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HISTORIA Y ORGENES DEL VIOLN. Por Yrene Echeverra.

Es lgico pensar que el antecedente primitivo de cualquier instrumento de cuerda fue el


arco de caza. El primer sonido de este instrumento tuvo que ser un pizzicato, y su uso era
probablemente rtmico. Slo podemos imaginar la evolucin de este instrumento: quiz el
sonido del roce de la flecha al salir disparada pudo provocar el nacimiento de un
instrumento de cuerda frotada, la evolucin natural de la interpretacin con un plectro
pudo ser la frotacin con un arco, o quiz el violn primitivo fue una especie de encuentro
entre dos arcos
La evolucin del primitivo arco musical comienza al dividirse en dos la cuerda mediante un
lazo mvil, lo cual permite obtener dos sonidos diferentes, ms tarde se introduce uno de
los extremos del arco en la boca del instrumentista, la cual hace de caja de resonancia
para aumentar el sonido, y por ltimo se incorpora una caja de resonancia propia al
instrumento. Tenemos as un instrumento de cuerda primitivo, al que posteriormente se le
aade un arco para frotar su cuerda o cuerdas con l, produciendo as un sonido ms
largo. Posteriormente aumenta el nmero de cuerdas, las cuales se pueden tensar
mediante clavijas. Aparece una caja de resonancia ms perfeccionada, formada por un
trozo de calabaza o de coco, al que se le practica una abertura que se cubre con un trozo
de piel tensada sobre la que se coloca una pieza plana a modo de puente en la que se
apoyan las cuerdas. Al evolucionar la caja de resonancia se comienzan a emplear formas
ms elaboradas y se sustituye la tapa de piel por otra de madera.
El instrumento del que se habla generalmente como el predecesor del violn es el
ravanastrn egipcio: el primer instrumento conocido de cuerdas frotadas con arco. En
Indostn encontramos otro instrumento de caractersticas similares al violn: el omerti.
Si bien los ms lejanos antecesores del violn son orientales, en occidente tambin
encontramos algunos ascendientes, como el cruth, de origen tan antiguo como el
ravanastrn. La vile de arco es un perfeccionamiento del cruth de mango libre. La viele
primitiva por su forma era parecida a la moderna viola, con el fondo plano, y se toca
apoyada entre el hombro y el mentn. La viola es una especie de vile perfeccionada. En
las violas la caja es plana y los aros la redondean formando a los lados dos grandes ces.
A los lados del puente, a la altura de las escotaduras, la tapa armnica lleva dos
perforaciones con forma de ces opuestas. En el diapasn aparecen tambin indicaciones
de las notas, que desaparecen a medida que se va perfeccionando la tcnica de los
instrumentistas.
El violn tiene pues su ascendiente directo a principios del siglo XI en la numerosa familia
de las violas. En esta poca la palabra violn comienza a aparecer en los documentos,
pero en Italia no encontramos esta denominacin hasta el ao1562. Algunos tericos
opinan que la viola da braccio es predecesora del violn, ya que la palabra italiana violino
es diminutivo de viola. En torno a 1560 la palabra va tomando significado y entre 1560
1568 la palabra tiene ya su definitivo valor: el instrumento queda bautizado.
Precedentes de este instrumento se encuentran en muchas zonas del planeta, los ms
rudimentarios "antepasados" del violn son los arcos (entre las etnias chaqueas an se
encuentra el uso de un par de pequeos arcos, uno de ellos -el mayor- es sostenido con la
boca del ejecutante, mientras que el mismo ejecutante mueve el arco ms pequeo con una
de sus manos y as frota con las cuerdas del ms pequeo de los arcos las cuerdas del mayor
de los arcos ). Tambien podemos encontrar el ArHu (Ar - Dos y Hu - pueblos del norte en
recuerdo de su origen mongol)en oriente, y su familia HuQin en la que no existe diapasn
quedando sus dos unicas cuerdas al aire y pasando la crin entre estas dos. Sin embargo la
"genealoga" que lleva al violn actual es ms compleja, se encuentra en el frotamiento de
las cuerdas del lad y el rebaby su versin europea, el rabel-, instrumentos difundidos en
la Europa mediterrnea durante la expansin medieval de los rabes, en Italia a partir del
rebab surgen los antecedentes ms evidentes tanto del violn como de la llamada viola de
gamba, son tales precedentes la viela (originalmente llamada rebec, y tambin denominada
fdula) y la lira da braccio sta ya muy semejante a un violn primitivo aunque con el
diapasn separando los bordones. Es en el s XVI que aparece el violn propiamente dicho,
aunque con algunas diferencias respecto a la mayora de los violines que se vienen
fabricando desde el s XIX. La tapa superior se hace de madera de pino, y la inferior de arce,
estas maderas eran las usadas por los grandes fabricante. El arco ha sufrido muchas
modificaciones. El modelo actual data del siglo XIX, cuando se le dio una curvatura que
antes no tena. Incluso era convexo en los modelos mas primitivos.

Aunque en el s XVII el violn (violino) se encontraba bastante difundido en Italia careca de


todo prestigio (el lad, la vihuela, la viela, la viola da gamba, la guitarra, la mandolina eran
mucho ms considerados). Sin embargo Claudio Monteverdi es uno de los que descubre la
posibilidad de las calidades sonoras del violn y es por ello que le usa para complementar
las voces corales en su pera "Orfeo" (1607), desde entonces el prestigio del violn
comienza a crecer. Hacia esa poca comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de
violines (llamados an luteros o lauderos o luthiers ya que inicialmente se dedicaron a la
fabricacin de lades), as se hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Sal o Giovanni
Maggini de Brescia o Jakob Steiner de Viena, sin embargo una ciudad se har celebrrima
por sus lauderos especializados en la confeccin de violines: Crmona, en efecto, de
Crmona son los jstamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio
Stradivari (apellidos en muchos casos ms conocidos en su forma latinizada: Amatius,
Guarnerius, Stradivarius). Es a partir de entonces, y sobre todo con el barroco que se inicia
la Edad de Oro (al parecer de all en ms perpetua) del violn.

Desde entonces el violin se ha difundido por todo el mundo, encontranse incluso como
"instrumento tradicional" en muchos pases no europeos desde Amrica hasta Asia.
Especial atencin ha recibido en la musica rabe , en el que el ejecutante lo toca apoyado en
la rodilla cual si fuera un violoncelo, y en la musica celta irlandesa donde el instrumento
recibe el nombre de fiddle (derivado del italiano fidula) y sus msicas derivadas como, en
cierto grado, el country.
No es posible establecer con exactitud de qu instrumento (entre los de la mas remota
antigedad que conocemos) proviene el violn y si es de origen europeo u Oriental, dado
que las distintas teoras que tratan este tpico se fundan en simples hiptesis.

Si observamos un violn como el actual, puede inferirse, a simple vista, que el primitivo
instrumento de forma compuesta, es decir, con tapas planas como la guitarra, derive
lgicamente de un prototipo de forma simple con dorso corvado igual que la mandolina. En
efecto una caa, la mitad de un coco vaco y la caparazn de una tortuga pueden ser los mas
aptos que natura ofrece para construir facilmente los primitivos instrumentos que
consideramos los mas lejanos antecesores del violn, a saber: el Nefer egipcio, el
Ravanastron indio, la Lira griega, etc.

En la segunda mitad del siglo XVI el violn aparece con las mismas caractersticas que
tiene actualmente, su paternidad fue atribuda a Giovanni Kerlino, Testori el viejo, Dardell,
Corna Linaroli y Duiffoproucart, respectivamente Bolonienses; y recientemente por
Strocchi, Antonio Bolgnesi (1485-1562) y por Oreste Foffa, a Pellegrino de Montichiari
(1520.160X). El archivo histrico cremonense, en una de sus memorias aparecidas en
ocasin de celebrarse el bicentenario Stradivariano redacta con acopio de documentos por
Bonetti, Calvalcab y Gualazzini, demuestra a su vez, que Andrea Amati naci entre 1510 y
1580 y que en Cremona en el siglo XVI floreca una escuela de violera.

LOS GRANDES CONSTRUCTORES DEL VIOLIN

Gasparo da Sal (Brescia 1542-1609)


Giovani Paolo Maggini (Brescia 1580-1603)
Andrea Amati (Cremona 1510-1580)
Nicola Amati (Cremona 1596-1684)
Antonio Stradivari (Cremona 1648-1737)
Giuseppe Guarnieri de Ges (1687-1747)

La aparicin de la viola como heredera directa de la viella de cuerda (la viella es como un
violn cuyas cuerdas se ponen en vibracin por medio de un teclado, el arco es reemplazado
por una cuerda pulida y frotada con colofonia) supone un avance enorme en la historia de
los instrumentos de arco.

Nacida entre los siglos XIV y XV, su cultivo empieza ya a tomar valor artstico a partir de
este ltimo siglo. Su primer mtodo o tratado fue publicado en 1543 por Ganassi del
Fontego, bajo el nombre de Rgola Rubertina.

Teniendo en cuenta que en aquella poca la mayora de instrumentos tenan tres o cuatro
variantes correspondientes a la extensin de las voces humanas (soprano, contralto, tenor y
bajo), es decir las cuatro voces tradicionales del coro mixto, la viola no escap a dicha
costumbre y por ello conocemos la viola quintn (la ms aguda o sea soprano). El nombre
de quintn proviene de sus cinco cuerdas en lugar de las seis que tenan las dems violas.
La viola a spalla (viola de hombro), la viola do braccio (viola de brazo, que es la ms
parecida a la actual) y la viola da gamba (viola de pierna, de tesitura y modo de ejecucin
similar al violonchelo).

Viola de amorDe la viola da braccio surgi la viola d'amore (viola de amor). La


diferencia entre ellas consiste nicamente en que a la segunda se le aadieron unas cuerdas
de latn que descansando en el puentecillo debajo de las de tripa, vibraban por simpata,
ampliando con este procedimiento la sonoridad del instrumento, a parte darle tambin un
timbre especial gracias a esta vibracin comn y a la sonoridad metlica de las cuerdas
inferiores.

A continuacin figura el texto que Susana Moreno nos ha facilitado, y que


corresponde a la conferencia que pronunci en el encuentro. Si quieres el
documento en formato "word", creo que si pulsas aqu debera bajarse a tu
ordenador.

1. PRESENTACION.
El objetivo de esta charla es que nos introduzcamos en la discusin acerca de las
tipologas del rabel en Espaa. Es cierto que realizar un estudio sobre el rabel
tanto en la actualidad como a lo largo de su amplio recorrido histrico es una
tarea compleja. En el anterior encuentro de rabelistas se trat su devenir histrico
y su pervivencia en Espaa detenidamente. Mas determinados aspectos del rabel
ms confusos o polmicos, como su tipologa y clasificacin organolgica,
merecen que volvamos sobre ellos y les dediquemos una vez ms nuestra
atencin y nuestro tiempo.

La clasificacin tipolgica del rabel ha sido siempre muy variable a lo largo de


toda su historia documentada. En el presente, de manera especial, ante la
inmensa variedad de formas y tipos bajo los que se manifiesta, se considera que
es una tarea urgente establecer unos criterios o pautas mnimas que lo definan
desde un punto de vista organolgico. Incluso han surgido algunas propuestas de
estereotiparlo morfolgicamente con el fin de evitar variantes e hbridos
incmodos de clasificar.

Sin embargo, las diversas fuentes que nos permiten acercarnos al rabel en su
transcurso histrico hasta nuestros das, nos muestran una realidad organolgica
demasiado rica y compleja como para tratar de reducirla a un nico canon. Por
ello, lejos de pretender establecer unos criterios a los que podamos atenernos para
definir lo que es o no es un rabel, (algo casi imposible de realizar) lo que aqu
pretendo es presentar una visin comparativa de las diferentes descripciones y
clasificaciones tipolgicas recogidas por algunos estudiosos del instrumentario
medieval europeo, cotejndolas con la informacin disponible sobre aquellos
instrumentos ms actuales. Se trata, en ltima instancia, de llegar a una mejor
comprensin de nuestras tipologas de rabel hoy conocidas en Espaa, para lo
cual recurriremos a la premisa metodolgica de analizar el pasado para conocer
mejor el presente. Nos serviremos con ese fin de los estudios organolgicos
medievales y renacentistas, porque constituyen la nica fuente a nuestro alcance
para profundizar en el conocimiento histrico del rabel en Espaa ms all de la
observacin de los ejemplares conservados en los dos ltimos siglos y de la
lectura de las publicaciones ms recientes sobre el tema.

La base de esta problemtica es entonces la siguiente: Qu relacin guardan


aquellos rabeles de los siglos XIV al XVI con los rabeles actuales?. Salvando la
distancia cronolgica que separa ambos tipos de rabeles, para comprender esa
relacin hemos de tener en cuenta que, en virtud de su integracin comn en la
dinmica histrica, tanto los rabeles antiguos como los actuales se manifiestan
bajo estadios evolutivos cambiantes, en ambientes muy diversos: cultos o
populares, rurales o urbanos. Y a su vez, que se hallen en constante interaccin
con otros instrumentos similares en cualquiera de esos ambientes,
intercambiando con ellos formas, materiales y estructuras. Como resultado de
este dinamismo y del proceso de transformacin constante al que estn
sometidos estos instrumentos en todos los lugares y pocas, surge necesariamente
un interesantsimo muestrario de variantes tipolgicas. Variantes que en el caso
del rabel europeo analizaremos y compararemos a continuacin centrndonos
principalmente en su presencia y desarrollo en Espaa.

2. DEFINICION y CLASIFICACION
Hemos de advertir que encontramos algunas dificultades a la hora de definir y
clasificar el rabel, a causa de su variedad tipolgica inherente, manifestndose
una notable falta de consenso entre los diversos autores y fuentes consultados. En
lneas generales se puede decir que se trata de un instrumento cordfono
compuesto de tipo lad (si tomamos como criterio la forma y estructura del
instrumento). Segn otros autores, si nos fijamos en su tcnica de ejecucin se
trata de un cordfono frotado con arco, perteneciente a la familia fdulas o vielas.
Atendiendo a esta segunda clasificacin aclararemos que dentro de los
cordfonos medievales nos encontramos con los pertenecientes al tipo de las
vielas, y dentro de ellas con los de tipo rabel.

Hay adems una caracterstica importante que sealar respecto al rabel, y es el


hecho de que -al igual que ocurre con otros cordfonos de la Europa Medieval-,
ms que un instrumento tipolgicamente definido, era un tipo de instrumento que
comprende muchas variantes formales y terminolgicas. Se trataba en realidad de
una especie de familia constituda por varios rabeles de diversas medidas y
distintos nombres durante Edad Media, de los cuales slo el de menores
dimensiones estuvo ms en boga. Los diferentes tamaos correspondan ms o
menos a las voces de soprano, contralto, tenor y bajo (algo semejante a lo que
ocurre hoy con la familia de los violines: violn, viola, violoncello y contrabajo).
Tal vez ah podamos vislumbrar el origen de los instrumentos aparentemente tan
distintos en su tamao que encontramos hoy bajo la misma denominacin de
rabel.

Por otra parte, adems de la variedad terminolgica a la que se ven sujetos los
ejemplares documentados, se establece una relacin fluctuante entre significante
y significado en las diversas designaciones recogidas en las fuentes histricas. De
este modo, instrumentos diferentes a los de tipo rabel, se nos presenten con esa
denominacin y viceversa. Es este adems un rasgo que an hoy persiste entre
los instrumentos de la cultura popular, como vemos por ejemplo en la variedad de
nombres con que se denomina hoy al rabel en Espaa: arrabel, rabenque,
bandurria o guitarro.

Por todo ello debemos aproximarnos al estudio del rabel con una actitud abierta,
acompaada de cierta cautela a la hora de adentrarnos en la definicin y el
anlisis sus propiedades organolgicas.

Antes de adetrarnos en la definicin del rabel, sealaremos que, a pesar de que


existi una variante como instrumento musical infantil, aqu profundizaremos en
el rabel como instrumento culto, que luego pas a pertenecer al mbito popular
de carcter pastoril, pues ste sera el que se relaciona directamente con la
mayora de los rabeles que conocemos hoy en da. De este rabel podemos decir
se ha conocido en Europa bajo nombres y formas muy diferentes desde el siglo
10 hasta el presente, pero fue principalmente usado durante la Edad Media y el
Renacimiento. En Espaa el termino rab se documenta por vez primera en el s.
XIV, para designar un instrumento culto como evolucin del rabab o rab
morisco al que se le practicaron algunas modificaciones para convertirlo en un
cordfono de arco, con la finalidad de adaptar el nuevo cordfono a las
exigencias de la msica occidental y para mejorar sus cualidades tcnicas y
sonoras.

Podemos observar por lo tanto desde sus mismos orgenes se pueden distinguir
dos tipos de rabeles diferentes que coexistieron en la pennsula ibrica:
- Por un lado estab el rab morisco, que los rabes introdujeron: era delgado, sin
cuello, con 2 cuerdas. Tena la tabla de armona dividida en dos secciones, una
de piel y otra de madera (la ms cercana al clavijero). Su clavijero era en angulo
recto vuelto hacia atrs y se tocaba sobre las rodillas o en posicin vertical.
-Mientras el rabel, que surge como transformacin del anterior, tena la tabla de
armona de una sla seccin: de piel o de madera, haba transformado su caja,
presentndose oblonga y bastante pequea con los bordes ligeramente cintrados
para facilitar el juego del arco sobre las 2 o 3 cuerdas de las que constaba al
principio. Su clavijero era plano o con una cabeza tallada o en voluta, en otras
ocasiones era en forma de hoz. Tena cordal a diferencia del rab morisco, y se
tocaba al hombro o al pecho. Aunque ambos pertenecan al mbito culto, slo
este utimo tipo subsisti a partir del siglo XVI en su versin popularizada,
sufriendo sucesivas transformaciones, y es el originario del rabel que conocemos
hoy de tipo pastoril.

Estas transformaciones bsicas que nos presentan algunos autores, sirven como
primer acercamiento a la definicin de las caractersticas cambiantes del rabel a
lo largo de su proceso evolutivo. Primero del rab morisco al rabel, y despus de
ste rabel culto a su tipologa simplificada ms popular como instrumento
pastoril. Pero la realidad organolgica del rabel era y sigue siendo mucho ms
difusa de lo que aparenta en este tipo de visiones unidireccionales del recorrido
histrico del rabel en Espaa. No es posible delimitar de manera clara la
evolucin del rabab al rabel, ni las diferencias entre ambos tipos de instrumentos,
ni sus medidas y formas, ni su modo de ejecucin. El rabel hubo de intercambiar
elementos y sufrir modificaciones al entrar en contacto con otros cordfonos
espaciotemporalmente cercanos. Por ello trataremos de realizar a continuacin
un anlisis ms detallado de las caractersticas tipolgicas del rabel histrico para
entender realmente cules eran sus propiedades.
3. TIPOLOGIAS
Si acudimos a los aportes de ciertos estudiosos de la organologa antigua, nos
damos cuentra de que para comprender las caractersticas tipolgicas del rabel en
la poca medieval-renacentista, como resultado de la evolucin del rabab o rab
morisco original, es esencial considerar su intensa relacin con un instrumento
que influy notablemente en el rabel en sus primeros siglos de historia: la viela
entendida ahora como instrumento concreto y definido, y no en su significado
genrico de familia de instrumentos a la que pertenece el rabel-. El rabel
comparte con la viela un nmero importante de rasgos comunes, tal y como
veremos a continuacin. Hasta tal punto que, como seala Tranchefort, ha sido
confundido en ocasiones con las vielas. Adems, los mismos autores que sealan
que el rabel y la viela tuvieron evoluciones paralelas y constituan una dicotoma
en la realidad organolgica medieval, reconocen que la diferencia entre viela y
rabel no es tan clara.

Teniendo en cuenta las observaciones anteriores, y atendiendo a las definiciones


que nos ofrecen los distintos documentos consultados, presentar a modo de
sntesis una descripcin ms o menos exhaustiva de las tipologas propias del
rabel y de la viela europeos respectivamente. Valindome para ello del modelo
comparativo que propone Pierre Bec.

1) En primer lugar, en lo referente a las dimensiones, los rabeles solan ser ms


pequeos, sobretodo aquellos ejemplares rsticos ms sencillos. Pero ambos
podan tener 3 tamaos bsicos: pequeo= hasta 50 cms, mediano= 50-60 cms. y
grande= 60-75 cms. Esta diversidad de medidas puede relacionarse a mi modo de
ver con el hecho de que el rabel constituye en s una familia instrumental como
ya vimos.

2)Forma y estructura de la caja: en el rabel sola ser abombada en su dorso, con


la tapa plana y estrechndose hacia el clavijero. Sus formas solan ser: oval (con
la caja ms voluminosa y panzuda y puente plano, como era el rab morisco
original, que fue disminuyendo de tamao con el tiempo); forma oblonga o
rectangular (con caja ms estrecha que permita movilidad en el arco); o bien en
forma de pera, o de almendra. La caja era normalmente monxila: es decir, que la
caja, el mstil y el clavijero eran de una sla pieza. Mientras vielas solan estar
construdas generalemente con tablillas encoladas, lo cual aumenta su resonancia
y ligereza. En las vielas tambin predominaban las cajas de resonancia con
formas oblongas sobretodo, o ligeramente ovaladas; aunque a diferencia de los
rabeles tambin las haba haba con estrechamientos laterales en forma guitarra o
las vielas en 8. Tenan adems tanto el fondo como la tapa planos o ligeramente
convexos.
3) El mstil: en el rabel era comnmente una prolongacin de la caja, que se iba
estrechando hacia el clavijero, y era bastante corto. Poda ir vaciado para reforzar
la resonancia haciendo funcin ms o menos de diapasn. Las vielas podan o no
tener diapasn y su mango sola ser ms largo e iba ensamblado como el del
violn posterior. Dependiendo de los casos podan ser: para forma 8 y oval ms
largo, para forma guitarra ms corto. En cuanto al emplazamiento de las clavijas,
en el rabel solan ser laterales, pero en ambos instrumentos las haba laterales,
frontales y dorsales. El clavijero poda ser en ambos casos plano con formas muy
variadas: de hoz o de voluta, pero algo que diferenciaba a ambos instrumentos
era el clavijero angular posterior, con clavijas laterales que slo posea el rabel,
(tomado del rab morisco). El rabel, en principio en sus modelos ms cultos
poda llevar cinchas cuando iban construdos mediante tablillas, pero menos
frecuentemente que la viela, puesto que era un instrumento ms popular y
meldico.

6)Puente: curvatura creciente en rabel para facilitar en juego meldico. Las


formas y alturas eran variados en ambos casos. Algunos rabeles llevaban en el
puente una pata que apoyaba en el fondo ms larga y otra ms corta que se
apoyaba en la tabla de armona, lo cual supona una particularidad acstica
consistente en reforzar los graves, y obtener agudos ms dbiles y sutiles. Las
vielas, en cambio, solan disponer de puentes planos cuando las clavijas eran
frontales, lo cual va unido al uso de dobles cuerdas y bordones.

7) La tabla de armona del rabel poda ser de madera o de piel. En el caso de las
vielas siempre era de madera. Los odos tornavoces, en los rabeles ms
primitivos eran una simple perforacin circular central. Luego aparecieron otras
pequeas en forma de c, de f como los posteriores violines, o de formas
geomtricas. Tanto estos como las vielas podan tener tambin dos pequeos
semicrculos simtricos. Y en las vielas eran ms comunes los oidos e forma de
medias lunas junto a rosetas de carcter ms decorativo que funcional.

11)Numero de cuerdas: para rabeles 2 o 3 generalmente, y para vielas 5. Es algo


definitorio del instrumento, porque determina su posiblidades meldicas (rabel) o
polifnicas (viela). En ambos casos solan ser de tripa, de pelo, de crin de caballo
o de metal. El rabel se afinaba por quinas o cuartas, y destacaba la importancia
del uso meldico de las cuerdas, una de las cuales se usaba fija como bordn.
Mientras, las vielas de puente plano y un mayor nmero de cuerdas (3 o ms),
tenan una afinacin variable, buscndose cada vez aquella ms oportuna para
realizar bordones. Podan tener uno o varios bordonoes, que eran regulables, y en
algunos casos tenan un bordn exterior, separado del resto de las cuerdas. Se
solan afinar por cuartas, quintas u octavas, afinacin que a veces compartan los
rabeles. En cuanto al cordal algunos rabeles no llevaban, otros los llevaban al
igual que las vielas de formas variadas, pero estas los llevaban ms ornamentados

14) Sujecin del instrumento: Los rabeles tenan dos formas bsicas de ser
sostenidos: 1. A la manera oriental, es decir, en vertical, sobre las rodillas. 2. A la
manera occidental, apoyado en el pecho. Se tocaba con un arco curvo y corto. En
el caso de las vielas, sobretodo cuando eran ms grandes y ovales, se solan tocar
en posicin verical, y las ms pequeas y con escotaduras en posicin horizontal,
que era la forma ms usada tanto en rabel como en viela. Tenan tambin otra
posicin semejante a la de los violines posteriores (a la altura del cuello). A
diferencia del rabel, se solan tocar con un arco ms bien largo y recto, una
especie de varilla con crines de caballo.

15) La viela dispona de una tesitura ms amplia que la del rabel, -que poda
llegar a ser de 2 octavas y tenda a ser aguda-. El timbre del rabel era penetrante y
chilln, frente a la dulzura de la viela. Esto se deba a la caja poco voluminosa y
la tabla estrecha del rabel junto con la dbil tensin de sus cuerdas de tripa.
Adems la disposicin ms distanciada de las cuerdas en la viela permita adems
una mayor libertad en el movimiento de la mano, fente a su limitada digitacin
cerca del puente en el caso del rabel.

Todas estas caractersticas son generalizadoras, y en realidad existiran rabeles


ms semejantes a las vielas y viceversa; pero es significativo observar que an
estableciendo unos rasgos definitorios de cada instrumento, entre los tipos rabel y
viela en la Edad media y Renacimiento existan ms semejanzas que diferencias.
Tambin es cierto que los autores hablan de un claro alejamiento ulterior de
ambas tipologas segn el rabel iba constituyndose en su variante ms
popularizada, alejndose de su fuerte vinculacin con la tipologa de la viela
durante esos siglos de mxima expansin del rabel como instrumento culto. Pero
ese intercambio de tipos y formas entre ambos instrumentos hubo de prolongarse
a lo largo del devenir histrico posterior, y su seguimiento puede sernos til para
entender las tipologas de rabel que nos han llegado hasta el presente.

Efectivamente, al realizar una comparacin entre ambos modelos de rabeles,


observamos que ciertas caractersticas tipolgicas del rabel antiguo han
pervivido, -pese a las transformaciones y simplificaciones a las que se haya visto
sometido-, entre los rabeles hoy conocidos como tradicionales en Espaa. As por
ejemplo:
-seguimos encontrando aproximadamente los mismos tamaos diferentes.
-se conservan las formas ovales, con escotaduras laterales o de pera.
-seguimos encontrando rabeles construdos en una sola pieza, sobre todo en el
caso de los ejemplares ms antiguos.
-las tapas son an de madera o de piel, aunque se haya utilizado a veces la
hojalata.
-se mantiene la afinacin por cuartas y 5as u octavas.
-el nmero de cuerdas sigue siendo dos o tres, e incluso una y presenta an
limitadas posibilidades en el juego de afinaciones y la disposicin de la cuerda
que se usa como bordn.
-se mantienen los modos de ejecucin histricos: en horizontal (estilo occidental,
propio de la pennsula) o en vertical (esito oriental propio del instra originario del
rabel).

Pero del mismo modo que perviven algunos rasgos, otros se han visto
modificados como es lgico, a lo largo de la historia del instrumento. Es
destacable el hecho de que, entre otros prstamos y modificaciones sufridos, hay
muchos rasgos reconocibles en los rabeles tradicionales -y especialmente entre
los ms recientes- de este tipo de instrumentos que hemos descrito como violas.
Cabe esperar que este influjo proceda de su contacto con el derivado posterior
moderno de las vielas: la familia de los violines.

Como rasgos principales destacaremos:


-Su mstil, aunque diversas proporciones, se tiende a usar ms largo y con
diapasn, como el de los violines, que aumenta las posiblidades sonoras del
instrumento. Los clavijeros en agulo recto hacia atrs que diferenciaban al rabel
de la viela han desaparecido. Ahora cada vez encontramos clavijeros en foma de
voluta, con clavijas laterales que imitan a los de los violines, aunque existan en
modelos antiguos de rabeles cultos como ya dijimos ms arriba.
En lo referente a las cajas de resonancia, sus formas son muy variadas, junto a
las formas propias del rabel antiguo (cncava, en forma pera o media botella), se
encuentran cada vez ms cajas planas tanto en su dorso como en la tapa, con
formas 8, de guitarra o de violn. (La forma en 8 es hoy comn en el rabel, y hay
autores ven en este instrumento una pervivencia de las vielas). Los ejemplares
ms novedosos llevan adems alma o algn dispositivo similar que ample su
sonoridad, a imitacin del violn.
-La tapa: de piel u hojalata (sobretodo los ms pequeos) abunda entre los
tradicionales, pero cada vez se usa ms la madera.
-Acualmente todos suelen llevar un puente elevado que permite controlar mejor
la tensin de las cuerdas; y el diapasn aparece muy frecuentemente, como en los
violines.
-El arco sola ser de crin de caballo. Ahora son tambin de materiales sintticos,
cada vez ms largos y rectos, asemejndose a los de los violines. Adems de las
cuerdas de crin o serda de caballo, o de metal, hay tambin rabeles con cuerdas
sintticas que imitan a la tripa, as como de violn o incluso de guitarra; cuyo
sonido es dulce como el de la viela o el violn. Cada vez se usan ms 3 o incluso
4 cuerdas, si bien una o dos era lo comun ente los ejemplares ms rsticos
tradicionales. La afinacin por cuartas, quintas u octavas se sigue manteniendo,
aunque ahora ms perfeccionada y buscando combinaciones meldicas ms
cercanas a las del violn.
-El tamao suele ser cada vez mayor entre los nuevos ejemplares, asociado a su
construccin en varias piezas, completamente de madera y con el fondo plano. Se
van alejando por tanto de aquella construccin monxila (una sola pieza) propia
de un isntrumento de menor tamao. Las tablas y cajas de mayores dimensiones
y las cuerdas ms tensas hacen que se parezcan ms a la viela o al violn los
rabeles ms recientes, buscando adems una disposicin de las cuerdas que
facilite la libertad de movimiento de las manos.

Todo este empleo de nuevos materiales y formas tanto en los rabeles


tradicionales como en los ms recientes est destinado a adaptarlos a las nuevas
exigencias de su uso actual, y no es muy distinto de lo que ocurri en siglos
anteriores dando lugar a las transfromaciones descritas ms arriba. Es lgico
pensar que en la evolucin que sufrieron ambos instrumentos su interaccin hubo
de ser constante. Y del mismo modo que los tipos viela (como instrumento noble
y culto) y el rabel (como instrumento de carcter ms popular) eran tan cercanos
en aquellos siglos, podramos considerar que en los rabeles modernos estn hoy
mezclndose una vez ms con renovada intensidad ambas tipologas: la del violn
(como descendiente directo de la viela) y la del rabel.

Hasta aqu hemos hablado de rabeles tradicionales y rabeles ms recientes o


innovadores por igual. Pero a parte de estas transformaciones comunes a las que
se han visto sometidos los ejemplares actuales, se puede afirmar que nos
encontramos en un estadio de evolucin del instrumento en el que se est
tratando de romper los estereotipos propios del rabel tradicional: pastoril y
rstico, dando lugar a nuevas formas sincrticas. Est surgiendo as un tipo de
rabel popular unido a los nuevos ambientes urbanos contemporneos, que se
halla vinculado al instrumento de mayor prestigio que es el violn. Pero este no se
puede considerar un vnculo reciente o espontneo, ni siquiera como el nico que
mantienen los rabeles actuales con otros instrumentos. Quiero decir con esto que
no es correcto considerar que los rabeles aviolinados son menos autnticos por
alejarse de los modelos tradicionales. Esto se debe a que, en primer lugar, los
rabeles tradicionales tambin estuvieron sometidos a otros influjos -y algunos
presentan de hecho rasgos formales propios del violn-. Y en segundo lugar
ambos modelos no son sino dos momentos en una lnea evolutiva general de
intercambio de tipos, formas e influencias en los diversos ambientes en los que se
ha desenvuelto el rabel. Hemos de darnos cuenta de que siempre se ha ido
adaptando a las necesidades de cada poca, y la caracterstica predominante
ahora es la tendencia creciente a imitar al violn, para expandir las posibilidades
tcnicas del instrumento. No obstante, aadiremos tambin que los contagios y
prstamos a los que se ve sometido el tipo de rabel ms novedoso, son fruto de su
coexistencia y su contacto con otros instrumentos de diverso carcter: cultos,
populares, histricos, de la msica folk, celta, y todas las msicas del mundo.

De hecho, la realidad organolgica actual es ms compleja cada vez, y es difcil


poner lmites al tipo de rabeles que surgen sucesivamente. No hemos de olvidar
que los rabeles ms recientes, cada vez ms sofisticados, se construyen en manos
de luthiers o aficcionados, no slo a partir de otros instrumentos contemporneos
a su alcance, como el violn, sino incluso basndose en las propias
reconstrucciones histricas de instrumentos antiguos. Tal vez por eso podamos
hallar en algunos casos caractersticas entre los ejemplares recientes que parecen
ms propias de las vielas medievales. Pero este recurso al instrumentario
medieval no es acompaado muchas veces del juicio crtico y el rigor necesarios
que requieren tanto el estudio, como la documentacin o reconstruccin de esos
instrumentos. Considero que la construccin de esos rabeles histricos debe
realizarse tras un anlisis y reflexin previos sobre el tipo de instrumento que se
est tomando como modelo, para determinar si se trata de un rabel realmente o de
otro tipo de viela, de una fdula, etc. y cuestionar entonces la pertinencia de su
reproduccin. Otro tanto ocurre con toda una serie de instrumentos de la familia
del rabel en algunos casos y de otras familias en otros, repartidos a lo largo de
todo el mundo que son emparentados con el rabel o denominados de esta manera
de forma indocumentada. Ah es donde radica la responsabilidad tica de los
constructores, taedores e investigadores de estos instrumentos.

Dejando esto aparte, en una panormica general acerca de todo lo dicho hasta el
momento, podemos hablar de varios tipos genricos de rabeles: atendiendo a un
criterio cronolgico, tenemos los rabeles histricos (medievales y renacentistas)
por un lado, y los rabeles modernos-contemporneos por otro. Si consideramos
como criterio su uso social y el ambiente en que se desenvuelven tenemos el
rabel culto (hasta el siglo XVI) y el popular (de los siglos posteriores). Y segn
su evolucin organolgica, tenemos el rab morisco originario por un lado y el
rabel europeo por otro, ambas como categoras histricas reconocidas.

4. CONCLUSIONES
Podemos terminar esta exposicin valorando la conveniencia de realizar un
acercamiento a las tipologas del rabel en Espaa del carcter de la que aqu se ha
presentado. Considero una aportacin til realizar un anlisis de los tipos de
rabeles que existieron en otras pocas, pues la posibilidad de contemplar sus
caractersticas generales y poderlas cotejar con las de los ejemplares hoy
conocidos es ciertamente enriquecedora. Comparando ambos estadios de
evolucin histrica del instrumento, puede observarse cmo el rabel se nos
presenta an hoy bajo tipos y formas muy semejantes, en algunos casos, a los que
en las pocas antiguas se conocieron. Y esta peculiaridad nos hace reflexionar
sobre la amplitud del desarrollo tipolgico de este instrumento a lo largo de
muchos siglos, ampliando nuestra limitada visin del rabel en sus modalidades
actuales.

Tal vez la idea principal que aqu se deduzca sea la del dinamismo histrico, es
decir, de los continuos procesos y transformaciones seguidos por los
instrumentos musicales a lo largo de su existencia. Y junto a esta idea de
dinamismo otra que va unida a ella: la del relativismo como aptitud con la que
hemos de acercarnos al estudio del rabel. Esta aptitud nos permite acercarnos a
una verdadera comprensin del instrumento y su desarrollo, huyendo de
tentaciones universaliastas, que pretenden verlo como un tipo concreto de
instrumento musical cuya trayectoria unidireccional ha desembocado en lo que
hoy es nuestro rabel.

Slo acercndonos con esta visin particularizadota y cambiante del rabel en


cada momento histrico podremos entender que haya sido conocido bajo tantos
nombres, confundido con tantos instrumentos, interpretado y reinterpretado con
tan confusas hiptesis sobre su origen y evolucin histrica, su uso y sus
caractersticas tipolgicas. Adems esta perspectiva nos ayuda a mirar con mayor
objetividad el instrumento musical ante el que nos encontramos; a comprender
cual es su esencia y bajo qu manifestaciones se nos presenta en cada momento.
En consecuencia, nos permite distinguir las meras modificaciones externas de sus
verdaderas transformaciones profundas, as como diferenciar las reconstrucciones
fidedignas del instrumento de aquellas ms alejadas de su realidad organolgica.

Pero este acercamiento al estudio de las tipologas del rabel es slo aproximativo
y parcial. Es claro que no podemos basar nuestras hiptesis solamente en rasgos
morfolgicos y externos. Hay adems otros aspectos funcionales, estticos y
simblicos del instrumento que marcan la verdadera diferencia entre unos y otros
tipos de rabel, y que aqu no se han considerado. Este planteamiento queda
abierto para posteriores estudios.

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El largo camino del violn

mircoles 2 de abril de 2008

Los instrumentos de arco han desempeado un papel importantsimo en el desarrollo de la msica


instrumental europea. Hasta fines del siglo XIV, la msica fue preferentemente vocal; en ella, los instrumentos eran slo
simples acompaantes y sus partes no siempre estaban escritas. A partir del siglo XV se empezaron a emplear
instrumentos para sustituir o reforzar alguna voz, prctica que se difundi cada vez ms ya que presentaba varias
ventajas. Cuando se descubri que era posible transcribir composiciones vocales confiando la voz principal a un
instrumento y reuniendo las otras en un bajo continuo, se inici la era de la msica instrumental. Pronto se vio claro que
los instrumentos de arco eran los que mejor se adaptaban a esta nueva modalidad debido a sus grandes cualidades
sonoras y dinmicas. Entre ellos destac enseguida uno de reciente creacin: el violn.
Todos los instrumentos de cuerda derivan de un sencillsimo instrumento prehistrico usado an por algunos pueblos
primitivos: el arco musical, que consiste en una simple varilla de madera curvada por medio de una cuerda tendida entre
sus dos extremos y provista de un resonador (una calabaza, una cscara, un bamb o la misma cavidad bucal del
ejecutante). De l derivan, por un lado, el arpa, la lira y la ctara y, por otro, el lad.
La ctara, la lira y el lad, que se taen con los dedos o con un plectro (pa), reciben el nombre de instrumentos de
cuerda punteada. La aparicin del arco, que probablemente deriva del plectro y que al principio consista en una simple
varilla, dio origen a los instrumentos de cuerda frotada o instrumentos de arco.
Todos los instrumentos de arco primitivos cuyos modelos han llegado hasta la actualidad son bastante simples y se pueden
agrupar en dos tipos bsicos: uno con caja de resonancia que se adelgaza progresivamente para formar el mango sin
solucin de continuidad (rabb norteafricano, sarnda india) y otro con caja ms pequea de forma variable y mango
aplicado (rabab rabe, kemang persa). En general, todos estos instrumentos poseen una o dos cuerdas y se tocan en
posicin vertical, apoyndolos en el suelo o en las rodillas.
En el siglo IX de nuestra era, con la aparicin en Europa de los instrumentos de arco, podemos encontrar ambos tipos. Al
primer grupo pertenecen unos instrumentos con caja en forma de media pera cuya parte superior se restringe para formar
el mango, el cual lleva un clavijero triangular abierto en el centro, en el que las clavijas se insertan lateralmente desde
fuera hacia dentro. El mango remata en una voluta, una cabeza esculpida u otro motivo ornamental. La tapa superior es
plana y est perforada por un agujero de resonancia artsticamente tallado, llamado rosa. A este tipo pertenecen el
rabel, la lira y la giga.
El segundo grupo est formado por unos instrumentos de cuerpo plano, ovalado, elptico o de otra forma, cuya tapa
superior, ligeramente abombada, se une al fondo plano por unos aros. Estos instrumentos llevan un mango aplicado que
termina en un clavijero plano en el que las clavijas se insertan de arriba abajo. Los ms conocidos del grupo son la rota y
la vihuela.
La vihuela de arco se afirm sobre la rota a partir del siglo X, en que apareci un tipo ovalado que en los dos siglos
sucesivos se transform en el modelo tpico de la Edad Media. El cuerpo de este instrumento se adelgaz en la parte
central hasta asumir una forma parecida a la de la guitarra moderna y la rosa fue sustituida por dos segmentos de crculo
separados; en cambio, el mango conserv el clavijero plano. Un simple listn de madera sujetaba las cuerdas en la parte
inferior; algunos instrumentos tenan un puente; otros, dos; y otros, ninguno. El nmero de cuerdas, que en principio era
de una o dos, aument hasta las cinco definitivas. Pero la evolucin de este instrumento no se detuvo aqu. El
adelgazamiento central del cuerpo se fue haciendo cada vez ms pronunciado, el listn portador de las cuerdas se
transform en un cordal triangular, apareci de manera constante un solo puente y se introdujo el batidor, larga pieza de
madera colocada sobre el mango y que lo prolonga por encima de la caja de resonancia.
De la evolucin de la vihuela de cinco cuerdas nacieron casi al mismo tiempo tres nuevas familias de instrumentos que
dominaron la msica del primer Renacimiento: las de la viola "da gamba", la lira y la viola "da braccio".
La viola "da gamba" apareci a fines
del siglo XV con formas muy variadas hasta establecer, en la segunda mitad de la centuria siguiente, su forma definitiva:
tapa superior abombada con agujeros de resonancia semicirculares, unida a un fondo plano por aros bastante altos;
mango largo que acaba en un clavijero triangular rematado por una voluta o una cabecita esculpida; batidor dividido en
trastes como en la guitarra o el lad; puente bajo y seis cuerdas (raramente siete), afinadas como las del lad. La familia
de la viola "da gamba" comprende seis instrumentos: la viola sobreaguda, la soprano, la alto, la tenor, la bajo y la
contrabajo o violone. Las ms pequeas se tocan apoyadas verticalmente sobre las rodillas; las mayores se colocan entre
las rodillas y se apoyan en el suelo por medio de un puntal. De aqu naci el nombre de viola "da gamba" (pierna).
Otros instrumentos relacionados con la familia de la viola "da gamba" son la viola de amor, un instrumento "da braccio"
(brazo) con la misma tesitura del alto de viola que posee seis o siete cuerdas principales y cierto nmero de cuerdas que
vibran por resonancia (simpticas), y la viola bastarda, pequeo bajo de viola de afinacin variable, con o sin cuerdas

simpticas. La lira es un instrumento


tpico del alto Renacimiento italiano. Por su forma se parece ms al violn que a la viola "da gamba", aunque su clavijero
es plano con clavijas de arriba abajo. Los agujeros de resonancia, primero semicirculares, asumieron despus la forma de
la letra efe minscula tpica del violn. La familia de la lira comprenda: la lira "da braccio" con seis o siete cuerdas; el
lirone o lira "da gamba", que posea de doce a diecisis cuerdas, y la archiviola "di lira" o "accordo", que tena hasta
veinticuatro. Todos estos instrumentos posean cuerdas simpticas.
La viola "da braccio" es un instrumento ms pequeo que la lira. Se parece a la viola "da gamba" pero con aros ms bajos,
mango ms corto y ligeramente inclinado hacia atrs. Los agujeros de resonancia son semicirculares. Su familia
comprende la viola soprano, la tenor y la bajo. De la combinacin de elementos de la lira y de la viola "da braccio" naci
el violn.
Es muy difcil determinar dnde y cundo fue inventado el violn en su estructura definitiva. La primera representacin
iconogrfica de instrumentos a l parecidos se halla en un retablo de 1529 del pintor italiano Gaudenzio Ferrari (1470-
1546), en el que aparecen unos pequeos instrumentos apoyados sobre el hombro y dotados de tres cuerdas unos, y de
cuatro, otros.
Es probable que el violn apareciera en la regin de Miln entre 1520 y 1550. De los instrumentos de esa poca que se han
conservado hasta la actualidad se destacan dos violines de tres cuerdas construidos en 1542 y 1546 por Andrea Amati
(1511-1580), de Cremona, Italia.
El primer violn de cuatro cuerdas,
fechado en 1555, se debe a este mismo maestro, el cual, hacia 1560, recibi un importante pedido de parte del rey de
Francia Carlos IX (1550-1574), que comprenda en total 38 instrumentos: 24 violines, 6 violas y 8 violoncelos. Esto parece
indicar que Amati fue, si no el inventor, por lo menos el primer gran constructor de violines.
El violn es, sin duda, el ms fascinante de los instrumentos musicales, el ms estudiado y el que ha dado origen a un
mayor nmero de leyendas. Por la belleza de su forma, la sencillez del material empleado y la pureza del sonido
representa una cumbre en la fabricacin de instrumentos. Por ello no extraa que se llame "maestros" a los grandes
constructores, algunos de los cuales han adquirido fama inmortal. En los siglos XIV y XV proliferaron los talleres de
fabricantes de lades en varias ciudades de Europa. Estos artesanos se dedicaban tambin a la construccin de otros
instrumentos de arco. De ah que la voz francesa "luthier" o la italiana "liutaio" hayan pasado a designar al fabricante de
instrumentos de cuerda en general.
Las principales escuelas de lutera, las que han producido los fabulosos instrumentos, verdaderas obras de arte, tan
buscadas hoy por los instrumentistas y que tan altos precios alcanzan, son las italianas, sobre todo las de Brescia y de

Cremona. La escuela de Brescia se


form entre fines del siglo XV y principios del XVI. Sus mximos representantes son Gasparo da Sal (1540-1609) y su
alumno Giovampaolo Maggini (1580-1632). La escuela de Cremona se inici con Andrea Amati y sus hijos Girolamo y
Antonio. El hijo de Girolamo, Nicola (1596-1684), fue el ms importante constructor de la familia y form muchos
discpulos, entre los que hay que mencionar: su hijo Girolamo II (1649-1740), Andrea Guarneri (1626-1698), Giambattista
Rogeri (1666-1696), Francesco Ruggieri (1620-1700), Paolo Grancino (1655-1692) y Antonio Stradivari (1644-1737), el ms
ilustre lutier de todos los tiempos junto con su contemporneo y compatriota Giuseppe Guarneri del Ges (1698-1744).
Otros importantes constructores de la escuela cremonesa, pertenecientes ya a la siguiente generacin, fueron: Carlo
Bergonzi (1683-1747), Lorenzo Storioni (1744-1816), Giovambattista Cerutti (1756-1817) y Lorenzo Guadagnini (1685-
1746). Un lugar ms destacado ocupa el hijo de este ltimo, Giambattista Guadagnini (1711-1786).
Adems de las dos ciudades mencionadas, en Italia hubo tambin otros centros de lutera que tambin merecen ser
destacados: Venecia, con Santo Seraphino (1678-1737), Pietro Guarnen (1626-1672) y Matteo Goffriller (1659-1742); Miln,
con Giovanni Grancino (1637-1709) y Carlo Ferdinando Landolfi (1710-1784), y por ltimo, Npoles, con Alessandro
Gagliano (1660-1728.
Fuera de Italia los principales centros constructores fueron el Tirol y la ciudad francesa de Mirecourt. El ms famoso
representante de la escuela tirolesa es Jacob Steiner (1621-1683). En cuanto a Mirecourt, cuyos maestros ms destacados
se trasladaron a Pars, estn Nicols Lupot (1758-1824) y Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875).
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produjo una gradual decadencia de la lutera italiana. El trabajo result
inferior y se sustituy el barniz clsico por otros que secaban ms rpidamente. De la investigacin para buscar un modelo
propio, se pas a la imitacin y copia de los instrumentos de los grandes maestros. Esta prctica trajo fatales con-
secuencias, ya que dio lugar a falsificaciones a veces muy difciles de descubrir.
En el siglo XIX se produjo un nuevo florecimiento de la lutera italiana, con nombres tan destacables como los de
Francesco Pressenda (1777-1854), Giuseppe Rocca (1807-1865), Andrea Postacchini (1786-1862), Vincenzo Postiglione
(1835-1910), Giuseppe Scarampella (1838-1902) y Eugenio Degani (1840-1915), cuyos instrumentos son hoy muy buscados
e imitados. El violn, como los dems instrumentos de arco, es esencialmente lrico. Sus cuatro cuerdas tienen
caractersticas muy particulares y a travs de ellas se consiguen los ms diversos matices, as como calidades de autntica
belleza. La primera cuerda, mi, es clara, brillante y sus notas ms agudas poseen un encanto sobrenatural; la segunda, la,
es ms suave y aterciopelada; la tercera, re, es dulce y noble; la cuarta, sol, es sobria y majestuosa.
Adems del sonido logrado por el arco, se pueden conseguir otros efectos: "pizzicato" (pellizcando las cuerdas como si se
tratase de una guitarra), "tremolo" (moviendo el arco arriba y abajo muy rpido), "vibrato" (haciendo vibrar los dedos
sobre las cuerdas), "glisando" (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), "col legno" (tocando con la
parte de madera del arco) y "sul ponticello" (tocando prcticamente sobre el puente).
El proceso de construccin del violn y de los instrumentos que
componen su familia -viola, violoncelo y contrabajo-requiere habilidad, cuidado y paciencia. Casi 70 piezas de madera,
entre estructurales y accesorias, son necesarias para la fabricacin de un instrumento. Sus elementos principales son la
caja de resonancia y el mango, que constan de 57 piezas; los accesorios son: el puente, el nima, las clavijas, el cordal,
la mentonera y las cuerdas. A excepcin de estas ltimas, todas las piezas del violn son de madera de abeto, arce,
bano, palisandro, peral y tilo. Desde la segunda mitad del siglo XX las cuerdas, la cinta del arco, los cordales, las
mentoneras y las tastieras, en muchos casos, se fabrican con materiales sintticos. Tambin se construyen violines
elctricos, con casi todos sus componentes sintticos.