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Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
El viaje y la teatralidad en Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal

Author(s): JAVIER DE NAVASCUS
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 21, No. 2 (Invierno 1997), pp. 353-
371
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27763366
Accessed: 22-05-2016 01:23 UTC
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JAVIER DE NAVASCU?S
El viaje y la teatralidad en
Ad?n Buenosayres, de
Leopoldo Mar?chal
Se analiza la novela principal del argentino Leopoldo Mar?chal a trav?s de dos
temas fundamentales: el viaje y la teatralidad. Escrita en una etapa dif?cil para su
autor, Ad?n Buenosayres es una obra que da cuenta de la experiencia del dolor
para la transformaci?n de la persona. Los innumerables recorridos del h?roe tienen
un significado cognoscitivo y penitencial que se pone de relieve a partir del empleo
de la elipsis como t?cnica narrativa, la presentaci?n del cronotopo o la vinculaci?n
con el tema de la noche. Asimismo, el espect?culo de la Humanidad que se le ofrece
a Ad?n en sus desplazamientos tiene una gran relaci?n con la idea barroca del
ugran teatro del mundo!1 Este segundo tema tambi?n apunta a los fines cognosciti
vos y penitenciales, sobre todo cuando se considera que el propio Ad?n reconoce
dentro de s? mismo una existencia meramente teatral.
Las primeras p?ginas de esta obra fueron escritas en Par?s, en el invierno de 1930. Una
honda crisis espiritual me sustrajo despu?s, no s?lo a los afanes de la literatura, sino a
todo linaje de acci?n. Afortunadamente, y muy a tiempo, advert? que no estaba yo
llamado al dif?cil camino de los perfectos. Entonces, para humillar el orgullo de ciertas
ambiciones que confieso haber sustentado, retom? las viejas p?ginas de mi Ad?n
Buenosayres y las prosegu?, bien que desganadamente y con el ?nimo de quien cumple
un gesto penitencial. Y como la penitencia trae a veces frutos inesperados, volv? a cobrar
por mi obra un inter?s que se mantuvo hasta el fin, pese a las contrariedades y desgracias
que demoraron su ejecuci?n. (Mar?chal Ad?n Buenosayres 10)1
As? rememora Leopoldo Mar?chal la gestaci?n de su novela m?s conocida, Ad?n

Buenosayres. Acaso resulte llamativo, por lo infrecuente, que el proceso creativo
pueda asociarse a un "gesto penitencial," no tanto por lo dificultoso del trance,
cuanto por lo que podr?amos concebir como un deber moral. Nos encontramos
con una concepci?n extravagante y acaso anacr?nica del acto de la escritura, en
cuanto ?ste se presenta como mortificaci?n del esp?ritu, como disciplina asc?tica
que humille los afanes de la carne. La creaci?n se convierte en experiencia
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XXI, 2 Invierno 1997
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cognoscitiva que refleja las propias limitaciones, no s?lo est?ticas sino tambi?n
?ticas. Estamos, en definitiva, ante un pasaje singular que adscribir?amos sin
mucha dificultad al universo no menos singular de su autor.
Quiz? convenga considerar que Ad?n Buenosayres es, al llegar a su desarrollo
final, fruto de una ?poca ciertamente cr?tica. Al comentar la vida de Leopoldo
Mar?chal no se acostumbra a tener en cuenta, entre otras cosas por falta de
datos, el fallecimiento de su esposa Ma Zoraida Barreiro. Una larga enfermedad
la postr? en cama durante varios a?os, de modo que su marido hubo de
dedicarse a cuidarla constantemente y a ocuparse m?s de sus dos hijas, a?n muy
peque?as. Hasta 1947, a?o de la muerte de su mujer, tuvo que atenderla cada
tres horas con inyecciones de morfina debido a los fuertes dolores que le
produc?a un c?ncer de huesos. Seguramente a esto se refiere Mar?chal cuando
comenta "las desgracias y contrariedades que demoraron su ejecuci?n." De
hecho, siempre record? esta situaci?n como "infernal" (Andr?s 48). Un poco
m?s adelante examinar? qu? importancia tiene el elemento infernal y penitencial
en la interpretaci?n global de la obra. Por si fuera poco, a esto habr?a que sumar
el sentimiento de frustraci?n que puede experimentar todo hombre de mediana
edad al revisar su pasada juventud y advertir la mayor proximidad de la muerte.
La presencia inquietante de la muerte en la novela es muy notable, como saben
todos los lectores de Ad?n Buenosayres. En definitiva, pasada ya la m?gica
barrera de los cuarenta a?os, Mar?chal se aboca a obtener esa obra maestra que
su vocaci?n inicial de poeta parec?a augurarle. Resultan tremendamente
significativas estas palabras del autor:
Cuando yo era peque?o, leyendo a los autores argentinos y a los autores universales,
llegu? a decirme: "con mi cultura voy a crearle un complejo de inferioridad a la gente de
mi pa?s. Yo soy argentino, pero tambi?n soy un hombre, y si un hombre de Inglaterra,
Francia, Italia ha podido escribir grandes obras, por qu? yo no puedo hacerlo.>' As?
empez? el deseo de hacer una gran obra. Esta an?cdota es rigurosamente verdadera.
(Carballo vi)
Mar?chal siempre hab?a deseado escribir "una gran obra," una s?ntesis de sus
preocupaciones, no s?lo intelectuales, sino tambi?n vitales.2 El objetivo que, por
reconocida incompetencia, desech? en su juventud, lo llev? a cabo en un
per?odo de madurez y de dificultades afectivas muy serias, tal y como se deduce
del "Pr?logo indispensable." S?lo pod?a adoptar entonces el planteamiento de
una "novela total" que habr?a despu?s de consolidarse con otras obras maestras
en la Argentina y en toda Hispanoam?rica. Pero, adem?s de los problemas
personales, ?ser? posible encontrar tambi?n alguna justificaci?n exclusivamente
est?tica a la heterogeneidad de los materiales empleados por Mar?chal? Como
respondiendo a esta pregunta, Julio Cort?zar se refer?a a la contradicci?n entre
la ca?tica estructura formal y el arm?nico sistema ideol?gico del autor:
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Pocas veces se ha visto un libro menos coherente, y la cura en salud que adelanta sagaz
el pr?logo no basta para anular su contradicci?n m?s honda: la existente entre las normas
espirituales que rigen el universo po?tico de Mar?chal y los ca?ticos productos visibles
que constituyen la obra. (Cort?zar 232)
Esta postura ha prevalecido despu?s en otros trabajos que han partido de la

antinomia entre un mensaje ideol?gicamente "arcaico" y un discurso formal
mente renovador. Sin embargo, tal contradicci?n no existe si consideramos que
la concepci?n marechaliana del mundo sensible se apuntala en la idea
neoplat?nica de un conglomerado de seres m?ltiples, s?lo comprensibles en su
conjunto por su relaci?n con el Uno, el cual resume en s? mismo la Verdad, el
Bien y la Belleza. Ahora bien, la comprensi?n plena queda en suspenso mientras
no se produzca la epifan?a total del encuentro con la Divinidad. La novela - ese
g?nero "terrenal" por naturaleza - tan s?lo expresa en medio del tiempo
humano atisbos de la Unidad, a la vez que, en el caso de Mar?chal, manifiesta
su firme creencia en ella. Dicho con otras palabras, Ad?n Buenosayres retrata la
marcha del alma por un mundo sensible, que s?lo puede ser ca?tico, hasta llegar
a la uni?n con Dios. Pero la uni?n no se cuenta, queda fuera de la di?gesis, forma
parte de lo inenarrable. El tema del viaje, cognoscitivo y penitencial, signa todo
este peregrinaje, m?s asc?tico que m?stico.
Ciertamente para Mar?chal, la novela es un g?nero que, como los dem?s,
descubre s?mbolos unificadores. Ellos ordenan sem?nticamente un mundo de
presencias externas en apariencia desordenadas (Navascu?s 64-70). El s?mbolo,
veh?culo de comprensi?n epistemol?gica, se convierte en el procedimiento
regulador por excelencia, aunque no acabe de colmar la sed existencial de
Absoluto. Ello permite al escritor celebrar la belleza en su abigarrado mosaico
de contrastes. Con ese estilo brillante y afectado que tanto le caracteriza se dice
a s? mismo el protagonista: "?Mirar otra vez las formas en sus carnaduras
espesas, los colores jugosos, los pesados vol?menes! Bajar al polvo y revolcarse
otra vez en ?l, como los gorriones y los caballos de Maip?" (79). La desordenada
organizaci?n de la historia, "los ca?ticos productos visibles" como escrib?a
Cort?zar al respecto, est?n en consonancia con ese mundo atomizado que es el
?mbito en donde se mueve la novela. Es m?s, las dislocaciones temporales
constituyen un signo del caos vital de Ad?n antes de su salvaci?n definitiva (que
se elide cuidadosamente en el relato, teng?moslo en cuenta).
UN VIAJE HASTA EL FIN DE LA NOCHE

Ya queda dicho: Ad?n Buenosayres se articula en torno al s?mbolo fundamental
del viaje.3 De hecho, Mar?chal explicaba su novela a partir de los desplazamien
tos de ida y vuelta de su protagonista. A lo largo del paseo por el barrio de Villa
Crespo hasta la tertulia en casa de los Amundsen se produce "el movimiento
centr?fugo del h?roe que, abandonando la unidad de su mundo interior, va en
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busca de Solveig, se dispersa en la multiplicidad de la calle y afronta el riesgo de

sus tentaciones y batallas" (Mar?chal Claves 11).
El viaje de ida, a lo largo de la multiplicidad simb?lica del mundo sensible,
se realiza, por tanto, durante la luz del d?a. La luz, con todos sus atractivos
sensoriales, funciona unida a la expansi?n, a la salida del h?roe hacia la belleza
exterior, amable pero caduca, finita, limitada. Por el contrario, el segundo
movimiento, el de concentraci?n, lo realiza Ad?n a partir del desenga?o
amoroso de Solveig. Entonces, el viaje adquiere un car?cter penitencial,
purificador, de renuncia. La noche, frente a la luz diurna, representa esa segunda
tendencia que comienza con el viaje por los arrabales de Saavedra con unos
cuantos amigos y que concluye durante la madrugada del viernes, cuando Ad?n
regresa del trabajo en la escuela y se enfrenta con el Cristo de la Mano Rota: "Si
el viaje de 'ida fue realizado por Ad?n seg?n el movimiento de expansi?n y en
el d?a multitudinario, el viaje de retorno se ha de cumplir seg?n el movimiento
de concentraci?n y en la noche vac?a" (Mar?chal Claves 13).
Ad?n siente "una tendencia irresistible hacia la Unidad" (36), pero, a la vez,
se ve requerido por los m?ltiples atractivos exteriores del mundo. Este conflicto
entre lo Uno (encarnado al final en el Cristo de la Mano Rota) y lo m?ltiple (los
atractivos del mundo) se configura como un tema esencial de la novela. El viaje
simboliza ese vaiv?n y cobra un visible sentido de b?squeda de la propia
identidad dentro de la fe cat?lica. Una prueba clara de la importancia del
simbolismo viajero es que el autor ya hab?a comenzado a vislumbrar su
significado trascendente desde los primeros a?os de la concepci?n de su novela,
o sea, desde los a?os treinta. En una hermosa carta al poeta y amigo Horacio
Schiavo, escrita desde Europa, Leopoldo Mar?chal le relata lo siguiente:
En cuanto a mi viaje te dir? una cosa: so?amos con una ciudad lejana que hemos visto
en un mapamundi y que se llama "Roterdam" [sic]; con el coraz?n hecho un ascua
llegamos a la fabulosa ciudad, y vemos, ?sabes qu? vemos? Pues una chapa que dice:
"Roterdam" en la estaci?n de Ferrocarril, y una ciudad igual a todas las ciudades. No
creas que estas palabras son una "desilusi?n de viaje;" he llegado a comprender que el
af?n de viajar que caracteriza a los poetas es m?s bien un deseo de estar en otra parte;
recorriendo el mundo veo que esa otra parte no est? en la tierra, puesto que cada ciudad
aviva en m? el anhelo de estar en otra parte. Querido Horacio, esa otra parte debe estar
en el cielo, y de Par?s al cielo, hay la misma distancia que de Buenos Aires al cielo.
(Citado en Navascu?s 77-78)
Recogiendo una vieja tradici?n, el viaje se convierte en s?mbolo del deambular

del hombre sobre la tierra, de perpetua b?squeda de un significado trascendente.
Ad?n no para de moverse a lo largo de toda la novela. Siempre desea encontrarse
en "otra parte." Recorre Buenos Aires, desde el centro a los arrabales, viaja por
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Europa, recuerda sus vacaciones infantiles por el sur del pa?s y sus paseos a
caballo por la pampa, desciende al infierno burlesco de Cacodelphia, etc.
No deja de ser revelador, en cambio, que los per?odos de inmovilidad (casi
todos los relativos al sue?o y el fallecimiento de Ad?n) se sit?en fuera del texto
por medio de elipsis narrativas. Un elocuente silencio rodea la muerte del h?roe.
El lector bien puede preguntarse qu? le sucedi? a Ad?n tras encontrarse con el
Paleogogo en la Gran Hoya, c?mo subi? a la ciudad de Calidelphia y cu?les
fueron las causas externas que le llevaron a la tumba. Pero no ser? Mar?chal
quien lo cuente. Todos estos sucesos se omiten, pese a resultar decisivos para la
marcha de la historia. Como en otras obras de Mar?chal (El banquete de Severo
Arc?ngelo o Don Juan, por ejemplo), la elisi?n de ciertas secuencias confiere un
aire misterioso al proceso salvador del protagonista. Parece escamote?rsenos la
parte m?s "inenarrable" o inefable del argumento: la intervenci?n directa de la
Divinidad en la vida de los hombres (pi?nsese en ese anunciado viaje a
Calidelphia que nunca se llega a contar en Ad?n Buenosayres). La atenci?n del
narrador, por el contrario, se detiene en la etapa anterior a la visi?n m?stica: la
depuraci?n asc?tica o penitencial. S?lo interesa un per?odo concreto de la vida
de Ad?n: el de la b?squeda de Dios por las calles de Buenos Aires y el del
descenso a Cacodelphia. Esto es, se refiere un itinerario de pruebas que conduce
al Absoluto y que s?lo se resuelve en el ascenso a Calidelphia y con la muerte en
el "Pr?logo indispensable," no relatada detalladamente y situada en el margen
de la aventura. La elipsis narrativa se asienta misteriosa y c?modamente en el
instante de la llegada decisiva.4
EL VIAJE PENITENCIAL: UN EJEMPLO

Nos encontramos en el itinerario nocturno de Saavedra. Mar?chal maneja aqu?
los s?mbolos con admirable sutileza, reparti?ndolos y graduando su significaci?n
a lo largo del relato. Entre burlas y veras, el recorrido en su tramo final se
transforma en un nuevo descenso a los infiernos que preludia lo que va a ser el
enfrentamiento de Ad?n con la realidad terrible de la muerte en el velorio de
Juan Robles. El cruce del zanj?n lo realizan los intr?pidos expedicionarios en
medio de un coro de batracios que rememora un fragmento de Las ranas de
Arist?fanes. En la obra del comedi?grafo griego, Dionisos atraviesa la laguna
Estigia para llegar al Hades infernal y un coro de ranas que parodia a los de la
tragedia, se lanza a cantar mientras el dios trata, en vano, de que se callen. En
Ad?n Buenosayres, a su vez, el fil?sofo Samuel Tesler comenta: "Estos lugares
evocan la ribera maldita: un r?o negro como el asfalto; la muerte del esp?ritu
eterna ya sobre las aguas; el silencio del esp?ritu, sin esperanza ya del Verbo; y
sombras mudas agolp?ndose, como nosotros ahora, en la orilla fatal" (227).
Estas palabras, aunque tal vez Tesler no lo imagine, aluden clar?simamente al
estado de tierra bald?a, de desolaci?n y de muerte espiritual de Ad?n. Tras
haberse desenga?ado de Solveig, su anhelo de encontrar un centro Unitivo se
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ha roto en pedazos. Todos sus afanes espiritualistas parecen haberse liquidado.

Por eso Ad?n siente al escuchar a su amigo un escalofr?o.
Luego Del Solar promete llevarles hasta "la casa del Muerto," refiri?ndose al
difunto Juan Robles, pero con evidente alusi?n al Hades particular de Ad?n. Y
entonces se topan con el mendigo, cuya presencia se asocia con lo ?gneo: "El
fuego iluminaba toda la figura del hombre, su andrajoso vestido, sus pies
envueltos en trapos y su cara barbuda que, roja de luces, ten?a, sin embargo, el
aire de las cosas apagadas o muertas" (231). Se trata de una nueva menci?n de
la muerte, como se ve, y una nueva referencia intertextual: el mendigo se halla
provisto de una olla (alusi?n a la brujer?a) y acompa?ado de unos mastines que
recuerdan al Can Cerbero, perro de tres cabezas que guardaba la mansi?n del
Hades. Como la bestia mitol?gica, son igualmente fieros y ahuyentan al grupo
con sus ladridos. Y todav?a queda otro elemento inexcusable: el omb? que se
yergue junto al "brujo" es el mismo que sirve de punto de referencia para la
entrada a la ciudad de Cacodelphia.
Despu?s de asegurarse de que el enemigo se encuentra lejos, se detienen a
reparar fuerzas tras el susto. El astr?logo Schultze, el otro personaje vidente de
la novela junto a Samuel Tesler, trata de quitarle hierro a sus frustrados intentos
de hacerse entender con el mendigo mientras aguanta las burlas de sus
compa?eros, en el fondo "desamparados como ni?os ante cualquier irrupci?n
de lo demon?aco" (233). Ese mismo desamparo se va a demostrar un poco m?s
adelante. Schultze les advierte: "?Uds. bromean ... sin sospechar que una legi?n
invisible nos acecha desde la sombra. Ojos perversos nos vigilan, aqu? mismo.
?Hum! Es la hora favorable" (233). Estimulados por estas palabras, Ad?n y Tesler
se dan a relatar cuentos de aparecidos y diablos que inquietan a todos los dem?s.
Y as?, "de pronto Luis Pereda tropez? con alguna masa desconocida; y se lo vio
rodar por el declive, sin proferir un solo grito. Corrieron los dem?s en su ayuda;
pero antes de llegar a la hondonada en que yac?a lo vieron incorporarse y huir
a toda carrera. ?El diablo! ?gritaba? ?El diablo!" (235). Se asoman entonces en
la oscuridad los cuernos - transparente atributo diab?lico - de un buey que
acaba por aterrorizar a todos. Tal y como Schultze predijo, salen corriendo
despavoridos (incluido ?l mismo) ante la bestia demon?aca. Y alcanzan por fin
la casa del velorio, espacio de encuentro de Ad?n con la realidad de la muerte.
Todo el periplo anterior no ha tenido otra finalidad que marcar por medio de
referencias mitol?gico-simb?licas, procedimiento favorito de Mar?chal, la
llegada al lugar donde el h?roe acaba por dictaminar su propia sentencia de
muerte. As? como el difunto Juan Robles acaba por ser un terr?n de barro, de
la misma manera Ad?n reconoce su terrible destino en el otro.
EL CRONOTOPO EN MARECHAL
Si estamos de acuerdo en que el viaje organiza la materia narrativa, parece
obligado preguntarse por los lugares que recorre. ?Por d?nde transita Ad?n
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Buenosayres a lo largo y ancho de setecientas p?ginas? Las dimensiones

espaciales son gigantescas: de un lado, la pampa inmensa de la infancia, las
largas cabalgadas por los alrededores de Maip?, los terrores nocturnos en medio
del desierto y la b?veda estrellada; de otra parte, la templada y riente Buenos
Aires del memorable comienzo novelesco, bullicioso hormiguero de millones
de destinos, "Ciudad del B?ho y la Gallina" como la bautiza Samuel Tesler. La
misma Cacodelphia asume en su puesta en escena proporciones descomunales,
con sus enormes salas de condenados.
Toda esta magnificencia pone de relieve, por contraste, la peque?ez del
hombre, de Ad?n. Ya en las primeras p?ginas, con ese movimiento de c?mara
tan cinematogr?fico, Mar?chal nos gu?a desde su altura privilegiada hasta el
estrecho cub?culo de su protagonista. En el despertar metaf?sico de Ad?n, lo
primero que, simb?licamente, se ofrece a su contemplaci?n es el "universo" de
su cuarto: la pipa, la granada, la rosa. Pero no se trata s?lo de la realidad
sintetizada en tres o cuatro entes lo que se sit?a a la vista del poeta. Como nos
dice el propio texto, toda la colectividad del barrio (los "carreros belicosos," las
"arp?as gesticulantes," las "musas del arrabal," etc.) se hubiera podido trepar
hasta all? para contemplar al h?roe dormido.
La "tenebrosa" excursi?n a los arrabales de Saavedra adquiere tambi?n
dimensiones ?picas desde sus l?neas m?s tempranas. Tras el desenga?o amoroso,
Ad?n se aboca a un descenso a los infiernos en el punto fronterizo en donde la
ciudad y la pampa "se juntan en un abrazo combativo, tal dos gigantes
empe?ados en singular batalla" (183). En esa zona de experiencia-l?mite los
personajes de Mar?chal (Ad?n sobre todo), elevan a veces la vista hacia el cielo
estrellado, lo que comunica una "s?bita elevaci?n del alma" (285) o un "pavor
sagrado" (187). Dos terrores asedian al hombre desde que toma conciencia de
su ser en el mundo: ambos provienen de la consideraci?n de las magnitudes de
las categor?as espaciales y temporales. Ad?n, en sus tempranas meditaciones
infantiles, siente el Tiempo "como un r?o invisible, cuyas mordientes aguas, al
rodar sobre las cosas, lo iban royendo todo, la vivienda y sus hombres, la llanura
y sus brutos" (431). A su vez, "aquella sensaci?n del Espacio adquir?a en m? los
vol?menes del terror cuando, en las noches de luna nueva, tendido yo en la
gramilla, levantaba mis ojos al cielo, donde las constelaciones celestes parec?an
colgar sobre m? como los api?ados racimos de una parra celeste" (432).
Mar?chal transmite una preocupaci?n metaf?sica a trav?s de im?genes
netamente visuales, a trav?s de la coordenada espacio-temporal.
Al poner en conexi?n las dos categor?as accidentales, tiempo y espacio, se
brinda la posibilidad de introducir la noci?n bajtiniana de cronotopo: esto es,
la representaci?n de la coordenada espacio-temporal que da lugar a una
determinada imagen del hombre.5 Aunque en esta cuesti?n se puede relacionar
con otros escritores argentinos "metaf?sicos" (Borges, por ejemplo), Ad?n
Buenosayres se construye en torno a un cronotopo gigantesco de neta filiaci?n
360
barroca.6 Ello se debe a que la representaci?n literaria en Mar?chal nace de un

intento de salvar desesperadamente un tiempo-eternidad que parece desvane
cerse ante las amenazas del devenir y de un espacio infinito e inhumano.
A la hora de estudiar el cronotopo en Mar?chal no puede olvidarse, adem?s,
la importancia de dos elementos destacados anteriormente: la noche y el viaje.
Efectivamente, el viaje nocturno se revela como uno de los motivos m?s
sobresalientes de toda la novela (v?anse los Libros III, IV, v, VI y VII, as? como
algunos fragmentos del Libro i). Ad?n Buenosayres recorre el mundo preferen
temente en la oscuridad, lo cual se asocia a la ?ndole penitencial de su vida. De
la misma forma que la luz del d?a se vincula a lo m?ltiple y, por tanto, a los
viajes de dispersi?n, la oscuridad se asocia a los movimientos de concentraci?n.
Ahora bien, la noche asume un valor simb?lico ambivalente (Podeur 559-70).
Por un lado, es negativa, llena de terrores infantiles para Ad?n, tiempo
penitencial y de descenso a los Infiernos. Durante la noche transcurre la
excursi?n de Saavedra antes analizada. Durante la noche, adem?s, el h?roe es
perseguido por los fantasmas del d?a siguiente o es iniciado en los misterios de
la ciudad de Cacodelphia. Sin embargo, tambi?n puede representar el camino
necesario para alcanzar al final el encuentro con Cristo. En este sentido, el de la
m?stica de San Juan de la Cruz, la noche posee un valor positivo, pues en ella se
desarrolla el movimiento de concentraci?n.7
Conviene resaltar que a San Juan de la Cruz dedic? Mar?chal un trabajo que
glosaba la experiencia asc?tica y m?stica del santo castellano: "Por estas tres
noches debe pasar el alma en su viaje hacia Dios; la primera se refiere a la V?a
Purgativa y logra el sosiego de la casa; la segunda es la V?a Iluminativa, la de la
fe ... La tercera noche corresponde a la V?a Unitiva ... Porque despu?s de la
tercera noche viene la uni?n del alma con Dios, el t?rmino feliz del viaje"
(Mar?chal "San Juan de la Cruz" 95). El ascenso m?stico es un viaje, por tanto.
No deja de ser llamativo que en la historia viajera de Ad?n Buenosayres
transcurran exactamente tres noches. En la primera "la noche absurda" del
alma, la noche de los tambores penitenciales que resuenan en su interior, Ad?n
se enfrenta a su triste condici?n de hombre mortal y a su desenga?o de las
criaturas. En la segunda, contin?a la V?a Purgativa, representada por las
mortificaciones corporales a las que el h?roe se somete a su regreso al hogar de
Villa Crespo. Con este episodio pretende reafirmarse la necesidad de renuncia
miento de la materia para acceder a la uni?n m?stica. En la tercera, Ad?n inicia
el descenso a Cacodelphia con un fin penitencial, tal y como le anuncia Schultze.
Y ya entonces se sugiere un ascenso a Calidelphia, la ciudad de los elegidos, que,
sin embargo, no se llega a realizar en el relato, porque la novela insiste m?s en
la V?a Purgativa que en las otras dos. Parece cierto que el ascenso se produce,
pero, como ya vimos, el encuentro con el Uno nunca se relata, lo mismo que -
como ya suger? antes - se subrayan los desplazamientos en la narraci?n, pero no
la situaci?n de inmovilidad.
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As?, puede entenderse, de acuerdo con el lenguaje de la asc?tica, que el final

de la novela, la muerte de Ad?n, no es sino un abandono simb?lico del viejo
"yo," en favor de otro que, merced a las noches penitenciales, se ha transforma
do en un hombre nuevo. No ha dejado de pasar inadvertido que el fallecimiento
del h?roe se cumpl?a en una dimensi?n simb?lica (Coulson 86-87). Por eso, la
muerte se asocia con la alegr?a y con el amor en los versos incomprendidos de
Ad?n y en la Primavera riente que sirve de marco al entierro. Se trata del
t?rmino feliz del viaje nocturno del alma en su peregrinaje hacia Dios.
Pero ?hay un aut?ntico proceso? ?Se advierte la transformaci?n interior del
protagonista? Pienso que no. Habr? que subrayarlo de nuevo: todo lo relatado
en Ad?n Buenosayres corresponde principalmente a los viajes del h?roe, esto es,
a una situaci?n de tr?nsito necesaria y todav?a no resuelta. Lo que queda fuera,
en elipsis narrativa, es lo inenarrable, la culminaci?n, la uni?n eterna con Dios:
el ascenso a Calidelphia. Por otro lado, los per?odos de luz (o sea, de dispersi?n
hacia las criaturas) son demasiado breves. Lo que domina la narraci?n es la
noche penitencial a la que, adem?s, el protagonista est? abocado ante el lector
desde las primeras p?ginas de la novela. Ad?n Buenosayres se centra en la V?a
Purgativa. No se sabe nada de las V?as posteriores, ni tampoco se presenta a un
h?roe demasiado convencido en su estado previo de dispersi?n. Los reclamos
de una vida asc?tica y de una "muerte" del antiguo yo no se plantean como
conflicto narrativo, porque, como explica el narrador, "nuestro personaje ya est?
herido de muerte, y su agon?a es la hebra sutil que ir? hilvanando los episodios
de mi novela" (17). Como consecuencia, la imagen del h?roe no cambia, no se
desarrolla. La agon?a conduce implacablemente a la muerte sin remisi?n. Ad?n
est? predestinado a morir y es consciente de su personal apocalipsis desde el
momento en que "sabe" que Solveig no aceptar? su Cuaderno.
El reconocimiento de sus carencias es lo que obliga a Ad?n a entender sus
peregrinajes como expiativos. En la tenebrosa v?spera del viaje a Cacodelphia,
en medio de los extravagantes legajos y tablas astrol?gicas del estudio de Shultze,
nuestro h?roe pregunta:
??Qu? m?rito hay en nosotros que nos haga dignos de semejante aventura?
?Yo tengo el de mi ciencia y usted el de su penitencia ?me respondi? Shultze con
mucha gravedad.
Guard? silencio, entre admirado y confundido, pues, aunque no sab?a exactamente
los puntos que calzaba la ciencia del astr?logo, bien conoc?a yo el estado nocturno en que
mi ser naufragaba desde hac?a tiempo. (471)
El viaje nocturno a lo largo de un mundo gigantesco demuestra que la

realidad visible s?lo posee una existencia ef?mera. El temor a la muerte
desencadena un desenga?o universal, de cicl?peas proporciones: la maravillosa
humanidad es relativa, no se da a s? misma el Ser. Este descubrimiento tiene dos
362
vertientes: una intelectual y la otra afectiva. Para Schultze la conciencia de esta

verdad constituye un signo de sabidur?a, pero para Ad?n, el artista enamorado
de la Belleza sensible, supone un doloroso trance.
EL GRAN TEATRO DEL MUNDO
Por todo esto, otra clave interpretativa esencial de la "imago mundi" de

Mar?chal es la noci?n de la teatralidad de las acciones humanas. El viaje se
impregna en sus obras de resonancias barrocas y dram?ticas. Y esto vale, por
cierto, no s?lo para su obra maestra, sino para el resto de su producci?n
posterior. No deja de ser curioso que hasta Ad?n Buenosayres la l?rica hubiera
ocupado la atenci?n primordial del autor. Sin embargo, a partir de entonces,
pasa a un plano de igualdad con respecto a los otros g?neros. Y as?, Mar?chal
publica hasta su muerte dos novelas, tres piezas de teatro, un oratorio dram?ti
co, una miscel?nea de ensayos y dos libros de poes?a.8
La ?ltima etapa literaria de Mar?chal (aproximadamente de 1950 en adelante)
supone una apertura a lo dram?tico que se refleja en la redacci?n de varias
piezas: Ant?gona V?lez, Las tres caras de Venus, La batalla de Jos? Luna. Escribi?
muchas m?s, aunque la mayor?a de las escritas por aquel entonces permanecen
todav?a in?ditas o desaparecidas.9 Es una verdadera l?stima que no hayan llegado
hasta nosotros, porque, como comenta Maturo, el teatro alcanz? a cumplir
durante esos a?os un papel de s?ntesis de todas las preocupaciones ?ticas,
est?ticas y metaf?sicas del autor (Maturo 91-110). En todo caso, ciertos
procedimientos caracter?sticos del g?nero continuaron apareciendo en sus
novelas, incluso de modo a?n m?s intenso que en Ad?n Buenosayres. Coulson
entend?a El banquete de Severo Arc?ngelo como una "novela dram?tica," en la
que se ponen en escena problemas referentes al destino y al ser del hombre
actual (Coulson 103-04). Desde luego, en esta novela la abundancia de los
di?logos pol?micos, as? como todas las descripciones del montaje de los
diferentes Concilios tienen un marcado aire teatral y, m?s a?n, farsesco.
Asimismo, su obra postuma, Megaf?n, o la guerra, tambi?n contiene una
abundante carga teatral. De entrada, todas las "batallas" del Autodidacto de
Flores se forman en torno a una serie de "happenings" aparentemente absurdos
que tienen por finalidad la toma de conciencia de distintos poderes f?cticos del
pa?s: el estamento militar, la oligarqu?a terrateniente, los pol?ticos, los empresa
rios, etc. Al mismo tiempo, como en Mar?chal el plano terrestre de denuncia
pol?tica se estrecha fuertemente con el plano celeste metaf?sico-religioso, la
contemplaci?n del Ser tambi?n se ti?e de la idea de apariencialidad. El
protagonista se encuentra meditando ante el r?pido vuelo de una golondrina y,
de repente, exclama: "?Qu? bien tejido est? el velo de la Gran Ilusi?n! ?Maya nos
tiene agarrados en su chai precioso! ?Y qu? debemos hacer? Quedarnos all? y
jugar lealmente nuestro papel en esta vistosa comedia!" (Mar?chal Megaf?n 133).
La cita no puede ser m?s reveladora.
363
Ad?n Buenosayres se liga, pues, con la representaci?n barroca y teatral del

desenga?o. El mundo sensible s?lo posee un car?cter accidental. Las presuntas
bellezas - "las huellas peligrosas de la hermosura" - revelan su podredumbre
cuanto mayor es la lucidez en la observaci?n de los pecados propios y ajenos.
Por eso, al llegar a la Buenos Aires invisible, se vuelven m?s visibles los defectos.
La oscura ciudad de Cacodelphia responde al motivo quevedesco del "mundo
por de dentro," o sea, la mostraci?n literaria de la verdadera realidad escondida
detr?s de paredes o suelos. Pero tambi?n en otros cap?tulos Mar?chal puede
llegar a aprovecharse, incluso, de la tradici?n antifemenina de la s?tira cl?sica,
para rehacerla dentro de su propio contexto. Leamos la escena de la Flor del
Barrio (contrafigura farsesca de Solveig), que transcurre en la noche decisiva del
viernes:
Ad?n reconoce a la Flor del Barrio que, metida en el hueco de su puerta, aguarda como
siempre al Desconocido, puestos los ojos en el fondo de la calle, pintarrajeada y vestida
como una novia de juguete. Seg?n el ritmo del viento, un farol bailar?n le arroja y le
retira su chorro de luz; y Ad?n enfrentado ahora con la mujer, observa que su rostro
embadurnado de cremas no tiene vida, que no se mueven sus pesta?as duras de rimmel,
que sus miembros est?n r?gidos como nunca bajo la ropa de colores abigarrados. Y le
pregunta ?l: Flor del Barrio, ?a qui?n esperas? ?Nada! La Flor del Barrio no responde. Un
terror desconocido se apodera de Ad?n Buenosayres: le parece advertir ahora un algo de
artificial en aquellos ojos, en aquella boca, en aquellos petrificados m?sculos faciales. La
sugesti?n es tan viva, que Ad?n no resiste al impulso de tocar aquel rostro. Pero no bien
lo hace, una m?scara de cart?n se le queda entre los dedos. Y aparece detr?s el verdadero
semblante de la Flor del Barrio: los ojos c?ncavos, la nariz ro?da, la desdentada boca de
la Muerte. (418)
Connotaciones rom?nticas aparte, el origen iconogr?fico de la escena se

remonta a representaciones barrocas como las famosas de Vald?s Leal en el
Hospicio de Sevilla. En la ?poca, el claroscuro se presenta con un aspecto de
simbolismo teatral que no ha dejado de ser advertido (Hatzfeld 119-20).
Frente al Absoluto, representado por Cristo, todas las dem?s realidades
(incluida Solveig, el amor humano) s?lo poseen una existencia precaria. En el
tema central de Ad?n Buenosayres se plantea una disyuntiva esencial: o las
criaturas por s? mismas, o Dios a trav?s de ellas (en un doble movimiento de
atracci?n y de renuncia). El universo exterior, la multiplicidad del mundo
creado, se extiende ante Ad?n como un tejido falso, "el velo de Maya," que el
h?roe debe atravesar para encontrarse con la Divinidad. Al mismo tiempo, la
teatralidad se despliega tambi?n en aquellos subtemas relativos a la vida del
barrio y el suburbio, as? como a la s?tira social de Cacodelphia. Al comentar
Ad?n Buenosayres, no pueden dejarse de lado ni el plano "celeste" o metaf?sico
teol?gico, ni el "terrestre," social, literario y pol?tico. Mar?chal denuncia la
364
falsedad vital de los habitantes de la gigantesca metr?polis porte?a a trav?s de

lo teatral de sus actitudes.10
Vale la pena recordar que esta preocupaci?n viene precedida por las de otros
eximios representantes de la novela argentina. Se puede establecer, por ejemplo,
un cotejo interesante a partir de Sin rumbo de Eugenio Cambaceres. Su
protagonista, Andr?s, tiene un nombre simb?lico de resonancias unlversalizan
tes como Ad?n. Los dos deambulan "sin rumbo" en busca de un sentido
existencial que colme sus vidas. Pero, en lo que ahora nos interesa, Andr?s
tambi?n se mueve en un ambiente inaut?ntico. Tal y como analiza Schade
(1978), el espacio urbano de Buenos Aires lleva consigo todos los elementos de
una farsa que acaba por asquear al protagonista. El grotesco episodio de Andr?s
y la Amorini fornicando en un palco del Teatro Col?n posee todos los
ingredientes de una parodia del amor y de un vodevil del peor gusto. De la
misma forma, los contactos sexuales entre algunos personajes de Cacodelphia
adquieren car?cter p?blico y son motivo de irrisi?n, como veremos poco m?s
abajo.
Retornando a Ad?n Buenosayres, conviene se?alar que a lo largo de sus
p?ginas saltan a la vista ciertos ?ndices formales que nos ayudan a entender la
importancia de la visi?n teatral. Por ejemplo, la abundancia del estilo directo a
lo largo de centenares de p?ginas remite a un tipo de narraci?n extremadamente
mim?tica. ?Y qu? decir de los soliloquios de Ad?n frente a la estatua del Cristo
de la Mano Rota? Por si fuera poco, hay muchos episodios que se encuadran en
un clima de representaci?n: la sesi?n de hipnosis en casa de los Amundsen, el
banquete de la Glorieta de Ciro, la historia escenificada de Mois?s Rosenbaum,
el debate entre la se?ora de Ruiz y el doctor Berreta, la actuaci?n de Franky
Amundsen como ventr?locuo, etc. Todo el viaje a Cacodelphia, por ?ltimo, se
articula sobre el grandioso montaje burlesco que se ofrece ante dos espectadores
de excepci?n: Ad?n y Schultze.
Adem?s, en otras ocasiones Mar?chal se complace en introducir di?logos
siguiendo las normas gr?ficas del g?nero dram?tico. Basta recordar la rabelesia
na cena en la Glorieta de Ciro o las actuaciones de Tesler representando a sus
padres. Sin ser tan audaces en su prurito innovador, ciertas escenas parecen estar
contaminadas del estilo de acotaci?n. Ve?moslo, a modo de ejemplo, en las
intervenciones de uno de los condenados de Cacodelphia:
Campanelli bati? palmas en un sincero arranque de entusiasmo.

??Bravo! ?exclam??. ?Duro ah?! Con todo, hay un peque?o error en sus observacio
nes: la de los melodramas era mi esposa. Yo, personalmente, los detestaba, como detest?
siempre todo lo dram?tico heroico, ya fuera en la vida real, ya en el terreno de la ficci?n
... Pero siga usted, se?or, ?No sabe con qu? inter?s le escucho!
La exaltaci?n de Campanelli me hab?a dejado absorto.
365
?No tengo mucho que decir ?le dije?. Faltan sus ?ltimas acciones cuando,
rompi?ndose usted a fuerza de bostezos, se arrancaba los botines y los dejaba caer
pesadamente en el suelo. Y despu?s, algo inconfesable...
??Eh? ?c?mo? ?interrumpi? Campanelli muy excitado.
Se volvi? r?pidamente a la mujer que hac?a gimnasia:
?;M?s abajo esa radio!?le grit?.
?Okey, Rudy, ?jade? ella.
??A ver ese pianito! ?rezong? Campanelli, dirigi?ndose a la muchacha.
?Okey, papi ?respondi? una vocecita de cotorra.
Campanelli me sonri? con indulgente melancol?a:
?Desdichadas! ?observ??. Lo aprendieron en el cinemat?grafo. Pero dec?a usted algo
inconfesable...
?Se?or ?le pregunt? mir?ndolo ahora con severidad?, ?por qu? causa eleg?a usted
las noches de tormenta para realizar sus contactos matrimoniales? Cien veces lo he o?do,
entre truenos y rel?mpagos, debatirse arriba y gritar: "?A la carga!," "?Fuego!" y otras
expresiones b?licas del peor gusto.
Un ?xtasis amargo se dibuj? en el rostro de Campanelli.
??Qu? bien lo ha dicho! ?suspir? con l?grimas en los ojos?. ?Fue acaso, esa
circunstancia la que colm? su medida? (494-95)
En el fragmento citado, pueden advertirse dos apartes ("Se volvi? r?pidamen

te hacia la mujer que hac?a gimnasia" y "dirigi?ndose a la muchacha"), as? como
varias indicaciones gestuales ("Bati? palmas," "absorto," "excitado," "sonri? con
indulgente melancol?a," "l?grimas en los ojos," "mir?ndolo ahora con
severidad"). Tambi?n hay apuntes sobre el tono de voz ("Jade? ella," "vocecita
de cotorra," "rezong?"). Hay muchas observaciones, sobre todo acerca del
vecino Campanelli, que reproducen su absurda agitaci?n y su histri?nico
comportamiento. Por un ir?nico destino, este personaje que siempre detest?,
seg?n propia confesi?n, lo dram?tico y lo heroico, ahora cumple un papel de
sa?nete criollo. El Infierno resulta un lugar especialmente adecuado, aunque no
sea el ?nico, para este tipo de actuaciones. ?Cu?ntos personajes ya se presentan
actuando en la Buenos Aires visible de los cinco primeros Libros! Pensemos, por
ejemplo, en las contradictorias palabras que se lanzan la se?ora de Ruiz y la
se?ora de Johansen, desmentidas por sus venenosos pensamientos (121-22), en
la ardorosa declamaci?n de Ruth, la de la Hormiga de Oro (87), o en la
quejumbrosa cantinela de Polifemo el ciego (90-91). El recuerdo de esos gritos
del mediod?a acorralar? al h?roe cuando llegue la noche decisiva del viernes.
Mar?chal pretend?a mostrar a su Ad?n en un viaje penitencial y, al mismo
tiempo, ofrecer una amplia s?tira de costumbres (acentuada ?sta ?ltima en el
Viaje a Cacodelphia). En realidad, mortificaci?n y farsa van intr?nsecamente
unidas: la contemplaci?n del espect?culo teatral de la Humanidad es una prueba
de conocimiento expiatorio para Ad?n Buenosayres, cuya mayor falta parece
366
haber sido la de "enamorarse" del mundo de las criaturas. Todo el periplo se

justifica por razones de ciencia y de penitencia, si volvemos a tener en cuenta la
frase del Astr?logo Schultze.
EL TEATRO INTERIOR
Pero Ad?n tambi?n participa activamente en el espect?culo farsesco. Hay,

podr?amos decir, una faceta metaf?sica de lo teatral, que acabamos de examinar,
y otra de orden ?tico-existencial, para la cual el personaje se hace a la vez actor
y espectador de su propia vida. El ingrediente religioso vuelve a hacerse presente.
La representaci?n teatral de la intimidad puede hacerse visible en ciertos
cap?tulos. Por ejemplo, la declarada intenci?n sat?rica de Mar?chal permite que
afloren en p?blico los disfraces m?s inconfesables del yo, como ocurre en el
infierno de la Pereza, en donde el pasado m?s vergonzoso de Ad?n vuelve a
representarse delante del Astr?logo Schultze. All?, durante el episodio de los
Potenciales, se exponen aquellos destinos malogrados por el h?roe debido a su
radical inautenticidad, al car?cter teatral con que se han producido. Ad?n se
enfrenta ante sus otros "yoes": Edison Anabaruse, Bruno de San Yasea, Urbano
de Sasaney, Darius Anenae (O.S.B.), etc. (622-29). Son los Potenciales, los
hom?nculos fant?sticos que representan aquellas posibilidades de realizaci?n
del ser que no se llegaron a cumplir sino en la imaginaci?n. Esas criaturas
forman parte de su interior y adquieren vida propia al encarnar el papel
correspondiente a cada uno de los deseos m?s ?ntimos. Esta figura le recuerda
sus vergonzosos sue?os de m?stico fracasado, esa otra, ciertas ambiciones
deportivas y aquella, una infundada vocaci?n de pol?tico prestigioso. Otros
escritores contempor?neos comparten el inter?s por el tema del doble (Borges
o Cort?zar, por ejemplo).11 Ahora bien, este fen?meno de duplicaci?n tiene aqu?
un car?cter m?s ?tico que ontol?gico. Ad?n no se siente fragmentado ?ntima
mente, ni pone en tela de juicio su identidad personal. Aparecen los Potenciales
para que Ad?n reconozca la parte que le toca en esa Feria de las Vanidades que
es el infierno de Cacodelphia. Por eso la soluci?n para acabar con esa moment?
nea partici?n apela a la virtud del coraje. La ?nica posibilidad de superar la
falsedad de esos recuerdos es afrontarlos, arremeter contra ellos y romper la
barrera que forman en torno al h?roe. Y as? ocurre: Ad?n consigue hacer o?dos
sordos a sus enemigos y, corriendo, los atropella como si de un pu?ado de bolos
se tratara.12
La imaginaci?n es una facultad tan atrayente como traidora. Ad?n pasa su
vida construy?ndose quim?ricos destinos, invent?ndose sue?os paralelos, por
lo general compensatorios. Su vocaci?n de poeta, la ?nica aut?nticamente real,
le conduce a mundos falsos y vergonzantes: Ad?n convertido en un Orlando
villacrespense, Ad?n imaginando a su madre muerta, Ad?n amarrado a un
m?stil hom?rico, Ad?n jugando a la "selva de los ruidos" para dormirse, Ad?n
campe?n mundial de boxeo..., Ad?n, en definitiva, perfecto actor de una vistosa
367
comedia. Ese deseo de llegar a ser otro implica, por supuesto, un rechazo muy
rom?ntico al estado presente del yo. Y, sin embargo, ning?n papel parece
colmar las aspiraciones de otredad de Ad?n. Vivir para otro hasta tal punto que
renunciemos a nuestra identidad implica que ese otro sea un puerto de llegada,
un destino ?ltimo, que no haya ninguna finalidad fuera de ?l. Como escribe
Ad?n respecto de su alma, "olvid? su forma para tomar la forma de lo que
amaba; y, por asombroso enga?o, a lo que muerte de s? misma era di? en
adelante nombre de vida, y, creyendo vivir, se fu? muriendo en cada uno de sus
amores" (441).
El recuerdo de las pasadas haza?as imaginarias se transforma en un mont?n
de grotescos Potenciales que "esbozan gestos rid?culos, posturas teatrales,
actitudes malditas" (419). Pero, con todo, cabe la posibilidad de convertirse en
otro en un orden que no nos haga sentirnos indignos. Qui?n fuera otro: ?sa es
la obsesi?n que persigue sin cesar pese a todos los fracasos. Y un anhelo tan
fuerte desemboca en una orientaci?n imitadora que acaba por satisfacer.
Para Ad?n el poeta es un ser imitador por naturaleza. Imita al Creador
cuando, por medio de la palabra y en un acto de amor al mundo, da lugar a
nuevas criaturas, aunque ?stas sean de ficci?n. Pero existe un grado de imitaci?n
m?s alto que el del poeta. Es aquel que reside no tanto en el orden de la
Creaci?n, como en el de la Redenci?n (317-18). En definitiva, la vocaci?n del
santo es superior, aunque Ad?n se resista denodadamente a seguirla, cuando
explica a sus amigos las excelencias de la creaci?n po?tica en la glorieta de
Rossini: "?Y saben lo que es un santo? ?Lean la vida de Santa Rosa, por ejemplo!
Algo terrible, monstruoso, repugnante..." (317). Sin embargo, la historia no
concluye as?: intentar la santidad, para Ad?n y para el cristiano Mar?chal, es el
proyecto de suprimirse en favor del Otro por antonomasia, Dios mismo
encarnado en el Cristo de la Mano Rota.
Todo acto encaminado hacia este fin sigue un itinerario rigurosamente
vigilado por el desprendimiento de las criaturas. Ad?n se cierra a sus reclamos
mediante la mortificaci?n de los sentidos que lleva a cabo por la calle Warnes
en la madrugada del viernes. Y est? cumpliendo un papel. No s?lo se mira a s?
mismo olfatear con horror las emanaciones de la curtiembre de su barrio, sino
que otros seres asisten a su representaci?n. Aunque "curioso de s? mismo" se
diga entonces: "afortunadamente, ni un solo testigo" (421), en realidad ignora
que su actuaci?n tiene como silenciosos espectadores a todas las criaturas del
mundo celeste. "No lo sabe, y es bueno que no lo sepa todav?a" se repite en
forma de "leit-motiv" en el cap?tulo final del Libro V. Efectivamente, en aquellos
instantes "Ad?n ignora que mil ojos invisibles est?n llorando por ?l en las
alturas" (423).
La vida interior del yo es una representaci?n con un espectador hasta ahora
no nombrado: el mismo Dios en el marco cotidiano de Villa Crespo. Ad?n acaba
reconociendo que Dios, a trav?s de la imagen del Cristo de la Mano Rota, es el
368
espectador privilegiado por antonomasia. En ese momento ya no puede admitir

la existencia de su propia intimidad en estado puro, porque su vida s?lo puede
ordenarse de acuerdo con lo que vivi? el Otro, en relaci?n con un relato (el
Evangelio) que legitima o deslegitima sus acciones. A partir de ahora, habr? de
"revestirse" seg?n Cristo, hacerse igual a ?l. Parad?jica intimidad la del
cristiano: de un lado, debe escapar por propia iniciativa, en una suerte de viaje
interior, del espect?culo teatral de la exterioridad; de otro, "lo que podr?a
parecer intimidad pura es ilusi?n, porque toda intimidad pertenece a una
historia de fidelidad e infidelidad por raz?n de la cual est? cargada de determi
naciones dram?tico-afectivas originadas desde fuera de ella" (Tornos 72).
Naturalmente el giro hacia la acci?n, o mejor dicho hacia la actuaci?n delante
de Dios, conduce a su vez a una devoluci?n del cristiano al mundo. Pero lo que
importa destacar ahora es que Ad?n ya no puede sino aceptar que su vida sea un
teatro con un gui?n hecho desde fuera de ?l. Esto, naturalmente, viene
precedido de un conflicto interior entre dos fuerzas opuestas, las que piden el
cierre definitivo sobre el yo, o aquellas que reclaman la apertura a un encuentro
con Cristo. Recordemos c?mo en plena curda f?sica y metaf?sica, Samuel Tesler
escucha la batalla de los ?ngeles durante la excursi?n a Saavedra:
?Ah? est? Buenos Aires ?empez? a decir?. Dos millones de almas...

?Dos millones y medio ?le corrigi? Bernini, autorizado estadista.
?Hablo en n?meros redondos ?gru?? Samuel?. Dos millones de almas que
sostienen, la mayor?a sin saberlo, su terrible pelea sobrenatural. Dos millones de almas
batalladoras que ruedan aqu?, se levantan all?, sucumben o triunfan, oscilando entre los
dos polos metaf?isicos del universo. (196)
Tambi?n la existencia de Ad?n se resuelve en un campo de batalla donde

combaten ?ngeles y demonios. ?l mismo se da perfecta cuenta y adopta una
posici?n cr?tica ante los diferentes gestos y papeles que representa o ha
representado. ?Y si la vida no fuera sino "una comedia inefable del gran Autor,"
se pregunta el h?roe al recordar el juego infantil del ?ngel y el Demonio? Si ello
fuera as?, "entonces habr?a que jugarla como los ni?os, con inocencia y alegr?a,
con ese maravilloso entregamiento de los ni?os y de los santos" (417). Volver a
ese mundo inocente lleva consigo desprenderse de las inclinaciones de una
actuaci?n caduca y entrar en un nuevo juego teatral.
Toda renuncia, hasta de la propia imaginaci?n, desencadena en Ad?n una
ruptura ?ntima. El mismo acto de la escritura a partir del encuentro definitivo
con Cristo (Libro V) parece sufrir un cambio determinado por la aceptaci?n del
dolor penitencial. Y as?, la muerte de Aquella en el Cuaderno de Tapas Azules
es un signo de esperanza al transmutarse art?sticamente en "rosa evadida de la
muerte, flor sin oto?o, espejo m?o" (467). En esto se resuelve el intento de
fundir las imitaciones del poeta y del santo: celebraci?n de la belleza y asunci?n
369
de la muerte, gozo creativo ante el mundo de las criaturas y parad?jico

desprendimiento de ellas, enamoramiento de la luz y aceptaci?n de las tinieblas.
Recordemos, para acabar, las palabras con que se abr?a este trabajo: "para
humillar el orgullo de ciertas ambiciones que confieso haber sustentado, retom?
las viejas p?ginas de mi Ad?n Buenosayres ..." Si L.M., "alter ego" de Ad?n,
confesaba en el "Pr?logo indispensable" haber escrito su novela como un
riguroso ejercicio penitencial, ello se deb?a a que la creaci?n literaria no pod?a
prescindir del componente del dolor despu?s de que el protagonista hubiera
descubierto el camino de vivir y de reconocerse en Otro. A partir de entonces
vocaci?n est?tica y compromiso religioso habr?n de escribirse unidos de la
mano.
Universidad de Navarra
NOTAS
1 Salvo en el caso que se especifique lo contrario, todas las citas de Mar?chal se hacen sobre
esta novela.
2 De esta forma, Mar?chal intenta volver a una po?tica no fragmentaria que d? cuenta de
las relaciones entre el texto y un universo ordenado arm?nica y jer?rquicamente. Este
proyecto est? ?ntimamente ligado "a la recuperaci?n de una fe - religiosa, hist?rica,
c?smica - que le confiere a las cosmogon?as que nacen de ella un sentido totalizante -
direcci?n y significado - que huye del fragmentarismo al que se ha visto abocada la
escritura a lo largo del siglo XX, surrealismo y po?ticas de la impotencia en particular. Un
claro ejemplo lo tendr?amos en la poes?a francesa del s. XX (La Tour du Pin, Pierre
Emmanuel, Jean Grosjean), y en la poes?a marxista (Aragon, Neruda - el caso de ?luard
no vale). La fe c?smica plantear?a, tal vez, m?s problemas; pero ser?a preciso estudiar
desde esta perspectiva la obra de Walt Whitman y Saint-John Perse" (Prado 130).
3 Pese a la indudable importancia del viaje en Ad?n Buenosayres, el estudio m?s serio sobre
este tema sigue siendo todav?a el de Manuel Alcides Jofre. Tal vez las evidencias textuales
despistan a muchos cr?ticos, que las rechazan y se dedican a veces a buscar otros temas
presuntamente m?s atractivos.
4 V?ase Navascu?s para el empleo de la elipsis en Ad?n Buenosayres.
5 Bajt?n no ofreci? ninguna definici?n del cronotopo m?s all? de ?sta, demasiado escueta:
"Daremos el nombre de cronotopo a la conexi?n intr?nseca de las relaciones espaciales y
temporales que son art?sticamente expresadas en la literatura" (237). La riqueza del
an?lisis bajtiniano posterior permite plantearse problemas como las relaciones del
hombre con su contexto, los conceptos de lo privado y lo p?blico a lo largo de la historia,
c?mo influye el cambio temporal en la intimidad, etc. As?, cada obra y, sobre todo, cada
g?nero narrativo ofrece una imagen del hombre. El concepto enlaza con cuestiones
sociales o biogr?ficas: "In literature and culture generally, time is always in one way or
another historical and biographical, and space is always social; thus, the chronotope in
culture could be defined as a "field of historical, biographical, and social relations"
(Morson y Emerson 371).
6 Observa Hatzfeld que el tema del espacio infinito se destaca en el Barroco como una
urgente e inconsciente necesidad interior de dar forma a preocupaciones metaf?sicas. De
tal manera que, "hasta en los interiores de los pintores barrocos se ven grandes
370
habitaciones que tienen, adem?s, la puerta abierta a m?s amplios espacios exteriores,
como ocurre en las Meninas de Vel?zquez o en los lienzos de Vermeer, Van Delft. ... Jules
Hardouin-Mansard, en su obsesi?n por los espacios infinitos, dobl? el tama?o de la
Gallerie de Versailles haciendo que se reflejara en una pared de espejos bajo las
deslumbradoras luces de los candelabros, a?adiendo as? al enorme espacio un nuevo
esplendor y brillo barrocos" (117-18).
7 La experiencia infernal como medio purgativo necesario y, por tanto, poseedor de un
valor ineludible para la salvaci?n individual es una preocupaci?n clave en la obra
posterior de Mar?chal: "Soy de los que se agarran a su Infierno / m?s por econom?a que
por obstinaci?n. / Todo infierno es un haz de lo posible, / y el que no muerde ahora las
vainas del furor / las morder? otro d?a con los dientes m?s flojos" (Heptamer?n 55). En
Mar?chal este Infierno tiene un sentido m?s m?tico que teol?gico. Esto es, no tiene un
car?cter eterno. Se asimilar?a, en todo caso, al Purgatorio cristiano.
8 A?n m?s: probablemente lo m?s valioso de la producci?n de Mar?chal posterior a Ad?n
Buenosayres sea el teatro. A pesar de sus innegables valores, las novelas y libros de poes?a
adolecen de un excesivo simbolismo que, no por m?s alambicado, resulta menos
expl?cito.
9 Seg?n se desprende de varios testimonios que lo prueban: Rafael Squirru (35) da noticia
de nueve obras desconocidas; el propio Mar?chal se refiere a una, El Mes?as: "Tambi?n
escrib? El Mes?as, una tragicomedia sobre la Pasi?n de Jesucristo" (Andr?s 55). De esta
obra han aparecido fragmentos publicados en algunas revistas porte?as.
10 En un art?culo reciente Senkman insiste en la importancia de leer muchos episodios del
Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia de acuerdo con esta interpretaci?n: "Los
espacios desmontables, seguidos de otros espacios desde los cuales se contempla, articulan
una teatralidad del barroco que carece de entradas y salidas precisamente para ofrecer la
escenograf?a del espect?culo de una ciudad que finge ser lo que no es" (Senkman 265-66).
11 La teatralidad en Cort?zar permite abrir un rico campo interpretativo que s?lo puedo
sugerir. El autor de Rayuela es un "neomanierista" (Borello 53-54) y, por tanto, tiene en
cuenta la existencia de una frontera difusa entre el ser y la apariencia, lo cual se revela
como un punto capital de la cosmovisi?n de Mar?chal. Sin embargo, Mar?chal no acepta
la conmoci?n de la idea de identidad que tan importante resulta para la interpretaci?n de
Cort?zar. Sobre las implicaciones filos?ficas y teol?gicas del tema de la teatralidad en la
literatura occidental puede consultarse el espl?ndido primer volumen, lleno de sabidur?a y
erudici?n, de la Teodram?tica de Hans Urs Von Balthasar.
12 El tema del reclamo es fundamental en esta cuesti?n, aunque no sea ?ste el espacio para
desarrollarlo. Las criaturas llaman al poeta con voces seductoras, como en la Buenos Aires
visible, o ridiculas, como en el infierno grotesco y par?dico de Cacodelphia. Ad?n se
imagina atado al m?stil de un navio griego, cual nuevo Ulises, ante las baladas de las
sirenas (406-07). Y despu?s se examina: "Yo he devorado la creaci?n y su terrible
multiplicidad de formas: ?ah, colores que llaman, gestos alocados, l?neas que hacen morir
de amor!" (409; ?nfasis m?o).
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El viaje y la teatralidad en Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal

As? rememora Leopoldo Mar?chal la gestaci?n de su novela m?s conocida, Ad?n

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XXI, 2 Invierno 1997

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ha roto en pedazos. Todos sus afanes espiritualistas parecen haberse liquidado.

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barroca.6 Ello se debe a que la representaci?n literaria en Mar?chal nace de un

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En el fragmento citado, pueden advertirse dos apartes ("Se volvi? r?pidamen

haber sido la de "enamorarse" del mundo de las criaturas. Todo el periplo se

Pero Ad?n tambi?n participa activamente en el espect?culo farsesco. Hay,

espectador privilegiado por antonomasia. En ese momento ya no puede admitir

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Tambi?n la existencia de Ad?n se resuelve en un campo de batalla donde

de la muerte, gozo creativo ante el mundo de las criaturas y parad?jico

BORELLO, RODOLFO. '"Los buenos servicios' o la ambig?edad de las vidas ajenas."

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