La msica Purhpecha a travs de su forma y estructura:

Hemiola, cuatrillo, bjeos y armonas

J. Arturo Chamorro E.
El Colegio de Michoacn

Para hablar de la msica purhpecha contempornea es necesario

concebir la exstencia de todo un universo de estilos meldicos y
rtmicos que la etnomusicologa identifica como gneros o mane
ras regionales de crear e interpretar. Entre esta variedad de estilos
que se escuchan normalmente en bandas de instrumentos de
aliento, orquestas mixtas de cuerda y alientos, as como en dos o
tros de guitarristas nativos, cabra destacar la existencia de cuatro
estilos fundamentales que adquieren un papel importante en el
contexto de las fiestas del pueblo purhpecha: la pirekua, el abaje
o, tontos y sones regionales. A este grupo de estilos regionales, el
pueblo nativo les ha adjudicado el atributo de msica de los
anteriores, debido a que se consideran como los estilos meldicos
y rtmicos que ms se apegan a la tradicin de los abuelos, aunque
se reconocen en su estructura algunos rasgos caractersticos pro
cedentes de ciertas formas europeas como el vals, especialmente
en la pirekua y los llamados sones regionales de los purhpecha.
Este tipo de repertorio caracteriz el gusto de las generaciones
que vivieron a principios de siglo y tambin a las actuales, aunque
habra que decir que los jvenes nativos tienden cada da ms hacia
la bsqueda por otros caminos y nuevas influencias, que se derivan
especialmente de la msica bailable de saln, como es la cambia y
la msica nortea. Como resultado del fenmeno de la migracin
hacia California, se percibe una marcada influencia en los gustos y
preferencias de los jvenes purhpecha. Sin embargo, todava
prevalecen ciertos rasgos y ejemplos de un apego total al reperto
rio de msica tradicional, especialmente en ocasin de las celebra
ciones religiosas.
La msica purhpecha debe entenderse bsicamente por sus
estilos regionales, pero esto se puede comprender mejor recono
ciendo su estructura musical a fin de atender a los rasgos internos
que definen su tradicionalidad, especialmente si se intenta
apreciar los rasgos de una fuerte herencia europea. As se descu
bre la existencia de algunas unidades mnimas que caracterizan a
la estructura de la msica purhpecha. Dichas unidades se apre
cian especialmente en el uso de cierto tipo de bajo acompaante
y de figuras de corchea denominadas por varios msicos michoaca-
nos como el "cuatrillo.
Se ha insistido mucho en la posible relacin de los abajeos
purhpecha con los abajeos de la regin de la Tierra Caliente de
Michoacn, interpretados con arpa de 36 cuerdas. Sin embargo
contra lo que se ha dicho en este sentido, existe una notable
diferencia entre uno y otro estilo de msica, especialmente por lo
que toca al acompaamiento del bajo. En la regin de Apatzingn,
Tepalcatepec y otra regiones de la Tierra Caliente michoacana, los
bjeos se desarrollan con un sentido altamente sincopado, mien
tras que los que la regin Purhpecha son bsicamente alternan
tes, hemiolsticos y contrapunteados, pero no realmente sincopa
dos.
A esto cabra referir que la regin de la Tierra Caliente michoa
cana pudo haber tenido un influencia africana, a juzgar por el
tamboreo del arpa y el alto sentido sincopado e improvisatorio de
los msicos. Pero este no es el caso de la msica purhpecha.
La presencia de las lneas del bajo acompaante en pirekuas,
sones y abajeos delimitan un estilo muy caracterstico de este tipo
de msica y son algunas de las unidades mnimas que nos hacen
reconocer la existencia de un estilo regional de tocar y crear
msica.
La hemiola y el uso del cuatrillo

De acuerdo con Willi Appel (1979: 382, 521) hemiola es un

trmino que aparece en los tratados de notacin mensural euro
pea de los siglos xv y xvi, y se aplica a la alternancia de valores que
tienen una relacin de 3:2, es decir una alternancia rtmica binaria
y ternaria, como puede apreciarse entre piezas musicales que
alternana figuas en compases de 6/4 + 3/2, o entre 6/8 + 3/4 como
puede reconocerse en las courantes del siglo xvn. Para Donald J.
Grout (1980:339) las courantes fueron un gnero de danza que se
utiliz en fusin con otras composiciones de la msica de teclado
y que se conoca como suite. La incorporacin de las courantes
como componente de las suites para teclados se difundi rpida
mente entre los compositores barrocos y especialmente en el siglo
xvn las courantes se crearon en dos estilos bsicos, el italiano y el
francs. El primero fue un estilo un tanto ms rpido en comps de
3/8 enmarcado por un contorno meldico continuo, mientras que
el francs fue mucho ms refinado y moderado en compases de
3/2 y 6/4, que mantuvo una constante alternancia de uno a otro, as
la inestabilidad rtmica fue una caracterstica de las courantes.
En la msica purhpecha la hemiola se presenta en ambos
estilos, bien sea como un tipo de inestabilidad rtmica por la
alternancia de 6/8 y 3/4; o del tipo 3/8 ms estable. Aunque el
tiempo musical tiene sus particularidades, ya que para un 6/8 la
msica purhpecha se escucha en movimientos rpidos, mientras
que en el segundo caso se interpreta por movimientos lentos. Su
introduccin se debi seguramente tambin a la influencia de la
msica barroca en Michoacn y aunque se ha discutido insistente
mente en la presencia del son mexicano como una escuela estils
tica que se extendi en distintas regiones de Mxico, como el
resultado del mestizaje cultural, valdra la pena reconstruir los
antecedentes del son para reconsiderar el estilo rtmico de la
msica purhpecha, que al parecer no es del todo parecido al resto
del son mexicano.
 Segn lo asientan las crnicas de franciscanos y agustinos en
Michoacn, la presencia de la msica del rgano l'ue importante,
aunque no conocemos con certeza si se incluyeron suites o algn
repertorio caracterstico de ciertos compositores barrocos mexica
nos que se caracterizaron, no tanto por el estilo concertado del
barroco italiano que se identific -por ejemplo- en Manuel de
Sumaya, como por cuanto al estilo hemiolstico y la prctica de
cierto tipo de repertorio instrumental. De lo que tenemos noticias
especialmente es de los templos y los centro de enseanza y
prctica musical, conocidos como las visitas de San Juan Paranga-
ricutiro, San Pedro Zacn, San Felipe y San Francisco Corupo.
Esto lo explica claramente Fray Diego Basalenque (1963) en su
Historia de la Provincia de San Nicols de Tolentino. Adems de las
visitas, podran asentarse otros centro musicales como El Colegio
de Santa Rosa de Valladolid, que durante el siglo xvm mantena
una prctica constante de diversos gneros instrumentales.
En la msica purhpecha, la presencia hemiolstica nos ofrece
la idea de una sntesis de diferentes influencias. Pero para entrar
en detalles habra que revisar los componentes de algunos de los
gneros que forman el sistema musical de las fiestas. Primeramen
te habra que revisar el caso de la hemiola en dos gneros emparen
tados que son lapirekua y el son regional.
La pirekua es un gnero bsicamente cantado en el que se man
tiene el uso de la lengua nativa. Su forma tradicional de acompa
amiento es con la guitarra sexta. Los gneros instrumentales ms
antiguos son los sones regionales, que se interpretan con banda u
orquesta mixta de alientos y cuerdas.
Henrietta Yurchenco (1983) reconoce como el comps carac
terstico en la pirekua y el son, el de 3/8 que se distingue como una
linea rtmico-meldica de dos, tres, cuatro y algunas veces hasta
cinco notas contra un pulso de tres en el acompaamiento. Algu
nas de las pirekuas registradas por Yurchenco en los aos 40 y 60
muestran claramente la estructura de la lnea rtmico-meldica de
cuatro figuras de octavo encajonada dentro de un comps terna
rio. A este encajonamiento se la dado por nombre cuatrillo.
4

3
8 m 4

Esta combinacin rtmica es percibida entre las lneas del bajo

o en las melodas y se asigna la denominacin de cuatrillo debido
a la agrupacin de cuatro figuras de octavo encajonadas dentro de
un comps de 3/8. Esta forma de concebir un sentido hemiolstico,
es comn en la manera de hacer msica de muchos compositores
nativos y es aplicable al caso de las pirekuas como de los sones. As
lo muestra el compositor del Jarcuaro, Nicols B. Jurez en sus
Sones Isleos del Lago de Pztcuaro (1937) y las transcripciones de
repertorios tradicionales hechas por Francisco Domnguez en el
Album Musical de Michoacn (1941) y en Sones, Canciones y
Corridos Michoacanos (1926) en la distribucin del cuatrillo en
lneas meldicas, adems de algunos casos del bajo acompaante.
Existen tambin otras interpretaciones del sentido hemiolsti-
co que no obedecen necesariamente a la agrupacin de cuatro
figuras de octavo y por lo tanto no son escritas a manera del
cuatrillo. Esta segunda interpretacin deja ver claramente la pre
sencia de una combinacin hemiolstica aunque tambin encajo
nada dentro del mismo comps de 3/8.

i !
!i Si M j i
H m 4 m m #

Esta es la interpretacin que anotan, Henrietta Yurchenco

(1983) en la transcripcin de algunas antiguas pirekuas corno La
Josefinita de Uriel Bravo y Juan Mndez, de Zacn, pero tambin
se puede leer esta notacin en las composiciones de Salvador Prs
pero Romn, Sones y Pirekuas (1980) y en las partes de bajo
acompaante en la msica de bandas, como en algunas de las
orquestaciones de Argemiro Asencio para los sones regionales.
Un caso particular es el de las partes del bartomo que se incluyen
en la obra El Triunfo de Leoo, composicin de Cruz Jacobo.

Ej. 1. Fragmento de la Josefinita (transcripcin de grabacin de

campo registrada en San Juan Nuevo en 1977).
4 ^
--------
sutrtr s u f ri
tuffi-ri Sos-fi ni-ta

Ej. 2. Parte de Bartono en El Triunfo de Leoo, en arreglo de

Argemiro Asencio para la Banda de Ichn.

En cuanto al segundo grupo de gneros emparentados, los

abajeos y toritos, se pueden identificar tambin por sus combina
ciones de hemiola aunque no precisamente con la presencia del
llamado cuatrillo sino de simple alternancia de figuras en com
ps de 6/8 y 3/4. Esto se advierte tanto en las melodas como en los
bajos y armonas, como se escucha en la distribucin de la tuba y el
saxor en las bandas que tiene la funcin de los bajos acompaan
tes en donde se dejan sentir las alternancias rtmicas, as tambin
en las frases que llevan las trompetas, clarinetes u otros instrumen
tos encargados de las primeras melodas de las piezas. Es decir el
sentido hemiolstico se advierte tanto en los bajos acompaantes
como en los contornos meldicos.

Ej. 3. Juchipiti pichakua larpeti - Fragmento del bajo de un

abajeo escrito por Salvador Prspero (1980).

i A*,.,- r ..... .n
; mi H r Tr - -
.........
F
i
i
i ...-

Ej. 4. Arriba Pichtaro - Fragmento meldico de un abajeo de

Daniel Planearte. (Transcripcin del Disco Orquesta Da
niel Planearte, Fonomex 1984).
Ej. 5. Seccin de torito para tuba y saxofn registrado en grabacin
de campo en Tzintzuntzan en 1982.

El gasto como una fonna de tempo

Desde algunas experiencias de campo y entrevistas con los msicos

de las bandas de Ichn y Chern, los msicos comentan frecuente
mente la nocin de gusto, como un concepto regional que se
emplea para distinguir la diferencia entre los estilos de msica
entre un pueblo y otro. No obstante que este concepto es conoci
do en otras regiones de Mxico como un gnero de msica, los
msicos purhpecha lo utilizan como argumento para diferenciar
los estilos de cada banda o el estilo de composicin entre un pueblo
y otro. El maestro Melchor Pulido, de la comunidad de Chern,
director de la Banda San Francisco, nos refiere algunos atributos
al concepto de gusto, tales como el tocar en tempo lento, el sonido
de las antiguas generaciones, la manera de sentir la msica o la
forma de expresar sentimientos. As tambin el son y el vals se
encuentran emparentados por el lempo, atributo que Melchor
Pulido usa para definir la nocin nativa degusto. En la siguiente
entrevista, se explica la manera como se comprende al gusto entre
los msicos de la Banda de Chern:

MELCHOR PULIDO: Los clarinetes, s pus yo a veces que ni yo

mismo les puedo, pues digo y se la llevan as pues muy a la carrera la
cosa y luego le quitan pues el gusto al son. Porque el son debe ser un
poco lento, tiempo de vals pues... S tiempo de vals, y si le quitan pues
el gusto a los sones. Slo don Pancho pues los trabaja ms bien.
Trabaja bien toda la cosa eso de sonecitos. Lo que es as se sienta, pues
lo que se es t haciendo... S hay que darle su sentimiento pues, el gasto
 que deba tener ah todo. Porque as una cosa a la carrera pues no se
sabe. [Chern, 9/oct/88].

La nocin de gusto encierra no solamente atributos musicales,

sino tambin se sugieren otra serie de atributos extra-musicales
relacionados con los deseos, las motivaciones y los estados de
nimo. Para los msicos tambin encierra una manera de sentir y
expresarse, como lo expresa el compositor Julio Granados de la
comunidad de Ichn, el gusto es un atributo de cada pitero.

JULIO GRANADOS: Habernos ms de cien piteros aqu, pero no

todos le tenemos, este, el mismo deseo, el mismo gusto de cualquier
msica, verdad, que oiga. Y a m una cosa soy muy emocionado en los
valses. [Ichn, 5/nov/88]

De acuerdo a lo que se expresa aqu, el gusto es recprocamente

un atributo del vals, por su asociacin con las emociones y los sen
timientos, adems de su rasgo ms evidente que es el tempo lento.

El bajeo como variacin

Los bajos acompaantes son lneas rtmico-meldicas que se ca

racterizan por su sentido hemiolstico, como se explic anterior
mente y que establecen la diferencia entre el son de la Tierra
Caliente michoacana con el de la msica purhpecha. El bajeo
improvisado se percibe claramente entre las lneas del bajo en la
guitarra que acompaan a la pirekua, o tambin en las lneas del
contrapunteo que sigue el trombn y la tuba en las bandas. En
ambos casos, se sigue desde luego un cierto patrn con algunas
variantes, por lo que se advierte un cierto sentido de variacin y
alternacin rtmica en cada ejecutante purhpecha, aunque habra
que reconocer que este sentido no es realmente improvisatorio ni
asincopado como se puede reconocer en otras regiones musicales.
Es aqu en donde se aprecia una diferencia entre la msica Purh
pecha con el resto de la msica del son.
Ej. 6. Bajeo del Arpa de Tierra Caliente en el Son El Palapo
(Transcripcin del Disco Maestros del Floklore Michoaca-
no, Peerles, 1984).

Ej. 7. Bajeo de la guitarra en un fragmento de la pirekua La

Josfinita segn versin de grabacin de. campo en San
Juan Nuevo, 1977)

=P
i!.. -I != g H

El concepto de bajeo es entendi de una manera muy particular

por los msicos purhpecha. Argemiro Asencio, compositor y di
rector de la Banda La Michoacana en Ichn, hace especial
mencin al mal uso del bajeo con cierta asociacin al vals, aunque
segn otros compositores nativos, el bajeo del son debe ser espe
cial.

ARGEMIRO ASCENCO: En el son s, es como pus, hay muchas

formas de bajear. Porque hay algunos que lo bajean el sonecito pues
como un vals y hay otros que pus que as lo bajean pues bonito. Yo
creo que eso es ms correcto para no imitar pues al vals. [Ichn, 6/nov/
88]
 El concepto de bajeo no es de la exclusividad de las lneas
tonales que definen los cambios armnicos y no se dan tan solo en
instrumentos como la guitarra o la tuba. Tambin existen otras
formas de bajeo que definen a la msica purhpecha como es el
caso del contrapunto llevado por instrumentos de afinacin baja,
como es el caso del trombn, tanto en las bandas como en las
orquestas mixtas. Un estilo muy particular del contrapunteo es el
que desarrollaron dos orquestas regionales: la Orquesta de Quin-
ceo, con el uso del trombn quien se encarga de hacer variaciones
o contrapunteo; y la Orquesta de Sevina que dirigi Tata Cruz
Jacobo. Segn algunos msicos de la regin, la orquesta de Sevina
tena ese carcter de contrapuneto en el son regional. Franciso
Salmern, compositor y director de la Orquesta de Quinceo,
explica un poco al respecto, refiriendo como principal caracters
tica de Sevina al trombn salteadito, que puediera entenderse
como una tcnica de tocar al trombn haciendo ornamentaciones
o variaciones.

FRANCISCO SALMERON: Trombn no pitaba recio, salteadito,

por eso se oa pues bonito. No hay otra como tocaron ellos, nosotros
tambin tocamos, pero no como tocaban. [Quinceo, 18/dic/88]

En las bandas, cada seccin de instrumentos cumple con una

funcin determinada. Los saxofones se utilizan para llenar las
lneas meldicas, las trompetas y los clarinetes son encargados de
las melodas o de las partes que se conocen como obligados,
mientras que el trombn es destinado para las partes del contra
punto. Argemiro Asencio nos explica en cuanto al uso de las
secciones de viento:

ARGEMIRO ASCENCIO: Si fue una meloda que como ya iba. Hay

unos que les gusta pues ponerse as solo de trompeta o solo de clari
netes. Como a uno le guste pues... pero hay veces que uno quisiera
ponerlo a que fuera pues as de obligado a la trompeta o al clarinete.
 Las trompetas llevan meloda. Ya como quien dice la parte fuerte.
ACH: Y el saxofn que funcin?
ARGEMIRO ASCENCIO: Tambin puede llevar meloda, pero pus
casi que no, no lleva tanta meloda. Muchos lo echan as, lo hacen as
para llenar pues la meloda. Trombn s pues lleva como quien dice
pues algo de no meloda ni tampoco armona. Hay otros que si llevan
armona, pero ya muhcos lo hacen ya como contrapunto. [Ichn, 6/
nov/88]

Las annonas

Es el trmino que se da a cierto tipo de instrumentos de aliento que

producen acordes o patrones armnicos de un fuerte carcter
rtmico, adems de constituirse como los agentes de los cambios
tonales internos de sones abajeos. Como lo explica Argemiro
Ascencio, los saxores son los instrumentos usualmente asociados a
este elemento audible de las armonas en las bandas.

ACH: Quin hace la armona?

ARGEMIRO ASCENCIO: Nada ms los saxores.
ACH: Cuntos son?
ARGEMIRO ASCENCIO: Dos, si pa que tambin se vaya con,
primera y segunda [Ichn, 6/nov/88]

El saxor de uso comn para las armonas es el Alto en Eb y se

distribuyen en ste las partes del acorde de acompaamiento.
Generalmente el sonido de las armonas se escucha alternada
mente al de la tuba o helicn, como se muestra en el ejemplo No.
5, del torito. Pero ya dentro de la pieza, los saxores definen el
carcter rtmico del 6/8, por lo que el concepto de armonas es el de
una masa sonora tonal que tiene al mismo tiempo una funcin
rtmica.
Los contornos meldicos

Otra de las caractersticas estructurales de la msica purhpecha y

a la que se ha dado poca antencin, es la que se refiere a los
contornos meldicos. En la pirekua y el son regional, se aprecian
especialmente cierto tipo de melodas que parecen ofrecernos
rasgos muy particulares.
Entre algunas de las caractersticas relevantes en melodas que
se escuchan entre pirekuas, sones, toritos y abajeos, habra que
resaltar la tendencia de los compositores nativos al uso frecunte de
progresiones motvicas y frases completas repetidas tambin me
diante progresiones, bien sea descendentes o ascendentes. Tal es
el caso de los sones regionales de Quinceo, como Gladiola (escrita
por Juan Crisstomo) que indica un movimiento progresivo de la
segunda a la tercera frase, en Flor de Zamora (de Juan Crissto
mo) se aprecia de la primera a la tercera frase, con una imitacin
a la 2a menor descendente, as como entre la segunda frase y la
cuarta, con una diferencia de una 2a. mayor ascendente. En Rosita
(escrita por Francisco Salmern) el primer tema se presenta
mediante progresiones descendentes del primer motivo y el segun
do tema mediante una progresin motvica ascendente.1
Los abajeos presentan una caracterstica muy especial en sus
melodas, que es la presentacin de frases alargadas entre 6 a 8
compases y una especial insistencia en su redundancia por la
repeticin constante de sus temas. Las frases alargadas se aprecian
claramente en la msica de Quinceo como en La Viudita (de
Francisco Salmern), Pisando chueco (de Juan Crisstomo) me
diante frases de 6 compases, en muchos de los abajeos creados
por Tata Juan Crisstomo, como en la Hermanita menor con frases
de 7 compases y en La Hermanita mayor con frases hasta de 10
compases. Aunque todas estas composiciones involucran tambin
progresiones ascendentes o descendentes de sus motivos y la
tcnica de su alargamiento se logra precisamente por dicho movi
miento progresivo, que en cierto modo no es ms que una repeti
cin constante de temas o motivos pero transportados de manera
imitativa.
 Los toritos de competencia, por otro lado, son ms regulares y
en ellos se percibe ms claramente la intencin redundante de re
peticin motvica y de temas, puesto que el propsito de tal com
posicin se debe ms que nada a que las audiencias reciban
melodas cortas para festejo o competencia festiva. Tal es el caso
del torito del castillo pirotcnico, como el grabado en Tzintzun-
tzan por la Banda de Ichn y que ofrece progresiones descenden
tes en frases regulares de 4 compases, as como un solo de trompe
ta, que sirve como parte de competencia o duelo entre ejecutantes.
An en dicho duelo de tiempo improvisatorio, en el torito se mues
tran tambin progresiones meldicas descendentes.
Es escencia puede decirse que las melodas de la msica purh-
pecha se caracterizan por ser bsicamente de progresiones mel
dicas bien sean ascendentes o descendentes y de un profundo
sentido repetitivo. Pero quiz habra que agregar algunos puntos
de anlisis relativos al sentido de la continuidad de los contornos
meldicos. Para ello habra que tomar como marco de referencia
algunos conceptos e ideas en torno a las distintas opiniones de los
contornos meldicos.
Leonard B. Meyer (1956: 92,93) expresa la idea de la ley de la
continuidad meldica como un aspecto fundamental en el anlisis
de ciertos tipos de msica. Este podra tambin ser el caso de las
clulas meldicas, aunque se reconocen algunas fragmentaciones
bruscas de frases en el son regional, la pirekua y el abajeo. Para
Meyer, la ley meldica de la continuidad puede definirse como el
factor de la buena continuidad en una organizacin espacial en la
que existe una correspondencia entre la curva suave de un movi
miento y la velocidad del mismo. Se puede reconocer a travs del
anlisis de la continuidad meldica un proceso mental continuo,
pero tambin una serie de interrupciones, que se interpretan
como desviaciones de la idea musical original. Meyer analiza los
elementos de la continuidad en algunos preludios de Copin, en el
que se reconocen tambin ciertos elementos afectivos derivados
de la ornamentacin meldica, quiz de un profundo sentido
emocional.
 Para el caso de la msica purhpecha, la presencia de la meloda
en sentimientos nativos es casi definitiva, por lo que tambin
podramos hacer una revisin de las secuencias meldicas y detec
tar ese principio de continuidad con una fuerte carga emocional.
Especialmente es el caso del son regional y la pirekua. El ejemplo
de El Triunfo de Leoo muestra dos frases bsicas, la primera
mediante una breve interrupcin al final del cuarto comps, sin
embargo muestra el principio de la buena continuidad meldica
representada en progresiones en tempo lento que descansa hacia
el noveno comps. De hecho, esta meloda nos deja la impresin
de un contorno meldico que tiende a subir. De acuerdo con la
gente de la Meseta Tarasca, especialmente en Chern, esta melo
da evoca sentimientos de nostalgia. Por otro lago la segunda frase,
en la segunda parte, es escrita mediante un movimiento continuo
de arpegios ascendentes y descendentes tambin en forma de
progresin en tempo lento, que parecen responder a la idea
musical de la primera frase.

Ej. 8. Primera frase de El Triunfo de Leoo de Cruz Jacobo, en

versin de la Banda de Ichn (cf. original).

Ej. 9. Frase de la segunda parte de El Triunfo de Leoo.

i i iiiip p - * * ----- -------- r ....-----------~ -j

 El son regional Tipichukua Urapiti mantiene bsicamente una
progresin descendente en un contorno meldico continuo, el
cual es enmarcado en ocho compases que se repiten varias veces.
La meloda de esta composicin muestra un nfasis redundante
tanto por la repeticin del contorno como por el patrn rtmico en
la agrupacin de las notas.

Ej. 10. Frase del son Tipichukua Urapiti creado por Francisco
Salmern Equihua (transcripcin de grabacin de campo
en Quinceo en 1982).

mto&l-'m

En la pirekua se reconoce tambin este mismo principio de la

continuidad meldica como se percibe en el ejemplo de Male Se-
veriana (Juan Crisstomo), pirekua ampiamente conocida y apre-
cida tanto por su texto que alude a los sentimental como por su
meloda que evoca un cierto estado emocional. El mismo sentido
podemos encontrar en muhcas pirekuas que refieren sentimientos
y pasiones que son enfatizados a travs de una cierta continuidad
meldica.

Ej. 11. Fragmentos de la primera y segunda frase en Male Severia-

na (Juan Crisstomo). Transcripcin de grabacin del
concierto de las Hermanas Pulido en Morelia, en 1984.
 NOTA

1. El repertorio musical de Quinceo ha sido grabado in situ, una parte de este materia!
se encuentra registrado en el disco Abajeos y Sones de la Fiesta Purpecha (Serie
INAH-SEP, No. 24, 1983) y otra en colecciones del autor. Las transcripciones
musicales de este repertorio se publicarn en un estudio ms detallado.

BIBLIOGRAFIA

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