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  • Lecoq, Jacques - El Cuerpo Poético PDF

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    Desde que en 1956 Jacque Lecog, una de las grandes per- sonaldades de la pedagogi teatral del igo XX, fundara en aris su Escuela Internacional de Teatro, sa forma de enfo- carol juego de la atuaciéns no ha dejado de expandirse hasta legar a impregnar todo el discus y a prdctica eae contemporéns. Su influencia, presente en ininidad de propuestas testes de creadores que fueron sus alamnos ~de Ariane Mnouchline 4a Luc Boney, de William Keneridge « Michel Azama, de ‘Yasmina Reaa a Steven Berof, por citar algunos nombre cde cucna de a diversdad de sverturs testes ques poyan ‘en su ensefanz y su pensarent y, sobre todo, del enorme limensincreativa de su pedagoet Animado por el mismo espns que Stanislas, Vajeingow, ‘Michael Chéjos, o Meesheld, su propia experiencia como actor y director le leva 2 eforrnulae prineipas, investiga procesosy revelar nuevos apectos de la elacién dindmica el actor, l cuerpo y el espacio, Sélo us cuarenea afios de labor dacente, en 1996 Jaques Lecog se decid escribi historia y las concusiones de su proceso deinvetigicin rata. El cuerpo pot el ico texto publicado sobre a teria la prictica dela pedagogia teatral de ete excepcional maestro. oongod odiano [gq ova sonbovf Jacques Eecoq UNA PEDAGOGIA DE LA\CREACION STEATRAL Jacques Lecoq EI cuerpo poético Una pedagogia de la creaci6n teatral Br elaoraion cn Joon Gabriel Carey Jon Claude Lalas Traduciiny aeplacién el pose de Joaguin Hinojoay Mari de Mar Navar ALBA Ae tnt “sii tena Senin spine an Bh he indice hapten moins por ean Carel Caray ea Cade Talian [LELVIAIE PERSONAL, Del deportealiearo - Lasventr ina — {Nolera Pa! Una cnn movin eeneeees eeea vesases seve Bleoroyetioe © Eh eulni del exceosio fa London a ‘user propio clown, a ‘Lore, laura comos = |. Labiratoro de eso dl movies (LEM) = ei fri es = arly cdl movin con-Me mays —— te Eh ato de orale i onautocamoey ar indaaciones is [HLLOS CAMINOS DELA CREACION Codranin ———— : fa 1 Let tenga dl get — a ‘elapuotina aise ima —————— 18, ‘2Longgande esis dramtcos “= ‘hmistre lo rote, ofa mm tategea - - A mi mien Foy Log Un punto fijo en movimiento En el campo de la pedagogia teatral, Jacques Lecog es un ‘maestro en el genuino sentido del término. Pedagogo ‘nculcador de un punto de vista asentado sobre el mundo y suis moviaienta, sobre el teatro en lo que ée tiene de uni- versal, Lecoq constituye un «punto fijo» a partic del eval ‘numerosos alumnos han podido siuars, descubritse,vele- ‘arses! desde hace una cuarentena de afios,en el respeto a sus diferencias segin su cultura, su historia, su imaginario= sus medjoso su talento. ‘De Philippe Avron a Ariane Mnouchkine, de Luc Bondy a Steven Berkoff, de Yasmina Reza a Michel Azam y Alain Gauteé; de William Kentridge a Geoffrey Rush o a Christophe Marthalr, del Footbarn Travelling Theatre al ‘Théitre de a Jacquerie, de los Mummenschantz al Nada ‘Théttre ol Théitre de la Complict. la lstaexhaustva, par otra parte imposible de establecer, seria vorprendente; Tange dee con ef eye er ne, ol san om tap eae agence me or elon Jing eno fr Hache aif OB Se Tenino prtaceereproi eng ccna ne Sh ‘nlnany Geno san ue arn del cece ge eo. ‘Snes tino de besa ener ornare gol ‘porns Soe nacre icone conedelabre ‘Sippy det termina crs Coe retin en SEIS alls tencn ons pcos snay cs ropiogs alee Ships occ 8 Ia dversidad dels formas de lasaventurasteatrales que se ‘bagan en sa ensefianzaestestimonio de la dimensin creat va desu pecagogia,alejada de modelos de ténieas estan cadas, “Jacques Lecog ocupa, in embargo, un lager paradico. ‘Son numerosos ls actores, autores, directores de escena, ‘escenégrafos, asi como también los arquitectos,educado- 1, pscdlogos ecrtores, religiosos incluso... que toman ‘como referencia su trabajo, ya porque hayan sido directa- ‘mente alumnos de la Escuela o, indireetamente, alumnos de sus alumnos. Incuso hay quienes se inspiran en élsin sx bersiquiera de dénde provienen esas propusestas, Forma: dor eélebre en el mundo entero, es relatvamente poco o mal conocido en su propio pals. Quién conoce su pedago- sia? cQuién conoce ls races de su enseianza su evolucicn, ‘sus prineipios, sus dud ysus bsquedas? tos en un recorrido también estructarado y progresivo. Este trabajo va acompaiado de una preparacién corporal y vocal y de clases de acrobacia deandtica, malabatiseno y lucha esénica Alo largo de todo el curso oftecemos los ahumnos la pos Dilidad de una bisqueda de creacién personal a partir de los aufocuss En este trabajo sin profesor, cada semana se asignaa los ahumnos un tema que pueden tratar como ellos uieran, Es su teatro, Este espacio de libertad es esencial: permite que no x olvide en ningtin momento que el objet ‘0 primordial dela Escuela eslaereacin, Asimismo, facta « la aplicacion de todo To que se ha wabajado en las clases y revelal talento de los aluranos, su sentido del juego ydela ‘ccritora dramtiea, Lente ede nba de primer ce tas por sep fad cn spn qu igen ea hecho eer Inent noes cinco neat deals {cousin oni ee min oan povunatcenreruman yo comperentan permanente: Ircte para poner alaluno en contact, lorax cxsecho posi onl nnd ye movimiento 1 Improvisacion ‘ Elsilencio antes de a palabra ecreacion yactuacion, ‘Abordainos a improvisacién por medio de la wewacion psioldgicasilenciosa. La rcacin s la manera mis simple ‘de reproducir los fenmenos de la vida. Sin ninguna trans posicin, sin exageraciGn, con lamayor fidelidad ala reali fad, al psicologia de los individuos,losalumnos reviven ‘una sinacion sin preocuparse por el piblco: una clase, un ‘mercado, un hospital, el met... La actuaion aparece mas tarde cuando, consciente de la dimensi6n tearal, el actor dda-para un publico~un rio, una medida, un tempo, un ‘espacio, una forma a su improsisacin. La actuaciin puede ‘estar muy cerca dela mowacéno aejarse considerablemente ‘on as transposiciones teatrales mis audaces, pero nunca debe desvincularse por completo de la realidad. Gran parte ‘de mi pedagogta consiste en hacer descubrir esta ley los alumnnos ‘Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida, as mas de las veces, las raices de las que navi, y es deseable {que los alamnos se recoloquen, desde el principio, en una smacin de ingemuidad primaria, de inocencia y de cutiosi> ‘dad, En todas ls relciones humanas aparecen dos grandes ‘onassilencioss: antes y después dela palabra Antes, cuan do todavia nose ha hablado, uno se encuentraen un estado de pudor que permite que la palabra nazca del silencio, y ‘que asi éta-alevitar el dliscurs, to explicaivo~ tenga mis fuerte. El trabajo sobre la naturalera humana, en estas situa ciones silenciosas, permite reencontrar los momentos en Jos que la palabra no existe todavia, El otro silencio ese de después: cuando ya no tenemos nada més que decimnos, ‘que es menos interesante para nosotros, Las primers improiscione ie siren para obserar la capaci de juego de los akmnos emo erp a cosas muy simple? te que el propio recuerdo, :Qué ocurre cuando se llega a tun lugar que se eree descubrir por primera vez? De pronto algo se dispara =iYo yale vso esto anteslo.Estamosen una imagen del presente y de repente llega una imagen del pasado, Esla relacin entre estas dos imagenes la que cone tituye juego dela acnsacién, Por supuesto, el que improsk ‘ss exhuma sus propios recuerdos, pero éstos pueden ser ‘también imaginaros. Recuerdo haber propuesto este tema durante un curso cen Alemania. Una joven habia representado el redescubri ‘miento de un anillo en su antigua caita de joya, Instn tivamente intents ponérselo en un dedo, pero el anillo era demasiado pequerio. Entonces se lo puso en él dedo mei aque, Esa improvisacién provoes tna gran emocién, Ha os Dia inventado ese anillo? Se trataba de un recuerdo real? La improvisacién remueve a veces cotas muy intimas, pero que solo pertenecen a aquel que esté actuando, Nunca pido a fos slumnos que busquen en sf mismos el recuerdo, verdadero. No quiero entrar ni en su jatimidad ni en sus Este tema se acta en solitario, delance de los dems alumnos. Al ratarse de una actuacién ante un pico, no ‘marco un tiempo Ifmite para su realzacién, pero perma ‘nexco atento al tiempo dramatico que se establece, para ‘que éste sea interesante y el justo, La improvisacion es rmimadla: asi fa sensacién en relacién als objetos se rene ‘ayes posible imaginar muchos objeto sn lastrarse con ningun real La exper el gran tema piloto que preside las primeras improvisacionessilenciosas. I principal motor de la actus in se encuentra en las miradas: rary sr mirado La vida ‘estuna espera continua, en todas partes, con personas que no conocemos: en la oficina de correos, en la cola del dentist. Esta espera nunca es abstract se nutre dediferen tes contactos:accin yreaccibn. Teatamos de reencontrar ‘esto en a improvisacién, pero también observando la vida real. Puesto que el recuerdo de lo vvido no es suficiente para cl juego de fa actuaién, tenemos necesidad a cada ins- ‘ante de volver ala percepcién de lo que esté vivo: observar ‘como camina la gente por la calle, esperar en una cola, ‘observarsus comportamientes, Eltema propuesto es el de La muni psicaligica que yo sitio deiberadamente en un contexto de eliché> muy burgués, a pero que podria simarse en cualquier oto espacio, incluso en uno indefinido. Habis sido intads un ceed case de wna sora ey ries, hacia las cinco dela tarde, un viernes Nadie concce a nadie. Una gran alfombra persa ene suelo, wna ana de rial de Veuca ene tc, aun lad wa intra renacen tsa que saguramente os fsa. AL avo lado, une pagueia cali con un hers jar chino de oralanas en piso ‘dela segunda planta, la planta echies en Pars db de srt srt dics con wn pan venta aos weinte qu daa tuna avenida, Al fondo, un ebuffts com ccs, whisky, mos, pales, ‘Cinco personas se presenta, ua despus de otra, ela ‘entradas; omducidas or un mayordomo, pasan oa puerta sun pas ys can: Agu es! Elpriner ev entarno sabe (quel val prime, Bagay no hay nai, Sl est Lag un sagando, desu wn ter, un cut, un guina. La seo. 1 exientement, no opancerd. Se encuentran etoncs cn _fontados on wna sswacin silencioa, sin ater ahablas ‘ome acum scare as sala de espera. En ete trabajo suelen aparecer varias desiaciones. Por una parte los aspectos «pantorsimices, cuando los alurnnos ‘empluzan ls palabras que no pueden decir por gestos, 0 ‘cuando uilizan muccas para expresare.Por otparte,con ‘frecuencia ven... jantes de haber visto! «lustrans que ven antes de haber visto verdaderamente:estin enel terreno de la simulacin, Hacen el gesto antes de haber encontrado la sensacién motrz. Cuando la primera persona entra, no sabe que es la primera, Tiene que haber, porlo tanto, ese 8 tiempo extremadiamente importante dela sorpeess, que es 1 mismo tiempo del juego del actor El actor conoce el fil e la bra, jpero noel personajel Asimismo, aparecen igualmente lo efectos del mimetis: ‘mo del tiempo yde la distancia en as intervenciones que se suceden. Los dos primeros actores que intervienen impo: "en un tiempo, que imperativamente debe ser roto por el tercero si se quiere que la situacin se mantenga viva. Hay {que encontrar un riimoy no una medida. La medida es geo- -méticay el ritmo es ongénico, La medida puede ser defi ‘ds, mientras que el ritmo es muy dfit de captat El sitmo cs a respuesta aun elemento vivo, Puede ser una espera, ‘pero también una accin. Entrar en el ritmo es entrar exae {amente en el gran motor de la vida, El sito estéen el fondo de is cosas, como un misterio, Por supuest, yo m0 algo esioalosalumnos, slo hiciera no podtian hacer nada ‘Tienen que descubril ellos misios. Con frecuencia, en est tipo de situaciones, la gente se coloca en una relacin simétriea, Se Instalan ala misma dis tancia ls unos de Tos otros, ya sea en fila uno al lad del ‘otto, unos detrs de otros en cireulot estamos entoncesen 1 mismo caso que el dela itervenciones con una media repettva. Estas disposiciones no pueden ser ms que mite: es ritales, nose pueden aetuar dramiticamente, Todo grupo tiende circunscribirse en una geometra menstra ble, ala que no hay que confundir con la geometra dims ‘@, Cada personaje debe estar en el grupo ala ver, ser die. "ente, encontrar su iempo personal, si espacio particule. ‘También se presenta la sinacién inversi alguien entra ara parecer original a toda cos, acta como un e390 elo 0, aeoptando un comportamiento de lo mas extravagant. [Nos enconiramos entonces antelo opuesto del mimetismo de i inercia-borreguil- Evidentemente, no es esto lo gue ‘buscamos, an cuando pueda ser una provocacinintere- sante para los emis. Si tentan alguna dificultad para reac: ‘ionat, al menos ah tienen la ocasién de hacerlo, La reac cin es entoncescolectiva: «todos contra unos. Una especie de nacimiento del coro frente al héroe perturbador. aca las estructura de I actuacién, Después de un primer trabajo sobre La Esper, retomae mos el tema desde su base esencial. Dejamos la dimensiGn neclica para darle ela al tema conservarsolamen- {eel mito otros temas, otras imagenes, ovassituaciones, ‘o1ros personajes se presentan entonces. ‘Das personas se erusan, se dationen con la mirada, yse cea une stain dram slencioa dypus del race. A ct vac, una tcera psa pasay oer ls dos prime 7a, Lego we curta, qu mia a as ts primers. ocoa poco rencontamos po cumulant pr- cede, poo Gncaronte ie eracts Yao by do Coratoimaginaros una nes peel, sno si PBemente un motor drama que puede er desmentad Yanaliao, A parr de extn exuctra bin poder Cnery ola dierents acer que poedet aroyar sea ete general El que Redon ete ntor Testes polio se eran de anor pata eg momentos de acai coneretos.ermiten mar con (Gira prin wn deta que esi commer en elgrantema, «El que requ pero elquecree ue a le esperan, el que cree que le detestan, el que cree que es mis fuerte 1 que cree que lesonrien ‘Esdis sentadosen un caf. Frente a wsotas,en otra nes, alguien o hace un quo gstocom a mano, zOs preguntas si leconocts? Por ots le spond dela misma manera. lotro sintindose més comodo, hav coae ux peo més ae vidas, gos mas grandes, jugar con un ojo, sont Poe oso wna connsvenca se exalt as as, un dle de tos designs facies. Po fn el sj sinconpora, di (hacia votes snvindo. Os evant a vues ve ara ‘cbr. pasa de larg ye dre hacia alguien que ube devas de ws! Loimportante aqui esla gamadinamica ascendente que hay {que llegar aactuar con todos sus matices, Haciendo crecer progresvamente esta siacin, se lega a taconstinucién de ‘un verdadero boceto que, slo dessrollanios, nosaproxiina alasestructuras del juego deamitico de la comsedia del arte Las stuaciones son llevadas hasta el mite: «Alguien tiene miedo y retrocede; Atlequin iene miedo yseesconde bajo laalfombra,o jen si mismo, Intentames siempre llevar ls situaciones mis all de lo real, iaventar un juego que nosea reconocible en la vida, para constatar juntos que el teatro va _mds lejos, Prolonga la vida transponigndola, Un descubr ‘mento esencial! El concepto de gama pone en evidencia los diferentes ‘momentos dela progresin de una sitsacion dramatica. Yo |ahe incluido en el tema de los Si sonids que realizamos en improvisacin téenia,en una leccion colectva. « Mientras rats wn trabajo fii, wna aciin que compro mae a cuerpo un get epetv (svar madera, pinta wh smu, bare), unis af Seis sonidos, cada uno con una Inportanca deen EL primero nolo (Lo qu mo ire ocr que na haya ean.) E segundo la oro no le pas is wa enc part Eten esionportante,esparis ‘aver siserpite Como no se epi ajis vista atencion. Bewato muy importante cas sober de dnde viens lo ‘ual ox tranguilia, El qunto no confirma lo gu pensabs. inabonty, estoy imo wn avin aveaein gue fase porencima de esa cabeca, Esta gama, muy extructurada sive de referencia para todas ls gamas que nos encontraremos después en numerosas situaciones teatrales, El ejercicio es particularmente itil para comprender la dinémica de progresin de un movi ‘mento, pero también para conocer de manera técnica los ‘movimientos que impone la gama, ;Gomo se modifies cis segiin Ia importancia de los sonidos? zCambia el _gesto segin la importancia que se le daa lo que se oye? 2Qu6 relaciones hay entre laaccin ya reaccion? ‘Como respuesta a estas evetiones, constatames que la accfn sempre debe precedera a reacin. Cuanto mayorsea de un personae ‘determinado, Analizar una aeci6n fisica no es emitir una ‘opinion, es aprehender un conocimiento, base indispensa- blepara la acwuacisn. Parti de los movimientos naturales del vida CComienzo por el alii de los movimientos del cuerpo tbumanoa partis de wes movimientos naturales que se pc den reconocer en a via a ondulacin, lx ondulacin cers vylaccosiin Descubri a ndulasincomo principio de todos os grandes cefuerzsen lapis de atletsmo, En Grenoble sobre eesce- navio, encontrélaedasn. En a calle du Bac, en losinicios de Ja Escuela, puse a punto la ondudacién ines, descubriendo entoncesel sentido de es conflicts ydefospersonajes Haba m | aS A 7™ gsi]e¢ e ncaa lax es pring del cep humane qe dencl noon stcomo stevie de spe ‘Mall del movimiento ico en tl onli, éclsin ylaondulacin iverson en realidad tes vis ‘aligicr aa actin con miscat Laci corer onde ala micara nei a ondulcin, aa sears Expresvacm au primera mmagen;y I endulacin inverse sent aiaconramixan Ets movinenton eure porst solos tes posiciones draméticas: tar con, estar or ‘star cnr. _Lacndalaiin ese primer movimiento del cuerpo huinano, el ‘de todas las locomociones. En el agua, l per ondula para sanz. En Ia hierba, laserpiente ondulaigalmente Eno “que gata también onlay el hombre en pie eontina ondu- Tando.Sise observa con una cimaraa la gente siliendo del ‘metro al analizar sus movimientose compnueba que suben y ‘ajan:siguen una Kinea de ondulaci6n, Toda ondulacion parte de un punto de apoyo para llegar aun punto de apie ‘dn. La ondulacin toma apoyo sobre el suelo y transmite progresivamente el esfuerzo a todas las partes del cuerpo, hasta el punto de apicacin. Bsa transmision se puede obser- ‘ar cuando se sopla sobre clagua yl olase desplazacalinde- finidamente. Esta ondulacién se encuentra en lapels del hombre cuando ands La pelvis arrastraal resto det cuerpo en, una doble ondukacin natural: una lateral, como en los ibur rones, otra vertical, como kde los delines La ondulaén es 1 motor de todos lo esuerzs fsicos del cuerpo human ‘empujar/tirarde+ ysempujrse/tirar de s miso». La ondulacin invera ex igual que el movimiento preceder- te, pero realizado al revés. En lugar de partic del apoyo de los pes sobre el suelo, se parte de la cabera, que comienza ‘el movimiento tomando apoyo sobre un punto del espacio exterior que nos atrae. La imagen del pijaro ayuda areali- zareste mosimiento: {Un pir encuentra frente ai 9 yo oven ta jana ‘Sedeva en vertical pr encima demi cabeza, mi mirada fo us sigue. Va poss, y me opera. Scha posed a miso eve sel Luego alae uaa hacia horizonte. En este movimiento, a partie de la cabeza el cuerpo entero © pone a disposicién de los sucesos que atontecen, Entramos en una relacién que no es solamente de aecién, sino de indicacién dramitc. Sila ondulacién es una acciin voluniaria efeemada desde un punto hasta otro, para des plazarme o desplazar algo la ondulacién inversa ext stem preal servicio de una reaccién dramtica, En realidad todo ‘hamaioierte las tenicas dela acid, La ondulecifn y la ondulacién inversa tienen en comin et ‘rinsito por cuatro grandes acttudes: el cuerpo hacia ade Jante, el cuerpo en vertical, el cuerpo hacia ats el cuerpo encogido, Pidoa los alumnos que adopten sucestamente ‘estas actitudes,y luego, en el desarrollo de este recorrido fisico, les pido que sientan los diferentes trinsitos por las «daes de la vida: Infancia, ln edad adult a madlrer ya vejex. La posicin del cuerpo hacia adelante, los inones Arqueados, la cabera lleva hacia adelante, now sugiere un ‘imagen de Arlequin, La actitud del ‘cuerpo vertical remite ala mascara neutra, ala madurez del hombre en su edad adulta. El otoio de la vida, perfodo digestivo, nos sitia detris del ee vertical, en retirada. sl ‘edad del retro! Por timo, en la vejez, uno se encoge y reencuentra la posi fetal En equitibrio entre los dos movimientos precedentes, lado -sinse desarollaa partir de entvo. Al comenzar-se trata de ‘unaacttud encogida en elsuelo- el cuerpo ocupacel menor pci pail pra gall del meniiento ala ee sarar pe: piers trans epardon en extemal, bras pov enna de laherine La ecan cone postr den ac la orn rp, poniendo en 1eSon toa apres del cespoal niko erpo Lebre ‘ony ls pieraslegan snulineanente aa posi de ‘cnn que ninguna parte del carp prceda Ser a dian st en encontrar xacencnte ole is yen nan erent Tero eg antes quel inferior simplemente porque ingen plot nisen a, Lact enua sen gl bate ay que descr y que puede se reads en os detenidas en expansion yen concent Después de haber trabsjado cada uno de los movimientos ‘sicos, propongo los tratamienas del ejerccio. Liam ratae rien un Conjunto devariacionesdestinadoa explorar dif rentes posibildades del movimiento. A partir del gest sim- ple analizado, provoco, como en genética experimental, tiferentes manipolaciones cone finde ayudar a losalumnos ‘a ensanchar su campo expresivo. Las grandes prinipios de los tratamientoscnicosson: ampliacén mucin eniioy ‘sprain, depuiroyprogesén Estos principios son apica: dos todos los movimientosbsios anlizads,y luego uil- ‘alos en todas as accionesfisias paraserfinalmente adapta. ‘dos ln actuackn en si mismayalossentimientos. Comencamos siempre anpliando et movimiento al méximo para buscar su limite en el espacio hasta la maxima exten- sin posible sin perder el equlibrio. Ampliar la ondulacion Al maximo, es legara posciones de equilibrio en el espacio as aca dete yh te Dest deo aegis proceso ime sel tm movment ane puns en qu yo puter pido desde el eer Nesencontaosentnces cnelinte opus urea casera rept en mora apart pany mptcsn smote earned tome rien gue ue apne go coral En peoar Gn prtines genres dene den seni amps mst aumencnde bs setmitosat Tne ares de ria Parenode uso ear ren est mori ste doh aura an med scorque ha pcteado ete eri queta xpronde Clint sper denim Str dpb prsrensonay Inuysunente en cial drama pacolog de mans vi Laer comple dea eacar preteens ‘cin, Bee prot pasos dl expres a imprest dlcnspo nacionsemisen scl compo eta ini Pordlino, exporamesta acta nasal destin tes lean movie hoa alt dl equi et provca el deseo ena en ncaa ypu oes {ata vetnon lcm rar eg tsa no parclmevintentofidcocomo pacts En el abajo del actor, es importante empezar por actuar al principio muy ganda para seni ls Kineas de fuerza, los gran ses yma simples rasgos del personae. Ya habr tempo, mais, ‘tarde, de matzar en una actin més fatima. Laintenpreta- cin psicoldgica debe ser uma resultante de la actuacion ‘ampli en el espacio, Sempre me ha llamado la atencicn, Yr cel hecho de que algunos grandes actores, capaces de wna fctuacin fatima muy potente, haan comenzado trabajando ‘Cnoto terreno: ean Gabin hizo musichall antes de legara erelactor que ahora conocemos! sta forma de trabajar que propongo es muy diferente de la que se observa en algunas Formaciones, donde se comienda pidiéndoles alos actores “qucartien -pequefioe yluego que agranden progresivamen- teu interpretacién,jEsiniill Entonces es cuando los acto- esse vuelen exteriore, cuando sibrican Hacer surg las acts ‘Guando abordamos la mascara neutra tenemos neces dad de hacer surgir del cuerpo una serie de ectiudes que aseguten la estructuracién del movimiento, més alld det jgesto natural. Llano aettuda un emp fuerte, cogide en fl interior de un movimiento, en inmovilidad. Es wn momento de supque se puede coloear al principio, al final ‘en un momento de transicién. Cuando se lleva un mov ‘miento hasta sa punto limit se descubre una actin. Din ete aj a par de em aed cenis de monica institu epee, alana querealcenenadenadanent 7 Bae daala penal woncoyalacaber uma igh der queraemimcl movinint etal Colcindone tor de un acereamint aia dsm en oda tps arta en nia er, en coedia Aetan) atmos cont natralra pra poser hablar fjord cla Una ellos cabo clencadenamienoy {lsat sacs neice ie bs tame co ep aucsinnptn esdsjs- uy ‘aciones dramatic que dejamos que descubra los akumnos {yo miro, yome doy la ela, ec.) Itervienen asimismo todas as vatiaciones posbles, especialmente ls de larespira- én, Basta con que se apliquea un movimiento ma conte respiraciny su justifcacin seré diferente El ejemplo de EL ‘adisessin dda, este especto, més elocuente: Estoy de i, evant un raz le vertical para decir ais a alguien. Si este movimiento se realzainspirandoal levantarel bro, _yluego expirando al bajarlo, nos encontramos con un sent 'miento posivo de adi, Sise hace lo contrario,levantar el brazo en la expracion y bajarlo en la inspiracin el estado stramisco es entonces negativ: no quiero dece aids pero ‘sty obigado ahacerto, ‘Otra posbldad inspira hacer el movimiento en apnea alta yno expirarhasta después del geo, lgamos entonces al sudo fascist, También, por ikimo, es posible fo contre +o: expra, hacer ef movimiento en apnea baa, yhaegoinsp- ‘a En este caso no hay duda de que tengo una bayoneta con ‘rala espalda que me obliga hacerlo, Todos estos matices de respiracidn se aplican alas mueve acttudesycambian prafan- ‘damente as jusicaciones draméticasproducidas, Las nueve actitudesy ss jusficaciones dramticas son inte- resantes porque contienen contradiceiones. «El gran Arle- _quins, en movimiento dela pelvis hacia ats, puede sugerit tanto un sentimiento de reverencia, como un gesto de miedo de dolor de estémago, Nunca hay una sola jusifiae ion y frecuentemente, la contraria también es posible. A 6 Lamba de ede en epee ‘Algrocmincimacio hada dene §.Rlgan Agu? Qh Braman Laensee ster ue = sigue. Va 0 posers, y me apart, Se ha pasao, lo mvwen el sua. Lua ala ue hacia hain, En este movimiento, a parti de la eabera el cuerpo entero se pone a disposicion de los sucesos que acontecen, Entramos en una relacién que no ex solamente de actin, 10 de indcacién dramétza Sil ondulaciin es una acci6n voluntari, efectada desde un punto hasta ozo, para des- plazarme o desplazar algo, a ondulacion inversaestésiem- prea servicio de una reaccin dramitica. En realidad todo “ranainvierte as tcnicas dela acid, La ondulacin ya ondulacién inversa tienen en comin el transito por cuatro grandes acitudes: el cuerpo hacia ade- lante, el cuerpo en vertical, el cuerpo hacia ati el cuerpo encogido. Pidoa los alumnos que adopten sucesivamente esta actitudes, y luego, en el desarrollo de este recorrido. Aico, les pido que sientan los diferentes trénsits por las ‘edates de a vida: Ia infanca, la edad adult, la mature yla vejez. La posicisn del cuerpo hacia adelante, los rifiones Arqueados, la caberallevada hacia adelante, nos sugiere un ‘estado de infancia, a imagen de Arlequin. La actitud del ‘cuerpo vertical remite ala mascara neutra, ala maducez del hombre en su edad adulta, El otofo de la vida, periodo Aigestivo, nos sitia detris del ee vertical, en retrada, sla ‘edad del retiro! Por iltimo, en la vejez, uno se encoge y reencuentra a posicién feta, En equlibrio entre los dos mosimientos precedente, la ado sionse desarollaa parr del centro. Alcomenar~se tata de ‘unaactnad encogida en el suelo-, el cuerpo oeupael menor Eh oe eeamrianaened eee eee ee a ae ieee crescent eee sneer arene ea eee Dexpus de haber abajo cada io de os moimientox won popongo tes won del jer. lame ‘Sonn cajun devaracone desta nex ie Teen ponbdades dl movimiento. A par del ges si- pie ant, provoco como en gendtia experiment TSesememnpuacinescon lin deter loakrnon Semanhaea campo epreso, Ls andes de Tastee teicon son: empaciny en pliy rpc depress Eto pion son pice {nts las movimiento icosaalvades ego le ‘reno vac is pr amen dep Sopa laactaioneosiama ato sentient Comenzamos siempre anpliandoel movimiento al mésimmo para buscar s limite en el espacio hasta la maxima exten- én posible sin perder el equilbrio. Ampliar la ondulacion al maximo, es legara posciones de equllibrio en elespacio, hacia delantey hacia ates, Después de lo cual seguimos el proceso inverso para reduc el mismo moviniento, hast el punto en que ya no pueda ser percbidlo desde el exterior. [Nos encontramos entonces can ellimite opuesto, que rsul- taserla respiacién, en inmovilidad aparente. Enuiroy rapiracionson les nites exter todo movi -miento que pueden adaptarse al juego actoral. En improvise cin, partimos generalmente de una situaién sencilla para ampliara al maximo, aumentando ls sentiments hasta el limite antes de redueirla. Partiendo de la sons, intentarnos eos hasta mort, antes de volver a una rss intermedia, EL actor que ha practical este eercicio, que ha expesimentado limite superior de ara, estar clisponible para reacrionar ‘muy sutimenteen cualquier drama picol6gico de manera ‘sida. La dimension completa de ars estar presente en st sctuacion. En este proceso pasamos del expresionismo al impresionismo, del cuerpo.en accén a mirada en accin:el ‘cuerpo transferees ojos ns inenimientos, Por iltimo, exploramos ia sitwacién ms all de los im tes: evar un movimiento hasta més all del equilibrio es provocar el desequilibrio, entrar en la caida, y para evitar ‘es cada inventamosla Jocomocién, jAvanzames! Esta rea ‘svilida tanto para el movimiento fsico como para el de os sentimientos. Enel trabajo del actor, es importante empezar por acter al principio muy grand, para sentra lineas de fuerza, los gran- ‘des ys simples rasgos del personaje. Ya hab tempo, mds ‘tarde, de matzar en una actuacién ms fntima, La interpreta cidn psicoldgica debe ser una resultante de la actuacién ‘ampliada en et espacio. Siempre me ha llamado la atencién 6 el hecho de que algunos grandes actores, capaces de una ctuaci intima muy potente, haan comenzado trabajando ‘enotro terreno: Jean Gabin hizo musical antes de egar 2 ter elactor que ahora conocemos! Esta forma de trabajar que propongo es muy diferente de Ia que se observa en algunas formaciones, donde se comienza pidiéndoles alos actores ‘que acien -pequerio» yluego que agranden progresivamen- {esu interpretacin, (Es inl Entonces es cuando los ato- resse elven exteriores, cuando sfabrican. ‘Hacer surgi las actmades ‘Cuando abordamos la méscara neutra tenemos necesi- dad de hacer surgie del cuerpo una serie de acttudes que aseguren la esteturacign del movimiento, ms all del [esto natural. amo aciuda un tiempo fuerte, cogido en ¢l interior de un movimiento, en inmovilidad. Es un ‘momento de stp que se puede colocar al principio, al final ‘en un momento de tansicién. Cuando se lleva un mov ‘mien hasta ss punto limite se descubre una actu. Dinij este trabajo a partir de las «nueve acttudess, una secuencia de movimientosinseritos en un repertorio, que ye pido lot alumnes que realcen encadenadamente, Tsteeerecio daa la pes, al tronco yal cabera una rg ‘der que va contra el movimniento natural. Colocéndonos 2 favor de un acercamiento artificial, indispensable en toda transposicin artista (en la méscara neutra, en la comedia delarte), aetuamios contra la naturaleza para poder hablar ‘mejor de ella. Una vezlevado a cabo el encadenamiento y ‘dominadias as acttudes, intervienen de nuevo los eatamien- ts: ampli mec, ui fespracin seguids de as jus SLaaida de cadens SS Dh Tansee ass 9 ‘Todas tas grandes actitudes tienen miles posibilidades, por es0 son eminentemente ceatrales y pedagégicamente Fics. los alumnos les corresponde aventurarse, descubrir todas las posbildades, especialmente en los trainsitos de luna actiud a otra. Son ellos los que han de descubrir la Jmportancia que tiene para el actor el conservar a etructi- racin de estas actitudes, incluso en su versién reduc a a inti. El concepto de atitud se vislumbra en todos los grandes actores, sea cual sea el estilo o a naturaleza del teatro que interpreten, porque, en realidad, lo que el pico pide es leer actitudes, El gesto difuso no es deseable en el teatro, salvo que se trate de una reivindicacién temporal para Juchar contra una codificacién estancada de ciertasactita- des. Fst ue la gran experiencia del Living Theatre al final ‘de los aos sexenta, cuando hizo explotar el cddigoa través ‘del grito, pero después de esta necesaria revolucién, Bubo {que volver a construir, Fste esl descubrimiento que deseo ‘para mis alumnos: parti del gesto natural més simple para Megara teatro més elaborado. Porque cuanto més elabora- do est el eat, ms grande es. ‘Buscar la economia de las aeciones fisicas EL mimo deaccién es nuestra hase para analiza ls accion tte fisiea del hombre. Consiste en reproducir una aecisn fisica con la mayor exactiud posible, sin transposicion, ‘mimando el objeto, el obsticulo, la resistencia. Para ello ut liz los gesos de los oficios basics, Bangura, oped, ‘excavadr leader, o los de losdeportsas, aupar ala bara fit, levantar ess. EL imo de accion se apicaigualmente a 120 lamanipulaciin de objetos abrir una malta, cere una pur ta tomar wa toa de ‘Sin entrar nunca en la psicologi, investigamos la acekin fisica en su forma mas econémica, para que siva de refe- rencia, Como anteriormente, estos movimientos sn anal zados primero desde un punto de vst técnico antes de ser evados al maximo y luego reducides, para descubrie st contenido dramatico con el fn de rehuirlasformasesanca das del nimos. Para vin latendenciaa la mera ténicao al vrtuossmo gra ‘uitono noslimitamos nuncaal anise movimientesaista os, sino que incluimos los gests en secuenciasdramatiza 4as,con un principio yun final. La secuencia amada del ‘muro, formada poreincuenta sete actnudes may precisa, permite un encadenamiento en un mevimiento global. 0s persiguen en una ciudad, os escondéis ene huen de lo puerta de ux gorje, al fondo de wn callin sin salida, este peepuidor pasa de largo ante vsaires si vero usa inca scpatoria es wn mur, a ot ado de acl, que tenis que franquear Beha cory, tpi y salts ab or ade, Desraciadament, ous perio sha vio ja td al serndeos. sta frase" es analizada atid por atitud, y los alumnos ‘wabglarin una tas otra. Sdlo cuando ls concen bien, que- ERSTE sna spain oni ure ret de 1 yh ee Apne tosh¥) Leanne [lived [¢ 6A9) ] we ‘dan libres para empefiarseen ln bsqueda dela actus y descubrirel ritmo de la frase. En este caso se trata de sina , Nunca kacemos otra cosa! Estas acciones se derlinan en «me empujan y tran de mis, “sempularse y iar de si mismo», yse desarollan en mil ples drecciones: de frente, alos tados, hacia ats, en diago- ‘al.-Yolo ammo, la rose dea efuersos. Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los :movimientos del hombre, ya sean fsicos o psicoligicos, ya sea un simple movimiento del brazo ona pasién devorado- ‘un gesto de cabeza o un deseo profunso, todo nos rem tesiemprea stirarde/empujar Ares ig gue. Ard de tad snd ta deoncnars Bcomia for near eg -caments, se obstina; luego, progresioament, se va dejando con- ‘ee baron To nts alee, ‘srr, Porn, desde sll fone priv ian, ‘spat a matratodo bik eventa Tnentan enone 13 haces comprenter gue eso puede ser paige, que que podria qudarse en la wlaguardia. No hay nada que hacer Ahora guienarasoa ato elms, mientras a ded ‘watan deren La estructura motriz de este tema (oscilacin de Ia situa: dn) puede resumirse esencialmente en «trar de/empu Jat, con variaci6n de Ios niveles y después inversion de las Fuerzas: Empujo 0 oleuien para que evance.. se niega Meaddanto aay le tin dela mano... esite Tivo mds fare. tra de mien sentido opt Tiotodavta mas fut. cide Vien hacia mi. me sbmpasa Mearrastra.. yovesito Lo sue. rsopa En arse dels exfuerzos ay tes direcciones principals: las ‘wrticals, as horzontalsy las diagonals, Laaccin del remero {sentado ode pie), asf como la del sserrador som horzonta- les. Son un iry venir entre mpujary tard, Tocat las cam- ‘panas,trepar,levantar, leva, lanzar el disco come los anti- ‘guos griegos son acciones verticales. Por iltimo, los 'movimientosdiagonales se dan en el lesiador, 0 en el bar- ‘quero que hace avanzar su barea coo una pértiga. Estos ces movimientos estin relacionados con tres mun- dos dramaticos diferentes, El stirar de/empujae> de frente correspond al «ti yyos. Hay un dslogo con oto, tal como, loencontramosen lacomedia delarte en el clown, Elmovi- ‘miento vertical sta al hombre entre el cielo ya erra, entre lcenityel nadin" dentro de un contest trgica. La tage dia siempre es vertical: sus dioses extn en el Olimpo. Los bbufones también, pero en sentido opuesto: sus dioses son subeerrneos. En cuanto alla diagonal es sentimental, Kr se dessanece sin que sepamos dénele volver a aparecer: nos balla ante los grandes sentimientos el melodrama ‘Todos los terrtorios del teatro se pueden situar en el TR ol nga y nom etal Bl dicoai dea RA a ‘espacio de manera muy precisa, y los movimientos fisicos ‘que esuudiamos, desde los més simples alos més complejos, se circunscriben en estas dimensiones dramsticas. iam, tro hacia mt ji odio, empujo! ‘Analizar las dindmicas de la naturaleza Al andlsis de los morimientos del cuerpo humano, Je sigue el ands de los movimientos de la naturaeza:los ele mento, ls materasy los animales, realizado paralelamente on las idenifieaciones, Los movimientos suscitados por la Jmprovisacion se elven a trabajar de manera téenia, tc tando de poner en evidencia ls diferentes partes del cuer- ‘po que e encuentran implicadas en el movimiento. Loscuatro elementos (lagu, fg, ay ata) se abo ‘dan en sus diferentes manifestaciones. Respecto al agua, se ‘wata tanto de descubrirel estangue como el lago, el rio, el, ‘mar. Observamis, por ejemplo, el movimento de un cuerpo confrontado con el mar: es evantado por el agua, rechazado porlss ois, arrastrado en una licha desigual por adentrarse ‘endl Elaguates una resistencia en mevimiento contra laque hhay que hichar para poder reconocerla. Sélo a partir de la pis es sensaciin global puede transmitrse al canjunto del ‘cuerpo. Insstimos en la implicacin de la pels para evtar Jos estos de Ins brazosy de las manos, que tienen tendenciaa, representa el mar sin llegar sentilo nunca, EL fuego nace del interior. Su origen esté en la respira: i6nyy el diafragma, Dos movimientos se distinguen en el fuego: por una parte la combustién, por otra la Tama. Comenzamos por la combustin, al nivel del diafragma, para descubrir progresivamente ls rtmos del fuego y cons 16 ‘atar,rApidamente, que la justfiacién dramatica se en- cuenta la clera Las lamas slo aparecen en una segun- a fase, después de la cual podemos trabajar otras imagenes interexantes e1agua en ebullicién, por ejemplo. Elaire se descubre através del velo. Corriendo por la sala, con los brazos extends como un planeador, exper: ‘mentamos la posiildad de tomar apoyo sobre el are, que no es un vacio, sino un elemento de sostén. Demanda la Jmplicacion de todo el cuerpo. En su dimensiGn mis extre tae aie, transformindote en sos grandes viento, aia sobre el hombre, lo erapuja, loarasra Pero, inversamente, ‘lhombre también puede actuar sobre el aire, moverlo con sunabanico. Por dio, trance la terra como una arcila modes ‘le que podemos amasar alsa, estirar. Aqut Ta sensacion ‘parte de las manos de la manipulaciin para ese extendien- do todo el cuerpo. Sibien es fil experimentarsensaciones partir dels manos, también esimportanteimplcaral resto tey variande los ritmos del soplo; después lo lanza brutal ‘mente a ate 0 bien, poreleontrario, lo pincha para hacer- lo estallar. También agut el tabajo se hace a dio, en una relacion de escucha y de reaceiGn preparatoria a evalquier aetuacidn del actor Altérmino de estas experiencia, los alamnos habrin sentido todos los matices posibles existentes entre ls diversas mate ray en elinterior de cada una de ells, las caldades de los aceites, los humos, ls papeles, os metales, as maderas, et: [Las dindmicas de las materias se convierten en un lenguaje aque les servr.a lo largo de todo su trabajo artistic, Podrn decirse: «Eres demasiado aceite; no eres suiciente plo sé sliamnantel> ste lengusje analgco es, a lve, rico y preciso, mds alli de cualquier acercamiento prcal6gico. Si alguien 182 centraraen la sil en el momento en que representamos las naterias y no supiera de que se waa, sin duda pensaria que ‘sams en un terreno trgico, Un papel arrugado un ro20 ‘e anicar que se duels en un Kiquido, son moximientos de tuna extrema densidad trgiea. La wagedia dela materia pro- viene de su carctr pasivo, jLa materia ste! -Estudlar als animales landliss de los movimientos de los animales nos condu- ‘ce masdirectamente hacia el cuerpo del hombre, alservcio de lacreacin del personaje. Los animales en general se ase- jan a nosotros, con su cuerpo, sus pts, su cabera. Son, por tanto, mis féciles de abordar que los elementos o las ‘materias. La biaqueda del enerpo animal comienza por los puntos de apoyo: zodmo se sostienen sobre el suelo? C6mo ‘stn construidos sus apoyes? (En qué ve diferencian de los ‘nuestros? Descubrimos os pes que staconear», que perma- necen muy poco tiempo en contacto con elsuelo igual que tas mujeres con tacones altos) los pies planos de ls plant gras; los ples palmeadios de los patos, que se abren hacia Jos dose (éstaes la manera de andar de Charlot); ls patss de ls moscas que son «como ventosss ye pegan al uel. aa ete trabajo, imitoa los alumnosa que imaginen que el slo de la sla de tabajo quema, como una playa bajo el 101 del mediodia, lo que les obliga a encontrar la dindica ‘de esta forma de andar especifca. De este modo pasames, directamente, del andliss la actuacin. Acontinuacin investigamos las actitudes de los animales, Qué actindes puede adoptar un perro? A cuatro pats, ‘coqueteando,scostado, a acecho...ada alumno presenta ‘varias acids, lo cual permite al grupo determinaralrede- 18 dor de una quincens. Certo animales oftecen la posbiidad de trabajar movimientas en ralenti excepcionales-elcamale- ‘esunode lls Se desplaza sin queen su cabeza repercuta nunca ni el més minimo movimiento proveniente de lax patas, {Una situacign ideal para el espionajel El paso dela ‘elajacin al estado de aleraesasimismo un aspectoespeci- ‘code la dindmica animal. El perro pasa inmediatamente de Ia defensa alataque, del suefio al vigilancia. Yantas otras

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