resultaba suficiente. En un
rgimen institucionalizado las leyes fundamentan los principios de la obediencia, pero la
comunicacin e implantacin de ideas la garantiza. En los Estados Unidos tuvo mucho
mayor xito esta premisa, pues se consigui con la creacin de una figura enemiga
externa que los propios ciudadanos fueran artfices de su propia dominacin, la
obediencia, en cuanto al uso meditico del cine, vena de la identidad, de configurarse
en relacin al otro (algo similar ocurra en la URSS, pero el estricto control de las artes
en ciertos periodos generaba resistencias, en forma contradictoria los intentos de
afianzamiento llevaban a la disgregacin), por ello no era necesario ejercer un control
directo sobre las producciones cinematogrficas, los mismos creadores se encargaban de
ello por conviccin para frenar avances de enemigos externos, siendo as, se podra
decir que usurpaban una de las funciones del soberano. Es en este punto donde resaltan
las ideas del segundo eje de anlisis; el poder de la multitud. Siguiendo a Spinoza, todo
ser tiene una potencia inherente, la misma que se configura en relacin a las potencias
de otros seres que lo rodean, al existir asociacin entre varios pueden formarse
multitudes, las que limitan al individuo pero al mismo tiempo lo acercan ms a su
realizacin. As, al crearse una identidad, como se mencion anteriormente, estaramos
hablando de dos multitudes autnomas sostenidas de formas distintas, una a partir del
centralismo poltico y otra a partir del meditico. El aparato legal de estas multitudes,
sin embargo, era bastante similar en cuanto al mantenimiento de la pureza ideolgica,
donde la configuracin de lo justo en injusto, de lo legal y lo ilegal, se ligaba al poder en
ejercicio. Recordemos que segn Spinoza:

El delito no es por tanto concebible sino en un Estado constituido, en el cual se

decreta con base en el derecho comn de una integra asociacin qu es el bien y el mal
(). De hecho, es delito lo que no se puede hacer con derecho, o sea, lo que el derecho
prohbe; mientras obediencia es la constante voluntad de hacer lo que para el derecho
est bien y que por decreto comn debe hacerse (Spinoza, Traduccion 1986, P. 96)

De modo que el derecho comn de las multitudes, poda dictaminar como ilegal la
promulgacin de ciertas ideas, y esto se avalaba en la misma comunidad, obteniendo
obediencia por vas legales. Ese es el poder de la multitud, expresado en el derecho, es
decir, en el Estado.
Este contexto, visto desde Hobbes, nos llevara a la imagen de dos Leviatanes, absolutos
en su medio, que se hacen obedecer como soberanos y se encuentran en un pulso
contante. Mientras que desde Spinoza tales criaturas no son ms que multitudes
expresadas en el derecho conformado por cada una.

3. Critica
Si una crtica puede ser compartida tanto para el caso de Hobbes como para el de
Spinoza, es la referente al elevado nivel de abstraccin que los autores comparten para
desarrollar sus teoras. Cosa que en principio no es necesariamente negativa, puesto que
la generalizacin hace parte del ejercicio terico. Mas para casos especficos resulta
complicado adaptar los conceptos. El poder visto desde Spinoza tiene su origen en la
potentia con la que cuenta todo individuo, el mismo que como poder se manifiesta en la
potestas de la multitud instituida en derecho. En Hobbes ese poder constituido es el
Leviatn, soberano y basado en el derecho positivo. As, a pesar de que sus perspectivas
son dispares, ambos reconocen el poder en lo institucional, en conformaciones sociales
multitudinarias regidas por normas comunes, aunque el primero da la potestad a la
multitud misma, mientras que el segundo se la otorga a un tercero que es creado para
gobernar.
Si bien estas concepciones constituyen un ncleo esencial de las teoras subsecuentes
del poder, su pertinencia para analizar las especificidades del mismo resulta limitada, y
no es que fuera obligacin de los autores abarcar todos y cada uno de los aspectos de la
sociedad (aunque si parten ambos de definiciones de la naturaleza humana, otro punto
que tienen en comn), sino que el movimiento continuo de dicha sociedad trasciende los
postulados tericos de base, haciendo necesario reducir las abstracciones generalizadas.
Ahora bien, dicho esto, y para el caso especifico de la industria cinematogrfica durante
la guerra fra, se pueden tomar en cuenta tales ideas generales para ver la forma en la
cual los Estados utilizan herramientas mediticas como parte de sus estrategias de
control (generar obediencia), y amparndose en la institucionalidad constituida (poder
de la multitud) por las multitudes desde una perspectiva y por el Leviatn desde la otra.
De este modo, resultan tiles los constructos tericos para visibilizar el ejercicio del
poder constituido, luego, se debe trascender su nivel de abstraccin para mirar las
cuestiones especficas. Por lo anterior, veremos en los siguientes prrafos la forma en la
cual las generalidades se aplican en cada uno de los casos de estudio (cine en EE.UU y
URSS).
EE.UU: En Estado Unidos el cine ha tenido histricamente una connotacin comercial,
puesto que el mismo Estado se constituye a partir de una premisa democrtica de corte
anglosajn (en teora) por lo que la libre comercializacin de ideas no representa, en
principio, una amenaza. Es un tipo de Leviatn contrario al ideal de Hobbes y ms
cercano al Estado de Spinoza. No obstante, el progreso tcnico de las
telecomunicaciones hizo cambiar las necesidades en cuanto al control social, y durante
el siglo XX esas necesidades pasaban por mantener la unidad contra ideas consideradas
peligrosas, no por el rgimen legal, sino por el rgimen de gobierno, que a su vez
modificaba la legalidad. Es aqu donde se tiene que avanzar a lo especifico, pues ambas
perspectivas ven sus lmites en cmo se usa la potestad del Estado, pueden definir un
deber ser, como Hobbes cuando afirma que el Estado es; Una persona de cuyos actos
una gran multitud, por pactos mutuos, realizados entre s, ha sido instituida por cada
uno como autor, al objeto de que pueda utilizar la fortaleza y medios de todos, como lo
juzgue oportuno, para asegurar la paz y defensa comn. (Hobbes, 1980, P. 141). Pero
los gobernates no necesariamente piensan en la defensa comn, y son ellos quienes
transforma el Estado y sus normas. As, en EE.UU la defensa de lo propio contra
amenazas externas durante la guerra fria no se constituia ni por, ni para el Leviatan, sino
por y para los gobernantes de turno en un juego de inteses especificos.
URSS: En la Union Sovietica, la conformacion de un Estado comunista vendria mas
ligada a Spinoza, puesto que se daba preponderancia al pueblo como eje constituyente
del derecho, pero de nuevo se encuentra con la adminstracion real del poder como
limite, pues las autoridades sovieticas se movan tambien por intereses varios y el
control que sobre ellos pudiese tener esa comunidad que supuestamente representaban
era escaso. De modo que se buscaba masificar esos intereses por medio de las artes,
controlando su produccion y en un contexto en el que el otro no era necesariamente el
enemigo sino el que estaba equivocado.
En ambos casos, las multitudes tienen y ejercen un poder, pero el mismo puede ser
dirigido con mayor o menor xito, y la obtencion de la obediencia no se fundamente
tanto el derecho sino mas bien en el nivel de implantacion de las ideas.

4. Conclusiones
De todo lo visto anteriormente se desprenden algunas conclusiones que, si bien pueden
ser un tanto generales, resultan tiles para comprender el papel del cine en los
constructos ideolgicos que imperaron durante el siglo XX entre los norteamericanos y
soviticos:

- El poder de las potencias en conflicto puede ser analizado tanto desde la

perspectiva de las multitudes (en Spinoza) como desde la alegora de un
Leviatn soberano (Hobbes). Sin embargo, para entender la forma en la cual los
medios de comunicacin audiovisual y las artes jugaron un papel preponderante
durante la poca, se tiene que avanzar a lo especfico, mirar las relaciones y los
interese de los actores.
- El cine, resulta susceptible de ser utilizado con fines polticos, contando con un
poder retorico capaz de edificar ideas y mover voluntades (Puchades, 2013).
Bajo esta premisa, podemos afirmar que el arte cinematogrfico transmite
pensamientos, genera discusiones y sirve a la creacin de conceptos. As, tales
caractersticas pueden ser dirigidas en el sentido que estimen conveniente
quienes tengan la potestad de usarlo en su favor, para este caso, las potencias en
conflicto durante la guerra fra.
- El poder de las multitudes es en efecto constituyente del derecho positivo, mas el
mismo puede ser utilizado de diversas maneras contrariando en ocasiones su
deber ser. En cuanto a la obtencin de la obediencia, la misma puede derivar en
simple aceptacin, por lo que un cumulo de intereses pueden guiar a una
sociedad sin que necesariamente exista detrs de ellos una finalidad mayor y
adscrita al Estado.
- Por ltimo, es necesario sealar que el uso meditico del cine no se adscribe
necesariamente a fines polticos, aun cuando provenga de fuentes
gubernamentales. Como hemos visto tras la finalizacin de la guerra fra, no
necesariamente los fines para los que fueron creadas ciertas piezas
cinematogrficas se cumplieron, pero los idearios creados en ella han generado
realidades sociales diversas, un ejemplo claro es la facilidad con la cual el
pueblo estadounidense (en abstracto) se une cuando existe un enemigo comn
(Eje: terrorismo islmico), con mayor o menor grado de aceptacin, pero
movilizndose juntos en comunidad, como en la guerra fra.
Bibliografa

. Hobbes, T. (1980). Leviatn. Mxico, DF: Fondo de cultura economica de Mxico.

. Negri, A. (1993). La anomala salvaje. Barcelona: Anthropos.

. Puchades, W. G. (2013). Cine y poltica en Alain Badiou: el poder retrico del cine al
servicio de la trasmisin de la idea poltica del presente. Icono 14 , 195-215.

. Spinoza, B. (1986). Tratado Politico. Traduccion de Atiliano Dominguez. Madrid:

Alianza Editorial.

. Turrin, P. I. (2013). Maquiavelo frente a la gran pantalla. Madrid: Ediciones Akal, S.

A.

. Labarrre, A. (2009). Atlas del cine. Madrid: Akal.

. Leyda, J. (1965). KINO: historia del cine ruso y sovetico. Buenos Aires: EDITORIAL
UNIVERSITARIA DE BUENOS AIRES.