Universidad Nacional de Crdoba Vicente, Marcela

Facultad de Artes Departamento de Msica Prof. Educacin Musical

Historia de la Msica y Apreciacin Musical III

Trabajo Prctico n 4

En el siguiente trabajo se propone trabajar en torno a las formas particulares que se

dieron 3 compositores de finales de Siglo XIX y principios de Siglo XX que de alguna
manera significaron la transicin de las estticas romnticas hacia otras estticas venideras.
Pondremos el eje en torno al trabajo de la forma y la armona en el II movimiento de la 3
sinfona de Brahms, II movimiento de la 5 Mahler y el II nocturno de Debussy.

En primer lugar empezaremos por Brahms. Desde el punto de vista formal, la

bsqueda de Brahms resulta especialmente interesante de analizar. Por un lado se deja
observar una concepcin ms clsica de la forma, pero los procedimientos mediante los
cuales dinamiza la forma y su contenido son profundamente Romnticos. La forma del
movimiento es un A B A coda, forma ms relacionada con lo clsico y hasta con el
aria. En los primeros 4 compases expone el material de profunda naturaleza lrica/meldica
(rasgo romntico) desde el cual trabajara toda la seccin. Pensando lo que llamamos
drama expresivo, cuando Brahms conduce las materialidades hacia momentos de clmax
y dinamiza la forma mas no desde el punto de vista armnico nicamente, si no desde una
organicidad total de la orquesta.

Siguiendo a Dahlhaus, Brahms es profundamente mixto en la forma de concebir la

morfologa. Debido a esta convivencia entre procedimientos lineales, y resultados
previsibles con una tarea de audicin. Desde la macro forma responde a una de las formas
musicales de siglo XIII, mientras que la manera de trabajar el material, de explotar la
capacidad emotiva ms all de la tcnica y la llorona por son en Brahms estructurante aun.
Luego en compas 40, posterior a un segmento de inestabilidad armnica de 20 a 40,
presenta el material B. Ac es particularmente admirable el trabajo de variacin y
derivacin de este material B de A, reforzando esta caracterstica nica de Brahms de
encerrar dentro de una materialidad entero el movimiento, el trabajo con maestra de los
procesos de variacin y variacin en desarrollo. Recapitula luego de varios episodios (un
ejemplo de estos es D, donde recapitula el motivo de A pero en otro extracto de la textura
desarrolla el tresillo particular del motivo de B, donde se observa la calidad con la que
trabaja tambin la orquesta como conjuntos camaristicos, lo que le permite mayor
inteligibilidad a la hora de superponer procesos en un mismo tiempo espacio) dentro de B,
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en compas 89 en la tonalidad original en las maderas, con otro tratamiento textural por
estratos tpico de Brahms, visto desde antes en Schubert tambin.

Desde el punto de vista armnico predomina lo diatnico, y los motivos ms bien

poseen un ritmo armnico lento en comparacin por ejemplo con Wagner, ya que la
bsqueda dramtica del compositor no se canaliza desde la oposicin de tono modalidades
en toda su complejidad, sino ms bien en el tratamiento expresivo profundo del tema, y por
densificaciones texturales. A tiene una armona clara de I V I a gran escala, que define
un centro tono modal y que luego por trabajo de variacin y desarrollo transita por
diferentes tonalidades a manera episdica y dinamiza la forma desde ah, mas no con una
intensin teleolgica Beethoveniana. El ritmo armnico lento y desarrollo de grado (como
en compas 130 desarrollando el I grado), le permite una sintaxis de ms largo aliento a sus
melodas.

En segundo lugar tenemos Mahler. Su tratamiento de la forma es admirable. Genera

estructuras de gran magnitud a las cuales llegado el punto de su mxima explotacin
temtica abandona y deja caer mediante la catabasis (marca 5). A nivel macro son dos
Temas, A que abarca toda la primera seccin hasta marca de ensayo 5, compuesta por los
fagotes y bajos/cellos en los primeros 4 compases en el registro grave ms el ataque
acrdico agudo conformar la unidad temtica que se desarrolla y varia a lo largo de esta
seccin y en 5 el tema B contrastante tanto en carcter como en su naturaleza motivica pero
sobretodo tambin por el contraste dinmico (caracterstico de mahler su dinmica
estructurante en el discurso, parte del contrapunto integral Malheriano). Todo este
movimiento se encuadra en la alternancia, secciones de desarrollo de esos materiales (13),
variacin en desarrollo de estos dos materiales, como podemos ver claramente solo a
manera de ejemplo en marca 12 donde se encuentra la iteracin tpica de A en flauta y
violines, mientras los cellos sostienen el carcter y perfil de B. Desde la misma lgica del
material y sus necesidades avanza y se sostiene el discurso, una filosofa que lo acerca
como compositor a una forma lgica de composicin pero fuera de los mrgenes formales
heredados. Otra forma de articular claramente es a travs de la interpolacin de otros
discursos como la cita del primer movimiento en 15 por yuxtaposicin.

Mahler trabaja impresionantes campos tono modales con un ritmo armnico lento
que le permite arcos sintcticos de gran aliento. Un ejemplo claro de esto es el inicio del
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movimiento donde se establece dentro del marco de La m/M y lo sostiene a travs del
desarrollo de grado, del color de la funcin hasta marca de ensayo 2 donde articula
momentneamente a V y vuelve a La m/M por yuxtaposicin mtrica hasta compas 11 de
esa marca donde empieza a moverse por otras posibilidades armnicas. Esta es una de las
caractersticas ms fuertes donde poder asentarnos para afirmar el carcter Lrico
Malheriano y su desarrollo infinito. Tiene similitudes con Brahms en el lirismo y en la
bsqueda del material en su mxima potencia, pero Mahler lo lleva al extremo. Lo
estructurante del discurso, que deviene en la forma es el material meldico y su tratamiento
integral desde el contrapunto y su desarrollo (sumado al trabajo tmbrico, acstico, esttico
del sonido que definen a Mahler)

Por ultimo Debussy marca una posicin esttica frente al trabajo de la forma y
armona completamente diferente a la tradicin alemana de Brahms y Mahler. Si para
comprender los dos anteriores es indispensable pensar en Desarrollo como procedimiento
fundamental, ac para hablar de Debussy voy a citar a Morgan:

La naturaleza dinmica y progresiva de los diseos clsicos y romnticos a largo plazo dieron
paso en Debussy a estructuras aditivas, en las que los segmentos musicales, similares en mayor o menor
medida, se siguen los unos a los otros en un orden lineal esencialmente llano y no desarrollado

Es una concepcin alejada de la esttica alemana, bsqueda francesa de trabajar la

forma. En Fetes, podemos observar claramente este concepto de estructura llana esttica
sobre la cual acontecen eventos. Los temas entran y salen de un colchn esttico (ejemplo
compas 1 genera ese fondo natural casi pictrico que se sostiene, y en compas 3 emerge la
1ra idea meldica, o compas 3 de marca de ensayo 2). La direccionalidad del discurso
tambin es armnicamente abandonada en tanto funcionalidad traccionante de la tonalidad.
Las armonas son profundamente colorsticas, generan atmosferas acsticas, dinmicas y
texturales particulares y cumplen esa funcin, y no la de dinamizar el discurso como
veamos en otros compositores. La presencia fuerte de lo extico, el gusto por los modos
genera una armona que termina por diluir la sensacin de tono modalidad, generando ms
bien como sonoridades y no campos armnicos funcionales y genera estructuras aditivas
desde la textura y dinmica generando puntos de clmax e inflexiones discursivas.