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  • 1314698532.estética y Semiótica Del Cine - El Argumento-Y. Lotman PDF

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    “ESTETICA Y SEMIOTICA DEL CINE” {Capitulo 8: “El argumento en el cine’ por Yuri M, Lotman Coleccién Punto a Punto Editorial Gustavo Gili, S.A. El argumento en el cine Todos los textos, artisticos 0 no, de la cultura humana se dividen en dos grupos; unos responden a la pregunta: «2 Qué es 2807» (0 «. Los textos sin arqumento son los que instituyen un orden, una regularidad, una clasificacion. Es la realidad a un determinado nivel de su organizacién; un ejemplo de ello puede ser un manual de mecénica cuéntica, un oédigo de la circulacién, un horario de trenes, la jerarquia de los dioses olimpicos 0 el atlas de los cuerpos ‘elestes. Son textos estéticos por naturaleza. Tratan de movimientos que Se repiten de una manera regular, siempre iguales a si ‘mismos Los textos de argumento siempre se refieren a un «caso», a un suceso (la «novela», una obra de argumento, es un diminutive de «nova», novedad), a algo que nunca hasta ahora ocurrié o que no ocurriré nunca. Un texto de argumento es una lucha entre un determinado orden, una clasificacién, un modelo del mundo y sus transgresiones. Un estrato de esa estructura esté construido sobre la imposibilidad de la transgresisn y el otro sobre la imposibilidad de la no transgresién de un sistema. Por eso es indudable el sentido revolucionario de la narrativa de argumento y su importancia para e! arte, Dinamico por naturaleza, dialécticamente complejo, el argumento hace atin mas compleja la esencia estructural de la obra, El argumento es la secuencia de los elementos significativos del texto dinamicamente enfrentados a su sistema clasificatorio, | La estructura del mundo se presenta ante el personaje como un sistema de prohibiciones, una jerarquia de fronteras inviolables Esa frontera puede ser la raya que separa la «casa» del «bosque» en los cuentos de hadas, a los vivos de los muertos en el rito, a los Montescos de los Capuletos, a la nobleza del pueblo, al rico del pobre. Los personajes, encasillados en uno de estos mundos, son argumentaimente inmdviles. A ellos se les enfrenta (casi siempre uno solo) el personaje dindmico, capaz de franquear fronteras que otros estiman infranqueables: desciende en vida al reino de las sombras, es el campesino que enamora a la pringesa, el pobre que se hace rico. Precisamente la transgresién de los limites prohibidos es el elemento significante de la ‘conducta del persongje, es decir, el suceso. Como la divisién del espacio argumental en dos partes, por una sola frontera, es el caso més elemental (mucho més frecuentes son las prohibiciones de distnto significado y jerarquia), la transgresién de las {ronteras prohibidas se produciré no en un acto-suceso Unico, sino como una microcadena de acontecimientos: el argumento. Pero el argumento de la obra de arte se desarrolla en un ambiente con dos o més jerarquias de prohibiciones, de una u otra forma correlacionadas (a veces antitéticas). Debido a ello, la estructura semantica es una especie de centelleo seméntico: los mismos episodios no son iguales a si mismos desde el punto de vista de la composicién; unas veces se manifiestan como acontecimientos argumentales, con un significado determinado, otras veces adquieren una seméntica distinta, otras pierden la cualidad de acontecimiento. Por eso, si el argumento no artistico es lineal y puede representarse gréficamente como la trayectoria de un punto fen movimiento, el argumento artistico es un entrecruce de lineas, que adquieren sentido sélo en un contexto dindmico complejo. El texto argumental es obligatoriamente una narracién. La narracién, el relato, a diferencia del sistema, es siempre accién. En el sistema se intensifican las relaciones paradigméticas, mientras que en la narracién es la sintagmatica la que se halla en primer plano. La relacién entre los elementos, la cadena estructural que forma el texto son la base de toda narracién. Pero precisamente: el aspecto sintagmatico es el que revela las diferencias ms profundas entre la narracién artistica y la narracién no artistica, Un texto narrativo no artistico puede ser considerado como una jerarquia de estructuras sintagmaticas. La regularidad de la ‘sucesién de Ios fonemas, de los elementos morfogramaticales, de las partes de la oraci6n y de las unidades suprafrésicas, puede ‘ser estudiada en cada caso como un problema totalmente independiente. De esta forma cada nivel inferior tiene una organizaci6n inmanente por completo independiente. Al mismo tiempo cada nivel inferior aparecera como formal con respecto al inmediatamente superior y éste superior aparecera como su contenido. Si examinamos el nivel de sucesién de los morfemas en el texto, la estructura fonematica nos parecer una construccién puramente formal, que tiene como contenido el desenvolvimiento de {os elementos gramaticalmente significativos. Para una estructuracién argumental no artistica toda la suma de ordenaciones fonolégicas, gramaticales, léxicas y sintacticas (en los limites de la oracién) resulta formal. La capacidad de contenido, es decir; el significativo, es una seouencia de mensajes a nivel frasico y supertrasico, Cuando pasamos a una narracién no artistica todas esas regularidades son modificadas. Ello se debe a que los planos de expresién y de contenido en una narracién no artistica se construyen de tal modo que el primero es sometido a una automatizaci6n limite: 61 no es portador de informacién y cumple todas las regularidades conacidas de antemano. Se supone que el que escucha una narracién en lengua rusa obtiene informacion sobre determinados sucesos y ninguna informacién sobre esa lengua. El lenguaje de la comunicacién es dado a los participantes de antemano. Por eso su utilizacién a tal punto esta automatizada, que si la lengua se emplea correctamente, no se nota en absoluto, se hace «transparente» para la informacion. En el mensaje artistica el propio lenguaje es portador de informacion. La eleccién de uno u otro tipo de organizacion del texto resulta inmediatamente significativa para todo e1 conjunto de informacién transmitida En relacién con esto, fa orientacién hacia una comunicacién artstica crearé una situacién notoriamente cantradictoria: por una parte al texto se le imponen limitaciones suplementarias con respecto a las normas del lenquaie: el ritmo, la rma y muchas otras. Sin embargo, si todas estas inercias estructurales, fjadas al comienzo del texto, fueran aplicadas invariablemente a todo lo largo de ese texto, la construccién artstica se haria automatica del principio al fin y no seria portadora de informacion Para que esto no ocurra, el texto artistico se construye como una interaccién de estructuras de direccién opuesta: una realiza la funcién automatizadora, introduciendo una serie de ordenaciones ritmicas; as otras desautomatizan la estructura, perturban la inercia de la espera y aseguran al sistema un elevado grado de impredicibilidad nivel de narracién esto se manifiesta en que si la sintagmética de un texto no artistico es una secuencia de elementos homogéneos, Ia sintagmatica del texto artistico es una secuencia de elementos heteragéneos. El texto artistico se construye como Una secuencia de elementos funcionalmente heterogéneos, como una secuencia de dominantes estructurales de distintos niveles. ‘Supongamos que al analizar un film podemos hacer una descripién estructural de la magnitud de los planos utilizados, mostrando como esté organizada su sustitucién en la composicién, Esa misma labor se puede hacer con respecto al orden de sucesién de los ngulos de toma, a la ralentizacién 0 aceleracién de Ios planos, a la estructura de los personajes, al sistema de acomparamiento sonora, eto. En un texto eal no es obligatorio que a los grandes planos filmados les sucedan otros planos opuestos; también pueden ser relevados por unos planos en los que el principal portador de la significacién sea el angulo de toma. Pero en ese momento el plano no desaparecerd, sino que permaneceré como un fondo ariistico apenas perceptible. El texto atistico no nos habla con una sola voz, sino como un coro polfénico. Los sistemas parciales o complejamente orgenizados se entrecruzan y forman una secuencia de momentos seménticamente dominantes, Si en la narracién no artistica las secuencias lingUisticas no guardan relacién con el argumento (estas dos capas se organizan en estructuras absolutamente inmanentes), en el arte, por el contrario, el elemento perteneciente al lenguaje narrativo y el elemento de un nivel composicional superior pueden ser yuxtapuestos como elementos de montaje de igual valor. La narracién cinematogréfica es, ante todo, una narracién, Aunque parezca una paradoja, precisamente por ser una narracién (no Compuesta por palabras, sino por una secuencia de signos icdnicos), en ella se revelan con la maxima claridad las leyes profundas de todo texto narrativo. Creo que muchos de los problemas de la teoria general de las estructuras suprafrasicas, que hoy tanto preocupan a los linguistas, quedarian resueltos si dejéramos de considerar la narracién literaria como la Gnica posible € intentéramos interpretar teéricamente la experiencia narrativa del cine. Pero la narracién cinematogréfica esta construida con los medios del cine. Por tanto, ademas de ester sometida a las leyes generales de toda narracion, tiene los rasgos especificos de la narracién con medios cinematograficos. En La degollacion de San Juan Bautista, un icono de Pskov del siglo XV, en el centro aparece el santo en el momento de su degollamiento y en la esquina inferior derecha yace la cabeza cortada; en las ilustraciones a la Divina Comedia de Sandro Botticelli, las figuras de Dante y de su acompariante Virgilio son representadas varias veces en un mismo dibujo en torno al eje de su movimiento; esté claro que son dos momentos sucesivos reunidos en un mismo dibujo. ‘Mas para que estos elementos puedan ser combinados, tienen que existir separados, Por eso la segmentacién del texto, su dlivisi6n en trozos, es un aspecto esencial en la construccién de una obra narrativa. En este sentido el lenguaje, con su discrecion tradicional, resulta un material mucho mas ventajoso que el dibujo. No es por casualidad que histéricamente el texto verbal resulté estar més adaptado a la narracién que las artes figurativas. Desde este punto de vista el cine ocupa un lugar especial: en él se combinan el iconismo de las artes figurativas (que presenta una serie de ventajas sustanciales en cuanto a la modelacién) con la discontinuidad tradicional del material (la imagen se segmenta en planos, lo que hace que la forma narrativa sea profundamente orgénica). La narracién en un cuadro 0 en una escultura es siempre luna superacién de una estructura tipo. Ena literatura 0 en el cine ese mismo papel lo cumple la renuncia a la narracién. Por su part, la musica, debido a su organizacién puramente sintagmatica, puede modelar (apoyndose en una figura o cuadro) una imagen sincrénica y continuada del mundo, o bien (si imite la estructura del discurso) una narracién. Veros, pues, que en un film de hoy estén presentes tres tipos de narracién: la figurativa, la verbal y la musical (sonora). Entre ellos pueden establecerse relaciones de una gran complejidad. Con la particularidad de que si uno de los tipos de narracién esté representado por una ausencia significativa (por ejemplo, una obra sin acompafiamiento musical), ello, lejos de simplificar, ‘complica atin mas la construccién de las significaciones. Es necesario sefialar que una secuencia de trozos significativos de un texto puede crear una estructura narrativa de un nivel superior, en la que las partes significativas del texto figurativo, verbal o musical, se articulan no como niveles diferentes de un mismo momento, sino como una sucesién de momentos, o sea, como una narracién. Sia ello agregamos que a la narracién se incorporan constantemente secuencias de asociaciones extratextuales variadas (politico ‘sociales, historicas, culturales) en forma de citas (por ejemplo, el fresco renacentista del film soviético LLuvia de Julio (1966), de Marlen Khutsiev, desempefia el papel de epigrate; el acompafiamiento musical de esta cinta interpreta constantemente el papel de «discurso ajeno», segtin la terminologia de M. Bajtin, remitiendo al espectador al vasto mundo de los fenémenos culturales e histéricos). Asi surge una narracién a un nivel superior, montajes de distintos modelos culturales, independientemente de los medios cinematogréficos ulilizados para realizar el film. Como ejemplo de montaje de tales compiejos culturales, tal vez mas interesante como idea que por su ejecucién practica, puede servir Una mujer casada ya citada, La imposibilidad de abarcar todo el problema en los limites de este libro nos obliga @ reducir este aspecto: no examinaremos, pues, todo el conjunto de elementos narrativos que componen un film sonoro mademno, sino Unicamente el aspecto propiamente figurativo, fotografico Delimitada asi la cuestién, los elementos narrativos se distribuiran en cuatro niveles, que seran los cuatro niveles presentes en todo modelo de narracién, La integracién de los elementos significativos en cadena puede producirse, en principio, de dos maneras. La primera puede significar la integracion de elementos con funciones estructurales distintas, A cada uno de estos casos le correspondera un tipo especifico de conexién (contiguidad de elementos de valor igual en el primero y una relacion de dominacién, de condicionamiento, en el segundo; es evidente que la intensidad de la conexidn sera también distinta: en el primer caso los elementos son relativamente independientes, la dominacién presupone una cohesién). Otro rasgo esencial es la presencia o ausencia de limite de la cadena: la cohesién integracional presupone una delimitacién de la unidad sintagmatica; la cohesion por asociacién acumulativa, por el contrario, origina una cadena sin fin, La descomposicién del texto en unidades independientes de igual valor 0 su concatenacién (como resultado de la especializacién de cada una de ellas) en sintagmas organicamente integros, permite también destacar los niveles concretos de la construccién de un texto, EI primer nivel es la unién de las unidades mas minimas independientes, con lo cual la significacién semantica que atin no caracteriza a cada unidad en particular surge precisamente de su concatenacién. En los lenguajes naturales ése es el nivel en el que se forman las cadenas de fonemas. En el cine éste es el nivel de monteje de los planos, EI segundo nivel es el todo sintagmatico elemental. En las lenguas naturales es el nivel de la proposicién, aunque en determinados casos puede realizarse a través de la palabra. ‘Aniivel cinematogréfico es la frase cinematogréfica: un sintagma terminado que se caracteriza por su unidad interna, delimitada en Uno y otro extremo por las pausas estructurales. Los oriterios definidores de esa unidad son su cierre, su demarcacion interior entre dos pausas-limites, con la particularidad de que Ios limites proceden de la propia naturaleza de su organizacion interna, Ella no puede reproducirse sin fin, tal como ocurre con las cadenas acumulativas. La estructura intema de la unidad frésica puede ‘componerse de un solo elemento, cuando éste es al mismo tiempo la pluralidad universal de todos los elementos y equivalente @ tun enunciado, se compone de dos elementos. En este caso, entre los elementos surge una relacion predicativa que presupone que son diferentes cualitativamente: uno de los elementos se interpreta como el sujeto légico y el otro como el predicado. En una Pelicula cinematogréfica esta relacién s6lo puede existir entre los elementos interpretados a un nivel semantico. El segundo nivel es siempre una sintagmatica de las unidades significativas. El tercer nivel es la unién de las unidades frasicas en cadenas de frases. Aunque los estudios de estos illimos afios han revelado la organizacién estructural de las unidades suprafrdsicas de un texto, una secuencia de frases esta organizada de manera basicamente distinta a la frase: ella consta de elementos equivalents (las frases se revelan como funcionalmente equivalentes Lunas a otras), el concepto de limite no es consustancial a su estructura y su extensién por agregacién de nuevos elementos es Précticamente ilimitada. Ese tipo de organizacién estructural hace el tercer nivel paralelo al primero, El cuarto nivel es el nivel del argumento. No es una generalizacién automatica del tercero, ya que un mismo argumento puede ser tratado mediante un numero variable de frases, Pero el nivel argumental se estructura segiin el tipo del segundo nivel, del nivel frésico. El texto se divide en segmentos especializados en el sentido estructural que, a diferencia de los elementos del primer y tercer niveles, y a semejanza de los elementos del segundo nivel, son de carécter inmediatamente seméntico. La unién de estos elementos forma una frase de segundo nivel: of argumento se estructura siempre sobre el principio de la frase, No es casual qué las palabras: «El fue asesinado» o «Ella se escapé con un hisar», pueden ser interpretadas como pertenecientes tanto al segundo nivel (una de las frases en el texto) como al cuarto (el argument del texto). El examen de la sintagmatica de un film en base a un modelo de construccién del texto narrative propuesto, permite descubrir que € primer y el tercer niveles dependen del plan de la expresién, y el segundo y el cuarto niveles dependen del plan del contenido (huelga decir que el «contenido» tiene aqui un sentido linguistico y no el sentido que le concede la estética: en el arte, el lenguaje es siempre categoria de contenido). Aplicado al andlisis de la narracién cinematogréfica, ello significa que el primer y tercer niveles ‘soportan la carga principal de la narratividad propiamente cinematografica; mientras que el segundo y cuarto niveles son del mismo tipo que la «lteralidad» y, en un sentido cultural general, de la narratividad. Asi, es posible relatar con palabras un episodio y un argumento, pero para mostrar 0 describ la concatenacién de planos o de episodios (un montaje), es mejor recurrir al metalenguaje cientifico, Indudablemente esta contraposicién es convencional, ya que la mayoria de las veces el arte establece leyes con el fin de hacer significante su transgresién. Esta Ultima observacién nos plantea otro problema. Todos los niveles y elementos presentes en ol sistema no tienen que estar Obligatoriamente presentes en el texto, La presencia en el sistema de fo que se halla ausente del texto es percibido como una ausencia significante. Esto es algo que se debe tener en cuenta cuando se trata de resolver el problema de la ausencia de argumento. La ausencia de argumento alli donde la estructura de la espera del espectador Io considera presente, no significa una ‘ausencia del argumento, sino su realizacién negativa, es decir, una tension artisticamente activa entre el sistema y el texto. Discutir sobre las ventajas de un argumento con mucha accién sobre la ausencia de argumento carece de sentido, como también lo son las discusiones de ese tipo sobre cualquier principio artistico. Lo que de verdad se debe valorar no es tal o cual aspecto estructural (y tanto menos un «método»), sino su relacién funcional con la totalidad artistica del texto y con la imagen artistica del mundo creada poor el autor. Asi, pues, para la estructura de un texto narrativo cinematogréfico, hemos obtenido cuatro niveles, dos de los cuales pueden denominarse como de montaje y dos como frésicos. La teoria del montaje de la narracién cinematografica es uno de los aspectos mejor estudiados de la ciencia del cine, ‘Ya hemos sefialado que el nivel del argumento es més «literario» que los del montaje. Pero zacaso existe uno especifica propio del argumento filmico? ,Acaso en el cine el argumento se desarrolla de manera distinta al argumento no cinematogréfico relatado ‘con esas mismas palabras? ‘Ya hemos dicho que todo argumento se basa en un acontecimiento, en un hecho que contradice una de las reglas de clasificacién del texto 0 de nuestra conciencia en general, La referencia de que «Juan anda por el suelo» en una situacién habitual no es un ‘argumento desplegado, pero si lo es «Juan anda por la pared» o «Juan anda por el techo». Lo importante no es el concepto aisiado y abstracto del acontecimiento, sino su relacién con las estructuras contextuales que le rodean: la historia del funmbulo {ue no anda por la cuerda, en el aspecto argumental es tan rica en contenido como la de que un hombre corriente anduvo por la ‘cuerda. La historia del artista de circo que se rompié una pierna y no puede actuar, es tan argumental como el relato sobre una muchacha que una casualidad la llevé a un platé y de pronto se convirtié en una estrella de cine, aunque en un caso el acontecimiento consiste en que una accién determinada no se realiza y en el segundo caso si. El texto artistico evoluciona en un campo de doble tensién: por una parte se proyecta sobre unas expectativas tipo de sucesiones de elementos en un texto y por otra parte sobre esas mismas expectativas en la realidad, El héroe de un cuenio fantastico por medio de la magia realiza una proeza imposible. Este acontecimiento coincide de leno con nuestro concepto de «argumento de un ‘cuento de hadas», pero esta totalmente fuera de lo que nosotros entendemos por normas de la experiencia cotidiana, Un acontecimiento argumental que es anatural» en un contexto, resulta eextrafio» en otro, Los personajes de los dramas de Chejov no realizan actos «insdlitos», y en el escenario se comportan de manera corriente y cotidiana, Eso coincide plenamente con nuestro ‘concepto de que «asi es la vidas, pero se halla en profundo desacuerdo con nuestra concepcién de las leyes del teatro, La concordancia con una serie de leyes es artisticamente activa cuando se halla en divergencia con otra serie, Pero segin pertenezca una u otra serie, se logrard un efecto estético distinto. El cine en tanto que arte tiene un concepto del problema de la credibilidad totalmente distinto al de la Iteratura, Es famosa la maxima de Kozma Prutkov: «Si en la jaula del elefante ves un letrero que dice "Bufalo’, haz caso al letrero». La comicided del

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