Elementos de composicin:

parte I

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y mantngalos claros en toda la produccin.

Sus objetivos de produccin pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de
mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzara a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas
visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen
la intencin de cada una de sus escenas.

As, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en
su mente:

La razn especfica de la toma.

El propsito de esa toma en el contexto general de la produccin.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razn legtima para incluir una
escena en una produccin, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores
circunstancias disminuir el ritmo de la produccin, en las peores, confundir al pblico con
la nocin de que esa toma tiene algn contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comnmente con "aburrido".
Una buena excusa para que el pblico cambie de canal y encuentre algo ms atr ayente. Y
con docenas de canales en el espectro, hay quienes compiten por su audiencia.

Si la informacin es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la

produccin ser percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rpido, o demasiado abstracta, la audiencia perder el

mensaje y quedar frustrada. De cualquier modo, considerarn otras opciones para utilizar
su tiempo.

La velocidad de presentacin de ideas en los programas ha aumentado drsticamente en

los ltimos aos. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace aos.

Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 aos con las mismas producciones
hoy. Para mantenerse competitivas (es decir, mantener a la audiencia) estos programas
ahora tienen locaciones exticas, cortes mas rpidos, cambios emocionales ms frecuentes
y rpidos, historias ms audaces y veloces y...

esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberacin de
adrenalina: episodios frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad
de ello).

En las novelas, los escritores solan utilizar muchas pginas describiendo la escena. Ahora
los lectores suelen decir: "Suficiente, vaya al punto!"

Como profesor universitario, quien ha estado enseando produccin de televisin por varias
dcadas, puedo testificar que la mayora de los proyectos de video que veo son demasiado
largos. Las tomas se mantienen mucho mas de lo necesario. De hecho, un buen editor
podra reducir su duracin a la mitad y, al tiempo, hacerlos ms efectivos e interesantes.

Esto nos lleva a un lema importante:

"Si dudas, no lo incluyas"

Pero a menudo nos preguntamos "No es una buena produccin siempre buena , sin
importar cuanto tiempo transcurra?"

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.

Por ejemplo, para los no expertos, la mayora de las pelculas clsicas son mas bien
fastidiosas; la mayora va demasiado lento para mantener la aten cin de la audiencia
actual. Ciudadano Kane, considerada por muchos historiadores como la mejor pelcula
Estadounidense, es difcil que logre mantener la atencin de apenas un puado del pblico
promedio.

Los guionistas de televisin solan estar satisfechos con una sola idea dramtica por
programa. Hoy en da para mantener a una audiencia en un programa de televisin
dramtico hay que plantear numerosas tramas y sub-tramas intrincadamente relacionadas
entre si.

Estableciendo estados emocionales

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar

qu es relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del trfico
pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras elctricas llenas, parecieran ser
importantes a la hora de establecer el carcter alterado de un personaje tratando de
soportar la vida citadina.

Pero una toma de "una preciosa niita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo
dejara a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que adems los hara
pensar equivocadamente que ella tiene alguna relacin con el personaje principal de la
trama.

Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro est all para hacer avanzar
la trama y la idea central de la produccin.

Esto nos trae a la mente a un clebre escritor que le envi a un colega una misiva con la
disculpa: "Lamento lo largo de esta carta, pero no tuve tiempo para acortarla"

Busque el sentido de unidad

 2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o
una fotografa premiada se estudia, se hace
evidente que los elementos en toma han sido
acomodados para soporten la idea bsica. Esa
idea puede ser una sensacin abstracta. Cuando
los elementos de un encuadre se combinan para
soportar un planteamiento visual bsico, se dice
que esa toma tiene unidad.

Este concepto tambin se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la

escenografa y las locaciones. Tal vez querr, por ejemplo, utilizar colores atenuados para
dar cierta atmsfera a la produccin. O tal vez, quiera crear una ambientacin con
iluminacin tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensacin o apariencia
general que dar a su produccin la unidad necesaria.

Componga alrededor
de un slo centro de inters

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a

un nico centro de inters.

Antes de rodar la cinta, pregntese qu elemento principal de

la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo
obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo ms
sutil y simblico. Cualquiera que sea, los elementos
secundarios deberan ir en la misma direccin y soportar esa
idea, no distraer de ella.

Varios centros de inters funcionan tal vez en los circos de tres

pistas, donde la audiencia pueden cambiar su atencin de uno
a otro evento. Pero si hay centros de inters en competencia
en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la
comprensin.

"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no
enfatice, explique o de alguna manera aada sentido a la idea.

Considere esta "oracin": Hombre habla por telfono, cuadro extrao en la pared, perch ero
detrs de l, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que
pasa, mujer que se mueve al fondo...."

Aunque es una frase que se ve

incoherente, algunos videgrafos crean
argumentos visuales que incluyen
elementos como estos que tienden a
confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo

menos el centro de inters; solo lo que de
alguna manera no enfatice, o nos distraiga
de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar

recargada de cosas y gente, como , por
ejemplo, un plano de situacin de un
individuo caminando por una sala de
redaccin. Pero cada elemento debera
estar en su puesto, sin sacarnos del centro de inters.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de obj etos.
Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegrese de
que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para
comprender el contenido y significado de cada plano. Si algn significado esencial del plano
no es aparente rpidamente, la audiencia perder el sentido del mismo. (recuerde que una
de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atencin")

Tenga presente adems que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensin. As es que

tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cmara no ve de la misma
manera ? igual que el micrfono no selecciona lo que va a or, eliminando el ruido de un
avin que pasa en medio de un dilogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que cubrimos en
un mdulo previo). Las primeras pelculas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a
trabajar con diafragmas relativamente abiertos para
quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una
bendicin, porque obligaba a mantener la atencin
enfocada sobre el elemento principal de cada toma
(sacando lo que estaba delante y detrs fuera de foco).
Con ello la audiencia mantena el inters en el centro
de inters de la toma y en nada ms.

An con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en

da, los directores de fotografa tratan de mantener una
profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz.

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine

es igualmente aplicable al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los

fondos, el videgrafo mantiene el centro de inters en
donde est enfocado. Este nivele de control de la
imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar
con las cmaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.
El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposicin de manera que todo entra en foco.
Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de den sidad neutra
y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atrado por las zonas brillantes del cuadro. Ello

implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en
una herramienta de composicin, en algunos casos enfatizado
o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se
describe en los prximos mdulos de iluminacin las viseras
pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos
elementos hacindolos ms oscuros.

Cambiando el centro de inters

En la composicin esttica el centro de inters se mantiene, pero en la composicin

dinmica el centro de inters cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atencin. Aunque el ojo est enfocado en un centro de
inters, el movimiento siempre llama la atencin, aunque est en un rea secundaria del
cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.

Como sugerimos en un mdulo anterior, tambin podemos forzar al pblico a cambiar su

centro de inters con la tcnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

Mantenga la ubicacin adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composicin es: mantenga la adecuada ubicacin del sujeto.

La mayora de los videgrafos aficionados, cargados con sus cmaras desechables, sienten
que deben mantener el centro de inters, - sea el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del
cuadro.

Esto tiende a debilitar la composicin.

Regla de los tercios

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de

inters en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la
pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de inters en algn punto a lo largo de las
lneas verticales y horizontales, generalmente la composicin es ms slida cuando el
centro de inters cae en alguno de los 4 puntos de interseccin.

Aqu hay otros dos ejemplos:

Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios

no la ley de los tercios. Algunas cmaras llegaron a tener
la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin
embargo debe considerarse como un lineamiento, una
posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de
componer efectivamente un encuadre.

Lneas verticales y horizontales

Los fotgrafos de fin de semana suelen hacer tambin grandes esfuerzos para mantener el
horizonte justo en la lnea central del cuadro. Esto tambin debilita la composicin al partir
el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debera estar en el tercio superior o inferior
del cuadro. Igualmente las lneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la
misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o
derecho del cuadro.

Es tambin una buena prctica el romper o intersectar

las lneas continuas dominantes con algn elemento.
De otra forma el cuadro aparentar estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en

primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo
ligeramente la cmara. Una lnea vertical puede ser
interrumpida por algo tan simple como una rama. Aqu,
aunque el horizonte est al centro del cuadro, los
mstiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en
dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una rbol en primer plano
tan slo para hacer el encuadre ms interesante,
 .

Composicin:
parte II

En este mdulo cubriremos los lineamientos 5 al

10 comenzando con...

Manteniendo el balance tonal

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la

escena, sugiere peso. Por ejemplo, los objetos
oscuros contra un fondo medio parecen ms
pesados que los objetos ms claros. Una vez que
comprenda que el brillo tiene influencia sobre la
masa de un objeto, usted podr empezar a "sentir"
el peso visual de cada elemento en la escena y as
buscar un balance. Fjese en el balance tonal de la
fotografa al inicio de este mdulo.

Balance de la masa

6. De alguna manera parecido a lo anterior est el sexto lineamiento: balancee la masa.

Al igual que una habitacin se vera desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario

estuviese apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un
efecto esttico agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos ms grandes aparentan tener mayor peso que los
ms pequeos. Mirando objetivamente los objetos en una escena,
podemos saber su peso "aparente" en la composicin.

Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro est
ubicado al centro del margen inferior de cada toma que realice.
Varias cosas estn a nuestro alcance para balancear la toma: la
cmara puede panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro
ngulo de cmara, o puede ajustar el zoom (in o out) para incluir o excluir objetos en el cuadro.
Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitacin.

Crear un patrn de significado

7. 7. El sptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinacin de
elementos en la escena para crear un significado. La mayora conoce los tests de manchas que
usan los siquiatras. Al presentar una secuencia de imgenes sin sentido aparente, cada quien
da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su
hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de

objetos aparece en una escena, a veces hasta
inconscientemente intentamos dar algn
sentido a lo que vemos.

Asumimos, que las cosas no se juntan por

accidente. Un buen director sabe esto y trata
de colocar los objetos en su encuadre por una
buena razn.

Un buen ejemplo de ello es la atmsfera de introduccin, donde el director presenta en la

escena, detalles sobre los personajes principales

antes de ver a los actores.

Qu se implicara al utilizar la escena a la derecha

como parte de una introduccin atmosfrica?

En contraste con esto tendramos, tomas de una

habitacin llena de latas de cerveza, ceniceros
repletos de colillas, sillas volteadas y zapatos, al
amanecer que nos dira no solo algo de lo que
sucedi en ese lugar la noche anterior sino de la
gente que habita el lugar.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmen te e
inconscientemente un sentido. Los crticos han pasado muchas horas discutiendo los smbolos
y niveles de mensaje inconscientes en las pelculas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramtica debe controlar con ma estra las ilusiones y
respuestas emotivas, el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y produccin documental es
preciso mostrar las cosas como son y dejar a las imgenes narrar los hechos por s mismas.
Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas frmulas creativas de presentar los asuntos.
Muchas veces, es precisamente al presentar los mismo hechos de una manera completamente
novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Lo concreto y lo abstracto

Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imgenes tan completa y claramente
como sea posible, un plano de una produccin dramtica debe llevar a la audiencia al
significado deseado sin ser demasiado concreta. La mayora del pblico quiere tener espacio
para pensar e interpretar por s mismos.

El termino "en la narz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones
o dialogos que han sido demasiado evidentes al "decirlo todo".

Para decidir qu tan lejos ir en la lnea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director
debe conocer a su audiencia. Esto explica por qu las presentaciones ms simples molestan a
muchos adultos, mientras que los clsicos en msica, el arte y literatura no son precisamente
adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videgrafos, al menos los que quieran tener
xito, no pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad
del pblico para entenderlos.

La buena composicin es en primer lugar comunicacin visualmente efectiva, y la comunicacin

ms efectiva se da a lugar cuando el videgrafo comprende a la audiencia y es capaz de
maniobrar en el delicado camino que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y
ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no entienda nada.

Agregando mltiples niveles de significado

Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las pelculas y
programas de televisin pueden ser diseadas para tener mltiples niveles de sign ificacin.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey Len" son buenos
ejemplos. Mientras los nios se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los
adultos se pueden rer del humor para ellos. ( lo que por supue sto hace estas pelculas ms
digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus nios a pelculas como
estas)

La mayora de las pelculas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el

guionista (y el director y el editor) pueden crear capas y hacer que la produccin tenga varios
niveles de significado y as crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difcil), entonces la
produccin tendr mucho mayores posibilidades de xito.

Use lneas dominantes

8. El octavo lineamiento de composicin visual es utilizar las lneas

dominantes. Los lmites de los elementos en una toma usualmente
consisten en lneas rectas, curvas, verticales, horizontales y
diagonales.

Nuestra vista viaja a travs de esas lneas a medida que se fija en

una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es el trabajo del
videgrafo el utilizar estas lneas
para llevar la atencin del
espectador hacia lo que se quiere
enfatizar, especialmente el centro
de inters. Cuando se utilizan de
esta forma las lneas se denominan
domi
nant
es
porque llaman la
atencin del espectador y fijan su
mirada en los puntosde inters.
Adems de
hacer mirar a uno u otro punto, las
lneas pueden sugerir un significado
por s mismas. Las lneas
verticales y rectas sugieren dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura
y restriccin.

Las lneas horizontales sugieren

estabilidad e espacio. Las lneas
diagonales dan una apariencia
dinmica y excitante al cuadro. Las
curvas sugieren gracia, belleza,
elegancia, movimiento y sensualidad.
Los lneas marcadas y en zig-zag
denotan violencia y destruccin,
mientras que las lneas intermitentes
(rotas) sugieren discontinuidad.
Encuadre el sujeto principal

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal.

Al colocar objetos en uno o ms bordes de la imagen

puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se
mantiene la atencin en el sujeto y se evita que el
espectador distraiga la atencin fuera del centro de
inters.

Por citar un ejemplo comn, una rama inclinada en el

borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy
claro y acta como una barrera o lmite en la parte de
arriba del cuadro. Fjese en la fotografa como
enmarcar un objeto con elementos en primer plano
adems aade profundidad y dimensin.

Aproveche la perspectiva

10. El dcimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intencin de la

toma. Aunque se supone que la "cmara no miente", ya debe haber inferido que la
interpretacin de las escenas puede ser alterada significativamente a travs de la iluminacin,
ngulos de cmara y distancia focal del lente.

Tal como fue expuesto, la posicin de una cmara as como la

distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma
as como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia
corta entre la cmara y el sujeto, con un lente corto (o el zoom en
su posicin ms abierta) exagera la perspectiva.

Las lneas paralelas se separarn ms cercanas a cmara y

tendern a converger acentuadamente a poca distancia.

A travs del control creativo de cosas tales como las distancias

focales del lente y la distancia entere la cmara y el sujeto, puede
lograrse comunicar diferentes impresiones de dicho sujeto.
 Composicin

parte III

En est ltima seccin sobre composicin desarrollaremos los lineamientos 11 al 15.

Comunique a travs
de color y tono

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejn a
medianoche) crean una sensacin muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario
de un programa de variedades o una playa al medioda). La predominancia de zonas claras
u oscuras acarrea un significado psicolgica sin importar el resto de lo que suceda en la
toma.

Al igual que la seleccin de luz y valores

monocromticos en una escena sugiere el
sentido y contenido, la seleccin de
colores tambin tiene un efecto. En
general los colores fuertes aaden
energa a la composicin, mientras que
los tonos ms dbiles proporcionan
serenidad, estabilidad y armona.

Se han realizado numerosos estudios

sobre las preferencias de color y la
significacin de los diferentes colores.

Sabemos, por ejemplo, que las

preferencias varan con la edad, gnero y raza. Tambin sabemos que por lo general, la
gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares
hasta que se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta
que se le asocia con las paredes de un hospital.

Los colores adyacentes tambin afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando
se usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado ms
positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea ms
intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composicin, la gente
prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un
equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en
una escena, tenga en cuenta que requiere reas ms grandes de tonos fros para
balancear los colores ms clidos.

An cuando el pblico tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videgrafo
querr salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicolgico
especfico.
Si una escena contiene colores fros, y tonos pastel como el verde claro, el efecto ser muy
diferente que si la escena contuviese
colores muy saturados y clidos como el
naranja profundo o vino tinto.

Por ltimo, recuerde que nuestros ojos

tienden a irse a los colores ms clidos en
una imagen. As que en igualdad de
circunstancias, los elementos que sean
amarillos, rojos y naranja sern ms
llamativos que los que sean azul, verde o
prpura.

Al poner el centro de inters de un tono

clido o claro o ambos, inmediatamente
obtendr la atencin de la audiencia sobre
ese punto.

Evite la confusin

12. El Duodcimo lineamiento de composicin es evitar confusiones. Existen confusiones

tonales, dimensionales y de bordes.

Confusin tonal

Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se
mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los
elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminacin.

Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variar mucho de acuerdo
a cunta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la
cmara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrs, est
completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de
esta manera, se habla de confusin tonal.

Confusin dimensional

Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en

tres dimensiones. Al cerrar un ojo el videgrafo puede evaluar mejor cmo se ver la
escena cuando se elimine la tercera dimensin. En las mejores circunstancias la confusin
dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden
significado. En las peores circunstancias, se vern ridculos, como cuando una fuente en el
fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el prob lema, la mejor
solucin es por lo general mover el ngulo de cmara o recomponer los elementos en el
set.

Confusin de bordes

El ltimo tipo de confusin, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda

cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehculo
que apenas muestre las ruedas traseras dar una sensacin incmoda de que la parte
trasera del carro est suspendida en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las ro dillas se vera incongruente.
 Igualmente sucede al cortar las manos o los
pies en una toma. Un plano de una chica
con un vestido "strapless" (sin tiras)
encuadrada ligeramente sobre el vestido, la
har lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre

la solucin en estos casos.

Limite el nmero de objetos principales

13. El dcimo-tercer lineamiento para una composicin

efectiva es limitar el nmero de objetos principales en la
escena. En general, un nmero impar de objetos principales
produce una composicin mas fuerte que un nmero par.

Fjese que en la primera ilustracin los dos objetos parecen dividir la composicin. Al
aadir un tercer objeto mejora la composicin.

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composicin parece dividirse nuevamente.

Complejidad de balance y orden

14. El dcimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la

composicin esttica puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin
orden produce confusin; el orden sin complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una
aventura visual ms bien simple. Si aadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante
plato hondo, entonces tenemos algo ms atractivo (an as la banana resaltar ante los
colores ms oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un
atasque visual. Basta decir, que la composicin ms interesante es la que balancea el
orden y la complejidad.

Aproveche el significado
que sugiere el movimiento
 15. El ltimo lineamiento es aprovechar el significado que
sugiere la direccin del movimiento. De dnde y hacia
dnde va la accin es importante. El movimiento de zonas
oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberacin
o una mejora en el nimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como

un individuo levantndose de su silla, atrae la atencin
porque sugiere evolucin y avance. El movimiento
descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo,
un hombre cayendo sobre una silla).

La accin hacia la cmara es ms poderosa que la accin

que se aleja de la cmara. El objeto puede estarse
moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un
dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cmara haga zoom
in en ciertas partes especialmente importantes del dilogo. En este sentido es mejor
(psicolgicamente hablando) que durante un dilogo se produzca un zoom in y l uego corte
a un plano ms abierto (en lugar de hacer un zoom out).

El movimiento de izquierda a derecha en ms atrayente que el movimiento de derecha a

izquierda.

El tipo de movimiento ms atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la

esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relacin a este mismo
concepto un encuadre diagonal (tambin llamado "Dutch" o ngulo holands), es
especialmente efectivo para comunicar energa o poder.
 Estndares Internacionales de Televisin y
HDTV/DTV

Hace diez o veinte aos no importaba mucho si haba

varios centenares de idiomas en el mundo ni una
docena aproximadamente de sistemas de televisin
incompatibles entre si. La distancia era un gran
aislante.

Pero, los tiempos cambian.

Hoy Satlites unen los pases a travs de la televisin y el Internet ofrece video, sonido y textos
a cualquiera en cualquier lugar con un computador. Repentinamente, los estndares
incompatibles y los idiomas incomprensibles son relevantes ? ahora resulta que crean barreras
en la comunicacin y la comprensin.

Eso gusta a los dictadores y tambin a aqullos que temen que el libre flujo de informacin
permee las ideas de otros y les haga perder poder.

Pero la mayora de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de informacin y el desarrollar
nuestra habilidad de reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar
sino adems para unir a los pueblos... esto nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los
estndares de transmisin de video.

Aunque el total ha disminuido, todava hay en el mundo varios sistemas incompatibles de

televisin (mtodos tcnicos para la transmisin de imagen y sonido). Esto significa que un
programa producido en un pas no puede ser automticamente visto en otro sin ser previamente
convertido al estndar local.

Como el cine y la televisin son representan uno de los mayores y ms lucrativos renglones de
exportacin de los Estados Unidos ? segn algunas cifras el rengln nmero uno ? los
productores y distribuidores norteamericanos deben familiarizarse con los diferentes estndares
existentes. (Muchas pelculas y shows de TV no comienzan a ganar dinero hasta que no salen a
distribucin internacional)

Ha habido unos 14 estndares de transmisin en diferentes momentos. Hoy, excluyendo

HDTV/DTV (televisin de alta definicin / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas
distintos (con variaciones significativas entre los pases)

Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisin internac ional se centran
fundamentalmente en 3 reas:
el nmero de lneas horizontales en la imagen

el ancho de banda de transmisin del canal

la utilizacin de amplitud o frecuencia modulada para transmitir el audio y video

Histricamente, el nmero de lneas utilizadas en la transmisin de tv ha oscilado entre las 405

lneas utilizadas en el Reino Unido para la tv en blanco y negro, hasta el sistema de 819 lneas
usado en Francia. Ninguno de esos dos sistemas est en operacin actualmente. As que con la
excepcin de los nuevos sistemas de alta definicin que desarrollaremos mas adelante, el
asunto se sita entre dos estndares bsicos: 525 y 625

Proporcin del Encuadre

Aunque el nmero de lneas de rastreo haya variado, todos los

sistemas de siempre han tenido la misma proporcin de imagen
de 4:3. Esta es la proporcin ancho:alto de la imagen. La
proporcin 4:3 era consistente con la pelculas de la era previa
al Cinemascope, Vistavision y Panavision. Como veremos, la
proporcin 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen del
perico) se acerca bastante a esa proporcin.

El Estndar NTSC

El comit nacional de estndares de televisin (NTSC por sus siglas en Ingls) es un sistema
de 525, 30 cuadros por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Uni dos, Canad,
Groenlandia, Mxico, Cuba, Panam, Japn, las Philipinas, Puerto Rico, y parte de Sur -
Amrica.

Como 30 cuadros estn formado por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525
lneas y 60 campos.

El sistema NTSC fundament su ciclo temporal en la frecuancia de oscilacin elctrica de 60

Hz. Hay otros pases con frecuencia de 50Hz, y se hizo lgico desarrollar un sistema de
televisin sobre la base de 50 ciclos.

Los Sistemas PAL y SECAM

Mas de la mitad de los pases del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 lneas,
y 25 cuadros: SECAM (Systm lectronique pour Couleur avec Mmoire) o PAL (Phase
Alternating Line).

SECAM se utiliza bsicamente en Francia y los pases que antes perteneca a la antigua Unin
Sovitica. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en
Argentina.

La 100 lneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la
imagen de video, pero los 50 campos por segundo, comparados con los 60 del sistema N TSC
producen cierto "parpadeo" a veces aparente.

An as como 25 cuadros por segundo est muy cerca del estndar internacional para cine de
24 cuadros por segundo, el cine se transfiere ms fcilmente a PAL Y SECAM.

En NTSC una pelcula de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se
hace barriendo por duplicado (escaneando) algunos fotogramas de la pelcula a intervalos
cclicos.
 Conversin de Estndares

La existencia de distintos sistemas de televisin implica

que el intercambio de programacin no puede hacerse
de manera directa y eso lo hace ms complicado. Un
videotape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo,
no puede verse directamente en Inglaterra, sin pasar por
un proceso de conversin de estndares.

Esto sola ser un problema pero con la tecnologa

digital actual es un proceso simple y limpio
asumiendo que se tenga acceso a los equipos
adecuados.

Adems hoy existen televisores y videograbadores

multi-estndar que permiten cambiar con un switch
entre uno y otro sistema.

Televisin de Alta
Definicin/Televisin Digital

Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de
alta definicin hubiese un acuerdo global para un solo estndar de tv. Esto estuvo a punto de
darse a finales de los aos 80 porque muchos pases estaban aceptando un sistema de 1.125
lneas y 60 campos.

Sin embargo, surgieron diferencias tcnicas y polticas que hicieron que 200 participantes en un
congreso de broadcasting se retractaran de esa posicin original. El sueo de un sistema nico
y universal se desvaneci.

Los Estados Unidos, Japn y otros pases adoptaron el sistema de 1.125 lneas y 60 campos.
Muchos de los pases con PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1.250 lneas y 50
campos. En realidad, el nmero de lneas de los sistemas podra ser descrito como 1.080 y
1.152 respectivamente y el nmero de campos como 59.9, pero no entraremos en detalles
tcnicos por ahora.

Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV?

Comparado con la televisin NTSC, HDTV/DTV puede reproducir seis veces ms detalle y diez
veces ms informacin de color. Compare
las ampliaciones que muestran ambas
seales aqu. (Nota: si se aleja de la
pantalla hasta aproximarse a la distancia
normal de mirar televisin la diferencia es
mucho menos notable.)

Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9

pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser reproducido por una
proyeccin de cine.

Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El asunto de su calidad
relativa (lo que significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido
acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente tcnicos.

Basta decir que cuando se les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan ms en los
estilos de produccin de cada uno que en sus medios de registro. De ello hablaremos ms
adelante
 Adaptando el Formato de Pantalla Ancha

La conversin de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la

misma manera que la conversin de pelculas de gran formato
de televisin.

Existen tres formas de hacerlo.

Primero, puede recortarse los lados de la imagen. Si el material de alta definicin original se
graba con el formato 4:3 en mente (con proteccin) entonces la informacin de los lados que se
pierda no tendr mayor importancia.

Segundo, la produccin completa puede ser sometida a un

proceso denominado paneo y escaneo. Este procedimiento
consta de un anlisis tcnico de cada escena controlado por
una computadora programada para recorrer electrnicamente
la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total.

Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdera

gran cosa, pero si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendamos un problema.

Por ltimo, si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene

informacin visual importante (como texto escrito
extendindose a lo ancho de la pantalla) el paneo y escaneo
no funcionar. En este caso tendramos que utilizar la tercera
tcnica llamada "letterbox", donde se ve el cuadro entero
dejando dos bandas negras arriba y debajo del cuadro.

Esto se considera muchas veces como un problema as que se

deja casi exclusivamente para los casos en que hay ttulos y
crditos al inicio y final del programa o film. El resto
usualmente se trabaja con paneo y escaneo

Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no
motivado por la accin, e insisten entonces en el formato "letterbox"

Y aunque algunos productores pensaron que el pblico objetara las bandas negras arriba y
debajo de la imagen (mas de un cliente devolvi su pelcula alquilada a la videotienda pensando
que tena un problema) actualmente es un mtodo comn y bien aceptado por el pblico.

Para segmentos cortos de una produccin hay otra manera de hacer

la conversin. Tal vez usted haya visto el inicio y final de un film con
cierta compresin para que entren las letras. El defecto es muy
aparente cuando hay gente en la imagen y se le ve muy delgados y
estirados. Compare las dos imgenes y fjese como el pjaro en el
formato 4:3 parece ms delgado.

Este efecto de compresin es producido por el lente anamrfico que

comprime la imagen a un formato 4:3.

En condiciones normales, cuando la pelcula se proyecta en el teatro, la imagen comprimida se

vuelve normal durante la proyeccin. Pero en televisin con formato 4:3 no es posible
descomprimirla.

Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el ao

2010, tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo
arsenal 4:3 a formato ancho. Tanto as que ya muchos
productores estn filmando y grabando en formato 16:9 para
que su producto sea distribuible en la prxima era de la
 televisin.

El visor de la Cmara

Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operacin de la

cmara. Pero antes de que podamos tomar una y comenzar a usarla
como profesionales, hay un par de cosas que necesitamos entender
todava.

El visor (viewfinder) adems de permitirnos observar la imagen captada a

travs del lente de la cmara despliega algunos datos de informacin
importante.

Tipos de visores

El visor puede ser un monitor de rayos catdicos (CRT, como los usados en las televisiones y
computadoras de escritorio), o una pantalla plana de cuarzo lquido ( LCD, similar a las usadas en
computadoras laptop).

A diferencia de las cmaras de estudio que normalmente utilizan

pantallas de por lo menos 7 pulgadas, los visores de muchas cmaras
pueden ser mas pequeos. Estos estn integrados de una pantalla
miniatura (CRT o LCD) en la que se monta un ocular magnificador.

Aunque los visores de color han ido ganando popularidad, algunos

operadores profesionales prefieren la definicin superior de un visor
blanco y negro.

Seleccin del visor para

ojo izquierdo o derecho

En las cmaras que poseen visores de montura lateral, algunas veces el visor puede ser deslizado de
un lado a otro de la cmara segn las preferencias del operador para ver con el ojo izquierdo o
derecho. Cuando el visor es deslizado, la imagen quedar boca abajo a menos que exista un
dispositivo de inversin.

Mantener el ojo pegado a un visor durante perodos largos de tiempo puede ser muy fatigante. Las
cmaras con pantalla plana de LCD pueden ser ms cmodas. Tambin son muy tiles cuando se
toman ngulos muy altos o bajos.

Este tipo de visores tambin pueden ser usados para com poner tomas en las que nosotros mismos
queremos salir (una vez montada la cmara en un tripie el visor es girado 180 grados para poder
observarlo).

La principal desventaja de la pantalla plana de cuarzo lquido es que la imagen pierde contraste y
brillantez cuando es usada bajo luz brillante, lo cual dificulta el
enfoque preciso.

Una vez que se acostumbre a su operacin, los visores tipo goggle

(similares a los goggles de realidad virtual), permiten gran
flexibilidad al operador. Este tipo de visor puede ser usado para
complementar un visor estandart. Ya que el visor est conectado a la
cmara por un cable largo, podemos fcilmente sostener la cmara
por encima de nuestra cabeza, colocarla a nivel de suelo, o incluso
tomar hacia nuestras espaldas con la cmara al hombro.

Para el trabajo profesional el mejor visor es un monitor externo

AC/DC en color con buen brillo, de tres a cinco pulgadas (cualquier
monitor de color de alta calidad funciona). Aunque este tipo de
monitor requiere alimentacin independiente y limita la movilidad, es
la nica manera segura de monitorear efectos de iluminacin y
evaluar con certeza cuestiones como la profundidad de campo.

Areas de seguridad en la cmara

Debido al sobrescaneo y otro tipo de problemas que suceden entre la cma ra y el receptor en nuestro
hogar, una pequea rea alrededor de la imagen
generada por la cmara es cortada antes de ser
vista.

Para compensar esto, los directores deben asumir

que aproximadamente el 10% de la imagen que
presenta el visor probablemente no ser visible
para el espectador en su casa.

Esta rea (enmarcada por las lneas rojas en la

fotografa) es conocida de diferentes maneras
como rea de seguridad, y rea esencial.

Tambin existe un rea "ms segura", denominada

como rea de seguridad de texto, dicha rea est
contemplada para el materal escrito de importancia. Esta ltima proviene de la era de la TV blanco y
negro, cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imgenes tanto como un 20%.

Tomar y Proteger

Con la televisin de alta definicin (HDTV/DTV) abrindose camino poco a poco en la televisin
comercial, es necesario considerar otro tipo de rea de seguridad. Como notamos en el mdulo 9,
HDTV/DTV usa un encuadre de 16:9, y NTSC usa un radio estndar de 4:3.
Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas, algunos productores estn actualmente
grabando en el formato 16:9. Pero, por necesidades inmediatas de
transmitir en el formato 4:3, tienen que lograr que sus escenas
funcionen en ambos formatos.

El trmino "tomar y proteger" (shoot-and-protect) identifica el proceso

de grabar escenas en formato 16:9 asegurndose de que el rea
correspondiente al formato 4:3 contenga toda la informacin esencial
de la escena. Para lograr esto un marco de 4:3 es super -impuesto
sobre el visor de formato 16:9 como aqu se muestra.

Ajustando la imagen al visor

Debido a que la imagen en el visor de la cmara proviene de una

pantalla miniatura, es comn que existan variaciones de brillo y
contraste. Adems con los visores de tubo puede existir tambin un
problema elctrico de enfoque y la ocasional falta de centrado
apropiado de la imagen.

El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la

seal de video que genera la cmara. Sin embargo, los ajustes
efectuados a la cmara s afectan a la imagen del visor.

Los visores deben reflejar con precisin la naturaleza y calidad del

video que proviene de la cmara. Para tener la certeza de que el
contraste y la brillantez del visor son correctos, pueden ser
seleccionadas las barras de color generadas por la cmara (si estn
disponibles en la cmara que est usando), stas barras pueden ser
verificadas en el visor. Entonces los controles de brillo y contraste del
visor pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el
negro slido al blanco visible.

Si la cmara no tiene un patrn de prueba includo, la calidad de la cmara debe ser verificada (con la
ayuda de un patrn de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles del visor
sean ajustados.

Verificando la precisin del visor

Aunque la mayora de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algn tiempo,
la precisin de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la
seal de salida de la cmara. Verificar sto es relativamente fcil.

Primero, debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente alineado con la ayuda de un
patrn de prueba. La salida de la cmara en cuestin es vista en un monitor independiente mientras
est enfocada a un patrn de prueba, el visor debe coincidir en los mismos bordes del patrn que los
que se observan en el monitor.

Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe ser obvia. La alineacin del visor
debe ser ajustada por un ingeniero o tcnico.

Ocasionalmente el enfoque elctrico tambin se desajustar en un visor de tubo. Esto dificulta el

enfoque ptico hasta que el problema es corregido con un patrn de prueba y un ingeniero
debidamente equipado con un juego de desarmadores.

Si usted usa anteojos el visor de la cmara puede presentar problemas, muchas monturas de visor
poseen un control en el lente de magnificacin para graduar la misma. Esto es conocido como
correccin de dioptra.
Si la cmara no tiene este control, algunos oculares pueden ser adq uiridos de manera independiente
con diferentes graduaciones diptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la
cmara.

Indicadores de estado --
variedad de visores

Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientra s graba, los fabricantes de cmaras
tipo EFP han agregado una variedad de indicadores de estado en los visores. Existen diferentes tipos.

Primero, existen luces de color en miniatura alrededor de los bordes

de la imagen. Rojo, amarillo y verde son los colores mas comunes.
Algunas veces parpadean para llamar la atencin.

A continuacin existen indicadores superimpuestos en la imagen del

visor. Comunmente cajas, barras y lneas.

Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes

lenguajes superimpuestos sobre la imagen. Por ejemplo, "tape
remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min.).

Otros fabricantes usan circuitos que superimponen rayas de zebra en las reas brillantes del visor.
Estas lneas, que muestran las reas de mxima brillantez en la imag en actan como auxiliares en el
ajuste de los niveles de video.

Finalmente, algunas cmaras poseen pequeas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un
sintetizador de voz, anuncia (en diferentes lenguajes) informacin como "low battery" (batera b aja), o
"tape remaining: five minutes" (cinta remanente: cinco minutos).

Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los indicadores de estado, necesitamos
estudiar el manual de la cmara para determinar lo que est tratando de decirnos. El ti empo
empleado en familiarizarnos con estos indicadores nos evitar decepciones posteriores.

Los indicadores de estado de algunas cmaras incluyen los siguientes mensajes:

Una luz "tally" (indicndonos que la cinta est rodando y la cmara est "al aire)

Una advertencia de batera baja

Los minutos de cinta remanente

Necesidad de balance de color

Luz baja, exposicin insuficiente

Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operacin

Filtro colocado (interior / exterior)

Posicin del zoom (indicando cunto ms se puede aplicar o retirar el zoom)

Estado manual o automtico del iris

Monitoreo de nivel de audio

Contador de pietaje de la cinta

"Patrn Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video

Marcos superimpuestos para rea de seguridad, y encuadres en formato 4:3 o 16:9.

La presencia de ajustes predeterminados de la cmara

Diagnstico de "calentamiento" de la cmara

Composicin:
planteamiento de la escena

se ha preguntado alguna vez por qu con el

tiempo, algunos cuadros se convierten en
invalorables obras maestras y otros terminan
en una feria dominical?

Los crticos aseguran que las diferencias giran

en torno a algo escurridizo llamado talento
artstico

Aunque el talento es difcil de definir, sabemos que va

mucho ms all de la familiaridad con los elementos
bsicos de un medio ? pintura, pinceles y lienzo en
este caso ? y se trata de usar el medio para crear una
experiencia emotiva para el espectador.

En la produccin de video, la comprensin de la

cmara, el lente etc. Es fundamental. Pero aqullos
que no van ms all de esta comprensin elemental
de las herramientas, cosa que es esencial, nunca
llegarn a nada importante en este medio.

Tal vez lleguen a ser buenos tcnicos.

Slo cuando domine las herramientas bsicas, al punto de que se conviertan en algo natural, y
cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta
artstica, entonces su trabajo ser digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. contenido

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada,
y aun as estar completamente vaca de contenido emocional e impacto. (No dice nada)

Si una escena es llamativa, dramtica o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas
deficiencias tcnicas. Esto nos lleva a la siguiente conclusin: El contenido es ms importante
que la forma.

En otras palabras, el mensaje de una produccin es ms importante que la excelencia tcnica y

los adornos llamativos.

Al mismo tiempo, los problemas tcnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de
cmara, y tomas fuera de foco ? harn distraer la atencin y el mensaje (contenido) no llegar a
su destino.
Cuando los elementos de produccin llaman innecesariamente la atencin sobre si mismos,
bien sea por mal realizados u ostentosos, la atencin se desva del contenido.
Paradjicamente, mientras mejor sea la produccin menos notoria ser para el pblico
promedio.

El director dirige la atencin

Aunque usualmente asumimos que el trmino director se refiere a una persona que dirige al
personal de produccin, el vocablo tiene un significado ms importante: dirigir la atencin del
televidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cmo utilizar las
herramientas a su disposicin para atraer la atencin del espectador a los aspectos crticos del
mensaje.

En este sentido, el director es una suerte de gua para los telespectadores.

Inserts y cutaways

En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehculo, encont rarn..." un buen director
corta a un primer plano de lo que sea importante ver en
ese preciso instante. Esto se le conoce como un insert , de
un primer plano de algo relevante para la escena bsica.

La utilizacin de un insert es tan slo una manera de d irigir

la atencin hacia ese elemento. El insert fuerza a la
teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la
escena, y realza detalles que de otra manera no seran
aparentes.

Los buenos guas, ayudan a que la gente comprenda el viaje aadiendo infor macin relevante
en el camino. Un buen director hace igual. El equivalente visual de ello es el cutaway o plano
de recurso, que corta de la accin principal para traer a colacin material relevante, pero no
esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile, el director podra cortar a una toma de
un beb durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje

Uno de los roles mas importantes de las herramientas de produccin, es el de realzar, ampliar o
explicar mejor el mensaje. La msica es una herramienta de produccin cuando ayuda a
ambientarnos, nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romntico.

Como veremos, la iluminacin puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro,

tenebroso, y hasta macabro. Igual ocurre con la escenogr afa y utilera, que adems pueden ?
en una produccin dramtica ? aportar muchos datos
sobre los personajes.

Un buen ejemplo de ello es una introduccin de

ambientacin donde el director nos da datos
importantes sobre los personajes presentando
primero sus moradas y alrededores.

Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio

en una produccin dramtica que panee a travs de
un brillante, inmaculado y aireado penthouse
adornado con un mobiliario y cuadros ultra modernos.

Hay una mxima en cine y video:

"Nunca digas lo que puedes mostrar"

Una buena introduccin de atmsfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la
que estamos por ver.

En trminos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de
composicin. En el resto de esta seccin nos concentraremos en la definicin ms tradicional y
literal del trmino.

Definiendo composicin

La composicin puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un

escena, que al ser vistos como un todo, proponen un sentido e intencin a dicha escena (una
buena definicin formal, no?).

La produccin de televisin involucra la composicin tanto esttica como dinmica.

La composicin esttica trata el contenido de la imgenes fijas, como los cuadros y las
fotografas.

La composicin dinmica va un paso ms all: toma en consideracin el efecto temporal de

cambio entre las imgenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los
movimientos de cmara o del talento) o concebirse en base a la secuencia de imgenes
incluyendo creada a travs de la edicin.

Estudiando las obras pictricas ms duraderas y estticamente placenteras de la historia , al

igual de los trabajos en cine y video de mayor efectividad de los ltimos 50 aos, vemos
aparecer ciertos principios artsticos. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por
alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas pelculas que han merecido
premios por su cinematografa).

Lineamientos, no reglas

An cuando los principios de buena composicin que han

aparecido parecen bastante claros, deben ser considerados
ms como lineamientos que como reglas rgidas. La
composicin es un arte y no un ciencia.

Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un

conjunto de leyes y con ello se hara rgida y predecible, sin
mucho margen para la creatividad.

Pero como la composicin es en buena medida un arte, estos

lineamientos pueden ser rotos. Pero cuando es as, es
usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo
suficientemente bien como para entender el impacto que
causar al trascenderlos.

Cuando la mayora de la gente se sale de los lineamientos, es

quiz porque no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan entonces por si
mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.

En la siguiente seccin continuaremos con algunos lineamientos especficos de composicin.

Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva

Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el

tamao de la imagen en la cmara (en el target de la cmara
o CCD). Adems, otros tres elementos son afectados:

la distancia aparente entre los objetos en la escena

el tamao relativo de los objetos a distancias diferentes

la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercndose o alejndose de la cmara

Distancia Comprimida

Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando un

sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la
distancia aparente entre los objetos frente al lente.

Fjese en las dos fotografas de abajo. La mujer

permaneci exactamente en el mismo lugar en cada
fotografa pero el fondo parece estar mucho ms cerca de
ella en una de las imgenes (aunque
ni la mujer ni la fuente se hayan
movido). El dibujo de arriba ilustra
esta relacin.

La nica distancia que realmente cambia en estas fotos es la distancia entre el

sujeto (la mujer) y la cmara. Para compensar esto (y mantener el mismo tamao
de la mujer en cada fotografa) fueron usados lentes de diferente distancia focal.

Hay que recordar que tcnicamente las alteraciones espaciales que resultan de
los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posicin de
gran angular o telefoto) no son una funcin de la distancia focal, sino de la
distancia entre el sujeto y la cmara.

Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho ms cerca del sujeto para llenar la pantalla (la
primera fotografa arriba). De igual manera, para mantener el mismo tamao de la imagen en la
pantalla con un telefoto, el lente debe estar situ ado a mayor distancia (la segunda fotografa).

Adivinando Entre Vallas

Un caso fue presentado en la corte hace varios aos
por un grupo en oposicin a la construccin de mas
vallas gigantes publicitarias en una carretera
interestatal de Estados Unidos. Los publicistas
alegaban en su defensa que los anuncios ya
colocados estaban a suficiente distancia para permitir
la colocacin de otros nuevos (sin dar una apariencia
atiborrada).

Ya que la autopista en cuestin estaba alejada del

juzgado, el juez solicit que fueran presentadas
fotografas como evidencia. Ambas partes emplearon fotgrafos que saban el efecto de la distancia
entre sujeto y cmara en las relaciones espaciales.

Coincidentemente, cada fotgrafo seleccion el mismo grupo de vallas para ilus trar el caso.

El fotgrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre s se
emplaz a gran distancia de los letreros y us lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre los
letreros fue altamente comprimida hacindolos aparecer como si estuvieran prcticamente uno al lado
del otro (mucha publicidad atiborrada).

El fotgrafo que represent a los publicistas se emplaz a corta distancia del primer aviso publicitario y
us un lente gran angular que logr hacer aparecer los letreros "a millas entre s" (no se vean
atiborrados aqu!)

Observando la drstica diferencia entre los fotgrafos (y probablemente creyendo que "la cmara
nunca miente") se dice que el juez asumi que alguna clase de fraude se estaba llevando a cab o y
descart la evidencia fotogrfica.

Cambios en la Velocidad
Aparente de los Objetos

Adems de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre cmara y
sujeto aunados con los cambios de distancia focal tambin inf luencian la velocidad aparente de los
objetos aproximndose o alejndose de la cmara. Por supuesto, si logr entender lo sucedido en
nuestros primeros ejemplos, esta no es una gran sorpresa.

Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal la rga (o un lente zoom usado a su mxima
distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximacin o alejndose de la cmara queda
reducida (ms lenta).

Esto hecho se utiliza con frecuencia en pelculas. En una de las escenas finales de la famosa pelcula,
"El Graduado", Dustin Hoffman corra desesperadamente por la calle hacia la iglesia para tratar de
detener una boda. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo que el
personaje estaba sintiendo: aunque corra lo ms rpido que poda, pareca que apenas lograba
moverse -- que nunca lograra llegar a la iglesia a tiempo.

De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (incluso
exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproxima n o alejan de la cmara.

Piense en esto por un momento y podr visualizar fcilmente el efecto. Si estuviera parado en la
cumbre de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando el
trfico en movimiento en una carretera lejana, diera la impresin de que apenas se mueve. (Como si
estuviramos mirando con un lente largo).

Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la
persona o el auto parecer avanzar a gran velocidad.
 Cambios de Perspectiva

El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la
cmara crea tambin otro tipo de distorsin en la perspectiva.

Si el videgrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edifi cio alto desde
el nivel de la calle, las lneas paralelas que dibujan los lados del edificio convergen
hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecer
mucho ms delgado en la punta.

El edificio tambin aparentar estar inclinado hacia atrs. (Compara

la primera fotografa de arriba tomada con un lente gran angular, con la segunda,
tomada con un lente de distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una

distorsin aun mayor (fotografa a la
izquierda.) A menos que este tipo de distorsin
sea la deseada, habr que retirarse del objeto y

utilizar lentes normales o

telefotos.

Aqu tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las lneas en la fotografa del

mezclador de video a la derecha. Una distancia corta entre
sujeto y cmara, aunada a un lente angular provoca que
los elementos cercanos se vean mucho mas
separados que los del fondo de la fotografa. Este tipo de "distorsin" puede ser virtualmente eliminada
moviendo la cmara hacia atrs y usando lentes de distancia focal mayor.

Qu es Normal?

En lo referente al comportamiento humano los psiclogos han debatido esta cuestin por dcadas. En
cuanto a lentes, lo normal en trminos de una "distancia focal normal" es comparativamente fcil de
determinar.

Una buena regla ha sido establecida por los fotgrafos. En una cmara de
35mm por ejemplo, un lente de 45 a 50mm es considerado normal porque esta
es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a la otra.

Usando la misma aproximacin una distancia normal para una video cmara
puede ser definida como la distancia existente entre una esquina del rea del
target a la esquina contraria.

Si la distancia diagonal de un target de video cmara es de 20mm, entonces el uso de un lente de

20mm en esa cmara proveer un ngulo normal de visin bajo condiciones normales.

Ojal pudiramos determinar el comportamiento humano as de fcil

Diafragma
y tcnicas de enfoque creativo
Los gatos y los bhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en parte porque los lentes en sus
ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor
que la "velocidad" de los nuestros.
La velocidad de un lente es definida como la cantidad mxima de luz que un lente deja pasar a travs de l.
Como la pupila de un ojo que automticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentes de una
cmara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar
a travs del lente.
Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminacin el iris (pupila)
de nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada
de luz. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar
sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros
ojos.
En la misma forma, la cantidad de luz que incide
en el blanco fotosensible de una cmara de TV
debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda
de un diafragma en medio del lente. Demasiada
luz, y la imagen quedar sobre-expuesta y lavada, con muy poco contraste, y el
detalle en las zonas obscuras de la imagen se perder.
Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequea apertura hasta su
mxima amplitud total, ciertos puntos especficos de este rango son marcados
de acuerdo a los grados de transmisin de luz. Estos puntos son llamados
pasos f (f-stops).
Contrariamente a lo que asumiramos en primera instancia, mientras ms pequeo el nmero de f-stop ms
luz transmite el lente. Los nmeros de f-stop altos significan que muy poca luz est siendo transmitida por el
lente. A continuacin se ilustra esta relacin.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22

<=== mas luz menos luz==>

Ocasionalmente no encontramos algunos de estos nmeros demarcados en el lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5
y f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-
stops completos, y en algunos lentes
representan la mxima apertura (velocidad) del
lente.
La figura a la derecha compara una serie de
stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es

igual a su f-stop mximo (mxima apertura). En
el dibujo demostrado arriba, f/1.4 sera la
velocidad del lente representado. Los lentes rpidos son costosos porque contienen grandes cantidades de
cristal, elementos que son difciles de disear y con struir.
Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por
ejemplo), ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si
cerramos el diafragma (de f/16 a f/22, por ejemplo), la luz es reducida en un 50 por ciento.
Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop (punto) se
divide la luz que pasa por el lente a la mitad.
Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qu direccin
debemos ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara
u obscura.
Las cmaras con control automtico de exposicin usan un pequeo motor
elctrico que abre y cierra automticamente el diafragma de acuerdo a las
variaciones de las condiciones de iluminacin. En cmaras profesionales
los f-stops son visibles en el barril del lente, y algunas veces en el
viewfinder (visor) de la cmara.
En muchas cmaras comerciales no aparecen los nm eros. An as, el
conocimiento sobre el iris de la cmara y como afecta cuestiones
como la exposicin y la profundidad de campo son importantes para el
control de la imagen (y la calidad).
Las cmaras con control automtico de exposicin pueden
representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no hay
tiempo para ajustar adecuadamente la cmara), en las que este modo
automtico no proveer la mejor imagen de video. Fondos brillantes,
luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imag en
oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control
automtico de exposicin. Este problema se deja ver en videos
amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video.

Enfocando el lente
Podra parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto, pero un
par de cosas ms complican esta labor.
Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo en un
acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sern mas obvios en
este punto, el enfoque ser ms facil y ms preciso.
Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo en un
acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sern ms obvios en
este punto, el enfoque ser ms fcil y ms preciso. Una vez enfocado, el lente puede ser retrado a
cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, ser recomendable enfocar e n el
reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para sto: los ojos de las personas son normalmente el primer
elemento que vemos en una escena, y este pequeo punto brillante es fcil de enfocar.
Si no efecta un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta, inevitablemente
cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldr de foco (debido a que el error de enfoque que no
fue notable antes repentinamente ser magnificado).

Foco en Seguimiento
En la produccin de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una persona puede moverse
rpidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rpidamente
enfocado.
Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento
en enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una
completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la direccin incorrecta.) La
tcnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cmara adecundose al sujeto en
movimiento.
Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videgrafos profesionales. Si
el dispositivo est presente en una cmara, generalmente es apagado y reservado para historias de rpida
accin, donde el reenfocar constantemente representara un problema mayor.

Ajuste de lentes macro

La mayora de los lentes zoom poseen una posicin de macro que permite
lograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o incluso
milmetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a
"cero distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.)
Aunque los lentes varan, para alcanzar la posicin macro en muchos lentes
se aprieta un botn o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom
viajar mas all del punto normal de su ajuste.
Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos
son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y
suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener que
manipularlos manualmente hacia el modo macro.
Los videgrafos a menudo se olvidan de la capacidad de
macro, pero sta ofrece muchas posibilidades dramticas.
Por ejemplo, una flor, una huella, una porcin de un dibujo
o fotografa puede lograrse para llenar la pantalla de TV. El
uso de un trpode o montura de cmara es obligado en el
uso de macros. Debido a que la profundidad de campo se
extiende solo unos cuantos milmetros en este rango tan cercano el enfoque es
extremadamente crtico.
Una de las herramientas creativas importantes para un
videgrafo o un cineasta es el enfoque, asegurarse de que
algunas cosas estn en foco y otras no. Este es un mtodo
efectivo de dirigir la atencin a elementos importantes en la
escena y alejarla de cosas que puedan causar distraccin, o
que necesitan ser escondidas o perder nfasis.
Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores
se perderan en la confusin de los elementos del fondo.
Como se controla el rea de enfoque de una escena?

Profundidad de campo
La profundidad de campo est definida como el rango de distancia al frente de
la cmara que est ntidamente enfocado. Tericamente, si un lente es
enfocado a una distancia especfica, solo los objetos de esa distancia exacta
estarn ntidos; y los objetos al frente y detrs de ese punto se encontrarn
borrosos en varios grados.
En realidad, las reas al frente y detrs del punto de enfoque pueden estar
aceptablemente ntidas. El trmino aceptablemente ntidas es subjetivo. Una
imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en un
punto especfico al frente o detrs del punto de enfoque. La transicin entre nitidez y fuera de foco es
gradual.
En trminos prcticos, los lmites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difciles de distinguir
(borrosos). Esto vara de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente ntido en la televisin estndar NTSC
ser mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el ltimo caso la claridad superior del medio revelar
mas fcilmente problemas de nitidez.

Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el nmero de f-stop (apertura del iris ms pequea) mayor ser la profundidad de campo.
Por lo tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 ser mayor que la del mismo lente usado a
f/5.6; y la profundidad de campo a f/5.6 ser
mejor que a f/2.8.

A excepcin de los primersimos primeros

planos, la profundidad de campo se extiende
aproximada-
mente 1/3 del rea en frente del punto de
enfoque y 2/3 detrs de l. Esta figura ilustra
este rango.

Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parece
tambin estar relacionada con la distancia
focal de los lentes, es nicamente una relacin
aparente. Mientras que el tamao de una
imagen sea mantenido en el target, todos los
lentes a un f-stop especfico tendrn
aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la distancia focal.
La razn por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que, por
comparacin, el tamao de la imagen en el target de la cmara es mucho ms pequeo. La imagen ms
pequea (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la fa lta de nitidez.
Si tuviramos que ampliar una seccin del rea de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla
exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraramos que la profundidad de campo es
exactamente la misma.
Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posicin angular) son buenos para ocultar la
falta de nitidez, son una buena eleccin cuando el enfoque preciso representa un problema. Por supuesto
que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho ms cerca del sujeto en materia para
mantener el mismo tamao de imagen en relacin a nuestra pantalla. Esto significa, en cierto sentido que
estamos tal y donde comenzamos; al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos
motiv a utilizar el lente angular en primer lugar.
Con un telefoto o un lente zoom usado en su posicin de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho mas
preciso. De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su mxima distancia focal) el rea
de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el lente es usado a su mxima
abertura (nmero pequeo de paso f).
Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composicin.
En el ltimo caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o rea especfica de la escena.
(Nuestros ojos tienden a evitar reas de la imagen que no estn claras, y son atrados a las reas que estn
ntidamente enfocadas.)
Muchas de las cosas que hemos discutido hasta ahora son comnmente confundidas -- en parte, sin duda,
porque algunos libros de texto las explican mal.

Foco Selectivo
El trmino de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo
de manera intencional se desenfocan reas de la imagen. Esta tcnica es ampliamente usada en pelculas y
asociada con el llamado "aspecto cinematogrfico" que muchas personas encuentran agradable. La
fotografa de las flores arriba (con el agua fuera de foco detrs de ellas) es un ejemplo del enfoque selectivo.

Enfoque variable
El enfoque variable es similar al foco
selectivo, el camargrafo cambia el enfoque
para variar la atencin del espec- tador de
una parte a
otra de la
escena.
Fjese
cmo el
enfoque
variable es usado en esta serie de fotografas. Primero vemos a la mujer
(en foco) durmiendo. Cuando suena el telfono, el enfoque cambia al
mismo (arriba). Cuando ella contesta el telfono y comienza a hablar, el
enfoque cambia (vara) de nuevo hacia ella para dejarla en foco.
Para usar esta tcnica se necesita ensayar la variacin del enfoque
para que se pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos
videgrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lpiz graso. Despus de
asegurar la cmara en un trpode, pueden cambiar de un punto de enfoque a otro segn sea necesario.

Lentes auto-foco
Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento, se pueden
encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta funcin y sus (muchas) limitaciones.
En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el rea que se desea mantener
ntidamente enfocada es el centro de la imagen. Esto en oca siones no es el
caso - especialmente si se est tratando de lograr una composicin
interesante y creativa.
Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Ya que el
rea que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del
encuadre, el autofoco (que generalmente enfoca una pequea rea al
centro de la imagen, como mencionamos anteriormente, no ser de utilidad.
Para lograr que funcione tendramos que mover la cmara hacia arriba y
abajo para que el rea de auto-enfoque corresponda al rea que requiere
ser enfocada. Esto cambiara la composicin de la escena de una forma que muchos consideraran
indeseable.
La excepcin a esto sera el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta
el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviramos mirando a la mujer, la cmara enfocara ah; pero tan pronto
como buscsemos el telfono, la cmara cambiara el punto de enfoque.
Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser
engaados por sujetos "difciles" como reflejos y reas monocromticas planas carentes de detalle.
La mayora de los sistemas auto-foco tienen tambin dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a
travs de cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco (especialmente en luz
baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras est grabando -- cosa que puede
distraer mucho.
Por todas estas razones, los videgrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si es que existe
del todo en su cmara -- y confan en sus propias tcnicas de enfoque. La nica excepcin sera en una
situacin catica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en
movimiento.
Cmaras:
principios bsicos

Apartir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el primero de una serie de mdulos
sobre la cmara y el equipo relacionado a ella.

El CCD
El verdadero corazn de una cmara de video es su dispositivo de imagen. En la
mayora de los casos esto significa uno o ms CCDs (un chip de computadora
llamado Dispositivo de Carga Acoplada).
La luz del lente puede ir directamente a
un CCD o puede ser dirigida a travs de
un prisma a dos otres CCDs.
A mayor cantidad de pixeles (puntos de
sensibilidad de luz) en el rea meta
(target) del chip, mayor resolucin o claridad tendr el CCD. Los
tamaos ms comunes de estos dispositivos son 1/3, y 2/3 de
pulgada.

Resolucin de video
La resolucin es una medida de la capacidad de la cmara para
reproducir detalles. A mayor resolucin, la imagen lucir ms
definida.
El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolucin de alrededor de 300 lneas horizontales en
un patrn de prueba. (Esto despus de que ha pasado a travs del proceso de transmisin; esto no es lo
que se ve en una sala de control). Esta resolucin es el lmite de lo que los espectadores con visin 20/20
pueden observar en una pantalla de televisin a una distancia normal.
"Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas
(un tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observacin ser de aproximadamente 10 pies.
HDTV/DTV (televisin de alta definicin - televisin
digital) con su alta resolucin permiten tanto pantallas
ms grandes como distancias ms lejanas.
Las lneas de resolucin medidas por un patrn de
prueba (como el que se muestra aqu) no deben ser
confundidas con las lneas del barrido horizontal en el
proceso de transmisin de televisin - usualmente 525
y 625 - que discutimos anteriormente.
Aunque la mayora de los televisores tienen la
capacidad para ms o menos 300 lneas de resolucin
(con suerte!), las cmaras tendrn la capacidad de una
resolucin ms alta - 1000 lneas o ms. La pregunta
obvia es por qu molestarse por la resolucin mayor de
la cmara si la mayora de los televisores no pueden
reproducir la misma calidad. (Me alegra que lo
pregunten!) Como en la mayora de los aspectos de la
produccin de televisin, al partir de una mejor calidad,
mejor calidad tendrn los espectadores - incluso con
todas las prdidas que trae consigo la transmisin.

Determinando la resolucin
Los grficos que contienen cuadros y flechas de lneas en un fondo luminoso
pueden indicar los lmites de definicin. Dentro de un rea especfica de uno de
estos grficos de resolucin hay lneas un ancho fijo. Nmeros como 200, 300, etc.

Aparecen en el cuadro al lado de la lnea de densidades. (Fjese que la ilustracin

representa un pequeo segmento del patrn de prueba completo mostrado antes).
Para establecer los lmites de resolucin de la cmara se coloca el grfico de
resolucin de manera que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del
grfico donde las lneas comienzan a perder definicin y se confunden unas con
otras.
Las cmaras NTSC de alta calidad tienen una resolucin de 900 lneas aprx.; y
las de HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este grfico).

Resolucin del color

La resolucin de la que hemos estado hablando se basa en la definicin del componente blanco y negro
(luminancia) de la imagen de televisin. Se descubri temprano en experimentos con la televisin a color
que el ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminanc ia) sobre la informacin
de color.
Cuando el sistema NTSC de televisin a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente
complejo para agregar una resolucin de color ms baja que la existente seal para blanco y negro. Al usar
este sistema, la informacin de color puede ser agregada a la seal monocromtica sin que ocurra una
expansin muy grande de la capacidad de transportar informacin de la seal bsica de luminancia.

Nivel mnimo de luz

Las cmaras de televisin requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de
luz se mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pi-candela es la medida de la intensidad de la luz
producida por una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy especficas). Esta es la unidad de
intensidad de luz usada en los Estados Unidos. Los pases que usan el sistema mtrico, utilizan el lux como
unidad bsica. Un foot-candle es igual a cerca de 10,74 lux.
Aunque producirn imgenes aceptables en las condiciones de luz ms
pobres, la mayora de las cmaras de video profesionales requieren un
nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir
una fotografa de calidad ptima. A este nivel de iluminacin el lente de la
cmara se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8
(que proporciona una profundidad de campo razonable).
Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del
lente se debe colocar debajo (un f/stop ms alto) para mantener el mismo
nivel de exposicin en el objetivo de la cmara. Si esto no se hace la
imagen lucir deficiente, en relacin con lo que se vio anteriormente, y los
altos niveles de ruido electrnico ocasionarn problemas.
Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzar a lucir oscuro,
con prdida de los detalles en las reas sombreadas. Para compensar
esto, las cmaras profesionales poseen un selector de ganancia con
varias opciones que puede amplificar la seal de video desde 3 hasta 28
unidades (decibeles o dB's).
Algunas cmaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio
lux, que es el equivalente al nivel de luz en un cuarto con una iluminacin
tnue. Pero, mientras ms decibeles tenga el selector de ganancia, habr ms prdida en la calidad de la
imagen. Especficamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye.

Mdulos de visin nocturna

Para situaciones que requieren video bajo
condiciones de menor nivel de luz, hay mdulos de
visin nocturna disponibles; estos usan
multiplicadores electrnicos de luz para amplificar la
luz que pasa a travs del lente. El mejor de estos
amplificadores de luz puede producir video definido
y claro durante la noche usando solo la luz
producida por las estrellas (un nivel de luz de cerca
de 1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la
mayora de estos mdulos emiten su propia
iluminacin infrarroja invisible, que luego se traduce
en imagen visible.
En aos recientes los camargrafos de noticias han
encontrado estos dispositivos de visin nocturna
muy tiles para trabajos que solo pueden hacerse
de noche, cuando cualquier tipo de luz artificial
llamara la atencin y comprometera la historia que
se est cubriendo.

La cmara y sus movimientos

La cmara que se muestra aqu es convertible, lo
que significa quepuede pasar de exteriores a
estudio con unos cambios rpidos.
Parael estudio la cmara es adaptada a un pedestal
o dolly de manera que puede ser rodada con
suavidad. Un cabezal para paneos (en la parte de
debajo de la fotografa) se utiliza en el estudio para
un control suave del paneo y de los tilts. El
prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles
planos de visualizacin. Veremos estos elementos
en ms detalle en prximos captulos.
En el mdulo 6 mostramos los movimientos de cmara bsicos. Como se recordar cuando to da la cmara
se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in para una toma cercana o dolly out para una
toma amplia)
Cuando se hacen movimientos laterales el trmino utilizado es "truck".
Truck hacia la izq. y truck hacia la der.

Y, finalmente, se recordar que el zoom consigue algo parecido al efecto del

dolly pero sin mover la cmara.

Medios de registro en video

Aunque el concepto de "televisin en vivo" tiene una connotacin excitante, grabar el programa tiene
muchas ventajas.

La duracin de un programa o un segmento puede ser abreviada o alargada para adaptase

a las necesidades de la poduccin.
Los errores por parte del talento o del equipo (hasta cierto grado) pueden ser corregidos en
post-produccin.
Los segmentos de programa pueden ser reorganizados y acomodados para obtener un
ritmo y efecto dramtico ptimos.
El contenido del programa puede ser mejorado con el uso de una amplia gama de tcnicas
de edicin.
 Puede ahorrarse costos de produccin al programar los horarios del talento, el equipo y de
las facilidades de produccin para una mayor eficiencia.
Una vez grabado, el programa puede ser cambiado de horario para adaptarse a las
exigencias locales y a las diferentes zonas horarias.

Con la excepcin de los dramticos en horario estelar (que por lo general se filman, el Los Estados
Unidos) la mayora de la programacin es grabada en video. Incluso cuando las producciones son
filmadas, casi siempre son transferidas a video o a un disco duro para la transmisin.

El Proceso de grabacin en videotape

Las cintas de video se parecen a las de audio; un elemento de plstico recubierto con una capa de
partculas metlicas microscpicas adheridos a una base de resina. Estas partculas son capaces de
mantener una carga magntica.

Cuando se invent el proceso de grabacin de video en 1956, este

revolucion las tcnicas de produccin de televisin. La cinta de dos
pulgadas de ancho (fotografa a la izq.) fue
el primer medio de grabacin de video, y
fue usado por dcadas. Debido a que le
tomaba cuatro pasos de los cabezales para explorar un cuadro
completo, fue llamado sistema "cuadruplex" de dos pulgadas.

Al otro extremo del espectro est la cmara de Hi8 (derecha) que

utiliza una cinta de 8mm de ancho.

Todos los formatos de video utilizan cabezales que recorren la

superficie de la cinta y dejan trazos magnticos que corresponden a
la seal de video.

Para poder grabar a muy altas frecuencias asociadas con el video no solo se debe mover la cinta,
tambin los cabezales deben girar a alta velocidad sobre la
superficie de la cinta. Un tambor que contiene seis cabezales se
muestra a la izquierda.

Todo el proceso de registro es invertido cuando se reproduce la

cinta; las fluctuaciones magnticas de la superficie inducen
cambios en los cabezales, lo que es convertido en un voltaje nfimo.
Este voltaje debe ser amplificado millones de veces antes de
recorrer los elementos del equipo.

Grabacin en disco
Videodiscos

Ha habido varios sistemas de videodiscos a lo largo de los aos. El diseo ms popular trabaja bajo
el mismo principio del CD de audio ?la informacin digital es codificada en los orificios del disco
(dientes microscpicos). Cuando el disco gira, la luz del lser es reflejada por la superficie del disco.
La presencia o ausencia de orificios corresponde a unos o ceros, el cdigo binario bsico de
informacin digital.

Como el CD de audio, los videodiscos fueron en un comienzo de solo lectura. Esto significa que la
informacin, generalmente largometrajes, poda ser leda, pero no grabada. Esto fue hasta que el
sistema de discos re-grabables o de lectura-escritura, fuese desarrollado.

DVD

En 1997 el DVD fue lanzado al mercado (La iniciales oficiales provienen de

"disco verstil digital", pero muchos se refieren al como "disco de video
digital"). Aunque el nuevo DVD se parece al CD de audio, aquellos son
capaces de registrar al menos 7.4 Gigabytes, que es ms de diez veces la
capacidad del CD estndar. (Versiones recientes tienen incluso mayor capacidad).

Tcnica de Grabacin CD de Audio DVD

Una cara, una densidad 0.74GB 4.7GB

Una cara, doble densidad -- 8.8GB

Cara doble, una densidad -- 9.4GB

Cara doble,doble densidad -- 18GB

Para llevar a cabo este proceso, un lser de onda corta se utiliza en conjunto con MPEG-2 (una
tcnica de compresin de datos diseada para video a 30 c.p.s.).

La compresin de datos es un poco como un buen caf instantneo, algunos los elementos son
separados y eliminados y luego puede ser restaurado sin afectar notablemente el resultado final.

De la misma forma en que el caf instantneo es casi tan bueno como el real, el video comprimido
es casi tan bueno como la seal original.

Aunque los ingenieros con un buen ojo puede ver la diferencia (as como los catadores pueden decir
la diferencia entre un caf instantneo y uno recin colado), el video "deshidratado" permite
almacenar ms informacin en el mismo espacio, y adems permite que se transmita ms rpido.

Using these techniques a single-sided DVD can record up to 135 minutes of video and audio, and a
double-sided DVD can record up to 270 minutes.
Abajo se muestra una vista lateral simplificada de un DVD. Un rayo lser es dirigido sobre el rea
reflectante del disco y este la refleja
creando un cdigo digital en la superficie
del disco (mostrado aqu como muescas en
la superficie.

Aunque esto suena simple, las espirales y

las muescas en el disco son microscpicas
por lo que el equipo de reproduccin debe
ser muy preciso.

Cmaras de grabacin en disco

En 1995 dos compaas lanzaron al mercado cmaras profesionales de registro en disco

inicialmente diseadas para el trabajo de noticias. A finales de 1997, se lanz una cmara con
calidad VHS que puede grabar hasta 20 minutos de video en un disco duro de 260 Mb. (Hablaremos
de esto ms adelante).

En principio son solo cmaras que graban en un disco duro de computadora en lugar de video.
Aunque tienen un tiempo de grabacin limitado, ofrecen algunas ventajas importantes.

Con la versin profesional, una vez que el audio y el video son grabados, los segmentos pueden ser
reproducidos inmediatamente, en cualquier orden. Esto significa que la edicin bsica puede
hacerse directamente en la cmara (para programar el orden y la duracin de los segmentos) y el
resultado puede ser reproducido o transmitido desde la cmara. Esto es una ventaja obvia en el
trabajo de noticias.

Servidores de video

Y hablando de grabacin en disco, vamos a adentrarnos en el campo de la edicin por un momento

y hablar de los servidores de video.

En lugar de cintas o videodiscos, los

servidores (tambin llamados servidores
de archivo y de medios) almacenan
informacin de audio y video en discos
de computadora de alta capacidad. Una
vez en este formato el tiempo de acceso
en virtualmente instantneo ? en la
mayora de los casos menos de una
diezmillonsima de segundo.

Esto significa que el producto final

 editado puede ser montado "sobre la marcha" directamente del material bruto. Los servidores de
video han probado ser particularmente tiles para las noticias, pues los segmentos pueden ser
editados transmitidos directamente desde el servidor. Luego, el material bruto puede ser reeditado
rpidamente para el prximo noticiero.

Generalmente, una cinta es utilizada al inicio para registrar las imgenes que son luego transferidas
a un servidor de video para la edicin. Una productora puede tener varias estaciones de trabajo
(sistemas computarizados de edicin y efectos especiales) que estn unidas a un solo servidos de
video de alta capacidad. El concepto es parecido a un LAN (red de rea local) utilizada para vincular
las computadoras de las oficinas en muchas instituciones.

El servidor de video es un depsito de audio y video de alta capacidad que pueden ser accedidas y
editadas desde cualquier lugar de la productora. Una vez editado el resultado puede ser impreso en
cinta o transmitida desde el servidor.

Formatos de video comercial

El cine ha mantenido los mismos formatos bsicos de 35mm y 16mm

por ms de cien aos. En las ltimas dcadas el video ha
evolucionado a travs de unos 20 formatos diferentes e
incompatibles.

Esto da cierta confusin al negocio del video, pero es el precio que

hay que pagar por la velocidad del cambio tecnolgico.

En esta discusin omitiremos la mayora de los formatos de video que se han lanzado al mercado a lo
largo de los aos -- muchos de ellos no existieron por mucho tiempo -- y nos concentraremos en los ms
recientes y ms utilizados.

En este mdulo hablaremos sobre equipo comercial (de consumidor). En el prximo trataremos de los
llamados formatos profesionales. Francamente, cualquier lnea divisoria entre estas categoras puede
ser confusa. Aquellos para quienes el video es un pasatiempo serio, en ocasiones utilizan equipo
profesional y, a veces, se encuentran aplicaciones profesionales para los formatos comerciales.

La mayora de los consumidores estarn familiarizados con los formatos de 8mm y el VHS, antes de
estos hubo un formato popular: el Betamax, que fue lanzado al mercado por Sony Corporation en 1976.
Aunque posteriormente fue desplazado por el VHS, fue el primer formato comercial aceptado y usado
ampliamente en el hogar.
VHS

El ms exitoso de los formatos para el hogar ha sido el VHS (video home

service o, en espaol, video al servicio del hogar). Miles de tiendas de alquiler
de video ratifican esto. La ilustracin de la derecha muestra la anatoma de un
cassette VHS, podemos observar los dos carretes internos y el recorrido de la
cinta. Este diseo bsico es usado para todos los cassettes.

Aunque la calidad tcnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde

su introduccin, su calidad todava no alcanza los estndares profesionales, especialmente cuando se
necesita edicin y efectos visuales. Aunque ocasionalmente se transmite con calidad VHS (videos
cmicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptara tener esa calidad tcnica en el resto de
la programacin.

La calidad tcnica fue mejorada significativamente con el S-VHS (super VHS). Algunas nuevas
operaciones comenzaron utilizndolo como un formato de captura que poda ser devuelto a la oficina de
produccin y copiado inmediatamente a un formato de mayor calidad para la edicin. Esto minimizaba la
prdida de calidad que implica la edicin.

Para reducir el tamao de la cmara, una versin ms pequea de las cintas de VHS y
S-VHS se introdujo al mercado el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto). Estos fueron
diseados para competir con el formato de 8mm que comenz a encontrar aceptacin
entre un gran nmero de consumidores.

Esta es la simbologa para 8mm, Beta, VHS, Super VHS, y VHS Compacto.

La utilizacin del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. El

equipo

es ms fcil de operar que el profesional y menos costoso. La segunda ventaja es que la cmara S-VHS
tiene un costo aproximado de $1500 dlares y por una cmara profesional se debe pagar diez veces
ms esa suma. Esto es significativo en pases del tercer mundo donde los regmenes tienen el hbito de
confiscar el equipo y las cintas en un intento por censurar las cosas que prefieren que el resto del
mundo no sepa.

El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato ms popular en el trabajo de noticias si no
se hubieran lanzado al mercado los nuevos formatos digitales. Ya que estos tienen precios similares y
ofrecen mayor calidad tcnica.
 8mm

Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracas, el 8mm fue lanzado al
mercado. Este formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue
un formato de cine muy utilizado para pelculas caseras. (De hecho, Eastman
Kodak fue uno de los creadores del 8mm para video).

El tamao reducido de la cinta significa que las cmaras pueden ser incluso ms
pequeas que las de VHS, una caracterstica que es muy atractiva para aquellos
que han pasado aos arrastrando sus cmaras de VHS tamao familiar. La
calidad del 8mm es similar a la del VHS, lo que significa que el formato no est en
la categora de formato profesional.

Al tiempo que se introdujo en S-VHS Sony lanz el Hi8, una versin de mayor
calidad que el 8mm. Este tambin se utiliza como formato de adquisicin y bajo
ptimas condiciones pueden producir video de calidad profesional. Sin embargo no
puede competir con la presente generacin de...

Formatos digitales

El video digital tiene un nmero importante de ventajas sobre el anlogo.

Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin prdida de calidad. Esta es una
ventaja importante en las sesiones de post-produccin que requieren varias capas de efectos.
Los circuitos de correccin de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan
problemas como el dropout.
Las cintas digitales se adaptan
mejor para un almacenamiento
prolongando.
La calidad tcnica de las
grabaciones digitales es mejor que
su similar anlogo.

Compresin digital

Todos los formatos digitales de comn

utilizan cierto nivel de compresin. Las
cmaras digitales ms avanzadas utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresin mnima,
luminancia y crominancia registradas por separado, un porcentaje de muestreo ms alto, etc.)
Discutiremos algunos de estos formatos en el prximo mdulo.
Otras cmaras utilizan un formato 4:1:1 (DV, DVCAM, DVCPRO, etc.), que depende en un nivel ms
alto de compresin, lo que va en perjuicio de la calidad de video.

Aunque una comparacin lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1 revela una diferencia muy pequea, la ventaja
de calidad del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edicin, copiado, efectos especiales complejos, etc.

La mayora de las cmaras comerciales (incluyendo la que discutimos en este mdulo)

utilizan un formato 4:1:1.

El grfico abajo puede ayudar a visualizar la diferencia en el muestreo de formatos. La designacin B&W
(blanco y negro) se refiere al muestreo de luminancia por cada intervalo; la designacin Color (chroma)
representa el numero de veces que la crominancia es muestreada durante el intervalo.

Mientras ms se muestrea el color mejora la calidad del cuadro; pero, tambin, se requiere mayor ancho
de banda y el proceso de grabacin digital se hace ms exigente.

El proceso de muestreo 4:4:4 est asociado a los equipos profesionales de vanguardia que discutiremos
en el mdulo 49. Cualquier formato que muestree por debajo de 4:4:4 realmente compromete en algo la
calidad (aunque no siempre es apreciable).

El formato 4:2:2 que es el mtodo de compresin ms comn (conocido como MPEG2 o MPEG 422) es
uno de los formatos ms populares en el trabajo profesional. Es un punto intermedio en la calidad
ptima y la practicidad tcnica.

Tres de los formatos digitales ms populares utilizan cinta de de pulgada y compresin 4:1:1.

Realmente la compresin MPEG2 involucra ms que solo reducir el muestreo de color en los cuadros;
tambin significa compresin intra-cuadros (compresin dentro de cuadros individuales). Este tipo de
compresin utiliza una sofisticada tcnica que elimina la informacin redundante?la informacin en
cuadros sucesivos que no cambia. (Por qu grabar la misma informacin una sobre otra en partes del
cuadro si no cambia?)

Por esta razn los sujetos que cambian rpidamente (como juegos de hockey) son particularmente
trabajosos para un sistema de compresin como MPEG2. Y es en este tipo de programas que se tiene
ms probabilidad de ver problemas causados por la proyeccin de la compresin que no se corresponde
con velocidad de la accin. De cualquier manera, la compresin es necesaria en video digital
simplemente para hacer el proceso de grabacin posible. Para bajar sus costos las cmaras
comerciales (tales como la que describimos ahora) utilizan mucha mayor compresin que el equipo
profesional (los cuales discutiremos en el prximo mdulo).

Tres formatos digitales populares graban en cinta de de pulgada. Sus caractersticas estn
especificadas abajo. (Note que el termino semi-profesional se refiere al punto medio entre calidad
amateur y profesional)
 DV DVCCAM DVC Pro/DVC Pro 50

Aplicacin Comercial Semi-profesional ENG/EFP

Control Track No No Yes

Audio track for

No No Yes
cue

Compatibilidad
de DV DV/DVCAM DVCPRO/DV/DVCAM
Reproduccin

Compresin 4:1:1 4:1:1 4:1:1 and 4:2:2

Cmaras DV

La mayora de las cmaras comerciales utilizan cintas digitales ms

pequeas que una cinta de audio estndar.

La cmara mini DV Handycam de Sony es tan pequea que se puede

guardar en el bolsillo de un abrigo.

Adems del visor estndar, tiene un visor plano, a color LCD, que se
desdobla.

La PV-DV1000 de Panasonic y la mini VD AG-EZIU se han hecho muy populares, tanto en los formatos
comerciales y de adquisicin. Sus 500 lneas de resolucin (definicin o claridad) exceden
significativamente lo que los consumidores estn acostumbrados a ver con la mejor seal de televisin
al aire.

A la derecha est la nueva PV-DV170 Palmcorder de Panasonic con un monitor a color (flip-out). Esta
cmara tiene una conexin FireWire, que significa que la salida de la grabadora puede ser alimentada
directamente de un disco duro digital de un editor.

Incluso ms pequea que la Handycam de Sony tenemos la GR-DV1 de JVC. Esta pesa
menos de una libra y tiene el tamao de un libro de bolsillo. Tiene un lente zoom 10:1, que
enfoca en macro, efectos especiales incluidos, y registra con condiciones de luz bastante
bajas. Incluso permite grabar en una proporcin de 4:3 y o de 16:9.
Cmaras de grabacin en disco

Una cmara sin cinta fue lanzada al mercado por Hitachi a finales de 1997. La MPEG tiene tambin el
tamao de un libro de bolsillo y puede grabar hasta 20 minutos de video y audio en disco duro removible
de 260 MB.

La salida del disco puede alimentar a un VCR estndar para grabar, o el disco duro puede ser
introducido a la computadora para edicin digital. La resolucin es comparable con el VHS estndar.

No hace mucho tiempo que una cmara de calidad de transmisin costaba $60.000. Hoy en da , una
cmara digital que puede ser utilizada para transmisin cuesta menos de una dcima parte de esa
cantidad.

Si el equipo de produccin de calidad slo estaba disponible a casas de produccin y para uno que otro
individuo afortunado, ahora ms gente que necesita o desea registrar eventos puede hacerlo. Esto nos
ha llevado a lo que algunos llaman "democratizacin de los medios".

Con la proliferacin de canales de acceso pblico en cable e Internet, las ideas y opiniones de muchas
ms personas puede ser emitidas y escuchadas. Esto no solamente enriquece el proceso democrtico,
sino que adems contrarresta en alguna medida el efecto negativo de la concentracin de los medios
(ms y ms medios en manos de menos y menos compaas).