1, Elementos de la armonizacién de corales LA ARMONIZACION DE CORALES Y EL ESTUDIO DEL CONTRAPUNTO En los capitulos precedentes nos hemos ocupado principalmente de las ‘écnicas contrapuntisticas basicas y de las prolongaciones especificas de éstas y como aparecen en fragmentos del repertorio musical. Todavia no hemos do la oportunidad de observar la interaccién entre el contrapunto y otras rzas musicales en el contexto de la realizacién de una obra entera 0 una ;cidn de mayor extensi6n. La armonizacién de corales nos permitiré progre- ‘gradualmente hacia ese estadio. En este capitulo nos concentraremos en los problemas de la conduecién de voces en realizaciones de corales. Por lo tanto nos referiremos slo super- jalmente al desarrollo hist6rico, interpretacidn del texto, ejecucién hist6rica dems asuntos afines. El repertorio del coral abarca cuatro siglos, pero, a de que muchos otros. compositores hayan escrito excelentes corales, nos traremos en las realizaciones a cuatro voces de J. S. Bach. Los corales Bach estén considerados universalmente como los ejemplos supremos de ‘género, y muchos de ellos son verdaderas obras maestras cuya riqueza contenido y profundidad de expresién se contraponen a su brevedad. MELODIA DEL. CORAL Las melodias de! coral provienen de los himnos de la Iglesia luterana. as de ellas fueron escritas especialmente para el-servicio luterano por itores de los siglos xv1 al xvi; las restantes son adaptaciones de melo- npranas, algunas de gran antigiedad. Exist Supuesto una gran variedad en cuanto a estilo y calidad; algunas de las antiguas son modales, mientras que otras pertenecen al sistema mayor/ Unas son melodias bellisimamente construidas mientras que otras han fevivido mas por su asociacién con lo sacro que por su intrinseco valor al. Cuando realizamos una melodia coral la empleamos como cantus firmus; no podemos cambiarla sino para afiadir ocasionalmente detalles de ormamenta- cidn. La melodia coral, sin embargo, representa un tipo de cantus firmus muy diferente a la simple y abstracta linea dada en los ejercicios de especies. La melodia coral no es puramente lineal, sino que posee fuertes implicaciones, verticales, y debemos escuchar grupos de notas como la expresién hori- zontalizada de acordes subyacentes.' Estos acordes entran a menudo en asocia- ciones arménicas; debemos, por lo tanto, damos cuenta de las implicaciones arménicas al igual que de las contrapuntisticas de la melodfa, Ademés, muchas ‘melodias corales poseen un distintivo perfil individual; en nuestras realizacio- nes debemos respetar el disefio motivico y el cardcter expresivo de la melodta. Finalmente, una cuestién estilistica: seguimos el procedimiento de Bach y otros maestros de! barroco al situar la melodia coral en el soprano. En las rea- lizaciones corales mas antiguas el cantus firmus estaba generalmente situado en el tenor. Las realizaciones mas elaboradas de Bach, tales como los preludios cora- les para Grgano, muestran en ocasiones el cantus firmus en el bajo o en una voz interior; en sus corales vocales a cuatro voces Bach siempre lo sitéa en el soprano, Ritmo ¥ METRICA En tiempos de Bach el ritmo del coral ya era eminentemente métrico: el mo- Vimiento ritmico aparece contra un fondo de grupos métricos, de pulsos fuertes ¥ débiles en sucesién regular y periddica. Los acontecimientos estructurales apare- cen a menudo en los pulsos fuertes; el acorde final de tnica, por ejemplo, recae Virtualmente siempre en el tiempo acentuado, Por otra parte tambien es posible {que un tiempo métricamente débil actie como punto focal, tanto al comienzo como al final de un movimiento importante. Muchos corales comienzan en anacrusa, que a menudo presenta el acorde inicial de ténica y forma el punto de ‘Como se studs en fos capitulos 6 y 724 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION partida de todo el coral; tales anacrusas no deben escucharse como meras prepa raciones del subsiguiente tiempo fuerte (v. ¢). 8-1°) Bastard una ojeada a través de los corales de Bach para indicar que la ne~ gra representa el pulso o tiempo métrico normal. Son muy pocos los corales {por ejemplo, 1os nsimeros 179 y 194) en los que la blanca representa la unidad thétrica, Casi todos los corales estdn en métrica binaria y en compas de 4/4. La primera y tercera negras pueden actuar como tiempos fuerte, y la tercera ne gra contiene con bastante frecuencia el acorde final Hay relativamente pocos corales en métrica ternaria y la mayoria de ellos esté en compas de 3/4. Estos corales se caracterizan a menudo por un ritmo Ge blanca-negra (véanse los nimeros 1, 93 y 193). Bn los corales en com- pis de 3/4 normalmente cada compas contiene un solo tiempo fuerte. La com paracign de los corales 6 y 316 mostrados en el ejemplo 8-2 —ambos son rea- Tizaciones de la misma melodia— es instructiva. EI ntimero 6 pose una métri- ca de 4/4 J niimero 316 esté compuesto en 3/4. Adviértase que dos compases La numeracion de los corals sigue la edicign Riemenschneider (Nueva York, 1941), ave retione La numeracion tradicional que se encuentra en la mayoria de la ediciones previas. EJEMPLO 8-1 Bach, Coral § EJEMPLO 8-2 Bach, Coral del coral en 3/4 corresponden a un solo compas de 4/4; las blancas del 316 re- presentan a las negras acentuadas del 6. REALIZACIONES FIGURADAS Y DE NOTA CONTRA NOTA Bach emplea en sus corales una variedad de textura que va desde reali ciones simples de nota contra nota hasta la escritura figurada de alta compleji- ad. Esto aparece ilustrado en Ia yuxtaposicion de los dos fragmentos en los ejemplos 8-3 y 8-4 (corales 108 y 198). En algunas ocasiones una de estas tex turas_prevalece a lo largo de un coral completo. El coral 106, por ejemplo, muestra predominantemente una textura de nota contra nota; el coral 61, otra realizacion de la misma melodia, aparece altamente figurada. En otras ocasio~ nes Bach varia la densidad de la figuracién en un mismo coral EL alumno debe limitarse en sus trabajos a las divisiones binarias del pul- so. Bach utiliza libremente el movimiento de corcheas. Lo més caracteristico ts que las corcheas aparezcan en grupos de dos (cj. 8-5); sin embargo, Bach llega a escribir hasta catorce corcheas consecutivas en una sola vor (ejem-FL CORAL 215 lo £0). ach emplea las semicorcheas con mucha menos frecuencia; slo de ra Tae cinouando eseribe més de dos semicorcheas consecutivas en una cole se (ease ei ciones, —habitualmente corcheas ligadas— aparecen a memes (véase el ejemplo 8-4), En este punto se sugicre guradas a sus perfiles de no ral 151- puede servir de ejemplo: através de Ia eliminacién de lay notas de fi uracién legamos al perfil mostrado en el ejemplo 8-8 Gue el alumno reduzca algunas frases corales fi- ta contra nota (véanse los ejereicios niimeros A. 1 Bach ech tinss 269-270). Al comparar estos bocetos con las Tealtzeign ee ie ri. lumno redujese frases corales figuradas a relizaciones de nota con- fens a ran temo Mejor el empleo que hace de las protongaciones melds, ta snc’ Come se recomendaba anteriormente, observaria la desapariesOn de leas a1 igual que su tratamiento de la disonancia. El ejemplo 87. del cee algunas —pero no todas— las disonancias. Podemen por lo tanie each cs ‘TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA: ASPECTOS RiTMICOS JEMPLO 8-3 Bach, Coral 108 JEMPLO 8-4 Bach, Coral 198 MPLO 8-5 Bach, Coral 68216 una distincién entre dos tipos de disonancia: figurada, habitualmente en valo. ifs de corchea o semicorchea. y de nota contra nota, habitualmente en valores de negra. La duracién de la disonancia a veces se extiende mas alld de lane. aru Para excepeiones, véase el coral 216, compas 2, y el coral 316, compa Aes 6-8. Esta distincién s6lo pretende ser una guia preliminar; como veremea les disonancias de nota contra nota represenian figuraciones manipuladae o Prolongadas, El tratamiento de Ja disonancia en el coral se encuentra a medio camino nite la rigurosa simplicidad de los ejercicios de especies y la textura ave, ces altamente disonante— de la musica instrumental. Una de las grandes les, iones del contrapunto de especies es el hecho de que la disonancia surge a Fate ut movimiento contra un fondo de estabilidad consonante. El origen horizontal y la naturaleza transitoria de la disonancia caracteriza toda la msc a de la tonalidad triédica; no obstante, especialmente desde el periodo barr. £0, los compositores han sido capaces de controlar la disonancia por otros TTedios aparie de los puramente ritmicos. Cuando sea necesario, lus notes Aisonantes podrin ser de mayor duracién sin perder su caricter dependions oral 45 J EJEMPLO 8-6 Bach, — et EES” EL CONTRAPUNTO EN LA COMMOSICION yg igonancias mantenidas no aparecen en el coral; sin embargo, el empleo dk la disonancia de nota conta nota marca un avance en complejiiad sole a Contrapunto de especies, DIsoNANcIA FiGuRADA £1 glemplo 8-9 muestra la aplicacion simple y directa de los tes tipos bi ices 2 disonancia a la escrtura coral: 1a nota de paso, la bordadura y Ta sue, Pension. En estos fragmentos el tratamiento de la disonancia se ascmeja al del pace aDunto de especies y no requiere comentario alguno. El movimiento de pao 4-7 es de gran importancia; Bach lo utiliza a menudo en las cadencing sobre la armonfa de dominante (¢), $-95), Fn el ejemplo 8-10 vemos disonancias de omamentacin similares a lag el contrapunto de quinta especie, El empleo de semicorcheas es carncrevine ciorean® las corcheas de la quinta especie, las semicorcheas en el coral emplean generalmente por razones decorativas EJEMPLO 8.8 C5 ia taal SSEL CORAL 217 eo a 1 Bin os cietwicios de especies no hemes empleado antiipaciones disonan- _caractersticamente en el soprano. A menudo la t6nica melédica estéantcipa- Hes, La anticipacisn. al igual que la suspensidn, resulta de una manipulacién da en puntos cadenciales; algunas veces Bach afiade anticipaciones de la tent ea; sin embargo, no representa un tipo de disonancia fundamentalmente ca a las melodias corales, y debe permititsele al alumno obrar del mismo importante, como lo es la suspensién, Normalmente la anticipacién aparece en modo. El ejemplo 8-11 presenta una t6nica anticipada en cl soprano. Jina posicion métrica més débil que la del sonido que anticipa; a ese respecto En el ejemplo 8-12 vemos la anticipacién de la pentitima nota de una fra Jn antitesis de la suspensiGn. En los corales las anticipaciones se dan més se, también en el soprano. dé a EJEMPLO 8-9 Bach, Corales 224, 1, 18, 168 as 24g a MPLO 8-11 Bach, Co EJEMPLO 8-12 Buch, Coral 57218 EL ejemplo 8-13, del mismo coral, muestra un uso de la cipaciones en el més infrecuente. Aqui aparece una corta cadena de dos ani curso de un movimiento de paso en el tenor. La tercera nota en el soprano del ejemplo 8-14 puede interpretarse como tuna anticipacién indi ta repetida en la misma voz, sino que forma parte del acorde siguiente. Aunque sea disonante con respecto a su con- texto inmediato, la nota Do pertenece al acorde gobemnante de Do menor, den tro del cual se desenvuelven los cuatro primeros compases de este cor E1 alumno encontrara en algunas ocasiones otras notas de figuracién pre- cedidas 0 seguidas de un salto. La mayoria de éstas son bordaduras incomple. EJEMPLO 8-13 Bach, Coral 57 JEMPLO 8-14 tiny EJEMPLO 8-15 Bach, Coral 28 (coral con bajo cifrado) ts, es decir, ordaduras con una sola conexién por grados conjuntos ey de las dos normales. Enel ejemplo 8-15 la disonancia est conectada cote nota precedente pero no con la siguiente; est tipo de hordadura incompaye denomina a menudo nota escapada o nove échappce El empleo més apropiado de la nota escapada es en el sopr mente en las cadencias, En algunas ocasiones, como en ¢ acompaiada por terceras en el alto En los corales de Bach la note echappé aparece tpicamente como bonds dura superior. La mejor explicacién de este uso ldiomatico es como resulta de laelisin de Ta nota de tesolucién normal Ce} 8:17) Bach, Coral 149 EJEMPLO 8-17 Bach, Coral 156tada mas cerca 3i6n de un movimiento ido normalmente, transformamos | bordaduras_incomp! Un segundo tipo de bordadura incompleta es el ido por un movimiento por grados conjuntos. Mier nota precedent ‘ocasiones confusamente Hamad: siguiente. Las disonanci ‘Como se ve en el ejemplo 8-18, Bach introduce fre voces interiores mas que en el soprano, © En el cjemplo 8-19 ver ‘mos un tipo de disonancia de adorno m Ja figuracion decora Ia quinta de un acorde $ disonante— por un salto de tercera ascendente grados conjuntos que vuelve a la nota pri En los ejemplos 8-9 y 8-10 vimos que el tr: Bach, Coral 210 1 precedido de un salto y ntras 1a escapada est este segundo tipo (en algu ‘ambiara) pertenece principalmente a | ias como las del ejemplo 8-18 resultan de de paso; al hacer elisién la nota que le hubiese pre- la nota de paso en una bordadura incom- jentemente séptimas letas cuando el movimiento de paso 8-7 (ejem 8-95) es impracticable: tales séptimas aparecen habitualmente —en este contexto una ratamiento de Ia disonancia por EL Cora Suspensién por parte de Bach se asemeja mucho a la de lo cies, familiares para nosotros. Y, ciertamente, mente utiliza las suspensiones de manera sin entiende, por supuesto, que la suspe peticién al ig mis que de sentido contrapun siones mas comple} da disonante aparece repet {a suspensi6n en el ejemplo 8-20h es, sin embargo, suspension resuelve descendentemente ota ascendente es una El ejemplo 8-21 muestra una sucesi6n 4 ha sido introducida por salto, Esta bordadura ormales; ura) aparece raramente en los corales; nota recibe una repar in indirecta. El alumno recordard por sus ejercicios de es de disonancia, la nota de paso, la bordadura y la olacién decorativa. BJEMPLO 8-19 Bach, Coral 191 0s ejercicios de espe. en sus corales Bach ple y sin mucha prolongacién, in puede aparecer por medio de la re- tal que a partir de una ligadura; la diferencia es de tico. Ocasionalmente Bach jas. En el ejemplo 8-204, por ejemplo, una da. La resolucién apai troduce suspen- ntentemente ascendente de aiiosa, En real de acuerdo con los. procedimientos 3 muy atipica en la que la cuarta \completa acentuada (0 apoya- al aparecer el Fa en el acorde previo, la Pecies que los tipos primarios suspensién, tienen sus andlo- = eee ff = ieee AP A Sa [eae 2 b ae ee a ae =220 , CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICION £08 consonantes, No es necesario afiadir que las figuraciones consonantes se dan también en el coral. Ademis de Ios tipos antes mencionados, el alurnng encontrard también saltos erfre notas de un mismo acorde. Tales saltos apare en frecuentemente en combinacién con otras figuras. El ejemplo 8-22 es ins, tructivo. La presencia simuinea de un salto de este tipo en el bajo Tigu. raciones de bordadura, de paso y de antcipacin en las voces superiores da pie 4 un aparente acorde de !. En realidad este acorde, como muchos ottos ese lamente el producto del movimiento lineal LA TRASLACION RETMICA; DESPLAZAMIENTO DE NoTAS: El desplazamiento o traslacin ritmica de algunas notas constituye una técnica importante del contrepunto prolongado. Como veremos, esta realizacién Tormal el compositor puede realzar el interés de la conduccién de las voces Dependiendo de cémo se utilzan, las notas desplazadas aceleran o reuniay EJEMPLO 8-21 Bach, Coral 256 EJEMPLO 8-23 Bach, Coral 63 partir de cl movimiento hacia adelante. Esas notas ayudan a mantener (0 a evita 5 modelos ritmicos repetidos y por consiguiente contribuyen al discho motiv, SE. a Pieza. La taslacién ritmica sitia a menudo notas de paso o de bor. expresion punzante En cl ejemplo 8-25 el bajo contiene una nota de paso disonante y acentua- 220 €) Segundo tiempo del primer compés. Esta disonancia weentuada resulta $e kn desplazamiento; en una realizacién contrapuntistica no prolongads fa ‘isonancia recacria en la segunda mitad del primer tiempo. J Pordadura disonante y acentuada del ejemplo 8-24 forma parte de la Tipplucion decorada de una suspensién. Los valores normales para tal decor ion son las semicorcheas; la relacién contrapuntistica hisica entre las reece Pre mentra en el elemplo 8-245. El empleo de la traslacinritmica hace pow ble mantener un movimiento en corcheas hasta el ritimo acorde de la frank {as realizaciones contrapuntsticas del ejemplo 8-25 muestran desplazatmion 10s similares a fos de Ia segunda y tercera especies combinadas (¥. cap. 9), Para Tanvener Ia corriente de las Corcheas Bach hace que las bordaduras resuelveq en el tiempo siguiente. En este punto entra un nuevo acorde, creando una dieae nancia. Los tiempos tecero y euarto del ejemplo 8-24h presentan otto tipo de EJEMPLO$.22 Bach, Coral 209a evitar) motivi » de bor- enfiticas ilidad de acentua- a resulta ngada la te de la decora. S voces posi a frase, Zam »). Para suelvan a diso: tipo de traslacidn. La nota de paso disonante Mi bemol esté suspendida y por consi- guiente retrasa su resolucion a Re. La suspensién de notas de paso y de bordaduras disonantes es algo menos frecuente en los corales que en otros ti- pos de contrapunto prolongado. En los ejemplos 8-23 a 8-25 los desplazamientos aparecen en una voz con- tra el fondo de un movimiento de negras en las voces restantes. En una realiza. ién que presente figuracién en varias voces el desplazamiento produce una fextura mas densa y compleja. El ejemplo 8-26, del coral 315, muestra dicho ¢eas0. El ejemplo 8-26a ofrece la realizacién basica; el afiade las figuraciones de la vor superior; el ¢ ofrece la introduccién de movimiento por grados con- juntos entre el Sol y cl Do en el bajo; el d presenta la realizacién especifica de Bach. El mantener el movimiento de corcheas en el bajo hace que el Do se desplace desde la primera a la segunda mitad del segundo tiempo y crea dos sonoridades disonantes (* *). Por afladidura, el dominio del acorde inicial de {nica se extiende medio tiempo, y el acorde de Do (IV) aparece reducido a un acorde de paso entre el Ly el V. También surgen disonancias sucesivas cuando una bordadura en una voz hhace de contrapunto a una nota de adorno en otra. En el ejemplo 8-27 el bajo EJEMPLO 8-24 Bach, Coral 25 a) b) partir presenta un movimiento de adomo dentro de la tercera Re-Fa de la trfada de Re menor. Las bordaduras en las dos voces superiores coinciden con la nota de adoro Fa; el retomo de las notas principales en las voces superiores crea luna disonancia con la nota de paso acentuada Mi del bajo, La técnica del desplazamiento conlleva atin otros medios de obtener diso- hhancias inmediatamente consecutivas. Algunas veces una nota de paso en una voz coincide con la resolucién decorada de una suspensién en otra (ej. 8-282) Otras veces una vor presenta notas de paso acentuadas cuyas resoluciones aparecen contra disonancias no acentuadas en una o varias de las voces restan- tes. El ejemplo 8-28b presenta el caso en cuestién. Las notas de paso acentua- das en el soprano crean expresivas disonancias con respecto a la linea del te nor; las realizaciones mas simples de Bach sobre el mismo coral no presentan las notas de paso acentuadas (véanse los corales 88 y 99). El lector debe ad. vertir el Mi mantenido en el alto; al retrasar el salto al La, Bach evita una se- gunda con el soprano, Por afiadidura, la retencion de una nota perteneciente al acorde de t6nica sefiala el cardcter transitorio y pasajero del acorde de Fa en el segundo tiempo. La traslacién de notas puede producir consonancias al fal que disonan J |= EJEMPLO 8-25. Bach, Coral 25, 19 a) dis iid partir we JigEL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICION cias, En el ejemplo 8-29 (también del coral 123) la corchea Si en la voz supe- rior es una bordadura que decora la progresién melédica bisica Re-Do-Si. Por Jo tanto la segunda negra del compas no comtiene un acorde de Si menor $; el acorde de Re mantiene su fuerza a lo largo de los dos primeros tiempos. CONTRACCION: DISONANCIA DE NOTA CONTRA NOTA La importante técnica de la contraccién se explicé en el capitulo 7, pagi- 154 y posteriores. Este tipo de contrapunto prolongado aparece frecuente- mente en las realizaciones de corales. En el ejemplo 8-30, el acorde } en la primera corchea resulta de la elisidn de la fundamental del acorde de Do. La sucesién de cinco notas Do-Si bemol-La-Sol-Fa aparece contraida en una de EJEMPLO 8-27 Bach, Coral 13 é B a partir Ad de cuatro. Tanto la cont ejemplo. La contraccién también da pie a realizaciones de nota contra nota. En el ciemplo 8-31a, esta técnica extiende el Mi bemol disonante intensificando asi el movimiento de paso. En el b la técnica de la contraceién da forma al propio comienzo del coral, produciendo ese expresivo acorde inicial y recalcando el amplio diseito ritmico de esta pieza (cada frase comienza con una blan En c la contraccidn produce tres acordes § en sucesién. Una realizacién de nota contra nota intensifica contundentemente el im- Pacto de una nota disonante; por aiadidura, la nota disonante ocupa entonces, tanto tiempo como lox miembros consonantes del acorde. Por estas razones muchos tedricos han incurrido en el error de asignar un origen vertical a algu- nas de estas combinaciones. Los acordes de séptima, y en particular sus inver- mm como el desplazamiento son evidentes en esteFL CORAL 223 este , se explican como un ensamblaje de tereeras superpuestas. En realidad, de la disonancia proporciona la clave para una comprensién de su comporta acordes son el resultado de la actividad melédiea; estin originados en miento.® En el Bs ontrapuntisticos tales como la nota de paso, 1a bordadura y la sus- ‘Como conclusién de esta seccién offecemos una frase del coral 26 (ejem 0 ash én. Algunas veces cl procedimiento contrapuntistico es inmediatamente pio. ando Hea), fe, como la. disonancia de paso del ejemplo 8-32, En otros casos el ot a ae ORGEaIeE dois i "EL orign neal del acordedisonante {yl deo aos de sta y nove recibe una Bisa chars, Yelado como consecuencia de Wenicas tales snaaica tray eomioczns oa lemony Haman te Walaa aan ee tee Ha contraccién o Ia transferencia de registro. Tanto en los trabajos escri- Anies de proceder ala armonizacign de corales, el alumno deberia ler estos capiules y fgomo en el anilisis, el conocimiento del origen contrapuntistico especitico _informacitincontenida en ello ala az de su experencia con el comtrapunto de copes im. ones: leu. ver. [PLO 8-28 Bach, Corales 1, 123 PLO 8-29 Bi224 FL, CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICION EJEMPLO 8-30, Bach, Coral 311 EJEMPLO 8-31 Bach, Corales 8, 10, 279 a ——omparese —, ——ermpairese See 3 EJEMPLO 8-32 Bach, Coral 191EL CORAL 225 De las siete sonoridades s6lo dos —la primera y la ttima— son {Las reducciones analiticas muestran que Ia mayoria de las diso hnota contra nota estén asentadas sobre procedimientos contrapun- iliares. Los factores determinantes més significativos son el movi- ipaso en el bajo de Fa hacia la dominante de Sol y su contrapunto en an movimiento desde el drea de la vor interior, que prolonga la ‘melédica Do-Si bemol (véanse los gritficos ay b)—. El grafico c lacién y las bordaduras interpoladas que incrementan la densidad ia MELODICA ontrapunto de especies no se permiten los saltos disonantes, ya que abstracto de los ejercicios de especies requiere la utilizacién de solo Hos eercicios nimeros B-I sl B-6, p. 271 833 Bach, Coral 26 J dtd 6% + las relaciones melédicas mas simples. La disonancia entre sonidos sucesivos de una sola linea, por lo tanto, cae dentro del dominio del contrapunto prolon gado. La naturaleza y el aleance de la disonancia melédica varia segtin el con. texto y el estilo. La mésica instrumental ofrece generalmente mayores oportu: nidades para su empleo que la vocal. En el lenguaje mas bien austero del coral las disonancias melédicas aparecen relativamente poco. A pesar de todo, en determinados contextos su empleo es permisible 0 incluso necesario. Para asegurar un registro favorable a veces es necesario sustituir una Sépti- ma por una segunda. Esta técnica de la inversién del intervalo aparece princi palmente en Ia linea del bajo; Bach la utiliza en contadas ocasiones en las vo- ces interiores (no obstante, véase el ejemplo 8-34c). Un procedimiento afin —la expansion de una segunda a una novena— es muy poco frecuente. En d aparece este tipo de novena. Con toda probabilidad este coral nos ha llegado con el bajo del acompafamiento instrumental en lugar de la parte del bajo vocal. En la miisica instrumental de Bach aparecen frecuentemente lineas disjuntas de este tipo, pero no son caracteristicas de las partes vocales de sus realizaciones corales (ejemplo 8-34)226 EL CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICION Una segunida causa de disonancia melédica es el deseo de obtener una sen- sible. Los saltos de quinta disminuida aparecen con mucha frecuencia; las uartas y séptimas disminuidas son también caractéristicas del estilo coral Tipicamente, fa segunda nota del intervalo actiia como sensible; el salto diso- nante descendente va a ser seguido por lo tanto de un movimiento ascendente de semitono, Este cambio de direccién después del salto disonante aparece s6lo en intervalos disminuidos y no en sus inversiones en cuartas, quintas y segundas aumentadas. Gracias al cambio de direccién los intervalos disminui dos pueden integrarse mas suavemente en la linea que los aumentados: en sus EJEMPLO 8-34 Bach, Corales $8, 346, 339, 131 a) == |e corales Bach utiliza en raras ocasiones las formas aumentadas y excluye por completo una de ellas —ta segunda aumentada’ El ejemplo 8-35 se ha extraido del coral 201; en esta pieza el salto de quin- ta disminuida aparece repetidamente y asume una significacién motivica, (La fuente de este coral no ha Ilegado a nosotros y no sabemos con qué verso del hhimno iba asociado. Es posible —aunque no pueda asegurarse— que estas * Solo existe un ejemplo de segunda aumentada en los 371 corales; véase Mitchell, Element ry harmony, pp. 187-188,ye Por guin. a (La 0 del estas, "Aunque est: BIEMPLO 8.37 1 8 disminuidas sean representativas de las palabras hace alusién el titulo.) Adviértase que la segunde ia disminuica es una sensible que sustenta un acorde de dominante aplica dominantes locales estén en estado invertido, el hecho de ve y aflade una definitiva implicacion WOnica a la progresién contrapuntistica por grados conjuntos, de la sensible 16nica provisional, La cuarta disminuida surge de l funa escala menor. El ejemplo 8-36 presenta el uso ms cor faqui la sensible aparece entre la tercera y la funda . Esta progresion tiene su origen en la la segunda especie; el Do sostenido sustitu Bl ejemplo 8-37 ilustra un uso tipico de I lio efectiia un cambio de registro y destaca la implicacién arméni le de dominante aplicada Los saltos disminuidos, como los de séptima, se produc bajo; no obstante, pueden encontrarse o ejemplo 8-38 muestra el salto de quinta dis las por salto las pone de rel IPLO 8.35 Bach, Coral 201, ‘oral 108 ran pecado, a las la nota, la inferior, de la yuxtaposicién del tercer grado y la sensible éenica de sustitucién del contrapun- ye a la nota de paso Mi la séptima disminuida FL CORAL te gran ica del CROMATISMO: INFLEXION CROMATICA; RELACION CRUZADA (RELACION FALSA) en generalmente en sionalmente en una vor interior tminuida en el tenor. En este caso rales que en otras de sus composiciones. A pesar de todo, EJEMPLO 8.36 feneral el cromatismo en B: cl salto disonante ayuda a evitar las quint miento por grados conjuntos en todas la En esta seccién hemos procurado discutir aparecen las disonancias melédicas en los cor restringimnos a los usos m: ndimeros C-1 al C-4, el lector se encontraré con algu ligeramente de los discutidos hi conduccién de las voces de esos ejemplos el cedimientos que hemos adoptado nental del acorde de Re particular de la conduccién de las voces con Ios principios con generales, cuando estos aparecen modificados por otras fuerza Bach, Coral 213 ipicos. En los ejercicios al final de este caf asta ahora. Al intentar cor las paralelas que resultarian del movi- todos los contextos en los que wales de Bach; hemos querido 108 ejemplos que difieren iprender y explicar la I lector deberia guiarse por los pro- en este capitulo, y relacions c as compositivas, ach presenta menos complejidad en los co: lgunos corales (ta