Madeleine estaba para la vista, Madeleine estaba para el odo, Madeleine estaba para el

sabor, Madeleine estaba para el olfato, Madeleine estaba para el tacto: Ya estaba
Madeleine.

Bioy Casares, La invencin de Morel

Tomarn en sus manos serpientes; y cuando beban algo venenoso, no les har dao
alguno;
(Marcos 16:18)

Est solo en una habitacin. Encima de una mesa se un encuentra un objeto cualquiera, un
pimentn, por ejemplo. La habitacin est dispuesta de tal manera que puede recorrer el
objeto desde casi cualquier ngulo a cualquier distancia sin perder detalle. Ahora que tiene
una casi total libertad de movimiento, viene el registro. Ya que puede abarcar todo ngulo y
posicin del pimentn relativa a la cmara, puede realizar una captura fotogrfica
meticulosa: Una revolucin en un plano relativamente paralelo al del fruto; otra en un
ngulo ms pronunciado; no olvide planos cercanos, para obtener detalles adicionales. La
nica condicin es que cada fotografa debe realizarse de manera individual y serial; una a
una. Si todo se ha hecho con esmero, y ha sido paciente, en teora tendr un registro seriado
del pimentn completo.

Ahora sigue la transferencia del material a la computadora. Tras bambalinas, el aparato

triangula la posicin de la cmara (e incidentalmente la del fotgrafo) durante cada registro,
y especula la posicin del pimentn en cada uno, moldeando poco a poco un objeto
tridimensional, tan detallado que no podra diferenciarse de su referencia original. Poco
ms ha ocurrido. Ahora tiene usted dos pimentones.

Est solo en una habitacin. Esta vez, sin embargo, encima de la mesa se encuentra un
monitor, cuyos pixeles, que titilan cada pocos milisegundos prendindose y apagndose,
despliegan el pimentn. El espacio donde se encuentra ste est dispuesto de tal manera que
puede recorrer el objeto desde cualquier ngulo a cualquier distancia sin perder detalle.
Ahora tiene total libertad de movimiento. Puede moverse de toda forma imaginable
alrededor del pimentn digital, puede verlo "por dentro", en estructuras seccionadas, sus
partes pueden ser desmembradas, substituidas, modificadas y despus recolocadas en el
conjunto sin ninguna dificultad, pero ya slo con sus manos, un movimiento de mueca y
un par de golpes al teclado.

(FOTOS DEL REGISTRO DEL PIMENTN)

Este ejercicio bsico de Fotogrametra, tcnica mediante la cual un objeto es fotografiado

desde una variedad de ngulos de forma serial para recomponer el objeto referenciado en
un espacio digital, incluidas sus dimensiones, texturas, volmenes, etc., conlleva en sus
procesos preguntas que podran pasar desapercibidas. Qu ve el computador mientras
triangula los pixeles de la fotografa y traduce las coordenadas de posicin de la cmara en
un nuevo objeto tridimensional. Qu permanece del objeto registrado. Qu mutaciones se
dan entre el momento del registro y la imagen desplegada, finalmente, en el monitor. Qu
se pierde, en esencia, del objeto registrado y qu se gana con el objeto sintetizado.

Hay muchas maneras de abordar todas estas preguntas. El camino ms seguro es el tcnico:
basta evocar todo el arsenal de sensores y dispositivos de respuesta para intuir

la gran variedad de herramientas de mediacin material previsibles (Quau, 1995), y en

donde se podra describir paso a paso, segundo a segundo, los clculos que la computadora
realiza para llevar a cabo todos estos procesos de transferencia; los msculos artificiales
que utiliza el aparato para mover ese gran volumen de informacin, tanto fsicos (su
hardware) como digitales (su software, necesario para realizar solo los procedimientos
necesarios de manera ptima). Este camino abiertamente sesgado al aparato en s es viable
si se quieren entender y replicar los procedimientos, de la forma en que yo hice al principio
de esta investigacin. Sin embargo, es mucho ms fructfero no intentar responder estas
preguntas desde la perspectiva del operario de maquinaria, sino desde la problemtica
misma de la imagen engendrada digitalmente y sus posibilidades (y limitaciones) visuales.

Se trata de un problema de representacin

Sin embargo el concepto de imagen slo puede enriquecerse si se habla de imagen y

medio como de las caras de una moneda [] aunque estn separadas para la mirada y
signifiquen cosas distintas. (Belting, 2007) Para hablar de las limitaciones de la imagen
digital se tiene que hablar tambin de las limitaciones de su medio por el cual son
configuradas, su cuerpo. Curiosamente ese cuerpo no es precisamente uno (la computadora,
o el monitor) sino una mediacin entre este primero y el operador (o ms bien, el
interactor, en palabras de Arlindo Machado): [] el sujeto se convierte en la razn
misma del acto de la figuracin: ya no se trata simplemente de una imagen, sino de una
imagen vista, que es visualizada, a partir de un lugar originario de visualizacin, por parte
de algo/alguien, que es una especie de sujeto-mquina. (Machado, El sujeto en la pantalla,
2009)

En esa medida hay que aclarar algunas cosas. Ya que el cuerpo es tan importante para esta
investigacin y su relacin con la imagen sinttica, hay que verlo con mayor detenimiento;
estos tres conceptos de cuerpo que expongo son slo aquello que sirven a este trabajo y que
recaen necesariamente sobre el de imagen digital, y la hacen nica, desde la perspectiva de
esta investigacin:

Cuerpo como medio (mediante el cual la imagen se formaliza, o, en palabras de Philippe

Queau, se sensibiliza, en el sentido que se formaliza para ser vista. Hans Belting le da un
sentido ms cercano al de la antropologa: el cuerpo puede y es medio productor de
imgenes, las moldea y es tambin moldeado por ellas Desde la perspectiva
antropolgica, el ser humano no aparece como amo de sus imgenes, sino como lugar de
imgenes que toman posesin de su cuerpo (Belting, 2007))

Cuerpo como tiempo (o subyugado a ste. El cuerpo como posicin espacial tambin est
sujeto a una condicin temporal: est en un lugar ahora, luego est en otro o en el mismo
lugar despus. En ese sentido, la idea de omnipresencia de las imgenes digitales estara
nicamente posibilitada para ellas mismas, y no para quien interacta con ellas1. En el
cotidiano, la solidificacin de las representaciones ocurre desde la bsqueda de superacin
de la distancia, de alcanzar a lo que est allende o no disponible. (Machado A. C., 2001)
Tambin est la idea del tiempo como catalizador de la caducidad del cuerpo biolgico.)

Cuerpo como organismo (o en palabras de Donna Haraway, animal-humano; en palabras

de Katherine Hayles, embodyment2. Aqu el cuerpo se trata como conjunto y estructura
biolgica e identitaria. Hayles expone las circunstancias que hacen a este concepto
relevante en un sentido histrico y cultural3. Yo slo lo tomar prestado desde la idea
concreta de que ste est atado a una condicin espacial dictaminada por leyes fsicas y
biolgicas. The [post]human view thinks of the body as the original prosthesis we all
learn to manipulate (Hayles, 1999) En ese sentido, puede decirse que tambin la
computadora es un cuerpo, por cuanto prtesis que ha de ser manipulada.)

Este concepto multidimensional del cuerpo deja tambin a la vista sus limitaciones. stas
son importantes porque ayudan a construir una visin de la imagen digital ms arraigada a
su funcin y su valor en las artes visuales y menos limitada a los puros procedimientos
tcnicos. Tambin sirve para hacer hincapi en el cuerpo como eje central de su
construccin, desde todas las tres perspectivas anteriores.

La experiencia del cuerpo con la imagen digital trae consigo la revelacin del nuestra
posicin en el mundo real como base de la cual no podemos zafarnos. En efecto, nuestro
cuerpo ni es virtual. El cuerpo no es ni un smbolo ni un sntoma de la posicin de nuestra
conciencia en un punto particular del espacio-tiempo, el cuerpo es la posicin en s.
(Quau, 1995)

En el filme de 1998 Pi: Orden en el caos, Max Cohen, un matemtico paranoico, intenta
encontrar un nmero que revele todos los patrones universales que gobiernan la naturaleza,
usando una sper computadora hecha en casa que despliega secuencias numricas
complejas. Max cree haber fallado en su bsqueda hasta que es abordado por un joven
rabino, prcticamente de la secta de la cbala que busca el verdadero nombre de Dios en el
Hebreo. El rabino le revela a Max como cada letra del alfabeto hebreo tiene un equivalente
numrico, y cada uno se relaciona con una visin lgico-matemtica ms grande (as por el
ejemplo, el nmero para padre es 3 2+1; el de madre 41 1+40; la suma de ambos es
44; el nmero de hijo es 10+30+4 44. La Tor en ese sentido es una gran secuencia
numrica)

1 Una pgina web es un ejemplo de esto: varias personas pueden estar mirando el mismo sitio e interactuar
con l al mismo tiempo en lugares distintos, pero ellos los internautas- no podrn estar presentes en esos
otros lugares participando de las experiencias de los otros usuarios, no durante el tiempo que ellos mismos
visualizan el sitio web.
2 No he encontrado un trmino en espaol que traduzca del todo esta palabra. El ms cercano sera

encarnacin: personificacin.
3 Ver (Hayles, 1999, pgs. 9-12)
Nmero y verbo. Esta relacin no se limita al texto de la Tor y a su interpretacin mstica.
Las preguntas sobre el nmero y sus capacidades de explicacin o de interpretacin del
mundo han formado parte del origen de la manifestacin histrica de la filosofa: Pitgoras
[] vea en el nmero la materia y el molde del mundo. Para los pitagricos, el nmero
(arithmos) tena el mismo sentido que el verbo (logos). (Quau, 1995) El pensamiento
lgico matemtico construye un lenguaje de la realidad, realidad que sirve para explicar el
mundo. Ya podemos con ms seguridad hablar de una relacin entre el nmero y las
representaciones digitales. No debe olvidarse que las tcnicas de representacin virtual son
esencialmente numricas Son [] creadas por [] manipulaciones simblicas, lenguajes
lgico-matemticos, modelos. (Quau, 1995) Es decir que los modelos inteligibles, el
lenguaje numrico, son no slo la base de las manifestaciones digitales (se basan en), sino
que la constituyen enteramente (son debido a).

En una ocasin, la sper computadora de Max calcula una secuencia de 216 dgitos, tras lo
cual colapsa, llevndose consigo todo registro del nmero, cuyo aparente significado es el
nombre mstico de Dios, que los judos de la secta tanto haban buscado. El nico
remanente de los dgitos est en la cabeza de Max, que se ha convertido en receptculo de
estos nmeros, y cuyo potencial significado, an en condicin cambiante, mutable, lo ha
posedo. Ocurre un acto de metamorfosis cuando las imgenes de algo [] se transforman
en imgenes recordadas, que, a partir de ah, encontrarn un nuevo lugar en nuestro
almacn personal. En un primer acto despojamos de su cuerpo a las imgenes exteriores
[] para en un segundo acto proporcionarles un nuevo cuerpo (Belting, 2007) un cuerpo
vivo. Est dentro de m! Me est cambiando! grita Max. All hay una transmisin, una
transferencia en palabras de Rgis Debray, del nmero (mero constructo simblico) y el
cuerpo (que lo re-interpreta y lo imbuye de vida). Pero tal transferencia no puede ser del
todo fiel, del todo prstina. Cmo podra, si ya ha mutado de medio, si la representacin
numrica se ha transformado en otra, completamente nueva. sta es la razn tanto de su
fuerza como de sus lmites. (Quau, 1995)

El mismo despliegue numrico del sujeto en los medios digitales establece un nuevo
planteamiento sobre la cuestin sujeto mismo [] como por ejemplo en la posibilidad de
duplicar al sujeto en clones, a travs de la simulacin. (Machado, El sujeto en la pantalla,
2009)

El clon ha sido considerado como la figura principal, el punto culminante del simulacro,
con todo su cortejo de miedos sagrados, su desencarnacin y su inmaterialidad diablica,
un clon numrico repetido por el clon biolgico que manifiesta los mismos sntomas:
disolucin de toda individualidad, de toda diferencia, de toda alteridad, en una palabra, de
toda humanidad, en un mecanismo implacable, objeto de todas las manipulaciones,
mutaciones y desnaturalizaciones posibles (Couchot, 1998: 226).

En el libro La invencin de Morel de Adolfo Bioy Casares, un prfugo de la justicia

venezolana llega a una isla que aparenta estar deshabitada. Sin embargo, al pasar de unos
das, se puebla de personas -intrusos, en palabras del personaje- que no dan cuenta del
prfugo, y que se descabecen tan de repente como emergieron. El prfugo descubre en el
transcurso de las siguientes semanas que Morel, un misterioso inventor, haba invitado a un
grupo de amigos cercanos a su isla privada con intenciones aparentemente recreativas. Lo
que se supona sera una semana de esparcimiento para l y sus invitados toma un giro
inesperado cuando el mismo Morel les descubre a sus allegados que su estada sera
permanente, gracias a su mquina hologrfica que hara un doble idntico de cada uno de
ellos, con detalle perfecto, permitindoles re-vivir esa semana en la isla por la eternidad.

Si bien Bioy Casares construy esta ficcin alrededor de la analoga con el cine, la esencia
del texto y su inters por la idea de inmortalidad y permanencia, como tambin la de seres
duplicados y proyectados, se pueden traer, si acaso no con mayor sentido, a la realidad del
fenmeno de la imagen virtual.

Estos inmortales hologrficos de Morel guardan una relacin enorme con la figura del
dolo romano: El d o l o [ eidlon] arcaico designa el alma del difunto que sale del
cadver en forma de sombra intangible, su doble, cuya naturaleza tenue, pero an
corprea, facilita la figuracin plstica. (Debrays, 1994) Todos los invitados de Morel
tendran que (si bien involuntariamente) sacrificar sus cuerpos para que la holografa
estuviera completa. La imagen terminara por reemplazar efectivamente a su modelo,
tomando su lugar. Esta imagen es un cuerpo potente, activo [] radiante que sobrepasa
las limitaciones del cuerpo original que tiende, por su naturaleza, a caducar. Esta visin de
seres incorpreos que pueden sobrepasar la condicin humana de finitud no es sacada
exclusivamente de las pginas de La invencin de Morel: [] A defining characteristic of
the present cultural moment is the belief that information can circulate unchanged among
different material substrates. (Hayles, 1999)

Lo que Hayles llama informacin nosotros lo referimos como identidad. Hayles continua:
[Hans] Moravec4 proposed that human identity is essentially an informational pattern
rather than an embodied enaction. Lo que quiere decir que puede disponerse del cuerpo y
seguir existiendo, si bien en un plano completamente representativo, de manera completa y
exacta. El cono televisivo americano Star Trek opera bajo una premisa similar cuando
imagina a un cuerpo que puede ser des-materializado y convertido en un flujo de
informacin para luego ser re-materializado, sin cambio alguno, en un lugar remoto. It is
not for nothing that Beam me up, Scotty, has become a cultural icon for
the global informational society. (Hayles, 1999) Pero, Qu hay entonces de nuestro
pimentn? Una, dos, cinco revoluciones; sin importar qu tantas fotos hayamos tomado,
tendramos la certeza de que podemos transferirlo al espacio digital sin cambio alguno; sin
prdida alguna? Por ejemplo, la superficie sobre la cual se encuentra: acaso no transferir
un poco de su color en la superficie brillante del pimentn, permendola de una tonalidad
ajena? Y que hay que esa misma superficie impide ver la porcin de espacio sobre la cual el
pimentn se asienta; no impide un registro fotogrfico certero de tal rea? Incluso si la
superficie fuera, digamos, transparente, no distorsionara la forma del fruto por efecto de
la refraccin? Sin importar que tantas libertades tengamos, tendremos que hacer
concesiones. Siempre habr algo que hay que dejar de lado. El beam me up, Scotty suena

4 Hans Moravec fue un ingeniero de robtica y autor del libro Mind Children: The Future of Robot and
Human Intelligence, en el que ilustra un posible escenario en donde la mente de un sujeto poda ser
transferida a una computadora, a travs de lo que describe como una especie de liposuccin craneal.
maravilloso, pero el capitn Kirk que lo dijo antes de entrar a la cmara de tele-
transportacin no es el mismo que apareci a tres miliparsecs de la nave.

Hay una idea recurrente de imponer sobre la imagen toda la carga de los fenmenos
naturales que ocurren en nuestro mundo, de dotarlas de todas las caractersticas de ste. se
vive modernamente una cierta euforia modela- dora, basada en la conviccin de que los
algoritmos forjados en el campo de la informtica pueden ayudamos a develar por lo
menos parte del proceso orgnico del mundo natural. (Machado A. , El imaginario
numrico, 2005) Pero, Qu hay de aquello que no queremos incluir?: all the danger,
tensin, amazement which we experience [] in our relation to the real world (Zizek,
1996) La imagen digital, la imagen sinttica, es precisamente porque en ella slo se
encuentra dispuesta la informacin necesaria para constituirse, y nada ms. No hay
informacin adicional, contingente. Therein consists the link of the computer world with
the universe of science fiction: we conceive of a world in which all is possible, we can
arrange the rules arbitrarily, the only predetermined thing is that these rules must then
apply; all is possible, yet nothing is contingent what is thereby excluded, is precisely the
real. (Zizek, 1996)

En el filme de 1985, La rosa prpura del Cairo, el personaje de una pelcula homnima
sale caminando de la pantalla hacia el mundo real. Dentro de las muchas ocurrencias que le
acontecen, la ms trascendental resulta enfrentarse cara a cara con el actor que una vez lo
encarn. El actor, Gil Shepherd y el personaje, Tom Baxter, Modelo y representacin, son
diametralmente opuestos, no por su parecido fsico, ni por su manera de actuar, sino porque
uno cumple la funcin de monumento, nos muestra(n) [un] cuerpo(s) artificial(es),
[incapaz] de morir, y con eso satisface(n) nuestra utopa in effigie (Belting, 2007)

El actor envejece, puede lastimarse, desprende olores; su contraparte ficticia no comparte

ninguna de estas limitaciones: no puede envejecer, ni lastimarse (hasta el punto que,
durante una pelea con el marido de su inters romntico, ni un cabello suyo queda fuera de
lugar, y tras lo que aparenta ser una paliza, ni una gota de sangre o rasguo son evidentes)

La ciencia, hasta hace poco, se haba limitado a contrarrestar, para el odo y la vista,
ausencias espaciales y temporales. El mrito de la primera parte de mis trabajos consiste
en haber interrumpido una desidia que ya tena el peso de las tradiciones []

Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captarlas y

transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las trmicas y las
tctiles propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia.

Si bien la tecnologa que describe Morel parece una fantasa inalcanzable, varios adelantos
en los ltimos 25 aos5 han probado que sus ideas estn ms cerca que nunca, y que estos

5 Para un listado detallado, leer 1. Virtudes y vrtigos de lo virtual en (Quau, 1995, pgs. 16-17)
fenmenos que nos parecan irrepetibles y tan propios de nuestra existencia fsica no son
ms difciles que simular y predecir el comportamiento de una bandada de pjaros, sus y
movimientos y decisiones individuales como sus trayectorias grupales 6.

Hubo, adems, que perfeccionar los medios existentes [] Desde hace mucho era posible
afirmar que ya no temamos la muerte, en cuanto a la voz. Las imgenes haban sido
archivadas muy deficientemente por la fotografa y por el cinematgrafo. Dirig esta parte
de mi labor hacia la retencin de las imgenes que se forman en los espejos.
Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estacin que emite el
concierto que ustedes oyen en la radio [] si abren todo el juego de receptores, aparece
Madeleine, completa, reproducida, idntica; no deben olvidar que se trata de imgenes
extradas de los espejos, con los sonidos, la resistencia al tacto, el sabor, los olores, la
temperatura, perfectamente sincronizados []

Completa, reproducida, idntica, tal como el pimentn.

Soy honesto, confiable, valiente, romntico y beso muy bien dice Tom, antes de ser
rechazado por Cecilia, su amor en el mundo real. Precisamente lo que gana toda imagen
sintetizada es la confiabilidad absoluta, el rgimen estricto del modelo matemtico que
intenta duplicar la complejidad del mundo material, pero que tambin busca que su
operador pueda controlar todos los parmetros para poder finalmente lograr una simulacin
del objeto en la pantalla, y "esas imgenes aplicadas no retienen del mundo sino lo
estrictamente necesario, una red de informaciones numricas forzosamente reductora. De
los fenmenos, no se percibe ni se registra sino aquello que ser til, significante,
manipulable. [...] El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las marcas limitadas, un
espacio pre-condicionado, pre-digerido y pre-dirigido. Es la reduccin del campo de lo
posible a las dimensiones de una o de varias funciones". (Machado, El imaginario
numrico, 2005)

(FOTOGRAMA DE LAS MSCARAS Y LINK AL ENLACE A SKETCHFAB)

Su pimentn digital retiene toda esa textura rica en color y detalle, pero con ella se pierde
todo su potencial de su contingencia, su posibilidad de cambio por fuera del parmetro.
Claro, podemos modificar sus propiedades, como el color de sus superficies, su escala,
distorsionar sus vrtices, crear fantasmas ligeramente monstruosos en palabras de Morel;
podemos incluso invocar el error (el famoso glitch tan de moda en el videoarte), pero the
problem is only a matter of cracking the rules which govern its activities. So, for [the]
hackers, the struggle with the computer is ''straightforward": the attack is clean, the rules
are laid down, although it is necessary to discover them, nothing inconsistent can interfere
with them as in "real life." (Zizek, 1996)

Adems, qu hay de malo en esos monstruos generados por nmeros y luz? no son
precisamente ellos los verdaderos habitantes

6En la divisin grfica de una empresa de Los Angeles, la Symbolics Incorporated. Se trata de 1 simulacin
del comportamiento de una bandada de pjaros a partir de observaciones del comportamiento de
animales reales [] (Machado, 2005)
 Esta es la primera parte de la mquina; la segunda graba; la tercera proyecta. No
necesita pantallas ni papeles; sus proyecciones son bien acogidas por todo el espacio y no
importa que sea da o noche

***

A principios de 2014, en Louisville, Kentucky, EEUU, una rplica del corazn de un beb
de 14 meses que sufra de una cardiopata severa hizo parte del proceso de planeacin del
procedimiento quirrgico al que el infante se iba a someter. El modelo tridimensional se
configur a partir de imgenes de tomografas computarizadas (TC) y fue construido in
three pieces using a flexible filament and required about 20 machine hours (III, 2015).
Los cardio-cirujanos del Hospital pedatrico de Korsair tenan ahora en sus manos una
imagen tangible del corazn a la que podan acceder con sus herramientas y revisar sin
restricciones los defectos del corazn y as prepararse para el procedimiento real en el nio.

Estas historias de xito de prototipado rpido (rapid prototyping) no son pocas, y ya han
sido varios los casos en donde se ha utilizado la tecnologa de impresin tridimensional a
partir de tomografas como parte de un procedimiento quirrgico invasivo 7. Una serie de
imgenes compuestas que capa por capa se transforman en un volumen tridimensional que
luego puede imprimirse y sostenerse en la mano. Aqu se sugiere una nueva interpretacin
de la imagen digital: ya no puede pensarse simplemente que las imgenes numricas no
participan directamente de lo real. (Quau, 1995) Por el contrario, debe admitirse aqu una
nueva participacin entre imagen e interactor, por cuanto primero la prtesis para poder
acceder a estas imgenes estaba en el monitor, el ratn y el teclado, ahora obtenemos una
representacin sensible, o ms exactamente, tangible. Pero esto no debe tomarse con
ligereza, porque no se trata de un proceso de transmutacin de medios a la inversa (el pixel
se transforma en masa), sino de una mutacin de la estructura misma de la imagen digital:
ya no es ms virtual. No porque pertenezca al mundo real, porque como lo he explicado
antes lo virtual no se antepone a lo digital como concepto, sino porque ya, estando
efectivizada, presente, se vuelve contingente; ya no est segura en la virtualidad del
lenguaje numrico, existe ahora por fuera de l. La imagen nueva participa de lo real, de
muchsimas ms maneras de la de slo funcionar como objeto tangible: elimina la
mediacin de su gen numrico y honran al cuerpo como motor creador.

Estamos creando un paradigma donde la fidelidad de la representacin es tal que un

espectador curioso no podra distinguir de los fenmenos naturales. Nubes, rboles,
pimentones, rostros, cuerpos, pero, con qu fin? No creo que debamos contentarnos con la
idea de la imagen sinttica es una moda pasajera con el simple objetivo de entretenernos;
hay ms posibilidades subyacentes, potenciales en la imagen virtual. La virtualidad es la
condicin de continuidad. (Machado A. C., 2001) Buscamos una representacin tan fiel de
nosotros y del mundo que incluso podramos encontrar en ella un sustituto, o ms bien, un
heredero, que continu nuestra vida como aqu, pero ms precisa, ms sumisa, menos

7 Para otro caso puntual ver (BBC NEWS, 2015)

vertiginosa y terrorfica. Embodiment continues to be discussed as if it were a supplement
to be purged from the dominant term of information, an accident of evolution we are now
in a position to correct. (Hayles, 1999)

En su artculo Manifiesto Ciborg, Donna Haraway hace una aseveracin bastante

interesante sobre el pensamiento y la determinacin de la cultura tecnolgica
contempornea: [] the certainty of what counts as nature a source of insight and
promise of innocence is undermined, probably fatally. (Haraway, 1991) Ya en la
naturaleza no vemos si no terror y absoluto caos, es indmita; en la imagen digital vemos
esa promesa de inocencia, de manipulacin, donde reina un orden accesible y mutable.
Encontramos en la imagen virtual un cuerpo universal, un cuerpo medio y generador, a partir
del cual toda ocurrencia corporal puede ser traducida. De l derivan criaturas sin identidad,
annimas, absolutamente intercambiables. No se puede ni siguiera hablar de cambio, pues se
trata de trans- formaciones, variaciones de un mismo modelo, en una palabra, re-modelajes"
(Duguet, 1988: 82). Buscamos la perpetuidad no en un organismo maquinal o no- si no
en la ausencia total de cuerpo, de encarnacin; la buscamos en un criterio puramente
lgico. ***AQU VA CITA DE BELTING PG. 31 FUGA DEL CUERPO

CITAS

al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversin en imagen, pues su imagen es

su mejor parte: su yo inmunizado, puesto en lugar seguro.
La verdadera vida est en una imagen ficticia, no en el cuerpo real.

Es necesario saber forjar algoritmos suficientemente "inteligentes" para revertir la

tendencia a la geometrizacin de las imgenes sintticas. No se combate la asepsia de los
simulacros introduciendo en ellos ruido, basura o gestos desestabilizadores, sino
construyendo algoritmos cada vez ms complejos, cada vez ms ricos en consecuencias y
cada vez ms prximos al proceso orgnico de las formas vivas

La mayora de las imgenes slo nos proponen ilusiones [] no hacen sino []

divertimos. (Quau, 1995)

Es necesario un cuerpo (el medio) para que la imagen sinttica (inteligible) sea reconocible
(sea pueda ver; sea sensible)

Podra decirse que el pimentn ya estaba virtualmente presente en el flujo siempre

cambiante del lenguaje matemtico; que slo se necesitaba del algoritmo especfico para
precisarlo en el software y configurarlo en la pantalla? Esto puede sonar como una idea
rebuscada, pero teniendo en cuenta que toda representacin digital no es sino una
representacin organizada y estructurada de un modelo puramente inteligible, en donde
unos y ceros se configuran en un orden especifico y nico que altera las instrucciones (al
igual que una cadena de ADN, que se compone de las mismas 4 bases nitrogenadas, y cuyo
cambios en el orden altera el resultado fsico y fisiolgico del organismo), esto no es tan
descabellado. Despus de todo, cabe recordar que lo nico que vemos como el pimentn,
no son sino una secuencia de puntos (vrtices) en un espacio tridimensional, y cuyas
texturas son tan slo un valor en la escala de color RGB.

Pero ya no vemos a-travs de [la cmara], sino reflejado-en [el monitor]. Siguiendo esta
lnea de pensamiento concluiramos que se trata una vez ms de un reflejo del objeto
fotografiado, una imitacin (muy precisa) de ste,

El medio de la imagen digital es la imagen misma, porque es la representacin sensible del

lenguaje lgico-matemtico, la representacin inteligible

HAYLES if we can capture the Form of ones and zeros in a non-biological medium-say, on a computer disk-
why do we need the body's superfluous flesh?

QUEAU las tcnicas virtuales no son simplemente una forma mejorada de mostrar imgenes
de sntesis. En el sistema virtual el papel predominante del cuerpo como elemento activo y
motor,

Ya no se trata simplemente de contemplar, a distancia y frontalmente, la imagen de algo,

sino de introducirse en los intersticios de una realidad compuesta, mitad imagen, mitad
sustancia.

La cuestin fundamental que se plantea es, pues, la del estatuto exacto de esta realidad
intermedia.

"Lo que est en estudio en los diferentes laboratorios es, de cualquier manera,

MACHADO Siempre se consider la imagen una especie de "doble" de al- guna otra cosa
preexistente. Desde Platn, por lo menos, carga consigo el estigma de la mmesis y parece
condenada a cumplir el destino simblico del espejo, "reflejando" un mundo que la an- tecede y
que existe a pesar suyo. Ya es tiempo de pensar si ese presupuesto todava se mantiene.

Pero qu disimula toda simulacin? Antes que nada, el hecho de que esas imgenes se hacen pasar
por "equivalentes" a los ob- jetos y seres del m undo, esconde la verdad inevitable de su sim-
plificacin. De hecho, como observa Cazals (1987: 53), "esas imgenes aplicadas no retienen del
mundo sino lo estrictamente necesario, una red de informaciones numricas forzosamente re-
ductora. De los fenmenos, no se percibe ni se registra sino aquello que ser til, significante,
manipulable. [...] El mundo, en ese nivel, es apenas una suma de las marcas limitadas, un espacio
precondicionado, predigerido y predi rigido. Es la reduccin del campo de lo posible a las
dimensiones de una o de varias funciones".

Para l [el computador], el mundo humano conocido Y- fsicamente experimentado no es sino una
de las posi- bilidades de actualizacin del universo formal de las matemticas y de las leyes
fsicas del universo. Tener o no tener una referen- cia concreta en el mundo material es, por tanto,
una cuestin des- provista de pertinencia para la sntesis digital de la imagen, pues al contrario de
los medios dependientes de la enunciacin de una cmara, como la fotografa, el cine y la
televisin, las imgenes del computador son enteramente sintticas y no dependen de nin- guna
conexin fsica con objetos del exterior. Incluso cuando imgenes anterio.rmente enunciada con
cmaras son digitalizadas en la memoria del com putador, lo que se pretende es explotar las infini
tas posibilidades de mani pulacin, lo que quiere decir trans- figurarlas al lmite de la abstraccin.

LA IMAGEN SINTTICA busca un nuevo rgimen de visibilidad (y tambin de saber) en que el

dis- curso informa a la imagen y la imagen, a su vez, incorpora el concepto, le da una dimensin
sensible o, si se quiere, esttica. Se carn ina rumbo a las imgenes "inteligentes", imgenes que se
"saben" imgenes, capaces de actuar sobre s mismas, de trans- formarse, de perfeccionarse y de
interferir en su ambiente, de res- ponder a l. En rigor, esas imgenes no se ofrecen ya como es-
pectculos, como algo que se deba contemplar y admirar pasiva- mente, sino como objetos de
manipulacin, como estrategias de accin. Su valor, su novedad, su -digamos as- belleza est
menos en su resullado acabado que en lo que es concretamente dado a ver, en lo que Renaud denom
ina su rnorfognesis. "El proceso es, por tanto, ms importante que la im agen propiamente dicha.
La novedad de esas imgenes se situara no propiamente en su resultado-irn agcn, sino en los
proced imientos y gestos ori- ginales (un imaginario esenci almente operatorio y no especular) que
las hacen posibles" (Renaud, 1987: 132).

En una palabra, lo que la ima- gen numrica da a ver como superficie, como apariencia exterior, es
resultado de un trabajo de construccin de la estructura interna y de l a fisiologa del fenmeno.
La ola sinttica es menos una impresin de los sentidos que un dominio intelectual del fenme- no.

Pero los leonardos de la era in- form tica quieren i r un poco ms lejos: partiendo del presupuesto
de que debe haber alguna especie de isomorfismo entre las for- mas de las matemticas y la
estructu ra del universo, quieren ex- plorar los lm ites de lo simulable, crear terri torios
experimentales donde el arbitrio .del concepto pasa a materializarse y encamarse en figu ras
virtuales de un mundo paralelo.

De hecho, a partir del momento en que la sntesis numrica puede dispensar el registro fotoqumico
o electrnico, a partir del momento, incluso que la propia materialidad de la inscripcin pictrica es
sustituida por su vi rtualidad, por su pura posibilidad estructural, la imagen se convierte
necesariamente en un hecho de lenguaje, slo que lenguaje aqu quiere decir lenguaje de compu-
tacin, lenguaje altamente especializado e informado por la for- malizacin matemtica. Se trata de
una imagen que slo puede ser plenamente evaluada en sus procesos creativos si somos capa- ces
no slo de visualizar su actualizacin en la pantalla, sino tambin analizar su programa, as como
se analiza una partitura musical.

Y es aqu donde se instala la figura de Dios, encarnada (o ms bien, desencarda) en los

216 dgitos revelados al personaje de Max. Este cdigo partenognico
Hans Belting dijo: Los creadores de imgenes [] comenzaron a crear mundos virtuales
que triunfan sobre el dictado de la analoga y que slo existen en imagen. No obstante,
aquello que tan slo resplandece por sus efectos pierde pronto nuestro respeto

Tambin la virtualidad requiere reconectarse con la realidad, de la que recibe sentido

libertario. Esta reconexin tiene que ver ms con lo que Katherine Hayles describe como
las fantasas de poder ilimitado e inmortalidad incorprea []

Esta idea de la necesidad de un medio no desvirta la concepcin de imagen que ric Alliez
presenta como un tipo distinto de imagen que establece una nueva praxis de la
percepcin; por el contrario, sustenta esta idea en base a la necesidad de la produccin de
imagen de potencializarse cuando

In the push to achieve machines that can think, researchers

performed again and again the erasure of embodiment at the
heart of the Turing test. All that mattered was the formal generation and
manipulation of informational patterns. Aiding this process was a definition
of information, formalized by Claude Shannon and Norbert Wiener,
that conceptualized information as an entity distinct from the substrates
carrying it. From this formulation, it was a small step to think of information
as a kind of bodiless fluid that could flow between different substrates without loss of meaning or form.
In fact,
a defining characteristic of the present cultural moment is the belief that information

can circulate unchanged among different material substrates.

First, the posthuman view privileges

informational pattern over material instantiation,

Gilles Deleuze and Felix

Guattari have linked it with capitalism, arguing for the liberatory potential
of a dispersed subjectivity distributed among diverse desiring machines

they call "body without organs."7

Hence my focus on how information

lost its body, for this story is central to creating what Arthur Kroker has
called the "flesh-eating 90s."11 If my nightmare is a culture inhabited by
posthumans who regard their bodies as fashion accessories rather than the
ground of being, my dream is a version of the posthuman that embraces the
possibilities of information technologies without being seduced by fantasies
of unlimited power and disembodied immortality, that recognizes
and celebrates finitude as a condition of human being, and that understands
human life is embedded in a material world of great complexity, one

on which we depend for our continued survival.

Although the informational feedback loop was initially linked with

homeostasis, it quickly led to the more threatening and subversive idea of
reflexivity. Reflexivity
is the rrwvement whereby that which has been used to generate a system is

made, through a changed perspective, to become part of the system it generates.

When Jorge Luis Borges in "The Circular Ruins"

imagines a narrator who creates a student through his dreaming only to
discover that he himself is being dreamed by another, the system gene rat -
ing a reality is shown to be part of the reality it makes. As these examples illustrate,
reflexivity has subversive effects because it confuses and entangles
Toward Embodied Virtuality / 9
the boundaries we impose on the world in order to make sense of that
world. Reflexivity tends notoriously toward infinite regress. The dreamer
creates the student, but the dreamer in tum is dreamed by another, who in

his tum is dreamed by someone else, and so on to infinity.

In further examination of the computers self-referentiality Zizek offers Hegels distinction between
proper infinity and bad infinity (294). The basic difference between the two is bad infinitys descent
into a continual reproduction of the same self-referential error as opposed to proper infinitys
conversion of the process into its own other. Through its consistent self-referentiality the computer is
immersed in bad infinity and thus continues to slide over the same error in the fallacy that it has
solved the problem. Zizek points out The computers self-referentiality remains on the level of bad
infinity in that it cannot reach any position of turnaround where it begins to change into its own other
(295). This is the evidence Zizek provides to the camp that insists the computer does not think.

The emergence of the posthuman as an informational-material entity is

paralleled and reinforced by a corresponding reinterpretation of the deep
structures of the phYSical world. Some theorists, notably Edward Fredkin
and Stephen Wolfram, claim that reality is a program run on a cosmic computer.
22 In this view, a universal informational code underlies the structure
of matter, energy, spacetime-indeed, of everything that exists. The code is
instantiated in cellular automata, elementary units that can occupy two
states: on or off. Although the jury is still out on the cellular automata model,
it may indeed prove to be a robust way to understand reality. Even now, a research
team headed by Fredkin is working on shOwing how quantum mechanics

can be derived from an underlying cellular automata model.

Central to this argument is a conceptualization
that sees information and materiality as distinct entities. This
separation allows the construction of a hierarchy in which information is
given the dominant position and materiality runs a distant second. As
though we had learned nothing from Derrida about supplementarity, embodiment
continues to be discussed as if it were a supplement to be purged
from the dominant term of information, an accident of evolution we are
now in a position to correct.
It is this materiality/information separation that I want to contest-not
the cellular automata model, information theory, or a host of related theories in themselves.

El eidlon arcaico designa el alma del difuntoque sale del cadver en forma de sombra
intangible, su doble, cuyanaturaleza tenue, pero an corprea, facilita la figuracin plstica.

Y Littr aade: En la Edad Media, figura moldeada ypintada que, en las exequias, representaba al
difunto.

Esta imago es un cuerpo potente, activo, pblico y radiante, cuyas cenizas, convertidas en
humo, irn a reunirse con los dioses en el empreo (cuando los restos reales sean puestos
bajo tierra),

al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversin en imagen, pues su imagen es su

mejor parte: su yo inmunizado, puesto en lugar seguro.
La verdadera vida est en una imagen ficticia, no en el cuerpo real.
Entre el representado y su representacin hay unatransferencia de alma. sta no es una simple
metfora de piedra deldesaparecido, sino una metonimia real, una prolongacin sublimada pero
todava fsica de su carne.

Posiblemente fue a la vista de la muerte cuando, un da, el faber se vio sapiens

Ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una presencia/ausencia

Mientras hay muertuiay espe- ranza-esttica.
Ningu- na tcnica de representacin del mundo es inmortal. Slo lo es la ne- cesidad de inmortalizarla
mediante la estabilizacin de lo inestable.