Capitulo X

La septima de dominante:
ornamentaci6n de Ia armonia de tonica

Hasta ahora s6lo hemos tratado las triadas primarias en estado fundamental. En
Ios siguientes capitulos comenzaremos a ampliar nuestro vocabulario arm6nico, em-
pezando por una de las armonias mds comunes: el acorde de sptima de dominante.
Esta s6ptima disonante aumenta la tendencia que tiene la dominante a resolver en
una triada de t6nica, En este capitulo estudiaremos la correcta preparaci5n y resolu-
ciSn de esta s6ptima disonante y examinaremos c6mo funciona el acorde V7 como
acorde cadencial y ornamental" Despu6s trataremos temas m1s lineales, demostrando
c6mo se puede prolongar la armonia de t6nica dentro de la frase arpegiando el acorde
de t6nica o empleando las triadas de dominante y subdominante como acordes orna-
mentales"

LA SEPNMA DE DOMINANTE EN ESTADO FUNDAMENTAL

La sptima de dominante (V) un acorde de s6ptima construido sobre el quin-

es
to grado de la escala (i).Como sustituro frecuente delatriadaV, este acorde intensiti-
ca la tendencia de dicha triada a progresarhacia L EI acorde V7 se construye afradien-
do una 7" menor por encima de la fundamental de una triada mayor, formando asi un
acorde de s6ptima mayor-menor (Mm7). Este acorde es del mismo tipo en ambos mo-
dos; est5. formado por las mismas notas: Sol SiCD Re Fa, en Do mayor y en Do menor.
En este capitulo s51o 1o consideraremos en su estado fundamental. En el modo mayor,
su bajo cifrado es simplemerrteT, mientras que en el modo menor ap^rece como
[5 (,
dependiendo de \a alteraci6n que se utilice para denotar \a tercera ascendida poi en-
cima de la fundamental del acorde. EI ejemplo 10.1 muestra un acorde de V7 en esta-
do fundamental en cuatro armonizaciones diferentes; identifique las tonalidades que
sugiere cada uno1.

I Las tonalidades son Fa mayor, Re mayor, Do menor y Mi menor.

 LA SEPTIN{A DE DO]\{INANTE: oRNAtr{ENTACION DE LA ARA,IONIA DE ToNICA I41

Ejemplo 10.1

PREPARACION Y RESOLUCION DEL ACORDE V7

El acorde \i7 posee dos caracteristicas relevantes. En prin-rer lugar, aunque la 7^ del
acorde, que constituye el 4 d. lu escala, es una integrante legitima del acorde, forma un
interwalo disonante (7' rnenor) con la fundamental del acorde, que es el 5 grado de la
escaia. En nuestras reducciones analiticas, escribiremos la s6ptirna del acorde sin plica
o palo. Esta s6ptima disonante debe prepararse y resolverse con especial cuidado, del
mismo modo en que se tratan las notas ornamentales disonantes. lndependientemente
de Ia manera en que se aborda o prepara la 7', su resolucron siempre es clescettdente
por graLlo conjtntto, movidndose del grado 4 al grado 3. nl i0.2 ilustra las pre-
paraciones mel6dicas mds comunes de la s6ptima del acorde. "l"rrrplo

1. Enelejemplo 70.2a,1,a7^pareceuna notaclepasoclescendente(P -;-q-r,qr.

se origina de un acorde I o V.
2. En el ejemplo 7O.2b,la7n parece una nota auxiliarsuperior (1-4-a3), que se
origina de un acorde L
3" En el ejemplo 7O.2c,la 7" parece un retar"do (R 4-4-r, que se origina de un
acorde de IV.
4. Por riltimo, en el ejemplo 10.2d, la 7" parece una apoyatura (Ap -2-4-l), que
normalmente se origina de una triada deY.

Ejemplo 10.2

v7i y7i

Como se puede ver en estos ejemplos, la preparaci6n y resoluci6n de la 7" se ase-

meja al contorno melSdico de cuatro notas extraias -nota de paso, nota auxiliat, re-
tardo y apoyatura-, dependiendo de su acorde de origen.
r42 LA PRACTICA AR]VIONICA EN LA MUSICA TONAL

En segundo lugar, adem6s de la resoluci5n de la 7^ del acorde de V7, debemos

prestar atenci6n a la resoiuciSn de la 3' del acorde. que es la sensible o ? d. la tonali-
dad. El intervalo entre estas dos integrantes del acorde (los grados 4 y i a.la escala)
es un tritono. Como 5" disminuida, tiende a resolver hacia adentro en ,Jna J , mientras
qlre, como 4^ aumenlada, tiende a resolver hacia afuera enuna 6^.

1. Si la sensible de un acorde de V7 se encuentra en una voz intennedia (contralto o

tenor), normalmente realiza un salto descendente hacia la dominanrc ()5 para
cornpletar el siguiente acorde de I (ej. 10.3a). Hemos visto esta conducci5n de vo-
ces en^la progresion triAdica V-l en el capitulo 9. Evite insertar una nota de paso
Q-6)-), ya que suena raroy puede formar 5^'paralelas con otra voz(ej.10.3b).
Ademis, Ia nota de paso aiadida ilama nuestra atencion haciala no-resoluci6n de
la sensible.
2. Cr:ando la sensible se encuentra enla voz soprano, ha de resolver ascendiendo
por movimiento conjunto en \a t5nica (7-B). Si los acordes Y' y I en estado fun-
damental son acordes completos, esta conducci6n de las voces formard 5^t pa-
ralelas indeseables (ej. 10.3c). Por lo tanto, uno de los acordes deber6 estar in-
corlxpleto. En este sentido, se puede suprimir la 5^ y duplicar la fundamental del
acorde de V7 (ej. 10.3d), o bien suprimir la 5^ y triplicar la fundamental del acorde
de i (ej. 10.3e). Recuerde que las fundamentales s6lo se pueden triplicar en las
cadencias.

Una f ltima advertencia: no resuelva la fundarnental y la 7^ de| acorde de V7 en la

3n de la triada de t6nica, ya que se producirdn octavas directas, formando las indesea-
bies terceras duplicadas en el acorde de I (ej. 10.30

Ejemplo 10.3

do: V7

5.u suprimida triple fundamental evite 8* directas

Do: V7
 LA SEPTI]VIA DE DO]\'{INANTE: ORNA]vIENTACION DE LA ARI\{ONIA DE TON]CA 143

LA SEPTIAIA. DE DOMINANTE CADENCIAL

En primer lugar. consideraremos el acorde de s6ptirra de dominante conlo Lln acor-

de cadencial esencial (y por tanto escrito con plica) que precede inmediatan)ente a \a
t6nica en una cadencia autentica" El acorde de V7 rata\tez aparece cofiro riltimo acorde
de una semicadencia, en la que se prefiere la triada de V. En los fragrnentos siguien-
tes, que s6lo ilustran f6rmulas cadenciales, busque los acordes de \27 e indique qu6
tipo de preparaci6n y resoluci6n recibe la s6ptima. En cada fragmento, el acorde ca-
dencial de V7 se encuentra inmediatamente antes del rjltimo acorde. En el ejemplo
10.4a, se llega alaTo mediante una nota de paso, en el 10.4b mediante una apo)ratLl-
ra, enel70.4catravs de una nota auxiliar,y en el 10.4c1 rnediante Lrn retardo. Obser-
rre tarnbidn ia resoluci6n o no-resoluci6n de la sensible Y si arnbos acordes son co111-
pletos o incompletos.

Efemplo 10.4

A. Br,Rr-roz, Syu rsottrc Fn tresngue, Y B. <NuN pRErsET ALLE GorrEs BanvHEnzlcKelt>,

(anvoNIzecrdN DE coRAL or Becu)

)\a

Mib: Do:

C. Mozenr, SwroNit u1u. 40 ew Sot ucxon, I D. MeNoel-ssoltN. <Rrtnosprctlvn>

(Celctones stN IALABru.S, op. 102, Nut'1. 2)

Una alternancia prolongada entre I y V7 puede desdibujar el sentido del fraseo mu-
sical. Evocando una suave nana en st Berceuse, Chopin basa toda su composiciSn en
una aiternancia entre estas dos armonias (ej. 10.5). El riltimo Lab3 de cada compis es la
fundamental del acorde de V7. Todas las notas ornamentales disonantes estan sefrala-
das con un circulo.
744 LA PRACTICA ARI\,I6NICA EN tA MUSICA ToNAL

Ejemplo 10.5

CHoprN, Be,eceusE, Op. 5?

PROLONGACION ARPEGIADA DE LA ToNICA DENTRO DE LA FRASE

Veamos ahora c6mo se puede prolongar una armonia determinada arpegiindola

o empleando otros acordes ornamentales de paso o auxiliares. La t6nica inicial de
una frase se suele prolongal o extender antes de su fonnula cader-rcial (i-V-I o
I-iV-V). Dicha prolongaci5n es el resultado de un atpegiado o de notas ornamen-
tales de paso y auxiliares. El pasaje de una sonata para piano de Haydn (ej. 10.6)
constituye un caso caracteristico. La triada de t5nica se extiende a lo largo de los dos
primeros compases, primero mediante arpegiado y despu6s con un movimiento de
paso entre las integrantes del acorde, antes de finalizar la frase con una cadencia au-
t6ntica (I*V-I).

Ejemplo 10.6

HrvoN, Soruara e,rRa ptANa EN Fs tt*on, Hoe. XVI:9. III (eorcr6N C. F. Perens, 1937)

En tales prolongaciones de la t6nica,la elecci6n de las notas esenciales que escri-

biremos con plicas en la reducciSn puede resultar dificil, especialmente en Ia voz su-
perior. Parece obvio colocar una plica a la primera nota integrante de la t6nica, peto
no es fdcil establecer normas precisas sobre la elecci6n de las notas esenciales de la
prolongaci5n. A veces estas notas aparecen en el primer tiempo o en tiempos fuertes
de cada comp6s, y a veces son las riltimas notas reales de la prolongaci6n. Intente ele-
gir las notas que formen el encadenamiento mds sencillo con el acorde siguiente. Una
ligadttra denota la extensi5n de estas prolongaciones de la t6nica; las notas reales me-
nos esenciaies se pueden dejar sin plica. Como veremos m6s adelante, los saltos en las
arrnonias de dominante y subdominante se tratan de manera similar.
 L{ SEPTIMA DE DO,IV]iNANTE: ORNA,JVIENTACION DE LA ARJVJONIA DE TONICA 145

Las dos frases de los ejemplos 70.7 y 10.8 comienzancon una armonia det6nica
prolongada que conduce a una semicadencia en V. En la reducci6n del pasaie de Bee-
thoven (ej. 10.7b), hemos representado ei arpegiado de la t6nica de Sol menor con
dos notas estructurales con plicas (el primer Sola y el riltimo Siba) que abarcan los sal-
tos internos de Sib y Re. El riltimo S$a se dirige despu6s con un movimiento conjunto
a Laa, produciendo una semicadencia tipica 3-2 (i-V).

Ejemplo 10"7

A" BerrnovrN, Sonere pAru ptANo ett SoL uevon, op. 79, II

Algunas lineas de soprano presentan unas melodias compuestas tan evidentes que los
distintos ramales o integrantes del acorde se pueden escribir como armonias verticales. La
conocida melodia de Rossini (ej. 10.8a) se puede reducir de esa manera (ej. 10.8b), resul-
tando en una armonia a tres voces cuya voz superior, como en el ejemplo anlerior, traza
un movimiento mel6dico similar (t2) p", encima de la misma base arm6nica (I-V).

Ejemplo 10.8

A. Rossrxr, Oegntuna or. Guttttnuo Ttu-

146 LA pRr{crrcA ARMONTcA EN LA MUSTcA ToNAL

Observe de nuevo el ejemplo 10.5. ;C6mo afladiria las plicas a las notas de la pro-
longaci6n de Ia tdnica en una reducci6n? Existen varios argumentos convincentes para
dirrersas opciones.
En los pasajes donde existe una estrecha relaci6n entre dos frases sucesivas, Ia se-
gunda frase puede comenzar con la armonia de la dominante o la subdominante pro-
longada de la misma rn nera. El fragmento del Albwn para la juuentud de Schumann
muestra un ejemplo de io anterior (ej. 10.9a).Despu6s de la prolongaci6n de la t6nica
y la cadencia imperfecta de la primera frase de cuatro compases (i-V-i), la segunda
frase comienza con un acorde de iv prolongado que conduce a una cadencia perfecta
(iv*V-i). Ignore el acorde de paso que aparece entre pardntesis alfinal del comp6s 4.
La reducci6n se muestra en dos etapas; el grdfico del ejemplo 10.9b representa la pro-
longaci6n de iv, y Ia reducci5n ulterior del ejemplo 10.9c revela el movimiento con-
junto subyacente en \a voz soprano 6-fu-4 sobre i--*iv) antes del reestablecimiento
de la t6nica original mediante el movimie"to +l?-S (iv-V-i).

Ejemplo 10.9

A. ScuuveNN, <Klecnr RupnEcsr> (ALouu zARA L4 JUIENTUD, on 68, r.rUna. 1 2)

 LA SEPTIAIA DE DOT\4INANTE: ORNAA4ENTACION DE LA ARIVIONIA DE TONICA \41

PROLONGACION DE LA TONICA MEDIANTE ACORDES ORNAMENTALES

Hasta ahora nos hemos concentrado en el comienzo y el final de las frases, advir-
tiendo que el acorde inicial y la progresi6n cadencial conclusiva funcionan como ar-
n-ionias esenciales. Ahora nos centraremos en Ia secci6n intermedia de la frase para de-
terminar qu6 acordes tienen una funci6n esencial o primaria, que escribiremos con
plicas, y cu61es tienen una tunci6n ornamental o secundaria, cuyas notas escribiremos
sin plicas. Aunque esas consideraciones dependen del contexto de cada pasaje, pode-
mos establecer varias pautas generales. En muchos casos en que la armonia de t6nica
aparcce prolongada, podemos encontrar ejemplos de ornamentaciSn ac5r'dica donde
los acordes secundarjos sin'en para prolon gar la I prirnaria mediante un movimiento de
paso o auxiliar. Estos acordes ornamentales pueden incluir latriada V el acorde V7, e
incluso latriada IV. Estudie el modelo y la reducci5n del ejemplo 10.10.

Ejemplo 10.10

A.

Ei V final representa el objetivo arrn6nico de la frase. Sin embargo, las dos triadas
de dominante que le preceden en los cornpases 7 y 2 no tienen la misma funci6n. Son,
en cambio, acordes ornamentales o iineaies que resultan del movimiento de paso en
el compds 1 y del movimiento auxiliar en el compds 2 delavoz soprano. Podemos de-
signarlos como acordes cot'tsollaixtes de paso y auxiliares, cuyo papel es prolongar la
armonia de t6nica dentro de la frase. Por lo tanto, la progresi6n arm5nica I-IV-V se
extiende a I-(V)-I-(V)-I-IV-V, ya que las dominantes ornamentales prolongan el acorde
de tonica original. Escribiremos los nfmeros romanos de estos acordes entre par4nte-
szs (ej. 10.10a). Mientras que las voces soprano y balo de las armonias ornamentaies se
escriben sin plicas, las voces extremas de las armonias esenciales se escriben con pli-
cas (ej. 10.10b). Las ligaduras enlazan el movimiento de paso y auxiliar, indicados como
748 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

P y A. La reducci6n ulterior del ejemplo 10.10c elimina los acordes ornamentales se-
cundarios para mostrar la prolongacion de la tSnica.

7. La triada V con'to acorde orrtatnental de I: La triada de dominante se utiliza con

frecuencia para ornamentar la armonia de t6nica inicial mediante un movimien-
to de paso o auxiliar. En las dos obras sacras del ejemplo 10.11 se emplean en-
foques diferentes. La triada de dominante ornamental (V) que aparece en el
himno colonial (ej. 10.11a) funciona como acorde de paso (Sol4-La4-Si4 enlavoz
soprano) durante los tres compases de prolongacion de Ia t6nica; n6tese el acor-
de sin piica y las ligaduras en ia reducci6n (ej. 10.11b), asi como los Sis con pli-
cas de los compases 2-3, precediendo el 2-l cadencial. En su expresiva armoni-
zaci6n del Sanctus (ej, 10.11c), Palestrina utiliza eficazmente los retardos en las
dominantes auxiliares (compls 2) y de paso (compis 4) que preceden a \a ca-
dencia autdntica. El contorno mel6dico general en Ia reducci5n (ej. t0.11d) su-
giere un ascenso a \a mediante antes del descenso conjunto a \a tSnica en la voz
superior 63-2-b.

Ejernplo 10.11

A. <PLnrNnlgLo> (r"telooia DE HrMNo AMERrceNo) B. (neouccr6N)

Par-EstntNa, SeNcrus DELA MtssA Pepet Mmcuu

 LA SEPTIX,TA DE DOA,IINANTE: ORNAMENTACION DE LA ARIVIONiA DE ToNICA I49

2. El V7 conxoacorde onxallue1xtal de I: El fiagmento de Schubert que aparece en el

ejemplo 10.72a contiene s6ptimas de dominante cadenciales y ornamentales; Ia li
nea de bajo y los nfimeros romanos indican que el V7 que aparece entre par6nte-
sis en el compds 2 ornamenta la armonia de t6nica, mientras que el V7 del com-
pis siguiente es cadencial.

Ejemplo 10.12

A. Scuunenr, Vtu eN St ueNon, op. 18, Nurra.6

N7) v7

(v7) Y7

En este vals, Ias primeras notas de los tres primeros compases de Ia voz soprano
(Si4-Dofl5-Re5) constituyen la linea mel5dica principal, mientras que el Fail superior
funciona como una especie de pedal invertido. En la reducci6n del ejemplo 10.12b
esta linea se ha tratado como una melodia compuesta cuya voz inferior abarca eI
acorde V7 con un movimiento de paso, tal como indica Ia ligadura. Despu6s, cuando
la melodia cambia al registro superior, hemos subido varras notas de las voces inter-
medias para completar las armonias sugeridas, indicadas entre par6ntesis. En la reduc-
ci5n final (ej. 10.12c), hemos bajado el Re6 una octava para demosrar la conducci6n de
las voces. Ahora podemos ver que la linea de soprano subyacente se mue\ze de I a 3,
seguida de un descenso por grados de regreso ala t6nica en la cadencia, denotado por
los grados 3-2-i.
El fragmento del Scirerzo de Haydn del ejemplo 10.13 plantea dos problemas aoaliti-
cos: el amplio registro de la linea mel5dica superior y un agrupamiento de las frases que
puede interpretarse de dos maneras. Para resolver el primer problema, hemos transpor-
tado algunas notas de la parte superior una octava mis abajo en nuesffo anilisis reduc-
tivo, de modo que nos permita apreciar la conducci6n de voces.
750 LA PRACTICA ARIvIONICA EN LA A,IUS]CA ToNAL

Ejempio 10.13
HevpN, CUARTETI DE :UERDA ct't Mt atuoL ueyon (."Lt nnolre>), op. 33, Nrjrrr. 2, II

Allegro
aU

/_
= )

El segundo problema es c6mo interpretar el agrupamiento de las frases del pasaje:

ZSon dos frases de cuatro compases, o es una frase de ocho? La primera hipStesis pre-
senta dos dificultades. En primer lugar, la cadencia de la primera frase concluiria en un
acorde de V7 con la s6ptima (4) en la voz soprano, dos caracteristicas inusuales en las
semicadencias. En segundo lugaq el tempo rdpido del pasaje produciria frases de cua-
tro compases muy breves.
Sin embargo, si consideramos el fragmento como una frase de ocho compases, et 4 de
la soprano en el medio de la frase puede explicarse como un movimiento auxilia, G44)
en ei que el 4 es respaldado por un V7 ornamental. Esta inteqpretaci6n, m6s adecuada,
que se muestra en la reducci6n ulterior del ejemplo 70.74, sugiere un movimiento T(4)-3
 LA SEPTIJIiA DE DOX,IINANTE: ORNAIVIENTAC]ON DE LA AR]VIONIA DE TONICA 757

en l^ voz soprano, seguido del obvio >)-i ae la cadencia aut6ntica en los dos riltimos
compases. La voz superior sugiere una especie de melodia compuesta, cuyos compo-
nentes estan escritos veriicaimente en la reducci6n antes de la cadencia. El movirniento
auxiliar ii-t ,t un m6todo muy comrin de ornamentaciSn de la t6nica, en el que el 4
puede estar apoyado por un acorde de IV o V7.

Ejemplo 10.14

(a)
A

Mib: (v7) _I

El siguiente recuadro ilustra y describe los simbolos empleados hasta ahora en nues-
tros andlisis reductivos.

Jl Si la 7^ de un acorde V7 se encuentra en la voz soprano, no llevari plica,

a menos que forme parte de la cadencia final. Utilice una ligadura para en-
lazar su preparaci6n con su resoluci5n.

f:l En los arpegiados que prolonganla armonia de t6nica, elija las notas esen-
ciales, que llevar6.n plica, segrin su acento, duraciSn, etc. (A menudo ser6n
las notas primera y riltima del arpegiado.) Deje las dem6s notas sin piicas
y enlace toda la proiongaci5n con una ligadura.

t En otros arpegiados (como los de V o IV), coloque una plica a la primera

nota o a \a mls importante y una las demd.s con una iigadura.

Cl Los acordes ornamentales V y V7 no llevan plicas; utj.lice una iigadura p^r^

lJl unir los acordes que le preceden y le siguen. Puede indicar la naturalez
mel6dica de la figura con una abreviatura (como P : paso, etc.).

AR]VIONIZACION DE MELODfAS

Para continuar nuestro estudio de armonizaci6n de melodias, hemos escogido ia

riltima secci5n de la melodia tradicional .Blue Tail Fly,, cuyo estribillo presenta una
prolongaciSn de la t6nica (ej. 10.15a).
752 LA PRACTICA ARMoN]CA EN LA MUSICA ToNAL

Ejemplo 10.15
EstRteLLo pg TnrL Ft-v> (caNct6N rneotcloN.ll)
"BLue

Las diversas lineas ilustradas en la reducci6n (ei. 10.15b) se derivan claramente de las
melodias compuestas de la canci6n y han sido alineadas para formar intervalos vertica-
Les.
El Re5 del compds 5 puede representar un desplazamiento de una octava del Rea o
6 a:
l, escala, que continfa su movimiento a 7-8 en la cadencia (Re4-Mi4-Fa4). El Do:-Sib<
(6 54) sugiere un acorde V7 de paso cuyo destino es un Laa implicito (o;),
lngstrado en-
tre pardntesis. La voz superior subyacente rerrela un ascenso de 1 a 5 O-2-r4-5), antes de
resolver en un j implicito. El esquerna ann6nico dei estribillo sugiere un I prolongado
mediante un V ornamental previo a la cadencia fV-V7-i.
A continuaci6n podemos aplicar los principios de la conduccion de voces plta crear
una armonizaci6n a cuatro voces (ej. 10.16). Puesto que la melodia asciende hasta Re5
en el climax antes de descender rdpidamente hacia el final, debemos cambiar la posici5n
cerrada del IV a una abierta en el compiis 5; d, salto descendente de Do5 a Mia requeri-
rl entonces de un regreso a [a posiciSn cerrada en el riltimo compds. NStese c6mo el Siba
de la voz soprano desciende una oclava a la voz tenor en la cadencia.

Ejemplo 10.16

ETABORACION DE UN MODELO ARMONICO

Para apreciar mejor c5mo los compositores elaboran un modelo arm5nico y de

conducci5n de voces para crear una pieza musical, asom6monos hipot6ticamente por
encima del hombro de Mozart mientras compone la primera secci6n de un minueto en
tempo moderado. Podria comenzar con un sencillo esquema de conducci5n de voces
para un par de frases de cuatro compases, utilizando un esquema arm6nico I*V7 se-
guido de V7-I (ei" 10.77a). En su primera elaboraci5n melodica, una prolongaci5n de
 LA SEPTI]VIA DE DO]\4INANTE: ORNAN4ENTACION DE LA ARIVIONIA DE TONICA 153

cios compases cle la arrnonia de t6nica arpegiada conduce a Lrna semicadencia (il?); este
patr6n se inviefie en la segunda frase. donde una prolongaci6n de dos cornpases de Ia
armonia de dorninante arpegiada conduce a la cadencia autentica final2-1 (ej. 10.17b)"
Puesto que el acorde cadencial recae en el tercer compds de cada frase (en lugar del
cuarto), Mozafi adviene correctamente que el movimiento debe continuar hasta esos
colnpases para mantener el inter6s rnelodico y ritmico. Por lo tanto, prolonga el acorde
cadencial con un compds de figuraci5n de corcheas que abarca ei tercer y cuarto com-
pds de cada frase; en el primer caso, esta figuraci6n se repite inmediatamente en otra
voz.El V7-I redtrndante al final de esa secci6n (final del compis 7 a|8) simplemente rei-
terala verdadera cadencia (fin del compls 6 al7). El ejemplo 10.17c ilustra una version
sinrplificada de la elaboraci6n final de Mozart. En su versi6n orquestal de este Minueto,
Mozarl instrurnenta este pasaje para dos clarinetes con un ligero acompaiamiento de
cuerdas. lvlientras qr:e el prirner clarinete expone la melodia, el segundo interpreta alpe-
gios de corcheas en su registro grave" Ei efecto de eco en el cuarto compis es interpre-
tado por un oboe.

Ejemplo 10.17

Mib: I V7-

C. Mozapr, Suropit N1rvt. 39 rn Mt Bruot uevon, I1I, Tnio (srvplrrcaoo)

)J
154 LA prucclcA ARrvrONrcA EN LA lvrosrcA ToNAL

Obviarnente, no l-ray forma de saber si Ia descripci6n anterior representa el verda-

dero proceso compositirro de Mozart. Sin embargo, algunos de los esbozos que se han
conservado revelan procedimientos muy similares.

Trrninos y conceptos

s6ptima de dominante acordes esenciales

preparaci6n y resoluci6n de la 7a acordes ornamentales
resoluciSn 1, no-resoluci6n de la sensible V como acorde ornamental
prolongaci6n arpegiada de la t5nica V7 como acorde ornamental

AUTOEVALUACI6N

1. En el ejemplo 10-LB, resuelva cada acorde de sptima de dominante enunatria-

da de t6nica en estado fundamental. Despu6s de asegurarse de que ia condr:c-
cion de \/oces es correcta , afiada los nfimeros romanos. Tenga especial cuidado
con las paralelas en ios ejemplos B y F.

Ejernplo 10.18

2. Realice el bajo cifrado del ejemplo 10.19 afradiendo las voces contralto y tenor.
Indique la tonalidad, aiada los nfmeros romanos y sefiale la figuraci6n (P, A,
Ap. o R) utilizada para preparar y resolver cadaYT.

Ejemplo 10.19
 LA SEPTIMA DE DOMINANTE: ORNAMENTACION DE LA ARIVIONIA DE TONICA 155

3. Analice ias frases del ejemplo 70.20 rltllizando nrimeros romanos y distinguiendo
las armonia.s esenciales de las ornamentales. Eiabore una reducci6r-r de Ia conduc-
ci6n de voces para cada frase aplicando las normas establecidas en los dos irlti-
mos capitulos.

Eiemplo 10.20

A.