Construccin del Guin

01. Drama, Ficcin y

Estructura Dramtica

1.1 El Drama
1.2 La Ficcin
1.2.1 Los Gneros Cinematogrficos
1.2.1.1 Cine Cmico
1.2.1.2 Cine de Comedia
1.2.1.3 Cine Western
1.2.1.4 Cine Policial
1.2.1.5 Cine Musical
1.2.1.6 Cine de Terror
1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficcin
1.2.1.8 Cine de Melodrama
1.2.1.9 Cine Histrico
1.2.1.10 Cine de Aventuras
1.2.1.11 Cine Documental
1.3 La Estructura Dramtica
1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramtica

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1.1 EL DRAMA

Drama es una palabra que con frecuencia se utiliza de modo incorrecto,

ya que se la suele emplear como sinnimo de tragedia. En realidad, sta es
una de las manifestaciones del drama, como lo es tambin su extremo opuesto,
la comedia, existiendo entre ambas una gran variedad de matices dramticos
para todas las situaciones.
Dramatizar una situacin significa manipular los elementos que la
componen para crear una interpretacin de la misma. No se trata de la
situacin original, sino de una versin de la misma. Se puede considerar que
drama es una situacin cuyos componentes estn seleccionados
deliberadamente y arreglados con el fin de crear un determinado efecto en una
o varias personas.
Todo ser humano es capaz de dramatizar, de hecho lo hace al hablar
sobre una situacin que le toc vivir, al escribir una carta o al contar un chiste.
Nadie es totalmente objetivo como para narrar una situacin vivida tal como
sucedi realmente. Siempre la subjetividad afecta al relato, de modo que lo que
se cuenta siempre est arreglado para crear un efecto en el o los receptores.

1.2 LA FICCIN

Con la palabra ficcin sucede algo similar a la palabra drama. La

popularidad del gnero denominado ciencia ficcin trajo como consecuencia
una curiosa confusin de conceptos.
De manera simple, puede definirse ficcin como todo aquello que no es
real. En este sentido, el gnero de ciencia ficcin es slo una manifestacin de
la ficcin, igual que el melodrama, el gnero de aventuras o el policaco.
Otra confusin surge cuando se intenta clasificar historias que estn
basadas, ligera o completamente, en personajes o hechos de la vida real.
Pelculas como Gandhi (1982), si bien estn realizadas a partir de personajes y
situaciones que existieron en la vida real, son interpretaciones de esos hechos.
Una interpretacin no es la realidad. Por lo tanto, estos filmes pueden
considerarse como ficciones o, con mayor precisin, como dramatizaciones de
hechos reales.

1.2.1 Los Gneros Cinematogrficos

Comnmente se denomina gnero cinematogrfico al estilo narrativo de

un film a los efectos de su clasificacin comercial.
Los gneros cinematogrficos, como los gneros de otros campos
artsticos, son clasificaciones formales originadas en la cultura clsica a partir
de los dos gneros mayores griegos: comedia y tragedia; el primero, de estilo
ligero, tema superficial y final feliz, el segundo, afectado, profundo y de triste
desenlace. Estos gneros se fueron diversificando en el teatro y, ms tarde, se
intentaron imitar en los primeros largometrajes. Sin embargo, las posibilidades
del cine los desmarcaron completamente de los gneros tradicionales creando

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nuevos estilos narrativos caracterizados por la escasa complejidad de su

regulacin.
Un gnero, tanto en la literatura como en los medios audiovisuales, es
una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos
elegidos por el autor. As, los gneros cinematogrficos constituyen categoras
temticas estables, sometidas a una codificacin que respetan los
responsables de las pelculas y que es conocida y reconocida por sus
espectadores. Dicho en otras palabras, un gnero cinematogrfico es una
forma estereotipada de contar una historia. No obstante, sta no es una
taxonoma invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda, las
costumbres y las distintas tendencias poltico-sociales. Por ejemplo, el gnero
llamado melodrama romntico ofrece muy distintas caractersticas segn se lo
analice en los aos treinta o en los aos ochenta, pues el romanticismo y las
relaciones de pareja han variado substancialmente en el lapso que separa
ambos perodos.
Al tratarse de una convencin inteligible para los espectadores, los
creadores cinematogrficos asumen los gneros como un modelo para ordenar
los contenidos del relato. Con todo, se asume una definicin reduccionista,
cuyo fin es catalogar los temas y la ambientacin que prevalecen en una
pelcula. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificacin, pues
resulta muy infrecuente que un guin cinematogrfico muestre una sola
aspiracin temtica.
No obstante, el recurso de los gneros es fundamental para la
distribucin y promocin comercial de las pelculas. Dado que se trata de
frmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el
negocio del cine sigue insistiendo en los gneros para atraer al pblico.
Cuando una pelcula se presenta como melodrama, aventuras o terror, sus
promotores saben perfectamente a qu segmento de espectadores va dirigida
y qu expectativas de rendimiento comercial la acompaan. De acuerdo con
este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales
de cada gnero como un distintivo para elegir lo que le resulte ms atractivo.

1.2.1.1 Cine Cmico

Dado que el cine surgi a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su
primera intencin fue sorprender al pblico con una oferta jocosa, festiva y
atrayente. El modelo ms conveniente para lograr ese fin era el teatro de
variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogi los mismos
estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carcter
visual de aquellas humoradas propias del vodevil.
Si bien existe una sutil diferencia entre el cine cmico y el cine de
comedia, en lneas generales, el cine cmico propicia las situaciones hilarantes
mediante convenciones visuales, mientras que la comedia lo consigue por
medio de efectos lingsticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo,
provocando ese quiebre en las expectativas que mueve a la risa. Dicho de otro
modo, lo que hace rer es comprobar que un personaje de quien se esperaba
una determinada accin, efecta otra muy distinta, a veces disparatada. En el

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caso del cine cmico, esa actuacin tendr un carcter visual, y estar
conducida por una lnea dinmica. En cambio, la comedia cinematogrfica
hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las rplicas y
contrarrplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los dilogos y las
situaciones de enredos. Es por ello que resulta casi inevitable relacionar al cine
cmico con el cine mudo, pues fue antes de la aparicin del sonido cuando el
gnero alcanz su mximo esplendor de la mano de figuras como Buster
Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon o Charles Chaplin. No
obstante, buena parte de la eficacia interpretativa de cmicos como Groucho
Marx, Dany Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis, entre otros, proviene de sus gags
visuales, desarrollados sin necesidad de dilogos explicativos.
Con certeza se afirma que, junto al cine documental, el cine cmico es el
gnero ms antiguo ya que, El Regador Regado (The Biter Bit) -1895- de los
hermanos Lumire -considerada la primera produccin del gnero-, fue
exhibida el mismo da en que los creadores del cine presentaron su invencin.
Adems del mencionado film, pueden citarse como ejemplos El Gran
Dictador (The Great Dictador) -1940- de Charles Chaplin, El Profesor
Chiflado (The Nutty Proffesor) -1963- de Jerry Lewis, La Fiesta Inolvidable
(The Party) -1968- de Blake Edwards, Bananas -1971- de Woody Allen, Y
Dnde Est el Piloto? (Airplane!) -1980- de David Zucker, Sper Secreto
(Top Secret) -1984- de David Zucker, S.O.S. Hay un Loco en el Espacio
(Spaceballs) -1987- de Mel Brooks, Bean: La Pelcula del Desastre (Bean:
The Ultimate Disaster Movie) -1997- de Mel Smith, Una Pelcula de Miedo
(Scary Movie) -2000- de Keenen Ivory Wayans o Zoolander -2001- de Ben
Stiller; entre otros.

1.2.1.2 Cine de Comedia

Al igual que sucede con su vertiente teatral, la comedia acredita en el

cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o
menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho,
la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en este sentido
se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de
una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y
desintegrando los criterios de urbanidad para, al final de la historia, restituir el
orden que antes fue alterado.
Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia
cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con
frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran
superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia
asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia
sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico.
Como se seal con anterioridad, la comedia profundiza el dilogo gil y
el juego de los equvocos para generar las situaciones que la caracterizan.
En la historia de la comedia cinematogrfica pueden recordarse films
como La Viuda Alegre (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch, Sabrina,
-1954- de Billy Wilder, Cuando Harry Conoci a Sally (When Harry Met Sally),

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-1989- de Rob Reiner, Twenty Bucks -1993- de Keva Rosenfeld; La Boda de

mi Mejor Amigo (My Best Friends Wedding) -1997- de P. J. Hogan, Cmo
Perder a un Hombre en 10 Das (How to Loose a Guy in 10 Days) -2003- de
Donald Petrie, entre otros.

1.2.1.3 Cine Western

La palabra "western" -originariamente un adjetivo derivado de "west" y

cuyo significado es "relativo al oeste, se sustantiv para hacer referencia a las
obras que estuviesen ambientadas en el antiguo y lejano oeste de Estados
Unidos. En castellano, "western" es un anglicismo y no existe ninguna otra voz
para hacer referencia al concepto que representa, por lo que habitualmente se
usa la expresin pelcula del oeste o pelcula de vaqueros.
As, en principio, un film se incluira en este gnero simplemente por
estar situada su accin en un contexto determinado: la exploracin, conquista,
colonizacin y el desarrollo del territorio occidental estadounidense durante el
siglo XIX. Una dura empresa que fue llevada a trmino, principalmente, por
parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en
los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura,
la ganadera y la minera aurfera. Enfrentados con los pueblos indgenas y con
la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de
progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en hroes
gracias al folletn y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera
de la novela caballeresca, sirvi para exaltar las virtudes de pistoleros al
servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballera, pues ambas
ocupaciones eran garanta de seguridad en un momento histrico sometido a
muy violentas tensiones.
Si bien se considera dentro del gnero El Nacimiento de una Nacin
(The Birth of a Nation) -1915- de D. W. Griffith, lo cierto es que el primer
western es Asalto y Robo a un Tren (The Great Train Robbery) -1903- de
Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tena su reflejo en las
pginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes
dificultades, James Cruze rod La Caravana de Oregon (The Covered
Wagon) -1923-, y John Ford dirigi El Caballo de Hierro (The Iron Horse)
-1924-. A este ltimo cineasta, considerado uno de los directores ms
importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las
convenciones y recursos narrativos del gnero: La Diligencia (Stagecoach)
-1939-. Ford, es tambin responsable de una triloga que retrataba la vertiente
militar -no siempre honorable y pica- de las guerras entre la caballera y las
fuerzas indgenas: Sangre de Hroes (Fort Apache) -1947- La Legin
Invencible (She Wore a Yellow Ribbon) -1949- y Ro Grande -1950-.
Con el western escribieron los Estados Unidos su propia pica, bajo la
inspiracin del destino manifiesto, con una iconografa caracterstica: sombrero
tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos,
diligencias, indios y duelos.
Las dcadas del cuarenta y del cincuenta -especialmente la segunda-
son consideradas la poca dorada -y clsica- del gnero. Animadas por la

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generalizacin en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio

nmero de obras como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident) -1943- de
William A. Wellman, Solo ante el Peligro (High Noon) -1952- de Fred
Zinnemann, Ro de Sangre (The Big Sky) -1952- de Howard Hawks, Yuma
(Run the Arrow) -1957- de Samuel Fuller, Horizontes Lejanos (Bend of the
River) -1952- de Anthony Mann, Ro Bravo -1959- de Howard Hawks, y Los
Siete Magnficos (The Magnificent Seven) -1960- de John Sturges, basada en
Los Siete Samurais de Akira Kurosawa estrenada en 1954.
Posteriormente, y coincidiendo con una sensacin progresiva de prdida
de inters por parte del pblico, se fueron desarrollando nuevas vertientes, a
veces dentro del conjunto de los directores ms clsicos, como es el caso del
llamado western crepuscular, que suele hablar con nostalgia y romanticismo
sobre el fin de esa poca -contraponindola casi siempre a la llegada de una
civilizacin personificada en la locomotora-, y otras veces desde otros pases,
como Italia y Espaa, que, desde la dcada del sesenta, albergaron el western
spaghetti, centrado en el aspecto ms elegaco del gnero, caracterizado por
una esttica sucia a la vez que estilizada y por personajes carentes de moral,
rudos y duros, mostrando especial atencin por aquellos aspectos crticos que
Hollywood haba camuflado bajo los estereotipos del justiciero bueno y el
bandido malo movindose dentro de una sociedad sin ms ley que las armas.
Puede citarse a Sergio Leone como el ms destacado director de esta vertiente
con ttulos como Por un Puado de Dlares -1964-, La Muerte tena un
Precio -1965- y El Bueno, el Feo y el Malo -1966-, conocidos estos ttulos
como la triloga del dlar.
No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al
pblico, los realizadores han insistido en la frmula, actualizando sus tpicos y
homenajeando a los artfices con films como Forajidos de Leyenda (The Long
Riders) -1980- de Walter Hill, Silverado -1985- de Lawrence Kasdan, Danza
con Lobos (Dancing With Wolves) -1990- de Kevin Costner, Sin Perdn
(Unforgiven) -1992- de Clint Eastwood y Rpida y Mortal (The Quick and the
Dead) -1995- de Sam Raimi, entre otros.

1.2.1.4 Cine Policial

En lneas generales, el cine policial, establece sus argumentos en torno

a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho mbito, esta gama de producciones
ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario,
inspirados en las novelas que, en torno a la misma temtica, han venido
escribindose desde comienzos del siglo XX. Entre los tpicos ms
frecuentados figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos
que amenazan el orden legal, el polica sometido a las tensiones de una
sociedad corrupta, y la femme fatal -mujer fatal-, atractiva y seductora aunque
peligrosamente cercana al lado ms turbio de la vida. Se recuerda como el
primer policial de la historia a Historia de un Crimen (Histoire d'un Crime)
-1901- de Ferdinand Zecca.
El gnero policial ha dado origen al denominado cine negro, una
variante que por su ambientacin fotogrfica y escenogrfica, delata su

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vinculacin al expresionismo alemn, del cual tom los toques de estilizacin

tenebrosa, los contraluces y el tono sombro de sus decorados. Respecto del
carcter de su narrativa, utiliza un lenguaje elptico y metafrico, siendo su
constante la perspectiva fatalista de la realidad, presentada por antihroes de
pasado o presente oscuro, con difuminadas fronteras entre buenos y malos
que interactan con una sociedad violenta, cnica y corrupta que los arrastra a
finales agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del personaje
principal.
La primera persona que emple el trmino film noire -como se lo llama
en los pases anglosajones- fue el crtico de cine francs Nino Franc quien
comenz a utilizarlo en sus artculos sobre pelculas del Hollywood de los aos
40. Estas pelculas estaban marcadas por la prohibicin, la gran depresin y la
guerra mundial, y slo entraron al mercado europeo despus de que sta
terminara. Por otro lado, tambin en Francia, en 1945 Marcel Duhamel dise
para la editorial Gallimard una coleccin de novelas policacas, a las que su
amigo, el guionista Jacques Prvert, denomin Srie Noire (Serie Negra),
inspirndose en el nombre de una revista estadounidense del mismo tipo,
llamada "Black Mask".
La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha
contra el crimen organizado, patente en El Enemigo Pblico (The Public
Enemy) -1931- de William Wellman, Hampa Dorada (Little Caesar) -1931- de
Mervyn LeRoy, y Scarface, el Terror del Hampa (Scarface, Shame of a
Nation) -1932- de Howard Hawks. Inspirndose en los modelos novelescos del
gnero, Hollywood proporcion obras como El Halcn Malts (The Maltese
Falcon) -1941- de John Huston, Historia de un Detective (Murder, My Sweet)
-1944- de Edward Dmytryk, El Sueo Eterno (The Big Sleep) -1946- de
Howard Hawks, Perdicin (Double Indemnity) -1944- de Billy Wilder, y El
Cartero Llama Dos Veces (The Postman Always Rings Twice) -1946- de Tay
Garnett. En nuestros das, como algunos ejemplos de esta rama del policial
pueden citarse: Los ngeles al Desnudo (L. A. Confidencial) -1997- de Curtis
Hanson, Traffic -2000- de Steven Soderbergh, Da de Entrenamiento
(Training Day) -2001- de Antoine Fuqua, American Gangster -2007- de Ridley
Scott, entre otros.
La evolucin del cine policial ha sido condicionada por la incorporacin
de elementos de misterio, suspenso y accin, dando lugar al denominado
thriller, que se caracteriza por su tono hbrido, acogiendo ingredientes
procedentes de otros gneros, como en el caso de Pecados Capitales
(Seven) -1995- de David Fincher, El Silencio de los Inocentes (The silence of
the Lambs) -1990- de Jonathan Demme, El Coleccionista de Huesos (The
Bone Collector) -1999- de Phillip Noyce o El Juego del Miedo (Saw) -2004- de
James Wan, entre otros.

1.2.1.5 Cine Musical

Un musical es toda aquella produccin cinematogrfica que incluye

canciones o temas bailables siendo stos de vital importancia para el desarrollo
dramtico. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre

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teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway,
las zarzuelas espaolas o las peras, cuya adaptacin al cine ha contribuido a
popularizar entre el pblico todas esas frmulas escenogrficas. Por otro lado,
en la gran pantalla se han consolidado espectculos de carcter localista, como
el cinma msete que en Francia desarroll Maurice Chevalier; el musical
rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; o la
comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje All en el Rancho
Grande -1936- de Fernando Fuentes.
Es importante destacar que, si bien el musical ha estado siempre muy
asociado a la comedia (comedia musical), estos dos gneros no conviven
necesariamente. As, podra decirse que esta vertiente resulta ser ms una
forma de contar una historia que puede acompaar a cualquier gnero
cinematogrfico.
Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la
industria de Hollywood cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la
Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas le concedi un galardn
especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El Cantor de Jazz (The
Jazz Singer) -1927- de Alan Crossland, primer filme sonoro y primer musical de
la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como
Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al
estilo de La Meloda de Broadway (The Broadway Melody) -1929- de Harry
Beaumont, Msica Maestro! (On With the Show) -1929- de Alan Crossland y
El Desfile del Amor (The Love Parade) -1929- de Ernst Lubitsch.
A partir de su definitiva tipificacin en el seno de la industria, el musical
se convirti en sinnimo de elegancia y fastuosidad escnica. Ejemplos de esa
tendencia son La Viuda Alegre (The Merry Widow) -1934- de Ernst Lubitsch,
La Alegre Divorciada (The Gay Divorcee) -1934- y Sombrero de Copa (Top
Hat) -1935- ambas de Mark Sandrich. Estas dos ltimas pelculas consolidaron,
asimismo, a una de las parejas ms conocidas del gnero: Ginger Rogers y
Fred Astaire.
Por esa poca, se destacan, tambin, principalmente en toda
Latinoamrica, las producciones de Paramount Pictures con Carlos Gardel
como protagonista: Cuesta Abajo -1934- de Louis Garnier y El Da que me
Quieras -1935- de John Reinhardt.
Las distintas compaas, atentas a la gran demanda del gnero, crearon
equipos dedicados exclusivamente a la elaboracin de musicales. As, aparte
de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty
Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseo de este tipo
de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigi en la Metro
Goldwyn Mayer, dise pelculas como Cantando Bajo la Lluvia (Singinin the
Rain) -1952- de Gene Kelly y Stanley Donen, Un Americano en Pars (An
American in Paris) -1951- y Gigi -1958- ambas dirigidas por Vincente Minnelli
y Siete Novias para Siete Hermanos (Seven Brides for Seven Brothers)
-1954- de Stanley Donen.
Durante la dcada de los sesenta, se alternaron producciones influidas
por estilos como el pop y el rock, en la lnea mostrada por Anochecer de un
Da Agitado (A Hard Days Night) -1964- de Richard Lester, y otras que
siguieron la frmula clsica, como Mary Poppins -1964- de Robert Stevenson.

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En los aos setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya

estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret -1972-
de Bob Fosse, El Violinista en el Tejado (The Fiddler on the Roff) -1971- de
Norman Jewison o The Rocky Horror Picture Show -1975- de Jim Sharman
que atrajeron a un pblico juvenil que luego mostr su fascinacin con
producciones de gran impacto en la industria discogrfica, como Fiebre de
Sbado por la Noche (Saturday Night Fever) -1977- de John Badham y
Grease -1978- de Randal Kleiser, a los que siguieron Fama (Fame) -1980-
de Alan Parker y Sobreviviendo (Staying Alive) -1982- de Sylvester Stallone.
Tambin el cine de animacin ha incursionado en el musical con singular
xito, como el caso de La Sirenita (The Little Mermaid) -1989- de John
Musker y Ron Clements y La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast) -1991-
de Gary Trousdale y Kirk Wise.
Si bien el ritmo de producciones en las ltimas dcadas no es el que
otrora dominaba la industria, en el pasado reciente Moulin Rouge -2001- de
Baz Luhrmann y Chicago -2002- de Rob Marshall, han revitalizado al gnero.

1.2.1.6 Cine de Terror

Como su nombre lo indica, el gnero de terror -o de horror-, engloba

todas aquellas producciones cinematogrficas cuya finalidad es formular
dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones
de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas
fijadas en literatura por la novela gtica, este tipo de argumentos suelen recurrir
a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galera de arquetipos que
viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre
entre la muerte y el dolor. Por lo comn, en este tipo de creaciones no suele
faltar el romance, aadiendo la simbologa amorosa a ese repertorio ya
resumido.
En lo que concierne a su evolucin esttica y conceptual, el terror
cinematogrfico se afianza gracias al expresionismo alemn -durante la dcada
del 20-, una corriente de la cual tom su aspecto tenebroso y estilizado. A
juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanz su madurez a lo
largo de los aos treinta, a partir de los planteamientos de compaa
productora Universal, que se especializ en esta temtica.
Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha
evolucionado hacia la exageracin sangrienta, conformando tendencias como
el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorfica
mediante explcitos y muy verosmiles efectos especiales o visuales. En esta
lnea, han ido definindose unos estereotipos peculiares: los asesinos en serie
o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se
relatan sus cruentas y, a veces, pardicas andanzas. Sin duda, los dos
personajes ms conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes
13 (Friday the 13th) -1981- de Sean S. Cunnigham y Freddy Krueger, figura
central del ciclo Pesadilla (A Nightmare on Elm Street) -1984- de Wes Craven.
A la hora de mencionar ttulos representativos del cine de terror, queda
de manifiesto esa evolucin antes sealada. El expresionismo alemn dio lugar

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a filmes clsicos, de inspiracin literaria, al estilo de El Gabinete del Doctor

Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari) -1919- de Robert Wiene, El Golem
(Der Golem) -1920- de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el Vampiro
(Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens) -1922- de F. W. Murnau. El cine
mudo estadounidense tambin procur adaptar las novelas fundamentales del
gnero en ttulos como El Hombre y la Bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) -1920-
de John Stuart Robertson y El Fantasma de la pera (The Phantom of the
Opera) -1925- de Rupert Julian.
En los aos treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle,
contrat a intrpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod
Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara
inspiracin terrorfica. A ese periodo corresponden largometrajes como
Drcula -1930- de Tod Browning, El Doctor Frankenstein (Frankenstein)
-1931- y La Novia de Frankenstein -1935- ambas de James Whale, La
Momia (The Mummy) -1932- de Karl Freund y El Hombre Lobo (The
Werewolf of London) -1935- de Stuart Walter.
La fascinacin por los asuntos diablicos fue otro de los temas que
identific a producciones como El Beb de Rosemary (Rosemarys Baby) -
1968- de Roman Polanski, El Exorcista (The Exorcist) -1973- de William
Friedkin y La Profeca (The Omen) -1976- de Richard Donner. Un novelista,
Stephen King, aada al repertorio los miedos propios de la adolescencia,
identificables en una adaptacin de su obra ms popular: Carrie -1976- de
Brian de Palma. Precisamente fue ese pblico adolescente quien mejor acogi
pelculas como Halloween -1978- de John Carpenter y las mencionadas
Viernes 13 y Pesadilla.
Como giro ms reciente en esta tendencia, cabe mencionar un
interesante retorno a las fuentes literarias, no sin un importante giro conceptual
en el desarrollo dramtico, patente en Drcula (Bram Stokers Drcula) -1992-
de Francis Ford Coppola, Entrevista con el Vampiro (Interview with Vampiro)
-1994- de Neil Jordan y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelleys
Frankenstein) -1994- de Kenneth Branagh.

1.2.1.7 Cine de Ciencia Ficcin

Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficcin cientfica, ficcin

especulativa o ciencia ficcin, propone una versin fantasiosa de la realidad,
relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de los
adelantos cientficos, tecnolgicos, sociales o culturales, presentes o futuros y
su impacto sobre la sociedad o los individuos, ambientadas, en muchos casos,
en tiempos venideros.
A menudo, el gnero aborda temas y elementos como la exploracin y
colonizacin del espacio, robots e inteligencias artificiales, vida extraterrestre,
viajes en el tiempo, clonacin y manipulacin gentica, indiscriminado avance
tecnolgico y alienacin del ser humano en una visin negativa del futuro.
El gnero de ciencia ficcin ha servido como un vehculo para realizar
comentarios sociales. La representacin de cuestiones que son difciles o
molestas para una audiencia, tal vez resulten ms aceptables cuando se

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exploran en un escenario futuro o en mundo distinto. El contexto alterado

puede permitir un examen ms profundo y reflejar las ideas presentadas,
con la perspectiva de un observador viendo escenas lejanas.
El tipo de crtica presente en una pelcula de ciencia ficcin a menudo
ilustra las preocupaciones particulares del periodo en el que se realizaron.
Las primeras pelculas de ciencia ficcin expresaban los temores sobre la
automatizacin que sustitua a los trabajadores y la deshumanizacin de la
sociedad a travs de la ciencia y la tecnologa. Pelculas posteriores
exploraban los miedos de una catstrofe ambiental o desastres producidos
por la tecnologa y cmo impactaran en la sociedad y los individuos.
La ciencia ficcin se define como un gnero dentro del cual los hechos
narrados suponen una ruptura de la realidad conocida pero a partir de una
explicacin implcita o explcita de carcter racional. Es decir, que se narran
una serie de hechos que no ocurren en la realidad, pero se explican de tal
manera que dan la apariencia de que podran ocurrir o haber ocurrido, sea esto
realmente posible o no.
En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. As, Georges
Mlis se inspir en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la Luna
(Voyage Dans la Lune) -1902-. De igual modo, los nuevos descubrimientos
tecnolgicos promueven argumentos de ficcin, tal fue el caso del espaol
Segundo de Chomn, cuyo filme ms conocido, El Hotel Elctrico -1908-
profundiza en las consecuencias del mal uso de la energa elctrica, cuya
implementacin se generalizaba por aquellos das.
La pelcula rusa Aelita -1924- de Iakov Protazanov, es considerada una
de las primeras obras maestras de un gnero que gust particularmente a un
cultor del expresionismo alemn, Fritz Lang, quien traz en Metrpolis -1926-
un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo.
Menos trascendente, El Mundo Perdido (The Lost World) -1925- de Harry
Hoyt, se inspiraba en la obra homnima de Arthur Conan Doyle, y provea al
gnero de otra de sus convenciones: los monstruos prehistricos que
sobreviven a la extincin, tema que volvera, dcadas ms tarde en Jurassic
Park -1993- de Steven Spielberg, aunque con un planteo distinto.
En buena medida, los gneros de terror y ciencia-ficcin se cruzan en
producciones como la mencionada El doctor Frankenstein y El Hombre
Invisible (The Invisible Man) -1933- de James Whale, donde los protagonistas
alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos cientficos: en el
primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pcima de la
invisibilidad. Por la misma poca, la generalizacin de historietas de ciencia
ficcin como "Flash Gordon", favoreci su adaptacin cinematogrfica.
Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship)
-1936- de Frederick Stephani, y Las Aventuras del Capitn Maravilla (The
Adeventures of Captain Marvel) -1941- de William Witney y John English.
Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y
comunista impuls la llamada guerra fra, tambin en lo relativo a la carrera
espacial. En esa clave socio-poltica deben entenderse ttulos como El Enigma
de Otro Mundo (The Thing) -1951- de Christian Nyby, Ultimtum a la Tierra
(The Day the Earth Stood Still) -1951- de Robert Wise y La Guerra de los
Mundos (The War of the Worlds) -1953- de Byron Haskin, vuelta a rodar en

11
 Construccin del Guin

2005 bajo la direccin de Steven Spielberg. De alguna manera, los aliengenas

de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomrfica, venan a simbolizar
los horrores potenciales de una amenaza exterior.
Frente a la inocencia ldica de producciones como 20.000 Leguas de
Viaje Submarino (20.000 Leagues Under the Sea) -1954- de Richard Fleischer
y De la Tierra a la Luna (From the Earth to the Moon) -1958- de Byron Haskin,
el cine de ciencia ficcin insista en los temibles misterios del futuro en
pelculas como Planeta Prohibido (Forbidden Planet) -1956- de Fred McLeod
Wilcox, La Mosca (The Fly) -1958-, de Kurt Neumann y La Mquina del
Tiempo (The Time Machine) -1960- de George Pal.
En la dcada de los sesenta, con una reflexin ms adulta, 2001:
Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey) -1968- de Stanley Kubrick,
ofreca una perspectiva realista del porvenir cientfico, deslizando una
meditacin en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de
la inteligencia artificial.
La fascinacin por una idea mesinica de los extraterrestres queda de
manifiesto en Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (Close Encounters of the
Third Kind) -1977- y en E.T., El Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestial)
-1982- ambas de Steven Spielberg. Enfrentndose a esa perspectiva benfica,
Alien, El Octavo Pasajero (Alien) -1979- de Ridley Scott, insiste en la imagen
amenazante de los aliengenas. Por otro lado, surgen a partir de la dcada de
los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cmics populares, como el
caso de Star Trek, la Pelcula (Star Trek, the Motion Picture) -1979- de Robert
Wise. Con el renacer del temor atmico, se dieron creaciones como Mad Max
-1978- de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalptico.
Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecan sus
argumentos la magistral Blade Runner -1982- de Ridley Scott, y otras
pelculas como Terminator (The Terminator) -1984- de James Cameron,
Robocop -1987- de Paul Verhoeven, Matrix (The Matrix) -1999- de Larry y
Andy Wachowsky o Yo Robot (I Robot) -2004- de Alex Proys, presentando a
la humanidad suplantada por la tecnologa, en forma de computadora
todopoderosa, robots o seres humanos alterados genticamente.
Las catstrofes climticas o las amenazas naturales del espacio exterior,
tambin han sido y son eje del gnero que encuentra ejemplos en films como
Waterworld -1995- de Kevin Reynolds, Armageddon -1998- de Michael Bay
y El Da Despus de Maana (The Day Alter Tomorrow) -2004- de Roland
Emmerich, entre otros.

1.2.1.8 Cine de Melodrama

Para muchos, el melodrama, resulta ser la categora temtica ms difcil

de establecer en el cine. Esto es as porque sus estrategias estilsticas y sus
cualidades argumentales -sentimientos desaforados, golpes de efecto en la
lnea dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia
del estereotipo folletinesco- son aplicables a la inmensa mayora de las
pelculas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a
relacionar la palabra melodrama con filmes romnticos, de efecto lacrimgeno,

12
 Construccin del Guin

en los que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, la estirpe
melodramtica es mucho ms amplia, e identifica toda una rama de lo que
suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde el
folletn de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el trmino vendra a
describir, ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros sbitos
de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte
sentimental y apasionado que mueve a los personajes.
En su origen teatral, el melodrama era un espectculo en el cual los
pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio,
surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue el filsofo francs Jean-
Jacques Rousseau quien elabor el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado
en 1770. l, defina al gnero como "un tipo de drama donde las palabras y la
msica, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la
frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical.
Pero el trmino acab desbordando el lenguaje musicolgico, hasta abarcar
otro tipo de funciones muy efectistas.
Pueden citarse como ejemplos Casablanca -1942- de Michael Curtiz,
Un Hombre y una Mujer (Un Homme et une Femme) -1966- de Claude
Lelouch, ltimo Tango en Pars (Last Tango en Paris) -1972- de Bernardo
Bertolucci, Cinema Paradiso -1988- de Giuseppe Tornatore, Los Puentes de
Madison (The Bridges of Madison) -1995- de Clint Eastwood, Hable con Ella -
2001- de Pedro Almodvar, 21 Gramos -2003- de Alejandro Gonzlez Irritu,
entre otros films.
En la cultura de masas del siglo XX, este gnero lleg al cine y a la
televisin, fijando entre sus argumentos ms eficaces aquellos que narran la
fatalidad, los amores contrariados y la entrega familiar, entre otros tpicos,
siempre con una muy fuerte carga emocional y/o moral.

1.2.1.9 Cine Histrico

Se llama as al gnero cinematogrfico que gira en torno a la narracin

de uno o varios hechos histricos reales sobre uno o varios individuos. Este
concepto, lejos de ser discriminador, admite, tambin, a todos aquellos films
que, an contando un hecho ficticio, ponen especial dedicacin en recrear con
la mayor exactitud posible un contexto histrico determinado, pelculas, stas,
llamadas referenciales. En este sentido, los subgneros ms significativos
que se desprenden del cine histrico son los denominados bblico, peplum,
blico y biogrfico. Respecto de los dos primeros, suele presentrselos
como productos imaginativos o adaptados, necesariamente anacrnicos ya
que, de otro modo, la historia que cuentan, por contener especiales cdigos
propios de la muy lejana poca que narran, no podra ajustarse a las reglas del
moderno drama y al inters del pblico contemporneo.
Otra cualidad interesante del gnero es que, a pesar de esa falacia de
su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, la idea de la
Edad Antigua o Media que tiene el pblico, est filtrada a travs del cine,
mucho ms influyente en su divulgacin que cualquier otro medio. En algn
caso, los crticos hablan de fidelidad en la reproduccin del pasado, pero ello

13
 Construccin del Guin

tambin supone un error, puesto que esa fidelidad slo suele limitarse al
vestuario, los decorados y la situacin general de la trama. El cine no puede
reproducir el lenguaje del pasado -sera incomprensible para el espectador
medio- ni su moral -resultara chocante o escandalosa, e impedira la
identificacin con el hroe-, y tampoco puede contextualizar la ideologa de la
poca, pues ello exigira un espectador tan especializado en la materia que
hara inviable econmicamente una produccin. En todo caso, el gnero
histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue ese
pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin humana.
Como ejemplo del cine bblico pueden citarse, entre otras producciones,
a Rey de Reyes (King of Kings) -1927-, Sansn y Dalila -1949- y Los Diez
Mandamientos (The Ten Commandments) -1956-, todas ellas de Cecil B. De
Mille. En tanto, la vertiente denominada peplum, se concentra -aunque no de
manera excluyente- desde la antigedad greco-romana hasta la edad media,
en ese perodo se ubican films como Ben-Hur -1959- de William Wyler,
Espartaco (Spartacus) -1960- de Stanley Kubrick, Gladiador (Gladiator)
-2000- de Ridley Scott, Troya -2004- de Wolfgang Petersen y Alexander
-2004- de Oliver Stone, entre otros.
El cine blico, al igual que los anteriores subgneros, se basa en hechos
histricos reales para narrar una parte de ellos, o bien, insertar una historia de
ficcin en ese contexto o derivada de l. No puede decirse que existan
producciones que no se comporten de esta manera, ya que se torna necesaria
la justificacin histrica de los hechos. De Aqu a la Eternidad (From Here to
Eternity) -1953- de Fred Zinnemann, El Puente sobre el Ro Kwai (The Bridge
on the River Kwai) -1957- de David Lean, Apocalypse Now -1979- de Francis
Ford Coppola, Pelotn (Platoon) -1986- de Oliver Stone, La Delgada Lnea
Roja (The Thin Red Line) -1998- de Terrence Malick y Rescatando al Soldado
Ryan (Saving Private Ryan) -1998- de Steven Spielberg, entre otros, pueden
contarse como ejemplos del cine blico.
En relacin al cine biogrfico, ste se centra en el relato de historias
verdicas de la vida de una o varias personas, as, pueden citarse como
ejemplos Amadeus -1984- de Milos Forman, Despertares (Awekenings)
-1990- de Penny Marshall, La Lista de Schlinder (Schlinders List) -1993- de
Steven Spielberg, Patch Adams -1998- de Tom Shadyac, Una Mente
Brillante (A Beautiful Mind) -2001- de Ron Howard o Frida -2002- de Julie
Taymor.

1.2.1.10 Cine de Aventuras

El gnero de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido

pico de su relato. Dicho de otro modo, toda pelcula de estas caractersticas
se fundamenta en una peripecia protagonizada por un hroe o conjunto de
hroes. Dado que se trata de un modelo dramtico sin una ambientacin
especfica, conviene aclarar que el gnero de aventuras puede generar
argumentos de inspiracin policaca, histrica o blica. De hecho, esta variedad
cinematogrfica engloba subgneros como el cine de espas, el cine de
aventuras selvticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En

14
 Construccin del Guin

cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario,

nacido en las antiguas sagas mitolgicas, reforzado por la novela de
caballeras y, finalmente, actualizado a travs de la literatura folletinesca.
En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras
suele buscar la mxima atencin por parte de los espectadores, y para ello
prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolucin. Con ese fin,
recurre a una frmula ya empleada en los antiguos seriales cinematogrficos,
donde cada episodio conclua con el mayor de los riesgos para el protagonista,
resolvindolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetpicos
de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos,
figuras sobrehumanas al estilo de Tarzn, forajidos y piratas, etc.), fueron antes
frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades.
De ah que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este
tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes populariz la literatura. Es
decir, el juego romntico, el compromiso con los valores morales y la lucha por
reinstaurar la justicia perdida.
El ya mencionado modelo literario del folletn de aventuras hall un
territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente
en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje
a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rod La Momia (The
Mummy) -1999- y Steven Spielberg dirigi la saga compuesta por Los
Cazadores del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark) -1981-, Indiana Jones y
el Templo de la Perdicin (Indiana Jones and the Temple of Doom) -1984-, e
Indiana Jones y la ltima Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade)
-1989-. Sin duda, uno de los maestros del folletn estadounidense fue Edgar
Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzn. Dicho personaje, convertido
en mito moderno, dio origen a producciones de tanto xito como Tarzn de los
Monos (Tarzan of the Apes) -1918- de Scott Sidney, El Romance de Tarzn
(The Romance of Tarzan) -1918- de Wilfred Lucas, El Retorno de Tarzn (The
Return of Tarzan) -1920- de Harry Revier, Las Aventuras de Tarzn (The
Adventures of Tarzan) -1922- de Robert F. Hill, entre otras muchas
pertenecientes al denominado subgnero aventuras de la selva.
El paradigma de la novela de aventuras en Europa lo marcaran el
italiano Emilio Salgari y el francs Julio Verne. En el caso de este ltimo, cabe
mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cine, Miguel
Strogoff -1910- de J. Searle Dawley, y 20.000 Leguas de Viaje Submarino
(Twenty Thousand Leagues Under the Sea) -1916- de Stuart Paton.
Son varios los subgneros que se originan a partir del cine de aventuras,
pudindose identificar: el cine catstrofe, compuesto por las pelculas que
tienen como tema principal una catstrofe en curso o inminente para la raza
humana (en ingls, disaster films). Por ejemplo, grandes incendios, terremotos,
naufragios o la colisin de un asteroide contra el planeta. Por lo general, traen
consigo un amplio reparto y mltiples lneas argumentales que se centran en
los intentos de los personajes de evitar, escapar o resistir las consecuencias de
la catstrofe. Como ejemplos pueden citarse, entre otros, Infierno en la Torre
(The Towering Inferno) -1974- de John Guillermin, Daylight, Infierno en el
Tnel (Daylight) -1996- de Rob Cohen o Twister -1996- de Jan De Bont.

15
 Construccin del Guin

El cine fantstico, es aquel que se corresponde con pelculas que suelen

incluir temas de magia o mundos de fantasa extica, como el caso de King
Kong -1933- de Merian Cooper o la adaptacin de Peter Jackson estrenada en
2005, El Mago de Oz (The Wizard of Oz) -1939- de Vctor Fleming, Xanad
-1980- de Robert Greenwald o la saga de El Seor de los Anillos (The Lord of
the Rings) -2001- de Peter Jackson.
El cine de gngsters, tiene como tema principal el crimen organizado,
predominando el punto de vista del propio criminal, lo que ha hecho que estas
pelculas resulten muchas veces moralmente ambiguas, llegando a ser hasta
censuradas, en determinadas pocas, segn el pensamiento poltico vigente,
por considerarlas una glorificacin de la violencia, como sucedi en la segunda
mitad de la dcada del 30 en Estados Unidos. Pertenecen a este subgnero
films como El Enemigo Pblico (The Public Enemy) -1931- de William
Wellman, El Padrino (The Godfather) -1972- de Francis Ford Coppola o
Casino -1995- de Martin Scorsese.
El cine de espionaje, responde, fundamentalmente, a una clara poca
geopoltica identificada como la cortina de hierro, a partir de la cual, muchas
historias de agentes secretos se han tejido. Si bien en su origen el comunismo
y todo lo relativo a l era presentado como villano dominante, podra decirse
que, con el correr de los aos, todos los enemigos de occidente fueron
pasando por ese papel, por lo que, adems de tener una muy interesante cuota
de accin, intriga y romance, esta vertiente del cine de aventuras ha servido
como un importante medio de propaganda. Pueden citarse como ejemplos El
Hombre que Saba Demasiado (The Man Who Know Too Much) -1934 y 1956-
de Alfred Hitchcock, la saga de James Bond, basada en los textos de Ian
Fleming, producida desde 1962 hasta la actualidad o la saga de Misin:
Imposible (Misin: Imposible) -1996- de Brian De Palma.

1.2.1.11 Cine Documental

El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los

tericos de los medios audiovisuales, es aqul que se aleja de la ficcin y
refleja acontecimientos reales.
En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumire reflejaba
situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las
verdaderas races del gnero se sitan en dos frmulas cinematogrficas: el
documentaire travelogue o pelcula de viajes, y el newsreel o filme informativo.
Desde 1907, Charles Path llev a cabo la distribucin de newsreels,
anticipndose en ese afn a los noticieros cinematogrficos de agencias como
Fox Movietone y Metrotone, que en Argentina tuvo su correlato con Sucesos
Argentinos, la creacin de Antonio ngel Daz presente en los cines entre
1938 y 1972. En el campo antropolgico, el pionero fue Robert J. Flaherty,
quien adems teoriz sobre las convenciones del gnero. De hecho, la palabra
documental fue aplicada por vez primera a un gnero cinematogrfico por el
realizador John Grierson. En 1926, en un artculo del diario "New York Sun",
Grierson caracteriz mediante esa acepcin un filme de Flaherty: Moana
-1926-. En nuestro pas, el documental comienza en 1898 de la mano del Dr.

16
 Construccin del Guin

Alejandro Posadas y el llamado cine quirrgico que consista en rodar

intervenciones mdicas para fines didcticos.
Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B.
Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allgret y el propio
Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un gnero que hoy ha
quedado firmemente establecido tanto en el cine como en la televisin.
Casi como una reaccin a los artificios de la ficcin el documental ha
sido tambin, a fines de la dcada de los cincuenta, muy influyente en lo que a
tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su
presencia en corrientes como el free cinema ingls, el neorrealismo italiano y el
cinma vrit, donde se anan la espontaneidad y la dramatizacin.
El documental admite cuatro modalidades de realizacin: la expositiva,
que se caracteriza por presentar un relato en off ilustrado con imgenes; la
modalidad de observacin, que supone brindarle al espectador la realidad tal
como fue registrada con su sonido original sin intervencin de conduccin o
locucin alguna; la interactiva, en la que el documentalista se involucra con la
realidad que presenta y la llamada de representacin reflexiva, que no slo
trata un determinado tema sino que, adems, muestra los obstculos que se
debieron superar para producir el documental, en un intento por generar
conciencia sobre el contexto en el que fue rodado y las implicancias de este
contexto en el tema en cuestin.
Un subgnero derivado del documental lo constituye el docudrama,
donde, si bien el corte de la realizacin es documental, la representacin ficticia
de determinados hechos -verdicos- que se narran en l, le aportan un sentido
y contenido dramtico. Los motivos por los que, a veces, puede preferirse el
docudrama al documental son muy variados y van desde la falta de imgenes
que prueben lo que se cuenta, pasando por la intencin de volver grfica una
explicacin para su mejor entendimiento, hasta la espectacularidad que desee
impregnar el realizador.

1.3 LA ESTRUCTURA DRAMTICA

La estructura dramtica es la manera en que estn organizados los

elementos bsicos del drama o historia. Estos elementos son: personajes,
acciones, lugares y tiempo. Se trata de componentes comunes a todas las
historias, ya sean completamente ficticias o basadas en hechos o personajes
reales.
Ni la estructura dramtica ni sus elementos son rgidos. El cambio y el
movimiento son caractersticas esenciales de la dramatizacin. Lo que equivale
a decir que no existe slo una manera de estructurar historias. No obstante,
siempre existe una estructura dramtica que proporciona el soporte
indispensable para que los elementos que la integran adquieran sentido. Es la
unidad que permite que las modificaciones hechas a una historia mantengan
una coherencia interna. Es la herramienta principal para la creacin de guiones
dramticos.

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 Construccin del Guin

1.3.1 Los elementos de la Estructura Dramtica

Personajes

Son el elemento principal de la estructura dramtica. Realizan las acciones,

en uno o varios lugares y en un tiempo determinado. Poseen carcter y
personalidad. Sin ellos no puede existir la estructura dramtica en su
totalidad, pues son los que conducen la historia.

Acciones

Determinan el cambio y el movimiento dentro de la estructura dramtica. Son

llevadas a cabo por los personajes y estn condicionadas por los lugares y el
tiempo.

Lugares

Cumplen con la funcin de ubicar la historia en un contexto especfico.

Poseen un gran impacto en las acciones de los personajes ya que, en gran
medida, definen el tipo de accin que un personaje puede realizar en ellos.

Tiempo

Es el elemento ms abstracto de los que integran la estructura dramtica.

Afecta a personajes, acciones y lugares. Existen tres clases de tiempo dentro
de una historia:

Es la poca en que se ubica la historia. Afecta

Tiempo en el que
directamente a los lugares y a las acciones de los
transcurre la historia
personajes. Ejemplo: Edad Media.

Es el tiempo que transcurre entre el principio y el

Tiempo total de la
final de la historia. Puede ir de unos cuantos
historia
segundos a varios siglos. Ejemplo: Dos aos.

Tiempo real de la Es el tiempo que toma contar la historia completa.

historia Ejemplo: Dos horas.

La modificacin de cualquiera de los elementos traer como resultado

una alteracin ms o menos significativa de la estructura dramtica. Entre
mayores sean los cambios, mayor ser la alteracin de la estructura original.
Ubicar la historia de La Cenicienta en Francia o Suiza no hace mayor
diferencia. Situarla en Japn la modifica sustancialmente. Ubicarla en los
Estados Unidos de los aos 90, aadir y eliminar personajes, lugares y
acciones, dio como resultado el film Mujer Bonita (Pretty Woman).

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 Construccin del Guin

02. Anlisis de la
Estructura Dramtica

2.1 Los Paradigmas

2.1.1 El Paradigma de Personaje
2.1.1.1 La Biografa del Personaje
2.1.1.2 Necesidades y Acciones
2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios
2.1.2 El Paradigma de Asunto
2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramtica
2.1.3.1 Establecimiento de la Accin
2.1.3.2 Confrontacin
2.1.3.3 Resolucin
2.1.3.4 Premisa Bsica
2.1.3.5 Punto de Confrontacin
2.1.3.6 Punto de Resolucin
2.1.3.7 Clmax y Eplogo
2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

19
 Construccin del Guin

2.1 LOS PARADIGMAS

El estadounidense Syd Field, uno de los principales tericos del

guionismo, propone un mtodo para el anlisis y la creacin de estructuras
dramticas en medios audiovisuales. Field sostiene que toda historia puede
esquematizarse mediante paradigmas o estructuras bsicas de narracin que
se dividen en: personaje, asunto y estructura dramtica propiamente dicha.

2.1.1 El Paradigma de Personaje

Como ya se ha establecido, los personajes son el elemento principal de

la estructura dramtica, ya que son ellos quienes cuentan la historia llevando a
cabo acciones en lugares y tiempos determinados. Se clasifican de la siguiente
manera:

Principal

Es quien lleva a cabo las acciones ms importantes de la historia. La

estructura dramtica descansa sobre l y sus acciones. Es el primer elemento
de la historia que el guionista debe crear. A los fines de la estructura
dramtica, nunca puede existir ms de un personaje principal, ste debe
presentarse siempre como una unidad, aunque est compuesto por ms de
un personaje de la historia. As, el personaje principal puede estar
conformado por uno, una pareja o un grupo.

Secundarios

Son creados a partir y en funcin del personaje principal. Se clasifican en tres

categoras:

Secundarios Secundarios Secundarios

protagnicos antagnicos incidentales

Estn estrechamente Su participacin en la

Estn estrechamente
relacionados con el historia es breve
relacionados con el
personaje principal. Su pudiendo o no estar
personaje principal.
participacin en la relacionados con el
Su participacin en la
historia es importante. personaje principal.
historia es importante.
Sus acciones se Sus acciones pueden
Sus acciones se
dirigen en el mismo encaminarse en igual u
oponen a las del
sentido que las del opuesto sentido a las
personaje principal.
personaje principal. del personaje principal.

20
 Construccin del Guin

Syd Field asigna a esta herramienta la utilidad de analizar o construir

personajes dentro de una estructura dramtica. Consta de dos partes:

La que forma al personaje. Est determinada por

Vida Interior su biografa, es decir, por lo que ha vivido hasta
el momento en que comienza la historia.

La que revela al personaje. Esta determinada por

lo que vive a partir del comienzo de la historia, es
Vida Exterior
decir, por una necesidad principal y las acciones
que realiza para satisfacerla.

El paradigma de personaje establece que todo personaje tiene, al

comienzo de la historia, una vida previa que se ver modificada por los
acontecimientos de la historia.

PERSONAJE

Vida Forma Vida Revela

Interior al Exterior al
Personaje Personaje

Biografa Definir Definir

del su Necesidad sus
Personaje Principal Acciones

2.1.1.1 La Biografa del Personaje

Todo personaje presenta caractersticas esenciales dadas por su

personalidad, atributos psicolgicos, un perfil demogrfico y otro psicogrfico,
adems de un pasado. Estas cuestiones constituirn las explicaciones y
justificaciones sobre su presente.
En algunas estructuras dramticas, el contexto biogrfico de un
personaje puede ser menos manifiesto que en otras, pero siempre existe.

2.1.1.2 Necesidades y Acciones

La vida exterior del personaje se manifiesta a travs de su necesidad

principal y de sus acciones. As, se revela personalidad del personaje ante el

21
 Construccin del Guin

pblico. Todo personaje debe tener un motivo para actuar, una intencin de
actuar y un objetivo o meta que alcanzar.
Por lo general, una pelcula no abarca la vida entera de sus personajes,
slo muestra una etapa. La necesidad principal del personaje debe
corresponder a la etapa de su vida en la que se desarrolla la historia. En su
pasado y en su futuro, el personaje tuvo y tendr otras necesidades, pero la
que importa es la de su presente.

2.1.1.3 Rol de los Personajes Secundarios

La interaccin que presenten con el personaje principal o entre s resulta

ser canalizadora de la historia o de ciertas partes de ella, as el personaje
secundario protagnico o -antagnico- puede ser:

Muy cercano al personaje principal u otro

Confidente secundario quienes creen en l y por ello les
confan sus pensamientos.

Gracias a l, el personaje principal inicia la

Catalizador accin. Tambin le acerca la informacin que
le permitir resolver el conflicto.

Aquel que se beneficia o perjudica con la

Destinatario de la accin
accin del personaje principal.

Opinante Opina sobre el personaje principal, le da

Contextual dimensin.

El guionista se vale de l para que el

espectador entienda cul es la premisa de la
Temtico obra. Representa el punto de vista del autor.
Logra desentraar complejidades tcnicas
para que el espectador pueda entenderlas.

Aade dimensin Otorga calidez y momentos de ternura.

Ayuda a definir otros personajes

Da contraste
contrastndolos con l.

Representa el punto de vista del espectador.

Es quien descree. Su rol es muy valioso, ya
Cable a tierra
que cuando por fin se convence, tambin
comienza a hacerlo el espectador.

22
 Construccin del Guin

2.1.2 El Paradigma de Asunto

Su funcin es ayudar a responder con exactitud al primer

cuestionamiento que surge a la hora de analizar o escribir un guin dramtico:
de qu se trata la historia?
Field, establece que la determinacin del asunto principal de la historia
se logra a travs de la vida exterior del personaje.

ASUNTO

Personaje

Definir Definir
su Necesidad sus
Principal Acciones

Fsicas Emocionales

El paradigma de asunto establece que una historia escrita para medios

audiovisuales debe tratar acerca de un personaje con una necesidad principal,
que realiza acciones fsicas y/o emocionales para satisfacerla.
No se debe confundir asunto con tema, que es una categora de
clasificacin ms general. As, el tema amor puede incluir varias historias,
aunque cada una de ellas trate sobre un asunto diferente. Mucho menos debe
confundirse con la idea central, que ha de ser aquel pensamiento final que el
autor desea transmitir.

2.1.3 El Paradigma de Estructura Dramtica

Su funcin es estructurar la historia completa, desde la primera hasta la

ltima escena. Comprende tres etapas:

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

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 Construccin del Guin

2.1.3.1 Establecimiento de la Accin

Es la etapa de la historia donde aparecen los personajes y se plantea la

situacin inicial. Por lo general, no debe tener una duracin mayor a la cuarta
parte del tiempo real.

2.1.3.2 Confrontacin

Es la etapa en que se desarrolla el conflicto principal de la historia. Se

inicia cuando el personaje principal lo asume y finaliza cuando se presenta la
clave para resolverlo. Su duracin aproximada es de la mitad del tiempo real de
la historia.

2.1.3.3 Resolucin

Es la etapa donde se resuelve completamente el conflicto principal de la

historia. Se inicia cuando se presenta la clave para su resolucin y termina,
generalmente, con unas pocas escenas a manera de eplogo tras haberse
resuelto. Su duracin aproximada es de una cuarta parte del tiempo real de la
historia.

2.1.3.4 Premisa Bsica

Es cuando el personaje principal tiene el primer contacto con lo que ser

el motivo del conflicto principal de la historia. Es uno de los primeros momentos
de la historia, contenido dentro del establecimiento de la accin.

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

Premisa Bsica

2.1.3.5 Punto de Confrontacin

Es cuando el personaje principal se ve involucrado directamente en el

conflicto principal de la historia. Es un momento en que la vida del personaje
cambia en una direccin inesperada. A partir de all, el personaje tratar de
resolver el conflicto y volver, de ser posible, al estado inicial de la historia. Aqu
quedan definidas su necesidad principal y sus acciones.

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 Construccin del Guin

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

Premisa Bsica

Punto de Confrontacin

2.1.3.6 Punto de Resolucin

Se da en el momento en que el personaje principal encuentra la clave

para resolver completamente el conflicto principal de la historia (y no cuando se
resuelve definitivamente). A partir de all se inicia la resolucin.

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

Premisa Bsica

Punto de Confrontacin Punto de Resolucin

2.1.3.7 Clmax y Eplogo

Es cuando se resuelve definitivamente el conflicto principal de la historia.

Por lo general, el conflicto comienza a solucionarse a partir del punto de
resolucin, pero la solucin definitiva se presenta durante el clmax. Es el punto
intermedio de la etapa de resolucin.
En algunas historias, despus del clmax, tienen lugar unas cuantas
escenas a modo de eplogo. En ellas, el personaje principal se encuentra
nuevamente en una situacin sin conflicto, similar al principio de la historia. No
es posible que el personaje vuelva a una situacin exactamente igual a la del
principio, pues su vida ha cambiado durante la historia. No obstante, el eplogo
muestra una nueva tranquilidad en su vida.

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 Construccin del Guin

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

Premisa Bsica Clmax

Punto de Confrontacin Punto de Resolucin

2.1.3.8 Punto Intermedio y Puentes

El punto intermedio ocurre a mitad de la etapa de confrontacin. Su

funcin es enlazar las dos mitades de la confrontacin. Durante la primera, el
conflicto principal se va complicando con conflictos secundarios. A partir del
punto intermedio y hasta el de resolucin, los conflictos secundarios se van
resolviendo al mismo tiempo que el conflicto principal avanza hacia su
resolucin.
Los puentes son dos escenas que se presentan para enlazar al punto
intermedio con los puntos de confrontacin y resolucin.

Establecimiento Confrontacin Resolucin

de la Accin

Premisa Bsica Puente I Puente II Clmax

Punto de Confrontacin Punto de Resolucin

Punto Intermedio

El sistema de paradigmas de Syd Field es slo uno de varios que existen

para estructurar historias. Si bien ha sido criticado por esquemtico, es un
mtodo de anlisis y creacin claro y sencillo. Pero se debe tener muy en
cuenta que, el apego estricto a un sistema de construccin de guiones puede
limitar la creatividad del guionista. Los paradigmas no son leyes, sino
herramientas y las estructuras dramticas, no son rgidas, sino flexibles.

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