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La regla del juego

Este libro no pretende ser una introduccin a la filoso
fa sino una iniciacin en ella y, por tanto, una forma
de recorrer desde nuestro presente sus problemas
cardinales. La dificultad de la filosofa -escriba Witt
genstein- no es una dificultad intelectual, como la de
las ciencias, sino la dificultad de una conversin en la
cual lo que se ha de vencer es la resistencia de la vo
luntad.>> Desde hace 25 siglos, a esta conversin la
llamamos aprender, y ya Platn deca de ella que slo
precisa un requisito: tiempo libre, tiempo de libertad,
tiempo para la verdad. No es una exigencia fcil de
cumplir sino todo lo contrario, a veces nos parece im
posible. Pero lo propio de la filosofa es intentar con
vertir lo imposible en solamente difcil -dificilsimo
y elevar a quienes la escuchan a la altura de la pre
gunta que el gemetra Teodoro dirigi a Scrates en
un momento, como el actual, de gran apuro: Acaso
no tenemos tiempo libre? .

Jos Luis Pardo

La regla del juego

Sobre la dificultad
ISBN 8+-8109-429-3
de aprender filosofa

1 111 111 1 1111 111

Galaxia Gutenherg Galaxia Gutenberg
Crculo de Lectores
Crculo de Lectores
9 788481 094299
 Jos Luis Pardo

La regla del juego

Sobre la dificultad de aprender filosofa

Galaxia Gutenberg

Crculo de Lectores
 7

ndice analtico

l. POISIS (o del juego r)

Primera apora del aprender, o de leer y escribir 17

De lo imposible a lo dificilsimo
Es posible escribir contra la escritura? -La memoria
La invitacin - Decir y hacer ver -Ensear a amar -La
detencin del movimiento -Lo inimitable- La sabidura
antigua -El que no escribe.

Segunda apora del aprender, o de los maestros

y profesores 49
Una alegora de Wittgenstein - De la potencia al acto
slo hay un paso-En qu instante se aprende?-Un te
rritorio liberado-Juego sin reglas, reglas sin juego-La
apora andante.

Tercera apora del aprender, o del saber de memoria 67

De lo infalible a lo inflexible
Lo que dura un recuerdo - El juego del Otro -Aprender
a coscorrones - Regla de la distincin entre lo elstico y
lo rgido.

Cuarta apora del aprender, o de la crisis

de la educacin
Del optimismo de la razn al pesimismo de la vo-
luntad
Por qu los grandes poetas han muerto-Lo que crea co
munidad - Qu es la inspiracin -De un saber que no
excluye la ignorancia -Explicar no es aplicar-Ideal ra
cional e ideal pedaggico - Hay escuelas que matan.

I
8 La regla del juego
Quinta apora del aprender, o de la duracin
de los estudios
Regla de la distincin entre lo dialgico y lo diacrnico -
Dialctica y argumento total- Geometra y solucin final
-La ilusin retrospectiva.
II. PRXIS (o del juego 2)
Sexta apora del aprender, o sobre el pasado
de nuestras escuelas
Del juego al fuego, y de lgos a cronos, y luego ...
De todas las cosas hay tres artes - Produccin, uso y
principio de la anterioridad posterior -Perseguir volti
les - Filsofos y sofistas: una extraa amistad - De la
tragedia de Parmnides a la comedia de Eutidemo- Imi
tacin, enigma y adivinacin- Ciencia sin demostracin -
Hacer fcil lo imposible o convertir lo imposible en difi
cilsimo - Divisin crnica y divisin lgica - Cunto
tiempo dura una vez.
Sptima apora del aprender, o del contar historias
Oh, diosa, tuyos son el comps y la regla!
La disputa entre el sentido y el tiempo - Lo posible im
potente - Cundo es demasiado larga una historia - Lo
imposible omnipotente- Lo inverosmil- La Regla M
gica, el Comps Maravilloso y la Mecnica Infinita- In
composibilidad e irreversibilidad - Posibilidad lgica,
posibilidad fsica y posibilidad moral - La naturaleza de
la accin - Regla de la distincin entre la realidad y la fic
cin -Principio de entereza no-exhaustiva.
Octava apora del aprender, o de la libertad de ctedra
Del breve argumento de una vida a la vida breve de un
argumento
Elasticidad de la narracin y rigidez de lo narrado -
Cunto dura un dilogo? -Lo inenarrable -Ley de la
inversin o del encabalgamiento crono-lgico -Lo ma
ravilloso.
ndice analtico 9
Novena apora del aprender, o de la corrupcin de la
rrr juventud 29 3
La potencia de un malentendido y el malentendido de
una potencia
Piedad y desigualdad - De qu hablan los poetas - Un
' largo malentendido- Poder absoluto-Lo que es y no es
- Los abusos de la compasin.
Dcima apora del aprender, o de la minora de edad
Los nios terribles 34 7
r4 5 La soberana arcaica -La palabra del padre -Estado de
guerra -Honor y desnudez-La ilustracin pervertida -
120 das antes de Termidor-De la guerra a la guerra-Un
comunismo indito - La mquina infernal - La poltica
de Dios - El triunfo de la (mala) voluntad- La escuela sin
salidas -La voluntad de poder- Mentirosos honrados -
Las desventuras de la potencia- El primado de la actuali-
dad - Fundamentacin teolgica y fundamentacin pol-
tica-El primado de la justicia y la libertad perdida.
Undcima apora del aprender, o del camino
199 del colegio 4r 5
De la facilidad de lo difcil a la dificultad de lo fcil y
vuelta a empezar
La corrosin del carcter- Estrechez y amplitud de miras
-De lo difcil a lo dificilsimo-A las afueras de la ciudad.
III. THORIA
Duodcima apora del aprender, o del pescador
pescado 489
25 r Pre-posiciones
El plano de la ciudad- El explorador adolescente-Tira
na y sofstica-Adis al Padre -Los tres dogmas del so
fista -El extranjero.
-----

ro La regla del juego

Decimotercera apora del aprender, o de la prueba de

la divisin 511
De lo divisible a lo invisible pasando por lo verosmil
El arte de dividir o cmo orientarse en filosofa- El con-
cepto vivo. I

Decimocuarta apora del aprender, o del porvenir de

los libros s69
No hay tercer juego
Atenerse a s mismo-Figuras de la dialctica platnica -
Actores y espectadores. PO lESIS
Decimoquinta apora del aprender, o del progreso ha- (o del juego I)
cia s mismo 603
La recapitulacin de todos los captulos como capi-
tulacin del captulo final
Del mismo material que los sueos-La superac(c)in teo
lgica-La teodicea de Spinoza-La superac(c)in ateol
gica -El tiempo siempre es ahora -El sentido siempre
es todo-Pero no todo es sentido - Y no siempre es ahora
- Elevado o vulgar? - La forja del carcter -Un final
inadecuado.
 I3

Un libro nunca comienza por la primera lnea ni acaba con

la ltima. Si hubiera que comenzar por la primera lnea, na
die podra escribir ( por dnde empezar?, de dnde sacar
fuerzas suficientes ? ) . Un libro comienza siempre antes de ha
ber empezado o despus de haber terminado, siempre va
adelantado o retrasado con respecto a s mismo. Comienza
antes de haber empezado, sin que nadie -y menos que nadie
qu ien lo escribe- sepa que ha comenzado. Hablando en ge
neral, los libros de filosofa comienzan todos ellos el mismo
<.la: al da siguiente de la muerte de Scrates. Es difcil cal
ular el tiempo transcurrido entre la muerte de Scrates y la
r daccin del primer dilogo de Platn, lugar de nacimiento

1 la filosofa, pero cuando Platn convierte a Scrates en

protagonista de ese primer dilogo escrito seala que aquel
libro, lugar de nacimiento de la filosofa, ya haba comenza
lo antes de que empezase a ser escrito, cuando Scrates an
staba vivo o acababa de morir. Desde entonces, se discute
n vano si la escritura falsea -y hasta qu punto- esa expe

ri ncia anterior a ella que constituye su inadvertido punto de

omienzo, la experiencia nombrada con la expresin la
rn u rte de Scrates >> 1

1. Hablando en particular, este libro comienza una tarde en que sopla

hn un viento inhspito y absurdo, de esos vientos que, en algunos pueblos,
e utilizan para explicar el mal que aqueja a ciertos habitantes diciendo que

Ne quedaron>> as de un aire. Yo estaba lejos de mi casa y, en un gesto que no

1 ucdo imaginar sin cierta perplejidad y cierta sensacin de ridculo -el de

ill)l,uien que se llama a s mismo a sabiendas de que no recibir respuesta-,
I!Hll"aba de vez en cuando el nmero de telfono de mi domicilio para es
l u :h<H si los haba, los mensajes del contestador automtico. Aquel da
I4 La regla del juego Poiesis 15

Pero un libro termina siempre antes de haber acabado, losofa son cosa extremadamente frgil: comienzan antes de
porque si tuviera que acabar con la ltima lnea nadie se q u est decidido en lo ms mnimo a qu pueda llamarse
atrevera a escribirla y el libro sera infinito. Un libro acaba fil osofa>>, y acaban un momento antes de que todo el mun
siempre despus de haber terminado, sin que nadie -y menos do sepa ya demasiado bien lo que significa esa palabra.
que nadie quien lo lee- sepa que ha acabado. Hablando en Que un libro slo pueda comenzar con la muerte de un
general, todos los libros de filosofa acaban el mismo da: el h o m bre, no siendo una novela policaca ni una historia de
da antes de la muerte de Aristteles (cuando quiz ya esta f a n tasmas, parece algo bastante triste. Lo parece, a menudo,
ba agonizando). Es imposible determinar el tiempo xac la escritura, por esa impresin ya evocada de que traiciona
to que transcurre desde ese da hasta el primer comentario , q uello mismo que quiere expresar y que siempre, necesaria
en que <da filosofa se convierte en un corpus endurecido de mente, la precede. Como si la escritura llegase tarde (por la
terminologa tcnica, pero es seguro que cuando esto sucede, tarde, en el momento del ocaso) , cuando aquello que se in
all donde sucede y mientras sucede, los libros de filosofa tenta atrapar ya ha pasado, como si se refiriese a una ante
dejan de tener lectores y slo tienen guardianes, guardianes t"ioridad que indica, pero que nunca puede acoger. Para los
que mantienen una interminable disputa acerca de su dere l i bros de filosofa, sta no es una observacin cualquiera,
cho de custodia sobre lo guardado. As que los libros de fi- porque, dado que la filosofa naci como una cierta prcti
a de la escritura -la que acontece en los Dilogos de Pla
tn-, aqulla parece ser perfectamente inseparable de sta.
haba uno, pero repetido tres o cuatro veces: era un mensaje equivocado
(estaba destinado a otra persona) y, en l, se escuchaba casi todo el rato un
fragmento de msica ambiental en el que Frank y Nancy Sinatra cantaban
Something Stupid. Unos minutos antes, me haba enterado por la radio de
la muerte de un hombre, uno de los mejores poetas que ha habido en nues
tros das. Durante sus ltimos tiempos, este hombre haba estado escri
biendo un libro, un libro que llevaba siempre consigo, que l saba que se
ra el ltimo, y del cual slo la muerte decidira -como decidi- cul sera
la ltima pgina, aunque el hombre siempre deca que su libro no tena l
tima pgina, y que ni siquiera su muerte sera capaz de terminarlo y con
vertirlo en libro. As que podra decirse que este libro comienza con la
muerte de un hombre, aunque ese da yo no supiese que haba comenzado.
Igual que las personas, los libros, cuando comienzan, estn, como un poco
cnicamente se dice, llenos de posibilidades>> . El da en que se pone la pri
mera lnea esas posibilidades empiezan a restringirse, y el da en que se
pone la ltima ya no queda posibilidad alguna, el libro ya no puede ser
otro libro ms que el que es, el que <<ha sido>>. As como se habla a menu
do de <da angustia de la pgina en blanco >>, podra hablarse tambin de la
angustia de la pgina en negro, de todas las pginas posibles que se han
arrojado a la papelera para que esa precisa pgina fuera real. La noche que
sigui a aquella tarde fue muy sombra, como si todas las pginas en ne
gro posibles se abigarrasen en la espesura del paisaje, ms all del crculo
de luz blanca que sala de mi balcn. Como yo entonces no poda saber
que se trataba del bosque de un libro que estaba comenzando, vea en
aquella summa de papeles oscuros los restos de un libro ya escrito, las ce
nizas de un libro anterior. Ni siquiera imaginaba que, en aquellas hojas
descartadas de un libro acabado, haba comenzado otro.
 17

Primera apora del aprender,

o de leer y escribir2

Love was such an easy game to play . . .

[) ciertos dilogos platnicos acostumbra a veces a decirse

u son aporticos (o sea, que plantean una dificultad que no
11 gan a superar) . Pero lo verdaderamente curioso es que los
"

studiosos hayan podido encontrar alguno de ellos que no lo

. '<1. Porque es casi inevitable notar la paradoja en la cual se
ncu entran envueltos: que un dilogo, que es esencialmente
1 nlabra viva e informal, pueda estar escrito. Un dilogo es
rito -se dira- es un falso dilogo, una refutacin de su pro-
1 io ttulo. Algunos eruditos han llevado esta sospecha hasta
1 pu nto de suponer que aquello que Platn encierra en un
formato literario es el residuo, al mismo tiempo refinado
1 gradado, y en cualquier caso ya <<culturalizado y des-
1 rovisto de su fuerza original, de lo que alguna vez fue la
1 r tica viva del saber entre los griegos, una prctica de
1 ual el texto platnico sera la genuina sentencia de muer-

Este libro es una suerte de folletn por entregas -que, como todos
:..

lo. scritos por entregas, contiene frecuentes repeticiones a modo de reca

pitubcin de <do sucedido >- en las cuales se va desarrollando el tema del
ttbt tulo: la dificultad de aprender. En otro orden de cosas, debo advertir
Ir 'IHr:Jda la necesidad de desprenderse de inmediato del prejuicio, que lo
lrido hasta ahora y lo que viene despus podra inducir, de que ste sea un
lihro sobre filosofa antigua>> , o sobre filosofa griega>>, o sobre Platn
y Aristteles pues, aunque ms tarde o ms temprano quedar en eviden
' in u e no es as, conviene que desde el principio se reconozca que ste pre

il'lllk ser si mplemente un libro <<de filosofa >>, y que la mencin insistente
d Platn y de Aristteles no obedece sino a que sus escritos muestran la
ll'lllll;l misma de lo que podemos entender bajo ese nombre y que es nues-

11'11 obligacin hacer visible a los que hoy leen y escriben.

18 La regla del juego
te, la conversin de la filosofa en literatura . En el otro ex
tremo hay quienes, para escapar de la dificultad, dicen que,
en lo que tienen de dilogo, los Dilogos de Platn son obra
de ficcin (como lo son los dilogos que podemos encontrar
hoy escritos en cualquier novela), pero que esto es solamen
te una cobertura externa de los textos de Platn, un artificio
retrico o una licencia potica, mientras que el contenido
<<terico de los mismos est afectado por una indiscutible
pretensin de verdad, y que el lector interesado en la filo
sofa -y no en la literatura- debe hacer abstraccin de la
ficcin literaria y concentrarse en el discurso terico. Esta se
gunda hiptesis, sin duda ms tranquilizadora, es, sin em
bargo, completamente insostenible. Primero, porque si se
tratase de una mera cobertura sin relacin con el contenido,
la morosidad y parsimonia con la cual Platn escenifica sus
argumentos e identifica a sus personajes resultara poco ve
rosmil. Segundo, y sobre todo, porque Platn no pudo nun
ca proponerse envolver la filosofa terica en un envase li
terario por la sencilla razn de que no exista, antes de que
l escribiera, nada que pudiera llenar de significado preciso
la expresin filosofa terica (ni filosofa>> a secas ni, por
aadidura, nada que pudiera llamarse <<literatura>> en el sen
tido que hoy damos a este trmino) . Tercero, y en definitiva,
porque cualquier lector de Platn puede experimentar por s
mismo la absoluta imposibilidad de separar la forma de ex
presin filosfica que en sus Dilogos se plasma, del conte
nido mismo de lo que all se expresa. De modo que parece
imponerse la primera hiptesis, la de la degradacin de un
saber arcaico. El inconveniente de esta hiptesis no es su in
justificabilidad -que slo lo sera en el ya mentado sentido
de que Platn no pudo convertir la filosofa en literatura
porque, cuando l comenz a escribir, no haba an nada de
signable unvocamente como filosofa>> y, cuando termin
de hacerlo, segua sin haber nada parecido a la literatura >>
en el sentido moderno de la expresin-, sino el hecho de
que, al contrario, resulta demasiado verosmil. Tanto que es
la misma hiptesis que encontramos a menudo en los pro
pios textos de Platn, la de una sabidura antigua y firme
que la escritura habra venido a corromper, produciendo su
Poisis 19
ol vido, y asentando as la mencionada sospecha de que la fi
lo ofa se funda sobre la renegacin de sus orgenes. Leyen
d specialmente uno de estos Dilogos, el Fedro, en el cual
liatn se expresa con contundencia en contra de la escri
tura y parece declararla culpable de la prdida social de la
rn m ora colectiva, del patrimonio cultural heredado de
l antigedad, algunos pensadores han llegado a tomar este
Ji urso como indicacin en el sentido de que toda filosofa
st bajo sospecha, de que su propia pretensin de verdad,
p r encontrarse escrita, trabaja contra s misma y se deslegi
ti ma igual que Penlope desteja cada noche lo que haba te
jido durante el da.
De lo imposible...
Hey, you've got to hide your /ove away
S puede escribir contra la escritura sin caer en flagrante
ntradiccin? Los antiguos griegos -podra alguien decir
omo excusa- eran aficionados a la apora y a la paradoja,
it l u so a los juegos de palabras y a los enigmas. Pero si es
l'OS griegos a quienes nos referimos son Platn y Aristteles
(y -us fuentes), como sin duda lo son, entonces habra que
r onocer que su aficin no lo es a las aporas en general,
ino a una apora que, para ellos y por alguna razn, parece
onstituir el modelo y el nudo de todas las dificultades inte-
1 t uales 3 , as como el motivo fundamental para hacer eso
.1- <<El mismo misterio del origen, del comienzo, se transparenta a un
ti tnpo, con diferencias que no deben ocultar la unidad de sus fuentes, a
lrotv s ele unos versos de Pndaro, una apora clsica de la sofstica y la dis
tltti(m aristotlica entre acto y potencia. Cmo llegar a ser lo que no se
H? mo aprender lo que no se sabe? El problema del comienzo se les
plttrlte6 a los griegos en primer lugar bajo la forma de ese asombro ante la
tn\ . oncreta experiencia humana: la del crecimiento, y ms precisamente
1 Te imiento espiritual, la mthesis. En la fuente de la problemtica del
....
- . ------- ..- ' "-" . . ... ..
20 La regla del juego
que, por su culpa, hemos dado en denominar filosofa. Po
dramos llamar a este problema la imposibilidad de apren
der. Aunque formalmente (por ejemplo, en el argumento en el
cual Menn la presenta en el dilogo platnico que lleva
su nombre) la imposibilidad en cuestin se formula sin refe
rencia a ningn tipo especial de aprendizaje4, la inmensa ma
yora de sus contextos de aparicin (empezando por el pro
pio Menn) nos hacen ver claro que la dificultad surge a
la hora de explicar cmo es posible aprender (y, por tanto,
ensear) la virtud, sea cual sea el significado de esta ltima
palabra (lo cual es seguramente formular una tautologa
ya que, en estos contextos, << aprender es siempre aprender
la virtud, o sea aprender a hacer algo bien, cosa que, siem
pre en estos mismos contextos, es sinnimo de simplemente
aprender a hacer algo>> , que es lo que en realidad se resu
me diciendo solamente aprender>> , ya que aprender>> no es
posible sino como <<aprender algo>>).
Y se trata, naturalmente, de contextos polmicos, en los
cuales Scrates cuestiona precisamente la competencia de
origen, hay lo que podemos llamar la angustia existencial ante el comien
zo. No se trata de saber cmo es posible el movimiento en general, sino de
saber si, y cmo, puedo desplazar mi cuerpo, mover l meique, ir de Ate
nas a Megara, alcanzar y adelantar a la tortuga y, sencillamente, echar a
andar. Cmo puedo crecer en ciencia, en habilidad prctica, en virtud? El
pensamiento griego no escapar nunca del todo a esta dificultad, a esta
apora fundamental del comienzo, que detiene la marcha, prohbe todo
avance, inmoviliza el pensamiento en un estancamiento indefinidamente
incoativo>> (Pierre Aubenque, El problema del ser en Aristteles, Vida!
Pea [trad.], Madrid, Taurus, 1974, p. 426).
4 Como se sabe, el argumento se desarrollara esquemticamen
te as:
a) Es imposible aprender lo que no se sabe, precisamente porque no se
sabe qu habra que aprender.
b) Pero es igualmente imposible aprender lo que se sabe, puesto que
ya se sabe.
e) Luego aprender es totalmente imposible.
Expresado de este modo, parece un juego de palabras no demasiado
brillante, pero el trabajo constante que Platn y Aristteles realizan en tor
no a l -si es que en realidad realizan algn otro trabajo- prueba que, al
menos para ellos, esconde una dimensin no solamente seria, sino incluso
trgica.
Poiesis 21
1quellos que se dicen maestros de virtud (o sea, capaces de
nsearla), que son casualmente los mismos que estn espe
ializados en escribir discursos. Ntese, pues, lo enmaraa
d del asunto: los mismos que se presentan como capaces de
n ear, formulan la imposibilidad de aprender. Y, para ter
m inar de complicar las cosas, parece como si Scrates, a
quien imaginamos en las antpodas de los sofistas, se aliase
on ellos y estuviera defendiendo la imposibilidad de ense-
1 r, al menos y sobre todo -como veremos-, la imposibili
lad de ensear filosofa. Sin embargo, el mentado argumen-
t n o tiene para los sofistas ningn carcter reflexivo: sin la
111 nor vergenza, ellos se declaran capaces de hacer lo im
p ible (o sea, ensear la virtud) y, adems, de hacerlo en
) o tiempo y por poco dinero. Scrates no va tan lejos; se
Hra que l se toma la apora ms en serio que sus competi
dores, lo suficiente como para intentar escapar de ella.
En el Menn, se esfuerza por sobreponerse al argumen
to ofstico -y, por tanto, virtualmente por contraponerse a
JU nes se autoproclaman maestros de virtud >>- oponien
lo a esa supuesta <<maestra>> de los sofistas nada menos
1 1 l a memoria: tomando como interlocutor a un esclavo
-e decir, a uno que no tiene por qu saber escribir-, Scra
m uestra que para aprender no hay que entrar en contac
on algo completamente desconocido (porque en tal
o, egn reza el argumento sofstico, aprender sera im
i ble) ni tampoco contentarse con lo ya conocido (pues
tal caso, como tambin sostiene el argumento sofstico,
h a bra aprendizaje alguno) , sino recordar algo que ya se
1ba, pero sin saber que se saba. Ensear sera, en ese
, ayudar a otros a hacer explcito un saber que implci
t m nte ya poseen. La << soluCin>> de la imposibilidad resi-
1 n que slo es posible aprender (explcitamente) porque
1 saba (implcitamente) . No hay transicin posible
-1 u s en la idea misma de esa transicin reside la imposibi
li l, 1 o la contradiccin- de la ignorancia al saber, como no
1 hay de la nada al ser. De modo que quienes se pretenden
'111 a '"S de <<ensear la virtud>> , como si ensear fuese intro
lu ir n el alma algo que no haba en ella (lo desconocido),
t n condenados al fracaso, porque no hay paso de la nada
22 La regla del juego
(de saber) al ser ( sabio) : la virtud se sabe de memoria o no
se sabe en absoluto. Es ms: quienes aseguran que ensean
la virtud escribiendo discursos, adems de fracasar y preci
samente por fracasar, engaan a quienes contratan sus ser
vicios. La reiterada obstinacin de Scrates en declarar que
no hay maestros de virtud podramos traducirla a la jerga
contempornea diciendo mejor que no hay expertos en vir
tud, que de ciertas cosas (como la virtud o sabidura en
general, sea lo que sea) no puede haber profesionales o es
pecialistas ( sino slo amateurs, amantes de la sabidura,
philo-sophoi) y que, por tanto, quienes dicen serlo no pue
den ser otra cosa que farsantes.
La cara negativa de este mismo argumento, en la que ve
mos ms claramente su relacin con la escritura, es la que
aparece en el Fedro. All, el j oven que da su nombre al di
logo acompaa a Scrates en una de sus raras excursiones
ms all de los muros de la ciudad ( 2 3 0 c-d), y la relacin
entre ambos, que es la del discpulo y el maestro, aparecer
en muchas partes del texto como anloga a la existente en
tre el amante y el amado ( 24 3 e ) . Fedro lleva tapado bajo su
manto ( 2 2 8 d) un escrito que contiene la doctrina de un tal
Lisias sobre el amor, que suscita la conversacin. Que el dis
curso de Lisias lo lleve Fedro escrito es perfectamente cohe
rente con el hecho de que Lisias es un escritor profesional de
discursos, un loggrafo de los que tambin se dedican a re
dactar alegatos y a venderlos a particulares para su uso ante
los tribunales de j usticia. Algunos aos despus de esta esce
na, Lisias intentar venderle a Scrates uno de sus discursos
para que se defienda ante quienes han de j uzgarle en el tri
bunal de Atenas; Scrates no aceptar la oferta: por as de
cirlo, considerar -como siempre haba considerado- ridcu obligue a descubrir su rostro ( 24 3 b ) : no puede ya estar de
lo y absurdo que alguien a quien un tribunal reclama la
verdad no sepa decirla de memoria y tenga que llevar un dis
curso escrito para responder a las acusaciones; por este mo
tivo, lo escrito aparece como vergonzoso, como algo que hay
que' llevar tapado bajo el manto, porque delata un lamenta
ble olvido de la verdad.
El discurso de Lisias es, como ocurre con todos los pro
ductos de la sofstica, un discurso prctico. No es un trata-
Poiesis 23
lo (t rico) sobre el amor sino un arte de amar, orientado a
h eficacia (al logro de los favores del amado por parte del
11ante). En l, tal y como se desprende de la lectura que
h, Fedro, se defiende que es ms afortunado en el amor (y
1 r s rva mejor su fama pblica) quien persigue los favores
1 alguien de quien no est enamorado (o al menos no lo
st de modo encendido y apasionado) . Inmediatamente he
ha esta lectura, Scrates se apresta a emular a Lisias (sin ne
. sidad de <<recordatorios>> escritos), pero lo hace con la cara
t pada para que la vergenza -esa misma vergenza que le
1 a a Fedro llevar su discurso cubierto bajo el manto- no
1 haga enmudecer ( 237 a). Lo cual nos avisa, ya en ese mo
m nto tan temprano, de que lo vergonzoso no es tanto la es
ri tura en s misma como una cierta manera de escribir. Y,
wnque aparentemente este discurso de Scrates es muy se
m jante (en sus argumento s) al que ha ledo Fedro, en l se
1 one de manifiesto lo que tiene de vergonzoso o inconfesa
[ le (por mucho que sea la regla implcita mediante la cual,
n a yoritariame nte, los varones adultos libres practican
el
jll go del amor con los muchacho s en la polis) el arte de Li-
ia : lo que da buenos resultados en la caza del amado no es
1 no estar enamorado, sino el fingir no estarlo ( 2 3 7 b ), por
lll quien declara su amor se vuelve inmediatamente vulne
r 1 le ante su amado, como por otra parte cualquiera puede
omprender. De modo que, ms que rivalizar con Lisias, S
'1' tes ha hecho explcita la regla de un j uego que hasta ese
momento permaneca totalmente implcita. Y, como suele
u eder, cuando lo implcito se hace explcito adopta
un as-
1 to insostenible. De ah que llegue un momento en que el
/anan de Scrates le impida continuar esta comedia y le
n u rdo con el juego de Lisias despus de haberlo puesto al
! scu bierto.
Hay una pelcula de Claude Goretta, L'invitation, que
om ienza con una secuencia en la que se descubre a los dis-
1 in tos empleados de una oficina, cada uno en su puesto de
ltnbajo ms o menos dedicado a sus tareas. En ese estableci
mi nto se j uega a un j uego de reglas explcitas (la actividad
111 rcantil a la que la oficina est dedicada)
; pero Goretta
------- ' ,.__..____________ .
24 La regla del juego
pone en seguida de manifiesto que, adems de ese juego ex
plcito, los empleados y el jefe juegan a un juego de reglas
implcitas, hecho de intrigas amorosas, celos profesionales,
afectos inconfesados o inconfesables, ambiciones, expectati
vas y rencores, un juego ms o menos secreto (pero por ello
mismo sagrado para la comunidad constituida por los juga
dores) cuya existencia revela el director de la pelcula por el
procedimiento de introducir entre los nativos a una extran
jera, es decir, a una secretaria nueva en la oficina, cuyas per
plejidades y <<torpezas >> van evidenciando (para ella misma y
para el espectador) ese sutil juego secreto y subterrneo cu
yas reglas va ella descubriendo y aprendiendo en los otros, a
quienes el tiempo ha convertido en maestros del juego impl
cito. La prueba definitiva que ha de consagrar a la extranje
ra como nativa, es decir, que decidir su inclusin o su ex
clusin en/de tal juego, es la invitacin que da ttulo a la
pelcula, la que siempre, en el da de su cumpleaos, cursa
el jefe a sus empleados para que acudan a festejarlo en su
casa con su familia. Tras la comida (y la generosa bebida) ,
tiene lugar el juego d e los oficios >> : cada empleado tiene que
representar, gesticulando, una determinada profesin, y los
dems (sin que pueda haber preguntas o respuestas expl
citas) tienen que adivinarlo. El juego transcurre segn la cos
tumbre (cada empleado representa el mismo oficio que re
present en la anterior fiesta de cumpleaos, y los dems
titubean, ren y, al final, lo adivinan, porque lo recuerdan),
hasta que le llega el turno a la nueva empleada. Desinhibida
por el abuso del alcohol, ella comienza a hacer movimientos
insinuantes, a contonearse y exhibirse de modo muy sugesti
vo, ante la perplejidad del jefe y del resto de sus compaeros
de trabajo, que naturalmente son incapaces de adivinar el ofi
cio del que pueda tratarse; harta ya de dar ms y ms pistas
mmicas, la extranjera pregunta: No lo adivinis?>> , y ellos
responden, angustiados: No ! >> ; as que ella da la respuesta
explcita (lo que significa perder en ese juego) quitndose el
suter y quedndose semidesnuda mientras dice, resolviendo
el enigma: Bailarina de striptease!. La siguiente secuen
cia de la pelcula -que es la ltima- es de nuevo el plano de
la oficina con sus empleados, cada uno en su puesto, ms o
Poiesis
m nos dedicado s a sus tareas, salvo la extranjera, cuyo sitio
hn q uedado vacante y ha sido ocupado por una sustituta.
Est o nos pone en la pista de que estos juegos de reglas impl
.:itas no lo son necesariamente porque sus jugadores desco
nozcan la escritura, sino porque sus reglas no podran (por
, r inconfesa bles) escribirse, ya que de hacerlo as es posible
Jll incurrieran en algn delito explcitamente tipificado
omo tal por las leyes explcitas o, en el mejor de los casos
-o m o suele sucederle a lo implcito cuando se explicita-,
]ll no significasen absolutamente nada. ste es, desde lue
o, el efecto que a menudo parece causar Scrates en sus
interlocutores: que aquello de lo que crean (implcitamente)
star seguros, de pronto (cuando es objeto de un interroga
torio explcito) se queda sin sentido.
Pero, cuando es Scrates quien se destapa, el ejemplo que
1 one para desdecirse es muy ilustrativo: el poeta Estescoro
fu privado de su vista por su maledicencia contra Helena
(<Ha quien haba construido un poema); a diferencia de Ho-
111 ro, que ignoraba la causa de su ceguera,
Estescoro la des
ubri -el haber hablado mal de Helena- y compuso una pa
linodia para desdecirs e de sus anteriores palabras, tras lo
ual los dioses le devolvieron la vista (24 3 a-b). De este
modo, Scrates indica que lo que ha habido en el discurso
1 Lisias y en su primera exposicin ha sido, pues, maledi
. ncia, un mal-decir el amor (y eso haca que
tanto Scra
t s co mo Lisias estuviesen tapados bajo el manto, tan ciegos
omo Estescoro ) . Como tenemos tan odo lo de que Platn
onsi deraba verdadero slo aquello que coincida >> con no
u hiper-cosas situadas en un mundo supraceleste, cree
mos que Scrates est diciendo que cuando el poeta Estes
oro dice mal es porque sus palabras no se adecan a una
" u per-Helen a>> que estara en ese cosmos idlico; pero, escu
hnndo con ms atencin, resulta que Scrates no ha dicho
o. Claro que la palabra del poeta hace ver
,
a Helena, pero
110 porque haya una Helena visible>> anterior
a la palabra
1 1 poeta y de la cual el poeta tenga que copiar sus palabras
( mo lo hara?, cmo se hace una copia en palabras de
unn cosa visible?). No, el poeta no ve nada (Homero esta
hu iego), el poeta adivina (tambin estaba ciego Tiresias, el
 La regla del juego
adivino) y recuerda (Homero tena que poseer una memoria
prodigiosa para recitar la Ilada). No es un deportista con
cursando en una prueba de tiro con arco, a quien se le pre
senta la diana bien visible para que l la acierte con su peri
cia, es un cazador en el bosque ( << ms all de los lmites de
la ciudad ) que tiene que adivinar dnde se encuentra su pie
za sin poder verla, y disparar su palabra y acertar: la visibi
lidad de lo dicho no pre-existe como una evidencia a la pa
labra del poeta, es ella (la palabra, cuando es acertada,
cuando dice bien ) la que hace visible aquello que dice, y
lo hace visible como algo anterior a su palabra -algo recor
dado-, as como es la flecha del buen cazador la que hace vi
sible a la presa en el momento mismo en que la captura
(para los dems era invisible, pero cuando aparece saltando
para intentar esquivar el tiro, todos la presencian, atravesa
da por la flecha, como algo que ya estaba all antes de que el
arquero lanzase su flecha) . Un mal poeta es un poeta que no
puede ver ni hacer ver , no en el sentido de que sea ciego
(aunque algo de malicia contra Homero hay, por parte de
Platn, quien a menudo acusa a Homero de no decir del
todo bien ) , no en el sentido de que no pueda ver, sino en el
sentido de que no puede adivinar ( adivinar la plabra exac
ta que har visible aquello de lo que habla) . Equivocarse de
palabra es perder la videncia ms que la vista, perder el po
der de adivinar, errar el tiro. La vergenza que hace taparse
la cara a Scrates (y que debera obligar a Lisias a ir tapado
por la calle, escondido bajo el manto) es la vergenza de no
haber dicho bien (el amor) y, por tanto, de no haber podido
verlo ni hacerlo visible.
La asociacin no puede ser ms clara: quien no dice bien
(lo que es) algo no puede verlo, no da en el blanco, no da a
entender aquello de lo que habla, no lo adivina. Esto prue
ba que ya, desde el primer momento de este dilogo, lo que
se discute son los modos de decir el amor, precisamente por
que en ellos reside su ser, porque quien dice bien (el amor o
cualquier otra cosa) dice lo que es (el amor o cualquier otra
cosa ), lo hace aparecer o presentarse, y lo dice como siendo
lo que es ya desde antes de que nadie lo dijera (como quie
nes ven aparecer la presa atravesada por la flecha del caza-
Poiesis 27
dor la ven aparecer como habiendo estado all ya antes de
que el cazador la atrapase) . El ver del poeta ciego es un
pre-ver>> , como su decir es un pre-decir>> , el poeta no dice
lo que ve, sino que adivina lo que predice, como el cazador
div ina el futuro (el futuro lugar en donde su flecha alcanza
r a su presa) cuando dispara a un blanco en movimiento,
P ra lo cual tiene que apuntar al porvenir, al lugar en donde
la presa no est an, y al cual tardar en llegar exactamente
a nfima cantidad de tiempo que la flecha emplear en des-
1 lazarse desde el arco, esa nfima -y al mismo tiempo infini
t
- cantidad de espacio que separa a Aquiles de la tortuga.
1 cursos como el de Lisias son malos discursos, como los
i paros que no dan en el blanco son malos disparos, fallos
1 la imaginacin. A la pregunta acerca de cmo puede el
1 o ta ciego adivinar con sus palabras el ser de las cosas se
r ponde igual que a la pregunta de cmo puede, en general,
1 azador acertar a la presa a la que quiere cazar: porque lo
1' uerda (recuerda lo que significa ser cazador) . De modo
Jll l os fallos de la imaginacin son tambin fallos de la me
moria: delatan un olvido de lo que significa ser cazador, es
1 i r, de la virtud que califica a un cazador como tal, virtud
qu no consiste en otra cosa que en la exhibicin prctica de
ll a ptitud para cazar, de su saber cazar o de su poder de ca
'1. r. Aunque, para seguir el uso, acabamos de decir hace un
omento que el discurso del sofista -es decir, el discurso que
n e del olvido de lo que es ( el amor, la caza o cualquier otra
o a)- persigue la eficada, ahora se pone de manifiesto que
Jo un discurso que posee la verdad (o sea, la memoria de
1 q u e es aquello de lo que habla, ya sea el amar, el cazar o
ua l quier otra cosa) puede alcanzar eficacia, aunque este co-
11) i mi ento slo se tenga con retraso y cuando el saber en
u 'Stin se pone a prueba, es decir, cuando se dispara una
fl ha (o se dice una palabra) y se acierta o se falla. Pero es
lt s ritura la causa o el agente necesario de los fracasos, de
lo. ol vidos o de las cegueras?
D spus de relatar la ancdota del poeta que recupera la
vistn, e l propio Scrates se aplica a hacer visible el amor me
liante su elogio de aquello de lo cual Lisias precisamente
1 ominaba: el amor como locura, como delirio, como pose-
 La regla del juego
sin, como pasin, y a defender el decir inspirado frente a la
mera tcnica verbal:
Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas
de la poesa, persuadido de que, como por arte, va a hacerse un
verdadero poeta, lo ser imperfecto, y toda obra que sea capaz
de crear, estando en su sano juicio, quedar eclipsada por la de
los inspirados y posesos5.
Estar enamorado y decir bien el amor son una sola y la
misma cosa: as como no es posible aprender sin aprender
algo, y no es posible aprender algo si no se aprende ese algo
bien, as tambin el decir ( bien) el amor no es algo que haga
un sujeto (sea o no poeta) reuniendo palabras de forma
ms o menos afortunada, sino algo (el decirse, el declarar
se, el hacerse visible) que hace el amor mismo con aquellos
a quienes posee, sin necesidad de que los posedos lo decla
ren con sus palabras. Y por eso mismo parece que hemos
topado con una virtud que no se podra aprender (es cues
tin de posesin, no de arte) ni ensear (no parece ser ma
temtica>> en el sentido etimolgico), que se relacionara
con la inspiracin, es decir, con una suerte de juego cu
yas reglas, implcitas, no se pueden explicitar al modo en
que Scrates ha hecho con el j uego de Lisias porque, si las
reglas se explicitan (es decir, si se quiere convertir el arte de
amar en una coleccin de reglas explcitas que pudieran
inculcarse en la mente de un discpulo), el j uego queda
arruinado: pero no, como en el caso de Lisias, porque se
haya convertido en pblico algo que hasta entonces tena la
naturaleza de un secreto privado compartido nicamente
por los interesados, sino porque se ha hecho explcito aque
llo que por su propia condicin no puede explicitarse sin
degradarse a la condicin de discurso sofstico.- Sin embar
go, y en esto mismo reside la dificultad, nadie nace con la
memoria de lo que amar, o cazar, o cualquier otra cosa, es,
sino que tiene que aprenderlo.
5 Platn, Dilogos, E. Lled (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1986,
vol. III.
Poisis
Todo lo que se aprende de memoria se aprende, en efec
to, por contagio (se aprende a cocinar con un buen cocine
ro, o a pintar con un buen pintor, etc.), mirndose en el Otro
(el cocinero, el pintor) como en un espejo. El buen cocinero
nsea a cocinar (muestra cmo se cocina), no da un manual
d instrucciones, contagia el arte. El buen amante ( << un
amante que no finge, sino que siente la verdad , 2 5 5 a) en-
ea a amar (muestra cmo se ama), no da un manual de
instrucciones, contagia el amar, exhibe su amor como un de
mente (en lugar de ocultarlo como un cazador astuto), es
decir, enamora. Cuando se produce el contagio, entonces
uno ya sabe amar o cocinar (de memoria), ya sabe cunta sal
'S << una pizca , ya sabe lo que significa en la prctica <<una
ucharada de azcar o <<remover cuidadosamente (cosas
que no puede explicar un manual de instrucciones, que tie
n que limitarse a decir explcitamente: adanse 5 el de agua
o 175 g de jamn, esperar 15 minutos, etc.), lo sabe implcita
mente, de memoria, by heart, sin saber que lo sabe y sin sa
b r que ya sabe cocinar, como el amado ama de verdad cuan
do se le contagia el amor del amante, sin saber que ama y sin
a ber qu es lo que ama: ni sabe qu le pasa ni expresarlo
puede, escribe Platn; est loco de contento porque los pla
t que cocina, de pronto, le salen bien (como si repentina
mente se hubiera acordado de algo que nunca supo) . Scra
t le compara con las bacantes en la fuente de Zeus: es un
amigo enloquecido del amor, un entusiasta, un perturbado.
Parecera que, una vez logrado este contagio , el amor se
umplira en el abrazo del amante y el amado, en el cual los
que antes eran dos se convertiran en uno. Sin embargo, S
rates rechaza por dos veces esta solucin : primero cuan
Jo, al relatar el mito de los caballos alados, en el momento
n el cual el caballo que tira enloquecidamente de las rien
das hacia la posesin del amado ve algo que le hace caer de
mdillas, aterrorizado, y cesar en su empuje; despus, cuan
lo el amado, una vez conquistado por el amante, se rinde a
sus deseos y se entrega incondicionalmente, y entonces, in
omprensiblemente, el amante rechaza su abrazo. Qu sig
n i fican estas extraas detenciones del movimiento ? No son
la escenificacin misma de una dificultad insuperable?
30 La regla del juego
... a lo dificilsimo
[There's] nothing you can say but you
can learn how to play the game . . .
La palabra d e los poetas, como e s sabido desde antiguo, tie
ne un secreto parentesco con la msica y, a travs de ella,
con la aritmtica. La poesa es un arte de precisin ejerci
do con palabras sopesadas, medidas, contadas con rigurosa
exactitud, de tal modo que el poema logrado es aquel que da
la impresin de que no podra ser modificado ni en un acen
to, ni siquiera en un espacio en blanco, sin ser totalmente
destruido. Un poema, como una frmula aritmtica, como
un aria, es un ejercicio de suprema claridad, es la mejor ma
nera en la que algo puede ser dicho, una forma perfecta y
perfectamente cerrada sobre s misma. Por eso carece de sen
tido pedirle a un poeta explicaciones sobre lo que significa
tal o cual poema: l ya ha encontrado la mejor manera de
decirlo, y cualquier intento de decirlo de otra manera condu
cira a empeorarlo. Ante esas peticiones de explicaciones no
se puede responder sino lo que Rimbaud contest a su atri
bulada madre, cuando le preguntaba qu haba querido
decir con Una temporada en el infierno: Exacta y literal
mente lo que dice . Por eso, tambin, es tan difcil traducir
poesa: como sucede con los teoremas o las melodas, un poe
ma slo se puede traducir convirtindolo en otro poema,
del mismo modo que una frmula matemtica se puede ex
presar en otra frmula o una pieza musical en otra (varian
do el tono, la velocidad, los timbres o las distancias entre las
notas) . En alguna ocasin, el filsofo Fichte se quejaba del
plagio; deca, entonces, que nada tena en contra de que le
copiaran sus ideas, porque no eran suyas, pues las ideas son
patrimonio universal de la humanidad: lo que le molestaba
es que le copiasen su manera de decirlas, que era lo nico
Poiesis 31
u le perteneca. En el caso de la poesa, la manera de decir
: 1 todo de la cuestin, porque se trata en ella de decir algo
q u en cuanto tal se agota en su manera de ser dicho, que no
'
s si no una manera de decir o de decirse algo. Por eso,
In gran poesa slo puede ser plagiada (repetida), pero no
i m itada.
De ah, en suma, la dificultad del oficio de poeta, y de
n u vo la sospecha de que se trata de un arte inenseable. No
pueden tomar notas o apuntes, no se puede uno esforzar
1 H decir esto o aquello, no se puede hacer otra cosa ms
u sperar. En silencio. Esperar ese golpe de espritu en que
Llll momento del mundo se hace palabra como se espera
n q ue un nio se haga hombre o a que un fruto madure, sin
u c sea posible acelerar el proceso por mucha urgencia que
u n o tenga de esa palabra, y con el temor constante de que el
n u n to se malogre, pero con mucha mayor dosis de azar,
1 o rq ue aqu no se sabe nunca de antemano lo que puede uno
r a r, porque es preciso aprender, como sugera el viej o
1 1 rclito de feso, a esperar lo inesperado. Cuando lo ines-
1 rudo llega, debe ser sin embargo implacable; de nuevo:
omo una frmula aritmtica, como un mecanismo de preci
i > n , como una figura que, aunque sea producto del viento,
u n vez dibujada ya es inmutable, necesatia e invariable
mo l as ecuaciones de la relatividad o las Variaciones Gold
, tg. Entonces, ya slo puede repetirse, sin pedir explica
i on s. El poeta ha quedado cegado por esa visin impla
. bl , y el poema la expresa sin que el poeta (ni el lector,
u a nclo la frmula le hace efecto) pueda ya volver sobre sus
1 1 sos al instante anterior al que esa forma perfecta materia
l i7.n, a l estado del mundo anterior al poema. As, cada poe-
11 1 d be ser como un corredor por el cual el poeta se inter
nn n la profundidad de esa ceguera; una ceguera, como la
1 los adivinos, preada de palabra.
Y todos los poemas que he escrito
vuelven a m nocturnos.
Me revelan
sus ms turbios secretos.
Me conducen

La regla del juego
por lentos corredores
de lenta sombra hacia qu reino oscuro
por nadie conocido.
Y cuando ya no puedo
volver, me dan la clave del enigma
en la pregunta misma sin respuesta
que hace nacer la luz de mis pupilas ciegas6.
Hay que estar loco -posedo por la imaginacin- para
disparar a ciegas, pero hay que estar inspirado por los dio
ses -o sea, hay que tener memoria- para hacerlo y acertar (o
bien: hay que estar loco para arriesgarse a decir la primera
palabra, pero hay que estar inspirado por los dioses para
que esa palabra acierte con la cosa). Cmo puede algo as
aprenderse? El caso es que poseemos un saber de esta clase:
sabemos andar poniendo un pie despus del otro, como sa
bemos cundo pega y cundo no pega rerse, llorar o hacer
carantoas, cundo hay que hablar y cundo que callar, qu
hay que decir en cada caso y con qu palabras: no se pueden
dar explicaciones de por qu sabemos eso (como el poeta, se
gn Scrates, no sabe lo que dice), como no se puede expli
car por qu se anda poniendo un pie despus de otro, o por
qu sabe uno cundo pega o no pega rerse o llorar, etc.
(aunque es manifiesto que no hemos nacido sabiendo ca
minar ni ninguna de todas esas otras cosas, y que hemos
tenido que aprenderlas) . A quien no sabe algo as -algo que
tiene que ver con el <<gusto>>, con el <<tacto >> , con la <<sensibi
lidad>>-, cmo se le podra explicar? Estas cosas nos pare
cen naturales porque no recordamos haber aprendido doc
trina alguna en la que se basaran (hemos aprendido cmo
vestir cuando aprendamos a vestirnos, hemos aprendido
cmo hablar a' la vez que aprendamos qu es lo que hay que
decir en cada caso, hemos aprendido cmo haba que andar
segn aprendamos a andar, etc.), aunque sean tcnicas. Para
expresar esta condicin habla Scrates, por ejemplo en el So
fista, de una tcnica divina que se distingue de la humana, es
6. J. A. Valente, Fragmentos de un libro futuro, Barcelona, Galaxia
Gutenberg/Crculo de Lectores, 200 1 .
Poiesis 33
Jecir, d e u n cierto modo d e ser las cosas o d e estar hechas
1 ' una cierta hechura o armadura ms all de la cual es im
1 os1 ble remontarse porque, si uno se remonta, ya no hay ta
l :s c?sas (el amor ya no es amor) . Es una tcnica que ninguna
. .
r cmca humana puede Imitar o fingir sin caer (como Estes
'?ro) en el ridculo y la maledicencia, sin perder (como Li
sia ) la . me.moria y el od r de adivinar. Los poetas sabios,
dep ositanos de esa tecmca>> (maestros del bien decir, del
ieCir 1? .que nos <<suena bien>> , lo que nos <<hace ver>> ) , no
son teoncos (un poema no es una teora), pero son ejempla
res (un poma es un paradigma) de todo aquello que no se
1 ude. fin?Ir; cuando se intenta fingir, decimos que se trata
1 umtacwnes <<sin vida >> o a las cuales les falta el espritu'
omo a los malos poemas.
Sera fcil, entonces, aadir: de eso no se puede escribir
( 1.1n poco como se suele repetir que <<sobre gustos no hay
.
nada escnto>> ), no se puede escribir lo que cada uno es no
. pueden dar instrucciones por escrito a uno para que :sea
] u 1 e n es>> ? para que <<sea lo que es>> , no hace falta ninguna
( :omo a Socrates no le hace falta el discurso escrito por Li
. ' las para recordar la verdad que tiene que decir ante el tri-
1 u nal) ' lo es y basta. Asimismo sucede con el amor. No es de
.
11:.1 umento, pero se adivina por inspiracin. Como se adi
v i n a dnde va a. aparecer la presa antes de que aparezca
m1o el buen bailarn adivina cul va a ser el siguiente mo:
V l m 1 ent d su pareja y se adelanta a l ( << Por qu has hecho
!S movimiento ? >> <<No s, saba que tena que hacerlo no
m preguntes cmo>> ) . No, el poeta, el artesano, el enam ra
lo, el bailarn, no sben lo que hacen ni lo que dicen, pero
s 1 ben acedo y decirlo a la perfeccin (lo cual es prodigio-
o, Y solo puede comprenderse como siendo cosa de locura
Y le .i nspiacin o tcnica divina) . Si alguien quiere aprender
11 ha llar, tiene que ponerse bajo la tutela de un bailarn ejem-
1 l a r, n o se puede aprender con un manual escrito de instruc
.
'lones o, como hoy diramos, por correspondencia. A bailar
l' :1 prende bailando . . . con un buen bailarn.
<< Manuales de instrucciones escritas acerca de cmo hay
lll' comportrse cuando se est enamorado >> : esto es lo que
, 011 la mayona de las artes de amar. Las de los griegos y las
34 La regla del juego
nuestras (Es usted un buen amante?, Ests perdiendo a tu
pareja?, Cmo recuperar a tu pareja, Cmo conviir co un
hipocondraco, Cmo conquistar al profesor de fzlosofta de
tus sueos, Cmo aprender a seducir a una chica, Qu es lo
primero que haces cuando alguien se te acerca en una disco
teca ?, Quieres ligar por Internet? TOD O S O B R E EL CI
B ERN O VIA Z G O , y tantos y tantos ttulos que llenan las es
tanteras a propsito del arte de amar>> , aunque ahora no
se llamen as). Esto, desde luego, segn Scrates, es algo ver
gonzoso que debe uno llevar si es posible bajo l manto (se
ra inapropiado que al abrir la cartera se le v1era a uno el
manual de autoayuda sobre <<cmo reconquistar a tu pare
j a , o <<cmo combatir la frigidez, o <<instrucciones. ara tu
primera cita>> , o <<cmo luchar contra la eyaculac10n pre
coz ) . S, son cosas vergonzosas, cosas que sus autores y lec
tores deberan escribir, decir y leer con la cara tapada, como
Scrates su primer discurso del Fedro.
Las palabras de Thamus al final del dilogo son inequvo
cas: la escritura, lejos de conservar la memoria, la corrompe
y promueve el olvido. Pero estas palabras -y la rtia de la es
critura que comportan- slo parecen contrad1ctonas (es de
cir, slo parece contradictorio que alguien escriba. en. c ?ntra
de la escritura) si no se ponen en relacin con el pnnop10 del
dilogo y con sus antecedentes (es decir, con la dificultad de
aprender la virtud y con la posibilidad de ense r a amar): lo
que Scrates quiere recordarle a Fedro al final, c1tando la dia_
triba de Thamus contra la escritura, es lo mismo que haba
credo adivinar cuando, al principio, criticaba el escrito de Li
sias sobre el arte de amar, y esto es, a saber, que quien no sabe
de memoria -by heart, de corazn- lo que es la virtud, no po
dr aprenderlo en ningn escrito de loggrafo alguno, que la
virtud no se aprende sino practicndola, siendo virtuoso, que
un saber acerca de la virtud que no consista en ser uno mismo
virtuoso no es un saber digno de ese nombre, as como quien
no ama de memoria (de corazn) no aprender a amar por
mucho que lea el escrito de Lisias.
Sin embargo, esto no es todo lo que Scrates dice (no se i
.
mita a denunciar a los sofistas o a los malos poetas) : tamb1en
ha de explicar por qu sus discursos -a los que reiteradamen-
Poiesis 35
t ' ca lifica de <<ridculos>>- se han vuelto crebles ( cmo pue-
1 , a lguien dar crdito a quienes afirman ser capaces de hacer
lo imposible? ) y, por tanto, peligrosos. Scrates denuncia a
los vendedores de manuales de instrucciones porque, en lugar
<. le dispensar frmacos para la memoria, lo que hacen es ex-
1 n der un veneno que hace que la perdamos an ms (porque
t nemos esperanza de arreglrnoslas sin necesidad de ella,
omo si alguien quisiera aprender a amar en un libro) ; sin esa
abidura antigua no hay nada que hacer. Pero -y ste es el
1 u n to en el cual Platn parece haber hablado tan bien que ha
s d ucido y engaado a sus historiadores- no se trata, enton- -.
., , de una << poca anterior>> (anterior a la escritura, a la ciu
l n d ) , sino de algo an ms antiguo, algo que est antes de
t odo lo que podemos recordar, como el haber aprendido a ca-
tnil a r calzados o a hablar en espaol, o a sonrer como son
,. mos, o a alzar las cejas como las alzamos, porque es la me-
1 1 1oria de lo que significa ser lo que somos, escritores, lectores,
h '1-reros, cantantes o poetas. De modo que, cuando Scrates
l i e que hemos perdido la memoria, que aquella <<antige
hd en la cual todo el mundo saba lo que significaba ser (ser
,,
1 1-rero, cantante, poeta, tejedor, estudiante,
etc.) ya no es la
nu stra (porque nosotros vivimos en la ciudad, y no en el
n fuera >> en donde habitaban los sabios y poetas), no est
h n clo pistas a los investigadores para que hagan arqueologa
1 la cultura oral de la Greca arcaica o expresando su nostal-
.;,i de la edad de oro de sus antepasados, est remitiendo a
lll o a nterioridad cuya prdida va unida al nacimiento, al he
ho mismo de haber nacido o, lo que es igual, de ser mortales,
1 t ener que aprender.
N o se trata, pues, en la crtica platnica de la escritura,
1' n i n g n pasado por cuya prdida haya que lamentarse,
'< n o ta mpoco se trata en la reminiscencia platnica
de re
o rd a r una vida anterior del alma en otros cuerpos, ni en sus
11 1 la iones a la virtud de ser fiel a un modelo pre-existente
u ' h abra que copiar. La memoria que hemos perdido al na
r n o e s ms -ni menos- que la memoria de lo que somos.
1 .: i lea de que nadie aprende sino lo que ya saba (como el
l a v o de Menn a quien Scrates <<ensea >> geometra slo
il l r n cler, despus, lo que ya saba antes) permite escapar
 La regla del juego
de la imposibilidad sofstica slo para plantear una dificul
tad que no es menos sorprendente: que pueda uno recordar
algo que jams ha percibido o guardar memoria de una an
terioridad que no es ninguna poca precedente>> . Con res
pecto a la memoria, la tentacin inmediata -al menos para
un lector moderno- es la de la comparacin: si lo de ahora
( lo ahora recordado) coincide con lo de antes (con lo antes
vivido), entonces el recuerdo es fiel, fiable. Toda la cuestin
se desplaza, pues, hacia el antes: habra que acudir a ese pa
sado desconocido para contrastar lo ahora recordado con lo
entonces vivido y as poder pronunciarse acerca de la calidad
del recuerdo. Pero eso es precisamente lo que no puede ha
cerse. No puede hacerse, para empezar, por un motivo gene
ral: lo pasado, precisamente por serlo, slo existe en cuanto
recordado o rememorado, no es posible -no es verosmil7-
viajar hacia el pasado porque el pasado ya no es, est de
finitivamente perdido o es irreversiblemente pasado. No hay
vuelta atrs, y el recuerdo no es una vuelta atrs, sino algo
que siempre tiene lugar (como todo lo dems) en el presen
te. Pero, sobre todo, la comparacin no puede hacerse en
este caso por un motivo particular que acabamos de indicar:
y es que ese antes al que remite el uso socrtico de la memo
ria no es el tiempo de una experiencia anteriormente vivida
sino, en rigor, algo que nunca ha sido vivido (pues el comien
zo de la vida es ya, irreversiblemente, el comienzo del olvido
de ese antes) y, por tanto, algo que ni siquiera est en el tiem
po, si por estar-en-el-tiempo entendemos el alojarse en uno
de esos instantes que se suceden unos a otros formando un
curso serial de fechas del calendario. En caso de poseer una
mquina del tiempo como la fabulada por H. G. Wells
y luego tan explotada por la fantasa cientifizoide, de esas
que permiten retroceder minuto a minuto, segundo a segun
do, hasta cualquier fecha (es decir, hasta cualquier instan
te) que se elija de la serie crnica, tampoco sera posible al
canzar esa anterioridad reclamada por Platn. Imposible
de corroborar y ausente del tiempo, se trata, quiz, de una
7. Sobre esta matizacin vase, ms adelante, la sptima apora del
aprender, o del contar historias.
Poiesis 37
f a ntasa ms fantstica an que las ficciones ms inverosmi
l s? Qu sentido tiene invocar algo que est, por su propio
oncepto, ms all de todo alcance?
As expuesto, podra llegar a pensarse que se trata de un
problema de Platn>> , de la desmedida imaginacin platni-
a y de su acreditada costumbre de alejarse del mundo car
n a l hacia las cumbres astrales de la eternidad. Pero no es Pia
r n quien tiene un problema, sino nosotros, cuando tenemos
q ue explicar, como sucede en la primera parte del Fedro, qu
eso de amar a alguien. Aqu es donde brilla la apora del
aprender o lo que Aubenque llamaba unas pginas atrs <<el
m isterio del origen>> . Cualquier respuesta que se d a la pre
gu nta << Cundo comenc a amar? >> en trminos de algn
m omento asignable de la serie temporal ( <<El 27 de octubre
1 1 99 3 a las 19.46, por ejemplo) caer, necesariamente,
omo segn Scrates caen las <<enseanzas de los sofistas,
n el ms absoluto de los ridculos. Y, por otra parte, la ni-
. manera de soslayar el ridculo sera decir algo semejante
lo que frecuentemente dicen los amantes, a saber, que no
omenzaron a amarse el da en que se declararon su amor,
, i no que ya haban comenzado a amarse antes, antes inclu-
le darse cuenta de que se amaban, sin que sea posible si
t u. r ese comienzo en la serie del tiempo (y algo parecido
> u rre, obviamente, con el comenzar a hablar, o a escribir, o
on el aprender); el giro que toma la situacin cuando el
mor se declara posee de modo tan completo y perfecto al
namorado que ya no puede concebirse a s mismo antes de
rnar a quien ama, y por ello tiende a expresar esta imposi-
1 i l idad diciendo que su amor es <<eterno>> (siempre te quise y
si mpre te querr, etc.), a pesar de que manifiestamente sepa
l U ha tenido que << aprenderlo en algn momento. Del mis
, , o modo, quien rompe a hablar una lengua ya no puede
on ebirse a s mismo cuando an no saba hablar en ella, le
1 ' r ce que sa ha sido su lengua toda la vida, aunque no ten-
o duda de que hubo un tiempo en que no tena lengua al
K l l n a y en el que tuvo que dedicar su esfuerzo a aprender
t i l l a . Lo que en esas expresiones, con mayor o menor acier
! o, se l lama <<eternidad>> , <<siempre o cosas similares, no es
un orden situado en el tiempo (una poca histrica anterior)
 La regla del juego
ni tampoco ms all del tiempo, en una anterioridad mtica
(aunque la anterioridad mtica le sirva privilegiadamente de
imagen), sino ms simplemente una experiencia del tiempo
que no se deja pensar como serie de instantes, de horas o de
fechas del calendario y que es, sin embargo, el tiempo de to
das las cosas que importan, como la virtud, el aprender o el
amar. Y es la memoria de ese tiempo la que invoca Scrates
al hablar de <<reminiscencia>> , la que se necesitara para res
ponder a sus preguntas y la que el modo de escribir de los
sofistas impide y devasta. Esto nos permite, al menos, captar
la gigantesca magnitud de la dificultad que implica el apren
der filosofa.
La escritura plantea siempre este problema: por qu es
necesario aprender a leer y a escribir una lengua que ya sa
bemos hablar? No equivale eso exactamente a aprender
algo que ya se saba ? Y el tener que aprender (a escribir y
leer) lo que ya se sabe (hablar y escuchar), no es un modo
de rechazar (o al menos de ponerse a distancia de) aquello
que ya sabamos, de poder ver lo que sabemos, de la misma
manera que el caballo enloquecido del mito platnico se de
tiene de pronto ante el objeto que persegua o que el aman
te rechaza el abrazo del amado? Lo que hemos olvidado
-mejor: aquello cuyo olvido somos- no est perdido o bo
rrado del mapa, sino que permanece resguardado por el pro
pio olvido, latente en ese olvido que nosotros somos, que
todo nuestro comportamiento es. El haber olvidado lo que so
mos es, para nosotros los mortales, una condicin indispen
sable de nuestro modo de existir. No sabemos cmo lo ha
cemos (hemos olvidado el lugar, el da y la manera en que
lo aprendimos), pero lo hacemos. Por eso, cuando Scrates
nos pregunta qu significa <<amar>> , cuando nos invita a de
cir qu es aquello que, resguardado por el olvido, no deja de
dirigir nuestros pasos, nos quedamos tan perplejos y mudos
como el bailarn a quien preguntan por qu ha dado ese paso
o a quien se pide que explique en qu consiste bailar, y no
menos que el escolar que de pronto tiene que aprender la or
tografa y la gramtica de la lengua que ya sabe usar de for
ma competente. No se podra aprender a leer y a escribir si
no se supiera ya desde antes hablar, pero r ) slo cuando
Poisis
39
aprendemos a leer y a escribir nos damos cuenta de que
y a antes sabamos hablar, aunque no recorde
mos haberlo
a prendido nunca en ninguna escuela, y 2) slo entonces nos
da mos cuenta de lo que an nos falta para saber hablar (o
sea, tambin leer y escribir) bien. La escritura no <<traduce>>
( n i , por tanto, puede traicionar) una oralida d precedente
s i n o que, por as decirlo, la completa, la perfecciona o
la
a a ba .
As pues, los sonidos concuerdan con las afecciones del alma, y
la escritura concuerda con los sonidos (Aristteles, Acerca de la
interpretacin, 16 a)B.
Lo que Thamus critica al final del Fedro no es tanto la es
ritura como una cierta forma de escribir que desemb oca en
la i mposib ilidad de leer, es decir, de entender lo escrito. Y
es
so mismo lo que critica Scrates al principio del dilogo a
p ropsito del escrito de Lisias: la imposibilidad de entender
a partir de l lo que es el amor, la imposi bilidad
de leer el
a mor en ese escrito. <<Habla r o escribir bien es algo que
slo pueden hacer quienes entienden (de) aquello de lo que ha
b l a n o escriben, quienes saben de qu hablan . Y, una vez
m s, este <<entender no significa contemplar msticamente
u nas hiper-cosas situadas ms all del Olimpo, sino tener
memc:ria de aquello de lo que se escribe, saber de qu se ha-
1 l a . Esta es una leccin de escritura que los historiadores
modernos han tenido que aprender de Platn, con urgencia
a contratiempo, bajo el celebra do y ambiguo ttulo de her-
8. Atendiendo a las razones de Franco Lo Piparo (Aristote
le e il lin
J{Milggio . Cosa fa di una lingua una lingua, Roma/B ari,
Laterza, 2003), no
,,, d ucimos symbola por < smbolo s, como viene siendo usual
iones castellanas (vase, por ejemplo, la de M. Cande! en Aristte
en las edi
les, Tra
tados de lgica [rganon], Madrid, Gredos, 1 9 8 8, vol.
II), para no con
t n rn inar las intenciones de Aristteles (en cuya lengua <<smbolo
denota
t i l la concordancia entre dos aspectos
< complementarios de una misma
osa o dos dimensiones de una
sola realidad) con el significado moderno
de lo <<simblico, en donde lo simbolizante y lo simboliz
ado mantienen
r lnciones de tipo diferente . La opcin
por la <<concordancia>> indica, por
l n r.r t o , que la escritura <<complementa>>
la oralidad (y vicevers a), pero no la
" r mbohza>> o la <<representa en el sentido moderno.
 La regla del juego
menutica: que las letras -por ejemplo, los documentos con
servados en los archivos- no garantizan significado alguno a
menos que sean ledas, y que tal cosa (leer entendiend o) slo
es posible si se recuerda el sentido de lo que ha de leerse,
producindose entonces la mentada dificultad -paralela a la
de que slo pueda aprenderse lo que ya se sabe- de que pue
da uno recordar algo que no ha vivido, que todava no sabe,
que slo sabr despus, cuando haya comprendido el texto
hasta el final. Pero no por ser difcil deja de ser un hecho que
slo es posible que un texto tenga sentido para quien lo lee
si el lector le adelanta un significado que an no tiene, que
slo tendr despus (como se adelanta un prstamo a crdi
to en espera de recibir ms tarde la compensacin con inte
reses), y que a tal acto de anticipacin (sin el cual no habra
sentido alguno en los textos) tampoco sera descabellado lla
marlo adivinacin (que es otro de los nombres que usa Pla
tn para esa sabidura antigua que haba antes de empezar a
escribir). Y slo por una especie de milagro -de ah la difi
cultad- puede ocurrir que el sentido que nosotros hemos
adelantado al texto que leemos acabe siendo, despus, el
sentido que ya tena antes, cuando nos pareca no tener nin
guno, sumido en ese terrible mutismo de lo escrito que tan
crudamente evoca Scrates (olvido es lo que las letras pro
ducirn en las almas de quienes las aprendan). Por eso en
el Fedro hace Platn tambin una defensa de la adivinacin,
invocando el ntimo parentesco entre la mana y la mnti
ca. Enamorarse de alguien desconocido slo es posible por
que no es del todo desconocido, porque le recordamos aunque
no sepamos de cundo ni de dnde (le hemos conocido en
nuestros sueos), y slo por ese preconocimiento, que parece
completamente inverosmil, puede producirse el milagro no
menos increble de que la eleccin amorosa, enloquecida y
fortuita, resulte un acto de adivinacin del alma gemela, es
decir, termine saliendo bien o siendo un amor correspondi
do. Por lo mismo, un buen escrito sobre el amor es aquel que
nos permite a la vez adivinar y recordar lo que el amor es: .ill
adivinamos porque lo recordamos (nadie podra reconocer
en un escrito el amor, por muy bien escrito que estuviese, si
no tuviese alguna memoria de lo que el amor es), y lo recor-
Poisis 41
damos porque lo adivinamos (slo porque l o escrito nos dice
lo que el amor es podemos darnos cuenta de que ya lo ha
bamos sentido antes, sin saber que lo sentamos, pues la adi
v i nacin opera mediante pre-sentimientos).
Se aprende, pues, a amar, como se aprende a cantar o a
1 a i lar, como se aprenden a j ugar todos los j uegos cuyas re
glas son implcitas, es decir, practicndolos hasta sabrselos
de memoria. Y como no se parte de una lista de instruccio
nes escritas y explcitas, el aprendiz tiene que adivinar las
r glas en la prctica, en la prctica del Otro. El amante
tie
n ' que fijarse en el amado hasta en sus ms mnimos mo
v i mientos, tiene que aprendrselo de memoria, porque l
-el amado, el Otro- es la regla y es quien da la regla, sin que
J I amante le quepa capacidad alguna de cuestionamiento.
El buen amante adivina los deseos de su amado antes de
q u e ste los pronuncie y recuerda sus gustos sin que ten
ga que explicitarlos ni se los haya explicado nunca, como el
buen bailarn presagia los movimientos de su pareja, adivina
sus pasos, recuerda sus hbitos y se adelanta a ellos, sabe
( i mplcitamente) q.1ndo tiene que apresurarse y cundo que
sperar, presiente antes Jo que vendr despus, sin que su pa
l"ja tenga que decir (explcitamente) nada y sin que pueda
explicar por qu lo sabe, cmo lo adivina o de qu lo recuer-
la, puesto que jams lo ha preguntado. sta imposibilidad
le explicacin es la que puntan los mitos y alegoras que
I'Ccorren la literatura platnica, que por tanto j ams deben
t o rnarse como explicacione s. El esclavo que ha aprendido
g ometra sin saber cmo lo ha hecho (o sea, practicndo la)
.'i o puede comprender algo tan sorprendente invocando
u n a anterioridad (ya lo saba antes, aunque no supiera que
lo a ba), anterioridad que, figuradamente, se presenta en el
l i l ogo como una (inverosmil) <<vida anterior del alma en
un tiempo precedente : pero, en sentido propio (verosmil),
1 antes al que remite esa anterioridad no es -y de ah la per
.'stencia de la apora- ningn tiempo precedente, ni siquie
rn algo que est <<antes del tiempo o fuera de l (algo como
1: eternidad, o como unos supuestos modelos intelectuales
. i t uados en el <<mundo de las Ideas >> , o como unos presuntos
11 rq uetipos anmicos del inconsciente colectivo, imgenes
 La regla del juego
que son otros tantos mitos o alegoras, pero no xplicaci
nes), aunque tampoco est exactamente en el ttempo >> m,
por tanto, pueda ser susceptible de recuerdo alguno en 1
sentido ordinario del trmino. La idea del amor -la que adt
vinamos en el amado o la que nos hace recordar el amor en
un escrito inspirado, en el sentido de que podamos en ambos
casos hacernos una idea de lo que es el amor- debe estar
antes, para que podamos adivinarla o recordarla, pero su an
terioridad es la anterioridad d,e l 9tro -de ese Otro que es la
regla y que siempre est antes que nosotros, como el amado
es para el amante primero que l mismo y como Scrates
est antes de Platn-, pues para aprender a amar hay que to
mar al Otro como maestro y someterse incondicionalmente
a su autoridad. Esto, y no alguna inclinacin de Platn ha
cia la << literatura>> , es lo que explica el carcter insustituible
del Otro y la necesidad de la forma dilogo.
Sin esa capacidad de memoria y de anticipacin no se po
dra ni hablar ni escribir, ni escuchar ni leer, puesto que slo
podemos entender una frase -hablada o escrita- por_que an
ticipamos su conclusin cuando escuchamos su comt_eno Y
porque al escuchar su final an recordamos su pnnctpto.
Y a esa capacidad llama Scrates inspiracin cuando seala
la superioridad de los poetas inspirados, de los adivinos de
lirantes o de los amantes enamorados sobre los patticos
imitadores que intentan suplir con arte (tchne) <<humana>>
lo que no les sale del alma, poner a la venta lo que no pue
de ser objeto de comercio o fundar escuelas de aquello de lo
que no hay maestros. La apora de la esritura tampoc? se
allana, pues, pero se desplaza en este senttdo que recordab
mos an ms al comienzo, pasando de ser imposible a ser dt
fcil: la escritura que pretende partir de cero, escribir o leer
como si no hubiera un antes, como si no hubiera Otro, como
si no hubiera una regla implcita sino que se pudiera inven
tar explcitamente y de la nada, sin memoria de aquello de
lo que escribe (y que necesariamente la precede), la escntura .
de quienes pretenden escribir acerca de la virtud sin recordar
lo que la virtud era, o acerca del a.mor sin tener idea de qu
cosa sea el amor, la que se pretende solamente escritura y
quiere inventarse el amor o la virtud despreciando esa arma-
Poiesis 43
d ura o hechura fuera de la cual las cosas dejan de ser lo que
son y nosotros dejamos de ser quienes somos, es forzosa
mente ininteligible e intil, adems de imposible y ridcula,
como esas silenciosas letras que tanto ofenden a Thamus o co
mo las logografas que Scrates desdea. La escritura que no
t i e ne antes, que no escribe de algo que la precede, tampo
o tiene despus (no podr ser leda y entendida) . Porque esa
scritura que quiere partir de cero (ensear a amar a quienes
no recuerdan ni adivinan qu es el amor, dar instrucciones a
a l guien para enamorarse) quiere lo imposible (precisamente
aq uello cuya imposibilidad muestran los sofistas en sus jue
gos): jugar a un juego cuyas reglas sean todas ellas explci
t a s. Y nadie puede empezar a leer o a escribir, a hablar o a
scuchar si no se parte de un sentido implcito, recordado o
lcl.ivinado, presentido o reminiscente, por muy inverosmil
q u e esto (como. el cuento de los amantes que se conocieron
n sueos) sea, porqe de otro modo -si hubiera que expli
a r el significado de cada palabra que se dice, o si los aman
tes tuvieran que pactar el acuerdo matrimonial antes de ena
morarse- nadie podra nunca entender lo que dice otro ni
1 mismo, ni leer lo que ha escrito otro o uno mismo, ya que
la explicacin del significado de una palabra es siempre otra
. a la bra cuyo significado hay que explicar (y en eso consiste,
n definitiva, la apora del aprender), y as hasta el infinito.
Porque el infinito es eso: lo que nunca llega a comenzar.
Sobre todo, es preciso no confundir las supuestas <<que
j a s >> de Scrates contra la escritura con el discurso que, lue-
o, se ha repetido una y mil veces siempre que ha hecho
a a ricin en la historia un determinado artefacto tcnico:
lo i m prenta de Gutenberg, la fotografa, el cine o el ordena
lor; ese discurso que opone lo <<mecnico>> a lo <<espiritual
y q u e llev a Baudelaire a denigrar la cmara fotogrfica y a
B rgson a denostar la cinematogrfica. Como Walter Benja
m i n not sealadamente, en este desprecio hacia lo <<mec
l l i 'O >> y <<fcil>> (en beneficio de lo <<espiritual >> y <<difcil>> )
I n t e a menudo el desprecio presuntamente aristocrtico ha
i n l a s masas (y no en vano la fotografa y el cine son artes
1 masas, como tambin los diarios y los libros impresos
1 l' l ' I He al elitismo de los manuscrito s) por parte de quienes in-
 La regla del juego
44
tentan utilizar las tcnicas de las bellas artes>> como signos
de distincin social9. Por ejemplo, cuando Baudelaire ex
presaba sus quejas contra la cmara fotogrfica, lo haca uti
lizando la palabra mgica que ha servido siempre para la
descalificacin de las artes mecnicas>> frente a las espiri
tuales>> : reproduccin; la fotografa se limitara a reprodu
cir>> la naturaleza y, de acuerdo con los fundamentos estti
cos ms asentados, el espritu (y lo que l le aade a la
naturaleza) es la nica fuente de la belleza, pues las cosas,
privadas de esa mirada que las eleva y dota de un suplemen
to de alma del cual carecen por su origen, no pueden ser
objeto del arte. Algo parecido se ha dicho a menudo de la es
critura. Es curioso lo poco que ambas -fotografa y escritu
ra- se han rebelado contra este estatuto de arte menor, con
intenciones nicamente reproductivas (y no productivas o
creativas), lo bien que se han plegado a ese rtulo y lo ama
blemente que se han adaptado a su inferioridad. O, mejor di
cho, sera curioso si no comprendiramos que de ese presun
to desprestigio>> es de donde extraen, en realidad, todo su
prestigio: si la fotografa no tiene intencin artstica alguna,
si no pretende aadir nada a la naturaleza ni contaminar de
espritu lo retratado, si su ambicin no es la de producir sino
simplemente la de reproducir, entonces puede pasar por una
representacin de la realidad completamente fiel, idntica a
la realidad misma y, por tanto, virtualmente no-representa
tiva (sino, como mucho, amplificadora o aproximadora). La
admonicin de Platn sobre la escritura est hecha para
combatir esta << ilusin de reproduccin>> : quienes creen que
9 Pierre Bourdieu lo ha expresado con gran crudeza: Matriz de todos
los lugares comunes, que se imponen tan fcilmente por tener a su favor
todo el orden social, la red de oposiciones entre alto y bajo, espiritual y ma
terial, fino y grosero [ . . . ], tiene como principio la oposicin entre la "lite"
de los dominantes y la "masa" de los dominados [ . . . ]. Es suficiente con de-
jar jugar estas races mticas para engendrar [ . . . ] cualquiera de los te-
mas [ . . . ] de la eterna sociodicea, como las apocalpticas denuncias de todas
las formas de "nivelacin ", "trivializacin" o "masificacin" que, al iden
tificar la decadencia de las sociedades con la de las casas burguesas, ponen
de manifiesto una preocupacin obsidional [ . . . ] por la multitud siempre dis
puesta a inundar los espacios reservados del exclusivismo burgus>> (La
distincin, M. C. Ruiz [trad.], Madrid, Taurus, 1988, pp. 479-4 80).
Poiesis 45
escribir algo e s un modo de conservar su espritu o s u me
oria para poder reproducirlo a voluntad no saben lo que
d tcen: El que piensa que al dejar un arte por escrito [ . . . ]
deja algo claro y firme por el hecho de estar en letras, re
bosa de ingenuidad [ . . . ] sus vstagos estn ante nosotros
como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, respon
den con el ms altivo de los silencios . . . si alguien les pregun
ta, queriendo aprender de lo que dicen, apuntan,siempre y
nicamente a lo mismo>> ( 275 c-e ) . Muchas veces se ha inter
pretado esta sentencia de Platn como una descalificacin>>
de la escritura, cuando en realidad es una descripcin de
su principal aliento: lo escrito no dice nada, permanece en
si lencio, pero no manifiesta con ello un defecto o una caren-
ia, pues simplemente se exhibe a s mismo como garanta
fehaciente de su propia verdad ro. Esto es lo que adverta Pla
t n cuando intentaba desilusionar>> a sus contemporneos:
q ue la escritura no imita lo real ni quiere reproducirlo, aspi
ra ms bien -y en ello reside su carcter prodigioso y a la vez
t rrible- a sustituirlo. El mutismo de las letras, al que una y
otra vez alude Scrates en el Fedro, est sin duda emparen
t ado con el mutismo de lo real: lo real no dice nada, simple
mente est ah, con la solidez y obstinacin de los hechos, y
as mismo es como se presenta la escritura, hasta el punto de
ue el fajo de escritos que contiene la materia de un proceso
Io. En el dominio de la palabra, la escritura ha monopolizado duran
' mucho tiempo el registro de la fiabilidad (como lo prueba el hecho de
q ue, an hoy, los tratos entre particulares tengan que ser elevados a la con
li in de escrituras para alcanzar rango jurdico), y ello por razones que
remontan a los obvios vnculos sellados entre la Escritura y la Fe (am
hns con maysculas), pero que continan en la idea de documento que sub-
l e a la metodologa historiogrfica -la escritura se basta, por s sola,
1 ora definir el subsuelo que separa taxativamente lo <<histrico de lo
" 1 r -histrico o primitivo- y, virtualmente, a todas las ciencias socia
l s o humanas, por no hablar del hecho de que la firma (que no puede ser
i no escrita) o la inscripcin de puo y letra bastan para autentificar un
lo u mento como original y, por tanto, como irrefutablemente vlido en
i n n t o prueba, all donde se trate de emitir una sentencia verdadera (un
v re-dicto): la escritura termin por volverse determinante para todo decir
v rdadero, como si, misteriosamente, la palabra escrita valiese como justi-
1 1 nci n de su propia verdad.

La regla del juego
judicial se designa a menudo como <dos hechos >> . La fotogra
fa es, en el orden de lo visual, lo mismo que la escritura es
en el orden de la palabra. Qu dice, en efecto, una foto,
cuando no soy yo quien la ha tomado ni reconozco el paisa
je o las figuras, cuando no puedo contar nada a propsito de
ella ? Tenemos, a todas luces, la sensacin de que no dice
nada, porque tenemos la sensacin de que simplemente re
produce lo real, sin aadidos (ya que decir es siempre aadir
algo: un predicado a un sujeto, para empezar). Pero -sta es
la cuestin- esa impresin de fidelidad reproductiva no se
basa en un previo conocimiento de la realidad desnuda que,
al compararlo con la fotografa, resulte en su plena coinci
dencia, sino en el hecho de que nuestra propia percepcin de
la realidad es percepcin de fotografas, de que son las fo
tografas las que configuran nuestra realidad visual como
<<real, y en ello consiste precisamente su imperio sobre la
mirada: no observamos las fotos como <<representaciones>>
de la realidad, sino como esa misma realidad, y por eso las
encontramos tan parecidas a ella. Lo que se fotografa es, en
la inmensa mayora de las ocasiones, ya una fotografa, algo
que se haba convertido en fotografa antes de ser expuesto
al objetivo de una cmara. Como las letras, las fotos tampo
co se conforman con reflejar una realidad, sino que preten
den suplantarlan. <<Est escrito>> es una expresin que se uti
liza a menudo para designar una clase de infalibilidad que
slo puede compararse con la que parece acompaar a quien
tiene una foto de aquello de lo que se disputa. Tener algo por
escrito, como tenerlo fotografiado, equivale a tener pruebas
de ello. Ah reside la ingenuidad y la <<falta de inspiracin>> de
ese tipo de escritura-impostura que, en lugar de hacer visi
ble, impide ver.
Y todo esto parecera querer decir -como lo parece la
pertinaz costumbre de Scrates de mostrar a quienes se di
cen sabios o maestros de virtud que en realidad no saben qu
r 1. Gilles Deleuze, cuyos textos estn frecuentemente animados por
una inspiracin platnica, lo ha escrito as: <<La fotografa, incluso la ins
tantnea, tiene una pretensin completamente diferente que la de represen
tar, ilustrar o narrar [ . . . ] pretende reinar sobre la vista>> (Francis Bacon,
Logique de la sensation, Pars, De la Diffrence, 1 9 8 1 , vol. 1, p. q).
--
Poiesis 47
e s aquello de lo que hablan- que la filosofa (en cuanto g
nero de escritura) sera precisamente esa <<escritura inspira
da>> , memoriosa y adivina y, por tanto, sabia. Pero notamos
que la apora no se ha resuelto, sino que se ha desplazado,
al darnos cuenta de que Scrates -quien, precisamente, no
escribe- rechaza una y otra vez el ttulo de sabio y, cuando
ya no est polemizando con loggrafos o sofistas, sino posi
_
tivamente hablando con aquellos a quienes ama y con el ob
jetivo comn de aprender, frustra una y otra vez la posibili
dad de alcanzar esa sabidura que, por lo que se ve, se puede
amar pero no poseer, y lo hace precisamente lamentndose
de que l (l mismo, y no ya sus adversarios en el gora, en
el gimnasio o en los tribunales) tambin ha perdido la me
moria y la capacidad de adivinar, como si esa sabidura que
n adie mejor que l nos ha hecho presentir fuese, ya para l
miso (y, por tanto, con mayor razn, para nosotros, que
vemmos despus), algo que slo es posible echar de menos.
Tantos son los dilogos en los que Scrates echa por tierra
las aspiraciones de sus interlocutores (y de los lectores de
Platn) cuando creen estar a punto de alcanzar -de aprehen
der y de aprender- esa sabidura12! Tantos son los dilogos
q ue parecen autnticamente echados a perder13!
I 2. Vase. F. Martnez Marzoa, Ser y dilogo, Madrid, Istmo, 1996.
r 3. Scrates no escriba, en efecto, pero Platn s. Scrates est antes
que Platn (es aquel de quien Platn escribe), pero nosotros slo hemos sa
bido despus (porque Platn lo ha escrito) quin era Scrates. Adivinamos
( porque realmente no conocemos) quin era Scrates slo porque Platn lo
r cuerda. Y quiz recordamos quin era Platn porque ya Scrates lo adi
VI I1aba cuando an estaba vivo y poda conversar con l. La filosofa, como
14 ne:o de escritura, no parte de cero (aunque en cierto modo se origina en
el_ t ragKo cero de la muerte de Scrates) sino siempre de uno, uno que ha
bla antes, segn hemos sabido despus (por lo cual ese uno, para nosotros,
y 1 1empre ser otro). He aqu otra dificultad para que la filosofa pueda
l legar a ser primera, como se dice que pretenden tanto Platn como Aris
J teles: que ella siempre viene despus, en segundo lugar, cuando los sabios
qu conservaban la memoria de la virtud ya son historia, cuando de los
pe ' tas inspirados slo quedan las cenizas, es decir, los poemas. El filsofo
yn no es aquel uno que, como Pitgoras, conservaba la memoria a travs
t i las estaciones, las generaciones y las corrupciones o poda, como Tales de
M i leto, predecir eclipses; y aunque acte como tbano de quienes se fingen
sn i H os y escnben discursos artificiosos, no es ms capaz que ellos de sabi-
 La regla del juego 49

Segunda apora del aprender,

o de los maestros y profesores

. . . writing 5 0 times I must not be so . . .

Alguna vez se ha dicho que l a escritura es la reflexin de una

lengua sobre s misma, como si se mirase en un espejo. La
imagen es tentadora, pero ha de evitarse que sugiera una
identidad del que mira con lo mirado, aunque no fuese ms
que porque quien se mira al espejo por primera vez ya no es
el mismo despus de haberse visto (porque se ha visto como
otro, como le ven los otros) . As, una lengua tampoco podra
ser la misma cuando se escribe que antes de hacerlo, cuando
slo es <<oral . De ah la sospecha de que la palabra oral de
Scrates ya no es la misma cuando Platn la escribe, de que
la escritura cambia aquello que refleja y siempre traiciona lo
q ue delata, y de que la filosofa es un saber (si acaso es un
sa ber) crepuscular. Rocco Ronchir, que ha llamado brillan
dura 0 de inspiracin. Entonces, cabe lamentarse .
de que los ateienses temente la atencin sobre estos temas, propone interpretar
confun dindo le con un sofi ta? SNo era esa -la los conforme a la alegora wittgensteiniana del explorador
condenasen a Scrates
CLon mas extendida en
identificacin entre filosofa y sofstica- la concep q ue compone listas de reglas escritas para explicar el juego
Scrat es, como pa ; ece sugen rlo una breve con
tre los contemporneos de n i que juegan oralmente unos nativos sin reglas explcitas.
in de Critn con un interlo cutor anomm o al fmal del Euttdemo
versac :uando el explorador cree estar <<diciendo la verdad>> sobre
( < <Y qu otra cosa quieres que digan --conte
st-, sino lo que uno Siempre
_
podra or de boca de tales charla tanes que ponen tan triVIal emperro en co 1 j uego de los nativos -o sea, simplemente registrndolo, re
_ , que tanto el asun
sas que slo trivialidades son! ( . . . ] Lo c1erto es, Cnton f l j ndolo-, en realidad lo est trastornando, lo est trans
son nos nuos Y unos
to mismo como los hombres que se dedican a l _ f ormando en otro j uego. Eso, dice Wittgenstein, hace la filo
que la fiiosof ia tiene seros proble
ridculos>> 304 e-305 a.])? No sucede :ofa: registra un j uego precedente y, al mismo tiempo, lo
r a ser, no ya prime ra smo mcluso una -y no solo por ser
mas para aspira
muchas, como insistentemente se recuer da cada vez que e rep1te que no a m bia.
as, sino ante todo po o ser m
s1qmer na, por Acabamos de experimentar esta transformacin en trmi
hay filosofa sino filosof
ser ninguna o, como deca el interlocutor de

Cnton , una
nulz ad. S1 no hay
_ nos de <<explicitacin>> (Scrates haciendo explcito el saber
los filsofos tampo co lo son, por que las ensena
maestros de virtud, y sena
mia o el Liceo? No
zas sofsticas son ridculas y no lo son la Acade r . R. Ronchi, La verdad en el espejo, Madrid, Akal, r996.
esa nulidad la que impeda a Scrates escribir?
 L a regla del juego
50
que el esclavo de Menn ya posea implcitamente, por ejem
plo, pero quiz tambin Platn haiendo explcito y escrit?
el juego al que jugaba oralmente Socrates) como la v1a , uuh
zada por Platn para evitar la imposibilidad de aprender con
la que importunaban a Scrates los sofistas. Aristteles usa
una estrategia similar: la distincin entre potencia y acto. Al
menos aparentemente, esta distincin parece proporcionar
un soporte de sensatez explicativa a lo que en Platn slo
pareca poder ilustrarse mediante narraciones mticas e im
genes poticas como la de la inverosmil vida anterior del
alma>> ; ahora ya se puede decir, sin contar historias, que el
paso de la ignorancia al saber no es un paso de la nada al ser
sino de algo que ya exista en potencia a algo que existe en
acto (es decir, la actualizacin de una potencia: el esclavo de
Menn no posea en acto el saber geomtrico, pero tena la
potencia de saber necesaria para que, llegado el caso, pudie
se actualizarlo), y la potencia no parece obligarnos a pensar
la <<en un tiempo precedente>>, sino que puede poseerse al
mismo tiempo que el acto (por ejemplo, un hombre puede
estar sano en acto pero a la vez enfermo en potencia, etc.).
Mediante esta distincin se evita la apora del aprender tal y
como Eutidemo y Dionisodoro se la planteaban a Scrates
en el ya citado dilogo que lleva el nombre del primero; en
aquel caso, los sofistas razonaban as:
-Y vosotros -dijo-, quer is que [Clinias] se
convierta en al
guien que sabe, que deje de ser ignorante?
Admitimos que s.
-Por lo tanto, queris que se convierta en lo que no
es, y que
lo que ahora es ya no lo sea ms.
Al escuchar estas palabras qued desconcertado, y mientras
no sala yo de mi turbacin, arremeti l diciendo:
-Pero si queris que no sea ms lo que es ahora, qu otra
cosa queris si no, aparentemente, su muerte? Por cierto que
son notables amigos y enamorados estos que ms que nada de
sean la muerte del ser querido2!
2 . Eutidemo, 283 e-d., en Platn, Dilogos, F. J. Olivieri ( ed. y trad.),
Madrid, Gredos, I983, vol. II.
Poiesis
La paradoja parecera poder atenuarse diciendo que, al
aprender, Clinias no deja de ser en trminos absolutos, sino
que nicamente se convierte en otro (su contrario, porque
ser sabio es lo contrario de ser ignorante) . Pero volvera a ser
inverosmil que de una cosa (la ignorancia) pudiera generar
se su contraria (el saber). Adems, a la posibilidad de que
algo pueda diferir de lo que era slo la designa Aristteles
con el nombre de potencia en un sentido secundario y, has
ta cierto punto, impropio: decir que un bloque de piedra
puede convertirse en una estatua de Hermes (y, en ese senti
do, llegar a ser algo que no era) es decir bastante poco; ha
bra que precisar ms bien que un bloque de piedra puede
ser convertido en una estatua de Hermes de la cual slo en
una acepcin vaga y generalsima podra decirse que ya es
taba en potencia>> en el bloque de piedra (el bloque de pie
dra es <<potencialmente>> una estatua de Hermes y un milln
de cosas ms: de su potencia para llegar a ser una estatua de
Hermes slo somos conscientes cuando el escultor lo traba
ja de ese modo) : de lo que era antes (en potencia, implcita
mente) slo nos damos cuenta despus (cuando ya lo es en
acto, explcitamente). En el caso de Clinias, Aristteles nun
ca dira que, al aprender, <<cambia hacia lo contrario >> sino,
al revs, que Clinias llega a ser en acto (explcitamente), des
pus, lo que ya era en potencia (implcitamente) antes y, por
tanto, <<progresa hacia s mismo>> . Quienes le ensean no
slo no le matan, sino que en cierto modo (y en consonan
cia con la manera en que Scrates describa su profesin en
1 Teeteto) le alumbran.
Pero el hecho de que, una vez ms, la apora no desapa
rece sino que se desplaza de lo imposible a lo difcil, lo pone
perfectamente de relieve la recin citada observacin de
Wittgenstein: que al <<explicitar lo implcito>> (actualizar la
potencia) se cambia el juego, y que lo explcito no es lo mis
mo que lo implcito (o el acto lo mismo que la potencia) sino
otra cosa completamente distinta. Es decir que, propiamen
t e hablando, no hay un paso de la potencia al acto o de lo
i mplcito a lo explcito (no se trata de un <<progreso gradual
sino ms bien de una especie de salto), ni en general de lo an
t erior a lo posterior. Si alguien que antes no hablaba ingls
 La regla del juego
despus lo habla, el nico modo de evitar la hiptesis del
milagro >> es postular que, entre aquel antes y este despus,
ha estado aprendindolo. Pero, con todo, tampoco aqu po
dramos representarnos el proceso como una sucesin de
instantes -o de pasos>>- en los cuales la potencia de hablar
ingls se fuese actualizando progresivamente, de tal manera
que el saber hablar ingls>> fuera el ltimo instante de esa
serie o que el acto de hablar ingls fuera el grado ms alto
-el ltimo paso- de la potencia para hacerlo; es decir, no po
dramos localizar en la serie del tiempo el instante en que se
aprende a hablar ingls (o sea, en que se actualiza la poten
cia o se explicita lo implcito), como no podemos localizar el
instante en que empezamos a amar a alguien o dejamos de
amarle ni medir con exactitud la cantidad de sal que es <<una
pizca>> (como ya hemos dicho, la nica posibilidad de com
prender por qu amo a alguien es comprender que ya le
amaba antes y no me daba cuenta, pero no puedo nunca fe
char con exactitud el momento en que comenz ese amor
porque el amor, como los libros, comienza siempre antes de
haber comenzado, cuando nadie -y menos que nadie quien
ama- sabe que ha comenzado, y termina siempre despus de
haber terminado, es decir, se sigue amando y aprendiendo a
amar hasta mucho despus de amar a alguien ya enteramen
te) . El aprender es literalmente interminable (nunca se acaba
de aprender a hablar ingls, ni ninguna otra lengua: de he
cho, sigue uno aprendiendo a hablar su propia lengua inclu
so mucho despus de que ya sabe hacerlo, como sigue uno
adivinando o soando a quien ama mucho despus de ha
berle conocido), no tiene fin como no tiene comienzo, es in
finito e infinitamente divisible como la distancia que separa
a Aquiles de la tortuga, y eso es lo que tiene de profundo la
apora del aprender que enarbolan los sofistas. El paso>> de
la potencia al acto parece ser literalmente inexplicable (aun
que suponerlo es la nica manera de comprender lo que de
otro modo resultara incomprensible o milagroso>> ) , por
que la diferencia entre la potencia y el acto no parece ser una
diferencia de grado sino de naturaleza. Cmo conseguir, en
tonces, que esta apora no nos paralice completamente?
Cmo evitar que haga imposible o inexplicable lo evidente,
Poiesis 53
l o que n i siquiera necesita explicacin por ser constante ex
periencia, es decir, el movimiento (pues el movimiento, como
repetan insistentemente los doctores escolsticos de la Edad
Media, es el paso de la potencia al acto)? Cmo lograr que
la locura -que las cosas puedan empezar a ser lo que no eran
o dejar de ser lo que son, que quien no sabe ingls pueda lle
ga a saberlo o que quien no ama pueda empezar a amar y
qmen ama pueda dejar de hacerlo, que aquellos a quienes
amamos nos dejen de amar un da, o que incluso dejen de
ser y nos dejen solos, que nosotros mismos podamos algn
da abandonar a quienes amamos y abandonar el ser, que
todo cuanto nos rodea (incluido nuestro propio ser) se nos
escape de entre las manos, que es lo que pasa constantemen
te- sea sensata? Cmo conformarse con que lo imposible
(que una cosa se transforme en su contraria o, lo que an
es ms extrao, que progrese hacia s misma>> ) sea real?
Cmo puede haber un discurso (lgos) acerca de lo que
es (cmo puede haber onto-loga o filosofa en su sentido fun
damental) , si lo que es es completamente ilgico, contradic
torio, indecible, y si lo nico que lo hara comprensible (el
paso de la potencia al acto, del recuerdo inconsciente del es
clavo a su percepcin consciente de las leyes geomtricas)
parece completamente inexplicable (y slo relatable median
te mitos, alegoras e imgenes poticas como las de una
vida anterior del alma en un tiempo mtico precedente>> o
l a de los amantes que se han conocido en sueos>> ) ? Cmo
sera posible aprender en un mundo que constantemente nos
a bandona, arrastrando todo cuanto queremos y a nosotros
mismos con la corriente, sin dejarnos acabar nada de lo que
habamos empezado ? (Vase ms adelante la apora sobre el
pasado de nuestras escuelas. )
De una manera no menos frustrante que la de Platn
(q uien presenta a un Scrates que adivina un saber inspira
lo como condicin de que la escritura no sea una sentencia
le muerte para aquello de lo que se escribe, para luego ha
. rle confesar a su propio protagonista el olvido de aquella
i nspiracin y echar por tierra las expectativas de los lectores
de alcanzar ese saber), Aristteles, tras poner a su auditorio
n los labios la miel de una ciencia>> (la del ser en cuanto
 La regla del juego
54
ser, nada menos) que sera capaz de explicar eso mismo que
la apora del aprender presenta como problema irresoluble o
dificultad insuperable, y que aspirara al ttulo de filosofa
(primera, o al menos fundamental), la condena a ser -se di
ra que a perpetuidad- una <<ciencia buscada pero nunca
hallada. Y ello porque el nico terreno en el cual esa ciencia
parece poder desenvolverse -el que Aristteles designa como
<<ser en cuanto ser- es el terreno del cual no puede haber en
rigor ciencia (o sea, explicaciones tericas sistemticamente
organizadas y demostrativas acerca de la naturaleza de una
clase determinada de cosas), porque su << objeto es anterior,
posterior o en todo caso exterior a toda clase determinada
de cosas, es decir, es exactamente el terreno que ocupan los
sofistas y loggrafos (que se presentan a s mismos como ex
pertos en todas las cosas -y, por lo tanto, como no-especia
listas en ninguna de ellas-, ya que de todas ellas son capaces
de hablar y escribir) y que constantemente Scrates se dispu
ta con ellos. Admitiendo que Scrates hubiera tenido xito a
la hora de << desalojar a los sofistas de ese terreno3 (a fuer
za de mostrar una y otra vez, con sus preguntas, el carcter
falaz de su presunto saber, a fuerza de poner de manifiesto
su ignorancia acerca de la naturaleza o esencia de cada una
de aquellas cosas de cuya totalidad se declaran maestros, a
fuerza de probar su condicin de expertos en nada), no se di
ra -leyendo a Platn- que cosechara el mismo triunfo a la
hora de ocupar ese terreno, como lo sugiere la ya aludida
perplejidad que provoca el hecho de que, cuando parece es
tarse a punto de alcanzar la explicacin que garantizara la
superioridad del filsofo y le permitira colonizar la tierra de
la cual se ha expulsado al sofista, Scrates se limita a confe
sar su ignorancia y a dejar el asunto para mejor ocasin, o
bien, en el mejor de los casos, a contar una historia que nos
permite comprender pero que no explica nada (ni, por tan
to, puede valer por una explicacin o conclusin terica o
enunciativa).
3 Un xito que, desde luego, acontece en los Dilogos de Platn, pero
mucho ms dudosamente en la Historia, ya que en ella parece ms bien que
fueron los sofistas quienes desalojaron a Scrates del terreno del ser y le
arrojaron a la nada.
Poiesis 55
Aristteles, a pesar de confesarse amigo de los mitos, no
sustituye las explicaciones por historias, pero provoca desde
hace siglos, en sus lectores, una perplejidad que no es menor,
al mostrarse todo un maestro a la hora de rechazar las aspi
raciones de los sofistas a establecerse en el terreno disputa
do (en las Refutaciones sofsticas o en el libro r de la Meta
fsica), o sea el del aprender, pero igualmente incapaz de
edificar sobre ese terreno un saber positivo que pudiese sa
tisfacer las condiciones por l mismo establecidas como re
quisitos del discurso cientfico (apodctico, demostrativo y
atenido a un gnero particular de entes), teniendo que con
tentarse con lo que precisamente se contentaba Platn, es de
cir, con un dilogo que no puede concluir4, con la dialctica
(a menos que ya para Scrates, y an para Platn y Arist
teles, no se tratase de ocupar terreno alguno sino ms bien
de liberarlo, de despejarlo de maleza y de impedir j ustamen
te, sistemticamente, cualquier intento de ocupacin, ha
ciendo de esos sucesivos impedimentos la sustancia de la in
sustancial filosofa) . Sea como fuere, cmo construir sobre
estas bases Academias o Liceos ? Cmo escribir un discurso
que al mismo tiempo arruina la comprensin implcita que
los nativos tenan de su j uego, suscitando en ellos una nece
sidad de explicacin que parece no existir ms que para ser
s istemticamente decepcionada?
Toda la dificultad (del aprender) se resume, pues, en
esto: que la potencia y el acto parecen exigirse mutuamente
como el antes y el despus se necesitan el uno al otro (slo
podemos comprender lo que pasa <<despus como una con-
4 El verdadero dilogo es, para l [Aristteles], aquel que progresa
-sin duda- pero que no concluye; pues slo la inconclusin garantiza al
dilogo su permanencia. La verdadera dialctica es la que no desemboca
e n ninguna esencia, en ninguna naturaleza, y que, sin embargo, es lo bas
tante fuerte para "encarar los contrarios" sin el auxilio de la esencia. Tal es,
e n Aristteles, el amargo triunfo de la dialctica: que el dilogo renazca
siempre pese a su fracaso; ms an: que el fracaso del dilogo sea el mo
l" or secreto de su supervivencia, que los hombres puedan seguir entendin
dose cuando no hablan de nada, que las palabras conserven an un sen
tido, incluso problemtico, ms all de toda esencia, y que la vacuidad del
discurso, lejos de ser un factor de impotencia, se transmute en una invita
cin a la bsqueda indefinida>> (Aubenque, op. cit., pp. 28 3 -284).
 La regla del juego
secuencia de lo que haba <<antes>>, y slo podemos pensar en
un <<antes desde el <<despus >> en el cual estamos, slo po
demos pensar la potencia como un acto implcito y el acto
como una potencialidad explicitada); pero, al mismo tiempo
que estos dos extremos se presentan de este modo circular,
en una infinita proximidad el uno respecto del otro (sin que
el crculo llegue, no obstante, a cerrarse), una lnea recta pa
rece cortarlos en dos mitades irreconciliables, ya que la po
tencia y el acto, el <<antes>> y el <<despus>> se distinguen con
tal nitidez que resulta completamente inexplicable que pue
da haber un <<paso>> de lo uno a lo otro (de esta dificultad se
discutir tambin ms tarde, en la apora de la minora de
edad). Podramos tambin decirlo de este modo: la potencia
se explica por (y en) el acto, y el <<antes>> se explica por (y en)
el << despus>> , pero el acto slo se comprende por (y a partir
de) la potencia, y el <<despus>> slo se comprende por (y a
partir de) el << antes>>, sin que el comprender (por mucho que
avance y se acumule, por ejemplo en forma de imgenes po
ticas, alegoras, mitos o relatos) pueda nunca desembocar en
una explicacin ni las explicaciones (por muchas y buenas
que sean) puedan hacer progresar un pice la comprensin.
sta es tambin la diferencia entre un maestro y un pro
fesor. El maestro de caza no explica el cazar, sino que lo en
sea (lo muestra con el ejemplo, con la prctica o, como mu
cho, contando una historia aleccionadora que muestra la
regla sin mencionarla explcitamente), da la regla del cazar
simplemente cazando; la comprensin de la caza (de lo que
cazar es) por parte del discpulo no es una comprensin te
rica sino una evidencia prctica: el aprendiz de cazador sabe
que ha aprendido a cazar cuando es capaz de cazar (cuando
tiene potencia para ello ), y sabe que es capaz de cazar cuan
do efectivamente (en acto) caza, cuando sale de caza y vuel
ve con una pieza cobrada, no cuando su maestro le ha expe
dido un diploma (ya que el maestro no otorga ttulos, sino
que es nicamente la maestra -prcticamente probada- en
el cazar, o sea la virtud, lo que confiere al cazador el derecho
a ser llamado tal); y en esto no hay grados: uno es cazador
cuando sabe cazar (o sea, cuando caza), y entonces es ente
ramente cazador o cazador de una pieza, y lo es slo mien-
Poiesis 57
tras puede hacerlo ( o sea, mientras l o hace), as como uno es
amante cuando sabe amar (o sea, cuando ama) y slo mien
tras puede amar (o sea, mientras ama), de tal manera que la
distincin pertinente no lo es aqu entre buenos y malos ca
zadores, o entre cazadores mejores y peores, sino simple
mente entre cazadores (que son aquellos que saben cazar, o
sea, quienes muestran lo que es la caza en su prctica de la
misma) y no-cazadores (que son, propiamente habland o,
aquellos que fallan en su intento de cazar, y slo en un sen
tido vago o impropio quienes ni siquiera lo intentan ) . El pro
fesor, en cambio, es quien explica las reglas de la caza <<te
ricamente (o sea, las escribe o las dicta) y luego examina a
sus alumnos por escrito, pudiendo entonces calificar a los
examinandos mediante la comparacin entre los exmenes
escritos y el libro en el cual constan las reglas, determinan
do su grado de correspondencia, y hacerlo no solamente di
vidindolos en <<aproba dos>> y << suspensos , sino en mejores
y peores (o sea, establec iendo grados) , y otorgando
los ttu
los acreditativos correspondientes (por lo cual puede darse el
caso de que haya doctores en el arte de cazar que no tengan
la menor idea de lo que es la caza -o sea, que no sepan ca
zar ni puedan hacerlo, lo cual sera imposible para los disc
pulos de un maestro de caza-, como puede haber escritos so
bre el amor cuyos autores no tengan la menor idea de lo que
el amor es y, por tanto, cuyos lectores tampoco puedan ha
cerse una idea de qu es el amor, adivinarlo o recordarlo).
Y sta parece ser tambin la diferencia entre el explora
dor wittgensteiniano y su tribu de indgenas: una vez que el
'x plorador ha tomado nota por escrito de las reglas del jue
go, puede poner nota (tambi n por escrito) a los nativos
de
ncuerdo con la <<correspondencia >> de sus prcticas con dicha
l ista, y puede hacer esto careciendo por completo de la des
t -reza en el j uego que los nativos poseen por simple inspira
in. El caso ilustra perfectamente la apora en cuestin,
1 ues tenemos de un lado (del lado de los nativos ) el j uego en
t oda su verdad (es decir, en cuanto jugado y practica do),
p ro sin que sus reglas sean visibles , y tenemos del otro
lado
( lel lado del explorador) las reglas en toda su magnificente
visibilidad, pero unas reglas completamente separadas del
ss La regla del juego
juego y que ya no sirven para jugarlo. Juego sin reglas o re
glas sin juego. Dos escenarios que se exigen mutuamente
(pues el juego no puede ser juego sino porque tiene reglas,
ni las reglas pueden ser reglas a menos que lo sean de algn
juego), pero que al mismo tiempo parecen rechazarse de tal
manera que nunca encajan el uno con el otro (pues si tene
mos las reglas perdemos el juego, y si tenemos el juego per
demos las reglas) . Y sta es la prueba de que no hemos avan
zado nada desde la primera lnea (que en realidad no era la
lnea de comienzo), ya que esta misma es la apora de la es
critura con la que hemos comenzado: a saber, que la escritu
ra siempre viene despus, por la tarde o al atardecer, cuando
ya es tarde y se ha perdido la destreza en el j uego, como la
filosofa viene -en los dilogos que Platn escribe- cuando
Scrates ya est muerto (y eso prueba que las reglas del jue
go han fallado estrepitosamente, si han servido para conde
nar al maestro) o, dicho de otro modo, cuando se ha perdi
do la memoria de lo que la virtud (la virtud del cazador, del
bailarn o del cocinero, por ejemplo) era.
Por este camino, pues, la apora no parece poder resol
verse, pero puede al menos recorrerseS, ahondarse o habitar
se haciendo notar que ella slo adviene (o sea, slo se con
vierte en dificultad) cuando aquel uno que siempre est
primero (el maestro, el nico, el que da la regla), y con res
pecto al cual la escritura es siempre segunda, se ha converti
do ya en otro, es decir, cuando nos hemos convertido en ex
traos a nuestra propia tribu (cosa que no solamente le
ocurri a Platn con respecto a Scrates, sino ya a Scrates
mismo con respecto a la generacin de gigantes antepasados
-y en especial con respecto a Parmnides- cuya sabidura tan
5 <<La dificultad (cuya forma cristalizada es, diramos, la contradic
cin) representa en Aristteles el momento esencial de la investigacin fi
losfica: es apora, es decir, interrupcin del proceso de pensamiento, y su
solucin es la condicin de una nueva puesta en marcha [ . . . ]: resolver una
apora no es dejarla de lado, sino hundirse en ella y recorrerla de parte a
parte [ . . . ] "Investigar sin recorrer las dificultades es como cammar sm sa
ber adnde se va, exponindose incluso a no poder reconocer si en un mo
mento dado se ha encontrado o no lo que se buscaba" (Aristteles, Meta
fsica, 9 9 5 a 34) (Aubenque, op. cit., pp. 2 1 3 -214).
Poiesis
59
a menudo echa de menos, e incluso -si es cierto lo que Pla
tn deca que Scrates deca que deca Parmnides- al pro
pio Parmnides con respecto a una generacin anterior de
sabios, y as hasta retroceder infinitamente hasta lo que no
tiene comienzo, es decir, hasta esa anterioridad que no est
ni en el tiempo ni fuera de l) . Los sofistas y loggrafos -que
por esta razn estn necesariamente en el comienzo de la fi
losofa como adversarios naturales del filsofo, y como for
muladores infatiga bles de la apora del aprender- son el tes
timonio vivo de que se ha producido la alteracin de la que
habla la alegora de Wittgenstein, la que permite plantear el
problema e impide resolverlo, la que obliga a distinguir en
tre el juego y la regla, entre lo implcito y lo explcito, entre
la potencia y el acto, entre la memoria y la percepcin, en
tre el antes y el despus, porque el modo en que los sofistas
hablan y el modo en que los argumentadores profesionales
escriben es la encarnacin misma de un lenguaje sin pensa
miento o de una escritura sin memoria.
Y esto no ocurre solamente porque el sofista es, a contra
rio, un colaborador necesario del filsofo, porque la filoso
fa necesita al sofista para, refutndole, hacerse consciente
de s misma o porque, al poner de manifiesto una palabra o
una escritura que han perdido el sentido, los sofistas revelan
sin quererlo las condiciones que el sentido exige (que lo es
crito pueda entenderse y no slo percibirse las letras, que lo
escuchado pueda comprenderse y no slo or sus sonidos
como quien oye llover), sino ante todo porque eso que le
pasa al lenguaj e cuando lo usan los sofistas y profesionales
del discurso (que la letra se queda sin memoria y la palabra
sin pensam iento) es algo real, una posibili dad efectiva (aun
que sea una posibili dad desdichada o paradjica), y descu
bre una regin en la cual es posible hablar sin pensar lo que
se dice (y, entonces, decir cosas como que el hierro es made
ra o que lo cuadra do es redond o,
cosas que pueden decirse
pero a condicin de no pensar nada a travs de ellas) o es
ri bir sin tener ninguna idea de aquello sobre lo que se escri
be (y, entonces, dar instrucciones para enamorarse o dar lec
iones de baile por correspondencia) : que esa regin exista
verdaderamente, que esa posibili dad sea una posibili dad
6o La regla del juego
real, todo ello prueba que el lenguaje no es el pensamiento y
la escritura no es la memoria, puesto que es posible hablar
sin pensar y escribir sin recordar, como quienes se defienden
ante un juez leyendo un alegato que han comprado a un pro
fesional de la argumentacin a las puertas del tribunal, sin
saberse de memoria la verdad que tendran que decir. En
toda paradoja, en efecto, el lenguaje pierde su funcin <<des
cubridora de las cosas o apofntica, que le es propia, pero
lo hace en beneficio de un nuevo y terrible descubrimien
to: en el mismo movimiento en el cual pierde su sentido (se
separa del pensamiento o de la memoria al enunciar frases
como <<Esta frase es falsa ), en ese mismo movimiento se
descubre a s mismo, nos descubre que el lenguaje (que an
tes de que el sinsentido nos obligase a reparar en l no per
cibamos como nada distinto del propio pensamiento) es
otro que el pensamiento, que es algo y no ms bien nada,
nos revela que la escritura (que antes de experimentar nues
tra incapacidad de comprender lo que leemos nos pareca un
simple archivo del saber) existe como algo diferente de la
memoria o del saber de aquellas cosas acerca de las cuales
trata, nos pone ante las horribles y mudas letras que Thamus
exorciza. O sea, que se puede hablar (y escribir) mal. Por si
hiciera falta una prueba a posteriori, la filosofa contempo
rnea (tanto en su vertiente <<analtica >> como en su vertien
te <<deconstructiva ) es testigo de hasta qu punto es difcil,
una vez hecho ese descubrimiento, salir de las redes del len
guaje o escapar de la marea sin fin de la escritura.
Este descubrimiento -el que hacen los nativos al aperci-
. birse de que no comprenden nada de lo que est escrito en el
cuaderno del explorador, que sin embargo debera ser la
imagen especular de su juego mismo, o sea un espejo en el
cual ellos deberan reconocerse en lo que son ( cmo pueden
ser sas las reglas de mi juego, si al leerlas no comprendo
nada? ) , y el que hace el explorador al comprobar que los na
tivos son capaces de jugar a su j uego con la mayor de las des
trezas sin necesidad de dar ni poseer la menor explicacin
acerca de sus reglas, o sea, acerca de lo que su juego es
(cmo pueden los nativos jugar a su juego si desconocen las
reglas, y ni siquiera saben que las tiene?)- es, pues, el origen
Poiesis 6r
de la dificultad. Son siempre nuestros dos escenarios inco
municables: una comprensin inexplicable (inspiracin, adi
vinacin, delirio), juego sin reglas, y unas explicaciones in
comprensibles, reglas sin juego. Y la dificultad se resolvera
de inmediato, como es bien patente, si el explorador y el na
tivo fuesen el mismo (si el acto fuese lo mismo que la poten
cia, lo explcito lo mismo que lo implcito y lo recordado lo
mismo que lo percibido) , si pudieran coincidir o converger
en algn horizonte, porque entonces el mismo que escribe y
lee, explicando su propia conducta, podra recordar acerca
de qu trata lo escrito y, en esa medida, adems de explicar
el juego, lo comprendera: los dos (el nativo y el explorador)
seran uno y nico. Pero eso es lo que justamente no puede
suceder porque, como muy bien dice Wittgenstein, el juego
descrito en el cuaderno del explorador es -acaso precisa
mente por estar escrito- ya irremediablemente otro que el
juego j ugado por los nativos; o, dicho de otra manera, por
que para el explorador los nativos (incluso aunque sean de
su propia tribu) ya son otros, como l es otro para ellos, por
que el escribir las reglas del j uego y el haber perdido la ca
pacidad de j ugarlo con destreza parecen ser una sola y la
misma cosa, porque la escritura altera (convierte en otro)
aquello que escribe, y que slo puede escribirse ya despus
(tarde), cuando el uno y nico Scrates se ha marchado por
un camino irreversible, cuando la muerte ha hecho de l algo
radicalmente otro, tan irreparablemente perdido que aquel
que (antes de la escritura) era uno y nico, ahora ya slo
puede ser representado como varios, muchos Scrates (in
cluso incompatibles entre s), tantos como escritos puedan
publicarse sobre l, sin que la escritura misma pueda sumi
nistrar un criterio para reconocer, de entre todas esas versio
nes (incluidos los Dilogos de Platn), cul refleja al verda
dero Scrates y cul es una farsa ni, por tanto, para discernir
lo verdadero de lo falso. Al haber perdido al primero con
respecto al cual ella tena que ser segunda, la escritura se
vuelve, en efecto, primera, pero de una primaca vaca ( el
grado cero de la escritura? ) , sin memoria, sin anterioridad,
sin sentido, sin poder dar ni hacerse idea alguna de lo que es
cribe. Al haber perdido aquello anterior con lo cual tendra
 La regla del juego
que compararse para medir su grado de verdad (de adecua
cin o de correspondencia), la escritura, que se descubre a s
misma descubriendo el lenguaje como algo diferente del pen
samiento, ya no parece capaz de salir de s misma y, por tan
to, una vez ms como Platn escribe en el Fedro, se limita a
decir siempre lo mismo>> (es decir, absolutamente nada) .
Esta escritura que s e h a vuelto primera (que e s impostu
ra, ya que ocupa fraudulentamente el lugar del primero no
pudiendo ser ms que segunda o tercera) es, sin duda, para
djica hasta el extremo de no poder distinguir entre verdad
y falsedad ( << jtan diestros se han vuelto en luchar con pala
bras y en refutar cualquier cosa que se diga, falsa o verdade
ra! Eutidemo, 272 a-b), e incluso hasta el extremo de des
truirse a s misma (o, mejor, de destruir su sentido en cuanto
intenta establecerlo), de autorrefutarse ( simplemente co
sis, en realidad, las bocas de las gentes, como vosotros mis
mos decs; y no slo lo hacis con las de los dems, sino que
parecerais obrar del mismo modo con las de vosotros dos
[ibid., 3 0 3 e] ), y ello por una prdida absoluta de relacin
con la verdad y con el ser. Pero esto, lejos de ser una obje
cin contra esta forma de escritura ilegible y de tiempo des
ledo, constituye su ms radical ventaja. Al descubrir que el
lenguaje es diferente del pensamiento y la escritura distinta
de la sabidura, los sofistas descubren el lenguaje como ins
trumento del pensamiento o la escritura como vehculo de la
sabidura. Pero al trabajar justamente en la regin en la cual
el instrumento se distingue del propsito al que sirve (la ex
presin del pensamiento que le confiere sentido) y el vehcu
lo de aquello que vehicula (la transmisin de la sabidura
que permite comprender lo escrito) , descubren por aadidu
ra la infinita potencialidad de esos instrumentos liberados de
todo propsito, la inmensa virtualidad de una escritura que
ya no tiene que subordinarse a la voz de la sabidura o de
un lenguaje que no tiene por qu respetar la lgica del pen
samiento, es decir, constatan la ilimitada capacidad del len
guaje y la escritura como herramientas neutrales que pueden
servir a no importa cul propsito o, lo que es lo mismo,
aprenden a servirse del lenguaje y la escritura como instru
mentos de dominio y de accin sobre los hombres, instru-
Poiesis
mentas prcticamente infalibles en la medida en que ya no
tienen que respetar la diferencia entre verdad y falsedad, las
fronteras del pensamiento o los lmites del saber, y pueden
servir para decir no importa qu, ya que lo que importa no
es ahora lo que se dice sino a quin se dice y para qu se dice.
Debido a esa terrible eficacia (de la cual ahora estamos en
condiciones de comprender en qu medida se aparta de la
verdad) piensan los sofistas y loggrafos que pueden abrir
escuelas para ensear a los nativos a perfeccionar su j uego o,
lo que es lo mismo, se creen autorizados a presentarse como
maestros de virtud .
No puede descartarse que sta fuera una de las razones
por las cuales Scrates tuvo buen cuidado en mantenerse
grafo. No tena nada que decir (nada que decir explcita
mente, nada que explicar ni por tanto que escribir, no tena
teoras>> que presentar) . Esto, unido a la condicin (que mu
chos de sus amigos le reconocen reiteradamente) de maes
tro, podra inclinarnos a pensar que Scrates era un nati
vo (cuyo magistral juego implcito habra tratado despus
el explorador Platn -y tras l todos los dems, empezando
por Aristteles- de explicitar por medo de teoras>> , cuya
saga comenzara con la teora de las Ideas ) . Pero hay un
detalle, aparentemente minsculo pero de consecuencias
cruciales, que nos impide considerar a Scrates en este papel,
y es que Scrates haca algo que ningn nativo podra, por
su propia naturaleza, hacer: preguntaba. Como muy bien sa
ba Aristteles, ninguna ciencia terica procede por medio
de preguntas o interrogaciones6 (la ciencia terica tiene ms
bien que dar explicaciones, y por tanto que responder). Eso
significa que Scrates no era un terico, que no tena teo
ras ni se dedicaba a ninguna ciencia terica en el sentido ha
bitual del trmino. Pero tampoco era un prctico -es decir,
u n nativo-, y por eso no menta en absoluto cuando deca
que l no solamente no era un profesor (como los sofis-
6. <<Ningn mtodo que tienda a manifestar la naturaleza de algo,
sea lo que sea, procede mediante interrogaciones >> , Refutaciones sofsti
t'as, 172 a 1 5 , en Aristteles, Tratados de lgica (rganon), M. Cande!
(<;d. y trad), Madrid, Gredas, 1982, vol. l.
 La regla del juego Poiesis

tas), sino tampoco un maestro (como los sabios) , ya que danos a dejar de ser. Lstima que slo despus, demasiado
ni los nativos en general ni los maestros en particular hacen tarde, cuando l ya haba muerto, inventasen algunos de sus
preguntas. Scrates preguntaba a los profesores (porque ya a migos un nombre (y tambin un lugar, la Academia, y un
no quedaban maestros) cosas que slo los maestros podran .
tiempo, el del dilogo escrito) para albergar ese imposible
saber, y con ello no consegua otra cosa ms que ponerles que haba llegado a existir antes (antes de tiempo) : el nom
en evidencia, peda explicaciones porque no comprenda, bre filosofa.
y se las peda a quienes se haban convertido en profesio
nales de las explicaciones slo para mostrarles que todas ' 1
sus explicaciones eran insuficientes a la hora de compren
der aquello mismo que pretendan explicar, que no tenan
ni idea de lo que hablaban o escriban. Pero cuando era l
quien tena que responder, es decir, que dar una idea de
aquello de lo que hablaba, para que sus discpulos pudie
ran comprender lo que deca, entonces no daba explicacin
alguna sino que, como habra hecho un maestro, contaba
una historia (o sea, pona un ejemplo o narraba un relato
ejemplar), tomando una va alusiva o indirecta en lugar de
exponer una teora>>, logrando con ello una eficacia -preci
samente- ejemplar (de nuevo, ahora, en un sentido de <<efi
cacia>> que no se opone al camino de la verdad), quiz por
conviccin de que, en ese punto, toda explicacin resulta
ra intil, de la misma manera que sera ridculo ver a unos
padres queriendo explicar a sus hijos pequeos, mediante
una <<teora de la falsedad>> deductivamente articulada, la
conveniencia de no tomarse a broma la mentira, y que resul
ta mucho ms apropiado y eficaz que esos mismos padres
relaten a sus hijos, con ese mismo propsito, el cuento de
aquel cordero que, slo por bromear y asustar a sus con
gneres, gritaba sin motivo a todas horas << Que viene el
lobo! >> , y que fue la causa de las desdichas de los suyos (y,
por tanto, de su propia desdicha) cuando efectivamente vino
un da el lobo y nadie hizo caso de sus advertencias, tomn
dolas a broma. No, Scrates no era un nativo (y, por tanto,
ni Platn ni todos los dems exploradores son <<tericos>> de
las Ideas), porque preguntaba y peda explicaciones; tampo
co era un explorador (porque contaba historias y no escri
ba), era una cosa que no poda ser, que no tena nombre ni
lugar ni tiempo, una verdadera apora andante. Y para eli
minar esa dificultad tuvieron que condenarle sus conciuda-
 Tercera apora del aprender,
o del saber de memoria

It feels like years since it's been here . . .

Sera u n error, sin embargo, pensar que el j uego de los nati

vos -al que desde ahora llamaremos <<juego r - es, l s,
siempre idntico a s mismo ( cmo podra serlo sin un es
pej o ? ) . Al tratarse de un juego que se aprende de un modo
puramente prctico -o sea, jugando y en el curso del j uego-,
sin una coleccin previa de reglas explcitas, stas pueden ir
cambiando a medida que se j uega, sin que los jugadores ten
gan en absoluto la impresin de estar cambiando las reglas
del juego y, por tanto, expresiones tales como << el mismo jue
go u <<otro juego >> tienen aqu un valor relativo, puesto que
las fronteras entre <do mismo y <do otro son difusas mien
tras no exista un observador externo. El juego es, por as de
cirlo, lo suficientemente elstico como para que cada juga
dor pueda deformarlo de acuerdo con su posicin en l, sin
por ello dejar de percibirlo como uno slo y el mismo al que
todos j uegan y cuyas reglas conocen de memoria.
La memoria es, sin duda, un juego de tipo r : pocas cosas
son ms verstiles y flexibles que los recuerdos. ( Cunto
dura un recuerdo? Por muy largo que sea, siempre tenemos la
impresin de que podra alargarse un poco ms, y sus lmites
son imprecisos -porque su temporalidad es tambin implci
ta, amtrica-, como si se midiese en relojes distintos de los
que miden el tiempo de la percepcin.) Un recuerdo puede
cambiar mil veces de rostro -una versin larga, una breve,
una dramtica, una cmica- sin dejar por ello de ser recorda
do como el mismo, de igual manera que los j ugadores del jue
go I tienen la sensacin de compartir las mismas reglas, a pe-
 L a regla del juego
68
sar de las fuertes variaciones que pueden darse en ellas de un
j ugador a otro o de una jugada a otra. Podra decirse que
el juego r es siempre el mismo juego solamente porque es un
juego sin otro (sin ese otro a quien acabamos de llamar <<ob
servador externo >> ), sin ese otro que es un <<otro cualquiera
(el explorador), en la medida en que la elasticidad de las re
glas hace que cada una de ellas pueda deformarse sin alterar
se, es decir, sin llegar a ser percibida como otra sino siempre
como una y la misma -exactamente igual que les sucede a los
recuerdos-; en ese sentido, se dira que en un j uego as pueden
hacerse trampas sin que nunca se pueda coger al tramposo (ya
que las reglas son deformables, si no ad libitum, s al menos
dentro de unos mrgenes que, adems de amplios, son tan va
gos y flexibles como los horarios del mercado de trabajo tar
' 1
docapitalista). Pero, por otra parte, tambin podra decirse
del juego r que siempre es otro juego (o el juego del Otro), ya
que parece introducir un respeto hacia el Otro tan sagra
do que convierte a todas sus jugadas en rigurosamente indis
cutibles: la palabra o la conducta del Otro, como antes se
deca, es la Biblia; de esta manera, no solamente no sera cier
to que en este juego no hay otro, sino que habra que decir
que, en rigor, slo hay Otro (y lo que no hay es <<yo ) , un Otro
eminente -cuyo nombre escribimos con mayscula, justa
mente para diferenciarlo del otro cualquiera, que carece de
toda eminencia y autoridad-, es decir, el maestro incuestiona
ble que muestra la regla, que la ensea en lugar de explicarla.
De lo infalible. . .
With every mistake
We must surely be learning . . .
As como n o tiene sentido -en e l juego I- plantear l a cues
tin de la <<correspondencia entre las palabras y las cosas,
o entre lo recordado y lo sucedido, tampoco lo tiene la no-
Poisis
Cion de <<trampa (el Otro nunca puede hacer trampas ) .
Como ya hemos dicho, e l Otro e s la regla (o a l menos da
l a regla). Hay que fiarse del Otro, confiar e n l ciegamente,
creer firmemente en l como se cree en la palabra de Dios
contenida en la Biblia. Se comprende porque se cree -sa es
la confianza ciega que se pide al intrprete, la creencia firme
o la locura de la posesin del poeta inspirado-, hay que an
ticipar la perfeccin de la palabra del Otro (su perfecta ver
dad incuestionable) para poder comprenderla (para poder
ejercer esa adivinacin del sentido del texto que hay que ade
lantar cuando todava no se comprende, esa memoria de lo
que an no ha pasado), y todo lo que de ella comprendemos
afianza nuestra creencia (nos restituye con intereses lo que
habamos adelantado, como cuando el texto, una vez ledo
y comprendido, confirma la lectura tentativa que habamos
hecho de l) . Del mismo modo, el amante comprende al
amado porque le ama, porque confa ciegamente o cree fir
memente en l y, por eso, por as decirlo, se lo consiente (al
amado) todo y todo se lo perdona (el buen amante es el que
toma al amado como regla, as como parece que el buen dia
lctico es el que toma como regla a su interlocutor, o el buen
maestro el que toma como regla a su discpulo, y por eso S
crates siempre es el que pregunta, en lugar de ser -como pa
recera lo propio de quien ensea- el que contesta o el que
sabe las respuestas, por eso es el que aprende del aprendiz en
lugar de darle explicaciones, como hara un buen profesor) .
E l amado nunca s e equivoca, e l amante siempre le adivina
(implcitamente) y le .recuerda perfectamente. El amado para
el amante, por definicin (como la Biblia para el creyente) es
perfecto. Esta perfeccin incluye la mentada elasticidad (en
la interpretacin de la conducta del amado y de la Biblia) . La
perfeccin del amado es el presupuesto (el anticipo) que hace
posible el amor (no es que el amado sea perfecto -vaya us
ted a saber cmo es el amado!-, es que se le presupone la
perfeccin, se le anticipa) y, mientras se ama, el presupuesto
es siempre confirmado y el anticipo siempre restituido con
beneficio; cuanto ms creo (en la palabra de Dios escrita en
la Biblia) ms comprendo (esa misma palabra), as como
cuanto ms amo y confo en mi amada ms veo j ustificada
 La regla del juego
mi confianza y motivado mi amor: la comprendo -es decir,
soy elstico con ella, se lo perdono todo- porque la amo,
pero la amo porque la comprendo (cuanto ms la amo ms
la comprendo, cuanto ms la comprendo ms la amo). Aho
ra bien (y sta es una observacin propia del explorador, es
decir, del <<observador externo ) , seguro que ese sentido
que yo anticipo a un texto o ese gesto que yo adivino en mi
amada antes es el mismo que ella o el texto me devuelven
despus? ( seguro que el deseo que yo he adivinado en mi
amada antes de que ella lo desease es el mismo deseo que ella
desea despus ?). Como ya se ha repetido, decir que es <<el
mismo>> (o que es << otro>> ) no tiene demasiado sentido antes
de que haya un espejo, antes de que haya un observador ex
terno. La << mismidad>> implcita es elstica: el sentido o el de
seo es el mismo << ms o menos >> , aproximada o implcita
mente (porque obviamente lo que voy leyendo modifica mis
presuposiciones, y aunque puedo decir que -por ejemplo, si
estoy leyendo un relato- <<yo ya haba previsto que pasa
ra esto>> , a ese decir llamamos a veces << las trampas de los
adivinos>> , que hacen la quiniela del domingo habiendo ya
ledo el peridico del lunes, pues slo cuando eso ha pasado
-despus- veo claro cul era exactamente mi previsin -an
tes-; el futuro modifica el pasado, porque el presente estaba
implcito en el pasado, pero slo cuando se presenta, retroac
tivamente, aparece como tal) . Voy modificando mi interpre
tacin de un texto mientras leo, como el futuro implcito en
el pasado va modificando el pasado mismo mientras se pre
senta (tengo que reformar el pasado para convertir el presen
te en lo que los narratlogos denominan una contingencia
aceptable, o sea para poder comprenderlo), pero esas modi
ficaciones siguen la regla de la elasticidad: nunca son sufi
cientes como para que perciba que se trata de otro juego (de
otro texto), que estoy cambiando el texto al interpretar
lo, siempre lo percibo como teniendo << aproximadamente el
mismo>> sentido que ya haba adivinado que tendra; tomo
el pasado como regla del porvenir ( me baso en mi interpre
tacin de antes para lo que voy a leer despus), pero cul era
exactamente mi interpretacin de antes slo lo s despus (es
decir, tomo el futuro como regla del pasado) : te comprendo
Poisis 71
porque te amo, pero slo al comprenderte me doy cuenta de
cunto te amaba. Y en ese << ser aproximadamente lo mis
mo>> cabe toda la ambigedad del mundo (la contradiccin
se soslaya porque no hay explcitos ) . As son los guios, las
miradas cargadas de intencin. Por una parte, obvias (para
los que estn en el aj o); por otra, ininteligibles (para los no
nativos). Por eso nada hay ms ambiguo que la ostensin1
Y nada ms intil que la exhortacin explcita acerca de este
asunto. Se dice: << hay que creer para entender>> , <<hay que
amar para perdonar>> , <<hay que presuponer la perfeccin
(que el Otro dice la verdad y tiene razn) para compren
der>> , etc. Pero, el utilizar esos preceptos, no presupone ya
que no se cree o que no se ama (puesto que hay que. . . )? Y
qu pasa si no creo? El que cree (como el que ama) no lo
hace por conviccin de que haya que creer o de que haya que
amar, sino simplemente porque cree o porque ama. Y lo mis
mo que vale para el amor vale para el recuerdo.
Cuando el maestro indgena cuenta una historia para en
sear o hacer comprender -implcita, alusiva o indirecta
mente- lo que es cazar, lo que es bailar o lo que es casarse,
como cuando los padres cuentan a sus hijos el cuento de
<< Que viene el lobo ! >> para hacerles comprender los perjui
cios que trae la mentira, sera completamente incongruente
-arruinara el j uego de una vez por todas- que alguno de los
r. Un ejemplo vistoso de esta ambigedad es la costumbre, que mucha
gente de cierta edad conserva, en el uso de los llamados <<porteros autom
ticos ; me refiero a la costumbre de contestar, cuando el habitante pregun
ta << Quin es ? , lisa y llanamente <<Yo . Nada es ms ostensible, en efec
to, para quien dice << Yo, que se trata de l mismo, pero esta declaracin
no contiene ninguna informacin (y mucho menos una denotacin unvo
ca) para quien pregunta, de modo que este ltimo, si reconoce la voz, no
podr aadir a la contestacin de su interlocutor ms que una sonrisa y, si
no la reconoce, una inquietante duda. En otro contexto, Rafael Snchez
Ferlosio ha propuesto un ejemplo iluminador: seala el autor que, en las
cocinas antiguas, se encontraba habitualmente una piedra, piedra que cual
quiera, en ese contexto, identificara por ostensin>> como siendo <<eviden
temente la piedra de macerar la carne; pero no es menos ostensible que esa
misma piedra, trasladada a un despacho, se convertira en un <<ostentoso>>
pisapapeles; llevada al saln y metida en una vitrina, sera reconocida
como una evidente curiosidad mineralgica, etc., etc., etc. (Vase Ensayos
y artculos, Barcelona, Destino, 1 992, vol. II, Sobre la transposicin ) .
 La regla del juego
nativos, o el hijo a quien sus padres aleccionan, preguntasen
explcita, abierta y directamente: <<Pero, eso que cuentas,
ocurri alguna vez realmente? >> ; es evidente que el valor de
la historia no consiste en que ocurriese o no realmente -por
eso la pregunta es impertinente y, si algo revela, es quiz que
no se ha comprendido en absoluto el significado de la histo
ria-; si dijsemos que es falso -o sea, que lo que cuenta el
mito indgena o el cuento infantil no ha ocurrido realmen
te-' como quizs estara inclinado a decir el explorador, ello
no anulara en absoluto el valor efectivo de la historia con
tada, aunque s mostrara, a contrapelo, que pa: a el explo
rador -justamente porque quiz no ha comprendido nada de
la misma- no tiene valor alguno. Habra que decir entonces
que (lo que cuenta la historia) es verdadero? No, evie nte
mente, en el sentido en el que presuponemos que lo dma - el
explorador (para quien ser verdadero>> si?nificara ha? er
ocurrido realmente>> ). As pues, ni falso m verdadero, smo
todo lo contrario: es simplemente infalible o indiscutible,
como la autoridad del maestro, la belleza del amado o la vir
tud del Otro. El propio Wittgenstein proporciona numero
sos ejemplos acerca de esto mismo que acabamos de llamar
.
infalible>> o indiscutible>>: expresiones tales como la tie
rra existe desde hace ms de diez minutos>> o recuerdo mi
nombre y apellidos>> parecen formar parte de ese reino de la
memoria >> implcita en el sentido de que estn siempre (im
plcitamente) presupuestas en lo que decimos y, por tanto,
son expresiones que nunca diramos (explcitamente) , p s
decir algo explcitamente es ya, de un modo u otro, admltu
que puede ser puesto en cuestin, discutido, y que por tanto
es falible. As, por ejemplo, si estoy dando una clase de His .
toria, no puedo utilizar la frase <da tierra existe dese hace
ms de diez minutos>> , y no slo porque sea una obviedad o
una trivialidad, sino porque, si utilizo esa frase, entonces no
puedo dar mi clase de Historia (cualquiera dira que una cla
se que empezara de ese modo slo podra ser una clase de fi
losofa, ya que estoy convirtiendo en discutible lo que ha de
funcionar como presupuesto indiscutible para que yo pueda
dar mi clase). Cualquier cosa que yo diga durante una clase
de Historia (por ejemplo, que la toma de la Bastilla tuvo lu-
Poisis 73
gar en I789) ser discutible, es decir, podr resultar verda
dera o falsa, pero no as que la tierra existe desde hace ms
de diez minutos (que en cierto modo es, a los efectos de una
clase de Historia, una asercin ms verdadera que la ver
dad), y ello, evidentemente, no por razones inherentes a la
gramtica de la frase, sino por razones inherentes a la gra
mtica de la clase, es decir, porque esa frase no es una ju
gada>> del j uego de dar una clase de Historia, sino que for
ma parte de las reglas del j uego de dar una clase de Historia
(y esas reglas no se discuten en clase de Historia). Las reglas
se pueden explicitar (que es lo mismo que ponerlas en cues
tin), sin duda alguna, pero si se hace eso ya no se est dan
do una clase de Historia ( sino, probablemente, de filosofa,
aunque sea de filosofa de la Historia ) . De modo que, cual
quiera que sea el j uego al que j uguemos, hemos de partir de
una serie de presupuestos implcitos infalibles o indiscutibles
( que es lo mismo que decir de reglas implcitas>> ) , con los
cuales necesariamente contamos, pero sin necesidad de pen
sar explcitamente en ellos (pues, al contrario, lo que se ne
cesita j ustamente es no pensar explcitamente en ellos) ni te
nerlos presentes. En algn sentido, valdra decir que esas
reglas presupuestas o implcitas son, para los nativos inmer
sos y absortos en su j uego, sagradas (como sagradas son las
reglas del ajedrez para quienes estn absortos en la partida) .
Explicitar l o implcito -como parece querer hacer e l explo
rador wittgensteiniano- es, pues, algo muy parecido a pro
fanar lo sagrado.
Por supuesto que si alguien, en el curso de una partida de
ajedrez, y ya sea por error o por ignorancia, intenta hacer
que la reina salte >> como un caballo, se le puede decir abier
ta y explcitamente: La reina no puede saltar como un ca
ballo>> , pero esa frase no contar como una j ugada de aje
drez (es decir, no ser conmensurable con otras frases que
describan movimientos en la partida, del tipo Caballo a
fp ), y quien la diga, de hecho, no habr dicho nada (o sea,
no habr hecho nada relevante en el curso de la partida, nin
gn movimiento de piezas), ya que la frase valdr como uno
de esos manotazos que el maestro puede dar en un momen
to determinado a su discpulo para enderezar sus movimien-
74 La regla del juego
tos torpes o inexpertos y corregir su trayectoria, entendin
dose que no es tal o cual j ugador quien da el manotazo, sino
la regla misma la que se impone a los j ugadores mediante ese
gesto. El manotazo de marras ser, por tanto, un impulso
casi ciego y automtico, una reaccin prcticamente inme
diata y espontnea ante lo que slo puede experimentarse
como una profanacin (el estudiante que, en una clase de
Historia, duda acerca de si la toma de la Bastilla tuvo lugar
en 1789 o en 1 78 8, seguramente no obtendr un sobresa
liente, pero el que escriba en su examen -ya sea por error
o por ignorancia- que la toma de la Bastilla tuvo lugar
en 1 9 8 9 o, como parece que escribi alguna vez cierto estu
diante, que lo que tuvo lugar en 1 789 fue la toma de la pas
tilla, habr cometido un disparate que, ms que una nota, se
merece un manotazo) . Wittgenstein utilizaba una metfora
para referirse al modo en que descubrimos la existencia de
estas reglas implcitas, cuando deca que las aprendemos a
fuerza de chichones (los que nos hemos hecho cada vez que
nos hemos dado un coscorrn contra las reglas del j uego, es
decir, cuando hemos querido -ya fuera por error o por igno
rancia- transgredidas y hemos comprendido que, si lo ha
camos, perdamos toda posibilidad de seguir j ugando): la
razn por la cual las reglas estn inscritas en nosotros (en
nuestra piel, en nuestros msculos, en nuestros movimientos
ms aparentemente involuntarios, como el buen bailarn lle
va las reglas del baile en sus piernas ms que en su cabeza)
es que no son otra cosa que las cicatrices de las heridas que
nos hemos hecho mientras aprendamos (todo el sufrimien
to implcito y acumulado en el cuerpo del bailarn que ha in
teriorizado una disciplina tan cruel como el tormento hasta
convertirla en un movimiento aparentemente <<natural ) ;
cuando -una vez que ya somos ms o menos <<virtuosos>>
creemos que damos tal paso de baile o hacemos tal movi
miento de ajedrez porque << nos sale del alma , es en realidad
el antiguo manotazo del maestro, que ha quedado grabado
indeleblemente en nuestra conducta, quien mueve nuestra
mano, nuestra pierna o nuestra boca, del mismo modo que
el psicoanalista Serge Leclaire deca que la mano amorosa de
la madre, cuando recorre acariciando azarosamente con su
Poiesis
75
dedo la piel del beb, va deletreando en la epidermis del de
seo de su hijo el alfabeto de un placer secreto que quedar
para siempre escrito entre los pliegues de su carne, y que no
cesar de leer ni siquiera en sus sueos de adulto. Todo lo
que despus nos <<sale del alma (como del alma del esclavo
de Menn sale la geometra) , o de la memoria, ha sido antes
sembrado como una vocacin secreta, del mismo modo que
lo que despus se escribe en los libros haba ya comenzado
antes de que se escribieran, cuando nadie (y menos que na
die el discpulo que recibe el manotazo o se da un coscorrn
contra la pared, o el nio que recibe encantado las caricias
de su madre) supiera que haba comenzado. Algo de esto de
ba querer decir Nietzsche cuando hablaba de que los libros
que cuentan estn <<escritos con sangre , y tambin Platn
cuando consideraba tan importante, a la hora de legislar una
Repblica, ocuparse de los cuentos que las abuelas relatan a
sus nietos en las cunas.
1
... a lo inflexible
1
'
. . . I can't forget the time or place
where we just met . . .
L a apora del aprender se expresa, pues, tambin, e n los tr
minos de las paradjicas relaciones entre la memoria y la
percepcin. Nuestra memoria contiene al mismo tiempo mu
chos recuerdos, pero los contiene implcitamente. Sabemos
que recordamos muchas cosas, pero no sabemos exactamen
te cuntas ni cules. Creemos que podemos desplegarlas de
una en una, poco a poco, pero, especialmente si ya hemos vi
vido algn tiempo, tenemos la impresin de que todo el
tiempo que nos queda por vivir podra no ser suficiente
como para desarrollar todos esos recuerdos (porque pensa
mos, quizs ingenuamente, que somos, al menos en parte,
memoria de todo lo que hemos vivido, que todas las percep-
 La regla del juego
ciones que hemos tenido, sin prdida, estn arrolladas en
nuestro ser, si no es que pensamos que nuestro ser es direc
tamente ese arrollamiento y, por tanto, cuando lo que ya he
mos vivido nos parece ser ms tiempo del que an nos que
da por vivir, sentimos que ya no nos queda el suficiente
como para desarrollar al cien por cien nuestra memoria), un
poco como esas personas que acumulan en su biblioteca, en
su discoteca o en su videoteca ms libros, ms discos o ms
pelculas de los que nunca tendrn tiempo de leer, escuchar
o ver. Esta impresin es, en parte, cndida, porque parece
proceder de la creencia de que los recuerdos son percepcio
nes acumuladas o archivadas y de que, por tanto, para traer
a la conciencia plena todos nuestros recuerdos, necesitara
mos tanto tiempo como el que nos han ocupado todas nues
tras percepciones (y, por tanto, una cantidad de tiempo
como mnimo igual a la que ya hemos vivido), pero en cual
quier caso ilustra la idea de que la memoria (la que nos
acompaa en ese arrollamiento que somos, la que llevamos
arrollada habitualmente con nosotros sin desarrollarla por
entero, puesto que si estuviramos continuamente desarro
llndola -o sea, todo el tiempo recordando- no tendramos
tiempo para vivir, o sea para percibir) slo puede contener
todos los recuerdos que creemos que contiene de manera im
plcita, simplemente porque de forma explcita no cabran
(necesitaramos para contenerlos tanto tiempo como el que
ya hemos vivido -y eso contando con que en ese tiempo nos
conformsemos con recordar, o sea dejsemos de percibir o
de vivir-; como, por otra parte, eso no es posible, porque in
cluso mientras recordamos seguimos viviendo y percibiendo,
y nuestros requerimientos de tiempo para recordar se van
multiplicando por dos a medida que vamos viviendo -te
niendo nuevas percepciones, que van desapareciendo y pa
sando al archivo-, llegamos rpidamente a la conclusin de
que no viviremos nunca -por mucho que vivamos- el sufi
ciente tiempo como para poder recordar todo lo que hemos
vivido, para poder desarrollar explcitamente todo eso que
est arrollado implcitamente en nuestra memoria, o sea
todo el pasado que somos, y quiz pensamos que, en alguno
de esos pliegues arrollados, estar secretamente guardado
Poiesis 77
ese antes en el que aprendimos todo eso que ahora no recor
damos haber aprendido nunca, toda esa secreta crueldad
merced a la cual nos sale del alma caminar poniendo un
pie despus del otro o atarnos los cordones de los zapatos) .
L o que esta concepcin tiene d e ingenua es, e n fin, que ig
nora lo que Bergson llamaba la diferencia de naturaleza
entre la memoria y la percepcin. El tiempo de recordar, como
ya se ha sugerido, no parece contarse en los mismos relojes
ni con las mismas unidades de medida que el tiempo de per
cibir. Un clebre cuento de Julio Cortzar basado en la figu
ra del msico Charlie Parker, << El perseguidor, hace hinca
pi en esta diferencia: en el tiempo que dura el recorrido de
dos o tres estaciones de un tren metropolitano, el personaje
de Cortzar recuerda un tiempo de vida que fue, cronom
tricamente, mucho ms largo2 Pero eso no quiere decir que
2 . <<-Esto del tiempo es complicado, me agarra por todos lados. Me
empiezo a dar cuenta poco a poco de que el tiempo no es como una bolsa
que se rellena. Quiero decir que aunque cambie el relleno, en la bolsa no
cabe ms que una cantidad y se acab. Ves mi valija, Bruno? Caben dos
trajes y dos pares de zapatos. Bueno, ahora imagnate que la vacas y des
pus vas a poner de nuevo los dos trajes y los dos pares de zapatos, y en
tonces te das cuenta de que solamente caben un traje y un par de zapatos.
Pero lo mejor no es eso. Lo mejor es cuando te das cuenta de que puedes
meter una tienda entera en la valija, cientos y cientos de trajes, como yo
meto la msica en el tiempo cuando estoy tocando, a veces. La msica y lo
que pienso cuando viajo en el mtro.
>>-Cuando viajas en el mtro.
-Eh, s, ah est la cosa -ha dicho socarronamente Johnny-. El mtro
es un gran invento, Bruno. Viajando en el mtro te das cuenta de todo lo
que podra caber en la valija [ . . . ]. Mira, esto de las cosas elsticas es muy
raro, yo lo siento en todas partes. Todo es elstico, chico. Las cosas que
parecen duras tienen una elasticidad . . . una elasticidad retardada -agrega
sorprendentemente [ . . . ]. Un da empec a sentir algo en el mtro, despus
me olvid . . . Y entonces se repiti, dos o tres das despus. Y al final me di
cuenta. Es fcil de explicar, sabes, pero es fcil porque en realidad no es la
verdadera explicacin. La verdadera explicacin sencillamente no se pue
de explicar. Tendras que tomar el mtro y esperar a que te ocurra, aunque
me parece que eso solamente me ocurre a m. Es un poco as, mira ( . . . ]. Me
puse a pensar en mi vieja, despus en Lan y los chicos, y claro, al momen
to me pareca que estaba caminando por mi barrio, y vea las caras de los
muchachos, los de aquel tiempo. No era pensar, me parece que ya te he di
cho muchas veces que yo no pienso nunca; estoy como parado en una es
quina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo. Te das cuen-
 La regla del juego
el <<tiempo del recuerdo>> sea ms corto (en trminos crono
mtricos) que el <<tiempo de la percepcin>> , ya que, aunque
sea un caso ms raro, podramos imaginar ejemplos en los
cuales, al recordar alguna cosa -acaso precisamente porque
la memoria es toda ella, habitualmente, implcita- el asunto
empiece a suscitar tal cantidad de implicaciones, que habra
que desarrollar en el relato, que lo recordado pudiera llegar
a ocupar mucho ms tiempo cronomtrico o perceptivo que
el que en realidad nos tom vivir los sucesos en cuestin. O
sea que ni ms corto ni ms largo, el tiempo de la memoria
parece ser de otra clase que el tiempo de la percepcin. Esta
diferencia podra expresarse diciendo que, en cuanto a su
temporalidad, la percepcin parece ser enormemente rgida.
Puedo hacer un curso de lectura rpida, o ganar velocidad
ta ? Jim dice que todos somos iguales, que en general (as dice) uno no pien
sa por su cuenta. Pongamos que sea as, la cuestin es que yo haba toma
do el mtro en la estacin de Saint-Michel y en seguida me puse a pensar
en Lan y los chicos, y a ver el barrio. Apenas me sent me puse a pensar en
ellos. Pero al mismo tiempo me daba cuenta de que estaba en el mtro,
y vi que al cabo de un minuto ms o menos llegbamos a Odon, y que la
gente entraba y sala. Entonces segu pensando en Lan y vi a mi vieja cuan
do volva de hacer las compras, y empec a verlos a todos, a estar con ellos
de una manera hermossima, como haca mucho que no senta. Los recuer
dos son siempre un asco, pero esta vez me gustaba pensar en los chicos
y verlos. Si me pongo a contarte todo lo que vi no lo vas a creer porque
tendra para rato. Y eso que ahorrara detalles. Por ejemplo, para decirte
una sola cosa, vea a Lan con un vestido verde que se pona cuando iba al
Club 3 3 donde yo tocaba con Hamp. Vea el vestido con unas cintas, un
moo, una especie de adorno al costado y un cuello. . . No al mismo tiem
po, sino que en realidad me estaba paseando alrededor del vestido de Lan
y lo miraba despacio. Y despus mir la cara de Lan y la de los chicos, y
despus m acord de Mike que viva en la pieza de al iado, y cmo Mike
me haba contado la historia de unos caballos salvajes en Colorado, y l
que trabajaba en un rancho y hablaba sacando pecho como los domado
res de caballos [ . . . ]. Fjate que solamente te cuento un pedacito de todo lo
que estaba pensando y viendo. Cunto har que te estoy contando este
pedacito?
>>-No s, pongamos unos dos minutos.
-Pongamos unos dos minutos -remeda Johnny-. Dos minutos y te he
contado un pedacito nada ms. Si te contara todo lo que les vi hacer a los
chicos, y cmo Hamp tocaba Save it, pretty mamma y yo escuchaba cada
nota, entiendes, cada nota, y Hamp no es de los que se cansan, y si te con-
Poiesis 79
slo con el entrenamiento pero, a partir de un cierto lmite,
el tiempo de la percepcin no parece susceptible de ser com
primido. El tiempo que se tarda en leer, digamos, el Quijote,
puede oscilar de un sujeto a otro, de un estado perceptivo o
anmico a otro, e incluso de una poca a otra, pero sera di
fcil de imaginar que ese tiempo pudiera reducirse por deba
jo de, por ejemplo, una hora y media. De la misma manera
que, si hemos de escuchar la Marcha Radetzky en su versin
hoy ms conocida (que dura aproximadamente 2 minutos
y 22 segundos ), no parece verosmil que podamos hacerlo en
mucho menos de 2 minutos y 22 segundos. Se puede acele
rar una escucha mediante el fast forward de un mando a
distancia pero, una vez ms, a partir de un cierto nivel de
aceleracin, se dira que ya no estaramos percibiendo la
tara que tambin le o a mi vieja una oracin largusima, donde hablaba
de repollos, me parece, peda perdn por mi viejo y por m y deca algo de
unos repollos. . . Bueno, si te contara en detalle todo eso, pasaran ms
de dos minutos, eh, Bruno?
-Si realmente escuchaste y viste todo eso, pasara un buen cuarto de
hora -le he dicho, rindome.
-Pasara un buen cuarto de hora, eh, Bruno. Entonces me vas a decir
cmo puede ser que de repente siento que el mtro se para y yo me salgo
de mi vieja y Lan y todo aquello, y veo que estamos en Saint-Germain-des
Prs, que queda justo a un minuto y medio de Odon [ . . . ] . Apenas un mi
nuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de sa -ha dicho rencorosamen
te Johnny-. Y tambin por el del mtro y el de mi reloj, malditos sean.
Entonces, cmo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de
hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto
y medio? Te juro que ese da no haba fumado ni un pedacito ni una hoji
ta -agrega como un chico que se excusa-. Y despus me ha vuelto a suce
der, ahora me empieza a suceder en todas partes. Pero -agrega astutamen
te- slo en el mtro me puedo dar cuenta porque viajar en el mtro es
como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, compren
des, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo s que hay otro, y he esta
do pensando, pensando [ . . ]. Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en
.
esos momentos, o como cuando estoy tocando y tambin el tiempo cam
bia . . . Te das cuenta de lo que podra pasar en un minuto y medio . . . En
ronces un hombre, no solamente yo sino sa y t y todos los muchachos,
podran vivir cientos de aos, si encontrramos la manera podramos vivir
mil veces ms de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa
mana de minutos y de pasado maana . . . (Julio Cortzar, <<El persegui
dor, en Ceremonias, Barcelona, Seix-Barral, 1994).
 La regla del juego
So
Marcha Radetzky. La percepcin parece imponer un tiempo
que tiene lmites inflexibles o, como tambin podra decirse,
explcitos. Si no empleamos en percibir algo el tiempo que
esa percepcin requiere, sencillamente no lo percibimos. El
recuerdo, en cambio, est dotado de una elasticidad mucho
mayor. Podemos, como ya se ha dicho, dar de un recuerdo
una versin breve o una versin larga, pero la versin breve
siempre podra comprimirse un poco ms y la larga siempre
extenderse un poco ms, y el recuerdo seguira siendo (apro
ximada o implcitamente) <<el mismo>> . Eso es probablemen
te lo que se quiere decir cuando se afirma que la memoria
siempre es imprecisa o inexacta (sus lmites son flexibles). El
relato de un sucedido, incluso aunque sea muy largo, no
puede ser nunca completo (y no puede serlo no por falta de
tiempo, sino por naturaleza). Una vida puede contarse en el
exiguo espacio de un currculum vitae o en cinco gruesos vo
lmenes de memorias, pero incluso en este segundo caso se
tendr la seguridad de que no se ha contado todo. Cuando
Jean Renoir estren La regla del juego, en 1939, duraba I ho
ra y 3 2 minutos. Dos das despus, a peticin de los dueos
de los cines y tras los tumultos de los espectadores, la pel
cula se qued en I hora y 20 minutos. Tres semanas ms tar
de desapareci de las carteleras, se prohibi su exportacin
y, finalmente (durante la ocupacin nazi), su exhibicin. Un
bombardeo de 1 9 42 destruy el negativo. Cuando esta pel
cula resucit, a partir de copias restauradas, en 19 5 9 , dura
ba I hora y 46 minutos. Pero segua siendo La regla del jue
go. Y esto no sucede nicamente porque se trate de un relato
de ficcin. La narracin de un mismo hecho <<real puede
hacerse en clave de comedia, de tragedia, de telefilm, de me
lodrama o de documental. Se puede, como en las pelculas,
cambiar el final, reconstruir el principio, suprimir o aadir
escenas. Si el Fedro de Platn (para algunos de sus lectores)
arroja sospechas sobre la fiabilidad de la escritura, en este
caso es la fiabilidad de la memoria lo que est en cuestin,
una fiabilidad que se puede cuestionar de muchas mane
ras. Por ej emplo, preguntando por ensima (pero no ltima)
vez: en un j uego al que se j uega solamente con reglas impl
citas, se puede coger a un tramposo?, se puede distinguir
Poiesis Sr
una j ugada correcta de una incorrecta? En un j uego as,
puede en rigor producirse una transgresin de las reglas? Al
tratarse de reglas implcitas, no sern las transgresiones
solamente transgresiones implcitas? Y, una transgresin
implcita es realmente una transgresin? , es posible trans
gredir una regla slo implcitamente ? De hecho, cuando se
intente acusar a alguien de haber transgredido una regla (o
sea, de haber hecho trampa), este alguien siempre podr de
cir que eso no era una verdadera j ugada (como los nios que
dicen << eso no vale>> cuando una j ugada les sale mal o hacen
algo que les conduce necesariamente a perder) , de la misma
manera que si alguien relata un recuerdo y aparecen datos
objetivos que lo contradicen, se dir que no era un <<verda
dero recuerdo>> (sino lo que Freud llamaba un <<recuerdo en
cubridor>> , o sea un pseudorrecuerdo, un disfraz del verda
dero recuerdo), que le ha fallado la memoria, y tambin de
la misma manera que, cuando se acusa a alguien de haber di
cho algo falso, contradictorio o simplemente inapropiado,
ese alguien puede siempre intentar defenderse diciendo que
no era eso lo que quera decir.
Seguramente era este tipo de paradojas lo que Bergson
quera evitar cuando invocaba esa <<diferencia de naturale
za>> , a la que hemos aludido, entre la memoria y la percep
cin. Lo que argumentaba, en suma, es que las memorias no
son <<viejas percepciones >> (arrugadas), sino algo de una natu
raleza completamente diferente de la de una percepcin.
Como si dijramos que, mientras que las percepciones siem
pre remiten al presente, los recuerdos siempre remiten al pa
sado, a un pasado que no es << un presente que se ha hecho
viej o >> , sino algo de naturaleza profundamente diferente del
presente, algo que nunca ha sido ni ser presente. Y aqu re
gresa entonces la apora, en sus trminos platnicos, de que
pueda uno recordar (o llegar a saber) algo que en realidad
n unca ha vivido. En el vocabulario que ya se ha empleado,
podra decirse que la memoria y la percepcin se exigen mu
tuamente, que el recuerdo implica antiguas percepciones y la
percepcin slo se explica en virtud de los recuerdos que sus
ita (slo puedo percibir esta mesa como mesa porque recuer
do lo que es una mesa), que la memoria se explica por (y en)
 La regla del juego
la percepcin y que la percepcin se comprende por (y a par
tir de) la memoria. Pero al mismo tiempo sucede que los re
cuerdos no son antiguas percepciones explcitas que, al acu
mularse y arrugarse (para dejar sitio a nuevas percepciones
explcitas), se plieguen, es decir, se impliquen o se vuelvan im
plcitas (porque explcitamente no cabran) , sino que se trata
de algo que nunca ha sido explcito: el pasado est implcito
en el presente, pero el presente no es la explicitacin del pasa
do (siempre hay en el presente un elemento irreductible al pa
sado, que no se puede extraer de l por deduccin)3. Tal es la
rigidez de la percepcin frente a la elasticidad de la memoria,
3 Otra prueba de que la memoria es un j uego de tipo r, de esos que
se juegan sin una lista de reglas explcitas y que slo se aprenden de mane
ra prctica, de aquellos en los cuales no cabe la cuestin de la correspon
dencia entre las palabras y las cosas, es que en este juego no es posible con
ferir sentido a la pregunta por la concordancia entre lo recordado y lo
ocurrido o, dicho de otro modo, que el planteamiento de esta pregunta
arruina inmediatamente este j uego (si, cuando yo estoy relatando un hecho
. .
que recuerdo, alguien dice no fue as como sucedi>> , echa a perder mi
juego). Con esto tiene que ver el presupuesto de la perfeccin propuesto
por Gadamer como uno de los principios-clave de la hermenutica. El prin
cipio en cuestin dice as: El sentido de este crculo que subyace a toda
comprensin posee una nueva consecuencia hermenutica que me gusta
ra llamar "anticipacin de la perfeccin". Tambin esto es evidentemente
un presupuesto formal que gua toda comprensin. Significa que slo es
comprensible lo que representa una unidad perfecta de sentido. Hacemos
esta presuposicin de la perfeccin cada vez que leemos un texto [ . . . ]. As
como el receptor de una carta entiende las noticias que contiene y empie
za por ver las cosas con los ojos del remitente, teniendo por cierto lo que
ste escribe [ . . . ], tambin nosotros entendemos los textos transmitidos so
bre la base de expectativas de sentido que extraemos de nuestra propia re
lacin precedente con el asunto. E igual que damos crdito a las noticias
de nuestro corresponsal porque ste estaba presente o porque en general
entiende de la cuestin, estamos bsicamente abiertos a la posibilidad de
que un texto transmitido entienda del asunto ms de lo que nuestras opi
niones previas nos induciran a suponer [ . . . ]. El prejuicio de la perfeccin
contiene siempre, pues, no slo la formalidad de que un texto debe expre
sar perfectamente su opinin, sino tambin de que lo que dice es una per
fecta verdad>> (H.-G. Gadamer, Warheit und Method [r96o], J. C. B. Mohr
[Paul Siebeck], Tubinga, 4.' ed., 1975; trad. cast.: Verdad y Mtodo, Sala
manca, Sgueme, 1977, pp. 3 63-3 64). Por tanto, comprender un texto pre
supone aceptarlo como verdadero. Y esto es, en consecuencia, tanto como
decir que si no acepto esa verdad no puedo llegar a comprender el texto, o
Poiesis
la no-comprimibilidad del presente frente a la flexibilidad del
pasado y del futuro, la inflexibilidad de la explicacin frente
a la versatilidad de la comprensin implcita.
Cul es la diferencia entre un hecho realmente ocurrido
( sea, percibido) y ese mismo hecho recordado ? O, lo que
viene a ser la misma pregunta, cul es la diferencia entre un
relato de ficcin y uno <<real ? Como saben perfectamente
los narratlogos y los periodistas, desde el punto de vista de
la narracin, no hay diferencia alguna (la narracin admite
diferentes gneros, y el gnero <<noticia de peridico>> -o de
telediario, o de diario radiofnico o digital- se diferencia del
gnero <<novela de detectives >> o <<relato de aventuras>> slo
por caractersticas internas que nada dicen de la <<realidad>>
de lo sucedido). La diferencia insalvable que marca lo que ha
ocurrido (o sea, lo percibido) es, precisa y solamente, que
ha ocurrido (o ha sido percibido) , y por eso mismo es un ex
plcito no-comprimible, por eso est dotado de una rigidez que
contrasta con la elasticidad de lo recordado o imaginado,
que siempre se narra como indiscutible (lo explcitamente
ocurrido, por el contrario, es por esencia discutible, y de he
cho la historiografa consiste en tal discusin)4. Ciertamen-
que comprender un texto es comprender que es verdadero. O sea, que la
pregunta por la verdad del texto queda inhibida por el juego de la compren
sin (si pregunto por la verdad del texto, arruino el juego de su comprensin).
Es obvio que este argumento trae como consecuencia que los textos que no
podemos comprender tenderemos a considerarlos falsos. Que tal anticipa
cin de la perfeccin sea un presupuesto implcito en la comprensin nos
indica que estamos en el juego I , una de cuyas reglas implcitas es, por tan
ro, la de la anticipacin de la perfeccin. Para los nativos, todas las juga
das de su juego (las que ellos pueden comprender) son jugadas verdaderas
y verdaderas jugadas, mientras que todas las que no pueden comprender
son falsas j ugadas y, slo en esa medida, j ugadas falsas (jugadas-en-falso,
jugadas fallidas).
4 En sus observaciones crticas al precepto gadameriano al que aca
bamos de aludir, Habermas hace notar que la hermenutica conserva la
i ndiscutibilidad >> del texto como un rasgo procedente de sus orgenes his
t ricos, que se hunden precisamente en la interpretacin de textos bblicos,
1 1 1 1 a interpretacin en la cual, obviamente, la anticipacin de la perfeccin
es un precepto de lectura del propio texto (quien no tenga fe no compren
der). Entender una manifestacin simblica significa saber bajo qu con-
 La regla del juego
te, de todo lo explcitamente ocurrido o percibido podemos
decir que es la explicitacin de una posibilidad implcita que
se encontraba en la realidad como germen, como tendencia,
como potencia. Pero uno de los modos en los que tambin
se pone de manifiesto la rigidez de lo que ocurre consiste en
que j ustamente lo real no se puede nunca extraer (como por
una suerte de estiramiento que explicitara lo implcito) de lo
posible, porque, al ser rgido, se rompe si pretende tratarse
como si fuera elstico: lo que ocurre es inflexible, pero fali
ble; mis percepciones pueden conducirme a j uicios errneos;
lo que podra ocurrir (o haber ocurrido) es enormemente fle
xible, pero infalible o indiscutible. Y esta ruptura entre lo
posible y lo real (como entre la memoria y la percepcin) es
precisamente la que convierte en aportico el aprender.
Y es que es posible cronometrar de forma explcita e in
flexible lo que uno tarda en tocar al piano la Marcha Radetz
ky o lo que uno tarda en leer el Teeteto de Platn pero, sin
embargo, esta medida de precisin no da resultado cuando
lo que se quiere contar es el tiempo que uno tarda en apren
der a tocar la Marcha o en comprender el Teeteto, como
tampoco cuando se intenta medir lo que se tarda en recor
dar ambas obras. La temporalidad explcita y rgida de la
percepcin o de la ejecucin tiene siempre un punto defini
do de comienzo y un lmite final determinable, mientras que
la temporalidad implcita o elstica del recordar y del apren-
diciones podra aceptarse su pretensin de validez. Pero entender una ma
nifestacin simblica no significa asentir a su pretensin de validez sin te
ner en cuenta el contexto [ . . . ], el intrprete no puede entender el con
tenido semntico de un texto mientras no sea capaz de representarse las
razones que el autor podra haber esgrimido en las circunstancias apropia
das. Y como el peso de las razones [ . . . ] no se identifica con el tener por de
peso tales razones, el intrprete no podra representarse en absoluto esas
razones sin enjuiciarlas y sin tomar postura afirmativa o negativamente
frente a ellas [ . . . ], no solamente tenemos que admitir la posibilidad de que
el interpretandum pueda resultar ejemplar, de que podamos aprender algo
de l, sino que tambin hemos de contar con la posibilidad de que el autor
pudiera aprender algo de nosotros>> , pues slo esto <<podra impedirnos o
bien caer en un relativismo, o bien dar ingenuamente por absolutos nues
tros propios estndares de racionalidad>> ( Teora de la accin comunicati
va, Madrid, Taurus, 1987, vol. 1, pp. ! 8 5-189).
Poiesis ss
der siempre comienza antes de haber comenzado y nunca
termina cuando ha terminado (porque, en realidad, nunca ter
mina uno de comprender del todo el Teeteto o de aprender
del todo la Marcha Radetzky, siempre se puede compren
der algo ms y siempre se puede tocar algo mejor, y de la
misma manera se puede siempre recordar algo ms ) . La in
congruencia entre estas dos temporalidades la experimen
tan a diario todos aquellos que intentan ensear a otros a
tocar la Marcha o a comprender el Teeteto, ya que normal
mente, mientras ese saber>> permanece amtrico e implcito
o, lo que es lo mismo, slo operativo en sus << ejecuciones >>
(cada vez que alguien toca la Marcha o lee el Teeteto), te
niendo sus poseedores la impresin de que se lo saben << de
memoria>> , parece que sera relativamente fcil y breve su ex
plicitacin, que slo llevara un rato; pero cuando se proce
de a intentar verter ese rato, es decir, ese comprender o
aprender implcito y elstico, en los moldes cronomtrica
mente inflexibles y rgidos de -por ejemplo- <<una clase>> o
<<un curso>> de msica o de filosofa, se descubre hasta qu
punto la traduccin no funciona, es decir, hasta qu punto
uno en realidad ignora lo que crea saber o hasta qu extre
mo tarda uno en recordar todo lo que saba. Quienes expe
rimentan la incongruencia entre la temporalidad rgida y la
temporalidad flexible padecen una detencin del movimien
to (similar a la perplejidad que Scrates produce en sus in
terlocutores en los Dilogos de Platn) relacionada con la
dificultad de aprender y ensear que es, por tanto, del mis
mo tipo de la que aterroriza al caballo desbocado del Fedro
cuando est a punto de apoderarse del objeto de su deseo y
de la que paraliza al amante de ese mismo dilogo cuando
su amado se le rinde incondicionalmente. Tiene que ver con
el descubrimiento de que hay otro, no Otro eminente, sino
otro cualquiera, el que tiene que aprender y que no est en
el ajo. El amor, como la cocina, es imposible sin otro (ese
otro que prueba los manjares y los califica con sus palabras,
porque sin esas palabras la cocina sera un simple delirio) ; el
1 m ante, como el cocinero, necesita alguien que experimente
s u s platos y le confirme que son deliciosos, predicando de
d ios lo j usto; el amado, que habla sin saber lo que dice, ne-
86 La regla del juego Poiesis

cesita un amante ilustrado (hecho sabio) por haber sabido es el amor, y puede decirlo (por ejemplo, a Fedro) . He aqu,
contagiar su locura al amado, como el adivino posedo por entonces, por qu la forma .dilogo (que requiere inexcu
los dioses necesita un intrprete para su enloquecida lenguas. sablemente que haya otro, aunque no precisamente Otro
Para ser un buen cocinero no basta con cocinar inspirada eminente, ya que cualquier otro es en este caso una eminen
mente, acertando siempre sin saber cmo. Para, adems de cia) no es accidental con respecto a la explicitacin o al
cocinar, saber lo que se ha cocinado (y para corroborar si se <<recuerdo>> del saber olvidado, sino que se trata del nico
ha acertado o no), hace falta que otro cualquiera pruebe los medio en el cual dicho aprendizaje es posible, aunque sobre
mens que uno ha hecho, e incluso cuando el propio cocine esto volveremos en la apora del pescador pescado.
ro prueba sus mens no los est probando como cocinero
(como gourmet) sino como comensal (como gourmand), es
decir, como otro (est comprobando los efectos que lo que l
hace le causan a otro, o incluso a s mismo en cuanto otro).
Para ser un buen amante, pues, no basta con estar posedo
por el amor, no basta con amar inspiradamente, acertando
siempre sin saber cmo. Para saber lo que es el amor (y para
corroborar si de verdad se ha acertado) hace falta poner a
prueba el propio amor contagindoselo a otro, hace falta un
espejo. Y no es posible mirarse en un espejo sin crear cierta
distancia. Por eso Scrates es mejor orador que Lisias: no
porque ame ms que l, sino porque sabe mejor que l qu

5 . <<Existe una seal suficiente de que el dios ha dado la adivinacin a

la insensatez humana: efectivamente, nadie que sea dueo de sus pensa
mientos consigue una adivinacin inspirada por el dios y verdadera. Al
contrario, es necesario que la fuerza de su inteligencia est paralizada por
el sueo o por la enfermedad, o bien que la haya desviado por estar pose
da por un dios. Pero al hombre cuerdo corresponde recordar las cosas di
chas en el sueo o en la vigilia de naturaleza adivinatoria y entusistica, re
flexionar sobre ellas, discernir con el razonamiento todas las visiones
entonces contempladas, ver de dnde reciben estas cosas un significado
y a quin indican un mal o un bien, futuro, pasado o presente. En cambio,
a quien est exaltado y persiste en ese estado no le corresponde juzgar las
apariciones y las palabras por l dichas: slo dichas. Antes bien, sta es una
buena y antigua mxima: slo a quien est cuerdo le conviene hacer y de
cir lo que le concierne, y conocerse a s mismo. Por ello, ciertamente, la
costumbre coloc por encima de las adivinas inspiradas al gremio de los
intrpretes, como jueces. Algunos llaman a estos profetas adivinos, con lo
que desconocen totalmente que son intrpretes. de las palabras pronun
ciadas mediante enigmas y de esas imgenes, pero no son adivinos en ab
soluto. Lo ms exacto es llamarlos intrpretes de lo que se ha adivinado>>
(Timeo, 71 d-72. b, en Platn, Dilogos, F. Lisi [ed. y trad.], Madrid, Gre
dos, 1992., vol. VI).
 Cuarta apora del aprender, o de la crisis
de la educacin

Let me take you down

'cause I'm going to . . .

Si el juego I fuera -pero no lo es- <<el lenguaje de los nati

vos , no podramos imaginarlo como una lengua en la cual
no hubiese distancia entre la palabra y la cosa -en donde la
palabra fuese inmediatamente la cosa y la cosa inmediata
mente la palabra, como en el divino fiat o en la brutalidad
de las bestias-, porque entonces no se tratara de un juego I
sino de un juego o >> , es decir, entonces no sera lenguaje; te
nemos que imaginarlo, ms bien, como un j uego en donde
esa cuestin no puede plantearse, como no puede plantear
se en el j uego de la memoria la cuestin de la corresponden
cia entre lo recordado y lo ocurrido. Por tanto, el juego I no
'
designa a las sociedades << orales>> frente a las letradas sino
algo mucho ms bsico: designa el momento de << creacin >>
de una lengua, el momento de produccin de las palabras, el
momento en que el mundo se hace lenguaje o el lenguaje
abre un mundo; ontogenticamente, se tratara del << da>> en
que aprendemos a hablar; filogenticamente, del <<da>> en que
se invent el griego, o el espaol, o cualquier otra lengua.
El hecho de que estas expresiones ( << el da en que aprend
a hablar>> , << el da en que se invent el griego>> ) carezcan a

primera vista de sentido es el mismo hecho que hace que el

juego I siempre se nos aparezca como precedente y; al mis-
'
m o tiempo, como irremediablemente perdido: siempre nos

encontramos << ms ac >> de ese momento o despus de ese

d a, igual que la filosofa siempre tiene lugar despus de la
m uerte de Scrates y como la prdida irremediable de aque-
90 La regla del juego
lla palabra viva que se querra registrar mediante la escritu
ra. Los creadores de la lengua o productores de palabras siem
pre son nuestros antecesores annimos, los poetas. Ellos han
hecho el mundo decible, nombrable (y, por tanto, nos han he
cho posible habitar la tierra como hombres: animales que
hablan); hemos de suponerles una sabidura inhumana, lite
ralmente pre-humana, ellos han debido ver las cosas antes de
cubrirse de palabras (como la madre tiene la asombrosa vi
sin del cuerpo desnudo del beb antes de cubrirlo con sus
caricias o el maestro la del cuerpo salvaje del discpulo antes
de enderezarlo con sus instrucciones), y por eso han podido
fabricar esas palabras que ahora usamos del mismo modo en
que recitamos sus poemas, es decir, de memoria, esas pala
bras que, como por arte de magia, <<dan en el blanco de las
cosas, aciertan a nombrarlas (como <<pan>> acierta a nombrar
el pan y vino acierta a nombrar el vino), ellos deben saber
la verdad de las cosas para las cuales inventaron las palabras
que las ponen de manifiesto (con una sabidura que, por tan
to, slo puede ser imaginada como de origen divino, que es
algo parecido a decir que no tenemos la menor idea sobre de
dnde podra provenir).
Pero esa verdad no parece poder decirse, porque todo in
tento de decirla es una traicin (por lo cual tendemos a du
dar que, acerca de ese juego, sea posible algo as como una
<<verdad: los poetas crean las palabras pero no las usan, son
productores o fabricantes, no usuarios, y para decir algo
hace falta usar palabras ya existentes, palabras que prece
den). Los poetas hacen poemas, que son una forma alusiva
e indirecta de esa verdad, pero que no la dicen en sentido
recto. Esto se puede expresar tambin diciendo que esa <<ver
dad no pueden decrnosla porque todos los grandes poetas
-los que atesoran esa sabidura de origen divino o pre-huma
no- ya han muerto (hasta tal punto se han convertido en
otros ): son necesariamente antecedentes, nunca interlocuto
re. Este <<haber ya muerto los poetas (a saber, los poetas
que merecen este nombre, aquellos cuyo trabajo de nombrar
no tiene ningn precedente y a propsito del cual carece de
sentido plantearse la cuestin de la correspondencia entre
la palabra y la cosa, porque ellos no vienen a un mundo ya
Poiesis 91
convertido previamente en lenguaje, a un mundo de cosas
nombrables, sino que justamente son ellos quienes, al crear
las palabras capaces de nombrar, convierten el mundo en
lenguaje y hacen nombrable lo innombrable, porque su lira
es como un arco que caza en el bosque y sus flechas se lan
zan a ciegas) no es, pues, una nota coyuntural -como no lo
es para el inicio de la filosofa el haber ya muerto Scrates-,
de manera que uno pudiera lamentarse de no haber nacido
un poco antes y haber llegado a conocer a los poetas, forj a
dores de la lengua que usamos. 1;,1 <<haber muerto ya >> de los
poetas es una condicin estructural de la prctica lingstica
-como el no poder ya escuchar a Scrates ms que en diferi
do es una condicin estructural de la filosofa-, y adems un
rasgo de inteligencia social. O sea, que los poetas (los gran
des poetas) siempre han muerto ya cuando nosotros empe
zamos a hablar (y nuestro j uego infantil de << nombrar>> se
parece ms al <<tiro con arco>> concebido como deporte, en
donde no se cazan piezas vivas sino nicamente se dispara
contra un blanco fijo y muerto y se puede determinar por
inspeccin visual el grado de precisin en la diana), por muy
pronto que hayamos nacido. El juego de los nativos no con
siste en otra cosa ms que en repetir de memoria el poema
de los grandes poetas ancestrales. Que la gloria de los poe
tas (o sea, su memoria) sea forzosamente pstuma es un ras
go de astucia social porque previene contra el afn de noto
riedad de los aspirantes a poetas -que son legin-: al hacer
q ue el tiempo que tarda un aspirante a poeta en convertirse
n poeta sea, como mnimo, el que dura su vida (lo que hace
de la de los poetas una especie infinitamente quejosa de
su falta de honores) , se le condena a una zozobra personal
acerca de su vala (o sea, a preguntarse cada maana si real
mente es un poeta o slo un aspirante malogrado, lo que
t a mbin caracteriza a esta especie con una inestabilidad
'mocional empedernida) que se adereza con la sospecha co
lectiva de que, bajo su pretensin de obtener el producto que
fa brica de la divina inspiracin, no hay ms que las extrava
gantes maniobras de un farsante, con lo cual se neutralizan
hasta donde es posible las ansias de hacer carrera en la poe
sa rpidamente y por la va fcil. Y esta sospecha -que,
 La regla del juego
como queda dicho, no atae slo al pblico, sino tambin al
poeta- es imposible de evitar, puesto que acerca de la cues
tin de si las palabras fabricadas por el poeta proceden au
tnticamente de una inspiracin divina o son slo estratage
mas de un tcnico que conoce su oficio, o sea acerca de la
cuestin de si las palabras corresponden o no a las cosas no
puede haber nunca respuesta definitiva pues, como reitera
damente hemos indicado, est en la naturaleza misma del
juego -del juego I, que se juega sin una lista de reglas expl
citamente establecidas y que nunca se puede reducir a una
tal lista, siendo esta irreductibilidad lo que vulgarmente se
conoce como inspiracin>>- el no dejar que pueda plantear
se esta cuestin.
Y no es que la de la poesa no sea, como hoy se dice, una
<<prctica de riesgo . Pero el poeta, como todo el que fabri
ca algo (nuevo), corre el riesgo de que lo que fabrica sea
eficaz o ineficaz, de que -como se le atribuye haber dicho
a Homero- d en el blanco o yerre el tiro, de que acierte a
abrir un mundo o se estrelle contra la opacidad de lo que no
tiene nombre. Si el <<hacer cosas con palabras del que ha
blaba J. L. Austin tuviese que ver con esta prctica del nom
brar que alguien podra considerar <<performativa -aun
que, como ms adelante se ver, ste no es en absoluto el
caso-, sera comprensible por qu a sus encarnaciones no
quera Austin aplicarles el calificativo de verdaderas o
falsas , sino de <<afortunadas o <<desafortunadas , es de
cir, oportunas o inoportunas, eficaces o ineficaces, como es
afortunado quien consigue hacerse perdonar diciendo <<Per
dn y desafortunado quien no lo logra. La lengua nativa,
natal, natural -ese j uego que slo se aprende jugando y cuya
prctica consiste en recitar de memoria el poema fundacio
nal- conserva esta dimensin <<performativa en todo mo
mento y, por eso, entre otras cosas, tenemos a veces la im
presin de que los nios son << poetas (en las inmediaciones
de la infancia comienzan a cobrar aparentemente sentido
esas expresiones insensatas como <<el da en que aprend a
hablar ) , porque, ms que verdaderas o falsas, sus palabras
son eficaces o ineficaces, oportunas o inoportunas, consi
guen que aparezca la patata a fuerza de gritar << patata! , o
Poiesis 93
logran beber diciendo <<agua ; y tenemos tambin l a impre
sin complementaria de que los poetas son (como) nios, de
que la poesa es algo as como la niez del lenguaje. El en
canto de las palabras de los poetas es como el encanto de los
nios: nos maravilla de un nio su no ser adulto -como del
poeta nos extraa su haber ya muerto-, pero slo porque
creemos que ser adulto y contamos con que lo sea; nos ma
ravilla de un nio que puede ser muchos adultos diferentes,
como de las palabras del poeta que pueden significar muchas
cosas. Si supiramos, sin embargo, que todas esas posibilida
des que encierra la encantadora sonrisa de un nio y su ad
mirable indecisin o ambigedad - qu significan exacta
mente la sonrisa de un nio o su llanto?- iban a quedar
abortadas, que el nio nunca llegar a realizarse como adul
to, entonces es posible que la admiracin se transformase en
miedo, el encanto en asco y la maravilla en pena, como el
asombro ante la palabra de los poetas se transformara en te
rror si supiramos que bamos a tener que vivir gobernados
por cazadores ciegos provistos de potentes arcos y flechas.
Los poetas producen palabras, hacen lengua, pero no son
ellos quienes hablan esa lengua, quienes dan un uso a sus pro
ductos o quienes conocen su finalidad. Los poetas son produc
tores -una suerte de proletariado de la palabra-, y <<pro
duccin es lo que significa la palabra de la que procede su
nombre (poisis), traer al mundo algo que antes no haba,
como Cable Hogue, en una pelcula de Sam Peckinpah, afir
maba haber encontrado agua where it wasn't. Alrededor de
tos hallazgos -manantiales de agua, etc.- la vida humana
se vuelve posible, la tierra se torna humanamente habita
! le. Los poetas fundan lugares, crean comunidadi. La pro
d u ccin designa una tcnica (tchne, ars, arte) que hace ha
bi table lo inhabitable, es decir, designa la transformacin
tcnica de la naturaleza en <<utilidad ( eficacia) que dirige el
1 . <<Por encima de las clases, de los grupos y de las actividades [ . . . ] reina
u n poder cohesivo que hace de un agregado de individuos una comunidad
y q u e crea la posibilidad misma de la produccin y de la subsistencia co
IC'<:tivas. Este poder es la lengua, y slo la lengua (E. Benveniste, Problemas
dr Lingstica general, II, J. Almela [trad.], Mxico, Siglo XXI, r977,
Fst Tuctura de la lengua y estructura de la sociedad>> , p. 9 8 ) .
94 La regla del juego
proceso de adaptacin de la especie humana a un medio que
le es hostil. As como los poetas no pueden decirnos qu eran
las cosas antes de ser recubiertas -o descubiertas- por la pala
bra que las nombra, tampoco hay modo de saber por ellos
qu es esa naturaleza antes de ser transformada por la tcni
ca, ya que de la naturaleza slo nos es posible saber en la
medida en que la transformamos (la tcnica es la condicin
necesaria del conocimiento, como lo prueba el hecho de que
las sociedades antiguas hayan concebido a la naturaleza
como un animal, porque los animales eran su principal me
dio de transformacin tcnica de la naturaleza, y las moder
nas como una mquina, por idnticos motivos), con lo cual
la distincin entre naturaleza>> y << tcnica>> es, para noso
tros los nativos, una distincin oscura.
En este sentido, otra observacin importante de Witt
genstein es la que llama la atencin sobre el hecho de que,
aunque el explorador se refiera a aquello que est descri
biendo como un << juego>> (el juego I), para los nativos no es
en absoluto un juego. A este <<no ser en absoluto un juego>>
contribuye precisamente el hecho de que las reglas de este
j uego sean implcitas y su aprendizaje exclusivamente prc
tico, porque los nativos no aprendemos el juego I sino en la
medida en que aprendemos lo que son las cosas, en la medi
da en que aprendemos a hablar, a caminar, a cocinar, a ves
tir (cosas que no son ningn j uego para nadie) y, en general,
a comportarnos o, lo que es lo mismo, a ser quienes somos, a
llamar a las cosas por su nombre o a acertar cuando dispa
ramos flechas, con lo cual resulta para nosotros perfecta
mente natural -tan natural como hablar, andar, cocinar, ves
tir, cazar o enamorarse-, hasta el punto de que, por mucho
que este j uego sea, para el explorador, una tcnica (ars), es
vivido por los nativos como (su) naturaleza, lo que ellos son
(slo cuando se arruina es reconocido como arte y, a veces,
elevado a los museos). Una clebre frmula de Kant rene en
s misma ambas caracterizaciones (la del explorador y la de
los nativos) al decir que es la naturaleza la que da la regla al
arte. Ocurre, en consecuencia, que el juego r existe solamen
te en estado prctico, reside nicamente en las prcticas de
sus jugadores, que son la nica forma de existencia de las co-
Poiesis 95
munidades a las cuales pertenecen, como el poema que reci
tan no existe (al no estar escrito) ms que en sus constantes
recitales. En cuanto tal, este j uego es una forma de <<conoci
miento prctico>> o pre-conocimiento que, como antes suge
ramos, puede llamarse sabidura .(o incluso talento: ese ins
tinto necesario para acertar en el blanco cuando se lanzan
flechas a ciegas, la inspiracin) y que se configura a modo de
<<prejuicios >> que orientan la prctica de los jugadores cons
tituyendo una tradicin2 La orientan de manera tan decisi
va que, como sugiere Pierre Bourdieu (a quien a menudo se
guiremos en este pargrafo), pueden considerarse las reglas
-los prejuicios prcticos o comportamientos inspirados >> de
los jugadores nativos- como una suerte de sentido comuni
tario de la orientacin que, para abreviar, nosotros denomi
naremos de aqu en adelante <<sentido comn>>, y que sirve a
cada j ugador para saber>> ( o << adivinar>> , pues la adivina
cin es una funcin potica, ese arte de nombrar lo innom
brable o disparar a ciegas y acertar), por ejemplo, cmo,
cundo, de qu y de quin tiene que rerse y cmo, cundo,
de qu y de quin no, qu es lo que << pega>> y lo que no
pega >> que haga cada jugador en cada j ugada, qu es lo que
<cuadra >> y lo que no cuadra>>, qu es lo <<oportuno>> y qu lo
<< i noportuno >> en tal o cual situacin, etc. --cosas, todas ellas,
que recubrimos bajo el nombre de virtud-, sin que, por otra
parte, puedan estos jugadores en ningn momento ofrecer
j ustificaciones argumentales de ese <<sentido de la orienta
cin>> o sentido comn que reside en sus msculos, en sus
a utomatismos conductuales ms habitualizados, como en
g neral no pueden j ustificarse los <<prejuicios>> o <<presenti
mientos >> que rigen los comportamientos convertidos en cos
t umbres, como no pueden justificar los poetas la <<inspira-
2. Lo consagrado por la tradicin y por el pasado posee una autori
dn 1 que se ha hecho. annima, y nuestro ser histrico y finito est determi-
1 1 11 lo por el hecho de que la autoridad de lo transmitido (y no slo de lo
qu se acepta razonadamente) tiene poder sobre nuestra accin y sobre
1 1 u stro comportamiento [ . . ]. La realidad de las costumbres es y sigue
.
icn do ampliamente algo vlido por tradicin y procedencia [ . . . ] . Preci
1 \ l l 1c nte esto es lo que llamamos tradicin: el fundamento de su validev>
( 1 1 .-C :. Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., p. 3 4 8 ).
 La regla del juego
cin que les faculta para <<dar en el blanco o la destreza
que poseen para utilizar la palabra ms adecuada en cada
frase (pues esta destreza del poeta no es, en buena parte,
ms que sabidura comunitaria en estado prctico), como no
pueden los productores justificar por qu fabrican los vesti
dos, los platos o los vasos como los fabrican, ni en qu con
siste su maestra de artesanos, como no sea recurriendo a eso
de lo que pega>> y lo que no pega>> , y como en general no
podemos los hablantes de una lengua explicar por qu la pa
labra pan>> nombra tan adecuadamente el pan y la palabra
vino >> tan adecuadamente el vino; dado que todo lo que
procede del sentido comn (o, lo que es lo mismo, de la
autoridad de la tradicin, todo lo que se hace o se sabe de
memoria) se considera forzosamente indiscutible (la trans
gresin de alguna de estas reglas implcitas slo puede en
frentarse con asco, con terror, con un desagrado infinito que
incluso llama a la agresividad, y slo puede atribuirse a la
ms terrible maldad o a la ms completa estupidez), y dado
que este sentido comn es el que determina ( siempre me
diante criterios prcticos: una forma de sonrer, de sentarse,
de mover las manos) qu cosas son o no son para no
sotros >> y qu personas son de los nuestros >> o no de los
nuestros>> , frecuentemente los no de los nuestros>> -los que
practican otras prcticas o tienen otros prejuicios son pr
juzgados como dechados de maldad y/o de estupidez. Asi
mismo es como cada jugador nativo aprende quin es l mis
mo>> (generalmente un dechado de virtud y de inteligencia)
y, por tanto, el juego I es tambin un juego de configuracin
de identidades. Para los jugadores nativos -que experimen
tan la tcnica del juego I como su naturaleza, como lo que
ellos son-, adems de indiscutibles, estos prejuicios son irre
nunciables (como en general todos consideramos indiscu
tibles e irrenunciables cosas como el tener aversin a las
lentejas o predileccin por las pelculas de Paul Newman:
quin podra discutirnos a nosotros tales aversiones o incli
naciones, u obligarnos a renunciar a ellas?, no nos estara
pidiendo tanto como que renuncisemos a nosotros mismos,
a ser quienes somos? ) , ya que nadie estara en principio dis
puesto a discutir su propia naturaleza o a renunciar a ella.
1
Poiesis 97
La ejecucin de estas prcticas -que, como reiteradamen
te se ha dicho, es todo lo que las prcticas son, puesto que
no existen si no es in actu exercito- funciona de hecho como
una legitimacin de la comunidad que las practica (y, por
tanto, cada vez que se sigue la regla implcita se aporta una
legitimacin implcita de la misma) , como una suerte de con
firmacin o consagracin del orden establecido por tal co
munidad (la institucin del matrimonio queda confirmada y
afianzada cada vez que alguien se casa considerando que el
matrimonio es algo natural>> -lo que pega>> o lo que cua
dra>>- en sus circunstancias, as como una determinada ma
nera de sonrer queda confirmada cada vez que se sonre
naturalmente>> de esa manera) aunque, por tratarse de prc
ticas cuyas reglas son solamente implcitas, este tipo de con
firmaciones suponen una legitimacin implcita, algo pare
cido al aplauso >> o al silencio >> con los cuales el pblico
puede recibir una funcin dramtica, que es lo mismo que
decir una legitimacin prctica, semejante a la aceptacin
i mplcita>> de las caricias del amante que supone el hecho de
que el amado deje de resistirse al asedio del amor y se en
tregue>> a su pretendiente, y semejante tambin a esos cruces
de miradas que bastan para un entendimiento tcito entre
dos personas o a esas acusaciones o injurias que, aunque no
formuladas explcitamente, hieren el orgullo y causan afren
tas a veces ms dainas e irreparables que las condenas o los
insultos abiertamente expuestos, o al tipo de concordancia o
1 discordia que puede producirse entre el autor y el contem-
pl ador de una obra de arte sin necesidad de convenciones ex
presas, capaces de provocar unas aversiones ms incondicio
n a les o unos lazos ms ntimos y estrechos que los que
. u rgen del tratamiento argumental exhaustivo de las relacio
n personales formalizadas . Por as decirlo, en casos como
;stos lo ms frecuente son los xitos <<por aclamacin> > o los
f racasos << por abucheo>> . Tambin esto, por cierto, es carac
r rstico de los tiranos y de los demagogos: se los aclama o
.e l os abuchea, y a veces se hacen las dos cosas a la vez, su
. !siva o incluso simultneamente. Al tratarse de confirma
i ones y refutaciones implcitas, la seguridad es imposible:
n u nca se sabe a ciencia cierta qu significan los aplausos ni
 La regla del juego
cmo tomarse los abucheos porque, en rigor, la legitimacin
prctica o implcita no vale nada, no significa nada y no le
gitima nada (no confiere derechos ni obligaciones, y quien la
toma como un derecho ejerce violencia sobre aquel a quien
se impone como obligacin) : el enamoramiento puede ser
una relacin implcita -hecha de gestos inacabados y cruces
de miradas-, pero el enamoramiento no otorga derechos ni
impone obligaciones, nadie puede estar casado <<implcita
mente , por ejemplo. El margen de arbitrariedad de este j ue
go es enorme, porque no cuenta en l lo que se dice (ya que
en realidad nada llega a decirse explcitamente, no es un j ue
go de decir sino de pre-decir) sino nicamente lo que se quie
re decir, o sea, no lo que se entiende sino ms bien lo que se
sobreentiende; y sobreentender es siempre entender ms de
lo que se ha dicho (lo que es inevitable cuando lo que se ha
dicho es nada) .
Vale, por tanto, decir que el juego r es u n j uego d e cono
cimiento comunitario (porque j ugar a ese j uego es el nico
modo de conocer la comunidad desde dentro>> de s mis
ma), pero esto a su vez no vale del todo si no se aade que
tambin y por ello hemos preferido, en lugar de conoci
miento>> , trminos como preconocimiento>> , sabidura>>,
sentido comn>> , <<tradicin>> o incluso talento>> , adivi
nacin >> o inspiracin>> , aunque hemos sealado que tam
bin valdra prejuicio>>- es un juego de desconocimiento
porque, en la medida en que los nativos toman las reglas del
j uego por su naturaleza (y en esa medida las consideran in
falibles, indiscutibles, irrefutables o incuestionables), igno
ran que lo que estn legitimando -slo con una legitim_acin
implcita, obviamente- no es la naturaleza -esa naturaleza
anterior o posterior a la prensin de la tcnica sobre ella- (la
forma natural de rer, de comer, de hacer el amor o de cami
nar, en caso de que hubiera tales cosas), sino solamente su
comunidad (la forma de rer, de comer, de hacer el amor o
de caminar de los suyos, que no es sino uno de los muchos
modos posibles de hacer habitable lo inhabitable), o sea
aquello que tienen en comn, su sentido comn o, abrevian
do, el juego I. Ms que un acto de conocimiento; cada j uga
da es a la vez un acto de reconocimiento (legitimacin impl-
Poiesis 99
cita) del j uego, y un acto de desconocimiento del hecho de
que se trata de un j uego, es d ir, del hecho de que, al no ser
<< naturaleza >> , no es en absoluto indiscutible sino al menos
tan discutible como lo es la tcnica mediante la cual trans
forman la naturaleza para adaptarse a ella.
Siempre se habla de algo que ya ha pasado (el j uego al
que ya no j ugamos), y siempre se vive gracias a los produc
tos eficaces inventados por otros, nuestros antecesores desa
parecidos. S.iempre se habla y se vive de algo que, por tan
to, precede al hablar. En la estructura del discurso, esto se
refleja en el hecho de que hablar sea, como decan los anti
guos, decir algo de algo o, como dicen los modernos, atri
buir un predicado a un sujeto. Los sujetos>> o, mejor dicho,
aquello de lo que hablamos nunca es de nuestra invencin
(sino producto de una tcnica pre-humana, anterior), as
como no lo son los vestidos con que nos encontramos cu
biertos sin saber cmo hemos aprendido a llevarlos ni cun
do comenzamo s a hacerl. Y esto es lo mismo que decir,
como acabamos de decir hace un momento, que de la natu
raleza no sabemos nada ms que en la medida en que es
trnsformada por la tcnica, o que al juego r slo podemos
j ugar cambindol o, convirtindolo en otro. Este otro j uego
-el del explorador, para entendernos (aunque sobre la figu
ra del explorador haremos en la tercera parte de este libro
importantes matizaciones ), que ya no es el de los nativos aun
que, as deca Wittgenstein, capta algunos aspectos caracters
ticos de aqul, y al que de ahora en adelante denominaremos
<< juego 2 >>- es el que consiste propiamente en decir algo de
algo, en poner en juego la estructura << S es p,, , o el que con
siste en usar algo que otros han producido, en <<hacer algo
con algo>> (por ejemplo, beber con un vaso o comer con un
plato, aunque tambn con las palabras se hacen cosas) . El sa
ber hacer (know how) de los productores es distinto al saber
usar (know that) de los usuarios (por ejemplo, saber usar los
vasos para beber y los platos para comer). Y aunque el prime
ro -la produccin, por ejemplo, de palabras que nombran
por parte de los poetas, pero tambin de vasos y platos por
1 a rte de los productores- viene forzosamente antes que el se
gtmdo -el uso de esas palabras por parte de quienes, con
r oo La regla del juego
ellas, dicen algo de algo, o el uso de los productos por parte
de quienes hacen algo con ellos-, la produccin slo puede
concebirse despus del uso, porque la produccin es siempre
un producir para algo, a saber, para un uso. A esta parad
jica condicin, a la que ya hemos asistido y a la que volvere
mos muchas veces a lo largo de este escrito, y que consiste
.
en que lo primero (la produccin) , sin dejar de ser primero,
slo puede pensarse despus de lo segundo (el uso), y de que
por tanto lo segundo (el uso) es en cierto modo anterior a lo
primero (la produccin), la llamaremos en lo que sigue ante
rioridad posterior, para decir, por ejemplo, que tal es la an
terioridad del juego r con respecto al juego 2, o posteriori
dad anterior, para decir que tal es la posterioridad del juego 2
con respecto al juego r . La lengua de los nativos, la lengua
natal, natural, es para nosotros en cada caso una lengua otra
que la que hablamos porque, por as decirlo, cuando el ex
plorador llega a la tierra de los poetas, ya todos sus habitan
tes han muerto (y el hablar su lengua es el nico homenaje
que se les puede rendir). El efecto de extraamiento, por tan
to, no lo produce la escritura -aunque la escritura alfabtica
_ cada
sea un modo particularmente brillante de ponerlo de mam
fiesto-, porque el no poder hablar sino de algo que ya ha pa
sado -y siempre como si fuera el j uego de otro que ya ha
muerto, el j uego al que j ugaban los ancestros con una des
treza que nosotros hemos perdido-, el llegar tarde al lengua
k (por la tarde, a la hora del atardecer) o el h-ber muerto ya
los poetas (aquellos cuyas palabras son contemporneas del
descubrimiento de las cosas) no es un carcter exclusivo de
la escritura, sino lo propio de esa prctica del habla que los
antiguos describen como <<decir algo de algo>> y los moder
nos como atribuir un predicado a un sujeto.>> , hacer j uicios
o proferir enunciados, es decir, esa prctica del habla en la
cual (a diferencia de lo que sucede en el juego de los poetas)
lo que se dice corre el riesgo de ser verdadero o falso.
La expresin decir algo de algo >> , que forjaron los anti
guos, presenta sobre otras ms modernas la ventaja de que
pone ms claramente en evidencia que, de aquello de lo que ha
blamos slo es posible decir algo o, lo que es lo mismo, no
es posible decirlo todo. Un << nombre -una de esas palabras
Poiesis IOI
inventadas por los poetas y que puede hacer la funci
n de
<< sujeto >> en una oracin- puede significar mucha s cosas,
puede tener much os significados , como un vaso, un plato
o
un vestido o cualquier otra de las cosas fabricadas por
los
productores puede usarse para muchos propsitos distint
os.
<<Decir algo>> -slo algo- << de algo>> implica, pues, una deci
sin, la de elegir, de entre todos los predicados que es posi
ble atribuir a un sujeto , slo uno -uno <<en cada caso >>
, uno
<<cada vez-, el mejor, as como <<hacer algo -slo
algo
<< con algo entraa elegir, de entre todos los usos posibl
es,
aquel que es ms aprop iado a la cosa que se usa (el
beber
para los vasos, el comer para los platos, etc.). Esto mismo
-eleccin- es lo que no tienen los poetas ni, en genera l,
los
productores (que disparan a ciegas ) . La poesa crea comun
i
dad, pero es una comunidad no elegida sino obligada,
for
zada por las inclemencias de lo inhspito o, como tambi
n
se dice, por las necesidades de la vida (el poeta, cuand
o es
posedo por el dios que le inspira, tambin lo es de un modo
necesario, arbitrario e inclemente) . Por eso, la comun
idad
nativa, natal, natural -la de los partcipes del juego r,
uno de los cuales consid era a todos los dems , en genera
l,
<dos suyos (los que j uegan a su mismo juego) o <dos no-su
yos>> , y a cada uno en particular como <<de los nuestros
o
<<no de los nuestr os- es caractersticamente acogedora,
pro
tectora, cobijante ( dignos de lstima son aquellos morta
les a
quienes falta este cobijo ). Y, tambin por eso, porque, como
hemos dicho, el juego r es siemp re el j uego que ya no
hay,
el que se ha perdido, es propio de los mortales el haber
per
J i d o siemp re su cobijo .
El cobijo lo confiere, entre otras muchas cosas, el hecho
d que la comun idad de los j ugadores nativos est
entretej
la en una historia, la historia que << cuenta su propio juego
(o sea, 'es el j uego mismo el que cuenta la histor ia, el que
re
i t a de memo ria el poema , que no
existe ms que en esa
. r ci tacin , en la cual consis
te la prctica del juego r que
on stituye todo su ser) y que, ms que <<justificar sus movi
m ientos (pues tal vocab ulario sera inapropiado en este
con-
1 xt o), impide un cuestionamiento radical de las reglas a las
u ' obede cen (pero no evita esa fluctu
acin o <<elastici-
 La regla del juego Poiesis IOJ
102

n cam
dad>> antes descrita, que implica que las reglas pueda
se aperc iban de ello, sin que exis
biar sin que los jugadores
y explc ito para realiz ar esos
ta un procedimiento pautado
que, al conta r la histor ia de Del optimismo de la razn...
camb ios de la mism a mane ra
los suyo o recitar su poema, los nativo s siemp re tienen la
histor ia o recita ndo el
impresin de estar contando la misma
as palab ras con que
mismo poema con exactamente las mism Out of college, money spent,
orial, por
se viene contando y recitando desde tiempo inmem See no future , pay no rent. . .
camb ios ad
ms que los narradores introduzcan cada vez
s como tales
hoc que a ellos mismos les pasan inadvertido
-el que la En la filosofa moderna (ilustrada o crtica), que por s u pro
cambi os). La historia de la comunidad o su poem a
- es, por pia naturaleza es poco propensa a aceptar cosas tales como
comunidad se cuenta a s misma j ugando a su juego
nidad misma , lo que los jugad ores tienen en la inspiracin o el <<delirio, el problema de lo que no se
tanto, la comu
si el poe puede ensear se plantea de forma particularmente precisa
comn. As como no hay respuesta a la pregunta de
ente>> de los dioses la inspir acin o de en varios conocidos textos de Kant3, en los cuales esto inen-
ta ha recibido <<realm
en realm ente>> con las cosas, as
si sus palab ras <<correspond 3 Los textos fundamentales son stos: <<Si definimos el entendimiento
sito de la comu nidad de jugad o
tampoco tiene caso, a prop en general como la facultad de las reglas, entonces la facultad de juzgar es la
la histor ia que (se) cuent an es
res del juego I, preguntar si capacidad de subsumir bajo reglas, esto es, de distinguir si algo se halla o no
es verda dera ni falsa, est ms bajo una regla dada (casus datae legis). La lgica general no contiene ni pue
verdadera o falsa, porque no
como
all o ms ac de las condiciones de verdad o falsed ad,
de contener ninguna prescripcin para la facultad de juzgar [ . . . ]. Slo me
del juego I no son ve: diante una nueva regla podra esa lgica sealar, en trminos generales, cmo .
-segn deca Wittgenstein- las reglas subsumir bajo tales reglas, esto es, cmo distinguir si algo cae o no bajo ellas.
marco en el que estan
daderas ni falsas, sino simplemente el Ahora bien, esa nueva regla exigira a su vez, precisamente por ser regla, una
an).
inmersos quienes juegan (el cobijo en el cual se refugi educacin de la facultad de juzgar. Queda as claro que, si bien el entendi
nidad natal
Nadie elige tener una lengua materna, una comu miento puede ser enseado y provisto de reglas, la facultad de juzgar es un
necesita talento peculiar que slo puede ser ejercitado, no enseado (KRV A1 3 2- 1 3 3/
o una historia de los suyos, pero todo el mundo B 1 7 1 - 1 72, en Kant, Crtica de la razn pura, P. Ribas [trad.], Madrid, Alfa
(cuan
una. Y, puesto que a tal juego siempre llegamos tarde guara, 1978); <<Sin embargo, es fcil colegir de la naturaleza de la facultad
todo
do los grand es poeta s ya estn muertos, al atardecer), de juzgar [ . . . ] que el hallazgo de un principio peculiar de ella (pues alguno
el mund o lo echa de menos. debe contener a priori en ella misma, ya que de otro modo no estara expues
ta ni siquiera a la crtica ms vulgar, como facultad particular de conocimien

to) debe ir acompaado de grandes dificultades; empero, este principio no

puede derivarse de conceptos a priori; stos, en efecto, pertenecen al enten
di miento, y a la facultad de juzgar slo le compete aplicarlos. Debe ella mis
m a , pues, proporcionar un concepto, a travs del cual no sea propiamente

onocida ninguna cosa, sino que slo le sirva a ella de regla, aunque no se tra-
t de una regla objetiva a la cual ella pudiera adecuar su juicio, porque para

! l o sera requerible, a su vez, una nueva facultad de juzgar para poder dis-
. rnir si es el caso de la regla o no lo es>> (KU AVIIIBVII); adase a esto la ci
t uda definicin de genio, caso particularsimo en el cual la naturaleza <<tiene
q u e dar la regla al arte en el sujeto (y a travs del temple de las facultades de
' sr c) >> (KU, 4 6, A 1 791B 1 8 2, en Kant, Crtica del juicio, M. Garca Moren
Ir l r rad.], Mxico, Porra, 1973 [1914, I.a ed.]).
104 La regla del juego
seable es precisamente denominado Urteilskraft, facultad
de j uzgar. Para comprender hasta qu punto esto toca el
asunto del cual no hemos dejado de hablar aqu, basta repa
rar en que decimos que algo ocurre o es el caso (der Fall
ist) cuando cae bajo una regla; la facultad de dar reglas (o
sea conceptos) es denominada por Kant entendimiento (aun
que muchos pensadores anteriores y posteriores se han sen
tido ms inclinados a llamarla razn>> ), pero la facultad de
j uzgar ( sin la cual no habra, propiamente habland, cono
cimiento) es la facultad de aplicar esas reglas o, dtcho de
otro modo, de distinguir cundo la regla es aplicable al caso
(ya sea que tengamos el caso y haya que buscar la regla, o
que tengamos la regla y haya que determinar, aplicndol ,
.
cul es el caso), la capacidad de ligar un suJeto y un predi
cado de vincular un antes con un despus, que es sin ms
lo qe vulgarmente denominamos sano entendimiento>> o
<<sentido comn . Nuestro nunca demasiado bien pondera
do explorador wittgensteiniano puede, en efecto, explicitar
las reglas en funcin de las cuales actan los nativos y, de
esta manera, realizar (por as decirlo) un mapa de su enten
dimiento o ' dicho de otro modo, hacer .
explcito lo que en la
conducta de los nativos es susceptible de hacerse tal (a saber,
las reglas del sano entendimiento o del sentido comn nati
vo). Pero una cosa es explicar a los nativos las reglas que
usan, y otra muy distinta aplicar esas reglas. El talento para
,
hacerlo (o sea, para determinar cul es el caso o cuando hay
que aplicar tal regla, por no hablar del talento para buscar
una regla susceptible de ser aplicada en un caso dudoso o
inslito) no pueden explicrselo los nativos al explorador
por mucho que respondan a sus preguntas ( aunque p ueden
mostrrselo implcito en sus conductas o en las h1stonas _
que le cuentan) ni tampoco el explorador puede explicrse
lo a los nativos, ya que sa es la parte de la conducta de los
nativos que no es susceptible de explicitacin o, dicho de
otro modo, que no se puede reducir a una lista de reglas ex
plcitas (o de conceptos del entendimiento) .
Cuando se olvida esta distincin, y las famosas reglas ex
plcitas (o conceptos del entendimiento) se utilizan como re
glas de produccin (o de aplicacin), lo producido segn es-
Poiesis 105
tas reglas ser un producto mecnico (o sea, lo que quere
mos decir cuando usamos expresiones como falto de esp
ritu>> o falto de vida >> ) , como si el explorador quisiera imi
tar a los nativos basndose nicamente en la lista de reglas
explcitas anotadas en su cuaderno de campo4. Lo que al ex
plorador le falta no es, por tanto, alguna regla que haya es
capado a su perspicaz observacin, sino el arte que tienen los
nativos para aplicarlas o seguirlas y que, dicho con otras pa
labras, no es sino el arte de ser nativos, un arte que no pue
de ser reducido a reglas explcitas.
Pero sta es -para el explorador- una decepcin difcil de
aceptar. Tanto que, en efecto, poseemos toda una descrip
cin del cuadro clnico de lo que podramos llamar (tenien
do en cuenta, como acabamos de recordar, que ha sido bas
tante corriente denominar <<razn a lo que Kant llamaba
<<entendimiento>> ) el optimismo de la razn, y que, expresa
do en el vocabulario que venimos utilizando, significa la
confianza en que, a fuerza de explicitar y explicitar las reglas
implcitas que rigen nuestra conducta nativa (y/o la de cual
quier otro ), haremos nacer en nosotros (y/o en cualquier
otro) ese <<peculiar talento>> de saber aplicar las reglas. No
por casualidad el nombre tcnico del momento culminante
que satisfara esta esperanza es intuicin intelectual >> : con
ello se designa la capacidad de alcanzar una intuicin ( o sea,
un conocimiento directo e inmediato, inexplicable, del tipo
del que tienen los nativos virtuosos cuando aplican correcta
mente una regla al caso que se les presenta, y que ellos lla
man simplemente <<percepcin>> o incluso <<sensacin>> cuan
do hablan en prosa, e inspiracin cuando se ponen ms
poticos) por procedimientos exclusivamente intelectuales
4 El explorador que hiciera esto -y es obvio que muchos exploradores
y a ntroplogos lo han hecho, si bien no quedan testimonios de ello porque
l'Stos sucesos slo han sido recogidos en las crnicas de los nativos acerca de
su colonizacin, crnicas que, evidentemente, nunca han sido escritas y que
1 or tanto nadie ha ledo- se comportara exactamente igual que ese nativo
t ue, en un captulo de Tristes Trpicos de Lvi-Strauss (N. Bastard [trad.],
1\uenos Aires, Eudeba, 1 9 70, <<Leccin de escritura>>, pp. 29 1 - 3 0 1 ), intenta
nproducir externamente >> el comportamiento del antroplogo que escribe
tn su cuaderno, aunque no sepa escribir (vid. infra).
ro6 L a regla del juego
(es decir, mediante la aplicacin de reglas explcitas del en
tendimiento) y viceversa, la capacidad de alcanzar la perfec
ta inteleccin de las afecciones sensibles en el mismo instan
te en el cual se producen, como suponemos que Dios -por
emplear una sugestiva imagen de Arthur Danto- determina
con perfecta exactitud la temperatura de todos los planetas
del universo del mismo modo que nosotros sentimos un pin
chazo en el abdomen. El motivo que justifica la denomi
nacin de optimismo racionalista para este programa de in
geniera humana (cuyas semejanzas con el repetidamente
aludido modo de ensear a amar propuesto por Lisias en el
Fedro el lector podr calibrar por s mismo) es que, si todas
las afecciones sensibles de los nativos (esa visin inmedia
ta por la cual el cazador sabe exactamente cul es el mo
mento en el que tiene que disparar la flecha para atrapar a
la presa, o el cocinero cul es el momento exacto de la coc
cin en el que tiene que espolvorear un puado de sal sobre
el guiso, y en general el nativo cundo tiene que aplicar la re
gla) pudieran ser reducidas a conceptos intelectuales (o sea,
a reglas explcitas), y si a fuerza de someter la conducta pro
pia o ajena a esas reglas explcitas (o conceptos intelectuale )
fuera posible hacer surgir los afectos en cada caso perti
nentes, entonces 1 ) los afectos (emociones, sentimientos o
pasiones) dejaran de tener poder alguno sobre el hombre re
construido de acuerdo con esta ingeniera, y 2) podran pro
ducirse ad libitum las emociones, pasiones y sentimientos
que uno se propusiera producir. El aspecto I >representa el
ideal del hombre racional, es decir, absolutamente liberado
del poder que sobre l podran tener las pasiones y, en el sen
tido racionalista de la expresin, libre, en el bien entendido
de que esta libertad no es aqu capacidad de autodetermina
cin de la voluntad, sino plena comprensin de las reglas
que determinan la conducta, y ple!lo dominio sobre ellas.
Tener ideas claras y distintas >> (y no pasiones oscuras y
confusas>> ) no es, pues, un simple ideal de conocimiento, ya
que slo una conciencia enteramente clara y distinta (o sea,
consistente en una coleccin de reglas explcitas o conceptos
intelectuales) es una conciencia libre (liberada del imperio
que las pasiones podran ejercer sobre su voluntad, porque
Poiesis 1 07
su voluntad ha quedado reducida a entendimiento) . El as
pecto 2 representa el ideal del retrico (si por tal entendemos
a quien se cree capaz de escribir un tratado para dar las re
glas explcitas en virtud de las cuales ser posible suscitar en
los hombres cualesquiera sentimientos) o del sofista (como
en el ejemplo de Lisias en el Fedro ya mentado hasta el har
tazgo); ,2 de esa clase de pedagogo que hoy nos propone una
cierta tcnica de la ingeniera emocional para producir bue
nas pasiones en nuestros hijos, y que en general, hoy como
ayer, se encuentra siempre (o ambiciona encontrarse) en la
corte del tirano.
... al pesimismo de la voluntad
Was she told when she was young that pain
would lead to pleasure?
Los fracasos del aspecto I , cuyo programa no
puede sino
fracasar, son los que han dado lugar, en nuest
ros das y en
todos los tiempos, al llamado pesimismo de la
voluntad o a
la desconfianza en el entendimiento, e incluso a
su abom ina
cin, y ms en concreto a la enorme decepcin acerc
a de los
programas educativos>> basados en estos princ
ipios (decep
cin y fracaso en los que se asienta el convencimi
ento gene
ralizado de que la educacin es <<el problema
de nuestro
tiemp o>> , y de que algo grave y urgente hemos de
hacer para
mejorarla, por ejemplo desmasificarla, prejuicio
este sobre el
cual volveremos en seguida) . No sin motivo:
este tipo de
programas educativos (o de ingeniera humana)
no solamen
t e son deplo rable s por su fraca so (es
decir, porque no produ
en homb res ms racio nales o mejor
es), ya que en este caso
resultaran simplemente intiles, sino por sus
devastadores
fectos secundarios, ya que en este aspecto son franc
amente
nociv os: al intentar producir la conducta huma
na como el
r ultado de la aplicacin de reglas explcitas (o
conceptos
I08 La regla del juego
intelectuales) , destruyen de {acto el sano entendimiento o el
sentido comn, haciendo perder a poblaciones enteras la
memoria de sus virtudes (esas que antes ejecutaban por mera
inspiracin), y lo sustituyen por una obra mecnica, sin ca
pacidad alguna de j uicio (o sea, de aplicar la regla cuando es
el caso o de buscar la regla para el caso que sea), que ade
ms de quedar por ello sometida a un rgimen insoportable
de sufrimiento y minora de edad (pues menores de edad son
quienes an no disponen de 'sentido comn ni son capaces de
j uzgar), luego los ingenieros se complacen en denostar abo
rreciendo la estupidez, la maldad o la locura de la muche
dumbre o de las masas, como si <das masas fueran la causa
del fracaso de sus programas educativos y no lo que son en
realidad, es decir, el efecto de su ms perfecto y total xi
to. Se crea de este modo la ilusin de que el fracaso de los
prgramas educativos se debe A) a su aplicacin masiva,
o B) a algn defecto terico (no se han utilizado las reglas ex
plcitas -o conceptos del entendimiento- suficientes o ade
cuadas) o tcnico (falta de presupuesto o de buenos opera
rios de ingeniera humana) . La excusa A es tan vieja como
estos mismos programas, que siempre se han protegido con
tra sus debilidades amparndose en que stos slo eran sus
ceptibles de ser aplicados a minoras exquisitas ( los happy
few). Argumentos de este tipo se encuentran en toda la tra
dicin estoica, desde la Antigedad hasta nuestros das. Ar
gumentos ciertos, en el banal sentido de lo tautolgico, si lo
que significa la expresin <<minora exquisita es un grupo
de poblacin ya previamente educado en aquello que no se
puede ensear ( el sano entendimiento o el sentido comn),
es decir, precisamente el grupo de poblacin que, por estar
liberado de la necesidad de producir su propia vida como
<< obra mecnica (o sea, de someterse a la esclavitud del re
loj o de acatar en el puesto de trabajo las regls explcita o
conceptos intelectuales que gobiernan la acttvt. ad fab tl ) ,
no ha perdido la memoria de la virtud ni la capaetdad de JU1-
cio. Si por razn se entiende el principio que anima estos
<<programas educativos>> (o sea, el principio de reducir el jue
go de los nativos a las reglas del cuaderno del e-:c plorador),
_
no se ve en absoluto por qu -como algunos mststentemen-
Poiesis I 09
te recomiendan- debera uno <<moderar >> su discurso crtico
contra la razn, ms que justificado por las circunstancias.
Pero la excusa B, que no es menos antigua, es sin embar
go ms interesante en la medida en que pone de manifiesto
que la crtica de la razn>> (entendida del modo antedicho)
no slo est j ustificada por sUs efectos (nulos o nocivos) o
por sus circunstancias, sino que depende de un profundo
error interno a su argumentacin. La idea misma de que los
programas educativos en cuestin llegaran a tener xito (o
sea, a ser fructferos y beneficiosos para el gnero humano)
si se perfeccionasen tcnica o tericamente no es sino la idea
de que lo nico malo de las reglas explcitas (o conceptos in
telectuales ) que se encuentran escritas en el cuaderno del ex
plorador es que no son suficientes (o sea, no son bastantes
como para <<reflejar>> adecuadamente el juego de los nativos,
y habra que aadir algunas otras, ya sea en sus fundamen
tos o en su pedagoga ) . De esta manera se esclarece el error
al que acabamos de referirnos, y que no consiste sino en pen
sar que lo que le falta al cuaderno del explorador para refle
jar el j uego de los nativos (pues en efecto le falta algo) es una
carencia que puede llenarse con otra regla explcita (o sea,
se trata del error de pensar que la distincin -que es de na
turaleza y no de grado- entre reglas implcitas y reglas expl
citas puede << Superarse>> a fuerza de aadir ms reglas ex
plcitas) . Que los pensadores racionalistas son propicios a la
comisin de este tipo de errores lo prueba el hecho de que,
enfrentados a su propia versin de este dilema, a saber, la
<< conexin entre el cuerpo (principio de produccin del jue
go nativo, de las reglas implcitas, de las afecciones sensibles
oscuras y confusas o de las fantasas de la imaginacin) y la
mente (principio de produccin del j uego del explorador, de
l a s reglas explcitas, conceptos del entendimiento o ideas cla
ras y distintas), creen poder explicarla recurriendo a una
pa rte del cuerpo (a saber, la glndula pineal), que es como
lecir que el cuerpo mismo puede colmar la falla existente en-
t re el alma y el cuerpo. E incluso quienes de entre ellos abo
m i nan de esta solucin proponen otra que radicaliza an
ms el mismo procedimiento: sugieren que el cuerpo y la
m "nte son una sola y la misma cosa entendida de dos mane-
 La regla del juego
I IO
ras (o llamada con distintos nombres), que es como decir
que lo explcito y lo implcito son la misma cosa vista desde
dos puntos diferentes. Ya hemos visitado la versin clsica
de la apora del aprender, que muestra por qu esto no puede
ser as: lo implcito no se explicita gradualmente, ni lo expl
cito se implicita (por ejemplo, hablar ingls no es seguir unas
reglas explcitas, sino, como sola decir Gadamer, entender
se con otro acerca de algo en esa lengua) . El concepto no es
la explicitacin de una intuicin, ni la intuicin la implica
cin de un concepto. El innatismo -y no es otra cosa la ima
gen de la explicitacin de lo implcito- no deja de ser un
mito, es decir, una de esas historias que se cuentan para ha
cer comprender lo que no se puede explicar. En el caso de los
pedagogos racionalistas intentando ensear a Clinias, Euti
demo tendra toda la razn al decir que, aplicando estos pro
gramas de aprendizaje, intentan matar (al menos espiritual
mente) a quien dicen querer ensear.
III
Quinta apora del aprender, o de la duracin
de los estudios
. . . Fun is the one thing that money can't buy.
En el ya citado Teeteto hay un pasaje ( 1 7 2 b ss. ) , aparente
mente incidental con respecto al asunto principal del dilo
go (la naturaleza del saber), en el cual Scrates advierte a
Teodoro que, de seguir el dilogo la direccin que acaba de
iniciarse, ste les llevara muy lejos , es decir, les tomara
mucho tiempo. Teodoro reacciona airado ante esta observa
cin: << Es que acaso no tenemos tiempo libre? . Esta excla
macin de Teodoro envuelve una cuestin que los interlocu
tores de este dilogo ponen inmediatamente de manifiesto,
a saber, la existencia de dos clases de hombres: los libres y
los esclavos, y la existencia consiguiente de dos clases de
tiempo, el tiempo libre (el tiempo de los libres) y el tiempo
esclavo (el tiempo de los esclavos) . Pues lo que convierte al
tiempo en <<esclavo>> es precisamente la actitud de los escla
vos (del tiempo) hacia l ( << siempre hablan con la urgencia
del tiempo, pues les apremia el fluj o constante del agua>> ) .
As pues, l a exclamacin d e Teodoro equivale a esta otra:
<< Acaso no somos hombres libres y no esclavos? >> . En mu
chas ocasiones, el propio Scrates se vanagloria ante sus
amigos de gozar de tiempo para hablar en lugar de tener los
minutos tasados como, a menudo, los tienen los sofistas y
quienes, como los sofistas, ms que hombres libres son
<<empleados>> a sueldo. Para complacencia de Teodoro, S
crates desarrolla a continuacin la contraposicin entre el
uso del tiempo de los hombres libres y el de aquellos otros
que (como Lisias y los sofistas en general, pero tambin
como los actores ante los espectadores) son <<esclavos del
II2 La regla del juego
tiempo (del tiempo inflexible que cuentan los relojes). Com
para la libertad ( dia-)lgica del filsofo, que puede dia
logar sobre aquello que le plazca sin limitacin temtica
alguna, as como la libertad temporal del hombre que dis
pone de su tiempo y que no tiene que correr o que abreviar
sus argumentos, con la esclavitud (dia-)crnica de aquellos
que tienen que hablar ante los tribunales, cuyas exposicio
nes estn lgicamente constreidas por los trminos de la
demanda que se ha presentado contra sus clientes (y cuyo
firmante se les sienta enfrente para recordarles tal cons
treimiento) y temporalmente limitadas por la inflexible
clepsidra, la cada de cuya ltima gota de agua seala rgi
damente el final obligado de su discurso: <<No pueden com
poner sus discursos sobre lo que desean, ya que la parte
contraria est sobre ellos y les obliga a atenerse a la acusa
cin escrita que, una vez proclamada, seala los lmites fue
ra de los cuales no puede hablarse [ . . . ]. Sus discursos [ . . . ] es
tn dirigidos a un amo que se sienta con la demanda entre
las manos ; a la vez, Scrates indica cmo esta carrera con
tra-reloj, gobernada por el correr del agua, acaba por debi
litar el carcter de estos hombres, por envilecer sus almas y
nublar sus espritus hacindoles proferir falsedades eficaces
cuando no hay tiempo suficiente para la verdad o cuando
sta no puede hacer efecto en el breve lapso que el agua tar
da en desplazarse en el reloj ( <<De manera que, a raz de
esto, se vuelven violentos y sagaces, y saben cmo adular a
su amo con palabras y seducirlo con obras ) . En esta parte
del alegato de Scrates que tanto agrada al gemetra Teo
doro, se adivina la contraposicin de clase (social) entre las
minoras y la plebe, entre la aristocracia <<filosfica y la
chusma sofstica, entre el <<espritu>> (que ningn elemen
to material -ya sea el agua, el sol o la arena- puede medir)
y <<la naturaleza corruptible>> , cuya degradacin se cuenta
en un tiempo hecho de instantes sucesivos homogneos y
vacos, que despedaza todo hilo argumental dando pbulo
al uso de los <<fogonazos>> de ingenio propios de los sofistas
y a los recursos retricos y bajoemocionales despectivos con
respecto a la verdad ( << stos, efectivamente, por medio de
su arte persuaden, no enseando, sino transmitiendo las
Poiesis 113
opiniones que quieren>>, 201 a ) . El filsofo, el hombre libre,
es el que siempre tiene tiempo, el que no est asediado por
el reloj . De hecho, al emprender esta descripcin espoleado
por Teodoro, Scrates hace una digresin dentro de una di
gresin, que les desva an ms del tema <<central del di
logo, y que es por tanto una prueba ms de la libertad tem
poral d los hombres libres, que no temen perderse en
bifurcaciones y que aceptan desviarse cuantas veces sea pre
ciso y cuanto sea necesario del asunto principal, porque sa
ben que siempre dispondrn del tiempo suficiente como
para recuperar el hilo de su argumentacin y llegar a una
conclusin que, entonces, ser ms firme porque podr re
capitular todo lo razonado desde el principio hasta el final,
sin haber olvidado nada <<por el medio>>, del mismo modo
que aquel otro gemetra llamado Descartes no aceptaba
ningn argumento deductivo de cada uno de cuyos pasos
no se tuviera una certeza plenamente intuitiva, y no consen
ta en avanzar si no haba agotado exhaustivamente las di
ficultades analizndolas en todas sus partes componentes
(hasta las ltimas o ms minsculas, hasta lo indescompo
nible) sin olvidarse luego de revisar el trayecto entero para
cerciorarse de la perfecta sntesis o recapitulacin de todos
los pasos en la conclusin final, que de ese modo sera una
conclusin irrefutable. A estos hombres libres nadie puede
medirles o contarles el tiempo ( cunto se tarda en hacer
una deduccin o en demostrar un teorema? ) . Su tiempo no
es cronomtrico ni puede ser cronometrado, es siempre
elstico y flexible como lo es << un rato>> (pues slo quien
dice <<espera un rato>> es dueo de fij ar los lmites cronom
tricos de ese lapso, y a quien quiere importunarle <<antes
de tiempo >> , no importa cunto tiempo haya pasado, siem
pre puede responderle -si tiene autoridad sobre su propio
tiempo-: <<Todava no ha pasado el ratO>> ) porque, como ya
se ha dicho, los hombres libres son quienes siempre tienen
u n rato.
Muchos intrpretes han supuesto, a partir de estas decla
raciones, que el <<arte del dilogo que Scrates practica no
se llama por casualidad de aquella manera que tanto com
p lacer a Hegel, dialctica: la dialctica, suele explicar S-
1 14 La regla del juego
crates, es un procedimiento que aniquila las hiptesis .
No significa esto que elimina su carcter hipottico hacien
do de ellas un saber absoluto, una certeza inconcusa (del
mismo modo que el gemetra comienza con una hiptesis
- supongamos una recta cortada en un punto por otra rec
ta . . . >>- para concluir en una demostracin cuya necesidad im
placable nadie podra poner en entredicho) ? La libertad de
expresin>> (o libertad de palabra, o de argumentacin) del
filsofo coincide aqu, pues, con su libertad de tiempo,
con su tener siempre <<tiempo libre>> (el tiempo de los libres),
ocio (schole), la disponibilidad propia del aristcrata o la
holgura de quien no pasa necesidad, de quien no tiene que
rendir cuentas de su tiempo a ningn amo, de quien no tie
ne que <<trabajar>> para ganarse la vida, porque es soberano de
su propio tiempo y dueo de sus das; slo quien dispone
de tal modo de su tiempo, quien est liberado de las cade
nas de la clepsidra, puede <<perder el tiempo >> en digresiones
(como hacen Scrates y Teodoro) para que su argumento, al
final, sea tan fuerte -tenga tanta <<fuerza probatoria>>- como
fuerte es la trabazn que liga los episodios de su biografa
(de la cual es plenamente autor, y no meramente actor o
comparsa, como los criados al servicio del reloj de su seor,
a quienes su amo no deja de mirar, sentado cmodamente
ante ellos mientras trabajan, para recordarles su servidum
bre) y que hace de l un personaje entero, un carcter slido
y verosmil, un hombre de una pieza cuya vida tiene un sen
tido nico y constante, frente a la inconstancia e insustancia
lidad de la existencia de los empleados, cuya biografa cam
bia de orientacin y sentido al ritmo de las agujas del reloj o
de las vueltas de la clepsidra, es decir, como una veleta mo
vida por el caprichoso viento de los deseos de sus amos, pues
estn obligados a bailar al son que otros tocan. El argumen
to libre de los hombres libres, el argumento de los libres, el
que se despliega en ese tiempo incondicionalmente disponi
ble, es siempre un argumento total o final, porque los hom
bres libres son los nicos que pueden llegar a conclusiones
no hipotticas, exentas de toda presuposicin, incondiciona
les, los nicos genuinamente capaces de concluir, de termi
nar o de acabar algo y, ante todo, un razonamiento comple-
Poiesis 115
to, porque son los nicos que, no importa cun largo sea el
argumento, disponen siempre de tiempo, no solamente para
desarrollarlo en su totalidad y exhaustivamente, explicitan
do hasta el agotamiento todos los implcitos y respondiendo
de antemano a toda objecin posible, sino tambin para vol
ver a << arrollarlo >> al final, sin perder -por as decirlo- ni un
solo milmetro de su extensin lgica, y poner ante sus ojos
la totalidad y la unidad de lo razonado que confiere a la ar
gumentacin la nervadura de lo irrefutable. Cmo podran
las enseanzas de estos hombres ser comprimidas en los r
gidos moldes de una <<clase , de un <<curso>> o de un <<pro
grama>> , siempre con sus lmites explcitos y cronomtricos y
con su estructura clientelar? Tambin Aristteles deca (en la
Potica) que los dramas representados <<contra-clepsidra>>
(contra-reloj ) se vuelven episdicos, es decir, en ellos las pri
sas hacen que los episodios se sucedan unos a otros sin en
garzarse en una configuracin que constituya la totalidad de
sentido a la que pertenecen.
Sucedera, por tanto, que quienes no gozan del privilegio
(social) de <<disponer de su tiempo>> y se ven obligados a dis
currir <<contra clepsidra>> no pueden nunca adquirir un ca
rcter fuerte o una personalidad slida, dar o cumplir su pa
labra, hacer promesas que alguien pueda tomar en serio o
firmar contratos que tengan fuerza de ley (pues, al no ser li
bres, nadie tomar en serio su firma ni su palabra, que no
pueden dar ya que no les pertenece a ellos, sino a sus amos,
como les sucede a los menores de edad y, en Atenas, tambin
a las mujeres y a los esclavos propiamente dichos, as como
tambin a quienes cambian con frecuencia de empleo) : son
personajes dbiles u hombres sin carcter, incapaces de decir
la verdad, de ser veraces (porque en su vida no hay verdad
a lguna, sino solamente una sucesin de ficciones no suscep
tibles de tramarse en un argumento verosmil y compacto),
n i de hacer el bien o ser virtuosos, porque el tiempo (escla
vo) en el cual se ven obligados a vivir desvirta la verdad con
mentiras e incongruencias (las propias de unos episodios que
n o pueden trabarse en el mismo argumento) y falsea la vir
t ud con astucias y maas (las propias de quienes tienen con
i n uamente que cambiar de opinin y remendar y maquillar
rr6 La regla del juego
sus biografas para tapar los huecos que las agujerean como
los orificios del tonel de las Danaides}: <<Entregados as a la
mentira . . . , ellos creen, sin embargo, que se han vuelto hbi
les y sabios>> ( Teeteto, I73 b). Y sucedera tambin, correla
tivamente, que, como cuenta Scrates al introducir esta di
gresin, los hombres libres forzosamente hacen el ridculo y
fracasan vergonzosamente cuando se les esclaviza al reloj
( <<En todos estos casos, una persona as sirve de mofa al pue
blo, unas veces por su apariencia de soberbia, y otras veces
por su desconocimiento de lo que tiene a sus pies y la perple
jidad que en cada ocasin le envuelve>> (175 b] ) , como los fi
lsofos aristocrticos resultan grotescos cuando son obliga
dos a declarar ante los tribunales y a tener que persuadir a
una chusma de empleados sin carcter en unos pocos minu
tos porque, como se negarn tozudamente a adquirir a bajo
precio los discursos que los loggrafos ofertan a las puertas
de los tribunales en packs rebajados y asequibles, y se empe
arn en decir la verdad de los libres, toda la verdad y nada
ms que la verdad, esa verdad que el tiempo de la clepsidra
fragmenta y disocia como el salario de los sofistas fragmen
ta y disocia sus argumentos en las direcciones ms conve
nientes para aquellos que les pagan, quedarn reducidos
a bufones irrisorios al tener que comprimir su libre argu
mentacin en los lmites rgidos del tiempo esclavo de los es
clavos del tiempo, es decir, de los esclavos del reloj (de sus
amos), aquellos de cuyo tiempo el reloj (que, al medir el
tiempo en instantes, tambin lo hace convertible a dracmas)
es el verdadero y nico amo.
-Por cierto, muchas veces, querido amigo, se me ha ocurrido
pensar, como en esta ocasin, que los que se han dedicado mu
cho tiempo a la filosofa frecuentemente parecen oradores ri
dculos, cuando acuden a los tribunales.
-Qu quieres decir?
-Que los que han rodado desde jvenes por tribunales y lu-
gares semejantes parecen haber sido educados como criados, si
los comparas con hombres libres, educados en la filosofa y en
esta clase de ocupaciones.
-En qu sentido ?
Poiesis 117
-Estos ltimos disfrutan del tiempo al que t hacas referen
cia y sus discursos los componen en paz y en tiempo de ocio.
Les pasa lo mismo que a nosotros, que, de discurso en discur
so, ya vamos por el tercero. Si les satisface ms el siguiente que
el que tienen delante, como a nosotros, proceden de la misma
manera. Y no les preocupa nada la extensin o la brevedad
de sus razonamientos, sino solamente alcanzar la verdad. Los
otros, en cambio, siempre hablan con la urgencia del tiempo,
pues les apremia el flujo constante del agua. Adems, no pue
den componer sus discursos sobre lo que desean, ya que la par
te contraria est sobre ellos y les obliga a atenerse a la acusa
cin escrita que, una vez proclamada, seala los lmites fuera de
los cuales no puede hablarse. Esto es lo que llaman <<j uramen
to recproco>>. Sus discursos versan siempre sobre algn compa
ero de esclavitud y estn dirigidos a un seor que se sienta con
la demanda en las manosr.
Cuando el <<tiempo libre (o sea, la temporalidad flexible
y elstica) intenta <<enlatarse>> en los moldes del <<tiempo es
clavo>> (o sea, en la temporalidad inflexible y explcita del
cronmetro), como cuando se intenta verter el juego nativo
en la lista de reglas explcitas del cuaderno del explorador,
siempre se queda corto, y teniendo en cuenta que, cuando
Scrates participa en la conversacin recogida en el Teete
to, ya sabe que hay una acusacin presentada contra l
(aunque probablemente todava no conoce sus trminos
exactos), se dira que el filsofo est anticipando su <<fra
caso>> ante el tribunal ateniense que, finalmente, le conde
nar, y est explicando su propia desdicha como un caso
manifiesto de falta de tiempo>> (libre) . Y esta suposicin
cobra ms cuerpo si notamos que, unos das ms tarde,
cuando el proceso se celebre y Scrates tenga que hablar
ante el tribunal mientras el reloj de agua cuenta la duracin
de su discurso, l mismo comenzar desconfiando de poder
decir la verdad y destruir la falsedad en tan poco tiempo
como le conceden.
r. 172 c-e, en Platn, Dilogos, A. Vallejo (trad. ) , Madrid, Gre
dos, 1 9 8 8, vol. VI.
II8 La regla del juego
Mucho me extraara, atenienses, que fuera yo capaz de arran
car de vosotros, en tan escaso tiempo, esta falsa imagen que ha
tomado tanto cuerpo (Defensa, 2 4 a)".
De acuerdo con esta interpretacin, la filosofa no est al
alcance de cualquiera, sino slo de los libres, de los que tie
nen tiempo, de quienes gozan de tiempo libre, del tiempo de
los libres. No sera sta una libertad excesivaJ o un tiempo
demasiado largo? Pero, por otra parte, quin podra impo
nerle, por ejemplo a un gemetra, un tiempo cronomtrica
mente delimitado para resolver un problema -en especial
cuando se trata de un problema particularmente difcil- sin
provocar por ese procedimiento un resultado semejante al de
las tragedias representadas contrarreloj que evocaba Arist
teles en la Potica, es decir, que el as constreido se viera
obligado a resolver <<mal el problema, a dar soluciones
equivocadas o a no dar ninguna solucin en absoluto, por
no haber dispuesto de la suficiente generosidad en cuanto a
la flexibilidad del tiempo que se le concede? No es precisa
mente ese tipo de promesa -resolver problemas dificilsimos,
casi imposibles, en poco tiempo- la promesa caracterstica
de los sofistas (ensear a hablar ingls en quince das, o a ser
virtuoso en cuatro sesiones, o a hacer de alguien un experto
en derecho internacional en tres crditos), la clase de prome
sa que seduce (y estafa) a la chusma ignorante que carece de
tiempo libre y tiene los minutos contados? La prisa es mala
2. Platn, Dilogos,]. Calonge (trad.), Madrid, Gredas, 1 9 8 1 , vol. l.
Y, de acuerdo con las dos limitaciones que, segn Scrates, afectan a quie
nes tienen que hablar ante los tribunales -la tasacin cronomtrica del
tiempo y la limitacin temtica del argumento-, Scrates no solamente pa
rece quejarse de la primera, sino tambin de la segunda, cuando pide al tri
bunal que le permita hablar <<a su modo, y no al modo como se acostum
bra a hablar en los tribunales, como si efectivamente Platn ya hubiera
sabido antes (cuando escribi la Defensa) lo que iba a escribir despus
(cuando escribi el Teeteto).
3 As parece pensarlo, a pesar de sus primeras palabras, el propio S
crates, cuando advierte en este sentido a Teodoro: . . . o lo dejamos y vol
<<
vemos, de nuevo, a nuestro razonamiento. De esta manera no nos pasara
lo que decamos hace poco, y evitaramos abusar en exceso de nuestra li
bertad, yendo de discurso en discurso (173 b).
Poiesis 119
consejera, y cuando se constnne a los hombres a resolver
problemas difciles en unos miserables minutos mezquina
mente contados, el resultado suele ser la maldad y, para en
cubrirla, la falsedad y, para intentar ocultar la falsedad, una
nueva maldad.
Scrates saba bastante de esto por experiencia, ya antes
de que los atenienses se vieran obligados a dictaminar sobre
su caso, que no era nada fcil, habindole escuchado slo
unos minutos. Porque Scrates haba sobrevivido a una ca
tstrofe de dimensiones monstruosas que, seguramente por
haber sucedido donde y cuando sucedi, cobr en seguida
para toda la Antigedad el carcter de un autntico para
digma de los males que pueden acabar con las civilizaciones
ms brillantes, transformar en ceniza los monumentos ms
egregios y hacer pasar a los hombres ms nobles a la ms ver
gonzosa miseria moral cuando el terror arrastra sus vidas
como una corriente de destruccin. Se cuenta, en efecto, que
en una poca en la cual Scrates no deba haber alcanzado
la cuarentena (en torno al ao 430 antes de nuestra era), se
declar en Atenas una epidemia de peste de una violencia
desconocida hasta aquellos das. Abrumados por la desgra
cia, los atenienses mandaron mensajeros a los orculos para
preguntar cmo podran detener la ruina que se les vena en
cima, y los orculos respondieron que tenan que duplicar el
tamao del altar del templo de Apolo si queran hacer cesar
su desgracia. Como todos los orculos, ste tambin deca
algo delirante, imposible de entender para hombres sensatos
y necesitado de intrpretes. La obra en cuestin entraaba
una dificultad geomtrica con tan pocos precedentes para
los atenienses como la violencia de la enfermedad que asola
ba su ciudad, porque el altar de Apolo era cbico. Sin duda,
y por motivos que todos estamos en condiciones de com
prender, no se tomaron el tiempo suficiente para resolver el
problema geomtrico de la duplicacin del cubo y constru
yeron un nuevo altar que, en lugar de ser dos veces ms
grande que el anterior, lo era ocho veces. Los resultados de
ste error, que enfureci a Apolo y multiplic la pestilencia
y los horrores, de los cuales Scrates debi de ser testigo, los
narr Tucdides (11, 47-52) en esa descripcin espantosa que
120 La regla del juego
los antiguos volvieron cannica, y que Tito Lucrecio Caro
reconstruy en poderosos versos latinos en la parte que los
editores suelen considerar final de su poema De rerum na
tura (vv. I. J3 8-r.250):
A nadie poda encontrarse que en aquellos momentos
no estuviera afectado de peste, o de muerte, o de luto4.
A la luz de este suceso, quedan en evidencia los motivos
que probablemente indujeron a uno de quienes nacieron du
rante aquellos das (y que deba, por tanto, conservar muy
vivo el recuerdo de las consecuencias del desdichado error de
clculo), y a quien apodaban Platn, a fundar una escuela y
a poner a las puertas de su Academia el cartel que deca:
<<Nadie entre aqu sin saber geometra>>5.
<<Geometra>> es, en efecto, el nombre de un mtodo
(aquel en el cual Teodoro deba ser maestro) para resolver
problemas, a veces muy difciles, y que requieren mucho
tiempo. Si se dispone del tiempo suficiente para realizar y/o
repetir el nmero de veces necesario los procedimientos geo
mtricos -o sea, el trazado de lneas rectas con regla y de
circunferencias con comps-, se podr construir la figura
que soluciona el problema, y que adems ser equivalente a
la solucin numrica de una serie de ecuaciones algebraicas
que tambin, aun siendo difciles, se resuelven repitiendo un
nmero finito de veces las operaciones aritmticas bsicas:
sumar, restar, multiplicar y dividir. Slo se requiere, por tan
to, gozar de un tiempo libre suficiente, y suficientemente
elstico y flexible, como para poder seguir todos los pasos
de principio a fin, del mismo modo que el argumentar me- .
diante el dilogo requiere el tiempo suficiente para llegar
4 Nec poterat quisquam reperiri, quem neque morbus 1 nec mors nec
luctus- temptaret tempore tali.
5. Todas las sugerencias acerca de este asunto, de la motivacin del
lema platnico, y de las sucesivas menciones que de este dificilsimo pro
blema y de sus diversas soluciones se harn de aqu en adelante, las tomo
casi literalmente del agudsimo opsculo indito de Juan Jess Rodrguez
Fraile, El orculo ilustrado, al cual debo el haber reparado en tan maravi
llosa historia y, lo que es ms importante, el haber aprendido algo de ella.
Poiesis I2I
desde las premisas a la conclusin sin dejarse por el camino
ningn paso perdido. Por este motivo se ha sugerido a veces
que, si bien la Dialctica (el arte del dilogo libre y exhaus
tivo) era el mtodo <<exotrico>> patrocinado por Platn en
sus Dilogos, la Geometra -tan aniquiladora de las hipte
sis como la dialctica- pudo haber sido el mtodo <<esotri
co>> practicado con sus discpulos en la Academia, ya que a
las enseanzas no escritas de Platn, de las cuales se sabe real
mente poco, siempre se las ha considerado ntima y miste
riosamente relacionadas con la matemtica. Esto explicara,
por aadidura, el que Scrates, como ya hemos observado,
termine en muchos de los dilogos escritos por Platn sin
resolver el problema planteado y se conforme con <<contar una
historia>> . Quizs aquello que la dialctica no parece poder
conseguir del todo -aniquilar las hiptesis y alcanzar la cer
teza apodctica de las demostraciones matemticas-, y que
por falta de tiempo es sustituido por un bello y aleccionador
relato, pudiese, puertas adentro de la Academia, ser logrado
de modo puramente intuitivo y definitivo, pues all -por es
tar exento aquel lugar de las <<prisas>> que atenazan a los
hombres en el trfago de la ciudad- nadie tasaba el tiempo
del aprender y nadie se daba por satisfecho hasta no haber
llegado a la solucin cabal de la cuestin planteada. De ser
esto cierto, la Geometra y la Dialctica seran nombres para
un doble mtodo que consigue resolver satisfactoriamente la
apora del aprender, es decir, la explicitacin de lo implcito,
la actualizacin final y completa de la potencia, el vertido
exhaustivo de toda la temporalidad implcita del dilogo en
la temporalidad explcita del reloj (y, por tanto, la anulacin
completa de la esclavitud de los hombres respecto de los re
lojes): el tiempo que Scrates habra necesitado para salvar
se si se lo hubieran concedido para su defensa, el tiempo que
los atenienses hubieran necesitado para resolver con tran
uilidad el problema de la duplicacin del cubo y evitar as
las calamidades de la peste.
Lo que sucede es que, de ser todo esto cierto, Platn se
hubiera distinguido muy poco de Descartes, quien tambin
1 racticaba un mtodo geomtrico y que peda (l, que tan
1 oc o tuvo) tiempo para poder utilizar tal mtodo con vistas
122 La regla del juego
a la resolucin de problemas fsicos semejantes al de la pes
te de Atenas6, y de Hegel, cuya dialctica aspiraba, en efec
to, a convertir, si en la universidad se tomaba la justa medi
da del tiempo (es decir, en este caso, todo el tiempo del
mundo, o sea, todo el tiempo cosmolgico, toda la Historia
Universal), la sucesin episdica de acontecimientos histri
cos, aparentemente insensatos, contingentes o terribles, en
una buena trama potica con planteamiento, nudo y desen
lace perfectamente articulados en la cual no quedase un solo
paso sin justificar por el glorioso finale, y protagonizada
por personajes consistentes y de una pieza, autnticas figu
ras capaces de recapitular en su carcter toda la historia de
la humanidad. Este sospechoso parecido debe hacernos al
menos temer que quizs, al interpretar de este modo las de
claraciones de Scrates en el Teeteto, estamos padeciendo
6. Descartes, a quien Merleau Ponty consideraba un filsofo <<perezo
so (y no slo por su costumbre de no abandonar el lecho hasta bien en
trado el da, que le dispensaba de madrugar en su poca de estudiante en
La Fleche), se lamentaba a menudo de la desproporcin existente entre la
escasez del tiempo (y de las rentas) de que dispona, en comparacin con
la magnitud de los trabajos exhaustivos requeridos para alcanzar la aora
da certeza. Cuando se decidi a publicar el Discurso del mtodo, explica
ba por qu haba renunciado a hacer imprimir algunas de sus investigacio
nes mientras durase su corta vida: < < De ninguna manera deba consentir
que tales escritos fuesen publicados durante mi vida, con el fin de que ni
las oposiciones ni las controversias a las que dieran lugar, ni cualquiera que
fuese la reputacin que pudieran proporcionarme, fuesen una ocasin pa
ra perder el tiempo que he de emplear en formarme (Discours de la me
thode, Adam-Tannery [ed.], VI, 66 [G. Quints, trad., Madrid, Alfagua
ra, 1 9 8 1 , pp. 47-4 8 ] ) . Pero esta <<formacin>> no tena slo una finalidad
terica. Despus de haber despreciado las prisas de aquellos que <<se ima
ginan llegar a conocer en un da todo lo que otro ha pensado en veinte
aos>> (VI, 76 [trad. cast.], p. 54), y de haber colgado en el frontispicio de
su ensayo de geometra una inscripcin semejante a la de la Academia pla
tnica, Descartes confiesa: <<Solamente dir que he resuelto emplear el
tiempo que me queda de vida, de forma exclusiva, para tratar de adquirir
algn conocimiento de la naturaleza que sea tal que puedan obtenerse de
l normas para la medicina ms seguras que las utilizadas hasta ahora [ . . . ] .
Siempre m e considerar ms obligado hacia aquellos por cuyo favor goza
r sin impedimento de mi tranquilidad que hacia aquellos que me ofrezcan
los ms honorables empleos de la tierra>> (VI, 78 [trad. cast.], p. 5 5 ). Es de
cir, necesitaba tiempo libre.
Poiesis 123
alguna suerte de ilusin ptica retrospectiva (de esas que
pretenden soslayar el espesor de la historicidad) y que, por
tanto, a pesar de lo mucho que complace al aristocrtico ge
metra Teodoro, esa interpretacin podra no contener la l
tima palabra sobre su sentido. (Vanse ms adelante las apo
ras del contar historias y de la libertad de ctedra.) Sobre
todo porque es muy probable que Platn supiera, como hoy
ya sabe todo el mundo, que el endiablado problema de la
duplicacin del cubo no tiene una solucin geomtrica, es
decir, no puede ser resuelto con regla y comps?.
7 Esta sospecha nos arroja, sin embargo, a una hiptesis verdadera
mente sorprendente: si nadie pudo (y, de hecho, nadie puede) resolver el
problema de la duplicacin del cubo -como los de la triseccin del ngulo
y la cuadratura del crculo- de la nica forma que Platn consideraba ri
gurosamente <<geomtrica (o sea, con regla y comps), ello significara
que nadie traspas jams las puertas de la Academia platnica (y que qui
z Platn fij este rtulo para asegurarse, como Descartes, tranquilidad su
ficiente como para escribir sus Dilogos sin molestias externas, porque
quiz saba que la Geometra <<esotrica no resolvera nunca sus proble
mas de tiempo, y tena por tanto que dedicar todos sus esfuerzos a la so
lucin <<exotrica mediante la Dialctica) ; y, si bien esta hiptesis explica
ra por qu sabemos tan poco de las grafa dogmata de la Academia de
Platn, nos dejara en la ms completa ignorancia acerca de cmo (y, so
bre todo, dnde) aprendi Aristteles filosofa. Y, por otra parte, nos obli
gara a hacernos esta pregunta: por qu propondra Platn a sus contem
porneos un problema obligndoles al mismo tiempo a resolverlo en unas
condiciones -la regla y el comps- que hacan por completo imposible tal
resolucin? Qu inters poda tener el Ateniense en que sus compatriotas
comprobasen en su propia experiencia tal imposibilidad?
 II

PRXIS
(o del juego 2)

1
' 1
 I27

Como los poetas, tampoco los dems productores -y se no

tar que en un gran nmero de sociedades la comunidad
natal es tambin una comunidad de produccin- tienen
eleccin: obran para un fin situado ms all' de su propia
actividad, para producir un resultado que est ms all de
su producir, porque es su finalidad (a saber, lo que antes
hemos llamado <da habitabilidad de la tierra en condicio
nes humanas , o la posibilidad de hablar diciendo algo de
algo). Aunque se ubiquen fsica o culturalmente en algn
lugar de la casa comn, los productores estn conceptual
mente fuera, en ese afuera>> inenarrable de la naturaleza
en vas de ser transformada por la tcnica o de las cosas en
vas de ser revestidas por los nombres, en esa intemperie di
vi n a y bestial, natal y mortal, el bosque nocturno en don
de cazan a ciegas los poetas. Puede parecer paradjico que
la comunidad -el juego I- rena en s estas dos caracters
ticas opuestas: de una parte, es lo ms acogedor y protec
tor, lo que salva a los hombres de la necesidad despiadada, de
lo inhspito e innombrable; pero, de otra parte, es tambin
la Liltima frontera, lo que les enfrenta constantemente a ello
(a la necesidad despiadada, a lo que no tiene nombre), lo que
l ', mantiene virtualmente en estado de terror, expuestos a
Jue esa naturaleza no transformada en tcnica penetre co
mo un vendaval en la casa y provoque crmenes mil ve

. s ms horrendos que los que podramos temer de nuestros

n 'migos, precisamente porque provienen de los nues-
tros>>, hijos que se rebelan contra su padre y padres que de
voran a sus hijos, esposos que se traicionan o se degellan,
h manos que se matan entre s. . . Pero esta paradoja no
!28 La regla del juego
procede sino del hecho de que, all donde no hay eleccin,
todo es posible.
Pero la produccin, decamos, es siempre produccin
para un uso, la poesa produce algo ms que poesa, la co
munidad tiene una finalidad que se encuentra fuera de s1
misma. Esta finalidad que, a pesar de venir siempre despus
de la produccin y como consecuencia de ella, est presu
puesta como jerrquicamente anterior (y a cuya posteriori
dad habra que calificar, siguiendo la terminologa antes
introducida, como una posterioridad anterior), puede defi
nirse de muchas maneras ya apuntadas: a) por ejemplo,
como la posteridad a la que pasan los poetas o la reflexin
de la lengua sobre s que cambia su juego y, en definitiva,
como el uso para el cual se producen las palabras y todo lo
dems, o sea, la posibilidad de hablar de algo; b) y, por tan
to, tambin como la mayora de edad del lenguaje o como
la naturaleza ya transformada por la tcnica, como el jue
go 2, en el cual todo gira alrededor de aquello que decimos
acerca de lo que hablamos, o alrededor de aquello que ha
cemos con lo que nosotros no hemos inventado, producido
ni creado (con aquello que nos es dado -los datos- como
un don), por ejemplo, con las palabras, los vasos, los platos
o los vestidos; e) as que, en suma, la finalidad en cuestin
tambin puede definirse como lo que permite seleccionar, de
todo aquello que podra decirse de lo que nos precede, so
lamente algo, lo mejor, y por ende elegir el mejor significa
do de un nombre, el mejor predicado de un sujeto, o el me
jor uso de una cosa (aqu resulta muy ventajoso recordar el
leitmotiv wittgensteiniano <<el significado [de una palabra]
es su uso [en el habla]), o sea, tomar esa decisin que ni
los poetas ni los productores -sino solamente los usuarios
pueden tomar y que los modernos llamaron juicio, una de
cisin no forzada sino libre, la decisin de decir que <<S
es P (y no Q, ni R, ni T), un juego -el juego 2- que ya no
cuenta ninguna historia, que no es <<el juego de los nues
tros (sino <<el juego de los otros>>, de los otros cualesquie
ra y, por tanto, cualquier otro juego), y que tiene que justi
ficar explcitamente sus jugadas poniendo al descubierto las
reglas (las reglas que permiten decir de S que es P) segn
Prxis 1 29
procedimientos pautados y pblicos que hacen a sus movi
mientos susceptibles de ser llamados verdaderos o falsos sin
referencia posible a <da comunidad, porque resultarn ver
daderos o falsos para cualquiera (no importa cul sea su co
munidad natal o natural, su juego I) que no sea una bestia
o un dios.
Este entorno, que no es ni la exterioridad inhspita en
donde trabajan los productores ni la interioridad acogedora
de quienes <<cuentan con nosotros (la historia de la comu-
. nidad), sino el orden de los usuarios adultos que toman de
cisiones que son capaces de justificar ante cualquiera, o sea
<da naturaleza ya transformada por la tcnica o nombrada
por los poetas, es la ciudad, y los ciudadanos son los ju
gadores del juego 2. La ciudad es menos protectora que la
comunidad, porque en ella no vale contar historias y cual
quiera puede pedirnos explicaciones, pero, por ello mismo
-porque en ella todo est nombrado y porque ella distancia
a los hombres de la necesidad inmediata-, ofrece hospitali
dad a quienes huyen del terror o buscan refugio contra los
vendavales de la naturaleza <<salvaje, a los padres que hu
yen de sus hijos y a los hijos que huyen de sus padres, a los
cnyuges que huyen de sus cnyuges y a los hermanos per
seguidos por sus hermanos, porque en ella no todo (sino
slo <<algo de algo) es posible ni todo (sino slo <<algo de
algo) est permitido. Quienes encuentran refugio en la ciu
dad no pueden, por tanto, confundir su espacio con el cobi
jo protector de la comunidad, porque slo llegan a ella por
haber perdido (en) el juego I. La razn por la cual, al decir
de Aristteles, la ciudad es anterior a todas las comunidades
que, sin embargo, la preceden en el tiempo -o sea, la razn
de la posterioridad anterior de la ciudad con respecto a la
comunidad-, es que la ciudad es el fin (a la vez finalidad y
lmite, condicin de posibilidad) de todas ellas, el juego 2 es
1 nico horizonte en el cual el juego I se torna pensable
(aunque sea siempre como ya perdido) . Y esto es lo mismo
ue decir, como tambin deca Aristteles, que la ciudad es
la naturaleza humana (o que el hombre es poltico por natu
raleza) y que fuera de ella los hombres son como manos cor
t:H.ias de su brazo, o sea que tampoco de la naturaleza huma-
IJO La regla del juego
na es posible saber nada si no es en la medida en que la so
ciedad la civiliza, que hablar de la naturaleza humana inde
pendientemente de la accin socializadora de la ciudad,
como hablar de la naturaleza independientemente de la
prensin de la tcnica sobre ella, no es ms que contar his
torias y recitar poesas. La tcnica -la produccin- pone los
medios, porque es medio, pero slo la ciudad pone los fines,
porque ella es el fin.
Y poner los fines>> es, como aproximadamente ya se ha
visto, poner los predicados, elegir aquello que se ha de decir
de los nombres, de los sujetos, de las cosas, y aquello que se
ha de hacer con los tiles. Como lo marca la propia estruc
tura <<S es P>> , en donde el predicado est a continuacin del
<<es>> , aquello que se ha de decir a propsito de aquello de lo
que hablamos es, ni ms ni menos, lo que las cosas de las que
hablamos son (lo que cada cosa es, tal es su fin) . Surge en
tonces la siguiente duda: si es la ciudad quien elige, signifi-
ca esto que la poltica decide lo que son las cosas o, incluso,
que las cosas sean o no sean? Por ejemplo, la ciudad podra
decidir que es un procedimiento pblico -el juicio contra
Scrates- quien determina que el predicado <<impo>> es apli
cable al sujeto <<Scrates>> y que, como consecuencia de ello,
Scrates mismo ha de dejar de ser. En varias ocasiones hemos
dicho ya que la ciudad es aquel procedimiento que permi-
te seleccionar, de todos los predicados aplicables a un sujeto
(o de todos los usos posibles de un objeto, o de todos los sen
tidos posibles de una expresin), el mejor. Pero qu signifi-
ca aqu <<el mejor>> ? El ms votado? (porque la condena de
Scrates fue ms votada que su absolucin) . Es de suponer
que, al da siguiente de la muerte de Scrates, tuvieran todos
sus amigos -Platn incluido- materia de reflexin ms que
suficiente acerca de este asunto. Aqu ya no se trata de po
der justificar las jugadas mediante una regla explcita -el
procedimiento de la condena de Scrates est plenamente.
justificado en este sentido-, sino que la reflexin que se in
duce al da siguiente ya es una reflexin acerca del procedi
miento mismo, es decir, acerca de las reglas y no ya de las ju
gadas. Se dir, entonces, que as como en cuanto uno se
pone a reflexionar sobre el juego I -cuando vamos a la es- -
Prxis IJI
cuela a aprender a leer y a escribir en nuestra lengua mater
na o cuando nos miramos al espejo- lo cambia (inventa, por
as decirlo, el juego 2), cuando es el juego 2 en cuanto tal lo
que se hace objeto de reflexin, tambin se est cambiando
el juego o inventando un juego nuevo, que podra llamarse
<<juego 3 >>: es ste el juego inventado por los amigos de S
crates al da siguiente de su muerte, el que ha dado en lla
marse filosofa ?
Nada sera ms arriesgado que responder afirmativa
mente a esa pregunta antes de sopesar sus consecuencias.
En primer lugar porque, si imaginamos el juego 2 como una
simple reflexin sobre el juego I, y este presunto <<juego 3
como una reflexin sobre el juego 2, entonces ya nada po
dra impedir que apareciese un <<juego 4 como reflexin
sobre l, y un <<juego 5" que reflexionase sobre el <<jue
go 4, y as indefinidamente. Es posible que los amigos de
Scrates entrevieran, en su ensimismamiento del da si
guiente a su muerte, esa lnea de fuga infinita, pero proba
blemente se les apareci entonces como aquel abismo por el
cual Scrates acababa de descender al abandonarles, o sea
con bastante asombro y algo de terror y, en suma, ms que
como una escala o una escalera de salvacin, como una es
calada en el sentido militar del trmino. Precisamente para
evitar la imagen de esa escalera infinita es para lo que he
mos insistido en la indicacin de Wittgenstein (que de esto
de las escaleras saba bastante) en el sentido de que el jue
go 2 no se limita a <<reflejar>> el juego I, sino que lo cambia
o, como tambin hemos dicho, lo traiciona al delatado.
Aplicando esta observacin, comprendemos que lo que esa
escalera infinita propone es un juego permanentemente
cambiante, un juego cuyas reglas cambiaran en cada juga
da (de los que les gustan a Eutidemo y sus amigos) y, por
tanto, un juego al que nadie podra jugar. Pero decir que el
juego 2 (adems de captar algunos de sus aspectos caracte
rsticos) cambia el juego I es decir, como tambin hemos di
cbo ya, que en cierto modo lo transforma y en cierto mo
do lo conserva y, por tanto, que desde luego no lo excluye,
ni lo supera, ni tampoco lo aniquila. Ms simplemente, lo
fJOne en su sitio (en algunos casos, como en el de la poesa
 132 La regla del juego
convertida en ficcin artstica, incluso le busca un <<SltlO>>
en la ciudad, un cierto <<afuera>> de la ciudad paradjica
mente incluido <<dentro>> de ella -una exterioridad interior
pero, como las <<bellas artes>>, autnomo con respecto a la
poltica y al mercado), aunque este <<poner en su sitio>> sig
nifique tambin que hasta cierto punto lo arruina (puesto
que del juego r nunca pueden quedar ms que ruinas), que
lo echa a perder y que por eso lo echamos de menos. Esto
significa que, en la ciudad, se sigue jugando al juego r, que
en la ciudad sigue habiendo comunidad aunque, por su pro
pia naturaleza, las comunidades que viven en la ciudad ten
gan que declinarse en plural, lo que sin duda cambia su
naturaleza (las arruina); as que vale ms que, antes de ocu
parnos de un hipottico <<juego 3'' permanezcamos an al
gn tiempo ms atentos a los otros dos, pues acaso lo que
los amigos de Scrates se estn preguntando al comienzo
de los libros de filosofa no es si se ha de inventar un juego
ms seguro que la ciudad, sino dnde estaba la ciudad
cuando condenaron a su maestro.
Tambin es obvio que la <<no indiscutibilidad>> del juego
aparentemente indiscutible slo se pone de manifiesto en
presencia de ese observador externo>> que encarna el explo
rador en el ejemplo de Wittgenstein, y que significa la entra
da en escena del juego 2 (cuando lo que antes era tenido por
<<naturaleza>> queda desvelado como <<arte>> ) . Por eso podra
decirse que es en la ciudad, o <<por culpa de la ciudad,
como lo indiscutible (a saber, las reglas del juego r) se con
vierte en discutible, lo cual explica el rencor hacia la ciudad
que alimentan algunos de los jugadores nativos al contem
plar cmo sus reglas, cuando se ven obligadas a formular
se explcitamente, se ponen en cuestin tras lo que cada cual
experimenta como <<una eternidad>> de aceptacin aproble
mtica (el haberse contado la misma historia siempre con
exactamente las mismas palabras desde la ms remota anti
gedad y de memoria): se extiende sobre la comunidad una
sensacin de quiebra de la autoridad tradicional, hay hijos
que se rebelan contra sus padres, nativos que cuestionan las
rdenes de sus superiores, guerreros o cazadores que <<piden
explicaciones>> (todos los cuales buscan amparo en la ciu-
-
Prxis 133
dad) Y; en general, se difunde la dificultad entre los propio
s
nativos para distinguir lo natural de lo no-natural (lo <<suyo>
>
de lo <<no-suyo>> ), lo que <<se hace>> de lo que <<no se hace>>
, se
experimenta el abandono del sentido comn y de la posibi
lidad de distinguir a los suyos, la falta de seguridad acer
ca de qu es negociable y qu es innegociable en su tradic
in,
de qu es oportuno o inoportuno; se padecen el olvido de
la
destreza (y, por tanto, de la certeza) y la obsesin por pedir
papeles, certificados de legitimidad, carns de identidad, jus
tificaciones documentales, listas de reglas explcitas, manua
les de instrucciones; y como est en la naturaleza misma
de
los documentos -de los escritos- el poder ser falsificados,
ahora ya el pan no les sabr del todo a pan ni el vino a vino
a los nativos (tendrn la sospecha de que circulan mucho
s
panes y muchos vinos cuyos certificados de legitimidad,
que
ahora ser una legitimidad explcita, estn falsificados, y
por
tanto las viejas palabras <<pan>> y <<vino>> habrn perdido
su
antigua eficaci a); de ah su repentina indecisin acerca
de
cmo hay que comer, andar, rer o vestirse (se necesitaran
li
bros de reglas o recetas para hacer todas esas cosas que
an
tes se realizaban de un modo perfectamente <<natural>> ) y,
en
definitiva, acerca de quines son ellos mismos; la ciudad
es,
en fin, la crisis de la sabidura, de la tradicin, del talent
oy
de la inspiracin, la seguridad acerca del hecho de que todos
los grandes poetas ya estn muertos. Sucede sin embar
go
que, como recordarn quienes recuerden lo ledo hasta aqu,
por una parte esa crisis -o sea, la ciudad o el juego 2- es
el
producto del juego nativo, su finalidad (s, como si dijra
mos que el juego nativo tiene como finalidad su propia rui
na, su echarse a perder o su ser echado de menos
) y que, por
otra parte, el juego r slo se pone de manifiesto en
esa cri
sis, que la ciudad no slo echa a perder el juego r, sino que
es tambin el nico acceso a aquello
que se echa de menos o
se ha echado a perder. Podramos decirlo an ms
claro: la
udad es la ruina de la comunidad o, mejor an, la ciudad
110 es ms que el echarse a perder
de la comunidad o la co
munidad echada a perder, en el bien entendido de que
no
1 odemos saber nada de nuestra propia
comunidad -ni de
ninguna otra- salvo en la medida en que la echamos a per-
134 La regla del juego
der y, en consecuencia, la echamos de menos. No hubo pri
mero comunidades y despus ciudades, primero nativos y
despus ciudadanos, primero productores y despus usua
rios. Siempre -de acuerdo con la regla de la anterioridad
posterior- hubo ya desde el principio ciudades, ciudadanos
y usuarios, si bien puede darse, y a menudo se da, el caso de
que las ciudades no sepan que lo son (y se crean comunida
des), de que los ciudadanos y usuarios no sepan que lo son
(y se crean nativos o productores), y esto slo puede suceder
porque algo les impide ese conocimiento, del mismo modo
que, cuando el conocimiento se produce, debe ser porque
algo lo ha hecho posible o inevitable.
Antes hemos dicho que la ciudad no elimina el juego I,
sino que lo <<pone en su sitio (a saber, en una anterioridad
siempre posterior) ; y como tambin hemos definido este
<<poner en su sitio>> como un hacer discutible lo indiscutible
(que es lo mismo que hacer explcitas las reglas que antes
eran slo implcitas, o hacer rgido lo que antes era elstico),
esto basta para indicar que el <<poner en su sitio>> al juego I
efectuado por el juego 2 consiste en convertir los prejuicios
en opiniones (porque la opinin es, precisamente, lo esen
cialmente discutible ). Lo explcito no es, por tanto, lo mis
mo que lo implcito slo que expresamente expuesto>> o
abiertamente declarado>>, sino que, al explicitarse, lo impl
cito cambia de naturaleza. se es el <<efecto>> que el juego 2
produce en el juego I (exactamente como deca Wittgen
stein: cambia las reglas del juego al explicitarlas). Utilizando
un vocabulario que fue introducido por Kant, podramos de
cir que las jugadas de los nativos -nuestra sabidura prcti
ca acerca de cmo hay que comportarse. o nuestro instinto>>
comunitario- eran, antes de la entrada en escena del explo
rador, creencias firmes. Esto no significa que los nativos
tuvisemos constancia de la validez objetiva de tales creen
cias (porque <<objetividad>> mienta la concordancia con los
objetos, y hemos insistido de forma reiterada en que el plan
teamiento de esa cuestin est excluido del juego I por su
propia naturaleza ) , sino que las considerbamos como sub
jetivamente vlidas en el sentido de lo que Kant denomina
ba creencias pragmticas y otros llaman <<presuposiciones
Prxis 1 35
empricas>>1: la creencia en que las condiciones climatolgi
cas sern suficientes para poder recoger una cosecha razona
ble de esprragos est pragmticamente implicada en todas
las operaciones que un agricultor realiza para plantar y cul
tivar esprragos, como la creencia en que podr abrir la
puerta de mi casa con la llave que guardo en mi bolsillo est
implcitamente presupuesta por mi prctica de acarrear esa
llave, a pesar de que no pueda suministrar para ella ni una
justificacin argumental ni una fundamentacin terica; en
este sentido, como ya se ha dicho otras veces, no es del todo
correcto decir que tenemos creencias sino, ms bien, que son
las creencias (y los prejuicios) quienes nos tienen o nos sos
tienen, ya que cada uno de nuestros comportamientos es una
creencia (o un conjunto de creencias) y que cada cual es sus
I. <<Una prctica presupone una creencia slo si el abandono de la creen
cia constituye una buena razn para modificar la prctica. Por ejemplo, la
creencia de que los cirujanos no realizan intervenciones quirrgicas nica
mente para lucrarse ellos mismos o sus hospitales, sino que las llevan a
cabo slo si existe una posibilidad real de que la intervencin beneficie al
paciente, est presupuesta en la prctica actual de financiar la atencin sa
nitaria. La creencia de que muchas enfermedades estn causadas por virus
y bacterias, y que hay pocas que puedan curarse con la acupuntura, est
presupuesta en la prctica actual de dotar con fondos pblicos la investi
gacin mdica [ . . . ). Las creencias en torno a las motivaciones de los ciru
janos y sobre las causas y remedios de las enfermedades son presuposicio
nes empricas ( . . . ). Determinadas revelaciones sobre el ndice de xito de la
acupuntura o sobre los protocolos secretos del colegio norteamericano de
cirujanos podran tener un efecto inmediato y devastador sobre las actua
les prcticas>> (R. Rorty, <<John Searle en torno al realismo y al relativis
mo>>, en Verdad y progreso, A. M. Faerna (trad . ], Barcelona, Paids, 2ooo,
pp. 90-9 1 ) . Que estas presuposiciones empricas son creencias pragmticas
-o sea, existen slo en estado prctico- y que pertenecen al dominio de lo
implcito (es decir, del juego r) se muestra por el hecho de que, en el recin
citado fragmento de Rorty, sera posible sustituir <<presupuesto>> por <<im
plcito>>. La creencia de que los cirujanos no son unos desalmados est
implcita en la decisin de dejarse intervenir o de votar los presupuestos ge
nerales del Estado de los cuales se benefician sus actividades en el sector
pblico; pero la mera sospecha de que los cirujanos pudieran ser unos desal
mados no solamente arruina la creencia, sino que la obliga a explicitarse,
de tal manera que podramos decir que las creencias no solamente se po
nen en cuestin porque se han explicitado y cuando lo han hecho, sino que
ms frecuentemente se explicitan porque se encuentran cuestionadas, so
bre lo cual vase a continuacin.
 La regla del juego
creencias ms que tenerlas; lo que tambin puede expresar
se, con el criterio de Kant, diciendo que el juego I es un jue
go de apuestas, ya que cada jugada (cada comportamiento)
consiste en hacer una apuesta a favor de la creencia pragm
ticamente implicada en esa prctica (como quien dobla el es
pinazo para plantar los esprragos apuesta al hacerlo por
que podr recogerlos en poca de cosecha) . El arquero que
dispara una flecha para cazar una pieza no est objetivamen
te seguro de que acertar, pero debe estar subjetivamente
convencido de que lo har, pues de otro modo no dispara
ra. As pues, lo que hasta aqu hemos llamado legitimacin
implcita o <<legitimacin prctica de las conductas inhe
rentes al juego I podra llamarse tambin justificacin prag
mtica: quien lanza una flecha, como quien hace una apues
ta sin tener seguridad objetiva de acertar, est lanzando esa
flecha al porvenir, y slo el porvenir podr mostrar si acer
t o fall; que la creencia en cuestin carece de fundamentos
objetivos est probado por el hecho de que a veces se arrui
nan las cosechas de esprragos, a veces las llaves fallan, las
flechas no dan en el blanco o las apuestas conducen a prdi
das ruinosas; pero, por su parte, el esfuerzo con el que se cul
tivan los esprragos, la resignacin con la que se soporta el
peso de la llave en el bolsillo o la fuerza con la que se dispa
ra la flecha -que no son otra cosa ms que la fuerza de la
costumbre, el peso de los hbitos o la autoridad de la tradi
cin- proceden del pasado, es decir, de esa anterioridad tan
tas veces aludida y que sustenta la legitimidad implcita de
las prcticas del juego I: aunque la flecha se dispara hacia el
futuro, quien la dispara es el pasado, es decir, todas las ve
ces que se han recogido cosechas de esprragos, se ha abier
to la puerta con la llave o se ha acertado a la pieza en el tiro
con arco, que es lo mismo que decir que el principal impul
so que obliga a los jugadores del juego I a seguir jugando
procede del hecho de que as se ha venido haciendo (con un
xito suficientemente comprobado) <<desde tiempo inmemo
rial, que slo quien tiene pasado tiene futuro. Jugar al jue
go I es, pues, en una buena medida, tomar el pasado como
regla del porvenir (que es la definicin de hbito propues
ta por David Hume). Ciertamente, cuando una de estas
Prxis 137
l
1
apuestas falla sistemticamente, los nativos se vern impeli
dos a abandonar esa jugada, pero el cambio que de esa ma
nera realizarn en sus reglas de juego ser uno de esos cam
bios inadvertidos a los que nos referamos al principio
1 cuando sealbamos que, en ausencia de observadores ex
ternos o exploradores, carece de sentido decretar que el jue
go sigue siend<;> <<el mismo>> o que ha cambiado tanto que ya
es <<otro>> , ya que su elasticidad es suficiente como para con
servar la identidad -o quizs habra que decir <<mismidad>>
a pesar del cambio. Esto sucede porque, para el juego I, es
tan importante tomar el pasado como regla del porvenir
como lo es tomar el porvenir como regla del pasado, esto es,
redefinir, reinterpretar o refigurar el pasado en funcin de
los proyectos de futuro (reinterpretar la experiencia acumu
lada por el arquero en funcin de su proyecto de cazar nue
vas presas, por ejemplo) . Por este motivo, para que se pro
duzca ese cambio que convierte las tradiciones en opiniones
no basta con que se produzcan algunos fallos sistemticos en
la rentabilidad acostumbrada de los hbitos o las creencias
pragmticas, es decir, no basta con que la realidad refute
parcialmente tal o cual jugada o castigue tal o cual apuesta
( porque en tales casos el juego I se defender de sus fallos
echando mano de su elasticidad, interpretando que no se tra
taba de jugadas o apuestas verdaderas), sino que es preciso
que el juego en su conjunto se encuentre cuestionado2, y este
cuestionamiento global es el que (se) produce (en) la ciudad.
Una creencia firme se convierte en opinin (por seguir
utilizando este vocabulario) cuando, adems de carecer de
fundamento objetivo, pierde tambin la conviccin subjetiva
o sta queda rebajada al estatuto de una mera persuasin, lo
que sucede cuando, aun conservando para el individuo que
la siente su poder de conviccin (que es como se conserva el
juegoi), pierde la capacidad de convencer a otros en cuanto
2. <<El anlisis del mundo de la vida es una empresa autorreflexiva. El
i cntfico no podra abrigar la esperanza de aprehenderlo si no se produje
f:HI amenazas que constituyen una provocacin para las estructuras sim
h('llicas de aquellas esferas de la vida cuya reproduccin depende de la ac
i{ln comunicativa >> (J. Habermas, Perfiles filosfico-polticos, M. Jimnez
R do n do [trad.], Madrid, Taurus, 1 9 84, p. 3 6 1 ) .
 La regla del ;uego
intenta comunicarse (es decir, pierde la posibilidad de tradu
cirse al juego 2 sin echarse a perder) . Cuando alguien dice
que <de faltan las palabras>> o que <<no hay palabras>> para
decir tal o cual cosa, seguramente est actuando de una for
ma ms prudente que aquel que, intentando hacer explcito
un sentimiento o una conviccin por la que se siente firme
mente posedo (ya se trate de la creencia en el ms alla, de la
emocin despertada por un libro o una pelcula, o de la aver
sin o admiracin sentida hacia una persona), slo consigue
ponerse en ridculo a s mismo o a su conviccin al compro
bar cun implausibles resultan sus palabras a los odos de
los dems (y, lo que es ms grave, a sus propios odos en
cuanto han pasado de ser solamente sobreentendidas a ser
explcitamente dichas, en cuanto las escucha como dichas
por otro). Las creencias pierden su firmeza al explicitarse,
las reglas del juego r pierden su elasticidad al traducirse al
juego 2, y, como todo lo que se solidifica, acaban por que
brarse. A pesar de que es comn la oscilacin por la cual,
tras una experiencia de este tipo, se pasa de la percepcin
de algo como una <<verdad irrefutable>> a su consideracin
como una <<inmunda falsedad>> , lo que les sucede a las creen
cias en cuestin al atravesar este trance -o sea, al ingresar en
el juego 2- es que penetran en otro juego en el cual <<verdad>>
y falsedad>> ya no significan nicamente acertar o fallar, en
el cual la verdad o la falsedad ya pueden decirse. El carcter
ms propio de esta experiencia consiste en que lo que antes
era vivido como comn (el sentido comn, la tradicin, etc. )
ahora se convierte en simplemente privado (el pensamiento
propio y secreto de un indviduo) . La dificultad que se expe
rimenta al pasar del juego implcito al explcito no es, por
tanto, sino la dificultad que se experimenta para pasar de
lo privado a lo pblico, o sea para hacer eso presumiblemen
te tan simple que venimos denominando decir algo. <<Decir
algo>> es formular un juicio necesariamente vlido para cual
quiera (segn segua diciendo Kant), ese cualquiera que no
es bestia ni dios.
Y, en efecto, no es fcil llegar a decir algo. Para empezar,
hacer un juicio implica, como ya tantas veces hemos dicho,
llegar tarde_(al atardecer}, cuando ya hay algo de lo que decir
Prxis 139
algo (y quiz por ello suele decirse que no hay que apresurar
se a hacer juicios) . La razn por la que hay que repetir esto
tantas veces es que tendemos a olvidarlo: que slo hay juicio
porque hay algo de lo que hablar, porque aquello de lo que
hablamos es algo y no ms bien nada (cosa que tendemos a
olvidar porque tendemos a representarnos el juicio como una
reunin de <<palabras>> o de < pensamientos>> ) . Y esto signifi
ca, como tambin hemos hecho notar reiteradamente, que
quien juzga no hace aquello que juzga (no se puede ser al mis
mo tiempo y en el mismo sentido productor y usuario, poeta
y ciudadano), lo que queda aproximadamente recogido en el
principio de que no es recomendable ser juez y parte, o cuan
do se dice que nadie es buen juez de s mismo, porque uno slo
puede juzgarse a s mismo en cuanto otro, a saber, en cuanto
otro cualquiera (ese cualquiera para quien el juicio, en la de
finicin de Kant, ha de ser necesariamente vlido) . Pero si
bien esto recoge el carcter crepuscular de la ciudad (que ella
llega cuando las comunidades estn en su ocaso o, ms bien,
que es su propio declinar, el modo en que las comunidades
[se] declinan . . . en plural), es preciso tomar en cuenta el efec
to antes mencionado segn el cual el juego 2 echa a perder o
arruina el juego r (aunque capte algunos de sus aspectos ca.
ractersticos). Este arruinar o echar a perder es lo que signifi
ca aqu cuestionar, poner en cuestin lo dado preguntando
<<qu es . . . ?>> , o sea, invocando la necesidad de un juicio3, la
necesidad de decir qu es aquello de lo que hablamos, y de
decirlo no de acuerdo con las reglas del juego (del juego r )
de tal o cual comunidad (entre otras cosas porque en ese jue
go no es posible preguntar, todo son evidencias), sino de
acuerdo con las reglas de un juego (el juego 2 ) que cualquiera
pueda aceptar. Obviamente, este juicio ha de ser explcito
pero, como tambin se ha dicho ya expresamente, lo explci
t o no se obtiene por una mera operacin de <<explicitacin>>
de lo implcito sino que, al explicitarse, los prejuicios o las tra-
3 . Una conversacin que quiera llegar a explicar una cosa tiene que
;m pezar por quebrantar esa cosa a travs de una pregunta [ . . . ). El que sur
in una pregunta supone siempre introducir una cierta ruptura en el ser de
lo preguntado (H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo, op. cit., 11, z , I r . 3 ) .
1 40 La regla del juego
diciones (en suma, las reglas del juego r, las <<creencias fir
mes o las presuposiciones pragmticas ) cambian de natu- .
raleza, se arruinan o se echan a perder, se encuentran que
brantados o cuestionados (reducidos a opiniones privadas y a
veces a meros borborigmos). Este quebrantamiento no debe
ser pensado como un simple efecto de la confrontacin de re
glas implcitas incompatibles (o sea, de versiones inconmen
surables del juego r o de comunidades enfrentadas, aunque la
pluralidad de comunidades es, como ya se ha dejado entrever,
el elemento mismo del declinar de cada una de ellas y, por tan
to, el territorio sobre el cual se edifica la ciudad), entre otras
cosas porque tampoco la nocin de inconmensurabilidad>> o
de incompatibilidad>> se deja pensar claramente cuando se
trata de juegos de reglas implcitas. Si esta confrontacin fue
ra una confrontacin implcita>> -un concurso o un refern algo que de ningn modo puede ser verdad ni falsedad, como
dum- en la cual, como en un espectculo teatral, los dife
rentes actores presentasen sus interpretaciones y la opinin
ganadora tuviese que determinarse por los aplausos o los abu
cheos que ha recibido, entonces seguiramos -como la mayor
parte de las veces seguimos- plenamente en el mbito del jue
go r, y en el entorno del juego r ese conflicto de las interpre
taciones no podra ser otra cosa que la guerra (la guerra de
prejuicios), esa guerra implcita y no declarada que cada tri
bu nativa mantiene contra todas las tribus rivales (o cada opi
nin contra las dems). No se trata, pues, de la lucha de unas
comunidades con otras, del enfrentamiento de los nuestros>>
contra <dos no-nuestros>> , sino que el enemigo que echa a per
der el juego es aqu completamente distinto: no esta o aquella
comunidad, sino la no-comunidad (la ciudad) o la comunidad
de quienes no tienen nada en comn, lo que no pertenece a
ninguna comunidad. Lo que hace cesar la pelea separando a
los contrincantes. Como ya hemos dicho una y otra vez, eso
que no pertenece a ninguna comunidad slo se hace patente
en la ruina del juego r, en el echarse a perder de ese juego que
es su finalidad y, por tanto -aunque las reservas de Wittgen
stein a este respecto son respetables, y habrn de ser tenidas en
cuenta un poco ms adelante-, su verdad. Puede parecer sor
prendente que el juego r no tenga otra finalidad que su pro
pio echarse a perder (como si se dijera que los productos fa-
Prxis
bricados por los tcnicos no tienen ms destino que su obso
lescencia, cual si de una perversa multinacional capitalista se
tratase), pero no lo es ms que el hecho de que el engaar a
los nios jugando con ellos a los reyes magos no tenga otra fi
nalidad que la de arruinarles esa ilusin ms tarde para que
ingresen en la mayora de edad (o, lo que es lo mismo, que el
hecho de que los padres son la verdad de la mentira de los re
yes magos, que los padres son los reyes magos de verdad>> ,
aunque los padres slo puedan -salvo casos excepcionales
captar algunos aspectos caractersticos>> del juego de los
reyes magos, y no reproducir literalmente todas sus maravi
llosas propiedades, es decir, que as como slo se puede decir
algo de algo, tampoco se puede ser ms que algo>> rey mago,
y no rey mago del todo). La verdad de una ficcin -o sea, de
deca Wittgenstein a propsito de las reglas del juego r- no
puede ser ms que su echarse a perder, es decir, su mostrarse
finalmente como juego y nada ms que juego; la verdad de un
juego sin otro, un juego de reglas nicamente implcitas en
el que no se puede distinguir fcilmente al tramposo del ju
gador honrado, la verdad de un juego hasta tal punto inso
portable no puede ser otra cosa que su venirse abajo (como se
viene abajo todo lo que no puede soportarse), es decir, su re
velarse finalmente como mero juego, aunque para ello nece
site tiempo, aunque el echarse a perder requiera, como en las
frutas, una cierta maduracin (de la misma manera que es im
portante calcular el momento en que un nio est suficiente
mente maduro como para revelarle la inexistencia>> de los
reyes magos y que es completamente intil explicrselo>> an
tes de tiempo; ain't no sanity clause es lo que entender un
nio a quien se pretenda revelar a deshoras que no existe San
ta Claus)4.
4 Pretender que hay comunidades en otro estado diferente de la rui
na, que hay comunidades que an no estn echadas a perder es una ficcin
o , mejor, es querer hacer pasar por verdadera una ficcin, para lo cual se
precisa la violencia, porque el querer hacer pasar por verdadera esa ficcin
de las comunidades no echadas a perder no es ms que la otra cara de la
violencia colonialista que pretende mantener a las comunidades en estado
de minora de edad para no echarlas a perder>> ,
 La regla del juego
As pues, el modo en que a cada comunidad se le apare
ce eso que no pertenece a ninguna comunidad es el modo en
que a cada comunidad le acaece la ruina, el venirse abajo, el
olvido del ser (el olvido de lo que ella es y de lo que son cada
uno de sus partcipes), el echarse a perder o el echarse (a s
misma) de menos en el momento en que pierde su sentido
comn, que es el momento mismo en que se deshace el he
chizo de los poderes adivinatorios y la sabidura inspirada,
el momento en que cada comunidad observa sus propias
prcticas como injustificadas o comprende que lo que haba
llamado <<naturaleza>> es solamente <<tcnica>> , que lo que ha-
. ba considerado <<Ser>> no es ms que <<tiempo (su tiempo y
su espacio, sus trabajos y sus das) . Esa ruina en que la co
munidad se encuentra desnuda de sus hbitos, desasistida
por sus tradiciones y costumbres, abandonada por su inspi
racin y alejada de su sabidura, despojada de sus prejuicios
es, en menos palabras, el espacio pblico (el <<terreno>> del
juego 2), en donde todos dejan de ser <<de los nuestros>> o
<<no de los nuestros>> para convertirse en cualesquiera, don
nadies. Lo primero que sucede en este terreno de juego es
que aquello que en el juego I estaba estructuralmente prohi
bido preguntar -la cuestin de la coincidencia>> entre la pa
labra y la cosa- se vuelve <<preguntable>> : la distancia con
que la ciudad separa a los hombres de la necesidad inmedia
ta es tambin la distancia entre la palabra y la cosa que, de
pronto, se hace visible y enunciable (a modo de pregunta),
pues tal es, en el fondo, la distancia que separa aquello de lo
que hablamos de lo que de ello decimos o, con otras pala
bras, a los <<sujetos>> de los <<predicados>> (a saber, el <<es>>
que se enseorea en la pregunta <<Qu es . ?>> ) . Podra de
. .
cirse, pues, que la anterioridad del juego I con respecto al
juego 2 (o sea, la anterioridad posterior) es exactamente la
anterioridad del sujeto con respecto al predicado en el juicio
-el juego I, la poesa o la tcnica, son juegos de <<sujetos>> ,
de produccin de <<nombres>> , de <<cosas>> , mientras que el
juego 2, la ciudad o la poltica, son juegos de <<predicados>> ,
de eleccin de <<predicados>> , de no-cosas>> -, o bien que
la posterioridad del juego 2 con respecto al juego I (o sea, la
posterioridad anterior) es exactamente la posterioridad del
Prxis 14 3
predicado con respecto al sujeto en el juicio, el hecho de que
en la estructura < <S es p ,, el predicado venga despus del su
jeto, aunque slo el predicado diga lo que el sujeto es, o sea,
aunque el sujeto slo pueda aparecer tal y como es a la luz
del predicado que dice su ser; podra decirse todo esto siem
pre que se tuviese en cuenta que todas estas argucias lings
ticas que aqu utilizamos son solamente eso, argucias lin
gsticas, es decir, que en realidad no cabe decir que en el
juego I slo hay sujetos y no an predicados, porque el jue
go I es anterior a la distincin entre sujeto y predicado (dis
tincin en la que consiste precisamente el juego 2 y que, por
tanto, no puede precederle) y dara igual, en el fondo, decir
que en el juego I slo hay predicados y no an sujetos; po
dra decirse tambin, de otra manera, que en el juego I el su
jeto y el predicado son tan indisociables que no parece haber
entre ellos separacin o distancia, no se percibe el <<eS>> que,
en el juicio, separa al sujeto y al predicado para articular
los en su unidad caracterstica (si alguna frmula pudiera re
sumir el juego I -cosa que es imposible, porque toda frmula
es explcita y el juego I es un juego de consignas implcitas-,
no sera la frmula de la predicacin <<S es p,,, sino la frmu
la de la identidad analtica <<S=P>> , que muestra de modo gr
fico la indiscernibilidad del sujeto y el predicado) , el sujeto
es inmediatamente todos sus predicados (que lleva implci
tos), y el predicado agota exhaustivamente todo el ser del su
jeto hasta borrar su diferencia con l (esto, o sea el que el
sujeto y el predicado, en el juego I, puedan <<separarse>> sin
llegar a <<distinguirse>> , es otra manera de mentar la reite
rada elasticidad de la identidad en el juego I ) . El juicio ( <<S
es p,, ), al contrario, arruina la obviedad de la atribucin de P
a S, echa a perder la identidad entre ambos, parte la jugada
en dos mitades que nunca configuran una unidad cerrada (el
predicado no dice todo lo que el sujeto es -sino nicamente
algo de l, algo de algo-, y ni siquiera una suma infinita de
predicados dara como resultado la <<identidad completa>>
del sujeto) . As, paradjicamente, all donde se puede co
menzar a decir lo que son las cosas ( <<S es p,, ), all donde pre
cisamente aparece el es como brillando entre el sujeto y el
predicado, all es justamente donde el ser de las cosas est ya
144 La regla del juego
puesto en cuestin y ha perdido su evidencia (como los nati
vos, hemos perdido la destreza y la certeza de que nuestro
modo de comportarnos es natural y comenzamos a represen
trnoslo como tcnico e histrico), esa evidencia que permi
ta adivinar en cada caso lo oportuno y lo inoportuno y dis
tinguir mediante la sabidura inspirada de la tradicin
prejuiciosa y costumbrista, meramente prctica, lo que
pega y lo que no pega . La pregunta por el ser de las co
sas -que a menudo identificamos con la <<filosofa>> - slo
puede formularse en el juego z, porque es en l en donde el
ser de las cosas se encuentra en cuestin, pero ese encontrar
se en cuestin parece tan radical que lo que entonces se
muestra aparentemente como imposible es responder a la
pregunta, o sea, lograr eso presumiblemente tan sencillo que
consiste en <<decir algo de algo>> . Lo que se pide en la pregun
ta que reclama el juicio ya no es una declaracin <<oportuna>>
o < afortunada>> , un producto o un nombre que pueda mere
cer un aplauso o un abucheo, un disparo a ciegas, una fic
cin til o acogedora e infalible: la declaracin que se pide
es una que, para empezar, sea esencialmente refutable y, por
tanto, excluye el recurso al sentido comn y a la legitimacin
implcita. La pregunta es, por tanto, tan fuerte que detiene el
juego (el juego I), despoja por completo a las acciones y a
las palabras de su legitimidad presunta, y las muestra peren
toriamente necesitadas de una nueva legitimidad vlida para
los jugadores que ahora estn en el terreno, y que han per
dido su identidad para convertirse en cualesquiera, que ya
no pueden aceptar ningn sobreentendido. No debe, enton
ces, pertenecer esa pregunta a un <<tercer juego>> ?
14 5
Sexta apora del aprender, o sobre el pasado
de nuestras escuelas
They've been going in and out of style
but they're guaranteed to raise a smile . . .
Esta idea de los <<tres juegos>> no es, desde luego, nuestra, sino
que se trata de una bien atestiguada declaracin de Scrates,
entre otros lugares en el libro X de la Politeia de Platn, en
donde se contiene explcitamente la expresin: de todas las
cosas hay tres artes. La primera de estas artes, el arte (tchne)
de la <<produccin>> o de la <<poesa o, ms brevemente, poie
sis, coincide aproximadamente con lo que hasta aqu hemos
venido llamando el juego I. Para poder hacer las cosas (o sea,
transformar la tierra inhspita en habitabilidad), los produc
tores, como hemos visto, han de enfrentarse a la naturaleza
<<en bruto>> , cuya visin les deja ciegos y les obliga a conver
tirse en adivinos (pues, a diferencia de los sordos, para quie
nes -segn deca Marshall McLuhan- <<todas las cosas son s
bitas , los ciegos tienen constantemente que adivinar, y no
pueden conformarse con adivinar lo que hay, sino que tam
bin tienen que adivinar lo que podra haber, porque de otro
modo sufriran constantes contratiempos, razn por la cual
suele haber buenos poetas entre los ciegos, ya que la poesa,
segn la tan citada frmula de Aristteles, no se ocupa de lo
q ue hubo sino de lo que podra haber) que, como reza la rei
terada expresin de Platn, no saben lo que dicen. Asimismo,
todos los productores trabajan ciegamente, sin saber lo que
hacen, como, segn un ejemplo al que Platn vuelve una y
otra vez en sus Dilogos, el que fabrica flautas no sabe (al me
nos en cuanto fabricante) qu son las flautas, sino que se limi
t a a seguir ciegamente las instrucciones de otro.
J4 6 La regla del juego
El hecho de que no se pueda decir nada de esa < natura
leza en bruto>> a la cual se enfrentan los poetas y produc
tores -naturaleza en bruto para la cual los viejos griegos
tenan, no obstante, alguna palabra misteriosa, como el
misterioso peiron, ilimitado, indefinido, el bosque en don
de se agazapan las piezas para evitar ser cazadas, confun
dindose con la maleza y camuflndose entre los arbustos
en la noche- es, despus de todo, el mismo hecho al que nos
referamos al decir, cuando lo hemos dicho, que el aparecer
de la pieza atravesada por la flecha del cazador es contem
porneo de su disparo y el aparecer la cOsa de la cual se tra
te es contemporneo del acto potico de nombrar por parte
de los poetas inspirados. Como mucho, habra que decir
que slo despus de haberse producido la locura acertada
(o de haber ejercido la memoria mntica) puede aparecer lo
indefinido (el bosque en cuya espesura se ocultan otras pie
zas posibles, lo innombrable en cuyo abismo se agita lo in
mundo como un fondo insondable, la corriente de materia
ofrecindose, indiferenciada, para fabricar una infinidad
potencial de tiles) como horizonte o, en suma, la natura
leza en bruto>> como una suerte de pesadilla que acompaa,
a modo de residuo, a la accin potica de nombrar. Los que
han estado en ese bosque, aunque hayan regresado, no pue
den contar nada de cmo son las cosas en ese lugar>> , llevan
en sus ojos ciegos la ltima mirada -que es la primera-, la
visin que nubl sus pupilas. Las palabras de los poetas,
como en general los productos de los productores, no pue
den ser ni verdaderos ni falsos, porque para que algo pueda
ser verdadero o falso tiene que haber noma y rhma, nom
bre y atributo, sujeto y predicado, hupokimenon y kate
goromenon, aquello de lo que hablamos y aquello que de
ello decimos.
El poeta, segn explica Scrates en el Crtilo, se limita
al nombrar (t onomzein), como el ciego que adivina una
habitacin va nombrando los objetos que toca con la mano
o con el bastn, y el nombrar es slo una parte del decir
( tou lgein marin, Crtilo, 3 87 e). El poeta -el nativo ex
perto en el juego r-,- da a los ciudadanos de qu hablar>>,
les da los nombres o los sujetos>> para que ellos pongan los
Prxis
atributos, les da las palabras para que ellos determinen su
significado, les da las cosas para que ellos decidan su utili
dad5, para que digan algo con aqullas y hagan algo con s
tas. Y en eso consiste el juego 2, la segunda de las artes dis
tinguidas por Scrates en el citado pasaje de Politeia, X. El
ciudadano (el usuario) es el nico capaz de juzgar las pala
bras (fabricadas por los poetas) y de decir con ellas algo (y
no ms bien nada, y no ms bien todo) de algo (y no ms
bien de nada, y no ms bien de todo). Pero as como el ciu
dadano vive en un medio que no es la naturaleza sino la
ciudad, es decir, la naturaleza transformada por la tcnica,
por la produccin, por la poesa, as tambin vive necesa
riamente una existencia post-potica>> (o sea, prxica) , no
slo en el sentido de que el ciudadano ya no>> es poe
ta, sino de que tiene siempre al poeta <<antes>> , es decir, vie
ne cuando las palabras ya estn hechas y la naturaleza ya
5 <<Pero las decisiones acerca de cmo hablar no son, segn hemos
visto, decisiones meramente lingsticas, sino decisiones acerca de aquello
que en el decir se muestra y que en l hace acto de presencia. La krsis, por
ser concerniente al decir, concierne tambin a la altheia kai cm. La krsis,
esto es, el momento del juicio separador (Ur-teil), requiere un criterio. El
criterio de la decisin est enunciado claramente en Parmnides, 7 . 5 : "Juz
ga con la razn (lgos) el muy debatido argumento" (krinai de lgoi poly
derin lenchon); y en el fragmento 50 de Herclito: "Cuando se escucha no
a m, sino a la razn (tou lgou akosantas) es sabio convenir que todas
las cosas son una (hen pnta efnai) " . Es evidente que el criterio de verifi
cacin de la asercin de la diosa y del hen kai pn heraclteo no reside en
la autoridad del que habla. El ouk emoi que Herclito sita al comienzo
de su propia sentencia prohbe explcitamente el equvoco, testimoniando
al mismo tiempo la natural predisposicin del odo pico a dejarse fascinar
por la voz narradora. El criterio debe ser compartido (xynn: comn) por
quien habla y quien escucha, en una perfecta igualdad democrtica entre
homooi. El criterio viene dado por la comn participacin en el nois:
hablar sensatamente es hablar xyn noi (con entendimiento) (Herclito,
fr. 1 14 ) . Jugando con las imgenes, cabra decir que el nois -que todava
no posee aqu el significado tcnico que tendr en Aristteles- es el agor
donde la altheia ha sido depositada. El nois es el mson, el centro equi
distante de todos los particularismos. Hablar xyn noi es hablar como ciu
dadano, despojarse de los egosmos privados y de las propias particula
ridades sensibles, es elevarse a aquel punto de vista impersonal desde el que
slo es posible buscar en comn lo bueno para la ciudad . . . (Ronchi, op.
>>
cit. , p. 38).
 La regla del juego
transformada por la tcnica en ciudad, tiene siempre al poe
ta como un precedente o como un <<antecedente>> , y no
podra practicar su <<juego 2>> si no fuera como un inten
to de -Wittgenstein dixit- captar un aspecto caracterstico
del <<juego I >> , un intento que, al llevarse a cabo, clausura ese
<<juego 1 >> y lo convierte en una ficcin>> indecidible (irre
futable, infalible, indiscutible, elstica) e irrecuperable. El
ciudadano vive siempre cuando <<ya no>> hay poetas. Si ha
blar (y no cantar, gritar o bramar) es <<decir algo de algo>> ,
y si es hablar lo que el ciudadano hace como usuario de las
palabras, entonces claro est que es el poeta quien le ha
dado al ciudadano una naturaleza que (por estar transfor
mada por la tcnica, o sea nombrada por la poesa) se deja
decir. Lo que justamente el poeta no le da al ciudadano
es el <<qu decir>> acerca de aquello que, en cualquier caso, es
siempre precedente (lo que Adn hizo fue ponerle nombre a
los animales, no decir nada de ellos). O, como antes se ha
sugerido, le da tantas <<maneras de decir>> (sin criterio algu
no para elegir entre ellas) que es como si no le diera ningu
na6. Sin embargo, en la ciudad, el juego I no desaparece,
6. Ya hemos sealado que este <<no haber ya poetas>> es, adems de
una condicin estructural de la po/is, una astucia de la ciudad, astucia que
rige para todos los <<productores . Cuando alguien hace una nueva san
dalia (de una clase nunca antes fabricada), normalmente encuentra pocos
usuarios dispuestos a probrsela (a estrenarla), si es que encuentra algu
no. Los pocos que, en el mejor de los casos, decidan usarla, no la encon
trarn demasiado cmoda al menos al principio, como en general el cal
zado nuevo (y ms cuando es nuevo tambin el modelo) no es muy
cmodo. La sandalia tendr que probarse til por el uso, y eso comporta
tiempo, y har falta an ms tiempo para que el uso se extienda y se ge
neralice, desde los pocos usuarios iniciales hasta una mayora suficiente
(y suficientemente cualificada) como para que la sandalia quede acredita
da corno una buena y verdadera sandalia; por este motivo, es bastante po
sible que el artesano (cuya obra ser reconocida posteriormente -pstu
mamente- y elevada a la categora de tipo susceptible de ser reconocido
como <<sandalia de la ciudad y reproducido en consecuencia) ya se haya
muerto. En este sentido, el tiempo de reconocimiento exigido por la ciu
dad para el acreditamiento de las palabras fabricadas por el poeta, aun
no teniendo unos lmites cronolgicos precisos, suele exceder al de la du
racin media de la vida humana, por lo cual suele tambin suceder que
todos los grandes poetas son siempre poetas ya muertos (como si el mo
rir, y adems morir sin saber si tendr uno <<nombre , si ser o no de los
Prxis 149
sino que se convierte en algo as como una cita (en el senti
do textual) entrecomillada interior al juego 2, en aquello de
lo que el juego 2 habla. Desde entonces -o sea, desde aho
ra-, el juego I slo es accesible desde el juego 2 , que al mis
mo tiempo pone de manifiesto la diferencia entre ambos
juegos y coloca al juego I como un juego al que ya no se
puede jugar, porque <<ya no hay (buenos) poetas>> , o porque
el juego 2 -la ciudad- es el lugar en donde no los hay. La
<<oralidad>> anterior a la escritura (el juego I que precede al
juego 2 ) slo puede distinguirse desde que hay escritura y a
travs de ella, como slo donde hay ciudad puede distin
guirse entre ella y lo que es <<anterior>> o <<exterior>> a ella.
El juego I aparece slo en el juego 2, y como aquello que
est siempre << antes>> , antes de la ciudad y <<fuera>> de ella (o
sea, que la ciudad no tiene, propiamente hablando, potes
tad para decidir sobre ello, sobre si <<existe>> o <<no existe>> ).
Si el nombrar potico es, como dice Scrates, incompleto,
es porque le falta el predicado, lo que dice el sentido del
nombre o decide el uso de la cosa.
Por eso establece Scrates, en muchos lugares, lo que po
dramos llamar la superioridad del juego 2 sobre el juego r ,
o del uso sobre la produccin.
<<grandes , fuese el ltimo sacrificio que la ciudad le exige al poeta en
aras de la poesa, y tambin un merecido homenaje a los <<primeros
grandes poetas que, como los <<primeros artesanos, no solamente estn
muertos sino que -como sucede con los <<autores de los poemas homri
cos- son annimos). sta es una sabia medida por parte de la ciudad: si
Joyce hubiese sabido que iba a ser Joyce, o Baudelaire que iba a ser Bau
delaire, o Van Gogh que iba a ser Van Gogh, probablemente no se habran
comportado como se comportaron, sino de un modo an ms petulante
y engredo (hay tantos ejemplos del vergonzoso comportamiento de quie
nes llegan a ser <<en vida Joyce, Van Gogh o Baudelaire . . . ), y es proba
ble que no hubieran llegado a ser, respectivamente, Joyce, ni Baudelaire,
ni Van Gogh. As que este <<retraso en el reconocimiento es una suerte
de recurso de seguridad que la ciudad utiliza para defenderse contra los
poetastros que buscan el xito fcil y rpido, un recurso que se combina
con el constante reproche que -en forma de rumor ms que de acusa
cin explcita, recurdese la desigualdad del poeta- se pregunta si no de
beran ser expulsados de la ciudad por timadores que ya no estn inspi
rados por los dioses sino por el poderoso caballero Don Dinero.
 La regla del juego
Es de toda necesidad, por consiguiente, que el que usa una cosa
sea el ms experimentado en ella, y que pueda informar al pro
ductor de los efectos buenos o malos que se producen en su
uso. Por ejemplo, el flautista informa al fabricante de flautas
sobre las flautas que sirven para tocar, le ordenar cmo debe
hacerlas, y aqul cumplir sus rdenes . . . De este modo, el en
tendido informa sobre cules son las flautas buenas y malas, y
el otro, confiando en l, las fabrica . . . Respecto del mismo ins
trumento, por consiguiente, el fabricante poseer una recta opi
nin en lo tocante a su bondad o maldad, debido a su relacin
con el entendido, y al verse obligado a atender al entendido, en
tanto que ste, que es quien usa el objeto, es el que posee el co
nocimiento (Politeia, 6or d-e y 602 a).
Ello no obstante, esta superioridad de lo posterior (el
juego 2) sobre lo anterior (el juego r ), del uso sobre la pro
duccin, de lo explcito sobre lo implcito o de la ciudad so
bre la comunidad natal no puede nunca ser entendida, segn
Scrates, en el sentido de que el juego 2 (el arte de usar, el
saber-usar) pueda sustituir al juego r , abarcarlo o compren
derlo (aunque lo explique o explicite). El juego 2 no es una
totalidad de la cual el juego r fuera solamente una de las
partes sino que, a pesar de toda su superioridad, es solamen
te otra parte del decir>> tan <<incompleta>> como el juego r
(el usuario slo puede usar lo que el productor ha hecho,
pero no producirlo, as como el productor slo puede fabri
car lo que el usuario le manda hacer).
Las pruebas de esta <<incompletud>> de un arte, sin embar
go, superior, las proporciona Scrates, entre otros muchos
pasajes, en el Eutidemo. All, Scrates conversa largo rato
con el joven y bello Clinias acerca de la felicidad, y estable
ce de nuevo el primado del uso sobre la produccin al sea
lar que el saber-usar algo es siempre un bien de categora su
perior al hecho de meramente poseerlo. Pero, junto a esta
disquisicin y a continuacin de ella, se dibuja en seguida un
gnero de saber supremo que, esta vez s, abarcara en s mis
mo tanto el usar como el producir, y que se identificara ple
namente con la felicidad, reuniendo los . dos juegos en uno
solo. Sin el menor prembulo, Scrates introduce para este
Prxis Ip
presunto <<juego 3>> -que en ese momento no es ms que un
arte buscado, un saber deseado o ansiado, pero an no po
sedo ni definido- el nombre tentativo de filosofa ( apren
der filosofa > sera aprender ese conocimiento supremo que
comprende y rene la produccin y el uso, el nico juego
verdaderamente <<completo>>, llamado por eso el rey de to
dos los juegos), ese arte capaz de reunir en uno solo y a la
vez los dos saberes, las dos artes:
No es la filosofa la adquisicin de ese conocimiento ? [ . . . ] Y
qu conocimiento deseamos adquirir con ella? [ . . . ] Enton
ces -dije-, querido muchacho, el conocimiento que buscamos
es aquel que comprende tanto el uso como la produccin [ . . . ] .
Y l o que queremos no es ser nicamente diestros fabricantes de
liras, ni artistas de alguna cosa de este gnero, pues en estas co
sas uno es el arte del que sabe fabricar y otro distinto el arte de
quien sabe usar. Aunque tienen que ver con lo mismo, se hallan
escindidos, pues el arte de fabricar liras y el arte de tocarlas di
fieren ampliamente entre s [ . . . ] . Estamos buscando el arte que
nos har felices, el que nos permite tanto usar como hacer o po
seer ( 2 8 8 d-28 9 e).
Y entonces, con la misma rapidez que se introdujo el
camino hacia la filosofa, se frustra bruscamente su investi
gacin y se pierde la senda. En lugar de alcanzar ese arte su
premo, Scrates y Clinias lo dejan escapar como nios (ca
zadores inexpertos, en suma) corriendo tras las alondras que
salen volando cuando se las intenta atrapar. <<Nos metimos
en un laberinto -confiesa Scrates-, y cuando pensbamos que
estbamos llegando al final, nos hallamos de nuevo al prin
cipio de nuestra bsqueda>> ( 29 1 b-e). Es decir, en lugar de
llegar a la conclusin del dilogo (el ansiado <<juego 3 >> ), lo
que tiene lugar es una detencin brusca ante el evidente fra
caso. No es, ciertamente, una detencin casual o accidental
(como cuando el juego de coser tiene que ser interrumpido
porque se ha roto la aguja, por ejemplo), sino una detencin
crtica que acontece cuando se intenta hacer mencin de los
principios mismos del juego 2, porque entonces (por razo
nes que nos hizo atisbar Wittgenstein en la primera parte)
 La regla del juego
se corre el peligro de no hablar ya de nada (es decir, de no
estar <<diciendo algo de algo>> , sino acaso <<nada de nada>> ) .
Aquello de lo que se habla e n el dilogo es siempre una cosa
(uno de esos algos>> fabricados por los productores y nom
brados por los poetas), mientras que aquello de lo que quie
re hablar la filosofa no es cosa alguna, como si el filso
fo quisiera hablar de lo que se dice en esa parte de la oracin
que no es sujeto, hablar de aquello que son las cosas de las que
se habla; pero para hablar de eso habra que ponerlo en la
posicin de sujeto>> de la oracin, habra que darle un nom
bre y convertirlo en cosa, y eso (sujeto, cosa) es precisamen
te lo que el predicado no puede ser. As como la referen
cia de una conversacin (aquello de lo que se habla) est
siempre presupuesta, es forzosamente anterior, as tambin
el sentido de la conversacin (aquello que se dice acerca de
lo que se habla) parece estar siempre pospuesto o diferido
(pues el sentido de una frase slo puede exponerse en otra
frase, y el de sta en una tercera . . . ) . Este constante posponer
o diferir es lo que el filsofo interrumpe cuando declara,
como gustaba de hacerlo Aristteles, que hay que detenerse.
Por eso, as como la poesa est siempre antes, la filosofa
parece estar siempre despus (y, por tanto, como la poesa y
aunque por razones inversas, nunca ahora), no siendo esta
detencin solamente un lmite a partir del cual ya no se po
dra seguir avanzando, sino el principio (por as decirlo, el
primer motor inmvil ) en virtud del cual tiene lugar todo
ese trajn de posponer y diferir una y otra vez el sentido de
una frase a la siguiente. En efecto, quien dialoga puede fijar
se en cada una de las frases que van retrasando una y otra
vez el sentido final o la conclusin del dilogo, pero tambin
puede fijarse en ese mismo escaparse (el vuelo de las alon
dras siempre adelantndose a las carreras de los nios que
querran cazarlas), en ese hueco vaco que va dejando el sen
tido n su huida de frase en frase, y esta clase de mirada es
la que detiene el movimiento > . Que esta interrupcin apo
rtica del dilogo revela la presencia de nuestra exhaustiva
mente aludida apora del aprender ya lo ha puesto Scrates
de manifiesto cuando, en el curso de su conversacin con
Clinias, y precisamente en el momento en el cual el discpu-
Prxis 15 3
lo estaba ms entusiasmado al ver crecer sus expectativas de
tomar entre sus manos la alondra del juego 3 , presenta
una objecin aparentemente menor>> :
S, Clinias ( el aprendizaje de la filosofa sera la ms alta meta
que un hombre pudiera proponerse), pero nicamente si la sa
bidura pudiera ensearse [ . . . ], pues este punto an no lo he
mos considerado ni hemos llegado a acuerdo alguno acerca de
l (282 e).
Y, como suele suceder, esta observacin de Scrates no es
meramente especulativa o escolar, sino tambin polmica y
vital, dado que se realiza en presencia de dos personajes, Eu
tidemo y Dionisodoro, que se presentan al comienzo del di
logo como maestros de virtud (y a los mismos parece refe
rirse Scrates al final como maestros de filosofa>> ) : La
enseanza de la virtud . . . es nuestra principal ocupacin, S
crates>> ( 273 d). Y cuando Scrates, excitado, les invita a po
ner a prueba sus enseanzas con Clinias, ellos escenifican in
mediatamente . . . la apora del aprender.
Pero quiz convenga no apresurarse en este punto. El Eu
tidemo no comienza exactamente as, sino con una pregun
ta de Critn, que interroga a Scrates para saber quin era
la persona con la que hablaba el otro da en el gimnasio.
Como es tpico de Scrates, l responde a esta pregunta con
otra, que no resulta en absoluto trivial: A cul de los dos
te refieres? Porque eran dos>> ( 2 7 1 a).
Existe, pues, una cierta dificultad para distinguir a estos
dos, para discernir a Eutidemo de Dionisodoro, como si en al
gn sentido los dos fueran uno. Uno que es dos, dos que son
uno (como en el leibniziano principio de identidad de los in
discernibles, segn el cual dos cosas iguales no pueden ser
dos), dos juegos que quisieran ser uno solo. De hecho, como
los indiscernibles de Leibniz, Eutidemo y Dionisodoro slo se
distinguen en principio porque el uno (Eutidemo) est a la de
recha de Scrates y el otro (Dionisodoro) a la izquierda. Una
distincin real, sin duda (porque la izquierda y la derecha no
pueden superponerse), pero no conceptual (pues conceptual
mente Eutidemo y Dionisodoro son <<lo mismo>>, a saber, en
 1 54 La regla del juego
palabras de Critn, un nuevo cargamento de sofistas>> , 2 7 1 b).
Este ser lo mismo>> aunque sean dos (emparentado sin duda
con la repetidamente argumentada elasticidad del juego r )
constituye a todas luces la raz de sus xitos (xitos estratgi
cos, pues antes de dedicarse a la argumentacin ambos han
sido diseadores de defensas y ataques militares) . De hecho,
emprenden la conversacin con Clinias como quien empren
de una batalla, no sin antes haber optimizado hasta el infinito
sus posibilidades de triunfo: Todas las preguntas que no
sotros formulamos, Scrates, son as: no tienen escapato
ria>> (276 e). No tienen escapatoria porque son emboscadas,
porque precisamente se obliga al enemigo a elegir entre dos
caminos que -como Dionisodoro y Eutidemo- en realidad no
son dos, ya que tome el que tome ser derrotado. Las pregun
tas que ellos hacen no tienen escapatoria porque no tienen un
sentido, sino dos al mismo tiempo. Y all donde hay un senti
do, hay una escapatoria posible. Clinias no tiene escapatoria
cuando los estrategas le plantean la apora del aprender, cuan
do le preguntan si los que aprenden ya saben o son ignoran
tes, porque cualquiera de las dos opciones que elija le condu
cir a la contraria ( cmo van a aprender si ya saben?, cmo
van a saber si estn aprendiendo? ) y, por tanto, se ver obli
gado a callar al haber cado en contradiccin consigo mismo
( <<ser refutado responda lo que responda>> , susurra Dioni
sodoro al odo de Scrates mientras Eutidemo conduce a Cli
nias al fracaso) . Hermanos indiscernibles, Eutidemo y Dio
nisodoro funcionan como los extremos de una misma cuerda
elstica (que consiguen ser <do mismo>> a pesar de decir cosas
literalmente contrarias) con la que atan y atormentan a Cli
nias, tirando de ella en ambos sentidos a la vez, hasta que con
siguen que el muchacho <<Se desplome>> . Cuando Eutidemo
ha llevado a Clinias a autorrefutarse, a abandonar su prime
ra respuesta (que los que aprenden son los que saben), Dioni
sodoro completa el nudo llevndole a la autorrefutacin
cuando quiere sostener, para escapar, que los que aprenden
son los que ignoran.
Puede que esta imagen -la de Eutidemo y Dionisodoro
enredando a sus interlocutores en semejantes paradojas- sea
ridcula (as se lo parece, desde luego, a Critn, interlocutor
- ----------
Prxis 155
a quien Scrates est narrando su encuentro con los dos po
lemistas), pero en realidad es la nica imagen que Platn (y
por las mismas razones Aristteles) admitira como correla
to de aquella ciencia capaz de reunir los dos juegos en uno
solo, la nica imagen narrable que en toda la obra de Platn
aparece del aparentemente inalcanzable <<juego 3 > . Pues, en
efecto, ah los dos (la izquierda y la derecha, el antes y el des
pus, las diferencias no conceptuales) se convierten en uno
solo, la cuerda que hace siempre desplomarse al adversario,
ah el uso y la produccin parecen confundirse porque, en
cualquiera de las dificultades de las que se sirven los <<educa
dores de Clinias, la diferencia entre sujeto y predicado, en
tre nombrar y decir, se ha esfumado.
No querr esto decir que ese juego al que juegan los so
fistas, o al menos Dionisodoro y Eutidemo, ese juego ridcu
lo, autodestructivo e inofensivo es la filosofa ? La confusin
entre sofstica y filosofa (que desde nuestro actual optimis
mo tardomoderno puede ilusoriamente parecernos un grav
simo error) era, al parecer, la situacin normal en la Atenas
en la que vivan Scrates, Platn y Aristteles (como, aunque
nos cueste creerlo, sigue siendo la situacin normal en nues
tros das). En el momento en que los dos ltimos escriben, se
trata de una distincin por completo ajena al ciudadano co
rriente, y todo el Eutidemo testimonia la confusin. Casi al
final del dilogo, un interlocutor annimo censura ante Cri
tn la actitud <<escolstica>> de los polemistas ociosos, e im
plcitamente tambin la de Scrates, identificndola clara
mente con la filosofa:
CRIT O N : -Sin embargo, la filosofa -dije- es un asunto agra
dable.
CIUDADANO: -Cmo? Agradable, mi pobre Critn? -excla
m-. Di, ms bien, que no sirve para nada. Si hubieras estado
presente, creo que te hubieras avergonzado, y no poco, de tu
amigo. Era tan absurdo su propsito de querer entregarse a
personas que no dan ninguna importancia a lo que dicen y que
se aferran a cualquier palabra! Y pensar que esos dos, como te
deca antes, estn entre los ms influyentes de hoy en da . . .
( 3 04 e- 3 0 5 a).
 La regla del juego
Y aunque Critn no quiere dar la razn a este ciudada
no, no puede por menos que afearle a Scrates su gesto de
discutir con semej antes merluzos7. Porque -y esto es lo ms
grave-, la confusin no parece afectar nicamente a ese in
terlocutor annimo o al pueblo ajeno a la bsqueda de la sa
bidura, sino que es el propio Scrates quien, del principio al
fin del dilogo, se esfuerza en defender el valor del j uego
al que juegan los hermanos <<gemelos Dionisodoro y Euti
demo atando a Clinias -quien parece desempear el papel de
primo entre dos timadores conchabados- con el elstico
pero irrompible cordn umbilical por el que an permane
cen unidos8
Aunque con sus aporas artificiosas no consigan sino ha
cerse ridculos, Scrates insiste en que su saber, adems de
estas bromas inconsecuentes, oculta un lado << serio >> ( << Pero
en fin, en segundo lugar, es evidente que precisamente ellos
mismos te pondrn de manifiesto el lado serio de su sa
ber>> [278 e] ) . Y uno se pregunta: qu pinta Scrates, tan
enemigo de los sofistas, tan empeado en distinguir la filo
sofa de la sofstica, todo el da mezclado con los sofistas y
discutiendo con ellos? Por qu defiende a Eutidemo y Dio
nisodoro de quienes les atacan creyendo atacar as a la filo
sofa, por qu no deshace el error, al menos ante su amigo
Critn, que duda en recomendarles a sus hijos la prctica de
la filosofa ? Hay algo en el sofista que lo hace admirable y
asombroso a los ojos de Scrates (mientras que la multitud
lo considera un palabrero ), algo que seriamente hace que S
crates sucumba a los encantamientos de estos magos, algo
7 <<Querer discutir pblicamente con tales personas frente a tanta
gente, eso s me pareci un reproche correcto>>, dice Critn a Scrates
en 3 0 5 b.
8 . La defensa de los polemistas por parte de Scrates es constante:
<<No conoces que el saber de estos extranjeros es algo asombroso ( 2 8 8 b),
le dice "a Clinias, <<estoy convencido de que nos van a hacer ver en ellos algo
realmente esplndido>> ( 2 8 8 e); y tambin le reprocha no tomrselos lo su
ficientemente en serio: << Por qu te res, Clinias, de cuestiones tan serias y
bellas? ( 300 e). El final de su relato es igualmente laudatorio: <<Hasta yo
mismo me senta dispuesto a admitir que jams haba conocido hombres
tan sabios y, subyugado completamente por el saber del que hacan gala,
me dispuse a alabarlos y elogiarlos ( 3 03 b-e).
Prxis 157
que tiene que ver con la bsqueda del <<j uego 3 >> ? Es que S
crates no se da cuenta de que aquellos con quienes habla son
unos charlatanes y de que su compaa le perjudica y le des
prestigia ? No puede ver que eso le pone en ridculo, como
lo ve su amigo Critn, que su comportamiento aumenta la
confusin entre filosofa y vaniloquio arraigada en la mu
chedumbre, esa confusin que acabar a l mismo costndo
le ms que cara?
Leyendo este dilogo, cuesta imaginar que haya sido es
crito hace dos mil quinientos aos. Acabamos de decirlo: la
confusin de la filosofa con la sofstica es sin duda un he
cho antiguo: Aristteles afirma, en Metafsica, r ( 1 004 b),
que el filsofo y el sofista revisten la misma figura (sjema), y
Platn, precisamente en el Sofista, hace que quienes buscan
capturar conceptualmente al embaucador se encuentren, sin
embargo, con el filsofo; pero con la misma certeza es un
hecho completamente actual. Los anaqueles de las libreras
-actuales o virtuales- contemporneas llenan el espacio que
cae bajo el rtulo <<filosofa>> con una coleccin de subpro
ductos culturales (manuales de autoayuda, prontuarios de
recursos espirituales, tcnicas de xito empresarial, cdigos
de tica de empresa, breviarios de esttica urgente, tratados
sobre ufologa, intrigantes productos de las ciencias ocultas
y la santera y solucionarios para aprender en quince das a
producir en nuestros hijos sentimientos inteligentes ), que se
a malgaman en orden alfabtico con los Dilogos de Platn
y la Metafsica de Aristteles. Ya este hecho prueba por s
m ismo que la distincin que separa a unos de otros es prac
ticada nicamente por unos pocos especialistas universita
rios que soportan mal esa vecindad y, en su mayora, toman
el partido de ese ciudadano escandalizado con quien Critn
conversa un momento y a quien acabamos de citar: conven
i dos de que la filosofa, como tambin seala el interlocu
tor casual de Critn, <<no sirve para nada>> , viven tranqui
los guardando el legado de los muertos en las Facultades
de filosofa, se avergenzan de quien << desciende>> a conver
S: l r con esos << que se aferran a cualquier palabra >> (ya sea
<< creatividad >> , <<inteligencia emocional >> , << tica >> , o <<espri
r u >> ) y se quejan de la influencia que han llegado a alcanzar
 La regla del juego
en la sociedad9, es decir, de lo bien que han conseguido
adaptarse a ella y ponerse al servicio de sus demandasro.
Ahora bien, si la distincin entre filosofa y sofstica no es
una distincin conceptual, no se tratar una vez ms de
esa diferencia de clase (social) que pareca invocar Teodoro
cuando, hace unas pginas (en la apora de la duracin de
los estudios), reclamaba para s la prerrogativa de quienes
disponen de ocio y no tienen que andar, como los sofistas,
ganndose la vida en los tribunales y atendiendo a las de
mandas de sus amos ? No ser, por tanto, esa distincin,
un simple instrumento de poder? u
9 Es bien notable que, a lo largo de todo el Eutidemo, Scrates man
tiene un tono bastante cordial, tanto en su conversacin con Critn como
durante la <<justa con los sofistas, y hay un solo pasaje ( 3 06 e) en el cual
se muestra verdaderamente enfadado: precisamente con el ciudadano an
nimo, a quien acusa abiertamente de impostor, de presentarse como prime
ro cuando slo es tercero (pero esta <<tercera>> no tiene que ver con el
<<tercer juego>> ?).
ro. Al contrario, no han de encontrarse relativamente cmodos Pla
tn y Aristteles en esos anaqueles, puesto que el primero dedic la prc
tica totalidad de sus Dilogos a hacer conversar a Scrates con los sofis
tas, y el segundo desarroll ese discurso que ahora consideramos como lo
fundamental de la filosofa precisamente en combate constante con los ar
gumentos sofsticos?
u. <<En efecto, si se dejan de lado todos los casos en los que la impo
sicin de una frontera arbitraria de tipo jurdico (la que sita en 3 0 kg el
peso del equipaje autorizado o la que decreta que un vehculo de ms
de 2.ooo kg es una camioneta) basta para suprimir las dificultades que sur
giran del sofisma del montn de trigo, las fronteras, incluso las aparente
mente ms formales, como son las que separan a las clases de edad, fijan
un estado de las luchas sociales, es decir, un estado de la distribucin de las
ventajas y las obligaciones [ . . . ]. Aqu los lmites son unas fronteras que hay
que atacar o defender en encarnizada lucha, y los sistemas de enclasamien
to que las fijan no son tanto unos instrumentos de conocimiento cuanto
unos instrumentos de poder, subordinados a unas funciones sociales y
orientados, de forma ms o menos abierta, a la satisfaccin de los intere
ses de un grupo>> (P. Bourdieu, La distincin, op. cit., p. 487).
Prxis 1 59
Del juego . . .
It's getting hard to be someone but it al! works out,
it doesn't matter much to me.
Pero quiz la declaracin aparentemente insensata y proba
blemente irnica de Scrates, cuando afirma querer enco
mendarse a estos hacedores de trabalenguas para aprender
su saber, se hace eco de una recomendacin recibida cuando
Scrates era muy joven, y recibida de alguien a quien nunca
se atrevi a desobedecer.
Pero esfurzate, Scrates, y ejerctate ms, a travs de esta prc
tica aparentemente intil y a la que la gente llama vana charla
tanera (Parmnides, 13 5 d)1 2
En efecto, sta es la << gimnasia que le aconseja Parmni
des a Scrates cuando ste tiene slo veinte aos, en torno al
ao 4 5 0 1 3 a.C. Tambin en aquel entonces que ahora ( aho
ra, es decir, entre 4 r 5 y 404 a. C., cuando se celebra la esce
na narrada en el Eutidemo) parece tan lejano -porque es
como si Parmnides hubiese habitado en otro planeta, cuan
do todava estaban vivos los poetas-, la prctica de esa gim
nasia intelectual -la dialctica- era percibida por la muche
dumbre como charlatanera {lo cual vuelve a ser coherente
on la citada declaracin de Aristteles, que indica que el
d ialctico tambin reviste la misma figura que el sofista) . Sin
embargo, los estragos del paso del tiempo se notan en el he
cho de que, del Parmnides al Eutidemo, ha habido sobre to-
1 2. Platn, Dilogos, M. l. Santa Cruz (ed. y trad.), Madrid, Gre
dos, 1 9 8 8 , vol. V.
r 3 . Si, como todo hace suponer, Scrates naci en 469 a.C., cuando
conversa con Eutidemo y Dionisodoro (no antes del ao 4 1 5 y no despus
del 404) ha de tener entre cincuenta y cuatro y sesenta y cinco aos.
r 6o La regla del juego
das las cosas un cambio de tono. Lo que en el ao 4 5 0 a.C.
pareca serio, en el 4 14 ya suena a broma. Zenn, y an ms
Parmnides, son para Scrates sabios, la imagen misma de la
sabidura cuya autoridad nO se atrever jams a poner en
entredicho, maestros de una ciencia que l mismo considera
r la ms elevada de todas (la dialctica, el arte del dilogo);
cuando Scrates afirma << someterse>> al saber de Parmnides,
lo hace (desde el punto de vista del relato de Platn) sin una
pizca de irona. Por otra parte, al discurso de Parmnides
asisten unos cuantos escogidos, hombres sabios y expertos,
alejados de la muchedumbre, que discurren en privado y que
tienen la sensacin de afrontar una ocasin nica, maravillo
sa, magnfica, terrible, solemne y casi ritual: hasta el punto
de que el relato habra llegado hasta nosotros porque uno de
sus espectadores, Pitodoro, se sabe de memoria la conversa
cin (y hara falta una memoria prodigiosa para recordarla)
y, para que no se pierda su recuerdo, se la relata a Antifon
te, que a su vez se la cuenta de memoria, muchos aos
despus, a Cfalo (y es el relato de ste el que <<reproduce >>
Platn) . No solamente la memoria de estos hombres es ad
mirable (y slo comprensible porque condensa el tiempo
elstico del dilogo, pues con respecto al tiempo explcito
del reloj es sencillamente imposible), sino que la ocasin
tuvo que ser literalmente inolvidable para que quedara gra
bada con tal precisin en su recuerdo. Quien ha escrito es
te dilogo -es decir, Platn- no quiere en absoluto suscitar
en el lector la impresin de que Zenn y Parmnides se en
tregan a simples j uegos de palabras, y toda la narracin
est atravesada por un clima inconfundible de seriedad. Si
acaso es un juego, se trata de << j ugar una laboriosa parti
da >> ( 1 3 7 b-e), a diferencia de la liviana y trivial chacota de
Eutidemo y Dionisodoro, que precisamente se j actan de ha
cer lo que hacen sin tener que esforzarse.
Pues nada de este clima de respeto hay en el Eutidemo:
las alabanzas de Scrates a Eutidemo y Dionisodoro parecen
ellas mismas cosa de broma (y de bromistas y encantadores
de serpientes les califica en varias ocasiones), como le pare
ce al mismo Critn una broma de mal gusto el que Scrates
-que ya es viejo, mientras que durante su dilogo con Par-
Prxis r 6r
mnides era an muy joven (Parmnides, 1 27 e)- quiera po
nerse en manos de esos hombres para aprender de ellos su
arte. La conversacin -he aqu otro detalle que a Critn le
parece reprochable- se desarrolla en el vestuario del gimna
sio ( no era << gimnasia>> lo que Parmnides le propona a S
crates practicar ? ) , ante un auditorio numeroso de gentes no
entendidas que asisten a la conversacin como a un espec
tculo de masas al que se acude para divertirse:
Y riendo, aplaudiendo y manifestando su regocijo, poco falt
para qUe quedaran extenuados [ . . . ] por poco tambin las co
lumnas mismas del Liceo participaban de las aclamaciones a es
tos dos hombres y exteriorizaban su regocijo por el xito (Eu
tidemo, 3 0 3 b).
Uno imagina que las mismas columnas del Liceo habran
cado sobre aquel que se hubiese atrevido a aplaudir a Par
mnides, a manifestar su regocij o ante su dilogo con Scra
tes, o a calificar los razonamientos de Parmnides con Aris
tteles de << xito>> , <<porque no es conveniente hablar de tales
cosas frente a una multitud, sobre todo a su edad >> (Parm
nides, 1 3 6 d ) . Un aire de comedia est siempre presente en
el Eutidemo, en el que el propio Scrates y sus contertulios
ren y bromean constantemente sin tomarse demasiado en
serio las << argucias >> de los sofistas, a las que tampoco ellos
mismos parecen conceder otro estatuto que el de << juegos >>
( << Y Ctesipo, soltando una sonora carcajada . . . >> , Eutide
mo, 3 02 d ) . El propio Scrates les aplica a Dionisodoro y
Eutidemo dos calificativos que difcilmente hubiesen servido
para describir a Parmnides y Zenn: <<populares y simpti
cos>> ( 3 0 3 d). Aquello que Dionisodoro y Eutidemo parecen
hacer con facilidad y a modo de pasatiempo, sin tomrselo
demasiado en serio -es decir, desarrollar al mismo tiempo hi
ptesis contrarias-, aquello mismo le parece a Parmnides
una pesada tareai4: <<No es cosa de poca monta esa de la que
hablas. O no te das cuenta del enorme esfuerzo que ests
14. <<Pesada tarea la que me exiges, Scrates, teniendo en cuenta mi
edad>> (Parmnides, 1 3 6 d).
!62 La regla del juego
exigiendo ? >> , (Parmnides, 1 3 6 d), Siento el gran temor de
no saber cmo cruzar a nado tal y tan gran ocano de argu
mentos >> ( 1 3 7 a ) . .
Deberamos, entonces, aceptar la sugerencia de Platn
aireada en los inicios de la primera apora y pensar que la
vieja sabidura (Parmnides era ya muy viejo, Scrates an
muy joven, demasiado joven) atesoraba, en el arte dialctico
de sostener hiptesis contrarias, una verdad ms antigua que
la conversin de la tcnica del razonamiento dialogado en
espectculo (por obra de la extensin de los procesos judi
ciales y de la oratoria poltica, pero sin duda tambin del co
mercio y las artes escnicas, y por encima de todo por obra
de la escritura ) ? r s Se dira que lo que en el Eutidemo ya se
ha convertido en hablar por hablar, por el placer de una pa
radoja ( 2 8 6 d), un placer intelectual, quiz, pero degradado
a una cierta habilidad social (como el juego de las charadas
o esos concursos televisivos de preguntas y respuestas que
tienen, en la parrilla de los programadores, la consideracin
de programas intelectuales>> ) que puede producir algn
rendimiento pblico o privador6, en el Parmnides conserva
an un halo de sacralidad: lo que para Eutidemo es slo la
ocasin de demostrar su destreza en esa perplejidad del ni
una cosa ni la otra y ambas a la vez>> que slo suscita en la
audiencia la carcaj ada, es para Zenn y Parmnides otra cla
se de silencio que no se produce slo por el deleite de la con
tradiccin; ciertamente, Zenn y Parmnides parecen, cuan
do ponen en marcha su terrible arte, capaces de destruir
cualquier argumento refutndolo con su contrario, pero no
1 5 . Como es sabido, Giorgio Colli (El nacimiento de la filosofa, Bar
celona, Tusquets, 1 99 5 ) explicaba la tensin que inequvocamente recorre
la escena del Parmnides (por contraste con la <<diversin o el relajamien
to del Eutidemo) porque en ella se contiene an un resto del carcter reli
gioso del cual esta escena procede: la <<unidad de los contrarios>> ue se
evoca en el desarrollo de las hiptesis excluyentes por parte de Parmemdes
(su posibilidad de ir <<en los dos sentidos>> , aunque no a la vez) contendra
un residuo de la divinidad heracltea que es al mismo tiempo saciedad-y
hambre, noche-y-da, vida-y-muerte, Zeus-y-Prometeo.
1 6. <<Son los ms atrevidos a la hora de afrontar las disputas jurdicas y
de componer discursos adecuados para los tribunales (Eutidemo, 272 a).
Prxis
lo hacen como un bonito espectculo para multitudes ilus
tradas y ociosas, para dejar con la boca abierta a los espec
tadores complacidos ni para poner su arte al servicio de los
tribunales mostrndose capaces de destruir todo razona
miento: el silencio al que les conducen sus argumentaciones
aporticas, que intentan mantener viva la tensin de los con
trarios, no es el de quienes paralizan al rival mediante argu
cias lgicas ni el de quien calla la boca al adversario para
tener razn, es el de quien pretende escuchar una verdad an
terior a la ciudad y, por tanto, a la <<divisin>> entre sujeto y
predicado, anterior al movimiento y a la escritura. Claro que
tambin Eutidemo y Dionisodoro se quedan ellos mismos
(adems de su contrario) sin poder decir nada: como Scra
tes les dice en repetidas ocasiones, no slo son refutadores,
sino auto-refutadores, sus argumentos son auto-destructivos
(as cuando Scrates recuerda que << el argumento de Pro
tgoras>>, que estos sofistas repiten, no solamente refuta a
todos los dems, sino tambin a s mismo ), pero esa autorre
futacin ya slo resulta cmicar7, mientras que en Parmni
des y Zenn an tiene algo de trgica.
Segn sostiene Colli, en un principio el arte del dilogo
recoge la herencia de la <<lucha de los contrarios>> (pero lu
cha que no excluye su unidad, exactamente como sucede en
Herclito) : mantener a los contrarios unidos en lucha, en ri
validad, era un modo -religioso- de representar a la divini
dad que dice los contrarios sin contradecirse. Discurso im
posible (porque en el discurso humano uno de los contrarios
sucumbe necesariamente ante el otro), el desafo lanzado al
ri val cuando se hace la pregunta que inicia el dilogo (y que
1 7 . Ya hemos citado el fragmento en el que Scrates exhorta a Dioni
sodoro y Eutidemo dicindoles: << . . . simplemente cosis, en realidad,
las
hocas de las gentes, como vosotros mismos decs; y no slo lo hacis
con
lns de los dems, sino que parecerais obrar del mismo modo con las
de
vosotros dos, lo que resulta, por cierto, bastante gracioso y quita animo
. idad a vuestros razonamientos>> (303 e); pero es preciso notar por qu
les
li e Scrates eso mismo en el momento en que se lo dice; cosen las
bocas
de las gentes (y las suyas) porque afirman <<que no hay cosa alguna ni
be
l l n , ni buena, ni blanca, ni nada de este tipo (ibid.), es decir, que a
un su
j:ro no es posible atribuirle predicado alguno.
 La regla del juego
en el Eutidemo ya es slo una << argucia>> de estratega para
atraparle en la red de un j uego sin consecuencias ) conserva,
mediante la seriedad de la que hace gala el Parmnides, algo
del desafo lanzado por el dios a los hombres en forma de
orculo, es decir, en forma de verdad ininteligible y poten
cialmente mortfera: porque pocos hombres -a menos que
sean divinos- podrn mantener la mirada ante esa visin de
lo imposible, de lo indecible, de lo que va << en los dos senti
dos a la vez >> . Los hombres divinos -los adivinos-, si no son
destruidos por esa visin desgarradora o enloquecidos por la
comunicacin de la palabra del dios, descifran, aunque ya
1 t
ciegos, el orculo: pero descifrar ya es separar y distinguir
sentidos contrarios, es decir, manifestar la impotencia para
mantenerlos j untos y en lucha, comprender que una misma
frase puede tener varios significados, y que algunos de ellos
-por ser contrarios- no pueden sostenerse nunca al mismo
tiempo y, en definitiva, encontrar una escapatoria porque
hay un sentido, no <<un nico sentido >> , precisamente, sino
uno solo cada vez, uno solo al mismo tiempo . El desafo de
la pregunta que inicia el ejercicio dialctico, el arte de la re
futacin, tuvo por mucho tiempo, segn Colli, el valor de un
duelo mortal: no slo porque el verse refutado (o sea, no ser
capaz de sostenerse ante el contrario) es ya un modo <<civili
zado>> y <<secularizado >> de ser derrotado en la batalla, sino
porque acaso, para quienes se tomaron en serio la dialctica
en sus orgenes, ningn sabio poda conservar la vida des
pus de padecer el deshonor y la vergenza de ser refutado,
del mismo modo que el fracaso a la hora de descifrar un
enigma comporta en muchos casos la muerte del derrotado.
Separar los contrarios, conceder a una de las opiniones en
disputa la verdad y a otra la falsedad, es ya un modo de par
tir en dos mitades (y, por tanto, de romper) la unidad origi
naria de la verdad divina que el dios arroj a a los hombres
com un veneno que, si intentan decir, les matar, y que, si
no pueden decir, les har sentir como muertos. Cuando los
sofistas de ltima generacin han convertido del todo aquel
viejo arte en un mero instrumento ( despoj ado de su antigua
finalidad religiosa) al servicio del mejor postor o en un sim
ple juego de palabras (sin relacin alguna con aquel secreto
Prxis r6s
que las palabras encierran sin poder decir), estos sofistas que
se ren en broma de la verdad predicativa, que j uegan a des
hacer los rudimentos que hacen posible el sentido (la distin
cin entre verdad y falsedad, la regla de no contradiccin, la
separacin de sentidos, la coyuntura de sujeto y predicado)
mostrando la inanidad de todo discurso atributivo, ignoran
que la posibilidad de esa destruccin que para ellos no es
ms que un j uego -y en la que no escuchan nada, o acaso
escuchan slo la nada- les viene de otra << laboriosa partida >>
de destruccin del discurso, aquella que j ugaban los sabios de
l a poca de Parmnides para or en silencio una verdad irre
futable (la del juego I) . La dialctica habra nacido, de ser
cierto esto, de la degradacin del saber oracular, adivinato
rio, y la retrica y la sofstica (pero tambin la filosofa, se
gn Colli: as la estructuracin en gneros a la que se asiste
e n el Sofista de Platn o la red de las categoras de Aristte
les y toda su lgica, que no seran ms que el esqueleto mo
mificado por la escritura y la publicidad de lo que alguna
vez fue discurso vivo y tenso de sabidura en la palabra ar
diente de los adivinos) seran el resultado de la traicin com
pleta y definitiva, llevada a cabo por la ciudad y por la escri
t u ra, de ese antiguo saber, traicin que por una parte lo
onvertir en espectculo en los tribunales y en las asambleas
y, por otra (gracias a Platn), en literatura para ciudadanos
doctos y letrados. Del desafo lanzado por el dios a los hom
bres se habra pasado al desafo que un hombre sabio lanza
a otro ( <<reftame si puedes >> , como an siguen diciendo es
t os gemelos modernos que parodian, en la elasticidad de su
ordn umbilical, la arcaica unidad sagrada de los contra
rios), de la tensin de una conversacin viva mantenida por
J divino silencio, por codificacin y explicitacin de las re
gla de ese procedimiento largamente ejercitado que no era
ms que la aplicacin impetuosa de un saber siempre tem-
1 l a do sobre s mismo, a su relajacin que, al divulgarse y ha
na l i zarse, convierte la dialctica en sofstica y en retrica
q ue se pueden aprender>> por poco dinero y en poco tiem
po, sin que ya nadie note la << pesada tarea que tena que lle
v n r a cabo Parmnides; la dialctica se habra tornado en
u n a herramienta en la que muchos pueden llegar a ser dies-
 La regla del juego
r 66
tros, pero de la cual todos han olvidado la finalidad a la
que serva. Y esta herramienta vaca ser la que Dionisodo
ro y Eutidemo practiquen en el gimnasio de Atenas y la que
-precisamente por estar vaca, por ser neutral con respecto a
toda finalidad- podrn ofrecer al mejor postor para que la
ponga al servicio de su causa, sea cual sea (verdadera o fal
sa, justa o injusta ), ya se trate de la ambicin de dominio, el
afn de notoriedad, el simple j uego de palabras o --como se
ra el caso en Platn y Aristteles- la bsqueda de la ver
dad . Lo que quiz Platn quiere dar a entender con su apa
riencia de <<respeto>> hacia los sofistas (que ya en s misma es
una parodia de su respeto por Zenn y Parmnides) es que
Eutidemo y Dionisodoro ya no son ms que la parodia de
Parmnides y Zenn, y que << el lado serio de su arte, que
Scrates invita a Clinias a esperar una y otra vez, no acaba
de llegar. Ser, pues, la filosofa este <<juego 3 que ya no es
ms que parodia y broma, apora agotadora que ha perdido
toda seriedad, tragedia convertida en comedia?
Lo cierto es que, aun como parodia, el parentesco ( entre
el Parmnides y el Eutidemo) persiste, y quizs explorando
ese parentesco comprenderemos mejor la extraa actitud de
Scrates. Parmnides, como ya se ha dicho, es para Scra
tes un sabio, un <<padre , un maestro al cual considera -n
tese- irrefutable. De hecho, cuando hayan pasado ya algu
nos aos (no ms de diez, pero no menos de cinco) desde la
conversacin con Eutidemo y Dionisodoro, cuando Scrates
es ya muy viejo y est al borde de la muerte, se le presenta
r, en el Teeteto, la ocasin y la tentacin de una desobe
diencia al <<padre en toda la regla. Pero Scrates se deten
dr en ese punto, justo porque explcitamente declarar su
falta de atrevimiento para contradecir a Parmnides, cuya
palabra irrefutable marc su j uventud18 Cuando finalmente
se cometa este <<parricidio , no ser Scrates su autor, sino
1 8 . <<A Parmnides se le podran atribuir las palabras de Homero,
pues a m me parece que es a la vez "venerable y terrible". Yo conoc, efec
tivamente, a este hombre siendo muy joven y l muy viejo, y me pareci
que posea una profundidad absolutamente llena de nobleza. As es que
tengo el temor de que no podamos entender su doctrina y se nos escape el
pensamiento que expresan sus palabras>> ( Teeteto, 1 8 3 e-1 84 a).
Prxis
el annimo extranjero de Elea que dirige el dilogo en el
Sofista. La irrefutablidad de Parmnides se ha convertido '
.
Ciertamente, en una irrefutabilidad de pacotilla en el Eutide-
mo: << Ni una cosa ni la otra y ambas a la vez -interrumpi
apresuradamente Dionisodoro-. S bien que a semejante res
puesta no tendras qu replicar ( 3 0 2 d); pero aun as mere
ce ser observada en detalle, si tena razn Parmnides cuan
do aconsej al joven Scrates (que por entonces tena alguna
inclinacin a construir algo parecido a una << teora de las
ideas ) que nada es demasiado pequeo para el pensamien
to, cosa que acabara descubriendo cuando la filosofa le po
seyese por completo, lo que probablemente sucedi, para l,
demasiado tarde (cuando ya no tena remedio)I9.
Si, como dicen los <<maestros de virtud en el gimnasio,
sus preguntas no tienen ninguna escapatoria y (cf. supra)
ello equivale a decir que nunca tienen un solo sentido, sus
argumentos son igualmente irrefutables porque ellos --cuan
do les toca responder- siempre tienen alguna escapatoria (es
decir, siempre hay algn sentido doble que les permite zafar
se de las redes que les tiende el adversario) . Este procedi
miento se escenifica en varias ocasiones a lo largo del Euti
demo, y siempre a propsito del tpico sofstico segn el
cual no hay discurso falso20 Este tpico es el que permite a
los hermanos escapar siempre, aunque sea por los pelos21
19. <<An eres joven, Scrates, y todava no te ha atrapado la filoso
fa, tal como lo har ms adelante, segn creo yo, cuando ya no desprecies
n i nguna de estas cosas>> (Parmnides, 1 3 0 e).
20. No lo hay porque el discurso falso es un falso discurso, y un falso
discurso es un no-discurso, y lo que no es discurso no puede calificarse de
modo alguno (ni como verdadero ni como falso). As dicho, parece un nue
vo juego de palabras sin demasiada importancia, pero es preciso notar que,
en el caso de que los poetas defendieran alguna tesis -que no es el caso,
porque ellos no dicen nada de nada-, sera precisamente ese <<argumento
de Protgoras>> (que no puede haber discurso falso ni, a fortiori, contradic
r orio), puesto que la palabra que sale de la boca del poeta nombra la cosa
q ue adivina sin posibilidad de error (ya que los errores equivalen a no
nombrar nada, y por tanto a no-nombrar, ni verdadera, ni falsa, ni mucho
menos contradictoriamente).
21. Esto sucede varias veces, y siempre a propsito de la posibilidad
del discurso falso. Primero, en 286 d:
<<SC.: Si es imposible decir lo falso, es, en cambio, posible pensarlo?
r68 La regla del juego
Pero ya en el Parmnides se haca gala de un << ejercicio que
an en nuestros das parece habitualmente confundirse con
la <<filosofa >> , y que consiste en desarrollar argumentalmen
te dos hiptesis excluyentes hasta extraer consecuencias
aporticas de las mismas. Las semejanzas formales son, en
efecto, llamativas. Por ejemplo, el Parmnides se inicia con
una apora de Zenn ( << Si hay multiplicidad, las mismas co-
DION.: Tampoco es posible.
SC.: Entonces, no hay de ningn modo opinin falsa?
DION.: No.
SC.: Ni ignorancia ni hombres ignorantes. O qu habra de ser la ig
norancia -si existiese- sino precisamente eso: engaarse sobre las cosas?
DION.: Seguro.
SC.: Pero, Dionisodoro, t hablas por hablar, por el placer de una
paradoja, o de verdad crees que no hay ningn hombre ignorante?
[En este momento parece que Scrates "se desva " de la conversacin,
introduciendo una de esas digresiones que tanto irritan a sus interlocuto
res, lo cual no es del todo cierto; primero, porque est mostrando que el
lenguaje de los sofistas es un lenguaje sin pensamiento, que no piensan lo
que dicen ni dicen lo que piensan, que hablan en contra de lo que piensan
y, al hacerlo, destruyen las bases de toda posible discusin; y, segundo, por
que est llevando a Dionisodoro al punto exacto en el cual podr refutar
le, a saber, que si no hay opinin falsa, tambin ser verdadera la opinin
de quien juzga que la hay. Jos Luis Pardo.]
DION.: Y bien, reftame!
SC.: Pero cmo puede ser posible la refutacin, segn lo que sostie
nes, si ninguno se engaa?
[He aqu cmo Scrates acaba de zafarse de/ lazo con el cual Dioniso
doro quera atraparle, y he aqu cmo inmediatamente su hermano geme
lo acude a atarle con el otro extremo de la cuerda. J. L. P.]
EUT.: No es posible.
DION.: Ni peda ahora yo una refutacin.
EUT.: Y quin podra pedir lo que no es? T podras?
Luego, en 296 e:
SC.: Pero, cosas como stas, Eutidemo, por ejemplo, que "los hom
bres buenos son injustos", cmo puedo yo pretender conocerlas? Dime,
por favor, las conozco o no las conozco?
EUT.: Por cierto que las conoces.
SC.: Conozco qu?
EUT.: Que los buenos no son injustos.
SC.: Desde luego, eso ya lo s, y hace rato. Pero no es lo que te pre
gunto, sino dnde aprend yo que "los buenos son injustos" .
{Que "los buenos son injustos " es, sin duda, una opinin falsa -si no
Prxis
sas son semejantes y desemejantes ) que se produce porque
en su argumento est virtualmente excluida la distincin en
tre sujeto y predicado o, si se prefiere, entre aquello de lo
que se habla y aquello que de ello se pone de manifiesto, que
es en definitiva la distincin socrtica entre las artes de la
produccin y las del uso, la distincin entre el juego I y el
juego 2. La objecin que Scrates presenta contra Zenn
( 1 29 a ss.) consiste justamente en llevar a cabo la distincin
es ya una contradiccin-, pero es una opinin; ahora bien, si no hay opi
nin falsa, no puede haber tal opinin (y sin embargo Scrates acaba de
enunciarla). Por eso, Scrates parece haberse zafado de la trampa de Euti
demo, y su hermano acude inmediatamente a enlazarle con el otro cabo de
la soga, pero su estrategia es demasiado arriesgada. J. L. P.]
D!ON.: En ninguna parte.
SC.: Entonces, eso es algo que no s.
EUT.: Ten cuidado, Dionisodoro, me echas a perder el argumento! ,
porq ue as resultar que l n o conoce, y entonces que es, a l mismo tiempo,
s;l hio y no sabio.
SC.: Qu ests diciendo, Eutidemo? No te parece correcto lo que
d i j o tu hermano, que lo sabe todo?
/En este momento, Scrates ha quedado libre de las ligaduras de Euti
d('mo, a quien ha descubierto pretendiendo que Dionisodoro tiene una
o1inin falsa, y de Dionisodoro, a quien ha puesto en flagrante contradic
c'hn. y slo se puede emprender una escapatoria de emergencia, que se des
f>laza del "centro " del argumento a su periferia como si no hubiera puntos
irrelevantes para la discusin. J. L. P.]
D lON.: Hermano? Lo soy yo acaso de Eutidemo?
SC.: Dejemos eso, querido, hasta que Eutidemo me haya enseado
q u e conozco que los hombres buenos son injustos . . . , y no me prives de esa
r n sea nza.
D I O N . : Huyes, Scrates! , y no quieres responder. >>
/ En cualquier caso, resulta obvio que la exclusin de la falsa opinin
ilnposible la refutacin y, por tanto, la argumentacin: si el sofista tu-
liilc'f:'
11iese razn, no podra nunca decirlo. De hecho, cuando Dionisodoro nie
, ''nte Ctesipo la posibilidad de contradiccin (z86 b), Scrates intervie-
1/t' de inmediato para indicar su perplejidad (z 86 e): << Este argumento que
yu he odo tantas veces y a tantas personas no deja nunca de asombrarme.
l. os segu i dores de Protgoras lo utilizaban frecuentemente y aun lo hacan
I H I' os m s antiguos que ellos. A m, en particular, siempre me resulta sor
P ''t'l l \ k: n te, porque no slo refuta a todos los dems argumentos, sino que
l l l l t l h i n se refuta a s mismo>> , O sea, que no es -como pretende el sofis-
1,/ la (/sedad la que es imposible (porque equivaldra a un no decir), sino
'" ltt gacin. J. L. P.}
 La regla del juego
entre sujeto y predicado, entre aquello de lo que y aquello
que o, como dira Aristteles, entre sustancia y accidentes.
Viene a decir Scrates que algo puede ser desemejante en un
sentido o una vez, o sea, desemejante a esto, y tambin, en
otro sentido u otra vez, semejante ( semejante, por ejemplo,
con respecto a aquello otro) . Y entonces no habra contra
diccin. O sea, si el predicado ( desemejante>> ) no dice todo
lo que el sujeto es, sino tan slo algo y en algn sentido,
nada impide que al mismo sujeto se le aplique otro predica
do igualmente verdadero que diga otro de sus sentidos (por
ej emplo, << semejante>> ) en otro momento. Scrates se pone
como ejemplo a s mismo: de l cabe decir que es << uno>>,
porque es uno distinto de Zenn, de Parmnides o de Aris
tteles, que son << otros>>; pero tambin cabe, en otro sentido,
decir que es mltiple, porque est compuesto de las diversas
partes de su cuerpo, las anteriores y las posteriores, las infe
riores y las superiores. O sea, de las mismas cosas cabe decir
que son mltiples (S es P) y que no lo son (S es no-P) en dis
tintos sentidos o momentos, mientras que lo que no cabe
(porque ah s que habra una insalvable contradiccin) es
decir que lo Uno es Mltiple o que lo Mltiple es Uno (o sea,
que al mismo tiempo y en el mismo sentido todo lo que es
uno es mltiple) . Lo uno y lo mltiple se dicen de las cosas,
se predican de los sujetos, pero ellos mismos no son cosas ni
sujetos (el ser mltiple no es un ente mltiple). <<Uno>> y
<<Mltiple >> son predicados aplicables a diferentes sujetos,
pero tambin a los mismos en diferentes sentidos. O sea,
<< uno>> y <<mltiple >> (como << ser>> y << no ser>> ) se dicen de va
rias maneras, y no slo de una. Si se elimina esa diversidad
de sentidos, ocurre necesariamente la paradoja que Zenn
ha puesto de relieve, y se desemboca en lo imposible.
Algo parecido (aunque, ciertamente, mucho ms <<por los
pelos>> ) ocurre una y otra vez en el Eutidemo. El argumento
que Dionisodoro intenta desarrollar a partir de 29 5 b ( un ar
gumento directamente implicado en la apora del aprender)
se refiere a la << sabidura>> de Scrates y se despliega, como
el de Zenn, gracias a la identificacin plena de sujeto y pre
dicado, a la eliminacin de la distincin entre el juego I y el
juego 2, dramatizada en el dilogo por la indistincin misma
Prxis
entre Dionisodoro y Eutidemo: si Scrates sabe algo (es de
cir, si en alguna ocasin el predicado <<sabio>> es cierto del
sujeto Scrates>>, si dice algo verdadero de Scrates), enton
ces lo sabe todo (es decir, entonces ese predicado dice todo
lo que Scrates es, siempre y en todo momento). Como hizo
con Zenn, a Scrates le gustara decirle a Dionisodoro que
alguien puede saber algo X pero ignorar algo Y, si es que el
discurso es realmente predicativo y dice algo de algo, y que
de un mismo sujeto puede ser correcto decir que es sabio en
un sentido y que no lo es en otro, pero su interlocutor se irri
ta constantemente por los << aadidos>> de Scrates:
No te da vergenza, Scrates? Siendo t el interrogado, te
atreves a preguntar [ . . . ] pierdes el tiempo en charlataneras . . .
Otra vez ste me contesta ms de lo que se le pregunta! [ . . . ]
( 29 5 b-29 6 e).
Y se irrita, sin duda, con razn, porque lo que Scrates
hace es aadir al suj eto predicados que muestran su diferen
cia con respecto a s mismo, la diferencia entre saber algo de
a lgo o decir algo de algo (S/P) y saberlo todo de todo o decir
lo todo de todo (S=P) 22
El caso es an ms flagrante si comparamos lo anterior
con el argumento que el propio Parmnides desarrolla en el
Parmnides. El razonamiento parte sucesivamente, como la
apora del aprender, de dos hiptesis contrarias (si lo uno
es/si lo uno no es), y a partir de cada una de ellas desarrolla
cuatro argumentos con sus respectivas consecuenias. Am
bas hiptesis llevan a Parmnides a conclusiones aporticas:
22. <<- Conoces siempre por medio de eso mismo o a veces por medio
de eso y otras por medio de otra cosa?
>>-Siempre, cuando conozco, es por medio de eso.
>>-Pero no terminars nunca de hacer agregados?
>>-Conoces, entonces, siempre por medio de eso. Y si siempre conoces,
<.:<.)lloces algunas cosas por medio de eso por lo cual conoces o unas por
medio de eso y otras por medio de otra cosa?
,,_Todas por medio de eso, las que conozco.
>>-Ah est otra vez el agregado! >> (296 a-b; la cursiva es ma).
172 L a regla del juego
o bien de lo uno y de los mltiples no puede predicarse nada
en absoluto, o bien pueden predicarse indistintamente todos
los atributos contrarios; o bien lo uno y lo mltiple pueden
recibir todos los predicados opuestos, o bien no pueden re
cibir ninguno. Es decir, o bien se puede decir todo, porque
no hay sujeto y, en consecuencia, los predicados no tienen
nada en lo que prender, o bien no puede decirse nada, por
que lo que no hay son predicados, y el sujeto permanece en
la soledad eterna de su nombre; pero lo que en ningn caso
sucede es que pueda decirse algo de algo, porque esa distin
cin -la que media entre aquello de lo que se habla y aque
llo que de ello se dice- es precisamente la que se ausenta de
los argumentos de Parmnides, como antes de los de Zenn
y despus de los de Eutidemo y Dionisodoro (y por eso estos
ltimos pueden sostener alternativamente que puede decirse
todo -ya que no hay ni contradiccin ni falsedad posible en
el discurso- o que no puede decirse nada, porque todo aque
llo que se dice se autorrefuta) .
. . . al fuego, . . .
. . . A ny old way you choose
Desde este momento, el objetivo de la parodia parece logra
do, puesto que nos conduce a una conclusin negativa con
respecto al <<j uego 3 >> , conclusin que j ustifica el << inters
de Scrates en seguir los razonamientos de los sofistas: de
cirlo todo de todo (incluyendo a los contrarios al mismo
tiempo, como habra pretendido el sabio de la poca trgi
ca) se parece demasiado a no decir nada de nada (como hace
el sofista de la era cmica, diciendo una cosa y tambin la
contraria), y toda pretensin de construir un <<juego rey ca
paz de superar la escisin entre la produccin y el uso, entre
el sujeto y el predicado, entre el juego I y el juego z, hace
desembocar la grandilocuencia en charlatanera. sta sera
Prxis 1 73
la razn de que, en la enumeracin con la que abrimos esta
cuestin, de todas las cosas hay tres artes, la tercera no sea
en absoluto la filosofa; lo que. Scrates dice es que de todas
las cosas hay tres artes, a saber, el arte de quien hace la cosa
(o j uego r ) , el arte de quien usa la cosa (o j uego 2) y el arte
de quien la imita o la finge, que no solamente es el arte de
los sofistas, sino tambin el de los aspirantes a poetas, auto
res y actores de comedias y tragedias, pintores y escultores y,
desde luego, escritores. Sin embargo, aunque esto resuelva el
problema del <<paralelismo entre el Eutidemo y el Parmni
des, no elimina una enorme dificultad que podra resumirse
as: si el sofista es un imitador, y el filsofo reviste la misma
figura que el sofista o, para decirlo en los trminos del pro
pio Platn, si entre filosofa y sofstica la diferencia no es
conceptual, no convierte esto mismo al filsofo en un imi
tador (y, quizs, a su contienda con el sofista en una lucha
por el poder social) ?
La imitacin es solamente un j uego 2 3, pero << un juego que
no debe ser tomado en serio (Politeia, 6o2 b ) . Cuando se
describe su funcionamiento no es posible sino exclamar:
<< Hablas de un juego ! (Sofista, 234 a). Cuando alguien
como Protgoras escribe uno de esos discursos suicidas24
para demostrar que no hay nada parecido a la falsa opinin
it. 23. <<Ten en cuenta, pues, que estas cosas no han sido ms que un jue
go por parte de ellos [ . . . ], me parece ahora que han credo necesario, prime
ro, jugar contigo. Y bien, Eutidemo y Dionisodoro, habis hecho ya vues
tros juegos>> ( 2 7 8 c-d); <<Me di cuenta entonces de que, evidentemente, ellos
haban supuesto que nosotros estbamos j ugando cuando al principio les
pedimos que discurrieran con el joven y que, por ello mismo, ellos tambin
haban jugado y no haban hablado seriamente>> ( 2 8 3 e); Pero ellos no han
querido darnos una demostracin en serio sino que, imitando a Proteo, el
sofista egipcio, buscan seducirnos con encantamientos>> ( 2 8 8 b).
24. <<Protgoras, al conceder que todos opinan lo que es, deber ad
mitir que es verdadera la creencia de quienes tienen opiniones contrarias
J la suya, como ocurre en el caso de quienes consideran que l est en un
error>> (Teeteto, I 7 I a). Casi con las mismas palabras lo dice Aristteles:
A todos los argumentos de esta clase les ocurre el tpico de siempre: que
se autodestruyen. Porque quien dice que todo es verdadero hace verdade
ro al argumento que le es contrario, de modo que el suyo propio resulta
no-verdadero (pues el contrario niega que ste sea verdadero) >> (Metafsi
ca, 1 0 1 2 b 1 3- 1 7, Toms Calvo [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1994).
1 74 La regla del juego
{pero calla que, en ese caso, tampoco puede haber opinin
verdadera que sea verdadera opinin), y adems lo titula So
bre la verdad, uno se pregunta qu sentido puede atribuirse
a un discurso que niega de entrada su posibilidad de ser en
tendido, y si el hecho mismo de escribirlo no es ya una bro
ma pesada que el autor gasta a los lectores {en Teeteto [ 1 63 a]
inquiere Scrates << si el Sobre la verdad de Protgoras es
realmente verdadero y no nos habl en broma desde lo ms
ntimo de su libro ) . En ese sentido (y slo en se) considera
Scrates <<cmica la acusacin de impiedad que se levanta
contra l, pues forma parte de ese presunto <<j uego 3 que es
solamente imitacin ( << Esto es propio de una persona que
juega , dice de la acusacin de Meleto en Defensa, 27 a ) .
No eres digno d e crdito, Meleto, n i siquiera, segn creo, para
ti mismo. Me parece que este hombre, atenienses, es descarado
e intemperante y que, sin ms, ha presentado esta acusacin
con cierta insolencia, ligereza y temeridad j uvenil. Parece que
trama una especie de enigma para tantear. << Se dar cuenta este
sabio de Scrates de que estoy bromeando y contradicindome,
o le engaar a l y a los dems oyentes ? (Defensa, 26 e-27 a).
El recurso a la figura del enigma no es, sin embargo,
trivial. Porque, segn acaba de ilustrarnos Giorgio Colli,
aquella sabidura antigua de la cual sera un testimonio la
dialctica de Parmnides se haba transmitido en forma de
enigmas; y si, como parece sugerirnos Platn (y Aristteles,
casi con las mismas palabras), existe un parentesco entre
dialctica, sofstica y filosofa, no slo habra que compren do de s mismo, resultando puramente grotesco que digamos
der como enigmas las sentencias de los sabios antiguos, sino
tambin las de estos cmicos modernos que deambulan por
las ciudades j ugando con las palabras, y quiz la nica opor
tunidad de que el filsofo llegue a distinguirse de esos otros
personajes que revisten su misma figura es que consiga inter
pretar sus enigmas, es decir, convertir en difcil ( dificilsimo)
lo que parece sencillamente imposible.
<<Lo imposible >> es la misma figura que hace su aparicin
en la <<escritura ilegible de la que habla el Fedro de Platn, en
la que se han especializado los loggrafos atenienses, o sea
Prxis 175
la escritura que niega su propio sentido, que se niega a s mis
ma como forma de decir, la que es anti-decir o contra -decir,
la que es un imposible decir contra el decir, anti-phasis.
Y ste es el trmino que solemos traducir por <<contradiccin
{pero es preciso escuchar en nuestra actual <<contradiccin>> esa
fuerza antigua de aquello que va contra el propio decir,
la fuerza de lo imposible, el pavoroso abismo de la nada
de-sentido) . Ahora bien, esta <<contradiccin no afecta ni
camente a la escritura. Que las cosas son lo que no son y no
son lo que son, que los sanos enferman, los vivos mueren y
los de aqu se van all, todo ello es, en efecto, una locura,
una desmesura que, a quienes no somos divinos ni estamos
posedos o inspirados por los dioses, a quienes no dispo
nemos de la << lengua loca de la Sibila capaz de reunir al
mismo tiempo en su delirante nombrar el da y la noche,
lo masculino y lo femenino, la muerte y la vida, nos resulta
completamente imposible, increble, inverosmil, indecible e
inenarrable, de acuerdo con lo que el sofista Gorgias escri
bi (segn Sexto Emprico ) acerca del << Ser>> : que, en primer
l ugar, no es (porque nada es lo que es, ya que siempre est
cambiando); que, en segundo lugar, si fuera, no podramos
percibirlo {porque el cambio desborda sobradamente todas
nuestras facultades de apreciacin); y que, en tercer lugar, si
pudiramos percibirlo, no tendramos manera de decirlo
( porque ya se habra escapado de nuestra presencia cuando
intentsemos hablar de ello, como ese ro que hua de Her
clito mientras l pretenda baarse en sus aguas, pero tam
bin como cada uno de nosotros est constantemente huyen
er << el mismo a travs de todos los cambios que nos atra
v iesan y horadan).
Y esta locura es precisamente el movimiento, el cambio,
eso que no podemos comprender ni aprehender, lo que nos
i m pide aprender (y aprehender) algo o llegar a ser virtuosos,
o progresar hacia nosotros mismos, lo que parece hacer im
posible que alguien aprenda a hablar ingls o comience a
a mar. Pero es tambin eso mismo de lo cual no podemos li
b rarnos, porque est inscrito, segn Aristteles, en el carc
t e r universal (y fatal) del ser fsico, a saber, el estar hecho de
 La regla del juego
materia y, por tanto, contener potencias (o sea, no ser total
mente lo que es), porque todo lo que tiene materia puede
convertirse en algo que no es y, de hecho, ya est siendo en
cada momento, al menos virtualmente, lo que no es. Todo lo
fsico tiene potencias, y todo lo que tiene potencias est do
tado de una ineludible tendencia a la actualizacin de esas
potencias; y, aunque la actualizacin de las potencias puede
pensarse -en el mejor de los casos- como un proceso de aca
bamiento, de perfeccionamiento o de realizacin (es decir, de
progreso hacia s mismo>> o de llegar a ser lo que se es>> ),
la cuestin es que tal perfeccionamiento no puede nunca
realizarse del todo>> , porque las potencias fsicas son imper
fectas, estn fatalmente separadas de su finalidad, de tal
modo que sta nunca puede cumplirse exhaustivamente. As
pues, el paso de la potencia al acto (o sea, el movimiento, el
salto, esa locura incomprensible e inverosmil) es intermina
ble. Cmo hablar, en estas condiciones, de una ciencia del
ser en cuanto ser >> , de filosofa en sentido fundamental?
En lo que nos ha llegado del tratado aristotlico sobre
Potica, el autor define el enigma como una forma de decir
que parece contradictoria pero que, interpretada en sentido
desviado o figurado, se refiere a algo real 2 s. As como del si
lencio al que nos condena la apora sofstica acerca de la im
posibilidad de aprender slo puede salirse distinguiendo en
tre dos sentidos de saber>> (en acto y en potencia, explcito
e implcito), as tambin del silencio al que nos condena un
enigma slo es posible librarse desvindose del sentido recto
(pues el sentido recto es el sentido imposible, contradictorio,
sinsentido, inverosmil), y esta desviacin es, en cuanto tal,
el origen del sentido. La realidad es un enigma cuyo sentido
nace torcido26, nace desde el primer momento como plural y
disperso: cuando slo hay un sentido (el recto, el imposible),
2 5 .- 1 0 5 8 a 26 ss.: <<La esencia del enigma consiste e n unir, diciendo
cosas reales, trminos inconciliables. Ahora bien, esto no es posible segn
la composicin de los vocablos, pero s por metfora>> (V. Garca Yebra,
[ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1974, p. 209) .
2 6 . Esta <<desviacin>> define, justamente, e l <<rodeo que e s necesario
para recorrer una apora, es decir, para sortear una dificultad sin negarla
ni superarla.
Prxis
nada tiene sentido; pero cuando hay sentido, siempre hay
ms de un sentido posible. Esta propiedad, que viene expre
sada magistralmente en la confutacin de los negadores del
principio de no-contradiccin del libro r de la Metafsica,
enuncia a la perfeccin que el origen del sentido es su multi
plicacin en varios sentidos a travs del lgos (=dia-lgos), de
la misma manera que la palabra manitica del orculo, por ser
directamente ininteligible, abre, para su desciframiento, un
abanico de interpretaciones figuradas posibles. El enigma
del movimiento parece afirmar que no hay nada en absolu
to>> , y que por tanto se puede decir cualquier cosa de cualquier
cosa (como parece sostener el sofista) ; una afirmacin que,
como tambin sugieren Platn y Aristteles (casi con las mis
mas palabras ), slo puede sustentarse sobre una fsica -ms
bien dinmica o mecnica de fluidos- del <<devenir>> ilimita
do. Pero Platn (y Aristteles, casi con las mismas palabras)
duda que el propio sofista tome en serio esa afirmacin de
la <<identidad de los contrarios >> (como se la tomaran, por
ejemplo, Herclito o Parmnides), es decir, duda que el so
fista sea un heraclteo, porque eso le hara en algn sentido
<< fi lsofo>> (o sea, de esos que se preguntan por el sentido de
<< Ser>> , aunque respondan a la pregunta que << Ser>> significa
devenir), que es algo que el sofista no quiere ser (ms que
descubrir el sentido de << ser>>, parece haber optado de antema
no por la tesis de que << ser>> no tiene sentido alguno y, por
t a nto, puede tener cualquiera) . Si el sofista no llega tan le
jos como para tomarse en serio la contradiccin hasta el
p u nto de inmolar a favor de ella su propio argumento, como
habran hecho Parmnides o Zenn de Elea, si l << habla
n broma>> , << derrotar>> al sofista significara aqu, pues,
t .: nto como descifrar el enigma, es decir, interpretar la aparen
r contradiccin, que se deriva de la lectura literal de los tr
m i nos, en sentido figurado, en ese doble sentido que es, des-
1 el principio, el que el sofista est manejando con singular
l srreza.
 La regla del juego
. . . y de lgos . . .
Christ, you know it ain't easy . . .
Algo semejante a este desciframiento es lo que el propio
Aristteles lleva a cabo mediante la pareja conceptual poten
cia-acto: esta distincin no elimina el dficit de identidad
que afecta crnicamente al ser, pero al menos lo hace pensa
ble y enunciable, lo torna inteligible, porque no niega que en
una misma cosa se den los contrarios, sino que solamente li
mita la contrariedad (para evitar que se convierta en contra
diccin) de tal modo que un hombre puede ser nio y adul
to al mismo tiempo pero no en el mismo sentido (puede ser
nio en acto, aunque potencialmente adulto ), as como pue
de ser nio y adulto en el mismo sentido pero no al mismo
tiempo (puede ser hoy actualmente nio, y adulto en acto
dentro de diez aos ) . Digamos que la imposible << unidad de
los contrarios>> que maravilla, asombra y aterra, se quiebra
en manos de la filosofa repartindose de dos maneras: en la
diversidad << lgica de los sentidos -la aparente contradic
cin en que incurre quien dice << Fulano est sano y enfer
mo , queda despejada cuando se repara en que << sano y
<<enfermo se dicen, en esa frase, en sentidos diferentes (uno
en acto y otro en potencia)- y en la diversidad << crnica de
los tiempos (se puede estar sano y enfermo en momentos dis
tintos) . Las cosas cambian, y en ello manifiestan su locura,
su falta de entidad, su no-ser enteramente lo que son o su ser
parcialmente lo que no son, pero incluso en esa locura hay
una dosis de sensatez que hace inteligibles los cambios: las
cosas cambian en cierto sentido y en cierto tiempo. Hasta la
locura tiene que producirse de acuerdo con cierto orden para
poder ser (y no simplemente devenir) locura, para poder ser
llamada << locura (y no sensatez) . La conexin entre ambas
maneras de << repartir la contrariedad para evitar la contra-
Prxis 17 9
diccin se pone de manifiesto cuando observamos que la dis
tincin entre poteqcia y acto -que pertenece a la dispersin
lgica del ser en dos <<maneras de decir distintas- es la que
permite a Aristteles definir toda transformacin como la
transicin de la potencia al acto, es decir, la realizacin de
una posibilidad y, en sentido amplio, el movimiento, movi
miento que siempre se realiza en un sentido (desde una de
terminada potencia hasta un acto determinado) y en un
tiempo ( desde un antes hasta un despus). Y el procedimien
to seguido por Aristteles a la hora de presentar ambos ar
gumentos (la << prueba referida al paso de la potencia al acto
y la referida al paso de lo anterior a lo posterior) es, si no
i dntico, s al menos anlogo y comparable.
En el tantas veces citado libro r de la Metafsica, Arist
teles reconoce abiertamente que, de ciertas cosas -y, por lo
que a nosotros concierne, de la que constituye el principio
incontrovertible de esa <<ciencia del ser en cuanto ser que
querra ser la filosofa en su dimensin fundamental-, no
cabe pedir demostracin. Esto ya es dejar dicho que la tal
ciencia del ser en cuanto ser no es una ciencia como las
dems, puesto que no puede proceder mediante demostra
ciones (que es como, segn el propio Aristteles, procede
nicamente la ciencia) . Como al tal principio hemos dado
nosotros en llamarle << principio de no-contradiccin , y
como estamos acostumbrados a pensarlo como un principio
<< meramente lgico , a veces lo confundimos con una simple
regla formal que las personas que deseen hablar con propie
dad deben respetar para no incurrir en desagradables sinsen
t idos. Pero en absoluto se trata de eso. Que el principio es
un principio lgico es indiscutible, como tambin lo es que,
uando Aristteles escribe, no existe para l (ni para nadie a
su alrededor) cosa semejante a la <<Lgica (pues precisa
mente quienes inventaron tal cosa, un da antes de que l
m uriera, fueron esos discpulos tan hacendosos que orga
n izaron sus escritos adjudicando a una parte de ellos el ttu
l o de rganon -instrumento-, concibiendo as la << lgica
omo una suerte de propedutica del bien pensar que tiene
un carcter instrumental con respecto a cualquier otro saber,
pero que no constituye saber sustantivo alguno, es decir, que
r 8o La regla del juego
fueron ellos -aunque, por humildad y por amor a su maes
tro, le atribuyeron a Aristteles la invencin, que desde en
tonces todo el mundo le reconoce con grandes honores
quienes inventaron la << lgica >> -la <<mera lgica>> o <<lgica
formal ) , y que por lo tanto decir que se trata de un princi
pio lgico no puede mentar, en ausencia de disciplina algu
na llamada <<Lgica>>, otra cosa que el hecho de que se trata
de un principio del lgos, de todo aquel decir que dice algo
(de algo ), de todo discurso que atribuye un predicado a un
sujeto (como ahora decimos) o de todo argumento que va
desde un comienzo hasta un final (que tiene, como tambin de
cimos hoy, << sentido completo >> ) y de toda accin con princi
pio y fin {prxis). Si, por lo tanto, el tal principio es prin
cipio de todo decir y hacer con sentido, se comprende bien
por qu de l no cabe dar demostracin: pues toda demos
tracin es un decir (un lgos, un argumento <<con sentido
completo>> ), un modo de decir algo y, en consecuencia,
presupone ya en cuanto tal la validez del principio. Aquello
gracias a lo cual es posible en general decir ( algo de algo) no
podemos nosotros decirlo sino, como hubiese declarado
Wittgenstein, solamente mostrarlo, o sea, exhibirlo cada vez
que decimos algo, un poco a la manera en que el buen aman
te -segn Platn- exhibe su amor ante el amado en lugar de
ocultarlo con astucia como hace el mal amante, quien, por
no ensear nunca su amor, tampoco ensea nunca a amar.
Todo decir (justamente por tener un sentido completo, por
decir algo de algo) exhibe el principio, lo muestra, y justa
mente por eso no puede decirlo.
Y aunque a veces sucede que identificamos el << mostrar>>
con una suerte de (presunto) lenguaje << ostensivo >> o indica
tivo>>, supuestamente recto o absolutamente directo, sin me
diacin ni rodeo (como, segn se pone a menudo como
ej emplo, el sealar algo derechamente con el dedo), desde
luego -no es ste el caso de Aristteles, para quien este tipo
de uso del lenguaj e que consiste en exhibir o en mostrar es
precisamente (segn sostiene en la Potica y en la Retrica)
el lenguaje indirecto, figurado, metafrico o implcito (es de
cir, aquel mismo tipo de lenguaje capaz de descifrar los enig
mas ) . O sea que declarar que el principio se muestra en todo
Prxis r8r
decir e s l o mismo que sealar que l mismo slo s e puede de
cir alusiva, indirect;;., figurada o implcitamente y que as, de
forma implcita o desviada, es dicho en todo decir, y que por
ello mismo resulta difcil -dificilsimo- decirlo directa o rec
tamente sin incurrir en una contradiccin o en una peticin
de principio. Pero decir algo desviadamente, indirectamente
(o sea, no mostrndolo directamente, sino diciendo algo de
ello), no es exactamente decirlo mediante el lgos (dia-l
gos), decirlo mediante otro ? Hasta tal punto es esto cierto
que, cuando Aristteles reconoce la imposibilidad de demos
trar este principio, indica sin embargo que s hay una mane
ra -por supuesto, hasta cierto punto indirecta>>- de poner
lo de manifiesto de forma clara: si otro niega la existencia de
tal principio, viene a decir Aristteles, yo podr inmediata
mente refutar su posicin y as, aunque no demostrar, s
al menos confutar a quienes dudan de su validez. Decir esto
es, sin embargo, dar de nuevo una prueba de que la ciencia
del ser en cuanto ser>> no puede ser ciencia enunciativa o de
mostrativa, sino que tiene que proceder mediante interroga
ciones y respuestas o, lo que es lo mismo, de que slo puede
progresar dialcticamente, dialgicamente, si hay algo otro
de lo que hablar y otro con quien entablar una conversacin,
aunque ese interlocutor sea imaginario o aunque se trate,
como tambin suele decir Aristteles, de uno mismo (el que
habla o pregunta) en cuanto otro (el que escucha o respon
de), que es exactamente la definicin de lo que Platn (y
Aristteles, casi con las mismas palabras) llamaba <<pensar>> .
Y si bien podra parecer difcil, en el caso preciso del princi
pio de no-contradiccin, encontrar un candidato para repre
sentar ese papel, y alguien podra creer que simplemente
Aristteles << se lo inventa >> para poder proseguir su argu
mento, en realidad es obvio, por lo que leemos, que ese can
d i dato a la refutacin (a quien Aristteles llama a veces << ad
versario >> ) no es otro que el sofista, bien curtido en esta clase
de contiendas verbales.
Que el sofista se ofrezca como candidato ideal para el pa
pel de negador del principio de no-contradiccin no debe ex
t raarnos si recordamos lo que significa en verdad Contra
d iccin>> para Aristteles (y que ya hemos dicho que no
 La regla del juego
puede ser un simple defecto lgico), como en el fondo sigue
significando para nosotros: como acabamos de recordar,
contra-decirse es <<decir contra el decir>> , una suerte de <<anti
decir (anti-phasis) , lo contrario de decir. Lo ilgico, lo con
tradictorio, lo que se dice contra el decir es lo indecible
( aquello cuyo mero intento de decirse es ya un desdecirse, un
triturar el sentido de aquello mismo que se dice) . Y lo que
el principio << dice es que eso -lo ilgico, lo contradictorio, el
decir que va contra el decir o que se desdice al decirse, la ac
cin que se deshace al hacerse, la potencia que se sume en lo
impotente, en lo im-posible- es imposible, precisamente por
que, por ser insostenible, al intentar sostenerse se viene aba
jo. As que el sofista es el personaje idneo para prestarle a
Aristteles la colaboracin que pide: ya sabemos que se con
sidera a s mismo perfectamente capaz de hacer lo imposible
(o sea, decir lo indecible o lo inverosmil), y ello sin esfuerzo
alguno: que S es P y no-P, que las cosas son lo que no son y
no son lo que son, y que eso mismo es lo que hace imposi
ble el movimiento y, puesto que el aprender es una suerte de
movimiento, lo que hace imposible aprender nada. Y as
como Aristteles tiene en l un inapreciable colaborador,
aunque sea su adversario, tambin el sofista cuenta con po
derosos aliados, esos pensadores a quienes a veces Aristte
les llama <<fsicos : los forjadores de aquella <<dinmica de
fluidos antes aludida. Y no por casualidad, sino porque,
como nos ha revelado el propio Aristteles, el orden de lo f
sico, de la phusis, de la naturaleza, es el lugar de las cosas
que << se mueven , es decir, que cambian, que siempre estn
dejando de ser lo que son (degradndose, deshacindose, co
rrompindose) o llegando a ser lo que no son (creciendo, ha
cindose, generndose) . Y as, en efecto, no hay quien apren
da nada (pues cualquier cosa que aprendisemos ya no sera
lo que era despus de aprendida, y entonces nuestro saber se
ra intil, saber de lo que no-es, saber de la nada, no-saber) .
Cmo voy a poder decir algo d e algo, atribuir u n predica
do a un sujeto, afirmar que S es P, si cuando llegue a de
cir P, lo que designo como S ya habr dejado de ser lo que
era, y entonces la atribucin del predicado P resultar falsa
o completamente sin sentido (porque el predicado ya no lo .
Prxis
ser de aquel sujeto, dado que el sujeto en cuestin habr
desaparecido ) ? Si h,ay movimiento -cambio, degradacin,
crecimiento, generacin y corrupcin-, y si nosotros mismos
estamos en movimiento y no podemos detenernos -y no cabe
d uda alguna de que es as-, entonces todo intento, no ya
de aprender, sino siquiera de decir algo (de algo) <<con un
sentido completo o de hacer algo (de acabar algo que ha
yamos comenzado) es, como dice Aristteles citando el Euti
demo de Platn, lo mismo que perseguir voltiles. La defen-
a del sofista frente a Aristteles es, pues, fuerte. Aristteles
asegura que, para confutar lo imposible le basta con que el
adversario diga algo, pues como el principio cuya validez se
ha de probar es el principio (implcito ) de todo decir, quien
diga algo con un sentido ya lo habr admitido implcita
mente, y slo quedar la labor <<trivial de explicitar ese im
pl cito. El sofista, sin embargo, no se deja arrastrar a esa
t rampa: como sabe que, si dice algo, habr dado la razn y
otorgado la victoria al filsofo, se atrinchera en su obstina
da pretensin de no decir nada ( de nada) . Aliado para ello
o n el movimiento -es decir, con el innegable hecho fsico de
q ue todo aquello de lo que podemos pretender hablar (y
nosotros mismos que querramos hablar de ello) est conti
n uamente dejando de ser lo que es o siendo lo que no es-,
y refugiado por tanto en la evidencia de que todo est siem
pr cambiando, no le resulta difcil ( sino facilsimo) lo impo
s i ble, o sea, que las cosas sean lo que no son y no sean lo que
son, y que por tanto el discurso que pretende decirlas (decir
le ellas algo) no pueda nunca acertarlas en el blanco (por
u e nunca estn all adonde disparamos) ni adquirir << un
s n tido completo>> . Lo imposible, por ser real, arruina toda
1 osi bilidad de decir lo real. La condicin -aparentemente
n n humilde- que Aristteles exiga a su adversario -que di
ra algo- le parece al sofista, no ya difcil, sino estrictamen-
1" i m posible de cumplir. Y como el sofista se las arregla
si . m pre para hacer fcil lo imposible, no se arredra a la hora
1 decirlo y, al hacerlo as, hace fracasar el sentido de su de
i r, h ace que su decir no diga nada (o slo la nada) y, por
tn n to, esquiva la peticin (de principio) de Aristteles.
P r o si lo propio del sofista es hacer fcil lo imposible
 La regla del juego
(aprender ingls en quince das, ensear a amar en dos sesio
nes, etc.), lo propio del filsofo es, como hemos visto, des
plazarse de lo imposible a lo difcil. De la misma manera que
Platn nos muestra a Scrates frente a los sofistas, esforzn
dose por convertir la imposibilidad en dificultad, Aristteles
se enfrenta a un adversario que dice ser capaz de decir con
tra el decir, de decir lo imposible, lo indecible, y se extena
hasta conseguir convertir esa contra-diccin o im-posibilidad
(imposibilidad, por tanto, de aprender o comprender el sen
tido de lo que se dice) en contrariedad (que tambin es una
traduccin verosmil de apora >> ) 27. Y como el principio de
marras no viene a decir otra cosa sino que lo imposible (que
las cosas sean lo que no son o que las cosas no sean lo
que son) es imposible, y como no se trata de una proposicin
susceptible de ser demostrada, entonces escuetamente signi
fica que quienes se dicen capaces de hacer lo imposible sim
plemente mienten, porque eso, para nosotros los mortales,
es imposible28 El << para nosotros, los mortales >> no es una
27. El vocabulario de Aristteles perder gran parte de su fuerza al
convertirse en <<lgica>> (cosa que quizs estaba ya ocurriendo mientras l
agonizaba). En estos trminos relativamente <<despotenciados>> , la diferen
cia entre contradiccin y contrariedad puede explicarse diciendo que las
proposiciones contradictorias ( <<Todos los hombres son suecos/<<Existen
hombres que no son suecos, por ejemplo) no pueden coexistir al mismo
tiempo (porque no pueden ser falsas ni verdaderas a la vez), y por lo tan
to designan una radical imposibilidad. Las contrarias ( <<Todos los hombres
son suecos/<<Ningn hombre es sueco ) o subcontrarias ( <<Hay hom
bres suecos/<<Hay hombres que no son suecos ) , sin dejar por ello de opo
nerse, tienen al menos una posibilidad -aunque sea dificilsima- de coexis
tir, pueden ser verdaderas al mismo tiempo o falsas al mismo tiempo.
28. No es, por tanto, nicamente el filsofo (Aristteles) quien <<nece
sita un adversario para probar mediante el dilogo la validez del princi
pio en que se sustenta, sino que lo propio le sucede al adversario en cues
tin: todo aquel que intenta desmentir la posibilidad de un discurso
predicativo, de un hablar que diga algo de algo, lleva consigo al adversa
rio que lo refuta, pues para decir eso ya necesita decir algo de algo. Esto,
segn Scrates, les ocurre a todos los que pretenden soslayar el dilogo -y,
para empezar, ese dilogo consigo mismo que es el pensamiento-, que,
como slo pueden hacerlo mediante ese mismo discurso, <<son incapaces de
evitar (estas expresiones) y de combinar en sus discursos (el sujeto y el pre
dicado), de modo que no necesitan ser refutados (pues) llevan consigo a su
enemigo y a su contrincante (Sofista, 2 5 2 e).
Prxis r85
advertencia trivial. Nos indica que lo imposible no tiene por
qu ser << absoluta,mente imposible >> : quizs haya seres capa
ces de soportar tamaa contradiccin, capaces de no decir
(algo de algo), de no decir nada (de nada) o de decirlo todo
(de todo ) . Pero a nosotros nos es imposible no decir algo.
Nosotros ya siempre estamos en el lgos (y no porque siga
mos las prescripciones de una disciplina llamada << lgica >> ,
cosa que difcilmente podramos hacer cuando esa disciplina
an no existe ). Basta introducir esta indicacin para com
prender lo que significa genuinamente lgos, que no es otra
cosa sino el cumplimiento (ya siempre anticipado ) de esa
<< mnima condicin>> que el filsofo exige a su adversario.
He aqu cmo Aristteles descifra el enigma: lo imposible, a
saber, que
-las cosas no son lo que son, y que
-las cosas son lo que no son,
al advenir al espacio del lgos ( que es donde nosotros ya
siempre estamos de antemano), se convierte en <<simplemen
te >> difcil mediante lo que Scrates, cuando peleaba con los
sofistas, llamaba << un aadido >> :
-las cosas no son del todo lo que son algo
-las cosas son algo lo que no son del todo,
o, lo que viene a ser lo mismo:
-las cosas no son en acto lo que son en potencia
-las cosas son en potencia lo que no son en acto.
La primera formulacin (la que juega con el <<todo >> y el
<< algo>> , o sea, con el todo y la parte) nos recuerda la impor
t ancia del sentido griego del vocablo lgos: que de algo se
puede decir solamente algo, y no todo (porque entonces ya
no habra lgos) ; la segunda ( la que introduce la distincin
en tre acto y potencia) nos recuerda que el movimiento no
puede ser negado, pero s medido. Y de esa medida puede
decirse cualquier cosa menos que es <<fcil >> .
r86 La regla del juego Prxis

Que el reparto ( dia ) lgico del ser en varios sentidos (las

-
diferentes maneras de decirse el ser que Aristteles lla
mar categoras) es siempre, indisolublemente, un reparto
(dia )crnico (tambin en el sentido en que se dice de alguien
-
que tiene una enfermedad crnica) viene atestiguado por el
hecho de que Aristteles no pueda formular el principio en
cuestin sin aludir al tiempo (lo cual prueba, de paso, que
en ese principio no se trata de <<mera lgica>> , pues supone
mos que la lgica es inmune al tiempo) : no atribuirs predi
cados contrarios a un mismo sujeto en el mismo sentido y al
mismo tiempo (o: a la vez), del mismo modo que sucede con
la antes citada diferencia entre << contradiccin>> y <<contra
riedad>> . La dificultad reside, aqu, en saber cunto tiempo
debe pasar (entre dos atribuciones) para que an sea << al mis
mo tiempo >> o, en otras palabras, cunto dura una vez y
cmo puede determinarse su medida. Ser se dice de varias
maneras, las palabras significan en distintos sentidos, pero
slo pueden significar en uno cada vez: si es al mismo tiem
po, no es en el mismo sentido; si es en el mismo sentido, no
es al mismo tiempo29. Esta estabilidad lgica (significar lo
mismo dentro de una misma categora o de una <<manera de
decir>> de las varias posibles) y crnica (significar lo mismo
dentro de la misma <<vez>> de entre las sucesivas) es la nica
clase de unidad a la que puede aspirar un sentido que, por
su propia naturaleza, nace partindose y repartindose en
<<Categoras >> y en << tiempos >> 3. Valdra, por tanto, decir tam-
29. Todo intento de <<superar>> esta letana es, por tanto, un intento
de abolir la naturaleza crono-lgica del ser. Y aunque la dialctica (hege
liana) sea, de estos intentos, el ms clebre y acaso el ms logrado (o ma
logrado), no es de menor importancia, como ya hemos sugerido y an
haremos en lo que sigue, la existencia de semejantes intentos en las filo
sofas racionalistas (Descartes, Spinoza, Leibniz) y en las irracionalis
tas (Nietzsche o, contemporneamente, Deleuze, cuya Lgica del senti
do, M. -Morey (trad.], Barcelona, Paids, 1 9 8 9 ) est siempre recorrida por
esta ami-aristotlica letana: en los dos sentidos al mismo tiempo; como
si, del mismo modo que Deleuze quera probar que el enemigo -casi nun
ca nombrado pero fundamental- de Nietzsche era Hegel, tambin pudiera
sugerirse que su propio enemigo -el de Deleuze- es Aristteles, a quien
raramente nombra).
3 0. Cf. Pierre Aubenque, op. cit., passim.
bin que la locura o lo imposible e indecible, a saber, el he
cho de que
-las cosas no son lo que son
-las cosas son lo que no son,
se torna sensata o solamente difcil si reparamos en que
-las cosas no son antes lo que son despus, y
-las cosas son despus lo que no son antes.
No hay reparto lgico del ser (escisin << acto/potencia >> )
sin que haya tambin reparto crnico. Una imposibilidad se
ve obligada a transformarse en contrariedad por el tiempo,
porque se ve obligada a desplegarse en el tiempo, y entonces
los contrarios ya no se oponen brutalmente el uno al otro
causando su mutua destruccin (y, por tanto, la imposibili
dad de erigir sentido), sino que se producen uno primero y
el otro despus, como dos que dialogan lo hacen hablando
sucesivamente y no << a la vez>> o al mismo tiempo >> . El er
nos << divide>> lo imposible y, al articularlo segn lo anterior
y lo posterior, lo convierte en <<sencillamente >> difcil (como
difcil es explicar cmo se puede pasar a ser despus lo con
trario de lo que se era antes, y difcil -dificilsimo- explicar
en general que pueda pasarse del antes al despus). Asimis
mo, el lgos ( el decir) << divide >> lo imposible en sus contra
rios y, al articularlos en diferentes sentidos (en diferentes
<<categoras >> o maneras de decir), hace de su relacin algo
igualmente << difcil , pero no imposible, como los contrarios
dejan de contradecirse si uno de ellos se dice potencialmen
te y otro actualmente.
r88 La regla del juego
. . . a cronos, . . .
Time after time
You refuse to even listen . . .
Del mismo modo que, durante todo el fragmento del libro r
dedicado a este esfuerzo, Aristteles est continuamente ro
zando la peticin de principio (de hecho, es imposible
<< demostrar el principio de no-contradiccin si no es recu
'
rriendo a una peticin de principio, o sea, si no se le pide
al otro el principio), ya que cualquier cosa que se diga lo
presupone, la definicin de <<tiempo del libro IV de la F
sica ha sido en muchas ocasiones acusada del mismo defec
to: definir -como hace Aristteles- el tiempo como el <<n
mero>> (la cuenta) del movimiento <<segn lo anterior y lo
posterior parece ser una peticin de principio, porque los
conceptos mismos de <<anterioridad y <<posterioridad pre
suponen el tiempo. La razn es, en el fondo, anloga: el
tiempo no est menos presupuesto por el decir que el pro
pio principio de no-contradiccin, ya que el decir es en s
mismo un movimiento (el movimiento que va del << sujeto
al <<predicado , de aquello de lo que hablamos a aquello
que decimos de ello) , y todo movimiento -eso es lo que sos
tiene la definicin de Aristteles- est medido por el tiem
po. Por tanto, pretender una <<definicin del tiempo que
no lo presuponga es pretender algo imposible, tan imposi
ble como pretender un decir anterior o exterior al principio
de todo decir, y tan imposible como pretender un movi
miento sin medida o la ausencia total de movimiento (que
equivaldran, respectivamente, a un decir incapaz de adquirir
sentido, un contra-decir, y a un no-decir nada en absoluto ) .
A ms abundamiento, e s evidente que ambas << confutacio
nes >> estn relacionadas: cuando lo imposible se divide en
contrarios para sortear la contradiccin, cuando el hombre
Prxis
:an o-y-enfermo se convierte en un hombre sano en poten
i n pe ro enfermo en acto, el hombre enfermo est antes o des
jJus del hombre sano, pero no al mismo tiempo (es decir,
1 hombre actualmente enfermo es un hombre que ha estado
san o o que estar sano, no alguien que est sano actualmen
t ) : la potencia se reparte entre el antes y el despus, mien-
r n s q ue el acto se concentra en el ahora. La dificultad que
1 a manera sustituye a la contradiccin o a la imposibi
l i 1 d ( imposibilidad que los sofistas prefieren, porque no
)11 a migos de dificultades) es, pues, la dificultad de pasar
1 la potencia al acto, de pasar del <<antes al <<despus y,
n uma, la dificultad del paso o del << enlace (que es la fun
i n que el verbo cpula << ser realiza en la oracin), la di
(i ultad de ser o de aprender algo.
La il ustracin que venimos proponiendo para esta difi-
u l t a d (a saber, la imposibilidad de localizar en la serie del
ti m po el instante en el cual se aprende a hablar ingls, en
1 que se comienza a amar o se deja de hacerlo) no revela,
1 su ma, sino que esa figura del tiempo (la coleccin de ins
nt fl uyendo desde el antes hacia el despus) es impoten-
1 a ra dar cuenta del paso. Como si el paso estuviera en
cenario completamente diverso de aquel en donde se
u n t ran el antes y el despus. Si es imposible dar cuenta
lel << paso del antes al despus , o del instante en el cual se
1 1 de a hablar ingls, o del momento en que se comienza
d ja de amar, es porque no se trata en absoluto de un
t r t , ni de un momento, ni de un escenario, sino de algo
nn t u ra leza enteramente diferente. En el recin aludido
j de su Fsica, a la vez que Aristteles define el tiempo
1 > la medida del movimiento segn el antes y el des
{ u S ( 2 1 9 b 2), se refiere tambin al ahora (el vuv) como
ll :u rte de intermezzo entre el ser y el no-ser o, para de
, 1 > a n trminos temporales, entre lo que ya no es (el
1 f n do, el antes) y lo que ser (el futuro, el despus), pero
11 1 u e el tiempo sea un todo compuesto de <<partes
1 1 ' r a n cada uno de esos ahoras puntuales y efmeros.
 La regla del juego
En cuanto al ahora (1:0 vuv), no es una parte, porque la parte
es una medida y es necesario que el todo se componga de par
tes; por tanto, no parece que el tiempo est compuesto de abo
ras (Fsica, 2 1 8 a 8 ss. ).
Pero si el ahora no es ninguna parte del tiempo (mientras
que s parecen serlo el antes y el despus) , no ser porque el
ahora es el todo del tiempo, lo cual confirmara la evidencia,
tantas veces corroborada por el sentido comn, de que el
tiempo siempre es ahora, siempre es presente, puesto que ni
el pasado ni el futuro son? Si se trata de eso, de que el aho
ra es el todo del tiempo, nos encontramos ante una extraa
clase de totalidad que no es capaz de subsumir por comple
to sus partes, puesto que el hecho de que el tiempo sea siem
pre ahora (presente) es tan incapaz de niquilar el hecho de
que haya siempre un antes y un despus como incapaz es el
sentido recto de ser >> (actualidad pura, presencia plena) de
aniquilar sus sentidos figurados (potencialidad, ausencia re
lativa ). De esta clase de extraa relacin de no identidad en
tre todo y partes conocemos una ilustracin procedente del
propio Aristteles, que es preciso analizar.
As como el movimiento es medido por el tiempo, que lo
escande en un antes, un ahora y un despus, as tambin la
accin (prxis) tiene siempre un principio (apxTJ ), un medio
(u:crov)F y un fin (-re/vos) que debe contener el desenlace
(lvums) del nudo (ocns) atado por la adversidad con la cual
comienza la accin. Y por ello debe tambin tener estas
mismas partes todo muthos, toda ficcin o relato que quie
ra ser imitacin de la accin>> (Potica, I 4 59 a 1 9-20).
Este modo de hablar no evita, en cambio, que, de la misma
manera que Aristteles se obstina en distinguir, en su trata
do acerca del tiempo, entre el ahora, por una parte, y el an
tes y el despus, por otra (haciendo que los ltimos sean
3 I . A pesar de la indudable malsonancia en castellano, preferimos tra
ducir en esta ocasin mesan por <<medio>> en vez de por <<mitad>> , no sola
mente por fidelidad al sentido griego, sino para que se note que, en la pura
lgica de la narracin, esa <<mitad debe ser un medio para el fin que cons
tituye el final de la obra.
Prxis
i rreductibles al primero, y viceversa ) , la composicin de los
hechos (cruv8cms,-rwv npa')'.ux-rwv), aun siendo la parte ms
i mportante de toda obra de ficcin y de toda accin (Poti
ca, 1 4 5 0 a 5 ) , no baste nunca para reducir a esa totalidad
sus partes componentes, es decir, los episodios, que el poe
ta ha de procurar no multiplicar en exceso, ni ofrecer en
u n a variedad desmedida, y mantener siempre en el orden de
lo verosmil si quiere evitar que su obra se convierta en
episdica >> . Digamos, como acabamos de decir, que toda
na rracin comienza por una dificultad, y que el trabajo del
buen compositor de ficciones consiste en tratar de que, con
el tiempo (con el tiempo que dura la obra), esa dificultad
pueda ser entendida como una contrariedad y no como una
contradiccin o, dicho de otro modo, en evitar que la ad
versidad termine por hacer imposible la accin (o sea, la
leccin, la libertad). Cuando el narrador logra verdadera
mente componer su obra -es decir, cuando consigue que al
fi n a l de ella acabe lo que haba comenzado en su princi
pio-, nos ofrece una ilustracin privilegiada del significado
de las expresiones << a la vez>> o << al mismo tiempo>> , que
A r istteles utiliza para formular el principio de no-contra
d i ccin. Esa accin ligada por el sentido es la respuesta a la
p regunta << Cunto dura una vez ? >> , referida a la norma
a ri stotlica de que no se pueden aplicar a la misma cosa
p redicados contrarios a la vez. Una vez (o << un mismo tiem
po>> , si se trata de la frmula << al mismo tiempo>> ) es lo que
va desde el antes al despus, del principio al final o del
nudo al desenlace, y slo en caso de que se consiga mante
n r el hilo de sentido que liga ambos extremos ( el principio
y 1 final, el antes y el despus) podr decirse que ha habido
u na veZ>> o que se ha experimentado <<un mismo tiempo .
S i n o es as -si el hilo se corta por alguna de las razones se
a l a das por Aristteles (excesivo nmero de episodios, ex
es i va diversidad de los mismos, inverosimilitud, gratuidad
o excesiva complej idad del nudo)-, entonces no hay <<vez ,
y a rece d e sentido hablar de contradiccin o n o contradic
i n puesto que no se llega a decir nada. Aplicado esto a
n u stra anterior perplejidad acerca del carcter de imitacin
qu ', para nuestra sorpresa, presenta forzosamente la filoso-
 La regla del juego
fa en su definicin platnicaF, significa claramente que no
se trata tanto de distinguir entre los imitadores y los ori
ginales (o entre la realidad -presuntamente, la <<Idea >> si
tuada en un mundo inteligible- y la copia, presuntamente
situada en el mundo sensible>> ) como entre dos imitaciones
que, sin estar atravesadas por una diferencia conceptual,
arrojan una disimilitud extrema y crucial. El concepto de
Hamlet, de Shakespeare, es el mismo en una buena repre
sentacin de la tragedia que en una mala, en una que se
produzca antes y en otra que se produzca despus, por
ejemplo, siendo ambas, como deca Aristteles de las obras
dramticas, imitacin de la accin>> . Pero la desemejanza
entre ellas puede ser abismal.
"
El tiempo mide el movimiento, y el lgos ( el decir alga
de algo) es un movimiento -el que va del sujeto al predica
do, de las premisas a la conclusin, de la obertura al ltimo
comps-; y as como todo movimiento tiene medida, es de
cir, va de algo (su principio, su antes) a algo ( su final, su des
pus), y no de todo a todo, o de nada a nada, o de nada a
todo o de todo a nada, as tambin todo decir es decir de
3 2. Son tantos y tan persistentes los prejuicios acerca de Platn como el
pensador que condena>> la imitacin en beneficio de la <<originalidad>> que
resulta difcil hacerse cargo (sobre lo cual, vase ms adelante la apora del
pescador pescado) del hecho de que es imposible, segn las declaracio
nes constantes de Scrates, pensar la filosofa si no es en ese <<tercer lugar>>
que corresponde al juego de la imitacin y, por tanto, comprender su con
tienda con la sofstica si no es en consonancia con esta circunstancia: que no
existe diferencia conceptual entre el filsofo y el sofista, y que, como ya he
mos indicado en varias ocasiones, ambos se disputan el mismo terreno, sien
do lo que marca la diferencia entre ambos algo que no pertenece (como que
rran los profesores de filosofa, porque de ese modo podran reducir su
presunta superioridad sobre los sofistas a un asunto que se enjuiciase en tr
minos escolares, pidiendo los certificados oportunos) al orden del concepto
sino al de las <<apuestas vitales>> . El hecho de que ambos -filsofos y sofis
tas- estn <<en tercer lugar>> , es decir, que no sean productores ni tampoco
usuarios, no significa, sin embargo, que no sean discernibles o que sus dife
rencias sean triviales (como no lo es en absoluto, para cualquiera que tenga
cuerpo, la diferencia no conceptual entre la izquierda y la derecha) : son tan
grandes e irreductibles como lo que va de aquellos que conciben esa <<terce
ra>> como una <<superacin>> del juego I y del juego 2 en un <<juego rey su
perior capaz de sintetizarlos a ambos, y quienes muestran que por ese pro
cedimiento se desemboca en lo imposible o en lo ridculo.
Prxis I93
algo (aquello de lo que hablamos) algo (aquello que predica
mos del sujeto ), y no decir todo de algo, algo de todo, todo
ele todo o nada de nada. El decir slo es decir (lgos) si
el predicado se dice del sujeto; y el nico modo de evitar el
defectO >> al que alude el adversario-sofista (que cuando se
dice el predicado ya no exista el sujeto del cual se habla) es
conseguir que el predicado est ligado con el sujeto en la
misma vez, en el mismo tiempo ( dia-)lgico. Slo entonces
ser>> (la cpula que liga sujeto y predicado) tiene algn sen
tido, es decir, slo si el medio es medio para ese fin y con
forme a aquel principio, slo si el principio es principio de
ese medio y con arreglo a aquel fin, solamente si el fin es fin
ele aquel principio y segn ese medio. El sentido slo se da a
veces ( en el mismo respecto que decimos que la sopa se toma
a cucharadas o el agua a sorbos), de vez en vez, y no todo de
u n a vez, de una vez por todas o de una vez para siempre. La
d u racin de las veces (el tiempo lgico, amtrico, elstico)
no la determina el reloj sino el otro: una vez dura lo que el
h i lo del sentido puede resistir, y puede resistir lo que el otro
-el adversario >> que escucha y responde a nuestras pregun
t a s- pueda comprender o aprender, lo que el otro pueda << li
ga r>> o enlazar>> , y por eso lgos es siempre dia-lgos. Pero
l tiempo mide el movimiento . . . segn el antes y el despus.
E ' decir, el antes y el despus son lo que hace que el ahora
(rum) no sea el todo del tiempo, que el tiempo no sea puro
r sente. En verdad, ahora significa al mismo tiempo >> (en
' te m i smo tiempo), a la vez >> (en o por esta vez), pero slo
1 r q u e el antes y el despus lo miden, le impiden la desme
. u ra ponindole lmites y, de ese modo, delimitndolo, le
o to rgan contorno y figura. As como el movimiento es el
1 nso de la potencia al acto>>, el tiempo (el ahora) es el paso
e l, a n tes al despus. Por ese motivo, el ahora no es ninguna
1 las <<partes >> del tiempo (ni el antes ni el despus), sino el
1 ilo que las liga y las separa, que las rene y las distingue.
1 la misma manera que comprender una accin (o una
hra n a rrativa) no es comprender cada una de sus partes
. i n o el h i lo que las engarza, comprender un movimiento no
om prender cada uno de sus pasos y luego sumarlos >>
[ 1 \ 1":1 obtener la conclusin o el recorrido completo, sino
1 94 La regla del juego
comprender el paso (o sea, coger el paso>> ), captar el senti
do que vincula el desde con el hasta y que, en s mismo, no
est nunca ni antes ni despus, sino nicamente ahora, en el
medio. Ello es as porque nosotros, los mortales, siempre es
tamos pasando o intentando pasar, dar el paso ( del antes al
despus), intentando coger el paso, seguir el hilo que con
vierte una sucesin de instantes, de puntos o de episodios en
<< una vez>> , en una accin>> o en una obra>> .
Sin ser imposible, la accin resulta dificilsima, porque el
hilo en cuestin (el ahora, el paso) no es ilimitadamente els
tico: se rompe ms all de cierta tensin -que no podemos
calcular de antemano- o se enreda ms all de cierta compli
cacin -que no podemos cuantificar antes de la accin-, y es
a esto a lo que venamos llamando la rigidez del presente (o
de la percepcin). Por su parte, de no ser por esta inflexibi
lidad del presente ms all de cierto lmite, el antes y el des
pus seran ilimitadamente elsticos: mi presente limitado
me impide proyectarme indefinidamente hacia el futuro o re
trotraerme indefinidamente hacia el pasado. Dicho con otras
palabras: nunca tenemos tanto tiempo como para captar la
totalidad del sentido (y por eso nos estamos quejando cons
tantemente de nuestra falta de tiempo ), y nunca tenemos
tanto sentido disponible como para llenar con l la totalidad
del tiempo (y por ello no dejamos de lamentarnos de la fal
ta de sentido del mundo). Este intervalo o desajuste entre lo
(dia-)lgico y lo (dia-)crnico es lo que mide la clepsidra. El
sentido -el paso, el ahora, el hilo- es lo que mide el movi
miento, lo que hace comprensible el paso. Pero el paso siem
pre se queda corto, la potencia no llega nunca a realizarse en
un acto concluyente y definitivo, quedan siempre huecos o
puntos sin sealar en la lnea que va del antes al despus. Y
por eso hay que dar un nuevo paso. El ahora no es una par
te del tiempo, sino el todo de l, su sentido, pero el sentido
nunca se da del todo, de una sola vez, sino slo a veces, paso
a paso y mediado por el odioso reloj . A cada paso tenemos
un todo (implcito, virtual) que componemos con el antes
que recordamos y el despus que imaginamos, pero siempre
pasa algo (el ahora siempre contiene un episodio que no se
deduce del ayer y que modifica nuestras expectativas para
Prxis 19 5
maana) que nos obliga a reconfigurar a cada paso el todo
a la luz de la parte. Para saber con toda certeza cul es el
paso o el hilo, no anticipada sino puntual y definitivamente,
hay que esperar al final (cuando ya ha pasado todo), pero
entonces ya no hay paso, ni hilo, ni ahora.
El hilo no es ningn instante o momento del tiempo, ni
est en ningn instante o momento del tiempo sino que, ms
bien al contrario, podra decirse que todos los instantes o
momentos estn en el hilo, como se dice de las cuentas que
estn engarzadas en un collar. Aprender no es en absoluto
aprender lo que haba antes >> , ni tampoco aprender lo que
habr (o tendra que haber) despus>> (pues eso es, por ejem
plo, lo que los manuales de cocina muestran en sus fotos: el
aspecto de los ingredientes antes de mezclarse, y el aspecto
final del plato ya cocinado), aprender es aprender a pasar del
antes al despus, aprender es coger el paso. Y, mientras que
el antes y el despus son partes>> del tiempo (como la ober
tura y el fina/e son partes de una obra musical), el hilo no es
ninguna parte, el hilo es el todo, el todo que se da anticipa
damente con cada una de las partes (y que permite a quien
aprende captarlas como partes de un todo), sin ser en abso
luto una parte ms. Por eso mismo, decir o hacer algo no es
imposible, sin dificilsimo.
. . . y luego . . .
He's a real nowhere man
sitting in is nowhere land
making al! his nowhere plans
for nobody.
As pues, entre la filosofa y la sofstica no existe esa diferen
c i a conceptual que algunos estudiosos suponen, y que permi
tira distinguir quirrgicamente a la una de la otra como
si poseyramos una vara de medir objetiva ( sealando, por
 La regla del juego Prxis 19 7

ejemplo, la degradacin de la sofstica con respecto a la dia hecho de que sea absurdo no significa en absoluto que no
lctica, o la conversin del saber en literatura para un pbli haya partidarios de tal creencia) creer que, por carecer de di
co docto, indicando cmo en ambos casos se ha producido ferencia conceptual, la diferencia entre tener y no tener ( ac
una traicin>> al concepto original por parte de sus imita tualmente) poliomielitis se debe exclusivamente a relaciones
dores ) . Ms bien al contrario, la filosofa -aquella actividad de poder y dominacin social, por ejemplo, entre mdicos y
que Scrates realiza en los Dilogos de Platn y un tal Aris pacientes (y lo mismo podra decirse acerca de tener polio
tteles en los escritos que nos han llegado por mediacin de mielitis antes o tenerla despus, que no cambia nada en el
algunos de sus discpulos- consiste en reconocer que hay di concepto de la enfermedad pero que lo cambia todo para
ferencias reales, irreductibles, sustanciales, que sin embargo quien llena existencialmente tal concepto, etctera) .
no son conceptuales: as la diferencia entre la izquierda y la ste parece ser e l motivo por e l cual Scrates s e toma
derecha en el espacio, entre el antes y el despus en el tiem completamente en serio a los sofistas (tanto como para de
po, entre la oralidad y la escritura en las lenguas ( sobre este d icar su vida entera a discutir con ellos, a pelear en la arena
problema se volver largamente despus, en la apora de la de Atenas por la distincin irreductible entre filosofa y so
prueba de la divisin) . Y la cuestin no sera tan decisiva fstica . . . Con los maravillosos tratados de filosofa terica
para lo que aqu nos ocupa si la diferencia entre potencia y que podra haber escrito si no hubiese malgastado de esa
acto, implicada en la apora del aprender (desde el momen manera su tiempo alternando con unos charlatanes que al fi
to en que aprender se describe como la actualizacin de una nal le quitaran la vida ! ) , porque sabe que la sofstica no es
potencia o la explicitacin de un saber implcito), no fuera una amenaza que se cierne sobre la filosofa desde fuera de
ella misma de esta clase, como lo muestra un clebre ejem ella (por ejemplo, desde la ciudad, desde la escritura, desde
plo de Kant a propsito de lo distinto que resulta tener vein el mercado) , sino que emerge de ella misma como un enemi
te dlares posibles de tener veinte dlares reales, a pesar de go interior que a cada instante le recuerda sus desagradables
que el concepto de <<veinte dlares >> sea el mismo en ambos o bligaciones.
casos. Y estas diferencias no conceptuales (es decir, no sus
ceptibles de ser aprendidas como diferencias entre concep
tos, como lo sera, por ejemplo, la diferencia entre el ingenie
ro y el fillogo) no pueden ser despachadas como simples
contiendas por el poder social (es decir, por el <<tiempo libre>>
del que gozan los poderosos y los rentistas) ni tampoco diri
mirse de forma puramente escolar (al modo en que podra
determinarse, por ejemplo, si alguien es ingeniero o fillo
go ) . El concepto de una enfermedad (por ejemplo, <<polio
mielitis >> ) es manifiestamente el mismo cuando se trata de
una poliomielitis potencial y cuando se trata de una polio
mielitis actual, y sin embargo no cabe duda de que es harto
distinto estar poliomieltico potencialmente que estarlo ac
tualmente (porque en el primer caso no hay nadie que tenga
poliomielitis, y sta es un mero concepto, y en el segundo
est cargado por una experiencia vital, pues hay al menos
uno que la padece) . Y sera, obviamente, absurdo ( aunque el
 199

Sptima apora del aprender,

o del contar historias

Is there anybody going to listen to my story?

Sucede que, en ms de una ocasin, tanto Platn como Aris

tteles se muestran desdeosos hacia un modo de proceder
que ambos llaman contar historias>> , y que no obstante a
veces se valora por su capacidad pedaggica. <<Me da la im
presin de que nos cuentan una historia, como si furamos
nios>> , leemos, por ejemplo, en el Sofista ( 24 2 e), cuando se
describe con cierta irona a los partidarios de los pensadores
arcaicos como Parmnides y Herclito. Y algo semejante
dice Aristteles cuando se refiere a los << telogos >> y a los <<f
sicos >> , que todo lo hacen nacer a partir de la Noche o de la
Mezcla Originaria (Metafsica, ro7 r b 22- 1072 a ro). Es ha
bitual interpretar estas quejas como si en ellas se contrapu
siera el <<contar historias>> (propio de los <<telogos >> ) al rigor
del razonamiento (propio de los <<filsofos>> ) . Y, a su vez,
suele entenderse que este desdn de la filosofa hacia el << con
t a r historias >> obedece a que en este ltimo registro (a dife
rencia de lo que sucede en el <<razonamiento >> ) no se puede
d a r nunca verdadera necesidad, es decir, necesidad lgica:
se tipo de precisin que es propia de lo que antes llamba

mos el argumento total que aniquila las hiptesis, ya sea por

v a dialctica o por va geomtrica. En el razonamiento, la
onclusin se sigue necesariamente de las premisas, ya sea de
f o rma inmediata o a travs de una deduccin ms o menos
b rga o compleja pero, en cualquier caso, implacable. Ade
m 3 s de que el <<contenido >> del razonamiento lgico es abs
l la c to y universal (y por tanto universalmente vlido ), y el
1 l a s historias narradas es en cambio concreto y particular,

200 La regla del juego
y slo de forma implcita o indirecta puede inferirse de l
una frmula aplicable ms all de sus lmites (por ejemplo, una
<<moralej a>> ) , lo que en la narracin funciona como un an
logo de lo que en el razonamiento son las premisas -a saber,
el <<planteamiento>>- nunca permite extraer a partir de ese
comienzo el anlogo de la conclusin lgica -a saber, el de
senlace- con el mismo grado de necesidad. Dadas las premi
sas, la conclusin de un razonamiento se sigue con absoluta
exigencia lgica; dado el planteamiento de un relato, mu
chos (aunque no todos, ni infinitos) desenlaces son posibles,
de manera que se dira que el hecho de que finalmente se
produzca uno de esos desenlaces en lugar de otro es algo que
carece de necesidad lgica o de justificacin racional, algo
puramente contingente (y esta misma contingencia afecta a
cada uno de los episodios de la secuencia narrativa).
Esta contraposicin podra, por tanto, entenderse como la
contraposicin entre un modo de proceder (el gobernado por
el /gos, la Lgica) que excluye la variable <<tiempo>> -y <<es
pacio>> , pues toda historia acontece en algn lugar y en algn
tiempo-, y otro (el gobernado por el muthos, la Potica) que
est afectado por ellas. Al menos desde las lecturas de Teo
frasto y de Ammonio, ha sido corriente glosar as la distincin
que hace Aristteles, en las primeras lneas del tratado Acer
ca de la interpretacinr , cuando discierne entre aquellos
enunciados que son susceptibles de ser considerados verdade
ros o falsos (y que son los que constituiran el terreno de la L
gica), y aquellos otros que, como la plegaria, caen de lleno en
el mbito de la Potica y la Retrica (es decir, que su evalua
cin no debera comportar el uso de los trminos <<verdade
ro>> o falso >> sino, como mucho, <<verosmil o <<inveros
mil )2 Y todo esto no puede dejar de recordarnos lo que en
I . No todo enunciado es asertivo (apophantiks), sino slo aquel en
que se da la verdad o la falsedad: y no en todos se da; v. gr., la plegaria es un
enunciado, pero no es verdadero ni falso. Dejemos, pues, de lado esos otros
-ya que su examen es ms propio de la retrica o de la potica >> ( 1 7 a ) .
2 . Y sta n o e s solamente una interpretacin caracterstica d e Teofras
to y de Ammonio sino que, a travs de ellos, se transmite a toda la tradicin
helenstica (mediante el reparto entre la Lgica estoica>>, por una parte, y
por otra la Retrica dedicada al docet, delectat et permovet) y medieval-re-
Prxis 201
pginas precedentes nos ha parecido escucharle sugerir a S
crates en mitad del Teeteto: que cuando Lgos, que no admi
te limitaciones externas y es implacable, es sometido a Cro
nos, pierde su naturaleza y se derrumba, se echa a perder en
cuanto tal (pierde su poder de conviccin) y resulta ridculo
(objeto de mofa para los criados), hace que los hombres libres
se tornen esclavos, que triunfen los sofistas, ms amigos de lo
verosmil que de lo verdadero, y que los filsofos sean conde
nados a muerte. Como si all donde no hay verdadera necesi
dad (necesidad lgica) tampoco hubiera verdadera libertad
(libertad lgica, libertad de hablar y argumentar racional
mente ), porque no se pudiese hacer eso que deberan hacer la
Dialctica y la Geometra: aniquilar las hiptesis y lograr una
certeza absoluta.
Podramos entender lo que describamos como <<el pro
blema de Scrates >> a modo de un problema de tiempo o,
mejor dicho, de los estragos que causa el tiempo cuando in-
nacentista (mediante el reparto entre, por una parte, la Lgica <<escolstica>>
y, por otra, la Potica de las tradiciones hermticas); la prueba de que la mis
rna interpretacin preside la distribucin moderna de los saberes es, por una
parte, la arrogancia de Descartes frente a las letras y a todas las <<historias>>
que le han contado en La Fleche (pues su mathesis universalis representa en
tonces la fuerza de la lgica>> que se sita ms all del tiempo y del espacio,
en el terreno de la verdad desnuda) y por otra, la queja amarga de Giambat
t ista Vico frente al cartesianismo, que, al pretender expurgar de la mente no
slo lo falso, sino todo aquello que no es absolutamente verdadero, habra
ondenado lo verosmil y se habra olvidado del sentido comn. <<Este m
todo de estudio -escriba Vico refirindose al espritu geomtrico- causa en
r re los jvenes el doble inconveniente de no hacerles obrar con la suficiente
prudencia en la vida civil, y de no darles la capacidad de colorear su discur
so con las costumbres e inflamar los afectos>> (Giambattista Vico, Antolo
ga, R. Buss<ilm [ed. y trad.], Barcelona, Pennsula, 1989, p. 4 3 ; vase, a este
rcspecto, K. O. Apel, La transformacin de la filosofa, A. Cortina, J. Cha
m o r r o y J. Conill [trads.], Madrid, Taurus, 1 9 8 5, especialmente el vol. 1, La
secreta filosofa del humanismo occidental, pp. 1 2 1 y ss.) . Huelga decir que
'
s r a controversia sigue viva, del lado de los <<rtores>>, en los e sfuerzos por
d isti nguir entre Geisteswissenschaften y Naturwissenschaften -o entre
<:ornprender>> y <<explicar>>- durante los siglos XIX y xx y, del lado de la
l .gica>>, en el desprecio <<antimetafsico>> de la filosofa analtica (que, pre
, i s:unente, se concibe a s misma como <<Lgica>> y que considera, de la mano
d e Carnap, que la <<metafsica>> no pertenece al campo de la epistemologa
s i n o al de la Potica).
202 La regla del juego
tenta medir el lgos y que podran a su vez resumirse dicien
do que la clepsidra seala (en el tribunal) el final del tiem
po de Scrates mucho antes de que Scrates haya llegado a
desarrollar por entero el argumento de su defensa (lo que
quiz no habra sucedido si se hubiese limitado a contar
una historia >> verosmil en lugar de obstinarse en decir la ver
dad) Y lo que en este caso viene a ser lo mismo de su vida
de la misma manera que el tiempo que tuvieron los atenien
ses para resolver el problema fsico de la reconstruccin del
altar del templo de Apolo (que tambin era para ellos un
problema en el cual les iba su vida) result insuficiente para
contener la cantidad de lgos necesaria para resolver el pro
blema geomtrico de la duplicacin del cubo es decir que la
resolucin de ese problema result no caber en su Historia.
Vistas as las cosas es casi inevitable observar que este <<pro
blema>> (o sea el problema cuya solucin consistira en dis
poner del tiempo suficiente como para poder desarrollar en
l todo el lgos necesario) no es otro que nuestra intermina
ble apora del aprender porque Scrates se habra salvado si
hubiese logrado la realizacin (fsica) de una potencia (lgi
ca) y eso mismo la realizacin en este mundo ( fsico espa
cio-temporal) de una potencia o de una posibilidad (que a
veces parece ser como del otro mundo o de << una vida ante
rior del alma>> ) es como hemos tenido sobradas ocasiones
de advertir el proceso del aprender en cuanto tal. As pues
la cuestin de cmo podra pasarse de la posibilidad (por
ejemplo de aprender) a la realidad es segn sugeramos ms
atrs la misma cuestin de cmo podra llegar a resolverse
un problema geomtrico <<de los difciles (o sea como el de
la duplicacin del cubo ) .
Y tambin hemos dicho ya que e n los trminos e n los cua
les la plantearon los gemetras griegos -y en especial el obsti
nado Platn- es decir en los trminos de saber cunto tiem
po hara falta para realizar el nmero finito de operaciones
necesario para resolver ese problema con regla y comps ( que
es la misma cuestin de conocer la cantidad de tales operacio
nes aunque el tiempo necesario para realizarlas pudiera osci
lar << elsticamente >> de un gemetra a otro prefirindose siem
pre a aquel que lo lograse en menos tiempo) la cuestin es
Prxis 20 3
completamente irresoluble porque cualquier nmero (o sea
cualquier cantidad finita de operaciones) es insuficiente por
grande que sea como insuficientes son todos los compases y
todas las reglas de este mundo para acabar con ese problema.
Y esto es as porque para poder resolver ese problema ( que
de hecho, muchos griegos de la poca de Platn resolvieron
con bastante rapidez aunque sin regla ni comps es decir no
a satisfaccin del obstinado Platn) hay que trazar curvas c
nicas que son precisamente de las que no se pueden trazar
con regla y comps no importa cunto tiempo nos tomemos.
N o sera esto como decir que Scrates no tena remedio
como condenar a Scrates otra vez despus de muerto como
eliminar incluso la posibilidad de su salvacin?
Oh, diosa, . . .
Rol/ up {AND THAT'S AN INVITATION),
rol! up for the mystery tour.
Rol! up {TO MAKE A RESERVATION),
rol! up for the mystery tour.
Decimos que algo es <<posible>> cuando simplemente pode
rnos pensarlo sin contradiccin. As, la frase <<Bruto no par
t icip en el asesinato de Julio Csar>> no es contradictoria,
n el sentido de que el predicado <<participar en el asesinato
le Julio Csar no est analticamente incluido en el con
epto (o hocin) del sujeto << Bruto >> ni es idntico a l; en
a mbio, s que resultara lgicamente imposible decir, por
ej emplo, que << un tringulo no tiene tres ngulos >> , porque
1 predicado << tener tres ngulos>> est analticamente inclu
lo en el suj eto << tringulo >> o, mejor dicho, es idntico a l.
Como quien dice la segunda de las frases no dice, en reali
l a d , nada (nada que pueda ser susceptible de considerarse
verdadero o falso), mientras que quien dice la primera s
! ice algo ( independientemente de que lo dicho sea o no ver-
204 La regla del juego
dadero, pues se trata de algo que puede o no ser verdadero) ,
tendemos a identificar l a <<posibilidad lgica ( as definida
como << no-contradictoriedad>> ) con el sentido de una propo
sicin, mientras que a las proposiciones lgicamente imposi
bles (o sea, contradictorias) las consideramos << sin sentido>> .
As, diramos que, aunque no sea verdadera, la frase Scra bir la posibilidad evoca inmediatamente una determinada
tes fue absuelto de la acusacin de impiedad >> tiene sentido,
es lgicamente posible o no contradictoria. Pero este modo
de tener sentido <<lgico>> dista an de equivaler a tener sen
tido <<fsico>>, y dista exactamente lo que lo posible dista de
lo real. La razn por la cual el combate entre Lgos y Cro
nos parece tan desigual es que el primero lucha armado slo
con la fuerza de un principio lgico (el de no-contradiccin),
y por tanto sus soldados no llegan a ser otra cosa que (lgi
camente) posibles>> . En cambio, Cronos exige algo ms que
no-contradiccin para realizarse (exige espacio y tiempo
y causalidad fsica) , y en consecuencia combate con solda
dos reales que arruinan las desmesuradas exigencias de sus
adversarios y truncan cualquier argumento, incluido el rela
to de una historia, porque no ofrecen jams una razn sufi
ciente para que algo siga a algo (o se siga de algo) , comien
ce o acabe.
El filsofo Leibniz, tan interesado como el resto de su gre
mio en que Scrates se hubiese salvado de la condena del tri
bunal ateniense que le sentenci, quiso dar a la <tenencia de
sentido>> ms peso que el de la <<mera posibilidad lgica>> ,
para ayudar a l partido d e Lgos (que por entonces s e llama
ba <da Causa de Dios >> ) intentando equilibrar el combate. Por
eso, en su clebre sistema de metafsica, defina lo posible
como aquello que est dotado de una cierta propensin o ten
dencia a existir, que en muchos sentidos puede compararse
con la conocida vis inertiae postulada por la Mecnica de su
tiempo ( de la cual l fue uno de los principales arquitectos) , y
que di-fcilmente encontrar una mejor ilustracin que ciertas
melodas barrocas, y an ms mozartianas, en las cuales el
tema parece desplazarse por su propia fuerza, descendiendo
hasta un final que se va posponiendo porque, cuando parece
aproximarse a la conclusin, la potencia de su inercia (es de
cir, esa tendencia a existir que es infinita) le conduce a iniciar
Prxis 205
un nuevo movimiento, un tirabuzn inesperado, una varia
cin pequesima pero suficiente para mantener viva esa pre
disposicin sin llegar a la desembocadura, para mantener la
potencia sin llegar nunca al acto ni renunciar del todo a ello
(pues de otro modo no sera infinita ) . Esta manera de conce
concepcin de la libertad (cuyo concepto est, por razones
obvias, ntimamente asociado al de <<posibilidad>> ) : nos sugie
re, efectivamente, que el tal Bruto se encontr ante una alter
nativa: poda participar en el asesinato de Julio Csar y tam
bin poda no participar en l. Las dos cosas eran lgicamente
posibles y lgicamente consistentes con su propia << subjetivi
dad>> . Es ms, desde un punto de vista meramente lgico, las
dos cosas -junto con una autntica infinidad de opciones
eran igualmente posibles.
Por lo que sabemos (es decir, por la historia que se cuen
ta ), de hecho (as a matter of fact), Bruto decidi participar
en el asesinato de Csar; pero Leibniz insiste con exasperan
te frecuencia en que ese hecho no elimina la posibilidad que
Bruto tena de no participar en ese asesinato, una posibilidad
q ue, por as decirlo, subsiste al hecho de haber sido descar
tada por la accin de Bruto. Las razones de Leibniz para esta
i nsistencia son claras: el << hecho>> (lgico) de que la proposi
cin <<Bruto no particip en el asesinato de Csar>> siga sien
do posible ( es decir, siga teniendo sentido, siga siendo lgi
a mente posible o no-contradictoria) tiene el significado de
q u e Bruto podra no haber participado en el asesinato de C
s a r, y de que esa posibilidad, por as decirlo, << sobrevive eter
na mente>>, no importa cul fuera la decisin de Bruto, pues
siempre podra haber sido la contraria (lo cual es un modo
Je decir que Bruto era libre cuando tom la decisin de par
ti i par en el asesinato del emperador) . La clebre teora leib
n i zi a na de los mundos posibles ilustra esta subsistencia de
In l i bertad al obligarnos a imaginar, en el momento en que
Hruto se enfrenta a la decisin de participar o no en el asesi
nn t o de Csar, una bifurcacin entre dos mundos posibles:
n uno de ellos, Bruto mata a Csar y, por lo tanto, aade a
In n ocin de su sujeto un predicado que le califica para siem-
1 r como <<el hombre que decidi matar a Csar en este
206 La regla del juego
mundo; en otro, Bruto decide no hacerlo y, por tanto y por
as decirlo, es otro Bruto distinto del que (as a matter of fact)
nosotros hemos conocido en este mundo, y el mundo en el
cual habita es tambin otro mundo diferente del nuestro,
perfectamente posible desde un punto de vista lgico (pues
no es imposible concebir un mundo en el cual Csar no hu
biera sido asesinado por Bruto). Las dos cosas -que Bruto
matase a Csar o que no lo hiciera- eran posibles y, en cier
to modo, lo siguen siendo ( siempre ser cierto que Bruto h u
biera podido no matar a Csar) .
Sin embargo, esta persistencia d e las posibilidades n o rea
lizadas introduce una dificultad en la interpretacin del tr
mino << posibilidad . La insistencia de Leibniz en que los
mundos posibles (y, por tanto, los individuos que los habi
tan, como el Bruto que no mat a Csar) siguen siendo po
sibles incluso aunque no se realicen nunca, no puede dejar
de producirnos una cierta perplej idad, porque pone ante
nuestros ojos una nocin de <<posibilidad que ya no pode
mos interpretar por referencia a la realidad, una posibilidad
que no solamente no presupone la nocin de <<realizacin>>,
sino que la rechaza, dado que el Bruto que no mat a Csar
es un <<posible>> que no puede realizarse (al menos no en este
mundo) , que no se realizar nunca, por mucho que siga sien
do lgicamente posible. Ahora bien, de un posible que no
puede realizarse, no se dira ms bien que es un im-posible ?
De una nocin de << posibilidad que no es posibilidad de
realizacin (y que adems excluye toda realizacin), no se
dira que es una nocin auto-contradictoria? De hecho, el
carcter ldico de las <<evoluciones de la inercia meldica
de los temas (sigamos dicindolo as para entendernos) << mo
zartianos >> , su aire festivo y de admirable ligereza (o su
apariencia de flexibilidad o de elasticidad infinita ) se debe
precisamente a que, como es propio de las tendencias y pro
pensiones, se mantienen completamente a salvo de su reali
zacin, es decir, de su final, en la inocencia de quien ignora
por completo lo real y evoluciona alegre y confiadamente en
el exclusivo marco de lo posible, es decir, en un mundo sin
muerte, en donde quienes gozosamente bailan lo hacen des
de el infinito desconocimiento de que pueda haber un despus,
Prxis 207
de que la meloda pueda llegar alguna vez a su final (esto,
entre otras cosas, explica por qu se tiene la impresin de es
tar escuchando una meloda potencialmente infinita ) . En el
vocabulario que antes introdujimos, ello equivaldra a nues
tro <<j uego sin reglas>> ( sin rigor ni rigidez, enteramente els
tico) . Cuando Leibniz define a los <<posibles>> como dotados
de una infinita tendencia a existir, manifiesta en ltima ins
tancia su irrealidad, puesto que decir de algo que se inclina
infinitamente a la existencia es decir que nunca llegar a
existir, que nunca alcanzar su fin, ya que de otro modo su
propensin a existir no sera infinita (pues lo que Leibniz ca
lla, aunque implcitamente afirma, es que esos << posibles>> es
tn, tambin, infinitamente inclinados a no existir).
Por lo mismo, no podemos representarnos la posibilidad
de actuar (o sea, de comenzar algo) conforme a la imagen an
tes sugerida de un sujeto enfrentado a una infinidad de mun
dos posibles, que es una imagen puramente escolar y de
origen probablemente escolstico. Pues, as como todos los
<<posibles>> leibnizianos estn igualmente inclinados a la exis
tencia, es decir, aspiran a ella con el mismo derecho ( que siem
pre resulta ser un derecho insuficiente} , as tambin las infini
tas decisiones posibles a las cuales nos enfrentaramos a la
hora de actuar (a esa hora en que todas las decisiones son an
posibles), al tener todas exactamente el mismo peso, no sola
mente no nos permitiran tomar una decisin, sino que jus
tamente nos lo impediran: cmo podra decidirse alguien
por una de las opciones de una alternativa infinita en la cual
todas las opciones tienen exactamente el mismo valor? Qu
valor tendra tal eleccin? Al contrario, ms bien nos imagi
naramos a Bruto, enfrentado a la bifurcacin evocada, como
infinitamente indeciso, infinitamente incapaz de tomar una
decisin, como dicen que le suceda al asno de Buridn, y por
tanto nos representaramos la libertad como una libertad
-precisamente- infinita y, por tanto, irrealizable, ilusoria y
ficticia ( que slo ficticia o ilusoriamente es libertad ) , como
por otra parte Leibniz saba perfectamente. Si decidir es
-como de hecho es- no solamente hacer algo, sino elegir la re
gla bajo la cual se desenvuelve la accin, entonces la regla se
gn la cual Bruto pensase en ese instante <<pre-temporal su
208 La regla del juego
decisin sera una regla sin juego, como tambin lo sera la
que contuviera un manual para aprender a enamorar escrito
por alguien que j ams ha amado o las que se usan en esos pro
cesos de deliberacin (necesariamente interminables) que se
hacen preceder a la accin y que, ms que posibilitada, la im
piden o la retrasan indefinidamente, y que desde luego la ac
cin desbarata cuando, si esto llega a suceder, finalmente se
lleva a cabo; o como esos planes de minimizacin del riesgo,
de maximizacin del beneficio o de optimizacin del esfuerzo
-completamente escolares- que acaban produciendo efectos
devastadores. Los posibles as concebidos -ya se trate de
individuos afectos a un mundo o de decisiones de un indivi
duo afecto a un mundo- se parecen a los tomos de Demcri
to cayendo infinitamente en el vaco: ninguno de ellos pesa
ms que otro, porque en el vaco todos pesan lo mismo, es de
cir, nada. Por ejemplo, nadie mata a otro en un mundo posi
ble, porque en los mundos solamente posibles los asesinatos
no son ms que asesinatos posibles, y un asesinato posible
siempre es reversible, siempre tiene remedio o, lo que es lo
mismo, no es un verdadero asesinato. Por ser puramente po
sibles, los posibles >> nunca llegan a hacer nada ya que, por
ser infinitamente posibles, nunca llegan a tocar la realidad.
Que los <<posibles >> nunca llegan a hacer nada quiere decir que
nunca deciden nada y que, por tanto, nunca emprenden ni co
mienzan nada ( slo se aproximan infinitamente a algo, sin lle
gar nunca a ello) y, en consecuencia, nada terminan. Y como
solamente aquello que se ha hecho (comenzado y terminado)
puede convertirse en un hecho (rgido e irreversible ), los mun
dos posibles son mundos sin rigidez, sin hechos, en los cuales
nadie llega a nacer (ni por tanto a alcanzar la plasticidad de la
vida) y nadie puede morir (ni por tanto alcanzar la rigidez del
cadver) . De ah que la mera idea de esos mundos paralelos
poblados por nuestros dobles con algunas diferencias con res
pecto al nuestro sea, para nosotros los mortales, adems de
una fantasa seductoramente atractiva, perfectamente invero
smil o crnicamente imposible; el << poder>> de realizarse de
esos posibles est literalmente compensado y anulado por su
poder de no realizarse>> , y no hay modo alguno de decidirse
entre ellos, puesto que ninguna de las decisiones posibles
Prxis 209
comporta gravedad alguna, todas revolotean con una ligereza
artificial y mecnica (la propia del tiempo mecnico del reloj,
de los mecanismos de relojera que gobiernan las cajas de m
sica y a los autmatas, aunque sean cibernticos) que tampo
co es verdadera ligereza (pues en el vaco nada puede ser pesa
do ni ligero). O, por decirlo ms riguros1amente, no hay modo
alguno de decidirse racionalmente, de manera que la decisin
que se tome siempre resultar ser una decisin arbitraria e ilu
soria (que slo ficticia o ilusoriamente ser decisin)3.
Tanto es as que, en su ya mentado sistema de metafsica,
Leibniz no poda hacer pasar a la existencia real por su pro
pio impulso (es decir, por su propia vis inertiae o por su propia
tendencia a existir, por mucho que sta fuera infinita ) a todos
esos posibles que danzaban en el palacio de las potencias, sino
que necesitaba para ello un plus de impulso, la omnipotencia
exorbitante de Dios, a cuyo empuje nada puede resistirse, sub
rayando de ese modo la incapacidad natural de la potencia
para alcanzar la actualizacin por su propia potencia. Slo
Dios, por as decirlo (o en todo caso alguna super-potencia),
puede producir esa <<magia >> que convierte lo rgido en elsti
co y lo elstico en rgido, slo Dios puede acabar una meloda
potencialmente infinita encontrndole un fina/e adecuado y
concluyente, slo Dios puede resolver con regla y comps el
problema de la duplicacin del cubo, porque slo l puede
dar ese salto que, cuando los mortales lo intentan, lo nico
que consiguen es congelar lo posible con una rigidez artificial,
fal ta de vida y de espritu como los poemas construidos como
a rtefactos tcnicos y los manuales de instrucciones para ena
morar, o bien estirar torpemente, alargar innecesariamente,
retrasar hasta el espanto y el tedio lo real. Y es ste un Dios
que, como ya haba subrayado Toms de Aquino en su tra
duccin>> de los argumentos aristotlicos a favor del <<primer
m otor inmvil>> , tiene que ser existente de hecho o en acto
(o sea, rgidamente) , que no puede ser meramente posible.
Que este salto (de la potencia al acto, de lo implcito a lo ex-
3 La <<denuncia de Nietzsche de que, tras la presunta voluntad de sa
ht:r la verdad o de hacer el bien, no hay otra cosa ms que voluntad de po
der y arbitrariedad va derechamente dirigida contra esa <<debilidad>> de la
r:1 zn posibilista y calculadora.
210 La regla del juego
plcito, de la memoria a la percepcin, del antes al despus,
del no saber al aprender o del no estar enamorado al amar)
slo pueda explicarse mediante la intervencin divina ( que de
nuevo es una manera de no explicar nada por la va de expli
carlo todo a la vez) revela igualmente que aqu se est llaman
do <<posible >> a algo que tambin podra considerarse im-po
sible, exactamente igual que la suposicin (que no sera difcil
imaginar en la mente de Leibniz) de un Dios poseedor de una
Regla Mgica y un Comps Maravilloso capaces de hilvanar
curvas cnicas infinitas de un solo trazo, como los gemetras
mortales dibujan circunferencias y rectas, y por tanto de re
solver geomtricamente el problema de la duplicacin del
cubo y de salvar, no solamente a Scrates de la cicuta, sino a
todos los atenienses de la peste.
Y esta im-posibilidad no viene slo a recordarnos que la
posibilidad es incapaz, por s sola, de alcanzar la realidad,
sino tambin el carcter incomprensible (incomprimible) e
inexplicable (no dilatable) de la existencia o de la realidad
misma, que no ha sido obtenida por <<perfeccionamiento >>
evolutivo de una posibilidad precedente o por actualizacin
gradual de una potencia previamente existente sino que, in
comprensiblemente (rgida, recta y rigurosamente), parece
preceder a todo aquello -potencia, posibilidad, esencia l
gica, etc.- que, sin embargo, debera precederle (y cuya pre
cedencia, por tanto, slo parece poder ser pensada en una
inverosmil << vida anterior del alma>> , en un supremo << enten
dimiento divino>> omnisciente o en Otro mundo posible >> ) . " 1
A l a infinitud a l menos potencial d e l a <<tendencia >> d e los
posibles -la posibilidad lgica- se opone la obstinada y rec
ta finitud de la existencia real -la realidad crnica-, sin que
parezca que ambas puedan comunicarse si no es a travs del
relato de una fantasa que comprime lo incomprimible o di
fiere lo no dilatable. Y lo mismo que se dice para la: (presun
tamente infinita, y por tanto irrealizable) tendencia a existir
de los posibles, ya se ha dicho para la (no menos presumi
' 1
blemente infinita) <<tendencia a aprender>> que desde antiguo
se utiliza para calificar a los seres humanos, pero que no ex
plica en absoluto el que algunos consigan realizar esa ten
dencia y aprender efectivamente algo (por lo cual vuelve a
Prxis 211
resultar coherente que e l poder d e acabar una meloda po
tencialmente infinita se atribuya a la inspiracin divina) .
De hecho, cuando Leibniz hace que Dios provoque e l sal
to de la << mera posibilidad lgica >> a la existencia real, no so
lamente es para nosotros increble que empuje irresistible
mente a algunos de esos <<posibles >> a la realidad, sino que es
asimismo moralmente injustificable que condene a otros
(que no han hecho nada para merecer tal condena ni para
dejar de merecerla) eternamente a la ficcin: tan increble en
contramos que Bruto (o quien fuere) pueda decidirse entre
dos opciones de una alternativa perfectamente equilibrada,
como injusto que Dios decida hacer existir a algunos indivi
duos posibles y apartar a otros para siempre de la existencia,
cuando todos tenan idnticas posibilidades. Es cierto que se
nos promete una explicacin de todo ello, pero slo al final
(es decir, en el Juicio Final, cuando ya no tengamos tiempo
ni sintamos el dolor de su falta), despus de que ya estemos
muertos, una explicacin que satisfar plenamente nuestros
deseos de justificacin de las mortalmente incomprensibles
decisiones de la voluntad divina. Pero, en tanto estamos vi
vos (o sea, en tanto somos mortales) , la idea de una explica
cin << futura (o, como podra decirse, << infinitamente futu
ra >> o infinitamente aplazada, pues se retrasa hasta despus
del final, o sea, hasta lo que ya no tiene final, hasta lo in
finito) es igualmente increble (salvo, quiz, para los nios),
como la fantstica historia que cuenta Leibniz en su Teo
dicea (III, f 405 ss.)4. Que para nosotros (los mortales), el
tiempo es siempre algo que tiene fin (y principio), significa,
digmoslo una vez ms, que hay un principio antes del cual
no podemos remontarnos realmente >> (nuestro nacimiento)
y un final despus del cual no podemos proyectarnos de
modo verosmil (nuestra muerte), y que lo creble es solamen
te lo que puede acaecer entre esos lmites no dilatables, rgidos,
que son los lmites de nuestro tiempo por ser asimismo los l-
4 Es casual que Leibniz, no conforme con la exposicin argumental
de su teodicea, tenga que culminada contando un cuento, es decir, recono
(icndo de ese modo su incapacidad de <<agotar la materia>> y su necesidad
de explicarme, al final de mi discurso, de la manera ms clara y popular
1 osible>> ? (Teodicea, ibid.)
2I2 La regla del juego
mites de nuestra credibilidad, de nuestro crdito, de nuestra
capacidad de comprender, de nuestro poder de ligar el antes
con el despus. Las historias que, como la citada fantasa de
Leibniz (si es que no es el caso de la Teodicea toda entera ),
sobrepasan esos lmites, son demasiado largas para nosotros;
incluso aunque nos diese tiempo a escucharlas enteras (en el
caso de que dispusiramos de un tiempo infinito) , perdera
mos el hilo, no nos acordaramos del principio cuando lle
gsemos al final, se nos habran olvidado multitud de episo
dios intermedios imprescindibles para la comprensin de la
totalidad, se habran desdibujado el carcter y los actos de
muchos de los personajes, etc. Y por eso, a nosotros como a
Platn y a Aristteles, las historias que cuentan los telo
gos >> acerca de lo que Dios delibera desde el antes o desde el
despus de la existencia -gozando de una schol absoluta, de
un ilimitado margen de maniobra o de una inacabable hol
gura- slo pueden parecernos increbles o injustificables,
como increble e injustificable nos parece, segn el clebre
ejemplo, todo lo que de la accin de nadar dicen quienes ja
ms se han zambullido en el agua.
Igualmente, el hecho de que Leibniz discutiese tan esforza
damente sobre el problema de los << futuros contingentes >> se
debe a que su hiptesis inclua un supuesto que arroja
sobre el trmino << contingencia>> la misma perplejidad que
ya hemos experimentado ante la idea de una posibilidad
<< pura>> : el supuesto de que, si bien los individuos son libres de
elegir entre los distintos futuros contingentes, Dios sabe ya
siempre de antemano qu es lo que van a elegir (porque Dios
ve el mundo desde el final, es decir, completamente acabado
o perfectamente realizado: sabe cmo terminan todas las his
torias, y no contempla el mundo como quien acude a un es
treno sino como quien ve la pelcula por segunda vez; de he
cho, como quien la ha visto ya infinitas veces ), es decir, Dios
conoce la regla que preside la sucesin de la serie, la que go
bierna el curso de la Historia y de todas las historias, puesto
que es l quien ha creado esa regla. Y una contingencia que no
sea susceptible de no ser realizada resulta para nosotros tan
<<contradictoria >> como una posibilidad que no sea posibili
dad de realizacin.
Prxis 2 13
Mas, como no es verosmil pensar que Leibniz se contra
diga, hemos de concluir que, aunque hable de <<posibilidad
(lgica) infinita >>, tiene que mantener algn vnculo con la
idea de una posibilidad de realizacin ( fsica) . Y esto es lo que
efectivamente sucede: que Leibniz sita en algn horizonte la
posibilidad (ya no meramente lgica, sino fsica) de que la ac
cin de Bruto que culmin con el asesinato de Csar sea, no
slo moralmente reprobable (y, en este sentido, << eternamen
te mala ) , sino adems fsicamente reversible, de tal manera
que lo <<fsico>> llegue a realizar lo << lgico>> (o sea, la posibili
dad de que Scrates llegue a salvarse de su condena en este
mundo, incluso habiendo sido condenado en l y habindose
ejecutado la sentencia ) . Esta posibilidad de deshacer la accin
de Bruto, confiriendo consistencia fsica a lo que slo tiene
consistencia lgica, y preservando por esta va la nocin de
<< posibilidad pura o meramente lgica>>, no puede ser otra
cosa ms que la resurreccin de los muertos el da del Juicio
Final; un acto que, al tener fuerza suficiente para deshacer
todo lo que ha sido hecho (y, por lo tanto, al moverse en lo
que ya hemos llamado << una elasticidad infinita >> o << un mun
do sin muerte>> , pues para quien es capaz de realizar ese acto
no hay nada rgido que limite su capacidad de obrar, que es lo
que se quiere decir cuando se habla de la omnipotencia de
Dios), anula en ese mismo instante el tiempo, sustituyndolo
por la eternidad, y manifestando de ese modo la victoria de
Lgos sobre Cronos o, lo que es lo mismo, concediendo a S
crates ese << tiempo libre>> (schol) que sus jueces no le otorga
ron para argumentar y, en consecuencia, concedindole la sal
vacin de la condena a muerte, pero despus de muerto. As
pues, ese acto de Dios consigue lo imposible: que la muerte
sea slo una ficcin, no un hecho rgido e irreversible, sino un
acto flexible que, igual que se hace, puede deshacerse. La <<po
i bilidad infinita >> slo se satisface con esta << realizacin infi
n i ta ,, (de la potencia de Dios) .
Ahora bien -Cronos se resiste incluso a esta derrota tan
a p lastante-, de un relato que terminase como ste, no dira
mos que tiene un cierto defecto narrativo ? Porque de aque
l l os relatos que acaban con la intervencin de un Deus ex
machina (o, como hoy se dira, de un super-hroe dotado de
214 La regla del juego
<<super-poderes ) capaz de hacer lo imposible y de remediar
lo irremediable (como cuando Superman consigue resucitar
a Lois Lane retrocediendo en el tiempo hasta el instante an
terior a su muerte y modificando despus el futuro, es decir,
cambiando de <<mundo posible >> ), no decimos, precisamen
te desde la Potica de Aristteles, que son inverosmiles ? No
<< absolutamente imposibles>> , sino nicamente inverosmiles,
es decir, imposibles slo para nosotros, los mortales, en el
sentido de que ese relato nos obliga a proyectarnos ms all
de nuestra muerte (hacia lo que nos suceder <<despus de
muertos>> , en un mundo sin muerte), ms all de nuestra
existencia en el tiempo y, justamente por eso, tiene que ser
para nosotros increble (o, como dira el propio Leibniz, in
composible), porque nos pide que pensemos como si fuse
mos inmortales. No sera este tipo de inverosimilitud (la de
los << telogos>> y cosmlogos >> que relatan cmo son las co
sas << antes de nuestro nacimiento >> o <<despus de nuestra
muerte >> ) la que Platn y Aristteles condenaban cuando ex
presaban su crtica de lo fantstico y del <<contar historias>>
(o sea, no de la ficcin en s misma -pues ya Aristteles le
reconoci a la poesa el ser <<ms filosfica que la Historia-,
sino nicamente de la ficcin inverosmil, la que, como Pla
tn deca, se les cuenta a los nios) ? 5 De la metafsica consi
derada de esta manera sera completamente apropiado dar
la definicin que propona (tras una concienzuda lectura de
Schopenhauer, quien a su vez haba ledo muy concienzuda
mente a Leibniz) Jorge Luis Borges: una rama de la literatu
ra fantstica. Una meloda infinita, un argumento intermina
ble, una posibilidad infinitamente posible o un relato sin fin
son, en efecto, fantasas inverosmiles, lo que no evita que no
5. Si ste fuera el caso -como aqu sostenemos que lo es-, toda la dis
tribucin entre lo potico y lo <<lgico>> , desde Teofrasto y Ammonio
hasta la disputa entre <<analtica y <<hermenutica , estara apoyada en un
error de interpretacin (de interpretacin de los textos de Platn y Arist
teles), ese mismo que antes hemos sugerido como la <<ilusin retrospecti
va que nos hace pensar en Platn como en un Descartes avant la lettre y
concebir su querella contra los poetas como sostenida por un <<espritu geo
mtrico segn el modelo de las burlas de Descartes respecto de Raimon
Llull.
Prxis 215
dejen de habitar nuestra imaginacin como fantasmas, ya
sea en forma de sueos idlicos o de terribles pesadillas.
La sospecha -la sospecha de Platn y de Aristteles contra
el <<contar historias >>- no afecta, pues, al hecho mismo de con
tar historias, sino al contar historias inverosmiles (en Platn:
phantastik). De hecho, y de un modo que no puede dejar de
recordarnos a la apora de la escritura que recorrimos en la
primera parte, Platn, en quien supuestamente reside esa vo
luntad de verdad que persigue el paso de las premisas a la con
clusin de modo implacable y con seguridad absoluta median
te una <<ciencia total llamada <<dialctica>> , llena literalmente
sus dilogos de narraciones a las cuales, para subrayar la apo
ra, la tradicin ha conservado el ttulo de mitos (o sea, ese
tipo de historias que parecen encontrarse en un extrao ms
all de lo verdadero y de lo falso e inevitablemente afectadas
por el espacio y el tiempo) y, lo que es an ms significativo,
escribe una obra que, tomada en su conjunto, es literalmente
un relato (el de los cincuenta aos de la vida pblica de S
crates en Atenas). Y, aunque tambin hemos sugerido en lo
a nterior que quiz Platn pretenda alcanzar mediante la
Geometra aquello que no siempre se puede lograr mediante
la Dialctica, hemos indicado asimismo que el propio Platn
promueve una concepcin de la Geometra que hace, j usta
mente, imposible encontrar una solucin geomtrica para to
dos los problemas, quiz para indicar que hay ciertos proble
m a s de los cuales no cabe esperar una solucin geomtrica, es
d cir, << escolar >> , falta de apuestas vitales6
6. <<Las contradicciones o las paradojas a las que conducen las clasifi
aciones de la prctica ordinaria no obedecen, como lo creen todos los po
si t i vismos, a una especie de insuficiencia esencial del lenguaje ordinario,
s i n o al hecho de que esos actos sociolgicos no estn orientados hacia la
bl' 1sq ueda de la coherencia lgica y de que, a diferencia de los usos filolgi
.'OS,
I lgicos o lingsticos del lenguaje -que en realidad sera necesario de
n o m i n ar escolares, porque suponen siempre la schol (es decir, el ocio, la
d i st:nKia con respecto a la urgencia y a la necesidad, la ausencia de apues
l ns vitales) y la institucin escolar, que en la mayor parte de los universos
o ia les es la nica que puede asegurar todo esto-, obedecen a la lgica del
p 1eju icio que, como en los tribunales, no afronta nicamente unos juicios
1 1 i cos, justiciables con el nico criterio de la coherencia, sino unas acusa
dones y unas defensas . . . (Pierre Bourdieu, La distincin, op. cit., p. 486).
216 L a regla del juego
. . . tuyos son . . .
Always, no sometimes, think it's me,
but you know I know when it's a dream.
I think I know I mean a 'Yes' but it's al! wrong,
that is I think I disagree.
Nunca pens Leibniz, desde luego, que los mortales pudieran
llegar a dibujar curvas cnicas infinitas de un solo trazo ni,
por tanto, encontrar una solucin geomtrica para ese pro
blema de la duplicacin del cubo que ningn hombre puede
resolver de ese modo en ninguna cantidad de tiempo, porque
toda cantidad finita de operaciones es insuficiente para hallar
esa fabulosa figura que nosotros nunca veremos. Ahora bien,
fue a l a quien se le ocurri preguntarse qu sucedera si, en
lugar de disponer de un tiempo finito para realizar un nme
ro finito de operaciones, dispusiramos de un tiempo infinito
para realizar un nmero infinito de operaciones. Podran en
ese caso Scrates salvarse de la condena o los atenienses evi
tar la peste? El caso es que las soluciones que obtendramos
con este mtodo no seran nunca exactas (no seran esas l
neas simples, uniformes e infrangibles que trazan el comps y
la regla ) sino aproximadas pero, eso s, infinitamente aproxi
madas (tan aproximadas como quisiramos). Porque, de esas
<< curvas imposibles>> que no podemos dibujar de un trazo, po
demos sin embargo sealar cuantos puntos deseemos y, si dis
pusiramos de un tiempo infinito, podramos sealarlos to
dos. Claro est que no sera un procedimiento geomtrico ( al
estihde los que Platn exiga a los aspirantes a acadmicos)
sino mecnico (como deca un poco en broma ese otro geme
tra llamado Descartes ), porque aquello que Dios, con su Re
gla Mgica y su Comps Maravilloso, hace de una sola vez (y
en un solo trazo) nosotros tendramos que hacerlo durante in
finitas veces sucesivas, aadiendo infinitos puntos uno tras
Prxis 217
otro; pero e l caso es que, al final, e l resultado sera e l mismo
que si tuvisemos la Regla Mgica y el Comps Maravilloso,
habramos conseguido reducir la diferencia entre lo recto y lo
curvo (pasar de lo recto a lo curvo <<gradualmente>> ), habra
mos reducido la diferencia entre lo implcito y lo explcito
-entre la potencia y el acto, entre el antes y el despus, entre
la memoria y la percepcin, entre la izquierda y la dere
cha, etc.- a una diferencia de grado (y no ya de naturaleza), po
dramos sealar entre los instantes del tiempo aquel en e'! que
se comienza a amar o se deja de hacerlo, podramos establecer
la hora y el da en que se aprende a hablar ingls y el plazo en
el cual se puede tocar perfectamente la Marcha Radetzky, ha
bramos conseguido eliminar la escisin entre la produccin
y el uso, entre los nativos y el explorador, entre los poetas y
los ciudadanos, entre el juego I y el juego 2 y, por tanto, ha
bramos encontrado esa <<ciencia total>> a la que aspiraba el fi
l sofo y habramos salvado a Scrates, ya que le habramos
dado un tiempo -infinito, qu ms podra pedir ?- suficiente
para desarrollar el argumento que llevase a sus j ueces a la
conviccin de su inocencia o, dicho ms claramente, a la evi
dencia apodctica de la verdad.
Pero a nadie se le escapa que nosotros -los mortales- no
di sponemos de una infinita cantidad de tiempo para realizar
esa infinita cantidad de operaciones (y, por tanto, no cabe
pensar que lleguemos a dibujar todos los puntos de la curva
nica infinita sin dejar vacos entre ellos, como no cabe pen
sa r que defendamos un argumento total, capaz de seguir el
h i l o desde las premisas a la conclusin sin perder ningn paso
por el camino ). Tratndose de un proceso al infinito, hablar
le todos los puntos>> o de un resultado final >> resulta, como
m n imo, paradjico. Lo nico que el Clculo nos permite al
':l ll zar (y esto es, sin duda, muchsimo) es la posibilidad de se
iia lar cualquiera de ellos y, lo que es an ms, una frmula
u c nos deja aproximarnos infinitamente al resultado que ha-
b r a mos obtenido en caso de disponer de todo ese tiempo, una
rl- p l ica aproximada de la figura fantstica que nunca llegare
m o s a ver. Por eso, el Clculo no es solamente una fabulosa
on struccin matemtica, sino tambin una prodigiosa herra
t n i nta fsica (es decir, una herramienta de realizacin, que no
218 La regla del juego
se mantiene en el puro terreno de Lgos, sino que se interna
en el de Cronos), debido al crucial procedimiento del <<paso al
lmite ?: y es que hay veces que esos <<resultados aproxima
dos que vamos obteniendo por acercamientos sucesivos em
piezan a dibuj ar, como en su horizonte, una cantidad numri
ca exacta y determinada, a la cual nunca llegan de modo
preciso y completo, pero a la que se aproximan tanto que po
demos, en ese caso, arriesgarnos a saltar de lo infinitamente
elstico a lo rgido, porque la distancia que nos separa de esa
cantidad exacta no es ms que la de un paso, un paso que po
demos dar minimizando los riesgos tanto como sea preciso
(aunque sin llegar nunca a reducirlos a cero) .
Recordemos otra vez que esto n o es, ciertamente, Geome
tra, sino Mecnica (Clculo) . Pero, as como Platn deca
que el tiempo (el tiempo que se tarda en aprender la virtud,
pero tambin el que se tarda en trazar una lnea recta con
una regla o una circunferencia con un comps, porque am
bos trazados son, a fin de cuentas, movimientos) es la ima
gen mvil de lo inmvil -el sentido figurado o desviado del
<<sentido recto del verbo << ser >> , representado por el aristo
tlico <<primer motor inmvil -, as tambin podra decirse
que el infinito (el infinito tiempo que se tardara en sealar
los infinitos puntos que habra que sealar para conseguir,
por procedimientos mecnico-calculsticos, lo que Dios con
sigue por procedimientos proyectivos mediante su Geome
tra Fantstica, es decir, trazar una curva cnica de una sola
pieza y sin dejar huecos entre los puntos) es la imagen tem
poral -o sea verosmil- de la eternidad ( all donde no hay su
cesin sino simultaneidad). Si la <<geometra platnica (pro
yectiva, finitista, de regla y comps) no era capaz de resolver
7 Con una fidelidad slo aproximada a su uso rigurosamente mate
mtico, la nocin de lmite>> puede definirse como el nmero (exacto) al
que se.aproximan paulatinamente los trminos de una sucesin (que en tal
caso se considera convergente) o, an mejor, como la razn (la regla) de
esa serie. Esto es como decir que se conoce la regla de la sucesin cuando
se conoce su final (aquello que sera capaz de darla por terminada), si bien
en el caso (que es el que nos ocupa) de sucesiones infinitas, al estar fuera
de lugar la idea de <<ltimo trmino , desempea su funcin el lmite en
tendido como el foco hacia el cual la sucesin converge.
Prxis 219
e l <<problema d e tiempo que a Scrates le cost l a vida n i el
de encontrar un mtodo matemtico para explicar la propia
1
mthesis, el aprender, para garantizar la solidez y la fuerza
probatoria de una argumentacin exhaustiva, ser acaso
'
esta otra <<geometra leibniziana (analtica, infinitista, me
cnica y calculstica) aquella anhelada ciencia -la del ser en
cuanto ser- capaz de solucionar todos los problemas (el pro
blema de la peste de Atenas y el del orculo de Apolo8) y de
resolver de una vez por todas la dificultad de aprender, ga
rantizando la victoria final de Lgos sobre Cronos?
Existe una dificultad que impide responder afirmativa
mente a esa pregunta, y es que, al notar que la aproximacin
es infinita, ya notamos que sigue habiendo un hiato insalva
ble entre lo aproximado (que es lo nico que nosotros pode
mos obtener) y lo exacto ( que es lo que obtiene Dios por
procedimientos geomtricos y lo que obtendra una criatura
inmortal por procedimientos mecnicos), es decir, una vez
ms, entre la potencia y el acto, entre lo elstico y lo rgido,
entre lo implcito y lo explcito y, como ahora tambin po
dramos decir, entre lo verosmil y lo verdadero. Ese paso
(infinitamente pequeo para un hombre, pero infinitamente
grande para la humanidad, como alguien dira) que separa
nuestro resultado aproximado del resultado exacto sigue
siendo nuestra endmica falta de tiempo (ahora, de tiempo
infinito) . Y, aunque parece que antes de dar ese paso peque
simo y, por as decirlo, facilsimo, hemos minimizado los
riesgos hasta extremos prcticamente totales (como a quien
ha ledo y comprendido el Teeteto le parece que slo tarda
r <<un rato en explicarlo en una clase de filosofa, o al po
ltico que emprende una guerra le parece que slo tardar
un rato en terminar victorioso la campaa, o a quien
construye un edificio le parece que ha reducido al mnimo el
peligro de derrumbamiento, o al piloto que arroja una bom
ba sobre una instalacin militar en una ciudad le parece que
el riesgo de daos colaterales sobre objetivos civiles es des-
8. Ntese que las principales aplicaciones del Clculo, por parte de
Newton, se produjeron precisamente durante la terrible epidemia de peste
que asol Inglaterra entre r 665 y r 666.
220 La regla del juego
preciable, o al industrial que se decide a enviar su mercanca
a travs de un puente le parece que ha calculado previamen
te a la perfeccin la carga mxima y que prcticamente ha
excluido la eventualidad de un desplome, e incluso como a
Eutifrn le parece que la probabilidad de que condenasen
a muerte a Scrates por impiedad es cosa de risa), el caso
es que ese salto es la causa de que a menudo se fracase in
tentando explicar el Teeteto en una clase de filosofa, las
guerras se conviertan en carniceras inacabables y penossi
mas, los edificios se derrumben sobre quienes los habitan y
sobre los transentes, las bombas produzcan cientos de mi
les de vctimas civiles, los puentes se desplomen arrojando su
carga -incluida la humana- al ro, y los filsofos sean con
denados a muerte por impiedad.
. . . el comps . . .
So play the game Existence to the end
of the beginning, of the beginning. . .
Que, como hemos visto, a lo mismo que hemos empezado lla
mando posible>> , meramente (lgicamente ) e infinitamente
posible, podamos tambin llamarlo, en otro sentido y como
acabamos de ver, << im-posible>> (por ser fsica e histricamen
te -narrativamente- inverosmil), prueba que aqu estamos
poniendo en juego otra acepcin de <<posibilidad>> que ya no
es la mera posibilidad lgica o, con otras palabras, una acep
cin de posibilidad con respecto a la cual resulta inverosmil
decir que es << infinita>> . Para calificar esta otra significacin
del trmino <<posibilidad>> es para lo que Leibniz introduj o el
concepto de composibilidad en metafsica y el de convergen
cia en matemticas, trminos que se aproximan enormemen
te a lo que Aristteles (tanto en sus escritos <<lgicos como
en sus escritos << poticos>> o << retricos>> y, por tanto, sin res
petar esa escisin entre Lgica y Retrica que sus discpulos
Prxis 221
introdujeron un da antes de su muerte, y que luego proyecta
ron hasta nuestros tiempos Teofrasto y Ammonio) llamaba
<<verosimilitud>> . Esta nocin alude a algo que puede suceder,
que podra pasar, aunque de hecho (as a matter offact) no su
ceda ni haya sucedido. Suele decirse, y nosotros ya lo hemos
sugerido, que, mientras que la significacin meramente lgi
ca de <<posibilidad>> excluye por completo el tiempo -como lo
prueba el hecho de que la proposicin <<Bruto no participa en
el asesinato de Csar>> conserva su posibilidad con total inde
pendencia de que Bruto haya matado ya a Csar o an no lo
haya hecho, y la flexin temporal del verbo <<participar>> ( que
hemos empleado hasta ahora en aras de la credibilidad) es
completamente innecesaria en dicha proposicin-, la otra (la
<<verosimilitud>> ) lo incluye necesariamente, ya que, por una
parte, tiene en cuenta lo que ya ha sucedido a la hora de pos
tular lo que podra suceder (o sea, toma, como dira Hume, el
pasado como regla del porvenir), pero al mismo tiempo deja
la puerta abierta a que pueda suceder algo que an no ha su
cedido y que nos obligue a modificar nuestra propia percep
cin de lo que ha sucedido (o sea, toma tambin, por as de
cirlo, el porvenir como regla del pasado) .
La nocin d e una pirmide d e q.ooo.ooo d e kilmetros
de altura no es, ciertamente, contradictoria (lgicamente im
posible), porque el anlisis lgico del concepto de <<pirmide >>
no arroj a ninguna referencia a la magnitud de su altura, pero
resulta poco verosmil. El << sentido >> que hace a algo verosmil
es, pues, algo ms que simple << posibilidad lgica >> , es algo se
mejante a << coherencia >> argumental, consistencia entre el an
tes y el despus. El tiempo no es para nosotros una sucesin
indefinida de <<presentes >> (porque hay un antes antes del cual
no pudimos estar presentes, y un despus despus del cual tam
poco podremos estarlo); nuestro presente se rompe si inten
tamos comprimirlo ms ac de aquel antes o dilatarlo ms
all de aquel despus. Y eso es, precisamente, lo que le confie
re consistencia (aunque sea la frgil consistencia de lo que es
mezcla de elasticidad y rigidez, elasticidad limitada por la ri
gidez que le otorga rigor, pero que an no es el rigor mortis).
Y a esta condicin est sometido no solamente ese << presente
dilatado >> que es nuestra entera existencia, sino tambin to-
222 La regla del juego
dos los <<presentes intermedios>> que j alonan nuestra vida, y
que siempre son ahora, despus de (esto o aquello), ahora, an
tes de (esto o aquello) . Siempre es ahora, y siempre vivimos en
el presente, pero ningn ahora es sola o puramente << ahora ,
todo presente l o e s con referencia a un antes y a u n despus
que <<manchan su pureza. Y esto, experimentar el tiempo en
trminos de antes y despus, es lo mismo que experimentarlo
como finito, como teniendo un comienzo (el antes) y un final
(el despus). El hecho de que el tiempo (para nosotros, los
mortales) tenga siempre fin es exactamente el hecho de que el
tiempo tiene siempre sentido (es como una << flecha que se di
rige desde un antes hacia un despus ) , va desde el principio
hasta el final de un movimiento. Y esta nocin de << sentido
( orientacin en una determinada direccin) tampoco es exac
tamente sinnima de la <<tenencia de sentido puramente l
gica que atribuimos a las proposiciones por el mero hecho de
no ser contradictorias. En consecuencia, la nocin de invero
similitud define una clase de imposibilidad que tampoco es
la simple <<imposibilidad lgica o contradiccin. Los <<posi
bles>> de Leibniz son <<lgicamente posibles , pero mucho ms
inverosmiles que una pirmide de 1 4.ooo.ooo de kilmetros
de altura, al menos tan inverosmiles como una pirmide de
altura infinita. Algo increble (salvo, quiz, para los nios) .
L a nocin leibniziana d e incomposibilidad excluye
esas cosas increbles, pues indica algo as como <<incoheren
cia y, adems, una incoherencia que hace mencin al tiem
po (y al espacio, o sea al <<mundo ) al sealar que dos cosas
son incomposibles cuando no pueden pertenecer al mismo
mundo (i.e., al mismo espacio y al mismo tiempo ) . Por ejem
plo, de una pirmide de 1 4 . ooo.ooo de kilmetros de altura
no diramos que es absolutamente imposible, sino nica
mente que no parece ser de este mundo (de una pirmide de
altura infinita diramos, en cambio, que con toda seguridad
no es. de este inundo). Lo que sucede es que la expresin de
este mundo no equivale a de este mundo posible (como
si el << mundo real fuera simplemente uno ms de los infini
tos mundos posibles, slo arbitrariamente beneficiario de la
divina realizacin), sino ms bien a <<de este mundo real o
existente. Pues, precisamente por tratarse de un mundo real,
Prxis 22 3
existente y no puramente posible, las cosas en l (incluso las
cosas <<posibles ) no tienen todas el mismo peso: lo que ya
ha sucedido pesa gravemente sobre lo que podra suceder
( haciendo, por ejemplo, inverosmil la aparicin de una pi
rmide de 1 4 . ooo.ooo de kilmetros de altura en un deter
minado episodio del relato), lo pre-figura (como dira Paul
Ricoeur); a esto hemos llamado, desde la apora acerca del
saber de memoria, la rigidez de lo sucedido. Ahora podemos
aadir que esta rigidez tambin puede caracterizarse como
irreversibilidad: no podemos -por decirlo en palabras de
Aristteles- conseguir que lo que ha sucedido no haya suce
dido, no podemos remontarnos ms atrs de un cierto antes
que constituye nuestro punto de partida obligado (no pode
mos, por ejemplo, evitar el haber nacido9 ) . Bruto no puede
no haber matado a Csar en este mundo (real), y cualquier
cosa que emprenda despus de ese acto habr de emprender
la tomando ese hecho como un punto de partida irrevocable,
pues de otro modo cometera una incoherencia con el mun
do en el cual habita, es decir, consigo mismo.
Naturalmente, Bruto puede -de un modo similar a como
hacen los nios, que son capaces de creer en cosas increbles
comportarse en este mundo como si fuera el otro, como si no
hubiera matdo a Csar, pero al hacerlo entrar en conflicto
(en incomposibilidad, en inverosimilitud, en incoherencia)
consigo mismo y con el mundo que habita (que es, irreversi
blemente, aquel en el cual l ha matado a Csar), se converti
r en un sujeto inverosmil, fantstico, ilusorio, ficticio, falsi
ficado e impostor (de hecho, se estar haciendo pasar por ese
otro Bruto que, en otro mundo posible, no particip en el ase
sinato de Csar), una especie de nio grande o de enfant terri
ble. Y como en esta obstinacin suya por oponerse a lo irre-
9 Un pasaje de la Potica de Aristteles ( 1 4 5 1 b 1 5 ss., V. Garca Ye
bra [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1 9 74), intentando explicar por qu son
ms verosmiles los dramas para cuyos personajes escogen sus autores los
nombres de personas que han existido realmente, parece hablar de esto
mismo al sugerir que lo <<posible , incluso despus de realizado, acabado
y <<pasado>>, conserva -por el hecho de ser algo no meramente posible, sino
realizable, como lo prueba el hecho de haberse realizado- esa fuerza de su
posibilidad ms all de su estricto <<tiempo real .
2 24 La regla del juego
versiblemente sucedido tendr en contra nada menos que a
todo el mundo, la nica manera en que podra conseguir man
tener su ficcin y su impostura y hacerla pasar por verosmil
consistira en destruir por entero el mundo mismo en que vive
(y que testimonia implcitamente su falsificacin) o al menos
en silenciarlo mediante la violencia. Como esto tambin re
sulta bastante inverosmil (aunque algunos tiranos, que no
son en el fondo sino enfants terribles que desean persistir en
su creencia en lo inverosmil, se han acercado bastante a esta
inverosimilitud), la mayor parte de los Brutos de este mundo
se conforman con destruir o silenciar mediante la violencia,
la extorsin y la amenaza slo aquellas partes del mundo que
explcitamente se les oponen (y que est en su mano destruir
o silenciar) y, tambin por eso mismo, en las historias de cr
menes el asesino se ve obligado a menudo a cometer un segun
do homicidio para encubrir el primero (o sea, como ya nos de
ca Scrates en pginas precedentes, a encubrir la maldad con
la falsedad y la falsedad con otra maldad) 10 Esta bella teora
10. Sera difcil encontrar para este caso una mejor ilustracin que la
historia, por lo dems completamente <<real, narrada por Emmanuel Ca
rriere en El adversario (J. Zulaika [trad.], Barcelona, Anagrama, 2ooo ) : en
ella un estudiante francs de medicina, que atraviesa un trance especialmen
te delicado (acaba de conocer el suicidio de una amiga), falta a un examen
de una de sus asignaturas. Decide entonces mentir y hacer como si hubiese
asistido a ese examen y lo hubiese aprobado. A partir de ese momento, hace
toda su carrera de medicina de mentira, engaando a su novia (que incluso
prepara con l algunos exmenes), a sus padres y a sus compaeros. Final
mente, se licencia en medicina tambin de mentira, se casa con su novia y se
establece en un pueblecito cercano a la frontera suiza, y comienza a ejercer
la medicina en falso. Todos los das atraviesa la frontera para trabajar de
mentira en un hospital (limitndose a refugiarse en alguna biblioteca o a pa
sear por los bosques), tiene hijos y consigue ascender (no hay que aadir que
de mentira) hasta convertirse en alto funcionario de la OMS. En condicin
de tal, tiene el privilegio de abrir cuentas en bancos suizos, y convence a sus
padres, a sus suegros y a buena parte de sus amigos y convecinos de que pon
gan sus ahorros en sus manos, porque l puede depositarlos en bancos sui
zos con grandes ventajas fiscales. Cuando la enorme mentira empieza a
derrumbarse, este individuo no puede hacer otra cosa que asesinar a su sue
gro, a sus padres, a su mujer y a sus hijos, que despus de todo eran la ni
ca verdad que haba en su vida (pues su suegro era de verdad su suegro, as
como su mujer, sus padres y sus hijos tambin lo eran de verdad) y, por tan
to, lo que ms fuertemente se opona a su farsa.
Prxis 225
nos induce igualmente a reflexionar sobre el modo en que los
sujetos, al tomar las decisiones que configuran su vida, se
autocalifican con ciertos predicados y, al hacerlo, <<constru
yen>> el mundo en que viven como un mundo determinado, en
parte, por sus actos. Por as decirlo, no sabemos cul es el
mundo en el que vivimos sino en la medida en que lo <<cons
truimos >> con nuestras propias elecciones al mismo tiempo
que nos construimos a nosotros mismos mediante nuestros
actos libres. Y de la coherencia de nuestros actos con la trama
del mundo en el que vivimos depende la verosimilitud de
nuestro personaje, es decir, la forj a de nuestro carcter.
Que Leibniz tuviera que aludir al <<tiempo >> para formu
lar su nocin de incomposibilidad>> prueba que, en el fon
do, l tampoco estaba trabajando con nociones de posibili
dad o imposibilidad pura o meramente lgicas. La expresin
<< al mismo tiempo >> ( que se ve obligado a emplear cuando
habla de cosas que pueden o no ser posibles << en el mismo
mundo>> ) slo puede tener sentido en un tiempo con sentido,
es decir, en el tiempo finito que va de un antes a un despus,
en un tiempo que tiene principio y final, pues << al mismo
tiempo >> designa exactamente esa << unidad de sentido >> que
abarca desde un principio hasta un final, desde un antes has
ta un despus. La nocin de <<verosimilitud>> o de <<posibili
dad verosmil no es sino la nocin de una posibilidad que
nos impide aceptar como <<final de la historia >> la llegada de
un Deus ex machina que remedia lo irremediable y como
principio de ella la de un super-hroe que conoce lo incog
noscible. Cuando decimos que ese acontecimiento (la super
ac{c]in) es inverosmil no queremos decir sino que es fsi
camente imposible, aunque no lo sea lgicamente. Se dir
que el hecho de que no sea lgicamente imposible es irrele
vante, porque una posibilidad (lgica) que no pueda reali
zarse (fsicamente) slo parece ser << posibilidad >> en un senti
do figurado o marginal. Sin embargo, que tal cosa como esa
i nverosmil redencin final pueda pensarse (es decir, que no
sea contradictoria), aunque raramente creerse (salvo, quizs,
en el caso de los nios) y en absoluto conocerse, es decisivo
desde un punto de vista moral, puesto que esa redencin com
pleta, que lgicamente no pasa de ser <<posible>>, y que fsi-
2.2. 6 La regla del juego
camente es imposible, es a su vez moralmente irrenuncia
blen. La posibilidad de no haber muerto no resucitar a C
sar, aunque (y probablemente es esto lo que Leibniz quiere
darnos a pensar) la posibilidad de no haberlo matado remor
der la conciencia de Bruto durante el resto de sus das y, en
cierto modo, refulgir eternamente como una injuria irrepa
rable en el cielo infinito. Pero entonces queda en evidencia
que esa pura posibilidad leibniziana no es en absoluto una
posibilidad <<lgica>> (o <<meramente lgica>> ) , sino una posi
bilidad (o incluso una necesidad) moral. Digamos que de lo
que se trata es de la exigencia moral de reversibilidad o de
elasticidad ilimitada (lase: vida eterna), del imperativo de una
reparacin de las injusticias que no puede plegarse a las mi
serables condiciones establecidas por el tiempo y el espacio y,
por tanto, de la resurreccin de los muertos (y del Juicio Fi
nal que remedie todas las injusticias, que corrij a todo lo que
ha sucedido debiendo no haber sucedido) en (el) otro mun
do: algo que, para nosotros (los mortales), resulta completa
mente inverosmil -no es de este mundo-, aunque eminen
temente deseable. Pero nicamente los nios confunden sus
deseos con la realidad. El problema -la inverosimilitud de un
<< sistema de metafsica>> como obra de literatura fantstica
surge precisamente cuando tanto la << posibilidad lgica >>
como la <<posibilidad moral suean con la sancin de una
<<posibilidad fsica >> -la reversibilidad de lo hecho y ejecuta
do en el tiempo (la convertibilidad del antes y el despus) o
la eliminacin de la diferencia entre la izquierda y la derecha
en el espacio- que no tiene ms defecto que el no ser de este
mundo. Por muy imposible que sea -como lo es- resucitar a
1 1 . Decir de algo que es <<moralmente irrenunciable>> no es en absolu
to decir que exista o que pueda existir (fsicamente), sino nicamente que,
no siendo contradictorio desde un punto de vista <<meramente lgico (o sea,
de esa posibilidad remota que es indiferente al tiempo), debera existir: que
deberan resucitar aquellos que se nos han muerto, que nosotros mis
mos deberamos resucitar despus de muertos y poder reunirnos con los
nuestros, que los justos que han padecido desgracia deberan ser compen
sados y los injustos que han causado dao y se han beneficiado de una vida
agradable deberan ser castigados . . . aunque el que todo ello llegue a ocu
rrir sea completamente inverosmil (fsicamente imposible, porque contra
viene la irreversibilidad del tiempo).
Prxis 2.2.7
todas las vctimas de la injusticia, la afirmacin de que esas
vctimas deben ser salvadas slo es inverosmil como aser
cin fsica, pero se torna enteramente racional considerada
como afirmacin moral. Y el ser capaz de transitar desde el
sentido fsico al sentido moral de las historias tambin for
ma parte del aprender su sentido.
Este mundo es el lugar y el tiempo que los mortales hace
mos con nuestros actos, actos que, una vez realizados, se
vuelven rgidos e irreversibles, se convierten en hechos (de la
historia) que dejamos atrs y de los cuales nosotros mismos
(y quienes nos sucedan) habremos (y habrn) de partir de
forma inevitable (o sea, habrn de << dar cuenta >> de ellos y
habrn de <<tomarlos en cuenta >> ), tan inevitable como la cul
pa con la que Bruto cargar durante el resto de sus das y
durante el resto de los das mientras haya memoria de su
nombre. Slo las acciones emprendidas desde este antes irre
versible que son los hechos rgidos de la historia efectiva
mente acontecida pueden ser acciones slidas y consisten
tes, mientras que aquellas otras que se emprenden sin esa base
(como la impostura de Bruto haciendo como si no hubie
se sucedido lo que ha sucedido) no son tanto acciones como
<< actuaciones >> dramticas, simulaciones ficticias de acciones
que nada comienzan y nada acaban, precisamente porque no
se apoyan en nada real sino solamente en una posibilidad (la
de que no hubiera pasado lo que ha pasado) que no deja de
ser mera posibilidad. Una accin real no tiene medida co
mn con esas << acciones meramente posibles>> que yacen en
el limbo de lo inverosmil (o en las agendas de los analistas
financieros o . de los minimizadores profesionales de riesgos
que practican el clculo escolstico infinito previo a la ac
cin), de lo divergente o de lo incomposible, porque toda
accin acaba desembocando en lo real, es decir, en la rigidez
de lo slido e irreversible, dando lugar a un hecho inamovi
ble. Este entumecimiento de las acciones cuando sus resulta
dos se convierten en hechos (hechos irreversibles, muertos
q ue no pueden ser resucitados) slo tiene lugar en el mundo
real (y no en los posibles), o sea en este mundo, precisamen
t e porque en este mundo no todo es posible (ni lo posible lo
s infinitamente, sino slo desde un principio hasta un final).
228 La regla del juego
No todo es posible porque hay hechos inamovibles, rgidos,
irreversibles, anterioridades antes de las cuales no podemos
remontarnos y que nos imponen una coherencia, una vero
similitud que no goza (a diferencia de lo que sucede en los
mundos posibles ) de una libertad ilimitada o infinita. Jus
tamente porque partimos de lo que ya (irreversible y rgida
mente) ha sucedido, el nmero de opciones al que nos en
frentamos no puede ser infinito. Contando con lo que ya ha
sido hecho, slo hay unas cuantas decisiones que pueden to
marse, slo unas cuantas cosas que se pueden hacer. << Saber
qu hacer significa saber qu es coherente (verosmil, com
posible) con el mundo que habitamos, de la misma manera
que saber qu nmero ha de suceder a otro en una serie sig
nifica conocer cul es la regla de la sucesin. Ahora bien,
para conocer con absoluta seguridad la regla de una suce
sin hay que conocer la sucesin entera (o su lmite ), pues
hasta que no se da el ltimo elemento es posible un cambio
en la regla. As pues, la cuestin de qu hacer>> slo puede
presentarse en sucesiones finitas (o al menos convergentes,
limitadas) , puesto que la idea de que una serie infinita (o di
vergente) pueda estar entera es una idea completamente
inverosmil. Con todo, el tener en cuenta lo sucedido >> no
sera una condicin de la accin, sino ms bien un impedi
mento para ella, de no aadir inmediatamente que no todo
es imposible: no todo est hecho, no todo son hechos rgi
dos e inamovibles. Partimos de un antes (que ya est hecho
y que no se puede remover), pero nos dirigimos a un despus
que an no est hecho y que slo nuestra accin puede (in
tentar) hacer y, por lo tanto, todava es posible hacer algo, ac
tuar, todava hay algo posible (no todo es real en este mundo,
queda siempre algo por realizar), algo que, para comenzar a
actuar, hemos de considerar no slo como factible, sino
como virtualmente hecho. Sin embargo, como la serie no ha
llegado an al final, no es posible saber con toda seguridad
qu es lo que hay que hacer o decidir: hemos de decidir en
coherencia con el mundo que habitamos, pero hemos de ha
cerlo antes de saber del todo cul es ese mundo, puesto que
el mundo que habitamos an no est enteramente determi
nado, ya que le falta precisamente ese hecho que nosotros
Prxis 229
hemos de decidir hacer (o no hacer) con nuestra accin y que
ser el que ( al menos en algn sentido) lo acabe. Slo se pue
de decidir sobre algo que tiene final, pero cmo decidir an
tes de conocer el final?
La pregunta es, en realidad, retrica, pues slo porque
no se conoce con absoluta certeza el final se puede (y se
debe, y se tiene que) decidir, ya que de lo contrario no habra
una decisin libre sino simplemente una deduccin lgica o
una causacin mecnica. El hecho de que se necesite un sal
to -aunque ese salto sea un paso pequesimo, apenas una
grieta imperceptible entre dos puntos o un incipiente anun
cio de la quiebra venidera y del abismo al que se abre- vie
ne tambin a recordarnos una vez ms la diferencia de na
turaleza entre el tiempo mecnico y vaco y el tiempo del
sentido (el tiempo con sentido) y la condicin, hasta la sacie
dad reiterada en este escrito, de que no se puede pasar del
uno al otro gradualmente (ni siquiera aunque esos grados
sean infinitesimales ) . Pero el hecho de que ese lmite o ese
fin sea la razn de la serie o, con otras palabras, la regla de
la sucesin, ya es suficiente para indicarnos que slo en ese
momento ( al alcanzar el lmite, al dar el salto) la sucesin
deja de ser un (aparente) j uego sin reglas>> , slo en ese mo
mento algo comienza (una danza, una sesin de natacin, un
a mor), algo comienza a aprenderse, un juego comienza a j u
garse realmente, porque a partir de ese instante la sucesin
ya es realmente una sucesin y no solamente un anlisis es
colar de las posibilidades de accin.
As como no tiene sentido preguntar a alguien qu da (o
sea, en qu punto de los de la curva infinita) comenz a amar
o dej de hacerlo, tampoco parece tenerlo el decir algo as
como que Hamlet comienza a las 1 9 . 3 0 del da X-X-XX en
t a l l ocalidad de Guadalajara, o que termina a las 2 1 . 3 8 . 2 2 de
se mismo da, o que dura 1 2 8 minutos y 22 segundos. Al de
i r tales cosas mentamos solamente una posibilidad (aunque
sea una posibilidad muy posible), pero Hamlet slo comien
za de verdad cuando Bernardo pregunta Who 's there? , slo
ncaba cuando Fortinbras ordena que los soldados disparen
salvas, no importa qu hora sea ni de qu da, y siempre tiene
1 ugar en una Dinamarca moralmente putrefacta, no importa
230 La regla del juego
cul sea el lugar del mundo en donde se represente. A veces
decimos que, cuando sucede algo de esta naturaleza (o sea,
que una cosa, incomprensiblemente, comienza de verdad,
aunque esa cosa sea un relato de ficcin) es como si el tiempo
se detuviera. De hecho, si se trata de una representacin de
Hamlet lo suficientemente buena como para captar nuestra
atencin, nos olvidaremos del reloj que llevamos arrollado en
la mueca durante la funcin. Sin embargo, en los descansos
de los entreactos, o cuando la sesin termine, volveremos a
mirar nuestros relojes y tendremos la sensacin de haber re
gresado a la realidad desde la ficcin o, como tambin po
dra decirse, de lo verosmil a lo verdadero. Cmo es posible
que nosotros -que somos ajenos a esa temporalidad narrati
va, que simplemente somos sus espectadores pero que no te
nemos papel alguno en la obra representada- aprendamos
algo de ella ? Cmo -si no hay un << salto>> de la ficcin a la rea
lidad- podemos percibir esa obra como acabada (teniendo
un principio y un final) y no simplemente como una sucesin
de episodios yuxtapuestos, si somos tan extraos a esa tem
poralidad narrativa como el explorador lo es a la tribu nati
va ? Es ms, cmo es posible que un mortal como nosotros,
que presuntamente vive en minutos de sesenta segundos y en
horas de sesenta minutos, completamente exhaustivas y ex
plcitas, pueda haber escrito esa narracin (pues, ciertamen
te, no es Hamlet quien cuenta su propia historia, sino Shakes
peare, del mismo modo que es Platn quien relata la vida de
Scrates), desplazndose misteriosamente del sinsentido al
sentido, cmo es posible que Mozart consiguiese acabar algu
na de sus melodas potencialmente infinitas? Cmo es posi
ble que podamos -nosotros, que no somos criaturas de fic
cin sino entes reales de carne y hueso- distinguir entre
narraciones buenas y malas, mejores y peores, consistentes o
inconsistentes, acabadas o inacabadas, verosmiles o invero
smiles ? Una vez ms, cmo es posible aprender, comprender
algo de algo ? Cmo se salta del << son las 1 9 . 3 0 >> que nos dice
nuestro reloj al Who's there? de Bernardo que inicia Ham
let? Cmo se salta de nuevo del Go, bid the soldiers shot!
de Fortinbras al <<son las 2 1 . 3 8 que el reloj vuelve a certifi
carnos cuando cae el teln? Cmo puede algo comenzar?
Prxis 23 1
Ese punto de comienzo es aquel en donde << Se detiene el tiem
po (porque seala exactamente ese umbral en el cual, segn
deca Aristteles y practicaba Platn, como hemos visto por
dos veces en el Fedro, <<hay que detenerse >> ) o, ms bien al
contrario, es aquel en donde comienza un tiempo (porque un
tiempo slo comienza, paradjicamente, cuando se cumple la
condicin de tener un final) ?
Ese tiempo que entonces comienza es, en efecto, un tiem
po lgico (lo que ahora ya no significa que no sea narrativo,
sino que es en general un tiempo para argumentar, un tiem
po con argumento), dialgico y, en consecuencia, el tiempo
de una posibilidad real (de aprender) que no es infinita (o
sea, que no est infinitamente inclinada a la realizacin y,
por tanto, infinitamente separada de ella ), que no es una
;<mera posibilidad lgica . A pesar de la evidencia ya invo
cada de que, en el teatro, cuando la ficcin se interrumpe,
acaba o simplemente nos desinteresamos de ella (cuando el
relato nos aburre o somos incapaces de seguirlo, cuando per
demos el hilo que conecta los episodios en una trama) . . . mi
ramos el reloj teniendo la impresin de un retorno a la rea
l idad , esa realidad, sin embargo, no es nunca la cruda
realidad de los instantes que se suceden en el tictac del cro
nmetro. Como tantas veces se ha observado, lo que vemos
cuando miramos el reloj no es la simple sucesin de los se
gundos, el movimiento de las agujas, el descenso de los gra
nos de arena o la cada de las gotas de agua, sino << lo que nos
falta hasta . . . >> (por ejemplo, para que termine la obra) o <do
que llevamos desde . . . 1 2 Se trata, pues, por as decirlo, de
una realidad no cruda sino cocinada por el sentido, cuya
presencia delatan las partculas <<hasta . . . o << desde . . . , que
son indicaciones de sentido. Estamos, nosotros mismos, y no
ya los personajes de ficcin a cuyas peripecias asistimos, in
mersos en un argumento, en mitad de un relato que va << des-
le . . >> un antes <<hasta . . . un despus, estamos siguiendo el
.
hilo de nuestra propia vida y de todas las ocupaciones que la
l l enan de sentido, y slo por eso podemos comprender las
r 2. M. Heidegger, Los problemas fundamentales de la fenomenologa,
J . J . Garca Norro (trad.), Madrid, Trotta, 2ooo, pp. 277-378.
232 La regla del juego
peripecias de los personajes de ficcin, los argumentos de los
libros o los movimientos de las melodas.
Fue Aristteles quien seal, como la diferencia especfi
ca de la accin (prxis) con respecto a otras formas de hacer,
el hecho de que incluye su propio fin, o sea que no trabaj a
para un fin situado ms all de s misma, sino para finalizar
ella misma, para acabar lo que ella misma ha empezado (por
mucho que eso mismo haya comenzado antes de su comien
zo y deba continuar despus de su final) y, por tanto, el te
ner ese tipo de << entereza que caracteriza a todo lo que est
dotado de sentido. Eso que comienza despus de haber co
menzado ( es decir, cuando ya han <<pasado>> muchas cosas)
y que terminar despus de acabar (es decir, cuando << pasen>>
muchsimas otras cosas que an tienen que pasar) es preci
samente una accin, incluso aunque quede abortado nada
ms empezar, o no consiga llegar al final, o se desve o se
frustre cuando slo va por la mitad. No podramos, en efec
to, comprender relato alguno si no fuera porque nuestra
propia existencia est llena de ellos, empezando por ese re
lato -el que nosotros no podremos nunca relatar- que co
mienza con nuestro nacimiento y termina con nuestra muer
te. Es, a este respecto, completamente indiferente el hecho de
que nuestros planes o proyectos de accin se cumplan o se
aborten (que las cosas acaben como nosotros habamos pre
visto o deseado que lo hicieran o de otro modo, inesperado
o imprevisto ), siendo esto ltimo lo que sucede en la mayo
ra de las ocasiones; lo esencial es que, en el momento mis
mo en que emprendemos una accin, nace un tiempo (nos
damos tiempo, un determinado tiempo), una unidad de sen
tido que puede en algn respecto llamarse <<ficticia>> (puesto
que cuando nace est lejos de haber sido realizada, de pre
sentar la rigidez y el rigor de lo realmente existente), que est
dotada de esa elasticidad o flexibilidd cuyo nombre pro
pio -tan incomprensible como el hecho mismo de que poda
mos comenzar algo, emprender una accin, empezar un libro,
comprender el sentido de un argumento o aprender algo de
algo en mitad de un tiempo hecho de minutos iguales de se
senta segundos y horas idnticas de sesenta minutos, sin sen
tido alguno- es libertad, pero tambin de esa rigidez o recti-
Prxis 233
tud cuyo nombre propio e s destino. El hecho incomprimible
(incomprensible) de que cualquiera de nosotros (espectado
res de dramas de ficcin, audiencia de melodas o lectores y
escuchadores de historias y argumentos ) haya comenzado ya
siempre (incomprensible, incomprimiblemente) el relato de
una vida que se dirige inexorablemente hacia su final es, en
efecto, lo que nos hace comprensibles esos argumentos que
siempre son, citando una vez ms a Aristteles, <<imitacin
de la accin>>, aunque tambin, en una medida no desprecia
ble, sean esos mismos relatos y argumentos los que nos ilus
tran acerca del carcter argumental de nuestra propia exis
tencia. Nuestra existencia, sin duda, se desenvuelve en esas
unidades de sentido marcadas por un << desde . . . y un << has
ta . . . >> , de las cuales ninguna precisin cronomtrica puede
dar cuenta, exactamente igual que les sucede a los episodios
de un relato, a los << pasos>> de un argumento o a los movi
m ientos de una composicin musical. Y esa semejanza se
muestra, entre otras cosas, en el hecho de que tanto en el tea
tro como en la vida llamemos a esas <<unidades>> acciones.
Cada vez que emprendemos una accin comenzamos un ar
gumento (un asunto que tiene principio, mitad y final) que
hace comprensibles nuestros actos. La accin no es suscepti
ble de esa forma de << totalidad>> exhaustiva o explcita que
consiste en la enumeracin de sus partes (y que nos recuer
da a la infinita cuenta de los segundos en la esfera del cro
nmetro ), pero s de aquella << entereza >> elstica o implcita
1 u e exige el trnsito desde un antes hasta un despus (y que
nos recuerda el discurrir de una frase desde el sujeto hasta
1 predicado, o de un argumento desde las premisas hasta la
onclusin), una entereza en la cual el <<todo >> -el sujeto vis
to a la luz del predicado o las premisas a la luz de la conclu
sin- es siempre algo ms que la suma de sus partes, porque
n el trnsito desde el principio hasta el final hemos apren
l ido algo. A esto podramos llamarlo el principio de entere-
,a n o exhaustiva de la accin. Que la temporalidad de la ac
i n es amtrica e implcita lo prueba, adems, el hecho de
q u e nada externo a ella puede en rigor medirla (la accin ha
b r;; terminado cuando acabe, no cuando sea tal o cual hora
n el reloj ), as como tambin es obvio que la accin reviste
23 4 La regla del juego
la forma de la posibilidad (pues cuando la emprendemos no
tenemos la garanta de que podremos realizarla, de que lle
garemos al final o de que conseguiremos acabar lo que hemos
empezado) e incluso de la ficcin (ya que al emprenderla
tanto su nudo como su desenlace slo existen en el futuro
que nuestra imaginacin prev, y no << en la realidad>> ) . Que
da de este modo en evidencia que la libertad de comenzar a
hacer algo debe mantener algn parentesco con la libertad
del creador de fbulas o de quien elabora argumentos.
As que, incomprensiblemente, algo slo puede comenzar
cuando, inexplicablemente, tiene un final. Recordemos que
incluso los << posibles leibnizianos, las arias mozartianas y
las comedias teatrales estn inclinadas hacia el final, como
lo est cada una de nuestras acciones. Ciertamente, el fin de
nuestras acciones (que es su motivacin, su motor, su senti
do y su regla) parece ser algo de la misma naturaleza que
aquello que, en el Fedro o en el Menn, deca Scrates que ha
ba que recordar (a pesar de no haberlo vivido nunca) o que
adivinar (porque an no se ha producido), algo que no pa
rece estar << en >> el tiempo -en los das iguales de veinticuatro
horas o en las horas idnticas de sesenta segundos-, aun
que tampoco << antes >> , << despus>> o <<fuera>> de l. No se em
prende una accin si no es a la vista de un fin, como no se
inicia un argumento si no es para llegar a una conclusin ni
una frase si no para cerrarla con el predicado que se articu
la con el sujeto; sin embargo, el fin, que parece tener que
preceder a la accin, por ser su motor, no puede darse nun
ca antes de ella. Pues, como acabamos de decir hace slo un
instante, si se tratara de alguien que << delibera >> acerca del fin
que debe perseguir la accin que se propone emprender
(como de un poeta que delibera acerca de cul ha de ser el
final de la fbula que se propone narrar, deliberacin que es
comprensible en los ejercicios escolares de narracin, pero
no en las narraciones serias o adultas), ese alguien sera por
completo incapaz de comenzar a actuar (o a narrar), y de ah
la esperanza que abrigan muchos narradores escolares, es de
cir, la de que venga una Musa y les inspire para poder <<pasar>>
a la verdadera narracin o un cazatalentos de Hollywood
los descubra y contrate como guionistas. El final es la ratio
Prxis 23 5
essendi de la accin ( su motor, su sentido, su regla), pero la
accin es la ratio cognoscendi del final (y, por tanto, del mo
tor, del sentido y de la regla) : slo de quien realmente acta
puede decirse en rigor que persigue un fin. Mientras no ac
tuamos, el fin puede ser una mera ficcin, una fantasa, una
ilusin, un devaneo, un <<posible>> ms revoloteando en el
mar de las posibilidades, evolucionando en infinitas manio
bras y volteretas; sin embargo, cuando se ha emprendido
una accin, el fin adquiere un peso, una gravedad que slo
la accin puede conferirle, y l, a cambio, dota a la accin
de sentido y a la libertad de contenido real, inclinando irre
versiblemente la prxis, haciendo de ella algo consistente y
entero, algo finito y acabable, confiriendo rigidez y rigor a
lo elstico y flexible. La accin que libremente ( incompren
sible, incomprimiblemente) comienza, fatalmente (inexplica
ble, inaplazablemente) acaba, incluso aunque esto genere
una cierta melancola ( << Pero cmo! Ya se ha acabado ? >> )13 .
En esta forma de actividad que Platn y Aristteles
(como todos los griegos de su poca) llamaban prxis, y en
las ya citadas palabras de este ltimo, el fin no puede existir
si no es en la accin misma y como su regla, la regla o el
1 3 . Tal melancola remite a una impresin muy acreditada, de la que
cualquiera podr dar testimonio, que tiene que ver con esa suerte de <<nos
talgia que el final de una meloda -dado que el final es siempre el abor
tamiento de todas las posibilidades voltiles menos una- deja siempre en
el odo de quienes la escuchan, sin duda emparentada con lo que el habla
francesa llamaba -para regocijo de Georges Bataille- <<la pequea muerte>>;
a saber, la impresin de que cuando algo se realiza (como cuando aca
ba una meloda o un acto carnal) esa misma realizacin significa la extin
cin de la potencia, de la tendencia o de la propensin, de la presuntamen
te infinita inclinacin a existir, de la vis inertiae. Muy acreditada, s, esta
impresin no deja de ser terriblemente equvoca: por una parte, cuando
la inclinacin se manifiesta, se manifiesta sin duda como un anuncio o una
promesa de realizacin, y desde luego pocas personas soportaran el de
sarrollo de una meloda si supieran que no iba a acabar nunca (por no po
ner otros ejemplos ms engorrosos); de hecho, se dira que lo nico que
permite sentir esa tendencia como tal tendencia es el haber asistido ya al
guna vez a su realizacin, pues de otro modo no se manifestara como se
manifiesta una tendencia, es decir, j ustamente como tendencia a . . . esto o
lo otro, y para saber que algo es una tendencia a esto hay primero que sa
ber qu es esto.
 La regla del juego
comps de esa misma temporalidad implcita y potencial
mente in-finita de la libertad y del sentido que permite que
las acciones, los relatos, los argumentos, las melodas o los
libros acaben. Tomar una decisin no es otra cosa ms que
adelantar un final posible para la accin, cosa que slo pue
de hacerse j ustamente porque nuestro mundo an no est
del todo hecho, porque an queda algo por hacer (a saber,
precisamente nuestra accin) , algo posible y no acabada
mente real. Ese final que adelantamos cuando comenzamos
a actuar no est, pues, hecho en parte alguna, y por lo tan
to se le podra calificar -segn acabamos de sugerir- como
ficcin>> pero, eso s, como una ficcin verosmil. Su vero propia accin, como Bruto no sabe an con toda certeza
similitud radica en la condicin de que anticipar un final no
significa ponerse a deliberar consigo mismo acerca de cul
ser el fin que debe perseguir la accin, sino exacta y simple
mente emprender la accin. As como no puede haber dife
rencia entre saber qu es la virtud y ser virtuoso, o entre sa
ber qu es el amor y amar, as tampoco puede haberla entre .
decidirse a actuar y actuar. El valor (moral) que tendra el
hecho de que Bruto no hubiese participado en el asesinato de
Csar est indisolublemente ligado al hecho de que Bruto
puede de hecho (en virtud de ese hecho tan particular que es
la libertad) participar en tal asesinato, y ese poder slo lo tie
ne Bruto cuando acta, o sea en este mundo, cuando su de
cisin es real y no meramente posible, porque slo entonces
los <<posibles>> dejan de pesar todos lo mismo. No se puede
actuar sin adelantar el fin de la accin, sin perseguirlo con
cada acto, pues todo acto emprendido ha de tomarlo como
punto de llegada, ya que slo a la luz de ese final tendrn
sentido (a los ojos del propio actor y a los de los dems) los
actos que << componen>> esa accin, slo de ese modo su ac
cin ser una << unidad de sentido >> entera, es decir, y citando
una vez ms a Aristteles, con principio, mitad y final; pero
no se .puede saber cul es ese final hasta el final, cuando ya
j ustamente lo hecho est hecho y es irremediable e irreversi
ble, cuando la accin ha acabado.
Hay un momento en el cual el asesinato de Csar es, para
Bruto, solamente posible (y, en esa medida, reversible), pero
ese momento no tiene una duracin infinita ( aunque s elsti-
Prxis 23 7
ca), sino que est comprendido entre los lmites de un princi
pio y un final. Slo el final confiere a las acciones la consisten
cia de los hechos reales, pero como cuando llega el final ya es
demasiado tarde para hacer nada (para actuar), pues la ac
cin ha terminado, es preciso postular la regla de la accin
antes de poder conocerla. Y, una vez ms, postular una regla
no es otra cosa ms que anticipar un final (perseguir un fin)
y, por tanto, no otra cosa que actuar, pues la regla no se reve
la como tal regla (ni por tanto es susceptible de ser seguida)
ms que en la accin. El actor sigue una regla que no conoce,
que va descubriendo en la medida en que acta y mediante su
quin es l mismo ni cul es el mundo en que vive cuando se
enfrenta a su eleccin, y ello es necesariamente as porque el
mundo no ser el que ser ms que en la medida en que Bru
to haga lo que haga (de tal modo que cul sea el mundo en que
vive Bruto y, por tanto, qu sea lo que Bruto tiene que hacer
en l, es algo que slo puede surgir de la propia accin de Bru
to, de su propia eleccin libre); el actor no encarna verdade
ramente su personaje sino en la medida en que sigue una
regla, y la regla que el actor sigue no es precisamente tal re
gla sino en la medida en que el actor la sigue en su accin (de
tal modo que cul sea la regla que el actor tiene que seguir
para actuar slo quedar de manifiesto cuando acte) . Quien
acta elige un mundo (realmente posible, en el sentido de <<ve
rosmil ) , pero el mundo elegido (por ser real, y no meramen
te posible) configura al actor como tal o cual personaje ( << el
hombre que mat a Julio Csar >> , por ejemplo). Cuando lle
gue al final ( de su accin), ya conocer la regla completamen
te y en su totalidad, pero ese conocimiento ya no le servir de
nada, porque ya nada podr hacer y, por tanto, all donde la
accin ha cesado (porque ha llegado a su final) ya no hay
nada que hacer ni -desde el punto de vista del personaje- pue
de revelarse regla alguna ( salvo como una <<regla sin juego>> ,
que vale para tan poco despus del j uego, cuando todo son la
mentaciones acerca de lo que se podra haber hecho y no se
h i zo, como antes de l, cuando se delibera y delibera sin fin
sobre lo que sera mejor hacer para optimizar, maximizar y
minimizar).
 La regla del juego
Sin embargo, nuestra insistencia en que lo sucedido ya ha
sucedido y no puede ser modificado (es irreversible y rgido)
no debe hacernos olvidar que nuestro conocimiento acerca
de lo ya sucedido tambin es limitado: no podemos cambiar
lo que ya ha sucedido, no podemos hacer que lo ocurrido no
haya ocurrido, pero s podemos cambiar, corregir y perfec
cionar, en el curso de la accin, nuestro conocimiento acer
ca de ello (es decir, nuestro conocimiento acerca de la regla
del juego o de la ley de la sucesin, y por tanto acerca de
nosotros mismos) y, en cierto modo, la accin consiste en
parte en tal correccin, y esa correccin slo puede hacer
se -y necesariamente se hace- en la accin, en el mismo sen
tido en que no podemos dejar de ser quienes somos, pero
s podemos aprender ms acerca de quines somos. Y no cabe
la menor duda de que lo que de ese modo puede ampliar
nuestro conocimiento de lo ya sucedido y, en consecuen
cia, nuestro saber de la regla del j uego, es su carcter dialc
tico o, como venimos diciendo aqu, dialgico, es decir, el
hecho de que actuamos siempre entre (ante, bajo, cabe, con,
contra, desde, hacia, para, por, segn, sin, sobre, tras) otros,
y esos otros pueden determinar un nuevo horizonte que nos
permita averiguar lo que por nosotros mismos no habramos
nunca llegado a aprender. Entra dentro de lo posible que los
acontecimientos futuros modifiquen nuestra propia percep
cin de lo ya sucedido (como entra dentro de lo posible que
un nmero an no dado nos haga modificar nuestra percep
cin de la regla que gobierna la sucesin, y de ese modo nos
haga ver a una nueva luz, no slo los nmeros sucesores,
sino tambin los antecedentes ) . Sin duda alguna, lo que ya
ha sucedido es completamente rgido, no podelJlOS modificar
el principio o el punto de partida. Pero esa completa rigidez
no la adquirir del todo lo sucedido (es decir, no se conver
tir en un hecho inamovible >> ) hasta que llegue el final,
pues mientras tanto el principio, el antes, conserva tambin
una elasticidad relativa (comprendida entre lmites, ya que
en ningn caso lo que suceda podr hacer resucitar a quie
nes ya han muerto) . As pues, que todo suceso se configure,
segn hemos dicho anteriormente, como una contingencia
aceptable>>, no significa nicamente que el final ha de ser
Prxis 23 9
conforme al principio, como si slo el futuro fuera elstico y
el pasado fuera rgido, sino tambin que el principio ha de
ser (al final) conforme al final, que tenemos -en la accin
la posibilidad de modificar nuestra percepcin del pasado
para hacerlo compatible con el futuro que puede acaecer o
con el presente que de hecho acaece.
. . . y la regla !
That's the end'a, little girl.
Pero si el planteamiento del problema del aprender o del
comprender una historia como un paso>> de la realidad a la
ficcin o de la ficcin a la realidad ( de lo posible a lo real,
de lo implcito a lo explcito, etc.) pareca hacer imposible la
conexin entre ambas, este otro planteamiento parece hacer
imposible su distincin. Pues si, en efecto, estamos ya de en
trada siempre en la temporalidad elstica y flexible caracte
rstica del relato (incluso aunque su flexibilidad sea slo re
lativa ), en donde no tiene sentido decir que son las 1 9 . 3 0 o
las 2 1 . 3 8, qu distinguira ese relato de nuestra vida de las
simples ficciones a las que asistimos en el teatro o en los li
bros, qu j ustificara nuestra impresin de que, en los entreac
tos de Hamlet, volvemos a la realidad>> ? Y, sobre todo,
para qu querramos relojes?, debemos decir, acaso, que
nuestra vida << real no es ms que otra ficcin como las crea
das por los poetas, que el sentido en nuestras vidas es tan fic
ticio como lo es en las comedias y en las tragedias, y que la
mayor de todas las ilusiones es la que nos lleva a creer que
hay algo que no sea ficcin (por ejemplo, el tiempo que co
rre en nuestro reloj de pulsera en los entreactos de Hamlet) ?
Absolutamente no. Y ello porque, en cierto modo (y por
dar un adelanto de respuesta en los trminos en los que aca
bamos de plantear la pregunta, que an son muy inadecua
dos), nuestras existencias tienen mucho menos sentido que
 La regla del juego
las ficciones. Hay una diferencia totalmente discriminativa
entre las acciones de ficcin (los relatos dramticos, litera
rios, cinematogrficos, etc.) y las reales, y consiste en que, en
las primeras, al final, cuando suena el ltimo comps, cono
cemos la regla del j uego, la vemos encarnada en la plenitud
que da sentido y entereza a la obra, ya que al final compren
demos que Edipo ha llegado a su destino, a ser aquel que ya
era al principio, y queda al descubierto la ley secreta que
gobernaba todos los acontecimientos de la trama, el hilo
que cosa todos los episodios en una totalidad articulada, que
ahora experimentamos plenamente acabada y repleta de sig
nificacin. Eso, de acuerdo con el principio de entereza no
exhaustiva, es un buen final (que, como hemos visto, no tie
ne por qu identificarse en absoluto con un << final feliz>> ), y la
gratitud que sentimos ante semejante don -que haya habido
un tiempo, un comps entero, una dosis de sentido, que algo
que haba comenzado haya llegado a acabar- es lo que nos
levanta del asiento y nos hace aplaudir con entusiasmo. Po
dramos incluso decir que Edipo -<<en realidad , y dejando
aparte las ilusiones que pueda haberse hecho su conciencia
no ha cambiado en absoluto, que todo es an al final como
era ya al principio. Y esto -el engarce perfecto ( aunque en
este caso trgico), pero no por ello menos engarce, es decir,
distancia irreductible- entre el principio y el final es, preci
samente, lo que caracteriza a la ficcin y la distingue de la
realidad. Conforme a lo que nos sugiere el sentido comn,
la ficcin est sobre el escenario y la realidad -incluida la rea
lidad de la propia ficcin, es decir su carcter ficticio- en el
patio de butacas. Pues no solamente sucede que los mundos
posibles no son realmente mundos (porque carecen de tiem
po y de espacio reales y, por tanto, de existencia), sino tam
bin y sobre todo que el mundo real no es verdaderamente
uno (porque en l an no todo es real, una parte es solamen
te posible) . Pero si nada ha cambiado sobre el escenario, en
cambi, s ha tenido lugar algo nuevo ( se ha aprendido algo)
en el patio de butacas. El espectador, precisamente por serlo
(por no estar involucrado en la accin) ha comprendido la
regla del juego, el enlace y la diferencia entre el principio y
el final. Y la ha comprendido precisamente porque es un es-
Prxis
pectador, porque no tiene oportunidad alguna de actuar en
la obra (porque la diferencia entre el escenario y el patio de
butacas, como la distincin entre los nativos y el explorador,
no es susceptible de <<superac[e]in>> ), porque ya no hay
nada que hacer y se ha llegado al final. Al final, lo que
comenz siendo una <<contingencia aceptable>> ( entre otras)
acabar por ser una extraa clase de contingencia necesaria,
porque no dejar de ser contingente (pues siempre se podra
haber obrado de alguna otra manera ) , pero ya no ser rever
sible ni remediable. Y ese final es la regla del juego, la razn
de la sucesin de nuestros actos, la ley de la accin, el secre
to del comienzo y la disciplina del aprender la virtud. Pero
ese final slo puede ser visto desde el patio de butacas, es de
cir, desde el punto de vista del espectador (punto al que re
gresaremos en la apora del porvenir de los libros).
Que se haya llegado al final no es, pues, ni siquiera algo
que sea << obvio >> para los personajes (las desdichas de Edipo
continan despus de que caiga el teln de Edipo rey, como
haban comenzado antes de que se levantara), sino que lo
nico que hace que el final sea efectivamente final (que fi
nalice>> o acabe lo que comenz en el primer acto) es el p
blico, es decir, el hecho de que el pblico perciba el final
como final y aplauda con entusiasmo (si esto no es as, el au
tor o los actores habrn fracasado en su obra, no habrn
conseguido hacerla verosmil o habrn dado lugar a una in
triga puramente episdica) . Cuando el pblico reconoce
(con su aplauso) la conclusin de la obra representada, y
slo entonces, la obra es realmente obra (porque slo enton
ces obra algo, a saber, esa transformacin del punto de vista
del espectador que valdra la pena llamar aprender), y slo
entonces es realmente la obra que es (la que pretenda ser
desde el principio) , exactamente igual que, cuando se hace
un juicio, slo es posible saber al final -cuando se pone el
predicado- lo que ya era al principio -el sujeto- o, lo que si
gue siendo lo mismo, slo es posible que un juicio sea un j ui
cio cuando se pronuncia en pblico, pues slo la aceptacin
-la comprensin- pblica de que hemos dicho algo de algo
( y de que hemos dicho precisamente aquello que pretenda
mos decir) perfecciona o acaba el j uicio, que puede resultar
 La regla del juego
un j uicio r idculo, inverosmil o increble a los ojos de los de
ms, cond icin que slo podemos averiguar si nos arriesga
mos a pronunciarlo y a espe rar el veredicto de los o tros, es
decir, a convertirnos en espectadores de nuestra propia obra
una vez que ya no se pueda h acer nada, una vez que ya ha
acab ado nuestro papel como actores ( cuando y a hemos he
cho la obra, la accin, cu ando ya hemos pronunciado el j ui
cio). El autor de un a obra (de ficcin o de real id ad) e labor a
un j uicio, pero slo puede descubr ir el valor ( incluido el va
lor de verdad) de ese j u icio cuando lo estrena; y, en ambos
casos, el talento de actu ar (o de componer obras ) tiene que
ver con la cap acidad de j uzgar, es decir, con la cap acidad de
inclu ir en el j uicio a esos espectadores (sin cuy a aprob acin
el j uicio no llegar a ser nada ni l a accin habr hecho n ad a)
que constituyen un pblico de desconocidos, de otros cu ales
quiera cuyas expe ctativas no pueden conocerse explcita
mente de antemano. Y as como no puede s aberse s i una
obra es o no verosmil antes del da del estreno (y todos los
ensayos, inclu ido el ensayo general , son an << acciones>>
puramente escolares o preparatorias), as tampoco puede
s aberse si un j uicio es verdadero o falso antes de pronun
ciarlo. Quien cons igue finalmente h acer un j uicio (o que los
espe ctadores comprendan el sentido de su obra, lo cu al es
inseparable del hecho de que, gracias a los espectadores,
tambin el propio autor comprende algo de su obra que no
podra h aber llegado a aprender de no estrenarl a, aunque
este aprendizaje pueda ser doloroso -que lo que l pensaba
ser una traged ia en real id ad es una comed ia, por ejemplo-),
lo consigue s iempre dialgicamente, o sea, gr acias a los otros
cualesquiera, esa muchedumbre de descono cidos que son ca
paces de h acer le ver al propio autor -como e l au to r es capaz
de hacerles ver a ellos, s i triunfa a la hora de colo carse a s
mismo en pos icin de extrao, de explorador- algo que l
no podra j ams llegar a h aber v is to m irando slo desde sus
propios ojos, y de ese modo el presente se torna algo menos
rgido. De esta manera h abra que reinterpretar l as p al abras
de Aris t teles cu ando se al a que quien compone ficciones
debe s iempre tener en cuenta al pbl ico al que van destina
das: esta sentencia no s ignificara, al contrario de lo que a
Prxis 24 3
menudo se en tiende e n ell a, q u e e l autor d e relatos debe in
form arse sobre los prejuicios de los de Megar a o los de Te
s al ia a?tes de representar una obra en esos lug ares, sino que
debe s iempre escr ib ir para un pbl ico de des cono cidos, de
tal modo que tan to los de Megar a como los de Tes alia o
cualqu ier o tro lugar puedan comprender lo que h a escr ito.
Por tanto, el momento de plenitud de l sen tido -el fin al de
la tragedia que ilumina su princip io- no seala la entereza
de la obr a rep esen tada, de la accin re al iz ada, el cumpli
.
miento del des tmo, el acabamien to de la <<vuelta o del << tur
no>> o comps en e l cu al el sen tido y la libertad h an ten ido
un a oportun id ad, sin revel arnos a la vez, como en la l tima
escen a del sueo que precede inmed iatamente al despertar,
de modo categrico y en ese m ismo ins tan te, el car cter fic
ti cio de l a accin as contempl ad a. S abemos que es ficcin
sen cillamente porque hemos asistido al fin al, porque hemos
omprend ido la regla que los personajes seguan, porque he
mos recorrido entero el hilo de la trama. Eso es lo que nun-
.
a p as a en la r al d ad -mien tr as es tamos actuando-, porque
na die puede asis tir a su propio final, ni comprender perfec
tamente la regla de la trama que hil a el argumen to de su
vida.La r azn l tim a de que no podamos nunca llegar a
omprender h is tor ias dem asiado l argas (en las cuales se d i
, a que e l fin al se apl aza infin itamente) es que, aun es tando
.
mpre mvolucra
, dos en argumentos con princip io, m itad y
ftnal, nosotros s iempre estamos en el medio, en la m itad
( omo mucho, en l a << segunda m itad >> ) . En l a obr a de ficcin,
l ncaje perfe cto del prin cip io y el final -que no por perfe c
t< d ja de ser encaje, es decir, diferencia-, de la libertad y el
.
e ttno -sea de modo trgico o cm ico, melodram tico o
v lesco, mel an c lico o exul tante- p arece s ituar
t
todo el ar
llrn nto en una sue rte de << e te rn id ad >> (o al menos sempi
t midad>> ), en ese cielo est tico en donde nos p arecen v iv ir
1' obras de arte y los personaj es de ficcin, en esa mgica
< 1 rn in en donde la regla (lo rgido y re
cto) p arece h aber
li!ninado su d iferen cia con el comps (lo curvo y els tico ) .
1 ' ro, pa ra nosotros (los espectado res, lectores o aud itorio ) ,
1 "1 aba miento >> del sentido (de l a accin, de l a ob ra) que
J. l nsma en esta < <co incidencia>> final, y que se ala indubi-
244 La regla del juego
tablemente el trmino del argumento, de la a ccin, del turno
o de la vuelta, no es, en absoluto, la <<resolucin >> del tiem
po en la e ternidad (la vi ctoria definitiva de Lgos sobre Cro
nos), la redencin de todos los posibles en esa exhaucin in
verosmil de todos los existentes reales. Y la prueba de que
no es as ( de que no hay un defini tivo despus de la a ccin,
ese despus desde el cual el Dios de Leibniz observa siem
pre el mundo ya perfectamente a cabado) es que ese final de
la accin ( mortal) es inexplicablemente (inaplazablemente)
contiguo a la cada del teln (que ya est en el tiempo me c
nico, mortferamente rgido, no en el elsti co y narrativo ),
momento en el cual los espectadores ( como si tambin a
ellos se les hubiese hecho tarde, y ello como consecuencia de
su percepcin inequvo ca del final del sentido y del sentido
del final) miran sus relojes, como si entonces hubiese comen
zado un tiempo sin sentido, sin valor, sin libertad, que slo
los relojes (y ya no las unidades de sentido de los argumen
tos) pueden con tar y medir, como si en el fondo fueran los
relojes quienes <<tirasen del argumento de Edipo rey para
que llegue a su final, para que el momento de plenitud de
sentido se confunda con el de la fal ta total del mismo o
desemboque en l. Entonces, de nuevo, ya no tenemos tiem
po, lo recto y lo curvo, la regla y el comps, la libertad y el
destino, que se han ido persiguiendo el uno al otro a lo lar
go de todos los episodios y que han llegado a coincidir en
el instante final del ltimo comps ( cuando lo curvo se vuel
ve recto ) , vuelven a estar brutalmente des compensados.
El tiempo mtrico, esclavo (del reloj ) , no cuenta el senti
do ( como no se cuenta el sentido de Hamlet diciendo que co
menz a las 19. 30 y termin a las 21. 38. 22), pero el seni do
, al sentido, al
(el tiempo amtrico, elsti co, libre) tampoco cuenta el tiem
po o, al menos, no todo el tiempo (sino solamente aquel que
va desde un principio has ta un final, el que mide un com
ps) :De un modo ciertamente incomprensible, el caso es que
la temporalidad amtrica e implcita del relato est de hecho
contenida en un molde en el cual no cabe, en la tempora
lidad mtri ca y explci ta de los relojes: si bien ello no tiene
sentido narrativo alguno, la representa cin de Hamlet co
mienza a una determinada hora y termina a otra, y as tam -
Prxis 245
bin cada uno de sus a ctos y cada una de sus escenas. Cier
tamente, tales unidades de medida no tienen lmites crono
mtri cos precisos, pero s parecen estar contenidas entre un
mximo y un mnimo mtricamente determina bles, aunque
tales lmites no sean determina bles ms que al final (slo
cuando termina la representa cin de Hamlet podemos saber
cunto tiempo mtri co ha durado realmente, pues to que no
se puede imponer a quienes representan la obra un minuta
je rgido y explci to de antemano, as como slo cuando con
seguimos a cabar una a ccin que habamos emprendido sa
bemos el tiemp o crnico que nos ha llevado su realizaci n ) .
No s e puede, e n efe cto, asignar a quien relata una historia
un tiempo rgidamen te cronometrado, porque la historia ter
minar slo cuando llegue al final, como Hamlet termina
slo cuando For tinbras ordena a los soldados que disparen
salvas; pero tampoco se le puede tolerar, en aras de la liber
tad del sentido, una extensin indefinida, porque tambin el
sentido parece tener lmites para poder ser sentido (sentido
como tal, como teniendo sentido ) : como ya hemos dicho, no
se puede comprimir la es cucha de la Marcha Radetzky por
d ebaj o de cierto nmero de minutos explcitos, pero tampo
co se puede dilatar una represent acin de Hamlet por enci
ma de cierto nmero de horas explcitas, porque ni quienes
la representan ni quienes asis ten a la representa cin podran
ma ntener el hilo del sentido (recordar lo de antes cuando
venga lo de despus, etc. ) infini tamente vivo y tensado. El
, ntido es elstico, pero slo hasta cierto lmite (a partir del
ua l entra en proceso de ruptura y deshilacha miento, como
una cuerda excesivamente estirada14) . Se dir que este lmite
no es cronomtrico, sino interno a la a ccin,
argumento o al relato (porque no se puede decir con exacti
tud cul es el lmite cronom trico de compresin de la Mar
cha Radetzky ni cul es el lmite explci to de extensin de
1/amlet, como no se puede medir con precisin cun to tiem -
4 El paso al lmite es un paso enormemente difcil. Pero el paso al l
1
de todos los lmites, al Comps Maravilloso que cierre de una vez por
llli!t
todns 1 crculo de sentido de nuestro mundo, ese paso es simplement
e in
v tosrnil.
 La regla del juego
po pasa desde que muere Scr ates hasta que comienza la fi
losofa o desde que Aristte les agoniza h asta que la filosofa
se termin a) , pero lo que el re lato, el argumento, ellgos o la
prxis sienten como lmite desde dentro ( lo que empuj a al
argumento hac ia su final) , no son en cierto modo ms que
las <<p aredes externas>> del muro que contiene su inconteni
ble e lasticidad, del final que limita su infinita labi lidad y les
conmina a acabar (como el presidente de la Cmara conmi
na a los p arlamentarios en el uso de la palabra a ac abar su
argumentacin cuando han consumido el tiempo de su tur
no o e l juez invita a Scr ates a terminar su discurso cuando
ha consumido el turno que mide la clepsidra) . Precisa y so
(por es tar contenido entre lm ites
lamente por tener un final
que slo se h acen exp lcitos
al final), que es la manifestacin
en el orden del sentido
de un lmite en el orden del tiempo, el
argumento tiene, ya desde el principio, una determinada for
ma, y solamente por eso la accin es una determinada accin
(comprensible, con sentido) y el argumento es un determina
do argumento, cos a que no sucedera si fuese infinitamente
e lstico (ya que a c ada momento podra tr ansformarse en
otro, escapndose de toda forma, y se convertira en un ar
gumento incontes table, en un mon logo intermin able) .
De m anera que, lej os d e impedir e l despliegue e ls tico del
sentido, su limitacin ( ap arentemente insensata, pero perfec
tamente sensible ) , que depende r igurosamente del hecho de
que h ay o tro -y de que el o tro no puede esperar infini tamen
te el final de la funcin, de que el j uicio no puede ap laz arse
indefinidamente- es lo nico que lo h ace posi ble o, mejor di
cho, lo nico que <<explica>> el milagro del << paso>> de lo po
si ble a lo real. El modelo del tiempo mtrico anid a, pues, en
e l tiempo e lstico al modo de ese final que << tir a>> del argu
mento para llevarlo a la conclusin, conclusin que dir la
p lenitud de su sentido ( su perfecta coincidenci a con el prin
cipio} al mismo tiempo que lo h ace desembocar en el sinsen
tido. Y esta inclinacin al final, al sinsentido que ronda la
plenitud del sentido, es lo que convierte a ciertas ficciones en
verosmiles, a cier tos argumentos en concluyentes y a ciertas
acciones en verdaderas acciones. Cuando los espectadores
regresan a la temporalidad rgida tras haber permanecido
Prxis 247
a bsortos en la tempor alidad elstica, no se encuentr an s im
plemente en un tiempo cronom trico y sin sentido medido
por sus relojes, sino que ese mismo tiempo inflexible est a
su vez incomprensiblemente contenido en el molde n arrati
vo de sus prop ias existenc ias , de las acciones que e llos mis
mos estn llevando a c abo (y que tienen a medio terminar ) ,
medi ante las cuales descubren c ad a da algo ms d e su prin
cipio o su regla (es decir, ese final al cual todos tienden); pero
tambin p ara ellos el descubrimiento final de l principio se
producir demas iado tarde, cuando su relato h ay a desembo-
ado en la falta de argumentos del implac able cronmetro
de la Natur aleza y e llos ya no estn all para poder con tarlo.
Al salir del te atro, fuera de la s ala, siguen circulando los co
hes, los autobuses atravies an las calles y los ferrocarriles
orren como balas de un lado a o tro. A ll, fuera de la accin,
lo poetas, o breros del tiempo , sin argumento alguno y sin
sa ber lo que h acen, s iguen tr abaj ando en el duro oficio pre
humano de j untar unos granos de arena con o tros p ar a in
t ntar h acer un montn, unas letr as con o tr as p ara inten tar
ha cer una p alabra o componer un nombre, un as arci llas con
otras p ara inten tar h acer una v asij a, unas piezas con o tr as
pa ra intentar montar un au tomvil, disparando flechas en e l
bosque oscuro, a ciegas , con l a secreta esperanz a d e que un
la, si d an en el blanco, algo pueda comenzar. Y los especta
lores que abandonan el te atro se sumergen en esa muche
lumbre annima y se confunden con e lla, como si e llos tam
l i 'nestuvieran, a su modo, fuera de la ciudad.
Signific a esto que Cronos siempre termina derrotando a
1 ,e gos, que el tiempo lgico siempre se arruina por estar
>ntenido en el tiempo crnico? Sera, en efecto , inverosmil
u s ucediera de o tro modo. Ahora bien -rec apitulemos-,
1 q u llamamos <<inverosmil? A lo que no concuerda con
1 mundo que h abitamos, a lo que no s igue la regla del j ue
o o se s ale de su comps , a lo que no se adeca al argumen
to que se est desarro llando. Sin embargo, precis amente por
u' no es verosmil que h aya una <<super-potencia>> d ivina que
h 1ya acabado el mundo ya antes de que nosotros comenz-
1'11 rn o s y, sin esperarnos , cul sea el mundo en el que vivimos
1 l1 regla del j uego al que j ugamos, no podemos todava s a-
 La regla del juego
hedo con seguridad, porque para delimitar absolutamente la
regla tiene q ue sonar an el ltimo comps. Y, como este
comps no ha sonado an, es posible q ue el argumen to tome
una curva o un giro inesperado (pero verosmil, sin interven
cin de s uper-hroes ni superac[c]in) del tipo q ue Aristte
les (sobre lo c ual vid. infra) llama lo maravilloso >> : maravi
lloso es q ue, sin violar las leyes de la verosimilitud, algunos
mortales consigan en algunas ocasiones igualmente mortales
algo q ue slo pareca estar al alcance de los inmortales, a sa
ber, insertar una unidad entera de tiempo lgico en los estre
chos y miserables moldes del tiempo crnico, y hacerlo de tal
manera q ue enriquezcan el m undo en q ue viven con un sen
tido q ue antes era invisible, q ue un mortal logre, sin dejar de
ser mortal y sin ser un personaje de ficcin, ser lo s uficien te
mente libre como para gobernar su reloj y ponerlo al servi
cio del sentido. En esos casos, el q ue as acta no solamente
contrib uye a acabar el m undo en la medida correspondien
te a su accin, sino q ue contrib uye a mejorarlo, a disminuir
la distancia entre lo recto y lo c urvo, entre la regla y el com
ps. Q ue eso tambin puede s uceder, incluso a unq ue no haya
s ucedido casi n unca, q ue eso pertenezca ms al futuro, a lo
q ue todava est por hacer, q ue al pasado o a lo q ue ya est
hecho, es lo q ue explica la tambin ya citada sentencia de
Aristteles q ue afirma q ue la poesa ( q ue tiene q ue ver con
lo q ue puede ser, con el final q ue an nos espera y q ue nos
concede la opor tunidad de explicar algo, dentro de ciertos l
mites) sea ms filosfica q ue la His toria ( q ue tiene q ue ver
con lo q ue ha sido, con el comienzo del q ue hemos de partir
y del c ual hemos de responder, y q ue nos permite compren
der algo de algo). Ms filosfica porque es cosa de la filoso
fa, como aqu estamos aprendiendo, no el hacer fcil lo im
posible 1s, sino el convertir lo imposible -lo inverosmil, lo
r 5.- El telogo (maestro en el arte de intentar hacer verosmil lo inve
rosmil) justifica, no solamente los reproches aristotlicos hacia quienes
cuentan historias, sino tambin su parentesco con el sofista, pues en
cierto modo encarna la figura de quien pretende hacer fcil lo imposible:
ante lo fsicamente inverosmil -que haya hombres buenos sobre la tierra-,
el telogo carece de capacidad de asombro y, por lo tanto, de la facultad
de maravillarse que requiere la filosofa: si hay un Dios que ha de premiar
Prxis 249
maravilloso- en solamente difcil. Dificilsimo. Pero no im
posible. No completamente inverosmil16.
a los buenos, castigar a los malos y resucitar a los muertos, ante el fen
meno de un mortal virtuoso el telogo habra de exclamar siempre, con
cierto desdn: <<No me extraa!>>,
r6. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Leibniz es un
gran filsofo, a pesar de haber comenzado cuando la filosofa ya haba aca
bado, y de haberlo hecho con ese corpus de terminologa enmohecida con el
cual se haban embalsamado los discursos de Platn y Aristteles, es preci
samente el modo en que consigue resucitar>> filosficamente conceptos que
estaban filosficamente muertos: adems del ya mentado modo en que la
nocin de incomposibilidad mina desde dentro todo el dogmatismo teolgi
co de su sistema de metafsica, los infinitamente posibles, a pesar de ser fsi
ca mente inverosmiles, son rescatados para expresar una exigencia moral
irrenunciable que, de otro modo, difcilmente podra ser pensada; la nocin
de contingencia necesaria, ideada para salvaguardar la omnisciencia de
un Dios situado fuera del tiempo, se revela capaz de hacernos concebir el ca
rcter al mismo tiempo contingente y necesario del futuro, del final o del
destino al cual se dirige la accin libre; la extraa concepcin de un final
(Dios) que estara en el principio, o de un principio (Dios) que estara
al final, y que tambin obedece a motivaciones teolgicas, resulta capaz
de expresar el dinamismo propio de la accin, que slo puede comenzar real
mente cuando se anticipa a su final, y slo llegar al final cuando ilumina
on una nueva luz su principio; la posibilidad infinita, como la teora de
los mundos posibles, excogitadas probablemente para salvar la omnipo
tencia divina, es decir, el poder de Dios para dar la vuelta al mundo y desha
cer todo lo ya hecho, sirven a su vez para designar el carcter no-acabado
del mundo real, el hecho de tener siempre un futuro por delante; y la insis
tencia en que el paso de lo posible a lo real es un <<salto, pensada quiz
para alojar a la voluntad de Dios como comienzo de) mundo y sustento de
su realidad, puede convertirse en una figura de la voluntad (mortal) que, a
veces, de modo dificilsimo, puede mejorar el mundo; finalmente, la tesis de
una comprensin que slo podra tener lugar despus de la muerte, que
justifica mediante el recurso a la voluntad de Dios el mal en el mundo, tam
bin ilustra esa rarsima capacidad de los mortales para comportarse, en
ocasiones contadsimas, como si ya estuvieran muertos, es decir, como si
fueran inmortales. Pocos pensadores han luchado como luch Leibniz, que
siempre procur denunciar las quimeras y las mquinas de teatro , a fa
vor de la verosimilitud, y pocos han conseguido salir mejor parados de esa
contienda, pues su sistema consigue a menudo transmitir la misma impre
si<'m de verosimilitud que un aria de Mozart o una obra de Shakespeare.
( )tra cosa es que tal impresin pueda a veces volverse contra el propio siste
lllo1 (que pecara entonces de ser demasiado verosmil, demasiado capaz de
hacer verosmil lo inverosmil) porque, al final, la diferencia entre lo veros
lllil y lo verdadero no se puede reducir a nada
 Octava apora del aprender,
o de la libertad de ctedra

Wednesday morning at five o'clock

as the day begins...

Como los Dilogos de Pla tn tambin son, como ya se ha di

cho, un rela to (el de los cincuen ta aos de la vida intelectual
pblica de Scrates en A tenas) , y un relato en el cual sin
duda se tra ta de aprender algo ( de saber, al final, algo ms
de lo que sabamos al principio) -algo que, si es cie rto que
tales Dilogos son el lugar de nacimiento de la filosofa , pue
de que sea, por tanto , qu es la mismsima filosofa-, a ellos
puede aplicarse, en conse cuencia, el principio de entereza no
exhaustiva. As, por ejemplo, es propio de la moderna narra
tologa diferencia r, en toda historia contada, entre el orden
de lo narrado (la secuencia de episodios cronolgicamente
ordenados -ya sea que hayan o currido en la realidad o ni
camente < en la ficcin>>- en una lnea que va del antes>> al
despus >> ) y el orden de la narracin (la secuencia de a cuer
do con la cual se van relatando los a con te cimientos, que no
tiene por qu coin cidir con su su cesin cronolgica, y que
influye definitivamente en el sentido que los oyentes o lecto
res des cifrarn en esa his toria, ya que ciertos captulos >>
o cuparn en ella una prioridad jerrquica como elementos
de la interpreta cin, prioridad que es preciso distinguir cui
dadosamente de la mera anterioridad narra tivo -diacrnica,
pues confiere al lector cie rta superioridad>> sobre los perso
najes de la narracin al dej a rle saber ciertas cosas que ellos
no saben) .
 La regla del juego
Del breve argumento ...
Until I do I'm telling you so
You'll understand...
Se dira que, en el caso de los Dilogos de Platn, el orden
de la narracin es perfec tamente elstico, y su flexibilidad
puede nota rse de diferen tes maneras. En primer lugar, po
d ra hablarse de una simple inversin: segn las suposiciones
de la c rtica filolgica, uno de los p rimeros Dilogos escritos
por Platn sera laDefensa de Scra tes ante el tribunal que
le conden, mientras que el Parmnides sera ms bien de los
ltimos que Platn redact. Sin embargo, segn el orden de
lo narrado, el Parmnides tendra que ser el p rimero (pues
es el dilogo en donde Sc ra tes es ms jven, apenas cuenta
veinte aos), y la Defensa uno de los ltimos, pues en ella
tiene Scra tes setenta aos ( aunque el ltimo en este o rden
sera el Fedn, cuya ltima escena es la de la mue rte de S
c ra tes) . Tal parece, pues, que el orden de lo narrado contie
ne un elemento de inflexibilidad o de rigidez, ya que no ad
mi te que se ponga despus lo que ha de ir antes, o sea, por
ejemplo, que Scra tes tenga p rimero setenta aos y despus
veinte, mientras que el orden de la narracin s le permi te a
Platn este tipo de inversin. En segundo lugar, la elasticidad
del orden de la narracin la encontramos tambin en una
suerte de licencias mtricas de en tre las cuales se puede citar
la que posiblemente le permi te a Platn, en el Parmnides,
alargar la edad de Parmnides y comprimir la de Scrates
para..que puedan ambos encontrarse y dialogar cuando el
p rimero es ya muy viej o >> y el segundo a n muy j oven
(en cuyo caso habra que hablar de una vejez y una <<j u
ventud narratolgicas ms que c ronomtricas ) . Finalmente,
podra sealarse una cie rta porosidad de la na rracin a la
hora de incorpo ra r episodios o refo rmula r su p ropia estruc-
Prxis
tu ra; as, por ejemplo, la c rtica supone -de acuerdo con me
diciones estilom tricas y con crite rios de unidad y continui
dad temtica- que el Teeteto y el Sofista son dos dilogos es
c ritos por Pla tn uno despus del o tro. En este caso, pa rece
darse la feliz circunstancia de que Platn hubiera puntuado
esta secuencia del orden de la narracin convirtindola en
una sucesin tambin en el orden de lo narrado, ya que S
c rates se despide de Teodoro << has ta maana en la ltima l
nea del Teeteto, y Teodo ro saluda a Sc rates, en la primera
lnea del Sofista, rub ricando su fidelidad a la cita estableci
da ayer. Sin embargo, en el orden de lo narrado, entre el Tee
teto y el Sofista tiene lugar o tro dilogo, el Eutifrn, que
suele considera rse <<menor con respecto a los dos ante rio
res, y muy ante rior a ellos en el orden de la narracin. Aho
ra bien, admitiendo que el Eutifrn fuera esc ri to (e incluso
<<publicado ) mucho antes que el Sofista, resulta enorme
mente significativo el hecho de que, mucho despus, Platn
pueda inte rcalarlo entre el Teeteto y el Sofista, porque ello
evidencia que la elasticidad de la na rracin no solamente se
manifies ta en sus bordes extremos (que se pueden comprimir
oalargar), sino tambin en sus puntos intermedios (que ad
mi ten inte rcalados y adiciones), como resulta muy expresivo
que Platn esc ribiese su relato empezando (el orden de la na
rracin) casi por el final ( del orden de lo narrado), la Defen
sa de Scra tes, y que pusie ra casi al te rmina r (el orden de la
narracin) el p rincipio (del orden de lo narrado), el encuen
t ro en tre Scra tes y Parmnides en el Parmnides.
La sensacin de que, por tanto, en vi rtud de estas reglas
de inversin, licencia mtrica y porosidad de la narracin,
nos encontramos ante un rela to potencial o virtualmente in
finito, es la misma que detectbamos en las melodas (siga
mos hablando as an para entendernos) moza rtianas o en
l os << posibles leibnizianos, dotados de una p ropensin o de
una inclinacin que nunca puede alcanzar su trmino (la
existencia), y que se dira des tinada a una evolucin indefi
nida (a menos que un << salto divino la rigidifique llevn
d ola inexplicablemente a la realidad) , de la misma manera
q ue la his to ria de Scrates na rrada por Platn pa rece poder
ser continuada (por los bordes extremos, y tambin por el
2 54 La regla del juego
medio) ilimitadamente. Es como si, acerca de estas cos as
contenidas en los relatos, no tuviese sentido hablar de tota
lidad o de << exhaustividad , s ino nicamente de la ya men
tada entereza no-exhaus tiva . De nuevo, se dira que los
trminos en los que resultara comprensible hablar de tota
lidad exhaus tiv a>> (o de completud explcita) pertene cen a l a
cronometra rgida que asoci amos al orden de lo narrado,
pero escapan por completo de la temporalidad elstica o
dctil del orden de la narracin. Pl atn relata la vida de S
cr ates, pero no la relata toda (es decir, no reproduce todo
el tiempo explci to >> de la vida de Scrates , minuto a m i
nuto, sino nicamente algunos episodios, entre los cuales
quedan muchos huecos, aguj eros y des cosidos que el lector
tiene que d ar por implci tamente >> rellenos , de l a misma
manera que no cabe esperanza de que un ser finito pueda
seal ar una infinita cantidad de puntos a lo l argo de una vir
tual curva cnica interminable, pero s de que pueda en
contrar los suficientes <<p asos al lmite >> o las suficientes con
vergencias como para integrar algunos episodios y acabar
con ellos este o aquel dilogo, porque suponemos que no ha
bra tiempo suficien te para contar ni p ara escu ch ar l a n arra
cin completa y exhaus tiva, en caso de que esta expresin
tuviera sentido) , y por ello se dej an siempre intercalar nue
vos episodios entre los anteriores o en sus extremos.
Y esta operacin no tiene lugar nicamente en la compa
racin en tre los Dilogos de Pl atn (la narracin) y la vida
de Scrates (lo narrado), s ino tambin en el con tr as te entre
la narracin .que Scrates cuenta en la mayora de esos Di
logos y los dilogos mismos, que son lo narrado en ella: a
menudo , lo que sucede en cada uno de los episodios>> en los
que Pl atn divide su obra no es que asistamos a un dilogo
m antenido por dos o ms interlocutores , sino que asistimos
a la narr acin que Scrates h ace del dilogo que mantuvo
con tal o cual interlo cutor; y, en estos casos, la narracin que
Scrates hace no ago ta exhaustivamente lo narrado, no rela
ta la totalidad explcita de sus pasos>> , como si se tr atase de
una enumer acin completa; Scrates explicita nicamente
algunos fragmentos de tales d ilo gos , que se insertan en su
narracin de los mismos y que van intercal ados en ell a de
Prxis 255
modo s al te ado y no exhaustivo. Supongamos que alguien hi
ciera la pregunta -pregunta que no es tara en modo alguno
fuera de lugar, y a que en ellos se h ace a menudo mencin al
problema de l a duracin- Cunto dura un dilogo de S
cr ates ? >>; tomando como base lo nico que puede tomarse
para articular una respuesta a esa pregun ta, a s aber, los Di
logos de Platn, es evidente que no se puede d ar una contes
tacin en trminos de minutaje explci to: Platn no relata
este o aquel dilogo mantenido por Scrates con este o aquel
interlo cu tor, Platn relata un relato, el que el propio Scra
tes -o, en o tr as o casiones, algn o tro narrador- narra acer
ca de su dilogo con este o aquel interlocu tor; por este mo
tivo , el dilogo prop iamente dicho (o sea, el intercambio
argumental en tre los dos interlocu tores en busca de la ver
d ad acer ca de algo ) forma parte de la n arr acin y est total
mente in tegrado en su lgica elsti ca>> . Es t cl aro , sin duda,
que cada uno de estos dilogos tiene una temporalidad pro
pia, que no se dej a medir por los relojes y que slo puede
des cribirse diciendo que los dilogos duran lo que tardan en
llegar desde l as premisas hasta la conclusin', que ellos mis
mos son la medida y que por eso no se dej an medir. Ahora
bien, Scr ates no hace un rel ato continuo y exhaus tivo de
ese tr aye cto argumental, como si estuviera enumerando los
pasos>> de una deduccin al estilo de los gemetras. El tiem
po del d ilogo -ese tiempo dialgico que es el de los hom
bres libres- es, de tanto en tanto, interrumpido por el tiem
po del reloj -ese tiempo diacrnico que nos indica el reloj
se alndonos s iempre qu hora es ahora, ponindonos de
golpe en un presente rgido no comprimible ni dilatable- me
d iante la voz de Scr ates que , ahora ( cuando est rel atando
su dilogo con tal o cual interlocu tor) , est situ ado en otro
tiempo diferente del tiempo del dilogo, o sea, est s ituado
en el orden de l a n arr acin y no ya en el de lo narrado. Y as
como tenemos la sensacin ( corroborada, por as decirlo,
por lo que presuponemos que es el m todo>> de Pl atn a la
r. Y tratndose de un procedimiento que acontece mediante pregun
tas y respuestas, <<lo que se tarda en llegar a la conclusin es tambin <<el
tiempo que el otro soporta>>.
 La regla del juego
hora de escribir sus Dilogos) de que Platn puede interc a
l ar cuantos episodios estime necesarios entre cada uno de
esos Dilogos, aadir cuantos episodios quiera aadir tr as
el ltimo o antes del primero, sin respe tar necesari amente el
orden de lo narrado ( es decir, sin necesidad de que, por ejem
plo, el episodio aadido despus del ltimo sea diacrnica
mente pos terior a ese ltimo), as tambin diramos que S << ayer>> , << al da siguiente >>- que j alonan los
crates es dueo de comprimir o dil atar (resumiendo un a
l arga argumentacin en dos o tres frases, o desplegndola en
su to talidad y complacindose en ella) el dilogo que est re
l atando en c ad a uno de los Dilogos, o de alter ar en su n a
rracin el orden de lo narrado (con tando, por ej emplo, al fi
n al, una p arte del dilogo que tuvo lugar al principio del
mismo), obedeciendo a l as ya citadas leyes de inversin, li
cencia mtrica y porosidad.
Pl atn escribi, ciertamente, c ad a uno de sus Dilogos en
un tiempo rgido y cronomtrico, comenzando a un a deter
minad a hora de cierto da y ac abando a otra hora de otro
da. Pero ese comienzo crnico de los Dilogos no dice nad a
d e s u comienzo o d e s u ac abamiento lgico, pues re almente
cada uno de los Dilogos de Platn es una medida, y est en
tero no porque n arre exhaustiva y enumerativamente lo su
cedido en c ad a uno de los minutos que dur la conversa
cin de Scr ates con este o aquel interlocutor, sino porque
llega, de acuerdo con el principio de entereza no exhaustiva,
desde su principio hasta su fin al. Seguramente -aunque no
sea ms que por conjeturar acerca de nuestros semej antes a
p artir de nuestr as propias experiencias-, Pl atn no escribi
cada uno de sus Dilogos de forma con tinua, es decir, no se
sent a escribir un da de tal mes a tal hora y estuvo escri
biendo hasta ac ab ar el texto y dej arlo listo para su publica
cin, sin levantarse entremedias, sino que el tiempo di algi
co de su escritura se vio numerosas veces interrumpido por
el tiempo di acrnico de su vida, con esc ansiones p ara comer,
para dormir o p ara hacer miles de o tras cosas. Este mismo
en trel az amiento del tiempo dialgico y el diacrnico es el
que se observa en los dilogos de Scrates narrados por Pla
tn: tampoco en ellos hay un dilogo continuo e ininterrum
pido desde las premisas hasta la conclusin, sino que el tiem-
Prxis 257
po dialgico de la conversacin argumentativa se ve de vez
en cuando perturbado por fragmentos de tiempo diacrni
co en los cuales Scrates narra, en su temporalid ad diacr
nica actual, cosas que estn al margen de la rigurosa argu
mentacin del dilogo en cuestin.
Los indicadores temporales -<< m a ana por l a ma an a>> ,
Dilogos de Pla
tn y los dilogos de Scr ates tienen, por tan to, un valor
complejo . Por una parte, son l as bis agras que nos hacen
tr ansi tar del tiempo di algico al diacrnico: as, por ejem
plo, cuando Scrates da por concluido el Teeteto excusndo
se ante Teodoro porque tiene una cita inapl az able, que le im
pide continuar el dilogo, est haciendo una referencia a l a
rigidez d e su presente di acrnico, referencia que nos indica
a los lectores cul es la fech a y el lugar en los cuales est S
crates, y que nos s aca abruptamente de esa temporalidad
dialgic a (en la cual se pretenda llegar desde l as premisas
-cul es la naturalez a del s aber?- hasta una conclusin s
lida que pudiera responder a l a pregun ta) a l a que no se pue
de sealar fecha, lugar ni duracin mtrica explcita. Pero,
por otra par te, tambin nos permiten un paso desde la tem
poralidad diacrnica a la dialgica; as, y continuando con
el mismo ejemplo, cuando Scrates se despide de Teodoro
has ta maana en la ltima lne a del Teeteto, el << m a an a
por l a ma ana>> para e l cual s e citan n o indica nicamente
una fecha del tiempo y un lugar del espacio, sino tambin un
l ugar lgico o di algico, a s aber, el Sofista, que ser el dilo
go que se m an tendr al da siguiente, del mismo modo que,
en este libro, los indicadores <<Al da siguiente de la muerte
de Scrates o <<Un da an tes de la muerte de Aristteles>> se
a lan ms un sen tido que un perodo: la Rebecca de Daphne
du Maurier comienza siempre el da siguiente a la noche en
q ue su protagonista so que volva a M anderley y, no im
port a cul sea la hora ni de qu da, siempre que el rel ato
comienza es ese da, que tampoco tiene lmites mtricos pre
ci sos ni se compone de horas igu ales de sesenta minutos
iguales, adems de que tambin ocurre cuando lo esencial de
la tr ama ya ha ac aecido, lo cual ha de tener sin duda un va
lor narrativo y un sentido narratolgico (el sentido que tie-
 La regla del juego
ne, no el hecho de que algo X o curra antes o despus de al
go Y -pues tal cos a no tiene sentido alguno-, sino el hecho
de que algo X, ya sea pos terior o anterior a Y, sea contado
en el lugar -anterior, pos terior o simultneo- en el cual pre
cisamente es contado). As, aunque el orden de lo n arrado
por Pl atn comienza con el Parmnides y termina con el Fe
dn, ha de tener algn sentido el he cho de que Pl atn orde
ne su narr acin comenzando precisamente por el final ( l a
condena y muerte d e Scrates), porque de ese modo obliga a
sus le ctores a resignificar el principio>> (por ejemplo, el Par
mnides) a la luz del final (por ejemplo, el Fedn).
Sin emb argo, p are ce h aber una diferenci a cru ci al entre el
tipo de elasti cidad que afecta al anteriormente aludido uni
verso de los posibles>> leibnizianos y el que caracteriza a los
Dilogos de Pl atn. Esta diferencia y a l a hemos mentado al
indicar que, en cuanto rel ato, el de los <<posibles>> leibnizia
nos no puede dej ar de parecernos inverosmil, mientras que
la narr acin de Pl atn ( como, tambin, l as melodas de Mo
z art) es, p ara nosotros, comple tamente verosmil. Pues cu an
do Arist teles repara en que, a diferenci a de los rel atos
histricos, que tr atan de lo que h a p as ado, los poti cos o
ficticios tr atan de lo que podra h aber p asado o de lo que po
dra p as ar, est cl aro que se refiere a que son posibles en el
sentido de verosmiles, en el sentido de que estn afe ctados
por un cierto poder de re alizarse ( aunque no h ay an acaecido
j ams y j ams lleguen a acae cer). L a verosimilitud de los di
logos de Scr ates n arrados por Pl atn procede del hecho de
que su << elas ti cid ad >> (dia- )lgica no es una el asticidad abso
luta o ilimitada, sino que la flexibilidad del orden de la n a
rr acin de Pl atn est cons treida (entre ciertos lmites) por
la rigidez del orden de lo n arrado por l2
2. Pongamos aqu tambin un ejemplo. Aceptando las versiones crti
cas publicadas de la obra de Platn (que no es ste el lugar de discutir),
el Eutidemo (vid. supra) comienza y termina con la conversacin entre
Critias y Scrates, durante la cual el primero cuenta al segundo su en
cuentro con un ciudadano, y entre esos dos fragmentos figura el relato de
Scrates acerca de la charla mantenida con Clinias, Ctesipo, Dionisodoro
y Eutidemo. Si esta secuencia se ordena diacrnicamente, primero habra
tenido lugar el encuentro de Scrates con Eutidemo y los dems, despus
Prxis 259
Pero tambin h ay, en este punto, lmites, y as como son
l os lmites rgidos los que con ceden <<verosimili tud fsica>> ( o
sea, consistenci a) a los elsti cos cl culos m atemti cos, as
tambin h ay, sin duda, desde el punto de vista de l a verosi
militud narr ativa, un antes irrebas able (por ejemplo: Pl atn
p uede < <j ug ar con el tiempo >> p ar a h acer que Scrates dialo
gue con P armnides, pero hubiera resultado completamente
inverosmil p ara sus le ctores que le hubiese hecho dialogar
con Homero), como hay un despus no desplazable (el da
de l a muerte de Scrates el 399 antes de nuestr a era), y h ay
una direccin inequvoca de la historia desde el antes in a
movible h aci a el despus inaplazable, y slo entre esos
mrgenes tiene consisten ci a y verosimilitud la elas ti cidad
q ue permite a adir siempre nuevos episodios, sin esperan
za, eso s, de que esos a adidos, por muchos (incluso infi
nitos) que fuesen, pudieran producir algo as como la tota
lidad (explcita y exhaustiva) de l a vida de Scrates duran te
ci ncuen ta aosJ. Y lo que interes a, sin dud a alguna, es lo
l conversacin de Critn con un ciudadano que ha sido testigo directo
le ese encuentro, y finalmente el dilogo entre Scrates y Critn. Sin em
bargo, y sintomticamente, Platn comienza el relato por el final (es de
ir, por la conversacin entre Scrates y Critn), y esto por el hecho na
rratolgico de que slo desde el final es comprensible el principio, y luego
va superponiendo hbilmente los diferentes <<estratos diacrnicos, cosa
'ue slo puede hacer porque el <<espacio>> en el cual los est colocando
-el espacio lgico, el espacio del lgos- no es ya un espacio o un tiempo
diacrnico sino un espacio o un tiempo dialgico y, por lo tanto, dotado
d elasticidad. Y en el orden dialgico, el objeto principal de atencin (o
g a, el verdadero dilogo) es la conversacin que tiene lugar entre Scra
I'CS, Eutidemo, Dionisodoro y Clinias (como lo prueba el hecho de que
Platn, al relatarla, puede intercalar <<elsticamente>> episodios conversa
i<lllales que la alargan implcitamente pero que no modifican su duracin
xplcita), y tanto el encuentro de Critn con el ciudadano a nnimo como
u harla con Scrates tienen la funcin prismtica de hacer ver mejor lo
uc sucede en esa conversacin.
3. Que este <<estar comprendido entre lmites es la esencia de la tem
poralidad que se despliega en los Dilogos de Platn lo testimonia la pro-
1 in T.tica histrica cuando seala que los dilogos se hallan <<en algn mo
mento>> situado entre los lmites de un <<antes y un <<despus (as, el
Ml'l'tn ocurre < <no antes del mes de enero del4o2 a.C., y <<no despus del
111 s d' febrero del mismo ao ), igual que las edades de sus protagonistas.
260 La regla del juego
que cabe despus de ese antes inamovible y antes de ese des
pus inaplazable, esa relativa elas ti cidad tempo ral durante
la cual se realiza el se cre to movimiento del ap render, del re
co rda r, del dialogar y del existi r entre lmites rgidos o in
flexibles. Se trata, en todo caso, de ese mismo << desajuste >>
o la misma infinitamente pequea (pero irrellenable) dis tan
cia que separa los resultados infinitamente ap roximados del
Clculo Dife ren cial de los resultados exactos de la Geome
tra P royectiva. Esto tiene la de cisiva consecuencia de que si
la Geometra platnica no es capaz de < resolve r>> con regla
y comps los p roblemas de la duplica cin del cubo, la cua
d ratura del crculo o la triseccin del ngulo, tampoco po
demos con cebir la Dialctica (el p resunto <<mtodo exot ri
co >> de la no menos p resunta filosofa platnica, o sea el
dilogo so cr tico ) como la exhaucin perfe cta y con cluyen
te de lo elsti co en lo rgido. Y ello porque, as como los
Dilogos de Platn no con tienen una do ctrina te ri ca apo
dctica (po r ejemplo, la supuesta << teo ra de las Ideas >> ), as
tampoco los dilogos de S crates son co ncluyentes o, pa ra
de cirlo mej o r, en ellos lo que impo rta no es la con clusin
-pues a menudo hay que << dej a rlos pa ra maana>> sin ha
berla al canzado- sino el tipo de ente reza no -exhaustiva o de
a cabamiento que se p roduce po r el p ro cedimiento de no al
canzar esa con clusin.
... de una vida...
We have lost the time
That was so hard to find...
A la distincin entre el o rden de lo narrado y el o rden de la
narracin se superpone, al menos desde la Potica de A ris
t teles, la distincin entre las dos dimensiones que afectan
a la na rratividad, a saber, la dimensin episdica o na rra ti-
Prxis 261
va y la dimensin configurativa4 o na rra tolgica. Lo que se
cuenta en los Dilogos de Pla tn tiene una dimensin epi
sdica (los episodios que j alonan la vida intelectual pblica
de S cra tes, desde sus comienzos hasta su condena y mue r
te ), pero tambin una dimensin configu ra tiva (el sentido
global de esa histo ria, que nos permite comprender los epi
sodios como siendo las <<pa rtes>> de un todo a rticulado que
va en una direccin dete rminada) . La exp resin escogida
por Ricoeur (y en cie rto modo, antes, por Platn y Arist
teles) es especialmente feliz po rque la llamada <<dimensin
configura tiva >> es j us tamente aquella en la cual la historia
relatada adquiere una configuracin, una forma ( lo que Pla
tn -y A ristteles casi con las mismas palabras- denomina
ba eldos), no en el sentido de que hubiese un repe rto rio p re-
4 Tales son las denominaciones que Paul Ricoeur -a quien seguimos en
este pargrafo- consagra, tomndolas de Mink, para referirse al aspecto de
sucesin de peripecias>> de toda historia (dimensin episdica), que el pro
pio Aristteles denominaba en la Potica episodios, y a su aspecto de <<to
talidad con un sentido nico (dimensin configurativa) que obliga al lec
tor a recapitular en cada captulo y a anticipar el final en cada evento
significativo, y que Aristteles designa en griego con trminos diversos
(cruv6Ecrtl;;, crucrnxcrtl;;) pero que siempre se refiere a la <<trama>> o al <<mito,
cuya unidad estructural considera Aristteles la piedra angular del arte po
tico. Cf. Historia y narratividad, G. Aranzueque (trad.), Barcelona, .Pai
ds, 1999, p. 197: <<La dimensin episdica se pone de manifiesto a quien
sigue una historia fijando su atencin en las contingencias que afectan al
desarrollo de la misma. Este aspecto episdico del relato plantea preguntas
como stas: qu pas entonces?, y despus?, qu sucedi a continua
cin?, cul fue el desenlace?, etc. Pero, al mismo tiempo, la actividad de
contar no consiste, sencillamente, en a adir unos episodios a otros. Tambin
elabora totalidades significativas a partir de acontecimientos dispersos. A
este aspecto del arte de contar le corresponde, por parte del arte de seguir
una historia, el esfuerzo de "captar conjuntamente" acontecimientos suce
sivos. El arte de contar, al igual que su contrapartida, el de seguir una histo
ria, requiere, por tanto, que seamos capaces de obtener una configuracin a
partir de una sucesin. Esta operacin "configurativa" [ . . . ] constituye la se
gunda dimensin de la actividad narrativa ( . . . ]. Esta estructura es tan para
djica que todo relato puede concebirse como el enfrentamiento entre su di
mensin episdica y su dimensin configurativa, entre la secuencia y la
figura. Esta estructura compleja implica que, por modesto que sea el relato,
siempre ser algo ms que una serie cronolgica de acontecimientos y, retro
nctivamente, que la dimensin configurativa no puede eclipsar la dimensin
<:Jisdica sin abolir la propia estructura del relato>>.
 La regla del juego
vio de <<ideas que fueran en re alidad hormas en l as cuales
h abra que ir <<probando a encaj ar los diversos contenidos
de la experiencia h asta encontr ar la que mejor se adaptase
a ellos, sino en el sentido de que l a propia experiencia slo
se consti tuye como tal (es decir, slo llega a ser experimen
tada, slo consigue que algo -aunque ese algo sea tan tri
vial como un determinado modo de r as carse la nariz5- sea
experimen tado como algo, a s aber, como lo que es) en la
medida en que es experimentada como << ejemplo>> de esa
configur acin, del mismo modo que Edipo slo des cubre la
regla que gobierna el j uego secre to de l a tram a que prota
goniza porque se decide a actu ar (investigando l a muerte de
Layo para detener l a pes te en Teb as ) , y lo des cubre al final,
cuando y a es demasiado tarde p ara reparar la accin re ali
zada al principio. La forma -que slo es posible cono cer al
final, porque es lo que confiere a l a his toria su final, como
slo el final nos revela que Edipo rey es una tr agedia y no
un rel ato policaco- no es sino aquello que hace que los
contenidos sean tales contenidos o, por decirlo a la m aner a
leibnizi ana, el lmite en cuyas proximidades los episodios
adquieren una configur acin y la histori a que se narr a un
sentido, que es lo mismo que decir el lmite en cuy as proxi
midades los contenidos se configuran como autnticos con
tenidos, pues el contenido no es sino aquello que est dota
do de una cierta forma.
O, con nuestro recin introducido vocabulario, un episo
dio es solamente aquello que una determinada configur acin
n arratolgi ca -melodram a, tragedi a, comedia, s aine te- ins
ti tuye como tal episodio, y una configur acin (eidos) es so
l amente aquello que permi te experimentar un episodio n a
rr ativo como episodio de esa precisa configuracin (por
ejemplo, no slo permite s aber que ese episodio pertenece a
una tr agedi a, sino incluso que pertenece a Hamlet o a Edipo
rey), .aquello que limita la cadena episdica y le impide con
tinuar aadiendo episodios indefinidamente. Sirva esto p ara
expresar que no puede h aber form a sin contenido (reglas sin
j uego), o configuracion narratolgica sin episodios n arrati-
5 Ejemplo nada azaroso que debo al narrador lvaro Pombo.
Prxis
vos, ni tampoco con tenido sin forma ( juego sin reglas) o epi
sodios n arrativos sin configuracin n arratolgica, teniendo
estas dos expresiones ( contenido sin forma>> , <<forma sin
contenido >> , e tc. ) , que r ayan en lo pragmticamente au to
contradi ctorio, el mero valor de expresiones-lmite que ilus
tran ( digmoslo as) <<negativamente >> ese principio.
Un rel ato (o una le ctura o interpretacin de un rel ato,
supuesto que haya alguna diferencia entre amb as frmulas)
puede subray ar los aspe ctos formales o la dimensin confi
gur ativo-narratolgica de una historia (produ ciendo acaso
la sens acin en algunos lectores de que en ella <<no p as a
n ada>> ) , o puede subray ar s u s aspectos d e contenido o s u di
mensin episdico-narrativa (dando quizs, entonces, la im
presin a algunos de sus lectores de que en ell a o curren de
masi adas peripeci as inconexas o inneces arias p ar a extr aer su
ltimo sentido) , pero l as nociones de << configuracin n arr a
tolgica pura>> y de <<episodio n arr ativo puro>>, como l as de
<<j uego sin reglas >> o <<reglas sin j uego>> , son simples abs tr ac
ciones cuy a u tilidad, en todo caso, es puramen te me todol
gica. No h ay en p arte alguna un caudal de <<episodios >> como
corriente n arrativa (o de experiencia) s alvaje, indmita y
amorfa (en donde los narradores pudieran buscar sus << te
mas >> ) , que luego tuviera que ser <<encauzado >> en una confi
gur acin narratolgica form al, as como no existe en p arte
alguna -ni por supuesto y especi almente en un hipot ti co
<<mundo de l as Ideas>>-, como ya se h a dicho, una coleccin
de configuraciones narratolgicas formales dispuestas p ara
ser <<llenadas de con tenido>> por el caudal de peripeci as o cu
rrentes. El nico sentido en el cual podra h abl arse de <<pre
existencia>> (o sea, de esa anterioridad no cronolgica que no
es en realidad ningn tiempo anterior) de esas configuracio
nes es el que se desprende del hecho de que la propia capa
cidad subj e tiva de << tener experienci as >> implica que, p ara
poder experimentarse cad a cual a s mismo como << suje to de
experiencias>> , debe preceder esa sntesis de con tenidos me
di ante formas que toda estructur a soci al hum an a conserva
( como tradicin) en sus conductas h abitu aliz ad as y en su
lengua. As que es preciso repetir, aunque ello v ay a en detri
mento de la amenidad, que absolutamente no h ay un a << co-
 La regla del juego
rriente de experienci a amorfa que dis tintas lenguas, soc ie
dades o culturas troquelen segn diferentes <<armaduras con
ceptuales o recorten de acuerdo con esquemas gram aticales
diversos, puesto que, como ya hemos dicho, no h ay expe
riencia alguna fuera de l as configuraciones (ede) que l a
consti tuyen como tal o cual experiencia (es decir, n o l a h ay
ms que en l as proximidades de tal o cual configuracin, que
h ace de ella esta o aquella experiencia, y experienci a de esto
o de aquello), configuraciones que h abitualmente nos p as an
des apercibidas porque no l as experimentamos sino como
aquello que cada cual llama <<S mismo . La imposibilid ad
de desligar ( incluso y sobre todo << tericamente ) los episo
dios y l as configurac iones, el j uego y l as reglas, es lo que
h ace a los n ativos sentir que esa ntima tr ab azn en la cual
los contenidos son lo que son precis amente por recibir la for
ma que reciben es la mismsima naturaleza, o ac aso el desig
nio de ese Dios acerca de quien no dej a de contar histori as.
Pero, una vez dicho esto, se impone inmedi atamente aad ir
-lo cual vuelve a ser recordatorio de que no h ay contenidos
puros sin forma a modo de c audal des atado de experien
cia s alvaje, ni tampoco un elenco de configuraciones form a
les d isponibles en l a eternid ad del cielo ideal- que ningu
na configuracin narratolgica se realiza completamente en
las narraciones episdicas o, lo que es lo mismo, que ningu
na narracin agota exhaus tivamente la configuracin n arra
tolgica en virtud de la cual, sin embargo, se cons tituye
como siendo precisamente l a narracin que es ( h ay un
<<p aso >> de lo episdico a lo configur ativo, pero l a configura
cin no es <<el ltimo episodio >> de la serie, porque la expre
sin <<e l ltimo de una serie infinita>> c arece de sentido), que
es lo mismo que decir que, despus de todo, hay que dar un
paso para desplaz arse desde lo ilimi tado hasta el lmi te. Nin
guna tr agedia ago ta lo trgico, ninguna comedia lo cmico,
ningn melodrama lo melodramtico, y ello no por insufi
ciencias de construccin ach acables a sus autores, s ino sen
cillamente porque dichas configuraciones no pertenecen al
terreno de lo susceptible de ser ago tado o exhaustivamente
re alizado, porque es propio de tod a configurac in el hecho
de ser c aractersticamente irreductible a lo episdico (con
Prxis
respecto a lo cual es slo un lm ite). Por muy <<configurati
va>> que sea un a narrac in, siempre tendr un <<residuo>>
episdico inevitable, y viceversa. Por ello mismo, ningn
dilogo pl atnico se ago ta exhaustivamente o se realiza ex
plcitamente en el tiempo cronomtrico del que Scrates dis
pone para convers ar con sus interlocutores, pero ello no
sucede por falta de tiempo (explci to ), sino simplemente por
que lo dialgico (como lo n arratolgico) no es la clase de
<< cos a>> que podra ser ago tada en no importa cunta magni
tud de tiempo explcito o rgido, sino que tiene precisamen
te por esencia el no-poder-ser volcado <<del todo>> en ningn
molde explci to, rgido o cronomtricamente inflexible (y,
por desgraci a, los mortales no disponemos de o tr a cl ase de
moldes).
Y esto mismo rige p ara l as relaciones entre l a narracin
y lo n arrado. As, por ejemplo, el orden de la n arracin de
los Dilogos de Pl atn slo es tal en relac in con el orden
de lo narrado de la vida intelectu al de Scrates, ya que, pri
vado de esta relacin ( s i, por ejemplo, como alguien ha su
gerido perversamente, no hubiera existido histricamente el
tal Scr ates cuya vid a narra Pl atn), se convertira simple
mente en el orden de lo narrado de la vida intelectual del pro
pio Pl atn6 El << talento >> (de un narrador, de un poe ta, de un
artista) no consis te en encontrar aquel o aquellos episodios
capaces de realizar exhaustiv amente la configuracin de la
que se tr ate (pues tales episodios no existen: ningn episodio
es en s mismo trgico, cmico o melodram tico antes de ser
delimi tado por su correspondiente configuracin, cos a que
slo sucede cuando llega al fin al ), ni tampoco en cons truir
obras tan largas que en ellas no quede ningn episodio por
con tar (porque tales obras seran insufribles p ar a cualqu ier
pblico, que no podra ver en ell as ms que narrac iones
6. Y es que, en otro sentido, el orden de la narracin platnica es r
gido e inflexible, porque Platn ya est muerto y no puede cambiar dicho
orden, se trata de un despus inmodificable que hemos de considerar como
un dato previo e irreversible (y ello fuera cual fuese el orden segn el cual
Platn escribi sus Dilogos, pues tal cosa, como todo lo ocurrido, es por
esencia discutible, y la crtica filolgica e historiogrfica no cesa de discu
tirlo).
2 66 La regla del juego
episdicas >> , por incapacidad de mantener el hilo ) , sino en
elegir (y ordenar) aquellos episodios que sean capaces de que
los lectores, oyentes o espectadores de la historia se hagan
una idea de aquello de lo que se tra ta (por ejemplo, de ese
caracterstico modo de rascarse la nariz), es decir, de ha
llar un << paso al lmite >> que permita acabar un argumento.
Quien haya probado alguna vez a contar una his toria (cosa
muy diferente de consumir las que ya vienen enlatadas y que
los sofistas y sus clientes deberan llevar ocultas baj o sus
mantos), incluso sobre algo tan aparentemente mnimo
como el hombre que se rascaba la nariz>> , habr observado
las enormes dificultades que surgen a la hora de conseguir
algo presuntamente tan sencillo como que el auditorio Se
haga una idea >> de lo que se quiere contar y valore en su j us
ta medida los dis tintos episodios del relato.
Resumiendo: la razn por la cual estas estructuras o con
figuraciones (ede) no son experimentadas como tales por
aquellos que las usan (se dira que son ms bien obj e to de
adivinacin ) , y que slo porque las usan pueden comprender
lo que experimentan, es, en primer lugar, que dichas estruc
turas o configuraciones no pueden ser experimentadas como
episodios (porque son lo radicalmente no-episdico, lo irre
ductible a lo episdico, el lmite de lo episdico, lo inenarra
ble y, si se quiere hacer de ellas un episodio, simplemente
se des truye la posibilidad de contar algo o de hacerse una
idea de algo, porque se des truye la diferencia entre lo epis
dico y lo configurativo sobre la cual se asienta la posibilidad
misma de contar algo), que a fin de cuentas es lo que habi
tualmente experimentamos. Pero tambin es, en segundo y
quiz preponderante lugar, que al experimentar >> estas es
tructuras o configuraciones cada cual tiene, como acabamos
de indicar, la sensacin de no estar experimentando o tra
cosa ms que a S mismo>> o a la naturaleza>> o incluso a
Dios.>> . Es decir, a ese s mismo que inexplicablemente
uno es aunque no recuerde haber aprendido a serlo, y que
obliga a veces a imaginar esa vida anterior del alma en un
tiempo precedente >> (precedente al nacimiento, anterior al
comienzo, y que el comienzo, j us tamente por ser ese
antes del cual es imposible regresar, nos hace necesariamen-
Prxis
te olvidar), con la cual Platn in tentaba soslayar la apora de
la mthesis. Ahora bien, como tan tas veces se ha dicho ya,
esa imagen (la de una vida anterior del alma en un tiempo
precedente al nacimiento >> ) no puede ser ms que una forma
indirecta de mentar aquello que precede en un sentido que
evidentemente no es diacrnico ni narrativo ( sino , por as
decirlo , dialgico y narratolgico ) , y que es lo que Aristte
les in tentaba representarse tericamente >> mediante la pare
ja conceptual potencia/acto >> y mediante la tesis de que,
aunque en el orden de la generacin (nosotros diramos en
el orden de lo narrado>> o <<en el orden episdico -narrativo >> )
la potencia sea anterior al acto, como la semilla lo es a la
planta o el nio al adulto, en el orden del concepto (noso tros
diramos hoy: en el orden de la narracin o en el orden
narratolgico-configurativo >> ) el acto es siempre anterior a
la potencia, porque slo a travs del concepto de adulto >>
puede pensarse al nio como nio, y slo a partir del con
cepto de una planta ya crecida puede pensarse la semilla en
cuanto semilla de esa planta. Por ende, la pregunta Cmo
es posible el crecimiento espiritual, la mthesis? >>, de la que
en pginas anteriores se haca eco Pierre Aubenque, es una
especie del gnero ms amplio de la pregunta Cmo es po
sible el crecimiento en general ? >> , y a este mismo gnero (el
del mis terioso progreso hacia s mismo >> ) pertenece la pre
gunta de Cmo es posible contar (y comprender) una his
toria ? . En los tres casos, es preciso adelantar el final (el
concep to de la planta desarrollada, del saber actualmente
ejercido, del hombre adulto, del desenlace del relato) para
poder comprender el principio, el planteamiento y el nudo,
del mismo modo que Platn anticipa a sus lectores el final de
la historia de Scrates desde el principio de su narracin. Es
preciso suponer un lmi te que nunca estamos seguros de po
der encontrar, es preciso adivinar (o recordar) un final que
n o tenemos garanta alguna de que llegue a producirse.
Como nos deca Ricoeur, la dimensin episdica de todo
relato es la que permite aadir indefinidamente (o sea, els
ticamente) episodios, de acuerdo con la frmula antes . . .
antes despus . . . despus . . . >> , o mientras tanto . . . >> , como Platn
puede aadir el episodio narrado en el Teeteto ( que acaece
2 68 La regla del juego
antes de que Scrates sea j uzgado) despus de haber descri
to la Defensa de Scrates en su j uicio; pero la dimensin
configurativa, al ofrecer primero (por anticipado) el ltimo
despus, hace que reacte sobre el antes (iluminando posibi
lidades -aprovechadas o desaprovechadas- que eran invisi
bles) y, en coherencia con la mthesis platnica, configura o
define la forma del relato: la limita y, al hacerlo, la delimita.
El contar historias que a menudo rechaza Scrates puede
tambin entenderse como el rechazo de las narraciones epi
sdicas (chchara vana, cotilleo o balbuceo sofstico, que,
como ya varias veces nos ha explicado Aristteles, es propio
de los malos poetas y tambin de los actores dramticos o de
los lectores que se vuelven <<malos por tener que represen
tar los dramas o leer las historias <<contra-reloj ) . Pero este
rechazo no se produce nunca a favor de una configuracin
sin episodios (la supuesta filosofa teortica primera de
Aristteles, o la <<teora de las Ideas de Platn) , pues la tal
filosofa primera parece slo alcanzable (por as decirlo)
<<negativamente >> -tanto en el caso de Scrates como en los
de Platn y Aristteles-, ya que la thoria concebida de
aquel modo (como <<configuracin sin episodios>> o narrato
loga sin narracin) coincidira peligrosamente con la ch
chara vana de la sofstica ( un argumento sin episodios es tan
impensable para nosotros como un todo sin partes) . Ya se ha
dicho: todo episodio incluye ( aunque sea echndola en falta)
alguna configuracin, y toda configuracin conserva (aun
que sea echndolos de menos) residuos episdicos. En el or
den de lo narrado, podra decirse que <<primero >> son los epi
sodios y despus la configuracin -primero el j uego y
despus las reglas, primero los nativos y luego el explora
dor-, pero esto sera mucho decir, ya que siempre podra
preguntarse: hay en la vida -en la experiencia- alguna cla
se de configuracin, algn sentido que ligue lo que ocurre?
En eLorden de la narracin, podra decirse que primero es la
configuracin y slo despus los episodios -primero las re
glas y despus el j uego, primero el explorador y luego los na
tivos-, pero eso sera decir demasiado poco, porque siempre
podra preguntarse: es que acaso quedan nativos en alguna
parte? Como ya hemos sugerido, lo que parece suceder en
Prxis
las buenas narraciones es que, efectivamente, cuando llega el
desenlace o el final tenemos la impresin de que <<todo cua
dra>>, de que -a pesar de que ostensiblemente el narrador no
ha podido contar todos los episodios posibles (o sea, no ha
podido encerrar en la temporalidad implcita o elstica del
orden de su narracin toda la temporalidad explcita y mi
nutada del orden de lo narrado)-, sin embargo la sucesin
de episodios queda maravillosamente ligada por un hilo ni
co de sentido que los hace aparecer a todos como una extra
a suerte de <<contingencias >> que, a la luz del final, se han
vuelto << necesarias>> , y cuya sucesin queda completamente
reabsorbida o redimida, j ustificada y <<comprendida>> en el
lmite (aunque quede as implcitamente, es decir, rellenando
implcitamente los huecos y descosidos que han quedado por
el camino), como si, en efecto, el tiempo (cronomtrico) hu
biese quedado resuelto en la eternidad, o al menos en esa ex
traa clase de eternidad << repetible>> que constituyen los
relatos acabados, los dilogos terminados, los <<pasos al l
mite >> que la fortuna pone en nuestro camino, y que hace
que siempre que se lee el Parmnides de Platn Scrates
vuelva a tener veinte aos, que siempre que se asiste a una
representacin de Hamlet se desarrolle la accin como <<por
primera y nica vez>> , y que siempre que se escucha la Pri
mavera de Vivaldi vuelva a ser primavera, aunque fuera del
auditorio sea pleno invierno y, para decirlo todo, tambin lo
que hace que las expresiones << un da despus de la muerte
de Scrates >> o <<un da antes de la muerte de Aristteles>>,
que en este escrito utilizamos tan profusamente, tengan en l
un sentido fundamentalmente narratolgico (el de servir de
lmite) , de tal manera que siempre puede volver a ser cada
uno de esos das, no importa el da del calendario en el cual
nos encontremos ( sera esto un sentido sensato para el
nietzscheano <<eterno retorno de lo mismo>> ? ) .
Podemos, e n fin, distinguir e n l a escritura platnica entre
e l orden diacrnico ( que contendra la dimensin << episdi
ca >> del dilogo, lo que en l sucede primero, despus y al fi
nal, ordenando temporalmente las escenas con bastante elas
ticidad en cuanto a datos y fechas, pero siempre teniendo en
cuenta una rigidez inamovible, un << lmite >> que no se puede
 La regla del juego
sobrepasar sin crear divergencia e inverosimilitud ) y el orden
dialgico ( que tendra entonces que ver con la dimensin
configurativa , o sea -nunca mejor dicho- con el efdos
el dilogo trata de poner de manifiesto, y que ordena los
eventos del dilogo de acuerdo con su jerarqua lgica , es
decir, de acuerdo con el lgos, con el decir>> -algo de algo
del que en cada caso se trate, y que sugiere rigor o rigidez,
aunque precisamente se trata de esa temporalidad elstica
que no admite en ningn punto la rigidez del reloj ) . Un di
logo puede peraltar los aspectos formales o la dimensin
configurativa (como tenderamos a pensar que sucede, por
ejemplo, en el Sofista o en el Parmnides), y otro puede pri
mar sus aspectos episdicos (como diramos que sucede en
la Defensa de Scrates) , pero las observaciones hechas ante
riormente para el << j uego sin reglas >> y las <<reglas sin j uego>>
se aplican igualmente a la irreductibilidad de estos dos rde
nes. Que lo dialgico no pueda nunca suprimir lo diacrni
co ni lo diacrnico agotar lo dialgico expresa tambin, en
efecto, el hecho de que el dilogo no puede ser ajeno al tiem
po, como ni siquiera el supremo principio del espacio lgico
(el principio de no-contradiccin) puede prescindir de la no
cin de tiempo (ya que se enuncia diciendo que no es posi
ble atribuir al mismo sujeto predicados contrarios al mismo
tiempo) : el dilogo es la medida de ese <<tiempo lgico >> (es
decir, dialgico o implcito) . Porque uno podra preguntar
(sobre lo cual vid. supra): <<Si atribuyo al sujeto S el predica
do P a las 1 7 . 3 0 del da de hoy, cunto tiempo he de espe
rar para que pueda atribuirle a ese mismo sujeto S otro pre
dicado no-P sin incurrir en contradiccin ? >> o, con otras
palabras, << Cunto tiempo tiene que pasar para que se con
sidere que ya no estamos " en el mismo tiempo " , que ya no
es " al mismo tiempo " ? >> . He aqu una de estas cuestiones
-como las del paso de la potencia al acto, de lo posible a lo
real, de lo implcito a lo explcito, del no amar al estar ena
morado, o de saber cunta cantidad de sal es <<una pizca>> o
qu longitud ha de tener un relato para no resultar demasia
do breve ni tampoco demasiado largo- que constituyen el
nudo de la apora del aprender, y que parecen ser irresolu
bles porque, contando el tiempo cronomtricamente, no ha-
Prxis
bra manera de contestar a esa pregunta (a veces bastara un
segundo entre dos afirmaciones contrarias para que ambas
que fueran contradictorias, y otras veces ni siquiera una eterni
dad podra hacer que no lo fueran) , y todo parece indicar
que, por tanto, nos encontramos aqu con esa suerte de tiem
po << elstico>> o comps que no se dej a medir por los relojes
(y cuya coincidencia con el tiempo dialgico propiamente di
cho est constantemente atestiguada por Scrates), pero que
no parece capaz de vencer finalmente sobre los relojes y
que termina con la vida de Scrates antes de tiempo.
. . . a la vida breve . . .
One thing I can tell you is you got to be free.
As pues, qu hacer con nuestra observacin pasada (vid.
supra, << De la duracin de los estudios >> ) acerca de ese pasa
je incidental del Teeteto en el cual Scrates pareca quejarse
de los rigores del reloj y de sus nefastos efectos cuando se
utilizaban para limitar el dilogo, aquella observacin en la
cual Scrates pareca estar pidiendo <<un poco ms de tiem
po>> para poder salvarse? El caso es que esta sugerencia no
solamente es incongruente con la conocida arrogancia de S
crates -estara Scrates simplemente diciendo, como dicen
todos los condenados, los enfermos desahuciados o los opo
sitores suspendidos, que se habra salvado si hubiese tenido
ms tiempo, estara simplemente pidindole al verdugo << un
minuto ms >> ? No es as, de hecho, como se comporta con
su verdugo en el Fedn-, sino con su prctica constante del
dilogo y con ese dilogo concreto que es el Teeteto, adems
de con el modo en que Platn, que haba aprendido de l, es
cribe los Dilogos que constituirn el suelo natal de la filo
sofa. Contemplemos, pues, el asunto desde ms cerca.
Ciertamente, aqu se contraponen las dos temporalidades
inconmensurables que ya hemos tenido ocasin de experi-
27 2 La regla del juego
mentar. Una primera manera de concebir esta enemistad es
la que ya se ha sugerido, a saber, como una insuficiencia
cuantitativa del tiempo esclavo (por ejemplo, de los tribu
nales) para contener el tiempo libre (por ejemplo, de las
escuelas), de tal modo que siempre acaba cortndolo, frag
mentndolo y envilecindolo. Lo que subyace a esta manera
de pensar la enemistad es que podra haber alguna
( aunque fuera exorbitante) de tiempo cronomtrico ( o, lo
que es lo mismo, de agua, de arena, de sol o de cuarzo) su
ficiente para que el tiempo libre del dilogo se vertiera ex
haustivamente ( o sea, se volcase completamente) en el tiem
po explcito del reloj, que sera algo parecido a pensar que
habra alguna cantidad de episodios capaz de agotar por
completo la configuracin de una accin relatada. Natural
mente, esa cantidad no puede ser otra que todo el tiempo del
mundo? o el todo del tiempo (la historia universal o mun
dial sobre la cual Hegel daba lecciones ) . Como ya se ha di
cho, esto sera lo mismo que suponer que, si se dispusiera del
tiempo ( explcito) suficiente (o sea, de todo el tiempo expl
cito del mundo) , se podra aprender a tocar perfectamente la
Marcha Radetzky o explicar definitivamente el Teeteto, o se
alar con precisin matemtica el instante del tiempo (cro
nomtrico) en el cual alguien aprende a hablar ingls, a to
car el violn, a ser virtuoso o a amar. Lo cual sera tambin
lo mismo que suponer que, si alguien dispusiera del suficien
te tiempo (cronomtrico) podra escribir unas memorias>>
completas, en las cuales no faltase absolutamente ningn
episodio de su vida, por pequeo o insignificante que fuera,
y por tanto capaces de expresar cabal y perfectamente el sen
tido de su existencia, y an lo mismo que suponer, como ya
hemos dicho, que es posible construir algo as como un
gumento total, que no ofreciese duda alguna en cuanto a la
exhaustividad de su procedimiento y, por tanto, en cuanto a
la seguridad de su conclusin ( que es, como tambin hemos
dicho, el significado que muchos atribuyen a la voz dialc
tica>> cuando es puesta por Platn en boca de Scrates). Si
esto sucediera, el espritu>> habra conseguido re-flexionar
7 Es decir, todo el tiempo cosmolgico >> , csmico o fsico.
Prxis 27 3
completamente la naturaleza, recuperarla, reabsorberla y su
perarla, superando de paso la oposicin entre <<tiempo escla
vo>> y <<tiempo libre>> , o entre lo elstico y lo rgido, o entre
los nativos y el explorador, o entre la memoria y la percep
cin, o entre la potencia y el acto, o entre el espritu y la na
turaleza, o entre lo implcito y lo explcito. De esta manera,
cantidad el significado de la voz << dialctica >> cuando Platn la escribe
se aproximara al que tiene esta misma palabra cuando
quien la escribe es Hegel. Pues Hegel, en cierto modo, con
templa, para el problema de la falta de tiempo >> de Scra
tes, una solucin paralela a la que Leibniz contempla para la
falta de tiempo>> que impide resolver el problema geom
trico de la duplicacin del cubo. Como ha sealado con
agudeza Gilles Deleuze8, si bien Leibniz se inclina hacia lo
infinitamente pequeo (para poder, como hemos dicho
nosotros, resolver el problema del presunto << mtodo esot
rico>> de Platn haciendo tan pequeo el paso >> de la deri
vacin a la conclusin que cualquiera pueda darlo con un
mnimo riesgo, es decir, convirtindolo en una diferencia
despreciable por defecto), Hegel se pronuncia a favor de lo
infinitamente grande para poder, como nosotros diramos
ms bien en este caso, resolver el problema del presunto
<<mtodo exotrico >> de Platn, la Dialctica, haciendo que el
paso sea tan grande -un paso de gigante- que sobrepase to
dos los lmites (incluso el del principio de no-contradiccin)
por exceso.
La cuestin de cmo podra pasarse de la posibilidad ( de
aprender) a la realidad podra interpretarse, segn decamos
anteriormente, como la cuestin de cunto tiempo hara
falta para llegar a resolver un problema dialctico << de los di
ar fciles >> (o sea, como el de la declaracin de Scrates ante el
tribunal ateniense que le j uzga por impiedad); y tambin he
mos dicho ya que, en los trminos en los cuales la plante
Platn, es decir, en los trminos de saber cunto tiempo dia
crnico hara falta para realizar el tiempo dialgico median
te un argumento total y totalmente infalible, la cuestin es
completamente irresoluble, porque cualquier cantidad deter-
8. Diffrence et rptition, Pars, PUF, I968, y Lgica del sentido, op. cit.
274 La regla del juego
minada de tiempo histrico (cualquier <<poca >> ) es insufi
ciente, como insuficiente es cualquier clepsidra para contar
ese argumento. Ahora bien, a Hegel se le ocurri preguntar
se qu sucedera si, en lugar de disponer de un tiempo hist
rico finito (una <<poca >> ) para realizar un argumento cuya
potencia es infinita, dispusiramos de la totalidad del tiem
po histrico mundial para desplegar el razonamiento. Como
los <<posibles>> hegelianos (a diferencia de los leibnizianos)
comienzan a existir en cuanto estn perfectamente determi
nados como posibles, porque su perfecta determinacin no
es ms que su realidad, y su realidad efectiva es su existen
cia, as tambin las soluciones que obtendramos con este
mtodo no seran nunca simplemente>> exactas (ya que los
posibles que son entre s incomposibles, como tienen en todo
caso que realizarse, se distribuyen en las diferentes pocas
de la Historia mundial) sino -por decirlo de este modo- so
bre-exactas, totalmente exactas.
Ciertamente, al situar todas las historias del mundo (in
cluidas las de los a veces llamados <<pueblos sin Historia >> )
como episodios de una sola y la misma Historia Total del
Mundo (del mismo y nico mundo ) , la encontraramos -en
el ya repetidamente aludido sentido- demasiado larga>>
para nosotros, es decir, demasiado difcil de comprender de
bido a su incorporacin de captulos ( digamos, por ejemplo,
la dinasta Ming, los sacrificios de los sioux y la toma de la
Bastilla) que tendramos serias dificultades para concebir
como << eslabones >> de una cadena continua y coherente (ve
rosmil) o sea, como formando parte de la misma totalidad
configurativa. De un relato que procediese de ese modo di
ramos (una vez ms, con la Potica de Aristteles en la
mano) que es poco verosmil (contradictorio e incongruen
te ) . Pero Hegel siempre objetara que eso nos sucede porque
nos fijamos nicamente en la dimensin episdica de la His
toria, .. y no alcanzamos la dimensin configurativa superior
en la cual esos captulos son capaces de integrarse en una to
talidad armnica: las dificultades de insercin de episodios
que percibimos no seran sino las astucias de la Razn para
encarnarse en la Historia, las estrategias del Espritu pa
ra hacerse Naturaleza, estrategias que comportan no una,
Prxis 275
sino infinitas superac(c)iones de tales contradicciones o in
congruencias. En verdad, este argumento no deja de ser
inverosmil, porque inverosmil es pensar que los mortales
lleguemos a << superar>> el principio de verosimilitud, pero
como, segn ya hemos establecido, qu sea verosmil o inve
rosmil es algo que no puede quedar determinado ms que al
final, Hegel propone una mirada al pasado desde el final ab
soluto, una mirada capaz de mostrarnos que, tomada la His
toria en su totalidad, todo llegar a ser posible (o sea, el todo
llegar a ser real) . Y, aunque no dispongamos de esa canti
dad de tiempo total que nos permitira mirar siempre ms le
j os, la Dialctica hegeliana dispone de una suerte de frmu
la (la superacin de la contradiccin mediante la integracin
de los contrarios en una unidad superior que los contiene al
mismo tiempo que elimina su contrariedad) que nos permi
te vencer la dificultad y que nos hace ver el resultado que se
obtendr cuando los lmites temporales en los cuales ahora
estamos encerrados queden sobrepasados.
Y es que, para Hegel, hay veces que esos <<xitos histri
cos>> que vamos obteniendo al sobrepasar limitaciones suce
sivas (como cuando, gracias al Clculo Infinitesimal, Leibniz
consigui que Aquiles alcanzase a la tortuga que se le vena
resistiendo desde la remota antigedad clsica) empiezan a
dibujar, como en su horizonte, una figura determinada del
Espritu, que si bien no puede considerarse el Espritu en su
totalidad, lo ilustra de tal manera que podemos, en ese caso,
dar el paso de gigante que consiste en saltar desde nuestra li
mitada poca hasta la Historia Universal, no importa los
grandes riesgos que ello comporte ni los <<daos colaterales>>
-o sea, la eliminacin despectiva de las contrariedades o las
dificultades- que se produzcan por esta causa. Lo imposible
( pasar de lo rgido a lo elstico, de lo finito a lo infinito) se
ha convertido aqu, una vez ms, en algo <<sumamente dif
c i l , porque no podemos prever de antemano dnde ni cun
do podremos encontrar una de estas figuras del Espritu,
pero, a fin de cuentas, es una tarea a la medida de los gran
des hroes de la Historia que la convierten en un progreso
a cumulativo que camina hacia lo absoluto y a quienes ni si
quiera lo imposible puede detener. Y esa misma <<tendencia
 La regla del juego
a la totalidad>> es la que percibimos en el acabamiento p o
tencialmente final de algunas sinfonas orquestales, que pa
rece que podran acabar (perfeccionar), de una vez por to
das, todas las melodas que pudieran componerse. Y as
como estas sinfonas son una sugerencia de totalidad (es de
cir, una sugerencia de lo que podra ser una sinfona abso
luta>> o absolutamente acabada ), as tambin, a travs de esa
frmula dialctica (A " -. A), Hegel estaba seguro de estar
atisbando (tanto como un ser finito puede atisbarlo, es decir,
con cierta anticipacin o cierto retraso) el Todo. Y, as como
Platn deca que el tiempo (el tiempo que se tarda en apren
der la virtud, pero tambin el que se tarda en ir desde las pre
misas a la conclusin en cualquiera de los dilogos de Scra
tes) es la imagen mvil de lo inmvil, as tambin podra
decirse que la totalidad de la Historia (el infinito tiempo que
sera necesario para contar la infinitud del Espritu en trmi
nos histricos, y que Dios intuye eternamente de un solo gol
pe de vista) es la imagen temporal de la eternidad.
Aunque no es seguro que la Dialctica concebida de este
modo no tenga nada que ver con el <<contar historias >> , se
tratara de un modo de contrar la Historia que hara innece
sarias o irrelevantes << las >> historias. Y si la <<dialctica plat
nica>> (finitista e inacabada) no era capaz de resolver el <<pro
blema de tiempo>> que a Scrates le cost la vida ni de
garantizar la solidez y la fuerza probatoria de una argumen
tacin exhaustiva o, lo que es lo mismo; de pasar del << amor
a la sabidura>> al saber absoluto, ser quizs esta otra << dia
lctica hegeliana>> (infinitista y sinttica) aquella anhelada
ciencia capaz de solucionar todos los problemas y de resol
ver de una vez por todas la dificultad de aprender? Mdase,
en todo caso, la gigantesca schol ( la enorme cantidad de
<<tiempo libre>> , de escolaridad o de universidad) que hara
falta para desarrollar esta clase de argumento total que con
vierte .a cada evento de la Historia en un medio slo com
prensible o j ustificable a la luz del ltimo y absoluto final, y
que convierte de paso al despliegue de tal argumentacin en
la j ustificacin de todos y cada uno de los episodios de la
Historia del Mundo. Como ya hemos dicho, nada puede ob
j etarse a esa Historia Total del Mundo, salvo el hecho de
Prxis 277
que, fuera de las escuelas, es completamente ilegible9. Ile
gible porque la contradiccin ( desdeable cuando se tienen
intereses ms elevados) que existe entre el resultado limi
tado que puede obtener una poca histrica y el resultado
total que la Htoria Universal obtiene << de una sola vez>> y
para la eternidad, sigue siendo una contradiccin insalvable,
es decir, de esas que slo parecen poder salvarse si se cuen
ta una historia inverosmil; en este caso, la historia increble
de una Historia capaz de contener todas las historias, ca
paz de hacer que todas las historias sean captulos de una
sola y la misma Historia. El << paso >> de la Naturaleza al Es
pritu ( de lo infinitamente rgido a lo infinitamente elstico)
sigue siendo un paso infinitamente inverosmil y, desde el
punto de vista de los intereses de los hombres, y no del mo
nopolio de las escuelas, comprender que los sacrificios azte-
9 En el Prefacio a la Ciencia de la lgica, Hegel echaba de menos en
la filosofa de su tiempo la ontologa, las indagaciones acerca de la inmor
talidad del alma y de las causas finales y las pruebas de la existencia de
Dios ( << Esto demuestra que se ha perdido el inters por la forma o por el
contenido de la metafsica, o por ambas cosas [ . . . ], asombroso: que un
pueblo pierda su metafsica, y que el espritu, que se ocupaba de su esen
cia pura, ya no tenga en l ninguna existencia real, A. y R. Mondolfo
[trads.], Buenos Aires, Solar-Hachette, 1 9 5 6, p. 3 5 ). Pero a estas quejas ha
ba contestado ya Kant, en el Prlogo a la segunda edicin de la Crtica de
la razn pura [B XXXI-XXXII] : <<La prdida que la razn especulativa ha
de soportar en sus hasta ahora pretendidos dominios [ . . . ] afecta slo al
monopolio de las escuelas, no a los intereses de los hombres. Yo pregunto
a los ms inflexibles dogmticos si, una vez abandonada la escuela, las de
mostraciones, sea de la pervivencia del alma tras la muerte a partir de la
simplicidad de la sustancia, sea de la libertad de la voluntad frente al me
canismo mediante las distinciones sutiles, pero impotentes, entre necesidad
prctica subjetiva y objetiva, sea de la existencia de Dios desde el concep
to de un ente realsimo (de la contingencia de lo mudable y de la necesidad
de un primer motor) han sido alguna vez capaces de llegar al gran pbli
co y de ejercer la ms mnima influencia en sus convicciones>> (trad. cit.,
p. 28). Es algo parecido a lo que sugera en pginas anteriores Pierre Bour
dieu: << Cmo no ver que el uso escolar es al uso que el orador, el aboga
do o el militante hacen del lenguaje lo que los sistemas de clasificacin del
lgico o del estadstico, preocupados por la coherencia y la compatibilidad
con los hechos, son a las categorizaciones y a los categoremas de la exis
tencia cotidiana que -lo dice la propia etimologa- se sitan en la lgica
del proceso? >> (La distincin, op. cit.).
 La regla del juego
cas , la muerte de Ifigenia o la masacre de Auschwitz son me
dios necesarios para la realizacin carnal del Espritu -es de
cir, la superacin de la contradiccin entre los medios y los
fines- no es algo que est al alcance de quienes se han deja
do los j irones de su alma en alguno de esos episodios. Lo
que, en definitiva , un lector mortal aprecia en el relato de
Hegel son ciertas incongruencias que podran describirse na
rratolgicamente como episodios incoherentes con el desen
lace o, si se prefiere, medios no adecuados al fin (medios que
entran en colisin con el fin , que lo contradicen o lo ponen
en entredicho ) . Frente a esas objeciones mortales (finitas) ,
Hegel siempre responder que son hijas de un defecto de
perspectiva por nuestra parte, de una insuficiente compren
sin de la totalidad configurativa de la Historia, puesto que,
en ella, el fin es tan grande que justifica holgadamente (por
exceso) cualquier medio (o, dicho de otra manera, el desen
lace es tan perfecto que legitima todos los episodios, no im
porta lo incongruentes o laterales que puedan parecerle a un
lector desde su perspectiva parcial). Es decir, que la Historia
Total del Mundo puede perfectamente superar -mediante
una superac(c)in dialctica>>-, no solamente las contradic
ciones entre los episodios , o de los episodios con el final,
sino la contradiccin y la diferencia entre lo episdico y lo
configurativo, de tal modo que lo primero (las partes) quede
completamente absuelto, resuelto y salvado en lo segundo
(el Todo) . En una Historia de esta magnitud, nada hay inco
herente o inadecuado (pues las contradicciones son solamen
te estmulos para que << siga la Historia ) , todo queda cohe
sionado y compacto al final, y el argumento resultante es
incontestable desde el punto de vista del concepto. Falta sa
ber si no es precisamente eso lo que pone a este relato del
lado de lo inverosmil (es decir, el hecho de que no seamos
capaces de poner intuicin alguna baj o el concepto puro ) 10
ro. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Hegel es un
gran filsofo, a pesar de haber comenzado cuando la filosofa estaba otra
vez a punto de acabar, y de haberlo hecho con ese cadver escolstico en
el cual ya se estaban convirtiendo de nuevo los discursos de Platn y Aris
tteles, es precisamente por el modo en que consigue <<resucitar>> filosfi
camente conceptos que estaban filosficamente muertos: adems de devol-
Prxis 2 79
. . . de un argumento
Tuesday afternoon is never ending
Wednesday morning papers didn't come
Thursday night your stockings needed mending
See how they run...
Por otra parte, esta primera manera de interpretar la enemis
tad de las dos temporalidades es la que se encuentra como
objecin, en primer lugar, el ejercicio concreto del <<arte de
dialogar practicado por Scrates en los Dilogos de Platn.
Porque, si bien Scrates se encuentra constreido, a partir
del Teeteto, por la obligacin de defenderse que recorta su li
bertad de palabra, su biografa literaria anterior a ese mo
mento nos ofrece una importante coleccin de dilogos en
los cuales dispona de tanto tiempo libre como necesitaba y
sus interlocutores estaban dispuestos a concederle (y en al
gunas ocasiones, como sealadamente en la Politeia, se reco
nocer que este tiempo fue cualquier cosa menos escaso) . S
crates ya tuvo, antes de ser acusado y procesado, mucho
<<tiempo libre (elstico) para argumentar sin la coaccin de
la clepsidra, y ello, lejos de permitirle llegar a conclusiones
ltimas , exhaustivas o definitivas acerca de los asuntos tra
tados, ocasion una multitud de dilogos aporticos que
frustran precisamente todas las expectativas de quienes le pi-
ver a la nocin de contradiccin su significado vivo, y de salvarla del for
malismo de la <<Lgica , nadie como l ha sabido indicar una ley que es,
para la Historia, al menos tan decisiva como lo es para las artes plsticas
la llamada <<ley del peso visual (es decir, esa regla de composicin que
hace que no sea lo mismo que una figura o una mancha est situada a la
i zquierda o a la derecha del cuadro, arriba o debajo, etc.), la ley del peso
narrativo del final, piedra de toque -como ya saba Aristteles- para todos
los que elaboran ficciones, que impide que sea lo mismo que un aconteci
miento se relate antes o despus que otro.
280 L a regla del juego
den (a Scrates) una conclusin definitiva o un saber abso
luto en lugar de tanto amor a la sabidura , que son los
mismos que se exasperan con sus digresiones, aadidos>>
(vid. supra) y desviaciones infructuosas, y los mismos que
acabarn encontrndole una solucin final. Y ni siquiera
hay que acudir a esa <<historia anterior de Scrates y de sus
sonados fracasos>> a la hora de llegar a conclusiones satis
factorias mediante el dilogo, pues en el Teeteto, el mismo
Scrates que ha estado durante largo rato defendiendo el
primado del <<tiempo libre>> sobre el tiempo esclavo >> y apa
rentemente despreciando a quienes tienen que hablar ante
los tribunales, tras haber cosechado otro de sus esplndidos
fracasos a la hora de elaborar teoras>> o de alcanzar certe
zas (el no haber conseguido, con ayuda de Teeteto y tras un
recorrido lgico largusimo, esclarecer en absoluto cul es la
naturaleza del saber), y vindose por tanto impelido a conti
nuar el dilogo (o sea, amando la sabidura pero sin poseer
la), tiene que suspenderlo en la ltima lnea diciendo:
Ahora tengo que comparecer en el Prtico del Rey para respon
der a la acusacin que Meleto ha formulado contra m. Pero
maana temprano, Teodoro, volveremos aqu.'
No puede decirse ms claro: tambin los << hombres li
bres>> y los filsofos>> tienen los das contados. No se trata,
entonces, de que haya dos clases (sociales) de hombres, los
que disponen de tiempo libre>> (o disponen libremente de su
tiempo ) y los que viven esclavizados por la clepsidra. No hay
hombres que dispongan de tiempo suficiente como para de
sarrollar un argumento total ( al menos no de forma conti
nuada) , pues esa gran clepsidra que es la naturaleza mide sus
das con cruel precisin explcita, impidiendo la calidad de
tiempo necesaria para desarrollar exhaustivamente tales ar
gumentos y, por tanto, para salvarse definitivamente de la
condena que pesa sobre ellos. No hay ninguno que goce del
tiempo suficiente (o sea, de todo el tiempo de ocio o tiempo
escolar>> ) como para persuadir al tribunal de que merece
ser salvado (como no hay una interpretacin total o defi
nitiva de la Marcha Radetzky ni una explicacin final del
Prxis 281
Teeteto, por tratarse de procesos que no tienen comienzo ni
fin en el tiempo explcito de los relojes). Que al menos para
nosotros los mortales una explicacin totalmente compren
siva (o una comprensin totalmente explcita) parece ser
algo inalcanzable lo punta el reiteradamente aludido in
acabamiento>> de los dilogos platnicos o el carcter <<inter
minable>> (que no infinito ) de la dialctica aristotlica al que
aluda una cita anterior de Pierre Aubenque. Cuando Scra
tes explica el modo en que los hombres se malogran (es de
cir, fracasan en su intento de aprender o de <<progresar hacia
s mismos ) por tener que participar en una carrera contra
reloj, no est describiendo nicamente la degradacin moral
de los buscavidas sino exponiendo la raz de todos los ma
les, la causa por la cual los mortales pueden llegar a ser ma
los, a preferir la falsedad a la verdad, que no es otra ms que
su propia falta de tiempo (de unos hombres millonarios en
schol, que dispusieran de <<todo el tiempo libre>> del mundo
y llegasen a buenas conclusiones no podra decirse que son
<<virtuosos>> en un sentido moralmente apreciable ) . As pues,
la primera manera de concebir la enemistad entre las dos
temporalidades, que alimenta las esperanzas de encontrar un
modo de verter toda la temporalidad implcita del dilogo en
la temporalidad explcita del reloj, y de << superar>> la contra
diccin entre ambas mediante un argumento total, debe ser
abandonada (como interpretacin correcta del problema o
de la dificultad que aqu se plantea) simplemente por fideli
dad a la conducta de Scrates descrita por Platn.
Y, al menos a ttulo de hiptesis, se impone una segunda
manera de pensar esta enemistad, a saber, no como una di
ferencia cuantitativa o de grado, y por tanto de clase (social),
sino (de acuerdo con las reiteradas advertencias que sobre
esto hemos hecho hasta aqu) como una diferencia cualitati
va o de naturaleza. En la citada argumentacin de Scrates
en el Teeteto sobre la ridcula figura que hacen los hombres
libres en los tribunales, lo que causa la dificultad (la apora)
no es la escasez de tiempo sino la inconmensurabilidad de
ambas clases de tiempo (y el supuesto echarse a perder>> del
dilogo filosfico << libre>> cuando se intenta someter a medi
da cronomtrica se debe j ustamente a tal inconmensurabili-
 La regla del juego
dad) , y por tanto no es posible suponer que << un poco ms
de tiempo >> (explcito, rgido o cronomtrico) hubiese podi
do salvar a Scrates o evitar su fracaso ante el tribunal. Lo
que Scrates hubiese necesitado no habra sido ms tiempo
sino, en todo caso, otra clase de tiempo, pues ni siquiera
todo el tiempo (explcito) del mundo hubiese salvado a S
crates de la condena. Ahora bien, supongamos que Scrates
hubiese dispuesto de esa otra clase de tiempo que necesitaba
para salvarse: hubiese podido entonces convencer al j urado
de su inocencia? sa es precisamente la pregunta que est
mal formulada, primero porque en esas condiciones Scra
tes no podra haber sido acusado ni j uzgado (porque esta
mos hablando de un << Scrates posible>> y no real, de un S
crates inverosmil e incomposible con el Scrates de este
mundo, de un Scrates cuyas posiciones no vehiculan apues
tas vitales, de un Scrates que no estara actuando, sino slo
fingiendo actuar como lo fingen los actores) , ni por tanto
condenado o salvado , pero segundo y sobre todo porque a
esa pregunta subyace de nuevo la idea de un argumento to
tal, capaz de mantener el hilo desde la primera premisa has
ta la conclusin, siguiendo todas las desviaciones precisas o
necesarias, detenindose en todas las incidencias y aceptan
do todos los excursos y digresiones, sin por ello perder j a
ms el ritmo argumental , dotando pues a la conclusin de
una fuerza probatoria incuestionable; y esa idea, para Scra
tes como para Platn, es simplemente una contradiccin (ya
que, una vez ms , presupone lo imposible, a saber, la conver
tibilidad entre la temporalidad implcita y la explcita ) . Su
poner que habra algn modo de dialogar capaz de alcanzar
ese tipo de contundencia -o sea , alguna operacin <<dialcti
ca>> (en el sentido hegeliano) capaz de superar tal contradic
cin, o alguna operacin <<geomtrica >> (en el sentido leibni
ziano) capaz de integrar en un <<lmite de lmites >> todos los
paso& al lmite- es ignorar que la temporalidad del dilogo
( es decir, la que es amtrica y elstica) es incompatible con
las expresiones <<del todo>> o <<en total o << de principio a
fin>> concebidas en trminos de completud exhaustiva, por
que incluye la decisin y la libertad; y este equvoco es lo
nico que puede hacer percibir los razonamientos de Scra-
Prxis
tes en sus dilogos (incluido el <<monlogo >> de su defensa
ante el tribunal) como <<fracasos>> , pues ese <<fracasar>> a la
hora de verter la temporalidad implcita en la explcita o de
<<superar >> la contradiccin entre ambas (ya sea en beneficio
del espritu o de la naturaleza) es precisamente el nico mo
do de alcanzar el xito a la hora de articular j ustamente aque
llo para lo cual las expresiones <<del todo>> o <<en total o <<de
una vez por todas>> son completamente inadecuadas, y que es
aquello mismo -el medio o la mitad, por as decirlo- que j us
tamente persigue la filosofa en su pretensin fundamental,
tal y como ella nace en los Dilogos de Platn.
El modo como estn escritos estos Dilogos es precisa
mente la mejor seal de esta segunda manera de recorrer la
enemistad entre la temporalidad elstica y la rgida (que es
tamos proponiendo como hiptesis) sin << superar>> su con
tradiccin. Por razones similares a las que se aplican para
distinguir el verso y la prosar r , seguramente podra decirse
que la ltima lnea (y tambin la primera) de un dilogo
(platnico) no es dialgica sino diacrnica, es decir, no per
tenece a la temporalidad <<libre>> y elstica sino a la tempo-
I I . Sostiene Gorgio Agamben, al modo de un <<teorema>> , que el lti
mo verso de un poema no es un verso. La razn es relativamente trivial: el
verso se define (frente a la prosa) por un rasgo distintivo que los fillogos
llaman encabalgamiento, y que consiste en la no-coincidencia de los valo
res prosdicos de las palabras o las frases con sus valores semnticos (un
verso tiene que terminar en un determinado punto, por razones mtricas
-de ritmo y/o rima-, pero all donde el verso est completo el significado
del poema o de la estrofa no lo est, y hay que seguir leyendo el siguiente
verso para completarlo, y as hasta el final). Por razones obvias (es decir,
porque ya no hay ms ritmo ni rima), en el ltimo verso de un poema coin
ciden lo semntico y lo prosdico (el verso tiene que estar bien medido y,
en su caso, rimado, pero el significado del poema tambin ha de estar com
pleto) y, por lo tanto, ese ltimo verso es prosa, pues esta coincidencia es
justamente lo que constituye el rasgo distintivo de la prosa frente al verso.
En cierto modo -podramos aadir-, el ritmo del poema es el ngulo de in
clinacin por cuya pendiente va descendiendo hasta desembocar finalmen
te en la prosa (y el poema dura lo que se tarda en llegar a la desemboca
dura: normalmente, los poemas muy largos tardan mucho, se entretienen
mucho, porque en general su ngulo de desviacin de la prosa es en mu
chas partes mnimo, mientras que aquellos cuyo talud es ms acusado sue
len ser poemas muy breves) .
 La regla del juego
ralidad rgida y no-comprimible. As como todo poema
desemboca en la prosa, todos los Dilogos de Platn co
mienzan y terminan en la temporalidad no-dialgica, en la
temporalidad diacrnica puntuada por una fecha precisa del
calendario, una localidad concreta de celebracin y unos
nombres, edades y caracteres definidos de unos protagonis
tas que han existido en la historia de Atenas y que han de
sempeado un papel en la vida intelectual pblica de Scra
tes. La existencia de estos << lmites >> es, segn ya hemos
indicado, lo que confiere a la historia contada por Platn ve
rosimilitud narrativa. El dilogo, de un modo parecido a
como el poema se sostiene a flote mientras no coinciden ple
namente lo prosdico y lo semntico, se mantiene vivo mien
tras existe una diferencia entre lo dialgico y lo diacrnico,
mientras Scrates puede diferir la hora de marcharse o de se
pararse de sus interlocutores, mientras puede escandir el
tiempo rgido mediante una medida elstica e implcita; pero,
as como el ritmo del verso puede describirse como un cierto
ngulo de inclinacin hacia la prosa que todava no se iden
tifica con ella, el tiempo << lgico>> de los Dilogos platnicos
puede describirse como una cierta pendiente o movimiento
de cada hacia lo crnico que dura mientras pospone la lti
ma fecha del calendario que sealar su final, y que se entre
tiene dialogando mientras se dirige a ese da del ao 3 9 9
antes d e nuestra era, absolutamente rgido y n o comprimi
ble, en el cual se derram la ltima gota de agua de la clep
sidra de Scrates. En este sentido, el dilogo (y la tempora
lidad elstica o flexible que le es propia) no solamente no
resulta aniquilado o destruido por la temporalidad diacrni
ca, sino que slo es posible enmarcado, encabalgado o inver
tido en ella, entre sus inflexibles y rgidos lmites de princi
pio y final, y su aparente <<echarse a perder>> es j ustamente
su <<tener lugar>> del nico modo en que ese tener lugar es
posible, es decir, de modo (por as decirlo) implcito, en el
medio, en la mitad o entremedias de dos lmites rgidos, o
sea, dejando multitud de puntos oscuros en los vericuetos de
la argumentacin o de agujeros de sinsentido en la narracin
de una biografa, puntos oscuros y agujeros de sinsentido
que, lejos de ser objeciones contra la posibilidad de lograr
Prxis
aquello que el dilogo persigue (y que en nada se parece a
una certeza absoluta que << superara >> el carcter hipottico
de las premisas), constituyen el modo mismo en que se pre
senta y comparece, es decir, el modo en que se aparece en el
presente lo que de ningn modo puede ser presente12 sta
-y no la supuesta <<voluntad de estilo>> literario de Platn o
su afn divulgador, que le suponen algunos eruditos- es la
razn de que Platn escriba los dilogos de Scrates con tan
gran cuidado del tiempo (explcito), una razn que en abso
luto es superflua o suplementaria con respecto al contenido
de dichos dilogos, porque muestra que todo el <<tiempo li
bre>> del cual es posible disfrutar para dialogar, para apren
der o para recordar, se da en los lmites explcitamente sea
lados por la clepsidra, que no son elsticos ni comprimibles,
sino rgidos e inflexibles, de la misma manera que todo el
<<tiempo dialgico >> que transcurre en el argumentar de S
crates en losDilogos de Platn se produce siempre enmar
cado en los mrgenes crnicos que Platn no se olvida nunca
de puntualizar en sus escritos. Y a este encabalgamiento de lo
dialgico y lo diacrnico es a lo que se asiste cuando, en los
ejemplos anteriormente aducidos, Scrates intercala, en el
Eutidemo, fragmentos de su conversacin con Critn en mi
tad del dilogo narrado con Clinias, Eutidemo y Dionisodo
ro, o Platn dilogos enteros entre dilogos ya escritos.
12. Si la filosofa es un intento de preguntar qu pasa con el intento
de mencionar el juego que siempre se est ya jugando, aquello que en todo
tener lugar est ya teniendo lugar>> , sera un error pensar que el dilogo
platnico ofrece como resultado una fundamentacin ntica del juego al
que se juega, es decir, que descubre algo cuya esencia real corresponde a
los trminos utilizados; y tambin <<sera un error tomar como "resultado"
la "imposibilidad" de obtener lo que se buscaba ; porque <<lo que aconte
ce a todo lo largo del proceder dialgico mismo, es que [ . . . ) justamente en
el continuado experimentar el interno fracaso de cada determinacin posi
tiva, la esencial ambivalencia de cada pauta o norma, justamente en eso y
en ninguna otra parte hay "saber qu" [ . . . ) en el hacer perecer esta y aque
l la y la otra hupthesis, en el presenciar el hundimiento de este y aquel y
d otro intento de determinacin positiva del efdos [ . . . ), en ese continuado
refutar y slo en l ( . . . ), slo ese continuado escabullirse la determinacin
constituye la comparecencia de aquellos ede que son constitutivos impl
citos de todo efdos (Felipe Martnez Marzoa, Historia de la filosofa an
tigua, Madrid, Akal, 1995, pp. 90-97).
286 L a regla del juego
Continuando con el paralelismo antes sugerido, as como
en un poema es la dimensin prosdica la que da la regla
(porque impone el ritmo, la rima y la forma) , as tambin es
la dimensin lgica>> del dilogo la que llena el tiempo y
marca la pauta a seguir, la que seala el ritmo e indica el
camino; y as como en un poema lo prosdico siempre se
queda corto o va ms all con respecto a lo semntico, as
tambin, en un dilogo, el camino del lgos siempre es im
puntual con respecto al camino de cronos; como hubiera di
cho Aristteles: si es al mismo tiempo, no es en el mismo
sentido, y si es en el mismo sentido, no es al mismo tiempo;
y as como en un poema la regla prosdica slo puede darse
porque hay un terreno semntico que regular, y a condicin
de no coincidir con l salvo en el ltimo verso, as tambin
en un dilogo la regla lgica slo se da con respecto a una l
nea diacrnica regulada y j ams puntualmente con respecto
a ella, salvo en la ltima lnea. No cabe duda de que la tem
poralidad elstica >> es considerada, por Scrates no menos
que por Teodoro, la temporalidad superior>> , la que da la
regla del tiempo y a la que hay que atender para llegar a
tiempo, para no pasarse de tiempo, para cuidar el tiempo, ya
que se trata de la temporalidad del aprender o del recordar,
que es tambin la del dialogar (vase, por ejemplo, la nega
tiva de Scrates en el Protgoras a aceptar que un reloj mida
sus intervenciones para que no sean ni ms largas ni ms
cortas que las de su rival) . Ms que en tener tiempo (expl
cito), la libertad filosfica consiste en tener siempre un rato
para dialogar (y tambin para recordar y para aprender)
acerca de cualquier cosa, y un rato>> , como ya hemos insi
nuado, es precisamente el modelo de esa temporalidad
amtrica >> que parece ser la del recordar, la del aprender y la
del dialogar ( cunto dura un rato >> ? , cmo s si ya ha pa j ores y los peores ) . Hay hombres que, por vivir esclavos de
sado o an no?, no es cierto que todo intento de cronome
trar l.il duracin de <<un rato >> en trminos de minutos y se
gundos echa a perder el tipo de temporalidad amtrica e
implcita, pero rigurosa a su manera, de la cual esa expresin
es emblema y testimonio? No es cierto que los motivos por
los cuales no se puede decir -en trminos de minutaje expl
cito- cunto dura <<un rato>> son los mismos por los que no
Prxis
se puede localizar cronomtricamente el instante en el que se
aprende a tocar la flauta o a bailar, o el instante en el que co
menzamos a amar ? ) . Si los nativos tienen que someterse for
zosamente (para aprender) a la regla del j uego, los ciudada
nos tienen que decidir cul es esa regla, y ambos tienen que
actuar antes de poder en rigor conocerla, porque nunca es
tn << al final sino siempre <<en el medio>> .
La clepsidra es, indudablemente, la raz de l a maldad de
los hombres, la que arruina y limita sus ratos libres, pero
tambin es el nico lugar de su posible virtud, su nica opor
tunidad de un <<paso al lmite >> : el tener que correr contra
reloj explica el envilecimiento de los mortales, pero tambin
permite su incomprensible virtud cuando ella se manifiesta
(pues slo los mortales que corren contra la clepsidra mere
cen, cuando lo merecen, ser llamados << buenos>> o veraces) .
La libertad d e los <<hombres libres>> slo existe d e otro modo
que como una ilusin cuando se encuentra invertida (en los
dos sentidos de este trmino) en una determinada cantidad
de tiempo esclavo, como los dilogos de Scrates slo exis
ten entre lmites cronolgicos precisos, y como la filosofa y
su temporalidad dialgica slo en los lmites de la ciudad
y la escritura, con todo y su temporalidad diacrnica y <<clep
sdrica>> . Por eso podramos llamar al principio formulado
por Aristteles en el libro r de la Metafsica, y utilizado por
Platn en sus Dilogos socrticos, la ley del encabalgamien
to crono-lgico o de la inversin temporal. Tiene, pues, final
mente razn Scrates al decir que hay dos clases de hombres,
los libres y los esclavos, pero esta vez no se trata de una di
ferencia social (la aristocracia filosfica frente a la chusma
sofstica, la Escuela o la Academia frente al Mercado) sino
de una diferencia moral (la diferencia, en suma, entre los me
la clepsidra, nunca tienen tiempo para nada, y concretamen
te nunca para la virtud, porque cuando reciben una llamada
que les permitira ej ercer su libertad, se encuentran demasia
do ocupados, llenos de compromisos, completamente inca
paces de acudir a las citas a las cuales la libertad les convo
ca. Cuando estos hombres (que pueden pertenecer a la ms
rancia aristocracia intelectual nominalmente, aunque su fal-
288 L a regla del juego
ta de aret les hace completamente inmerecedores del ttulo
de aristoi) se excusan por no haber acudido a las citas a las
cuales la libertad les convoca y la verdad les llama, cuando
recitan su agenda repleta de esclavitudes inaplazables y de
responsabilidades ineludibles, cuando, en fin, relatan su ver
gonzosa servidumbre con respecto a la clepsidra , los dems
hombres suelen comprender perfectamente su falta de tiem
po, suelen disculpar sin esfuerzo el que hayan faltado a la
verdad, porque encuentran del todo verosmiles sus argu
mentos exculpatorios, dado que a ellos les pasa exactamen
te igual.
Lo que resulta, por el contrario , completamente inveros
mil es que haya hombres , no menos dependientes de la clep
sidra que los recin descritos , que sin embargo puedan arre
glrselas para acudir puntualmente a todas sus citas con la
libertad y para no faltar a su compromiso con la verdad a
pesar de estar tan llenos de ocupaciones y responsabilidades
como los dems, hombres capaces de descuidar sus obliga
ciones privadas para poder cumplir sus deberes pblicos.
Qu merezco sufrir o pagar porque en mi vida no he tenido
sosiego, y he abandonado las cosas de las que la mayora se
preocupa: los negocios, la hacienda familiar, los mandos milita
res, los discursos en la asamblea, cualquier magistratura, las
alianzas y luchas de partidos que se producen en la ciudad, por
considerar que en realidad soy demasiado honrado como para
conservar la vida si me encaminaba a estas cosas? No iba don
de no fuera de utilidad para vosotros o para m, sino que me di
riga a hacer el mayor bien a cada uno en particular, segn yo
digo; iba all, intentando convencer a cada uno de vosotros de
que no se preocupara de ninguna de sus cosas antes de preocu
parse de ser l mismo lo mejor y lo ms sensato posible, ni que
tampoco se preocupara de los asuntos de la ciudad antes de
preocuparse de la ciudad misma, y de las dems cosas segn
esta misma idea (Defensa, 3 6 b-d ) .
Es increble q u e algo as sea posible, que pueda producir
se semejante milagro que haga a algunos hombres capaces
de escapar a la servidumbre del reloj y a la esclavitud del
Prxis
tiempo no-libre, puesto que la naturaleza los mide a todos
con el mismo rasero. Cmo logran estos hombres ser bue
nos y ser veraces? Qu fuerza prodigiosa -que ha de ser
ms fuerte que las ataduras de la clepsidra y, por tanto, que
la misma naturaleza- les posee para dotarles de semejante
potencia y permitirles estar siempre all donde la verdad les
llama y la libertad les convoca, un poco a la manera como
Phileas Fogg consigui dar la vuelta al mundo como si fue
ra reversible, pero hacerlo en ochenta das, es decir, en lmi
tes cronomtricos precisos , y llegar a tiempo a su cita en
Londres ? Qu ej ercicio practican para lograr tal hazaa y
tener siempre un rato para la verdad y para la libertad, para
no temer a la muerte que amenaza a quien no haya logrado
seducir a sus j ueces en el lapso que el reloj de agua tarda en
vaciarse ? La simpleza de la respuesta revela lo pavoroso de
semejante <<fuerza>> : ellos llegan siempre a tiempo sencilla
mente porque quieren. Y de ese modo (haciendo de su que
rer, de su voluntad, la fuerza capaz de vencer a la presin de
la clepsidra ) muestran su libertad, su condicin de hombres
libres , que slo existe en esa accin y mientras la accin
dura, y que no se desprende de ningn tipo de <<marca de
distincin socialmente otorgada o heredada por linaje.
Acaso no fuera sta una mala manera de interpretar la siem
pre misteriosa frmula nietzscheana voluntad de poder (o
sea , no como un <<querer el poder>> , sino como un <<querer
poder>> acudir a una cita o responder a una convocatoria, un
querer libre que faculta para poder liberarse de toda ocupa
cin que impida invertir la libertad o decir la verdad) . La li
bertad, sin duda, es difcil -como difcil es aprender, como
todo progreso est lleno de contrariedades y toda configura
cin de episodios y peripecias-, pero no imposible1 3 . La di
ficultad de la libertad y de la verdad, o sea, la dificultad de
(aprender) la virtud, se debe , en suma, a que para ej ercerla
es preciso disponer de un <<tiempo libre que a los mortales
no les es dado ms que encabalgado en el tiempo esclavo del
mortfero reloj que cuenta sus das , como la verdad sobre
1 3 . Debemos la memoria de esta leccin prctica, sin duda entre mu
chas otras, a Fernando Savater, incluida la alusin a Jules Verne.
 La regla del juego
Scrates, que Platn cuenta, slo nos es dada encabalgada
en la escritura de sus dilogos en letras aparentemente muer
tas. Cuando este querer libremente decir la verdad>> consi
gue encabalgarse en los episodios aparentemente sin sentido
que j alonan la vida diaria de los atenienses (o de los espao
les, o de los chinos, o de los nicaragenses ) , y cuando este
querer efectivamente puede decir lo verdadero y hacer lo li
bre, entonces los episodios mismos alcanzan su lmite lgico
(el efdos que les confiere consistencia y que limita su suce
sin indefinida o, como deca Aristteles, simplemente epi
sdica) . Pero no solamente es imposible renunciar al enca
balgamiento (y por tanto a la dificultad), sino que tampoco
cabe superar en modo alguno la dificultad que consiste en
que lo elstico del tiempo (dia-)lgico slo sea consistente
cuando se encuentra encabalgado en y enmarcado por lo r
gido del tiempo (dia )crnico, y en que lo (dia )crnico del
- -
orden narrativo de los episodios de una vida slo alcance
una configuracin verosmil cuando se encuentra encabalga
do en y enmarcado por el lmite (dia-)lgico que detiene su
movimiento (a pesar de no haber agotado la elasticidad de
sus posibilidades) y le permite acabarlo.
Scrates, como todos los dems, tiene tambin los das
contados, no dispone de un tiempo infinito para dialogar
-como dramticamente se pone de manifiesto en el Fedn-,
su tiempo dialgico se entrelaza siempre con el diacrnico, y
termina desembocando en l. Ahora bien, que el tiempo dia
lgico no sea cronomtrico no quiere decir que no tenga una
medida estricta: no hay duda alguna de que alguien ha incu
rrido en contradiccin cuando incurre en ella, a pesar de que
nadie est midiendo en la clepsidra el tiempo que ha pasado
desde su primera afirmacin hasta la contraria, y es porque
se trata del mismo tiempo lgico, dialgico, del mismo hilo
discursivo, del mismo dilogo o fragmento dialgico, de la
misma vez. Lo que prueba, en definitiva, que este tiempo
dialgico no es una coleccin de instantes sucesivos y abs
tractos, sino el hilo mismo que hace que el dilogo sea el
mismo a travs de toda su evolucin diacrnica. El mismo,
s, pero cul? Eso es lo que slo puede saberse desde el fi
nal. Por eso la verdadera belleza de las melodas mozartia-
Prxis
nas (y esta vez no se dice slo para entendernos) reside en
q ue, desde el fondo de sus evoluciones ligeras y aparente
mente ingenuas, ya estn anticipando el final al que se in
clinan. El final orienta el sentido, establece la configuracin
definitiva o acabada. En este aspecto, podra decirse que el
final (la conclusin del argumento o el desenlace del relato
que configura el efdos) es el todo (el <<sentido global>> del ar
gumento), pero slo si se recuerda que a cosas tales como un
argumento (humano) o una existencia (humana) no es posi
ble aplicarles la categora de <<totalidad sino en un sentido
figurado y no exhaustivo, pues se trata de totalidades com
pl etamente llenas de agujeros, agujeros que slo implcita
mente pueden obviarse, y que slo dan como resultado, en
el mejor de los casos, no << totalidad>> sino <<entereza >> (tam
bin en el sentido moral de este trmino).
Scrates saba, en efecto (y es plausible pensar que Platn
lo aprendiera de l), que no hay solucin dialctica para los
problemas de tiempo, ni solucin geomtrica para los de es
pacio, y que ese <<hacer el ridculo cuando tienen que hablar
con el tiempo contado>> es la nica forma de tener xito en
fi l osofa, puesto que no hay tiempo libre si no es encabalga
do en -y enmarcado por- el tiempo contado, y no hay espa
cio libre si no es encabalgado en -y enmarcado por- el es
pacio medido. Y sta no es una declaracin voluntarista o
programtica, sino descriptiva y crepuscular, simple conse
cuencia de que es as (en los lmites de la ciudad y en la cr
cel de la esctiturmo Platn escribi sus Dilogos ha
ciendo comenzar la filosofa, y es as -enseando cmo se
puede aprender de Scrates y encerrando su palabra implci
ta e inacabada en los moldes rgidos de las letras grabadas
en el papel, de la misma manera que el alma de Scrates slo
pudo existir en la crcel de su cuerpo- como an podemos
experimentar que la Defensa de Scrates no fue, en absolu
to, un fracaso, sino el logro del cual Platn hizo el comien
zo mismo de la escritura filosfica.
 293

' l Novena apora del aprender,

o de la corrupcin de la juventud

All the lonely people

Where do they all come from?
All the lonely people
Where do they al/ belong?

Ahora tengo que comparecer en el Prtico del Rey para respon

der a la acusacin que Meleto ha formulado contra m. Pero
maana temprano, Teodoro, volveremos aqu.

stas son, de nuevo, las palabras con las que Scrates

concluye el Teeteto (210 d) , y all se separa de sus amigos
para personarse en la audiencia preliminar de su proceso. De
ul es esa acusacin que Meleto ha presentado contra l nos
nteramos slo unos minutos ms tarde, cuando, despus de
separarse de Teodoro y Teeteto, y antes de entrar al Prtico
del Rey, Scrates tiene una conversacin con Eutifrn. Se
trata de un froo por impiedad. Desde nuestros ojos mo
dernos (posteriores a 1789), podemos extraarnos de que al
guien acuda a los tribunales con una causa que es religioso
moral ms que j urdico-poltica (pero recurdese lo escrito
:1cerca del clima sagrado del juego r ) En el dilogo entre S
.

rates y Eutifrn se confirma, si no otra cosa, al menos el ca

rcter religioso del asunto que se trata, puesto que una y
otra vez se vuelve a la definicin de la piedad como aquello
que agrada a los dioses. Pero aunque, obviamente, la Atenas
de Scrates no dispona de una separacin entre Iglesia y Es
tado semej ante a la que se ha instaurado en las sociedades
modernas desde (al menos) 1789, lo cierto es que Scrates y
EL1tifrn distinguen perfectamente entre piedad y justicia: la
294 La regla del juego
piedad es aquella obligacin que los hombres tienen hacia
los dioses, mientras que la j usticia atae a las obligaciones
que los hombres tienen con otros hombres, asercin en la
cual es preciso entender hombres, ante todo, como ciu
dadanos (lo cual, en la Atenas de Scrates, significa, prin
cipalmente, varones adultos libres). Las obligaciones que los
hombres tienen con los hombres son en esencia materia del
juego z, de la ciudad, que es un juego que se juega entre
iguales (en derechos) y con reglas explcitas. Al contrario, las
obligaciones para con los dioses (y tanto ms en un tipo de
religin relativamente poco institucionalizada, como la grie
ga) tienen que ver con el juego I, es decir, se apoyan en re
glas implcitas -como implcito ha de ser, y por tanto objeto
de adivinacin y memoria en el sentido establecido en la pri
mera parte, qu es lo que agrada a los dioses y qu es lo que
les desagrada1- cuyo conocimiento se sobreentiende a todos
los miembros de la comunidad, ya que son leyes sagradas
que los hombres no pueden libremente imponer ni derogar,
pues funcionan con independencia de su voluntad, pero se
sobreentiende justamente como aquello que no necesita ser
explicitado ni, por otra parte, parece poder serlo, pues
to que el Eutifrn tampoco es un dilogo concluyente, a no
ser que valga como conclusin la que desde luego se sigue de
la conversacin que se mantiene, a saber, que Eutifrn -que
acude al tribunal a incoar un proceso por impiedad- no sabe
lo que es la piedad ni, por tanto, la impiedad, o al menos es
incapaz de decrselo (y recurdese la inmediatamente ante
rior definicin de lo que significa << decir algo>> ) a Scrates
cuando ste le solicita que explicite eso que implcitamente
est seguro de saber.
Este no-saber>> (no conseguir recordar, ni por tanto adi
vinar, cuando del juego I se pasa al juego z, cuando se ex
plicita lo implcito) lo que es la piedad por parte de Eutifrn
se pone de manifiesto en el dilogo en la ambigedad que
arrastran todos los intentos fracasados de definicin de la
I. Tanto que Scrates le dice a Eutifrn que el desenlace de su proce
so es incierto . . . salvo para vosotros, los adivinos>>, Eutifrn, 3 e, en Pla
tn, Dilogos, J. Calonge (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1 9 8 1 , vol. I.
Prxis 29 5
misma. Pero esta ignorancia no le impide a Eutifrn acudir
a los tribunales con una acusacin de impiedad: uno de sus
asalariados, en estado de embriaguez, ha degollado a un
criado de su padre; encolerizado, ste le ha atado en el fon
do de una fosa y ha mandado emisarios a informarse de lo
que se deba hacer en tal caso; pero el asalariado ha muerto
de hambre y sed antes de que regresaran los enviados. Y esta
muerte es el acto que Eutifrn considera impo y a causa del
cual acude a denunciar a su propio padre por homicidio. El
caso no es simplemente accidental con respecto a la defini
cin de la piedad que se persigue en el dilogo, puesto que
en el curso de la conversacin se menciona tambin -como
paradigma de la piedad- la relacin entre amo y esclavo. La
obligacin>> que se ha incumplido tiene que ver con el res
peto debido, no a los iguales (porque eso sera j usticia), sino
a los desiguales, ya se trate de aquellos desiguales-por-supe
rioridad que son los dioses, o de los desiguales-por-inferiori
dad, como los esclavos ( dos ejemplos de no-ciudadanos>>,
es decir, de personas con estatuto diferente al de los varones
adultos libres). Podra ser incluso que, desde el punto de vis
ta de las reglas explcitas de la ciudad, el acto del padre de
Eutifrn fuera justo (si se entendiese que los esclavos han
de ser considerados como propiedades privadas por cuyo uso,
abuso o destruccin no hay que rendir cuentas ante la j usti
cia ordinaria), pero no est claro que fuera piadoso, es decir,
agradable a los dioses. La justicia ordinaria, la que siempre
procede rrted_@te reglas escritas, no solamente puede impo
nerse y derogarse de acuerdo con las decisiones polticas de
los ciudadanos, sino que tambin puede suspenderse excep
cionalmente si as se decide, como de hecho se encuentra sus
pendida en el momento en que Eutifrn y Scrates conver
san a la entrada del Prtico del Rey. Pero las reglas implcitas
del juego I no pueden suspenderse j ams, no pueden ser ob
jeto del estado de excepcin>> o de la amnista que puede
afectar a las leyes ordinarias, y por eso los tribunales de Ate
nas, incluso durante estos perodos de suspensin de la j us
ticia ordinaria, tienen que atender procesos extraordinarios,
como los que tienen que ver con la impiedad. Dicho ms cla
ramente: cuando Scrates es acusado de impiedad>> rige en
 La regla del juego
Atenas un << estado de excepcin>> , estado que consiste en la
suspensin temporal del juego 2 y en la vigencia exclusiva
del juego r, un juego cuyas reglas, sin embargo, sus j ugado
res ya no parecen poder recordar ni adivinar. Ahora bien,
para con aquellos que viven en condiciones de desigualdad
( los no-varones, no-adultos o no-libres, y en suma los no
ciudadanos, los que jurdicamente estn fuera de la ciudad,
aunque urbanamente estn dentro) , ya que por definicin no
puede haber justicia, slo cabe la piedad. Como les sucede
a los dioses (aunque por motivos rigurosamente inversos) ,
ellos estn siempre e n estado d e excepcin, para ellos l a ex
cepcin es la norma. As como no puede juzgarse a los dio
ses ni llevarles ante un tribunal, porque sus acciones exceden
la posibilidad de todo juicio, as tampoco puede juzgarse a
los desiguales-por-inferioridad, porque sus actos nunca lle
gan a alcanzar la categora suficiente como para convertirse
en objeto de j uicio, pues slo puede haber juicio cuando se
trata entre iguales, entre esos <<otros cualesquiera>> sin emi
nencia ni autoridad especial, pero tambin sin especial mi
seria, que son los ciudadanos. Y, mientras que a los dioses
esto -el ocupar un lugar extraj udicial- les sucede porque re
sulta imposible atacarles, a los desiguales-por-inferioridad
les pasa justamente porque no pueden defenderse, lo que les
convierte en obj eto privilegiado de piedad.
Muchas ciudades antiguas (y algunas no tan antiguas)
marcan esta indefensin (y, por lo tanto, sancionan la nece
sidad de piedad) haciendo que los hijos, los esclavos y las
mujeres puedan ser, en ciertas circunstancias, matados sin
que quien lo hace (el padre, el amo o el marido) pueda ser
acusado de asesinato ante un tribunal de justicia, como a
menudo sucede que no puede acusarse de asesinato a quien
ha cometido crmenes cuando estaba vigente el estado de ex
cepcin, a menos que se constituya un tribunal especial de
los que actualmente juzgan los llamados << crmenes contra la
humanidad>> , es decir, crmenes que rebasan la jurisdiccin
ordinaria de los Estados. Y este tipo de relacin de desigual
dad es la que los griegos de la poca de Scrates calificaban
como desptica. La desigualdad es, pues, una extraa condi
cin, pues por una parte es excepcional, hasta el punto de
Prxis 297
q ue quienes la ostentan estn, en cierto modo, exceptuados
de todo juicio, pero por otra parte es la ms natural de to
das, ya que -por formar parte del juego I- nunca puede ser
suspendida enteramente. Esta aparente paradoja puede re
solverse reparando en el hecho ele que, bajo ciertas circuns
tancias, todos los hombres ( que en esta ocasin no significa
nicamente <<varones adultos libres>> , sino llanamente <<mor
tales>> ) somos objeto de piedad, estamos indefensos y desnu
dos, ms all de todo juicio, por ejemplo cuando nacemos,
m ientras somos nios y jvenes, o cuando estamos enfermos
o somos ancianos, pero tambin cuando, en una guerra,
hemos cado prisioneros del enemigo o hemos sido derro
tados . . . se dira que, en definitiva, siempre estamos poten
ci almente inermes. La j usticia (el juego 2) es -all donde la
hay- lo que hace que estas ocasiones sean nicamente ex
cepcionales (pues sin justicia la excepcin sera la norma
y, como los esclavos, no seramos susceptibles sino de pie
dad), pero nunca -y esto es lo que Scrates y Eutifrn vis
lumbran- puede conseguir reducir las excepciones a cero,
precisamente porque ser hombre quiere decir ser mortal, y
ser mortal es ser digno de compasin, que es lo mismo que
decir, como hemos dicho, que el juego r nunca puede ser to
talmente suprimido (ni absorbido por un hiper-juego 2 que
aspirase al ttulo de <<juego 3 >> ) . Ahora bien, podra el jue
go I absorbetf y superar el juego 2, convertirse l -puesto
que no puede\ suprimirse- en el nico y verdadero juego?
Esto es lo que p'luece suceder en las situaciones de excepcin,
como de excepcin es la situacin en la que Scrates se en
cuentra acusado de impiedad por Meleto.
 La regla del juego
La potencia ...
. . . sont des mots qui vont tres bien ensemble,
tres bien ensemble . . .
U n confn de l a palabra humana al borde del absoluto aparece
en la condicin del idiota privado de la palabra [ ...].Se ha que
dado ah, detenido sin reposar, en ese misterioso lugar donde
aparecen los toritos de Velzquez [ ...] y todos coinciden, ade
ms, en tener voz, al borde de la palabra".
En estas hermosas palabras de Mara Zambrano aparece
una vez ms la contraposicin entre voz y palabra, entre
phon y lgos, mentada por Aristteles en la Poltica para
atribuir la primera -la capacidad de expresar placer y dolor,
caracterstica del juego I- a los animales y la segunda -el po
der de discurrir acerca de lo j usto y lo injusto, que es lo pro
pio del juego z- a los humanos. Pero, en lugar de confirmar
ese reparto, los tontos en cuestin suponen un caso especial.
No son, como los animales, simple phon sin lgos, simple
voz sin palabra, sino que son, dice Mara Zambrano, voz al
borde de la palabra. Los animales no estn privados de pa
labra porque nunca la han tenido ni han podido tenerla.
Los tontos, sin embargo, tienen palabra en el perverso modo
de estar privados de ella, de haberse quedado en los bordes
mismos del discurso, con una potencia de hablar que no ha
llegado a realizarse, pero conservan una relacin esencial
con la palabra, que est presente en su voz como hueco,
como. falta, como ausencia. No es la mera voz animal, sino
la voz al borde de la palabra de una animalidad especfica
mente humana, perfectamente distinguible de la del resto de
2. Algunos lugares de la pintura, A. Iglesias (ed.), Madrid, Espasa-Cal
pe, 1989, p. II7.
Prxis 299
los animales, porque es la voz de uno a quien le es esencial
estar dotado de palabra. En su grito, en su sollozo, puede
percibirse la voz sin palabra de los que, como el esclavo de
Eutifrn o los posibles condenados a la irrealidad de Leibniz
tienen voz pero no voto.
El lugar en donde se hallan, situado al otro lado del con
fn de la palabra humana, es para nosotros el ms extrao
de todos los lugares, no solamente aquel en donde habitan
los que han perdido la palabra, sino el paisaje hacia el cual ve
mos partir a quienes nos abandonan, el paisaje en el cual
vemos perderse a quienes caen por la borda del discurso y
se debaten en ese ocano de voces sin palabra, cuando ya han
dejado de hablarnos o an no han empezado a hacerlo, aun
que an nos miren y giman o se muevan, en ese territorio de
vulnerabilidad en donde todos nos convertimos en sujetos pa
sivos de la piedad. Su mirada perdida, extraviada como la que
habita en los ojos de Nietzsche en esas espantosas fotos y di
bujos posteriores a la prdida del j uicio, el latido aterrador de
ese cuerpo envuelto en camisones blancos, vivo todava pero
ya a salvo de todo cuanto los dems hombres puedan hacer
por o contra l, su mirada y su voz al borde de la palabra son
la mirada y la voz de los que se estn hundiendo, de los que se
estn ahogando irremediablemente, de aquellos por quienes
(
ya no podemos hacer nada y que se van hacia el fondo con lo
que Cern da llamaba la ligereza de los ahogados.
Nlido entre las ondas cada vez ms opacas
El ahogado ligero se pierde ciegamente
En el fondo nocturno como un astro apagado.
Hacia lo lejos, s, hacia el aire sin nombre3.
Pero ese lugar no es nicamente el aire sin nombre hacia
donde vemos que se nos escapan todos aquellos a quienes
perdemos, el lugar hacia donde tambin un da nosotros ha
bremos de viajar, el lugar hacia el cual viajamos sin cesar y
sin conciencia de hacerlo, el abismo por cuyos bordes cami-
3 << Cuerpo en pena>>, en L. Cernuda, La realidad y el deseo, Barcelo
na, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2002, p. 72.
300 La regla del juego
namos como sin verlo; se es, tambin y sobre todo, el lu
gar de donde venimos, aunque de l no podamos guardar
recuerdo alguno, precisamente porque est ms all de la
palabra, all donde en el principio era slo la voz, la voz al
borde de la palabra. En esas experiencias -la falta de pala
bra de los moribundos o de los <<tontos>> , y de los dems su
jetos pasivos de la piedad por excelencia- no sentimos nada
<<del otro lado>> , << del otro confn >> ms que, si acaso, nues
tra imposibilidad de visitarlo, de conocer esa vida << al borde
de la palabra>> , en el filo de una voz asomada a un abismo
del que sabe que no regresar nunca hecha palabra, del que
ni siquiera puede pensar el regreso, un lugar de donde nadie
vuelve para contarlo (pues quienes podran contarlo no vuel
ven, y quienes vuelven no pueden contar nada) .
Hay una experiencia e n la cual, sin embargo, podemos
hacer un -breve- viaje de ida y vuelta a ese extrao lugar,
una experiencia ms comn que nuestro trato con los que
agonizan o con los alienados, pero que no deja de ilustrar
nos acerca del misterio evocado por Mara Zambrano, la ex
periencia de quedarse sin palabras (por ejemplo, cuando la
emocin nos las embarga) . Cuando la emocin irrumpe en
el discurso, lo interrumpe violentamente, y el discurso no
puede continuar si no es cuando la emocin est (ms o me
nos) neutralizada, expulsada hacia los bordes exteriores del
discurso. Todos hemos protagonizado esta experiencia al in
tentar decir nuestras primeras palabras, porque es plausible
suponer que el tiempo que tarda el nacido humano en acce
der a la palabra es el que tarda en construir esos muros ca
paces de mantener en las afueras de la palabra el asedio de
las emociones y que, por tanto, el reiterado llanto del beb,
ms all de los primeros momentos de desencadenamiento
de reflejos innatos, puede interpretarse como una serie de
pruebas fracasadas, de intentos frustrados de tomar la pala
bra, de esfuerzos para sobreponerse a la emocin que culmi
nan en una derrota cuyo carcter penoso y vergonzante vie
ne el llanto a registrar en su desconsuelo. Toda irrupcin de
la emocin, cuando comporta esa interrupcin violenta de la
palabra, es un acto de humillacin que hace inmediatamen
te retornar a la fase infantil a quienes se enorgullecen de su
Prxis 301
condicin de adultos o de su virilidad: significa una derrota
que nos devuelve al desamparo, a la dependencia, a la des
nudez, a una total vulnerabilidad, y que no puede manifes
tarse sin vergenza, sin rubor. Quien queda de ese modo
puesto en evidencia parece excluido de la comunidad de los
hombres libres, independientes, fuertes, enteros, e incluido
en la de quienes slo pueden ser objeto de piedad .
Tal cantaba aquel nclito aedo y Ulises, tomando
en sus manos fornidas la tnica grande y purprea,
se la ech por encima y tap el bello rostro.
Senta
gran rubor de llorar ante aquellos feacios.
(Odisea, 8 3 -8 5 )4
As deca Homero, y sta parecera ser la razn de que
Platn recomendase la expulsin de ciertos poetas excesiva
mente sentimentales fuera de la Repblica. Hay situaciones
que son vergonzosas para un varn adulto libre.
Jctate, que bien puedes. Di que fuiste
la nica de tu sexo a quien rindiera
la altanera cabeza, a quien mi pecho
indmito entregu; que la primera
-y ltima, espero- fuiste en ver mis ojos
suplicantes, y que ante tu persona,
tmido, tembloroso (ardo al decirlo
de desprecio y rubor), de m privado,
cualquier capricho tuyo, acto o palabra
meditaba sumiso, a tus desdenes
palideciendo, con el rostro alegre
si corts te mostrabas y, al mirarme
cambiando de color.
(Leopardi, Aspasia)5
4 Trad. de J. M. Pabn, Madrid, Gredos, 1982.
5. Or ti vanta, che il puoi. Narra che sola 1 sei del tuo sesso a cui pie
f<Or sostenni 1 /'altero capo, a cui spontaneo porsi 1 /'indomito mio cor. Na
rra che prima, 1 e spero ultima certo, il ciglio mio 1 supplichevol vedesti, a
 La regla del juego
He aqu al guerrero exactamente como l no querra nunca
ser visto: rendida la cabeza, domesticado, suplicante, temblo
roso, tmido y, en definitiva (no podra decirse mejor), priva
do de s mismo, es decir, exiliado al otro lado del discurso,
sometido a la soberana vergonzante de la emocin, mo
mento inconfesable cuya mera evocacin le produce rubor y
desprecio; un hombre fuerte jams debera ausentarse de s
mismo, ni siquiera por amor, porque quien grita de amor
grita de vergenza, se arriesga a arruinarse, a perder el honor
en aquello que el tango llamaba la dulce metedura.
Grito de amor y grito de vergenza
de mi corazn que arde
desde que yo te vi y t me miraste
y no soy ya ms que un objeto dbil
grito y mi corazn arde sin paz
desde que no soy ms
que cosa en ruinas, cosa abandonada
slo tengo en el alma ocultas llagas,
ecuadores boscosos, encima de pantanos
brumosos grumos de vapores donde
el deseo delira,
en sueos, que los dos nunca hayamos nacido.
(Ungaretti, Dido )6
Se dira que la emocin ronda la palabra como las hordas
brbaras las murallas de la civilizacin, a sabiendas de que,
te dinanzi 1 me timido, tremante (ardo in ridirlo 1 di sdegno e di rossor),
me di mi privo, 1 ogni tua voglia, ogni paro/a, ogni atto 1 spiar somessa
mente, a' tuoi superbi 1 fastidi impallidir, brillare in volto 1 ad un segno
cortese, ad ogni sguardo 1 mutar forma e color. (En Antologa potica,
E. Snchez Rosillo [ed. y trad.], Valencia, Pre-textos, 1998, p. 105.)
6. Grido di amore, grido di vergogna 1 del mio cuore che brucia 1 da
quando ti mirai e m'hai guardata 1 e piu non sano che un oggetto debo/e./
Grido e brucia il mio cuore senza pace 1 da quando piu non sano 1 se non
cosa in rovina e abbandonata. 1 Solo ho nell'anima coperti schianti, 1 equa
tori selvosi, su paduli 1 brumali grumi di vapori dove 1 delira il desiderio, 1
nel sonno, di non essere mai nati. (En Sentimiento del tiempo- La tierra
prometida, T. Segovia [ed. y trad.], Barcelona, Galaxia Gutenberg/Crculo
de Lectores, 1 998, p. 2 1 1.)
Prxis
en cualquier momento, puede sobrevenir un ataque que
derrumbe o inutilice por un breve perodo de tiempo esas
murallas, interrumpiendo toda actividad civil ordinaria y
abriendo un lapso de excepcin durante el cual todo estar
permitido. Y as como los nmadas pueden arrasar la ciudad
durante unas horas o unos das en sus sbitas y sorpresivas
incursiones, pero no pueden quedarse a vivir en ella (porque
no son sedentarios), la emocin interrumpe excepcionalmen
te el discurso, pero no puede habitar cotidianamente en l
sino como ausencia, es decir, como esa amenaza suspendida
y siempre exterior, la amenaza que no se puede eliminar o la
potencia que no se realiza. Parece como si la convenciona
lidad>> de la palabra (la <<verdad por acuerdo>> de lo negocia
ble) dependiese -aunque fuera negativamente- de una auten
ticidad innegociable, la autenticidad de la emocin o del
juego r. Y es curioso que nuestras anteriores referencias a
Ungaretti, a Leopardi, incluso a Homero, tienen todas ellas
un denominador comn: aluden a la vergenza, al rubor. El
rubor parece ser el experimentum crucis de esta autenticidad
emocional, lo que no se puede fingir, lo que no se puede fal
sificar, del mismo modo que el juego r en general no se pue
de derogar.
Richard Sennett -de quien hablaremos un poco ms en lo
que sigue- ha recordado la preocupacin con la cual la so
ciedad brjt:nica recibi en su momento el tratado de Darwin
sobre La\ expresin de las emociones en los animales y en el
hombre, tratado en el cual se pona de manifiesto el supues
to carcter de expresin inmediata de las emociones en algu
nas especies y, en casos determinados, tambin en los seres
humanos. Como una irrupcin inevitable de la phon en mi
tad del regularizado lgos. Esta obra de Darwin, y ms en
general esta posibilidad de que la emocin traicione la au
tenticidad interior, esta posibilidad esplndidamente ejempli
ficada por el rubor, sirvi en su da para consolidar el cdi
go de las costumbres victorianas y afianzar la tica y la
esttica de la sobriedad, destinadas obsesivamente a prevenir
toda traicin de la emocin, que para ello sobrecodifican
con convenciones rayanas en el delirio acerca del largo de las
mangas del vestido de una dama, de los botones de un abr-
 La regla del juego
go de caballero o de la adecuada vestimenta de las patas de
los pianos (quin podra prever su reaccin animal ante el
procaz espectculo de un piano completamente desnudo? ) .
Siguiendo estas convenciones, el caballero y la dama victo
rianos se aseguran de que la emocin no interrumpir su dis
curso, de que no sern violentamente devueltos a la condi
cin de in-fans, de menores que necesitan tutela, le pagan a
la emocin el tributo que exige, como muchas ciudades an
tiguas (y algunas no tan antiguas) pagaban a los foraji
dos nmadas un <<impuesto revolucionario>> . Llamamos an
experiencia emocionante a aquella que pone a prueba nues
tra capacidad de resistencia, que nos permite medir nuestra
fuerza de voluntad o la reciedumbre de nuestro nimo fren
te al imperio de las emociones. Ya sea en el caso de las ti
cas y estticas de la moderacin de las sociedades antiguas,
en el de los cdigos caballerescos del honor de las socieda
des feudales, o en el de las ticas victorianas de la sobriedad
y la hipercodificacin contraemocional, el arte de la palabra
se confunde con el arte de controlar (lo que tambin signifi
ca manipular) las emociones, sorteando los <<puntos dbiles>>
(aquellos en los cuales el lenguaje hace frontera inmediata
con las emociones y se arriesga a una invasin asediante),
aprendiendo a soslayar los lugares en los cuales el discurso
se arriesga a perder pie. Despus de la muerte de Aristteles,
las retricas de todos los tiempos ensean, en el fondo, esto:
cmo contener a los bandidos, cmo resistir al asedio de los
nmadas, cmo no sucumbir al ataque de las emociones y,
sin embargo, conseguir que los dems lo hagan ante nuestra
manipulacin discursiva de esos puntos dbiles colindantes
con la exterioridad emocional. Cmo, en definitiva, explo
rar los bordes del discurso explotando las flaquezas ajenas y
fortaleciendo las propias.
Prxis
. .. de un malentendido ...
In the beginning I misunderstood
But now I've got it, the word is good.
En la <<apora del contar historias>> se aluda a un cierto ma
lentendido concerniente a Aristteles (y, casi en los mismos
trminos, a Platn). En efecto, se habl entonces del modo en
que Teofrasto y Ammonio impulsaron una determinada lec
tura del tratado aristotlico Acerca de la interpretacin, una
lectura que, por diferentes avatares histricos, ha sido a su vez
determinante para la tradicin moderna en filosofa. Tal lec
tura parte del hecho de que, cuando Aristteles describe un
determinado uso del lenguaje (canonizado despus como l
gos apophantiks, el decir que muestra), del cual es caracte
rstico el poder ser verdadero o falso, parece separarlo de otro
uso que no es susceptible de esa calificacin, y del cual pone
como ejemplo la plegaria. Aunque en un principio esta distin
cin slo cristaliz en la segregacin, dentro de la organiza
cin de la ciencias, del terreno de la Lgica (que es el <<apo
fntico>>) on respecto a los .de la Retrica y la Potica, el
modo en q , e desde nuestra actualidad podemos leer ya en esa
segregacin la distincin entre <<ciencias>> y <<letras>> que ha
gobernado durante siglos nuestro sistema educativo moderno
nos avisa inmediatamente de su enorme alcance histrico. No
slo la separacin de <<ciencia>> y <<literatura>> , sino tambin la
escisin entre lo <<racional y lo <<emocional>> hunde sus ra
ces en esa interpretacin, que parece haberse prolongado sin
demasiadas correcciones hasta el siglo xx, cuando Frege, en
su trascendental artculo <<Sobre el sentido y la referencia>> ,
distingue entre aquel uso del lenguaje por el que se interesan
quienes se interesan por la verdad (o sea, los enunciados que
se refieren a hechos del mundo) y aquel otro que busca ms
bien finalidades emotivas o estticas, y que interesa nica-
 La regla del juego
mente a quienes se interesan por la(s) historia(s) o por el len
guaje mismo, es decir, por los enunciados que nicamente tie
nen sentido, pero cuyos trminos no se refieren a hechos del
mundo y, por lo tanto, no pueden ser ni verdaderos ni falsos.
A esto segundo es a lo que un moderno (pues no, en absolu
to, como hemos visto, Platn o Aristteles) llamara contar
historias. En otras palabras, todo aquello acerca de lo cual,
al final del Tractatus de Wittgenstein, se recomienda el silen
cio. Un silencio trgico, que an es hijo de aquel desprecio
que senta Descartes por los libros de historia acumulados en
La Fleche, y que es el mismo que an le haca decir a Quine
que hay quienes se interesan por la historia de la filosofa y
quienes se interesan por la filosofa; y un silencio culpable,
pues existe la seria sospecha de que est en la base del avasa
llamiento prctico de la vida y de la historia por la maquina
ria ciega del progreso tecnolgico de la razn encarnada en la
industria.
Vistas las cosas desde esta interpretacin, los propios Pla
tn y Aristteles (que es como decir la filosofa misma en su
sentido ms originario) son percibidos como representan
tes de una voluntad de verdad (y de totalidad), de predomi
nio de lo cientfico-racional (el presunto Mundo de las
Ideas>> ) frente a lo potico-emocional (el no menos pre
sunto <<mundo sensible>> ), a la luz de la cual se reinterpreta
el mismsimo proyecto platnico de expulsar a los poetas
fuera de la Repblica, visto entonces en continuidad con lo
que Galileo, al principio de JI Saggiatore, impone como cri
terio metodolgico: hacer abstraccin de lo que l llama <<el
animal sensible>> (es decir, la naturaleza tal y como la senti
mos y la imaginamos a partir de lo que sentimos). Descartes,
en su cruzada contra el llamado conocimiento sensible>> , al
cual este prncipe de la certeza sume en el ocano de una
duda de la cual ni siquiera un Dios omnipotente podra res
catarlo, llega a decir -en el tratado acerca de Las pasiones
del alma- que cuando vemos la luz de una vela o escucha
mos el sonido de una campana, eso no presupone en abso
luto que <<fuera de nuestra mente>> haya habido alguna vez
cosa semejante a campanas o velas, sino que todo se reduce
a un juego de mecanismos nerviosos y de movimientos codi-
Prxis
ficados del cerebro. Y, finalmente, en las primeras pginas
de los Principia mathematica philosophia naturalis de New
ton, se nos advierte que, para comprender la obra, hemos de
abandonar nuestras nociones sensibles y relativas de <<espa
cio>> y de <<tiempo>> , y sustituirlas por conceptos absolutos y
matemticos, con olmpico desprecio, pues, por todo cuanto
el comn de los mortales se imagina ser el mundo. Una vez
consumada la sustitucin de la naturaleza tal y como la sen
timos por esa res extensa matematizada y geomtricamente
calculable, pero absolutamente insensible, inhabitable e in
comprensible, parece que el divorcio estara plenamente lo
grado: nuestra experiencia habitual del mundo tendr que
ser declarada falsa, y la verdad -debido a que el acceso a la
misma requiere una formacin matemtica y una especiali
zacin tecnolgica que muy pocas personas en el mundo po
seen- se convierte en patrimonio de una minora privilegia
da que, por otra parte, tampoco la comprende mejor que
nosotros (aunque sea capaz de explicarla con precisin ab
soluta). No es de extraar que uno de los titanes de la cien
cia contempornea de la naturaleza, Richard Feynman, pu
siera como aviso ala entrada de una de sus obras esta divisa:
<<La electrodinmica cuntica describe la naturaleza de un
modo completamente absurdo en relacin a las expectativas
del sentido comn, y est perfectamente confirmada desde
un punto d vista experimental. As que espero que sean us
tedes capa es de aceptar a la naturaleza tal y como ella es, es
decir, com letamente absurda>> . Frente a esta triunfante vo
luntad de verdad, cuyos xitos son sin duda irrefutables, se
erige una suerte de causa perdida que presenta su sempiter
na reclamacin ante el tribunal de la Razn: que toda la ver
dad del mundo no ha sido capaz de calmar ni un pice de la
sed de sentido que padece endmicamente la especie huma
na. As, esta voluntad de sentido -que ahora es el nombre
de esa <<causa perdida>> llamada en otro tiempo la causa de
Dios- defiende los derechos de la verosimilitud, sealan
do que la verdad no llegar a persuadirnos vitalmente a me
nos que se avenga a tornarse verosmil. Su encarnacin ms
slida es esa tradicin que llamamos humanismo latino, y que
hunde sus races en el propio mundo clsico romano, llegan-
308 La regla del juego
do viva hasta el movimiento romntico. En la modernidad,
precedida por las grandes tradiciones hermticas y por los
maestros del platonismo florentino de la poca renacentista,
alcanza su perfil ms ntido en la figura de Giambattista
Vico, quien se quejaba amargamente del triunfo del cartesia
nismo (es decir, de esa verdad desnuda de todo sentido) y le
reprochaba su miopa frente al mundo social, histrico y lin
gstico de las culturas vivas. Al pretender expurgar de la
mente no slo lo falso, sino todo aquello que no es absolu
tamente verdadero, Descartes habra condenado lo verosmil
y se habra olvidado del sentido comn. Pero el olvido de
esta originariedad de la palabra y de la lengua sera, segn
Vico, la causa de las imprudencias cometidas en materia ci
vil y del empobrecimiento de nuestra experiencia corriente.
Naturalmente, ni Teofrasto ni Ammonio pudieron haber
previsto hasta qu punto la <<disputa de la Razn y la Fe>>
(que durante la Edad Media cristiana se convertira primero
en la disputa entre Teologa y Filosofa y, finalmente, en la
querella de la Iglesia y el Estado), iba a agravar los trminos
de esa dudosa interpretacin. Se puede decir que, en cada
una de las etapas de esta contienda (lgica estoica versy
potica y retrica latinas, lgica escolstica versus tradicit
mstica y he:mtica, razn geotrica vrss <<h umnidf. sembocan -no menos que sus antecedentes medievales- en
des, razon, rlustrada versus esprntu. .
romantico, ciencias
la naturaleza versus ciencias del espritu, filosofa analtica
versus hermenutica, etc.), la <<razn>> ha terminado vencien
do a la <<pasin>> -entre otras cosas porque casi nadie se atre
vi a llevar hasta el final una defensa de la <<pasin>> contra la
<<razn>>- en el terreno nominal, aunque estas victorias hayan
desvelado siempre su ambigedad en el terreno real, hacien
do que, tras cada <<derrota de la pasin>> , la razn triunfan
te detectase en su seno brechas pasionales que impedan ce
lebrar ese triunfo y que la minaban desde dentro. Esto ya
sucedi en la Antigedad, cuando la Lgica descubri que,
a pesar de monopolizar el terreno de la verdad, todo inten
to de transmitirla sin recurrir al docet, delectat et permovet
era intil; en la Edad Media, cuando la Lgica Escolstica
confes el vaco de sentido del trmino <<esse>> a la hora de
pasar <<de la esencia a la existencia>> ; en la Modernidad,
Prxis
cuando la Razn Geomtrica descubri su impotencia para
reducir a ideas claras y distintas las pasiones del alma; y, en
pocas ms recientes, en las diversas crisis de la filosofa con
cebida como epistemologa o como <<espejo de la naturale
za>>, segn le gusta recordar a Richard Rorty, y en el consi
guiente abandono de la llamada <<teora de la verdad como
correspondencia>> que obsesion a los <<lgicos>> ms reputa
dos del siglo xx?. Esta problemtica interna a la razn es la
que termina convirtiendo a la vetusta <<apora del aprender
en una cuestin imposible. Y es difcil exagerar la importan
cia, para la propia Historia de la cultura occidental, de esas
repetidas victorias prricas de una Razn que, tras sus aplas
tantes triunfos, acaba por descubrirse vaca de sentido.
En el mismo lugar de este escrito al que acabamos de re
mitir, hemos hecho mencin tambin a Nietzsche como el
punto ms elevado de la conciencia de estos reiterados fra
casos y del diagnstico de su origen. Hasta aqu hemos es
bozado la manera en que la Geometra (en el sentido <<carte
siano>>) y la Dialctica (en el sentido <<hegeliano>>) son
intentos de resolver esa escisin detectada (o quiz mal en
tendida) en el tratado aristotlico Acerca de la interpreta
cin, y de hacerlo a favor de la razn, pero intentos que de
i:le un extrao punto de vista teolgico que aplaza la solucin
hasta un <<despus de la muerte>> (ese despus de todo des
fJus en donde se encuentra Dios siempre ya desde antes ) , y
ele esta manera introducen una semilla ele muerte (un Dios
muerto o un Dios ele la muerte) que corroe sus propias
nociones ele verdad y ele virtud dejando a su paso un ro ele
sangre ele <<posibles>> no realizados o ele vctimas de los pro
gresos ele la razn en la Historia, la saga del esclavo ele Eu
tifrn. Estas <<resoluciones, precisamente por estar instala-
7 <<Estamos ante un proceso de deslegitimacin cuyo motor es la exi
gencia de legitimacin. La "crisis" del saber cientfico, cuyos signos se mul
tiplican desde finales del siglo XIX, no procede de una proliferacin fortui
r ele las ciencias que sera ella misma efecto ele las tcnicas y ele la
l;x:pansin del capitalismo. Procede de la erosin interna del principio de
legitimacin>> (Jean-Fran;:ois Lyotard, La condition posmoderne. Rapport
sur le savoir, Pars, Minuit, r979, p. 65).
3JO La regla del juego
das en ese punto de vista de <<despus de la muerte>> que sue
le designarse como <<eternidad>>, contienen ese elemento que
antes hemos calificado de inverosmil>> , y que se manifiesta
en el hecho de que, en ellas, la muerte (la finitud que, des
pus de todo, es quien hace la diferencia entre lo verosmil y
lo inverosmil) acaba por no ser nada, por ser superable>> o
<<despreciable>> como esa cantidad infinitamente pequea
que separa lo aproximado de lo exacto, o como esa impres
cindible dosis de irracionalidad que la razn emplea como
astucia para realizarse en la Historia, pero que puede acabar
siendo devastadora.
Cuando Nietzsche comenz a escribir acerca de lo que lla
maba la muerte de Dios>> , lanz contra esos intentos de <<re
solucin>> tcnico-racional de la apor del aprender el dardo
crtico ms poderoso que nunca se l9s haya dirigido, y diag
nostic con claridad diamantina su /enfermedad: <da muerte
de Dios>> no significa, en este contexto, sino que, para frustra
cin de las ambiciones de la razn geomtrica, teolgica o
dialctica (que aspiraba a ensanchar el mundo hasta lo infini
to, para que el espritu cupiera por entero en l y pudiera al
fin realizarse en la Historia), es ese <<despus de la muerte>> o
ese <<punto de vista desde ninguna parte>> (y no la muerte o la
finitud) lo que no es nada y, por tanto, lo que -a pesar de ha
cerse lenguas y ms lenguas del Todo- no puede conducir a
otro desenlace que a la victoria de la nada, al nihilismo ms
cumplido y completo, aunque se disfrace de un esforzado
afn de aprender la virtud o la verdad, es decir, de <<pasar de
la potencia al acto>> , <<de lo posible a lo real , <<de la esencia
a la existencia>> o del lgos al cronos, del Espritu a la Historia8
8. Se notar, pues, que una de las razones por las cuales Nietzsche
es un gran filsofo, a pesar de haber escrito cosas tan terribles contra la
filosofa y los filsofos, es que precisamente aquello a lo que atacaba era
ese corpus de terminologa enmohecida con el cual se haban embalsama
do los discursos de Platn, Aristteles, Leibniz, Kant y Hegel, y que sin sus
ataques difcilmente habran llegado a despertar de su letargo. El hecho
de que, por aadidura, recibiera inmediatamente sendas condenas por im
piedad y por corrupcin de la juventud, adems de por venerar falsos dio
ses, debe darnos una idea de los motivos por los cuales ha ocupado y ocu
pa un lugar privilegiado para la filosofa contempornea.
Prxis JII
Esta noticia, comunicada por Nietzsche a la razn occi
dental como una <<buena nueva>>, fue, sin embargo, tan mal
recibida por ella, que quienes la escucharon con ms aten
cin no pudieron soportarla sin suponer que contena en s
misma alguna clase de alternativa al nihilismo que se denun
ciaba. Pues, como ya hemos dicho y an repetiremos incan
sablemente, es propio de los nios tomar la ficcin por ver
dadera (y por tanto creer en cosas inverosmiles, como la
resurreccin de los muertos o la posibilidad de revertir lo
irreversible), pero es propio de los adolescentes tomarla por
falsa, por una cochina mentira>> para sobreponerse a la
cual es preciso buscar rpidamente alguna <<realidad>> fuerte
y alternativa (en este caso, tan fuerte como el Dios muerto al
que ha de servir de alternativa). Y as, al malentendido sobre
el tratado aristotlico Acerca de la interpretacin (al cual el
pensamiento de Nietzsche es completamente interno, como
lo prueba el hecho de que convierta a Platn y a Aristteles
en una suerte de <<racionalistas dogmticos>> , fomentando lo
que ya hemos llamado varias veces la <<ilusin retrospectiva>>
de interpretarlos a la luz de Descartes o de Hegel), se suma
este otro malentendido sobre Nietzsche -del cual no est ex
cluido que tambin el propio Nietzsche participase-, que
cree hallar en su diagnstico una <<nueva doctrina>> (la del
superhombre, el eterno retorno o la voluntad de poder) ca
paz de <<superar>> el nihilismo invirtiendo literalmente los
trminos del problema (o sea, del problema del aprender la
verdad o la virtud), sustituyendo la imagen mil veces fallida
del <<progreso de la potencia al acto>> o de la pasin a la ra
zn y el alcance de la <<mayora de edad>> por la perversa fi
gura -perversa en el ya mentado sentido de la <<piedad per
versa>>- del <<retorno del acto a la potencia>> , de la razn a la
pasin y del estado de adulto a una perpetua minora de
edad, sugiriendo as a sus herederos la posibilidad de susti
tuir la emponzoada nostalgia del todo>> por una nueva re
ligin de lo fragmentario que fuera ms del agrado del esp
ritu dionisaco. Esta sobreinterpretacin de Nietzsche podra
resumirse as: si hasta ahora los esfuerzos del lgos se ha
ban concentrado en la elaboracin de un cronos infinito que
fuera capaz de calmar su infinita sed de sentido y de tiempo
3!2 La regla del juego
y le concediese finalmente una oportunidad de realizarse en
el mundo, ahora, cuando la noticia de la <<muerte de Dios>>
ha llegado a nuestros odos y ya no podemos encontrar ve
rosmil aquella esperanza de la infinita reparacin <<despus
de la muerte>> , puesto que sabemos que ese << cronos infinito>>
capaz de satisfacer las necesidades del Espritu no era ms
que una ilusin (una <<cochina mentira>> , <<el opio del pue
blo o <<la ltima bocanada de humo de una realidad que se
evapora), ahora ya no tenemos motivo alguno para aplazar
ni un solo instante la encarnacin del verbo o la realizacin
del Espritu en el mundo: y si Lgos no cabe por entero en
el cuerpo de Cronos . . . tanto peor para l! Que el lgos se
haga pedazos 7 n la Historia, que el Espritu se realice en ella
fragmentnd 9se en mil y uno <<espritus de los pueblos>> , de
jndose triturar por aquellos mismos dientes con los que Sa
turno devoraba a sus hijos, que la mirada de Dios se des
componga en perspectivas incomposibles, as como los fieles
de Dionisos despedazaban a la vctima sacrificial para entrar
en comunin con lo divino! Que el Espritu se deje pulveri
zar por la rueda dentada de los mecanismos de relojera que
gobiernan el tiempo, y que as cada instante se convierta en
una eternidad sin fin ni principio, sin antes y sin despus! De
ah, pues, una nueva generacin de adolescentes terribles,
que toman venganza contra la ficcin que, en la infancia, ha
ban confundido con la verdad, y que intentan compensar
con su ebriedad la <<buena noticia de la muerte del Padre;
una generacin que, como es fcil comprender, slo puede
sobrevivir en las Escuelas.
Nietzsche no fue nunca maestro de estas Escuelas, pero es,
ms all de toda duda, el gran escengrafo de los Desiguales:
nadie como l ha sabido dramatizar y hacer escuchar las
voces de las <<bestias rubias fundadoras y destructoras de
ciudades y de los esclavos>> inventores de religiones y de fr
macos contra el dolor. A mayor abundamiento, la transva
loracin>> de los valores patrocinada por Nietzsche ha puesto
sobre la mesa el seductor asunto de la permutacin de los lu
gares de los Desiguales-por-superioridad y los Desiguales
por-inferioridad o, en su propio vocabulario, los fuertes>> y
los dbiles>> : es decir, ha despertado la sospecha de que los
Prxis 3! 3
dbiles (los esclavos, los excluidos y marginados) podran
ser en realidad los fuertes>> , y los fuertes>> (los poderosos,
los potentados) los realmente dbiles>> que, paradjicamen
te, habran triunfado histricamente sobre los ms fuertes.
Por esto mismo, as como es preciso distinguir entre dos
maneras de corrupcin de la juventud y entre dos actitudes
supersticiosas ante la ficcin, as tambin hay dos clases de
nios terribles (esos pequeos monstruos que se resisten a
crecer, que declaran imposible todo aprendizaje y que frus
tran todo intento de ilustracin), la que se deriva del todo es
verdad>> de los nios sin escolarizar (los infantes que estn
dispuestos a crerselo todo y a quienes todo les est permiti
do, pues confunden la ficcin con la verdad), y la que se deri
va del todo es falso>> de los jvenes perpetuamente escolari
zados (los adolescentes que no estn dispuestos a creerse
nada, pues confunden la ficcin con la falsedad y por tanto no
se permiten decir ni hacer nada). Unos y otros destilan un
agrio rencor contra la ciudad, la Ilustracin (que es otro nom
bre del aprender>> ), la democracia y la vida adulta, porque
acaban con sus privilegios. Pero los primeros contraponen a
la ciudad o al juego 2 lo que llaman la tradicin>> (es decir,
esa infancia en la cual todo les estaba permitido y los cuentos
e contaban siempre exactamente con las mismas palabras,
esa infancia anterior a la escritura y, por tanto, a la escuela),
encuentran que la obra de la Ilustracin ha sido excesiva (ha
arrasado la tradicin) y estn fascinados por la omnipotencia
o el poder absoluto del soberano arcaico, el gran Otro cele
brado en algunos de los dramas musicales de Wagner y cuya
teora poltica sera exhumada por Carl Schmitt como nostal
gia de la teologa poltica (es decir, nostalgia de una poltica
teolgicamente fundamentada, una poltica que fuera la de
Dios, la vieja causa de Dios>> ), dando lugar a los actuales
pensadores anti-sistema>> que se sitan polticamente en la
derecha post-democrtica>> y que no dejan de invocar el es
pritu (un espritu que, como hizo notar Jacques Derrida en
un soberbio ensayo9, escriben sin comillas, como algo suscep-
9 J. Derrida, Del espritu, M. Arranz (trad.), Valencia, Pre-tex
ros, r 9 89.
 La regla del juego
tible de una intuicin <<emocional directa) en trminos de
autenticidad insobornable.
Los segundos, en cambio, viven en una llamada perpetua
a la rebelin, es decir, viven en la nostalgia de su adolescen
cia perdida -cuando se rebelaron contra el <<nombre del Pa
dre>>- y se esfuerzan por prolongarla indefinidamente en las
Escuelas, retrasando sine die su incorporacin a la vida adul
ta y responsable (porque saben que, si salen de la escuela y
se integran en la vida laboral y ciudadana, corren el peligro
de volverse responsables y de aburguesarse>> ). Ellos consi
deran que la Ilustracin ha sido insuficiente (y por eso piden
una prrroga de la duracin de los estudios, una tregua para
su ingreso en la prxis civil), pues estn fascinados por esa
otra clase de despolitizados>> que son los despotizados, los
excluidos, marginados o sobre-explotados que tanto atraje
ran a Sade, a Bataille o a Foucault, los desesperados>> sobre
cuyas llagas puso el dedo Walter Benjamn (en una suerte de
teologa poltica invertida), y se consumen en su nostalgia
de la sublevacin, dando lugar a un pensamiento anti-siste
ma>> situado en una izquierda pre-democrtica>> (pues con
sidera que la verdadera>> democracia an no ha comen
zado), pensamiento que escribe el nombre de su causa
-naturaleza, la naturaleza reprimida>> por la tcnica- tam
bin sin comillas. En esto manifiestan unos y otros su perte
nencia a un rgimen de minora de edad, pues espritu>> y
naturaleza>> slo pueden escribirse entre comillas si quere
mos contar una historia verosmil: el espritu>> mienta lo
que hay despus de la ciudad>> , pero ello no puede apare
cerse sino al modo de una posterioridad anterior, es decir,
solamente en el juego 2 y como una cita entrecomillada de
otro texto que no podemos leer directamente, as como la
naturaleza>> -lo que hay antes de la ciudad>> - slo puede
presentarse como la anterioridad posterior de la ciudad, es
decir,- como algo slo divisable desde la ciudad y a la mane
ra de ese juego al que ya no jugamos.
Ahora bien, en contra de lo que deca Foucault un poco
en broma, nosotros ya no somos victorianos. La famosa
prdida de los valores aristocrticos>> ha tenido como con
secuencia, entre otras muchas cosas, la desaparicin de ese
Prxis
pudor que ordenaba mantener las emociones en el estricto
recinto de la privacidad secreta, y la retirada del modelo del
varn de nimo fuerte>> . Mostrar pblicamente las emocio
nes se ha convertido, como de sobra sabemos, en algo de
buen tono, casi obligado. Claro que no por eso las emocio
nes dejan de ser privadas. El cambio de signo en lo que hace
al valor social de las emociones no afecta al supuesto princi
pal que animaba a esas sociedades de la sobriedad y el ho
nor, a saber, que la emocin (la phon, el juego I ) es lo
autntico y la palabra (lgos, juego 2 ) lo inautntico o sos
pechoso. As como en otros tiempos quien no saba contener
sus emociones era privado del uso de la palabra, en stos la
ostentacin de la privacidad emocional (y, por tanto, de
la autenticidad soberana e infalsificable) se ha convertido en
un requisito de acceso al espacio pblico. Lo vergonzoso no
es ahora mostrar pblicamente las emociones, sino ocultar
las. Y no es un asunto de mera comedia. Ocultar las emocio
nes puede a uno costarle el cargo e incluso la vida. En esto
se manifiesta una lgica que parece presidir el desarrollo cul
tural, econmico y poltico de las sociedades tardomodernas
en las ltimas dcadas, una lgica que podramos denominar
como lgica de invasin de la autenticidad y de predominio
de lo privado sobre lo pblico, de la cual hay manifestacio
nes demasiado notorias y de actualidad como para que sea
necesario hacer uria lista, pero entre las cuales no ocupara
el ltimo lugar la piedad perversa generalizada por la poten
cia sin realizar, la corrupcin de la juventud>> que retrasa
sine die la llegada de los individuos al estado de ciudadano
adulto, una materializacin bien significativa de la apora
del aprender que hace que todos los aspirantes a ciudadanos
estn necesitados de una tutela preventiva de por vida y que
no lleguen jams a la mayora de edad en la cual podran res
ponsabilizarse de sus actos.
Puede ayudarnos a escapar de esa sospechosa esttica de
la autenticidad>> una hiptesis de Rafael Snchez Ferlosio10
que parte de la siguiente perplejidad: si el llanto es -como
suponemos habitualmente- signo inmediato del dolor, pura
ro. Vase <<El llanto y el dolor>>, en Ensayos y artculos, op. cit.
 La regla del juego
phon sin lgos, cmo explicar que el llanto sea tambin (al
menos en muchas ocasiones y parcialmente) placentero ? La
explicacin ms sensata consiste en reparar en que el llanto,
al procurar un desahogo al doliente, es ya un principio de
alivio. Ello no obstante, cuando se llora solamente por fic
cin (por leer una novela o ver una pelcula, por ejemplo), el
llanto se presenta como slo placentero, pero sugiere un pro
blema suplementario: por qu una ficcin -es decir, algo
que no provoca dao real- es capaz de arrancar lgrimas ?
La hiptesis de Snchez Ferlosio es que la ficcin conserva lo
esencial de la emocin, es decir, retiene la esencia de lo que
nos hace llorar. Lo cual, de ser cierto, significara que el llan
to no procede de la inmediata percepcin del dao, sino de
su representacin, de su expresin, de su puesta-en-signos y
que, por tanto, slo porque podemos representar (poner en
signos) el dao podemos llorar por l, y as desahogarnos. O
sea, que slo porque hay lgos (juego 2) podemos escuchar
la phon (juego I) . A favor de esta hiptesis milita la eviden
cia de que, en los daos no fingidos, es la representacin, no
la afeccin, lo que desencadena el llanto (es, por as decirlo,
el signo el que tiene efectos sensibles). Es como si la repre
sentacin proyectase el dao en un signo para as dar ima
gen al dolor, figurar el sufrimiento para quien sufre (y para
otros), permitindole as liberarse del sentido recto -inexpre
sable, imposible, insensible-, expresarse (y, por ello, lo ca
racterstico del llanto seran los elementos expresivos y sen
sibles). Pero tras esta apariencia podra haber una realidad
\\ ms radical. Como instancia de la mentada evidencia, men
ciona Snchez Ferlosio el siguiente haiku:
Al sol se estn secando los kimonos
Ay, las pequeas mangas del nio muerto!
Del modo que es usual en estas composiciones, el contras
te entre las dos lneas es notorio: la primera es, dice Snchez
Ferlosio, como una caa que la segunda quiebra con la expre
sin de dolor (Ay ! ). Pero la quiebra misma, y por lo tanto el
signo del dolor, no pertenece ni al primer verso ni al segundo,
como el quebrarse de la caa no pertenece del todo a la caa
Prxis
recta ni a la ya quebrada. En el primer verso, la <<rectitud
est simbolizada por la monotona de la cotidianeidad, pues
a ella pertenece la visin cotidiana de la ropa secndose en la
cuerda. Pero los vestidos no slo tienen un estatuto instru
mental, tambin son signos que significan a las personas que
los llevan. La cuerda de tender la ropa, recuerda el autor de
El testimonio de Yarfoz, es una suerte de retrato de familia.
Entre los vestidos que penden de esa cuerda est el kimono del
nio que acaba de morir: es un significante sin significado o,
mejor an, un significante que significa la ausencia de su sig
n ificado. Esa ausencia es la que est puntuada por el << Ay !>> ,
e l significante que provoca el llanto. El kimono significa el
nio que ya no hay, pero slo por mediacin de esa represen
tacin puede hacerse sensible el dolor y pueden desencade
narse las lgrimas. El sentido del poema es, pues, lo sentido
del dao (la muerte del nio). La significacin se articula, en
tonces, como alguien ha dicho, a partir de la superposicin de
dos series: la serie de los significantes (los kimonos expuestos
a l sol), y la serie de los significados (los miembros de la fami-
1 ia) 1 1 Falta un elemento en la segunda sin que todava se haya
retirado el kimono <<correspondiente>> en la primera, hay un
e xceso en la primera serie, un kimono de ms, o un defecto en
la segunda (un miembro de menos en la familia). El sentido
del poema, y lo sentido del dolor, la posibilidad de llorar, se
produce por esa discordancia que se localiza entre las dos se
ries sin pertenecer por derecho a ninguna de ellas, entre la
serie de los kimonos y el kimono sobrante, entre la cotidia
neidad y la tragedia: todava mueve la brisa las mangas del
kimono, ya no (y nunca jams) mueve la vida los brazos
del nio>> , como si se tratase de una ilustracin ms de la
1 y del encabalgamiento crono-lgico o del principio de ente
reza no exhaustiva. El poeta no enfatiza los hechos, no recu
rre a estrategias literarias ni a licencias poticas, repite literal
mente los acontecimientos sin aadir ms ficcin que la que
contiene la propia vida humana. <<Todo llanto de compasin
-insiste Snchez Ferlosio- es promovido a partir de represen
taciones, y toda representacin se constituye sobre elementos
I I. Lgica del sentido, op. cit.
 La regla del juego
semnticos y expresivos y es siempre, por consiguiente,
esencialmente literaria.>> El signo no extingue el dolor -nada
podra extinguirlo-, pero procura una distancia que per
mite darle figura al presentarlo como un dolor que ya ha do
lido a otros, al hacer que mi dolor pueda reflejarse en el de los
otros (porque los signos, es innecesario decirlo, son colec
tivos).
Esto sugiere la posibilidad (y acaso la necesidad) de aban
donar los prejuicios antes enumerados en cuanto a las relacio
nes entre emocin y palabra y comprender que la palabra es
la condicin de posibilidad de la emocin, y no al contrario.
La distincin aristotlica entre lgos y phon no es la distin
cin entre los hombres y los animales. Es la distincin de una
phon, de una voz o de una animalidad especficamente hu
mana, una voz que slo puede tener lugar en los bordes -pero
en los bordes internos- de la palabra. Slo hay emociones hu
manas dentro de los lmites de la palabra. Ese extrao lugar
de donde creemos venir y al que creemos ir habita en el pro
pio lenguaje y se llama ficcin. No est ms all de la palabra,
sino que constituye su ncleo ms interno. La diferencia en
tre las emociones animales y las humanas es que, acerca de las
segundas, siempre es posible preguntarse si sern fingidas
(mientras que la pregunta carece de sentido en el caso de los
animales) porque, en cierto modo no peyorativo, todas son fi
guradas, eikastik, verosmiles. Es decir, que las emociones
humanas son producidas por mediacin de signos, y un sig
no, de acuerdo con la sugerente definicin de Umberto Eco,
es aquello que puede ser empleado para mentir. No es que lle
guemos a hablar porque aprendamos a controlar nuestras
emociones, es que aprendemos a controlar (y a descontrolar)
nuestras emociones porque sabemos hablar. Ulises llora por
que oye cantar al aedo, porque el lenguaje del dolor no es otro
lenguaje ms puro o ms autntico que el lenguaje, el lengua
je del dolor es, antes que ninguna otra cosa, dolor del len
guaje. Sin embargo, quin podra negar que hay una emo
cin antes de la palabra? Nadie, en efecto. Pero tampoco
nadie podra afirmarlo. Porque slo hay hombres a este lado
de la palabra. De la fundacin misma -y, por tanto, de lo que
hay al otro lado, de lo pre-lingstico- podemos, por cierto, ha-
Prxis 3 !9
blar, e s decir, que para nosotros slo es imaginable ( y no es
ninguna otra cosa que imaginable) desde el lenguaje y por l.
Que slo es imaginable significa que slo puede existir como
una ficcin nacida del lenguaje, como la sombra que el pro
pio lenguaje proyecta, como el modo -necesariamente fic
ticio- en que el lenguaje imagina su fundacin. Y esto no
quiere decir que la emocin sea falsa. No es falsa. Ni verda
dera. Es lo que no puede ser verdadero ni falso. La superiori
dad de la emocin sobre la palabra (como la de los nmadas
sobre las ciudades, la de los tiranos sobre sus sbditos, la de
los varones sobre las mujeres, etc.) es una superioridad fingi
da que, como toda ficcin que quiera pasar por realidad, slo
puede mantener esa mentira (la mentira de que la ficcin es
verdad) por la violencia y como justificacin de la violencia.
No hay dspota bueno.
Los signos -tambin los que vehiculan emociones!- son
convencionales, pero no por eso estn al arbitrio de los ha
blantes. Claro est que las resonancias que ciertas expresio
nes despiertan en quienes las oyen son convencionales (ya
que si cambiamos de lengua o simplemente de contexto ta
les resonancias o connotaciones desaparecen), pero los ha
blantes y oyentes no son dueos de sentir o no sentir tales re
sonancias. Solamente porque hay una convencin tienen las
expresiones significados explcitos, y solamente porque hay
significado explcito puede haber emocin, es decir, ficcin.
Lo implcito slo existe porque hay algo explcito (all don
de, como sucede entre los animales, esta distincin no es per
tinente, huelga hablar de significado explcito o de sentido
implcito). La emocin no da ni quita derechos (al contrario:
son los dspotas quienes siempre invocan una comunidad
emocional con su pueblo para eludir los procedimientos de
legitimacin racional de las normas civiles).
En La emboscadura1\ Ernst Jnger deca que los pero
dos largos de prosperidad econmica y de paz social suelen
s uscitar en los ciudadanos la ilusin de que es la Constitu
in (o sea, el pacto civil) lo que garantiza la inviolabilidad
del domicilio; pero, en cuanto estos perodos cesan, se pon-
1 2. A. Snchez Pascual (trad.), Barcelona, Tusquets, 1 9 8 8 .
3 20 La regla del juego
dra de manifiesto lo que Jnger considera la verdad, a sa
ber, que lo nico que garantiza la inviolabilidad del domici
lio es el padre de familia que, al or ruidos en la puerta, sale
al umbral empuando el hacha y flanqueado por sus hijos
(varones, se sobreentiende). En este mismo contexto, Jnger
sugiere que este sentido del honor del pater familias hubiese
bastado para impedir la entrada a las tropas de las SS en los
domicilios privados de Alemania y, en consecuencia, para
detener la barbarie nacional-socialista. En el mismo sentido
se pronunciaba Hannah Arendt cuando, en el proceso de
desnazificacin de Jnger, declaraba que ste nunca haba
llegado a ser nazi -a pesar de los <<puentes de plata que
para ello le haba tendido Gobbels-, y que ello bastaba
como prueba de que el viejo honor militar de un caballero
del ejrcito prusiano era suficiente para abominar del hitle
rismo. Por muy consoladora que ocasionalmente resultase
esta argumentacin, hemos de reparar en su profunda per
versidad: el honor del pater familias difcilmente podra ha
ber evitado la barbarie nazi porque, antes bien, era ese mis
mo honor el que Hitler invocaba para actuar contra los
judos (l se presentaba como el <<padre>> de los alemanes
que, con el hacha en la mano, sala al umbral para expulsar
a los extraos e intrusos). Olvidamos con frecuencia que el
hacha del padre puede tambin volverse contra sus hijos,
como el amo contra sus criados o el marido contra su espo
sa (y que en tales casos es recomendable que la polica pue
da -con la pertinente orden judicial- penetrar en los domici
lios privados), y que la nica garanta no ilusoria, no ficticia
contra esa violencia es, en efecto, la convencin y, por en
cima de todas, la Constitucin. Slo hay espacio pblico
(y, en consecuencia, privado) si no todo es espacio pbli
co. Pero el nico modo de que la emocin no se degrade es
que haya tambin espacio pblico, que adems de la adhe
sin implcita y de la comunidad emocional, exista tambin
la posibilidad de alcanzar acuerdos explcitos y de sellar con
venciones. Esto es lo que, en realidad, garantiza la subsisten
cia de la emocin y de las ficciones e impide que se convier
tan en argumentos falaces para justificar lo injustificable.
Prxis 3 21
. . . y el malentendido. ..
. . . Wonder how you manage
to make ends meet.
La idea de un <<poder absoluto >> -es decir, la idea de un poder
q ue lo puede todo y, ms concretamente, que puede decir o
hacer cualquier cosa a cualquiera sin justificacin alguna-, si
bien nos resulta aparentemente inteligible debido a sus con
notaciones histricas, es, tomada en s misma, tan inveros
mil, increble o insostenible como la de una <<posibilidad infi
nita>> u <<omnipotencia (o sea, la posibilidad de hacer lo
imposible, de revertir lo irreversible y de superar la diferencia
entre la izquierda y la derecha, o entre el antes y el despus,
por ejemplo) y, por tanto y como sucede con todas las ficcio
nes inverosmiles, slo puede llegar a sostenerse en un rgi
men de minora de edad. Pues all donde se intente declarar
p blicamente tal ficcin (es decir, all donde exista un espa
cio pblico en donde lo que uno dice slo pueda sostenerse si
otro cualquiera lo justifica), necesariamente se vendr aba
jo o se echar a perder. Por este motivo, no puede haber un
<<poder absoluto>> (el imperium de los desiguales-por-superio
ridad, de los Otros absolutamente soberanos) sin que haya
t a mbin una impotencia absoluta>>, nocin que no es menos
fa ntstica que la ya tratada de una imposibilidad infinita>>
(es decir, una posibilidad que nunca podr realizarse), la im
posibilidad de decir o hacer nada a nadie en ninguna circuns
tancia o la desnudez de los desiguales-por-inferioridad, los
Otros absolutamente humillados, y nocin que igualmente es
insostenible. La operacin que consiste en mantener por la
fuerza esta ficcin -la que los Otros absolutamente soberanos
no dejan de realizar para asegurarse la sumisin de los Otros
a bsolutamente humillados- es exactamente la que Scra
t es denomina <<corrupcin de la juventud>> .
322 La regla del juego
Puesto que, como ya hemos sealado, lo imposible lo es
por una doble razn: crnica, por una parte (la aparente
contradiccin que residira en decir <<Fulano est sano y en
fermo>> desaparece si se aade que no lo est al mismo tiem
po), lgica, por otra (la misma contradiccin aparente de
saparece si se indica que Fulano no est sano y enfermo en
el mismo sentido), los partidarios de lo imposible -entre los
que se cuentan los <<soberanos absolutoS>k slo pueden de
fender su causa si postulan la doble suspensin de Cronos y
de Lgos, suspensin que se denomina a menudo <<excep
cin>> o, incluso, <<estado de excepcin>> . En cuanto suspen
sin del tiempo y del espacio, la excepcionalidad se presenta
siempre como una <<tercera va>> que permite abolir la dis
tincin espacial (y poltica) entre la izquierda y la derecha
(sustituyendo la alternancia por el <<partido nico > que no es
de izquierdas ni de derechas, sino todo lo contrario), o como
una detencin de los cronmetros en el <<grado cero del tiem
po>> , el tantas veces mencionado en este escrito instante del
comienzo>> (el da en que comenzamos a amar o a tocar bien
la Marcha Radetzky), esa suerte de presente puro sin antes y
sin despus que, como tambin hemos visto tantas veces,
slo puede aparecrsenos a nosotros, los mortales, como
algo inverosmil, increble o fantstico. A esta suerte de an
terioridad mtica pertenece la infancia (la minora de edad
inocente), situada en un escenario acrnico que, en rigor, no
pertenece a la biografa de ningn sujeto, sino que est antes
de cuanto podemos contar de nosotros mismos, en esa espe
cie de <<eternidad>> en la que tambin residen las obras tea
trales o las narraciones legendarias, y por cuya causa no po
demos experimentar la infancia sino como siempre ya
perdida (como un antes del cual slo llegamos a saber algo
despus, cuando ya se ha echado a perder o se ha venido
abajo, cuando ya no podemos creer que alguna vez hayamos
credo en esas cosas increbles que, de nios, encontrba modo que los padres obedecen incondicionalmente al llan
mos perfectamente verosmiles). Y a esa misma anterioridad
inverosmil pertenece el despotismo (la minora de edad cul
pable), que igualmente sita a los pases y personas que lo
ejercen y padecen en un escenario exterior a la Historia, una
suerte de narracin fantstica y delirada, aunque el delirio
Prxis
est pormenorizadamente institucionalizado; por este moti
vo, la tirana es siempre un <<antiguo rgimen>>, una anterio
ridad de la que slo nos percatamos con posterioridad. En
cuanto suspensin del sentido, la excepcionalidad se presen
ta como esa especie de lugar pre-lgico en el cual puede de
cirse la primera palabra (lo que aqu hemos designado con
las torpes expresiones <<el da en que comenc a hablar>> o
<<el da en que se invent el griego>> , etc.). Y all donde toda
va no hay lgos (donde an no hay dilogo, porque no hay
otro cualquiera que nos permita decir algo de algo), de
acuerdo con la citada declaracin de Aristteles slo puede
haber phon, voz, grito, exclamacin, susurro o sollozo,
como sucede en el caso de los animales, de los bebs que no
han adquirido el uso de la lengua y de los moribundos que
lo han perdido, pero como tambin sucede en el caso de los
dioses, de los dspotas y de los despotizados (que son
los <<despolitizados>> ): as es el mandato divino - cmo pue
de estar Dios seguro de lo que ha dicho cuando ha dicho
fiat lux, si no hay otro cualquiera a quien decrselo?-, y
as son, desde luego, tanto los decretos del dspota, cuyas r
denes arbitrarias (y no pueden ser sino arbitrarias, pues an
tes de ellas no hay ley alguna -pertenecen a esa clase de es
critura que rechaza toda anterioridad-, ya que son esos
decretos los que hacen la ley al modo de gritos en los cua
les la voz, expresin del deseo, se convierte inmediatamen
te en regla) son por fuerza tan ininteligibles (no admiten dis
cusin alguna, y nada que no pueda ponerse en cuestin
puede llegar a ser entendido) como inapelables, como el ru
mor de los tiranizados, que no puede sobrepasar el nivel
lel murmullo o el sollozo de quienes carecen de toda posibi
lidad de legtima defensa, el balbuceo de quienes no tienen
derecho a la palabra. Las vctimas del despotismo obedecen
ciegamente al grito del tirano, pero lo hacen del mismo
to de su beb, es decir, sin tener la menor idea de lo que
significa.
El <<estado de excepcin>> o materializacin de lo imposi
ble es, por tanto y como ya hemos visto, la imposibilidad del
juego 2, la no-ciudad o la suspensin de la ley del encaba!-
3 24 La regla del juego
gamiento crono-lgico del ser, bien sea porque durante esos
estados de excepcin todo sucede al mismo tiempo (o sea, en
la eternidad), bien porque todo tiene el mismo sentido (o
sea, un solo sentido y, por tanto, ninguno). Precisamente por
no poder declararse pblicamente sin venirse abajo o echar
se a perder, los regmenes despticos necesitan (adems de
una fabricacin constante y masiva de imgenes>> mentiro
sas) defender la ficcin de que es la excepcin (el <<tiempo
cero>> de la accin del dspota fundador o el << sentido cero >>
de su voz de mando) la que funda la regla, y por tanto puede
suspenderla siempre que le convenga (consistiendo en ello
la soberana del poder absoluto). En esta condicin -pues,
despus de todo, el despotismo tambin necesita regularidad
y hombres adultos- reside la debilidad (o elasticidad) del
despotismo: no puede sobrevivir sin reglas, pero, paradjica
mente (por ser absoluto su poder), carece de la capacidad ne
cesaria para fundarlas con firmeza, para que sus reglas sean
tomadas en serio, dando as lugar a la falacia semntica del
<<derecho de excepcin>> , es decir, la ley de aquel que hace la
ley pero no se somete a ella, la ley del que se presenta como
exceptuado de su cumplimiento. Por ello las tiranas son re
gmenes polticos de ficcin (es decir, slo ficticiamente son
regmenes polticos), puesto que, como bien ensea incluso
el sentido comn, la excepcin slo puede existir si la funda
una regla (no puede haber excepcin antes de haber regla,
as como no puede haber violencia antes de la ley, pues toda
violencia es violacin de una ley): la regla funda la excepcin
(sta es toda su <<elasticidad>> o <<flexibilidad>>), es decir, in
cluye entre sus clusulas la de poder ser suspendida en casos
excepcionales, para que su aplicacin no provoque efectos
perversos, o sea, contrarios a la regla misma (lo que equiva
le a nuestra anterior afirmacin de que, bajo ciertas circuns
tancias, todos los mortales somos dignos de piedad). Un r
gimen de minora de edad es, por tanto, un estado de
excepcin (como lo es, sin duda, el de los nios y jvenes en
edad de aprender, que se encuentran exceptuados de ciertos
derechos y deberes) que se torna culpable cuando la ficcin ya
ha llegado al grado en que ha de venirse abajo y, sin em
bargo, se prolonga pragmticamente mediante la violencia.
Prxis
Este rgimen de excepcin soluciona la apora del aprender de
un modo caractersticamente sofstico: hace del aprender, por
una parte, algo imposible (el Otro absolutamente poderoso
no ha aprendido a ser superior en ninguna escuela) y, por otra
pa rte, facilsimo (la inverosmil ficcin en la que se sostienen
ta les regmenes asegura que tanto la superioridad como la in
ferioridad de los desiguales es un producto inmediato y es
pontneo de la naturaleza).
. . . de una potencia
I don't know how you were diverted
You were perverted too . . .
Pero, en fin, cul es el crimen que Scrates ha cometido, se
gn sus acusadores, y por el cual se merece el calificativo de
impo ? Cul es su falta para con los desiguales, ya que no
ha dejado morir a un esclavo ni ha profanado un templo? El
propio Scrates se lo descubre a Eutifrn cuando, pregun
tndose quin ser este joven Meleto <<de pelos largos, poca
barba y nariz aguilea>> (Eutifrn, 2b), sugiere que <<es pro
bable que sea algn sabio que, observando mi ignorancia,
viene a acusarme ante la ciudad, como ante una madre, de
corromper a los de su edad>> (2c). Los jvenes (varones) son,
en efecto, susceptibles de piedad e impiedad en la medida en
que son desiguales, es decir, en que an no son adultos libres
ni por tanto jugadores de pleno derecho del juego 2. En su
ensayo sobre El uso de los placeres13, Michel Foucault recor
daba cmo podemos entender este problema griego de la
<<perversin de la juventud>> en relacin con nuestro concep
to moderno de corrupcin de menores>> : aunque las con
ductas sexuales no estn tipificadas entre los griegos de
acuerdo con una moral cannica, existe para ellos un ncleo
!3 El uso de los placeres, M. Soler (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1 9 8 7 .
 La regla del juego
de problematizacin tica acerca de las relaciones (sexuales,
pero no slo) entre los adultos y los jvenes, problema que
consiste en que la ciudad no ve con buenos ojos que los adul
tos tengan con respecto a los jvenes un comportamiento
que inhabilite a estos ltimos para la actividad. Como el
propio Foucault reconoce -y como ya hemos atisbado no
sotros a propsito de la cercana de la relacin entre maes
tro-discpulo y amante-amado desde que leamos el Fedro-:-,
esta actividad>> a la que se refiere la problematizacin tica
de las relaciones adultos-jvenes entre los griegos no atae
nica ni preferentemente a la vida amorosa, sino que remite
a lo que los griegos en general llamaban prxis, que es pre
cisamente aquel tipo de actividad que constituye la finalidad
de la poiesis, es decir, la finalidad a la cual se subordina toda
<<poesa>> y toda < produccin>> , la actividad poltica que se
caracteriza por la eleccin, la plena posesin de la ciudada
na o de la condicin de jugador efectivo del juego 2. Pues,
aunque la actividad sea por s misma <<ms preferible>> (pre
ferible, evidentemente, a la pasividad), la eleccin es <<ms
digna>> , o sea, es su carcter electivo lo que le confiere digni
dad (no se trata de un actuar por actuar), segn leemos tam
bin en la tica a Eudemo ( 1 2 2 8 a 1 ss.). Y la eleccin es el
principio de la prxis ( 1 227 b 3 3 ). Precisamente por eso, la
prxis no se ha de atribuir a los nios ni a los animales, sino
al hombre que acta mediante el lgos, mediante la palabra,
mediante el juicio ( 1 224 a 2 5 - 3 0).
La <<detencin del movimiento>> que, como hemos visto,
se produce por dos veces en el Fedro, impidiendo que aman
te y amado se fundan en un abrazo que borre su diferencia,
y que no es aqu sino emblema de la <<detencin>> que impide
al juego I y al juego 2 fundirse en un supremo y totalizador
<<juego p , es tambin la recin invocada detencin aristo
tlica a propsito de la circulacn indefinida del sentido
en los logoi, en los argumentos o en las frases. <<Hay que de
tenerse>> significa para Aristteles, como ya sabemos, que
tiene que haber un final. Este punto en donde se hace paten
te un final es, como hemos comprobado, el nico punto en
el cual algo puede comenzar (pues, como ya se ha dicho tan
tas veces, lo in-finito, lo carente de final, es lo que nunca lle-
Prxis
ga a comenzar). Y, para el caso que nos ocupa, eso que slo
puede comenzar porque <<hay que detenerse>> , porque hay un
final, es precisamente la accin, la actividad gobernada por
l lgos. Se comienza una frase a la luz de su final (se enun
cia e l sujeto a la luz del predicado), como se comienza una
accin a la luz del fin que se propone lograr, y en ambos ca
sos el lgos es ese foco de luz retrospectiva que ilumina el
principio desde el final haciendo posible un comienzo. La
letencin del movimiento (el distanciamiento del adulto con
respecto al joven apasionado, que se le entrega incondicio
nalmente en los brazos, la negativa a fundir en un juego su
premo la produccin y el uso, etc.) es, por tanto, la disposi
cin de esa distancia que, slo ella, puede permitir que
alguna vez los jvenes comiencen algo, o sea, acten o se
conviertan en adultos al llegar a gobernar su actividad me
diante el lgos. De este modo, la problemtica moral de la
COrrupcin de la juventud>> se sita inequvocamente en el
terreno de la paideia, de la educacin que los adultos dan a
los jvenes, de la enseanza para la actividad poltica, para
la eleccin ciudadana, para el uso de la palabra pblica,
para el ejercicio del juicio. El propio Scrates, cuando Euti
frn comenta el carcter ridculo de la acusacin que se le
vanta contra el maestro, confirma que son sus enseanzas (o
lo que sus enemigos o la muchedumbre toman por tales) lo
q ue le acusa:
El ser objeto de risa, querido Eutifrn, no tiene importancia al
guna. Sin duda, a los atenienses no les importa mucho, segn
creo, si piensan que alguien es experto en algo, con tal de que
no ensee la sabidura que posee. Pero si piensan que l trata de
hacer tambin de otros lo que l es, se irritan, sea por envidia,
como t dices, sea por otra causa (Eutifrn, 3 c-d).
Los nios y los jvenes son, en efecto, aquellos con quie
nes se puede practicar una forma de impiedad que caracte
rsticamente debe recibir el nombre de corrupcin (o in
l uso < corrosin> > ), a saber, la que les impide aprender lo
q ue principalmente han de aprender los jvenes, es decir, a
s -r adultos o, como antes dijimos con las bellas palabras de
 La regla del juego
Aristteles, a progresar hacia s mismos, a actualizar su po
tencia. El modo de ser de los nios y los jvenes es precisa
mente el de lo potencial (son adultos potenciales), y ya en
esta acepcin corriente se nota que se es un modo de ser
menor y deficitario con respecto al de lo actual: cuando de
cimos de algo que est <<en potencia o que es <<potencial,
decimos inmediatamente que no es actual, que le falta algo
para convertirse en real, para estar <<realizado . Lo potencial
es algo prometedor -o amenazador- pero, como toda pro
mesa -y como toda amenaza-, no slo dista an un trecho
de su cumplimiento, sino que vale (suscita temores o espe
ranzas) slo en la medida en que puede ser cumplido, es de
cir, que lo potencial no cuenta como tal, sino slo en vista de
su realizacin, o sea, justamente, del momento en que deja
r de ser potencia y se convertir en acto. Las promesas
incumplidas, como las amenazas vanas, no parecen tener va
lor alguno, como no sea el valor negativo de la frustracin o
de la decepcin. Lo potencial encandila como lo hace la son
risa de un beb, cuyo encanto -el de no ser todava un hom
bre- es inseparable de la expectativa de que alguna vez lo
ser. Y, sin embargo, si el nio se convierte en adulto y lue
go en anciano, su sonrisa perder paulatinamente aquel en
canto -el encanto de la potencia-, porque el progreso de la
edad se manifiesta, como es bien sabido, como prdida de
potencia. Todas aquellas <<posibilidades de ser>> que se adivi
naban en la sonrisa infantil y que conformaban su encanto
se irn cerrando como los ptalos de ciertas flores a la cada
del sol: cada vez que ponga una de esas posibilidades en vas
de actualizacin, ir abandonando innumerables otras op
ciones, algunas de ellas de forma irreversible, hasta el da
en que ya no le quede ninguna posibilidad de ser, en que ya
no pueda ser nada y, efectivamente, no sea nada. La cono
cida sensacin de << nostalgia de la infancia perdida >> no es
otra c-osa que nostalgia de la potencia perdida, evidencia de
la prdida de potencia debida, precisa y paradjicamente, a la
realizacin, y no a la falta de ella, como si todo un ejrcito
de posibilidades tuviera que ser sacrificado para que una
sola de ellas prospere y sta, al prosperar, perdiese el brillo y
la inocencia que tena cuando no era ms que una posibili-
Prxis
dad entre otras, prcticamente indiscernible de aquella mu
chedumbre; como si la realizacin de las posibilidades -a la
q ue dedicamos ciegamente y de por vida nuestros esfuerzos
dejase, en las raras ocasiones en que no se malogra, el poso
a margo de una realidad que, precisamente por serlo cabal
mente, parece haber perdido la gracia de lo que an tiene
porvenir para convertirse en algo que, por ser rotundo y pre
sente, oculta un pasado irremediablemente abortado. Los
habitantes de las sociedades llamadas <<desarrolladas>> cono
cemos bien esta impresin: la de que el desarrollo (la actua
l izacin de las potencias), a la par que despierta enormes ex
pectativas, y a veces incluso las cumple, comporta prdidas
de las que nada podr consolarnos. Se ve, pues, en qu sen
tido puede hablarse de una desventura de la potencia: en la
medida en que no est (an) realizada, slo vale porque re
mite a su realizacin, y no por s misma; si no se realiza, se
convierte en una forma de ser patolgica y deficitaria, frus
t rada y decepcionante como la de esos reos que esperan an
gustiados en el corredor de la muerte sin que su angustia sea
calmada por la suspensin definitiva de su pena o por su eje
cucin; pero, si se realiza, muere como tal dejando un luto
perenne, el duelo por lo irrecuperable. Como si el acto man
tuviese a la potencia, y los adultos a los infantes, constante
mente secuestrados,-y slo estuviesen dispuestos a liberarlos
despus de muertos (despus de haber matado su infancia en
cuanto tal). Entretanto, la potencia est a medio camino en
tre el ser y el no-ser, como los jvenes estn a medio camino
entre la infancia y la condicin de adulto, en ese peligroso te
rreno que se disputan los filsofos y los sofistas.
-Lo que es plenamente es plenamente cognoscible, mientras
que lo que no es en absoluto no es cognoscible en ningn sen
tido.
-Con la mayor seguridad.
-Sea. Y si algo se comporta de modo tal que es y no es, no
se situar entremedias de lo que es en forma pura y de lo que
no es de ningn modo ?
-Entremedias (Politeia, 4 77 a).
3 30 La regla del juego
Y en ese terreno intermedio, en donde las cosas an no se
han decidido a ser ni a dejar de ser, como los j venes de quie
nes an no sabemos si llegarn o no a ser adultos, los sofis
tas encuentran fundamento adecuado para seducir a su
audiencia con la impresin de que todas las cosas son ambi
guas (malas y buenas, bellas y feas, saludables y venenosas,
etc.), es decir, elsticas o potenciales y, por tanto, facilsimas,
ms que rgidas o actuales. No es acaso cierto que en las
mismas cosas apreciamos belleza y fealdad, ligereza y grave
dad, grandeza y pequeez, que en el fondo todo es cuestin
de grado?14 No es cierto que es la realidad misma de nues
tra experiencia la que da la razn de antemano al <<discurso
doble del sofista?
-<<Excelente amigo -le diremos-, de estas mltiples cosas be
llas, hay alguna que no te parezca fea en algn sentido? Y de
1 4 . De ser esto as, por ejemplo, la salud y la enfermedad se disolve
ran en un continuum en el cual slo se podran distinguir grados, de for
ma que cualquier grado de salud sera tambin un grado de enfermedad, y
cualquier grado de enfermedad un grado de salud (la enfermedad sera el
grado mnimo de salud, y la salud el grado mnimo de enfermedad). Pero,
en tal caso, la diferencia (cualitativa) entre enfermedad y salud se perdera.
Supongamos que un cierto tramo de esta escala puede representarse as:
Frontera
SALUD------ &----E
--- NFERMEDAD
Llamaramos ( arbitrariamente) <<sano a quien se encontrase a la iz
quierda de la frontera (que habramos trazado igual de arbitrariamente), y
enfermo>> a quien se encontrase a la derecha. Pero es obvio el carcter
aportico de esta tesis, porque entonces nadie podra llegar a enfermar, si
enfermar es ir progresando gradualmente de izquierda a derecha. Porque,
si suponemos cualquier grado de ese <<progreso>> , digamos G,
G Frontera
SALUD ------#------- & ----E
--- NFERMEDAD,
ese grado podr a su vez subdividirse en dos subgrados, digamos G1 y G2,
uno en direccin a la salud y otro en direccin a la enfermedad; y tambin
es obvio que cualquiera de esos subgrados, por ejemplo G1, podr a su vez
subdividirse en dos subgrados, G 1 - 1 y G1-2, y as hasta el infinito, con lo
cual nunca jams llegara nadie a modificar en lo ms mnimo su grado de
Prxis 331
las justas, hay alguna que no te parezca injusta, y de las sagra
das, una que no te parezca profana?
-No, necesariamente las cosas bellas han de parecer en algn
sentido feas, y as cualquier otra de las cosas que preguntas.
salud (lo que ah estara de ms seran los dos extremos de la cadena). Si
estas subdivisiones infinitas las hacemos en el punto medio en el que se si
ta la frontera, ella misma estallara en las dos direcciones a la vez y se tor
nara completamente ilocalizable. Est claro que basta hacer una pequea
transformacin nominal en el ltimo grfico para obtener la clebre apo
ra de Zenn de Elea para refutar el movimiento:
Aquiles Tortuga
PARTIDA------#------ & ----L
-- LEGADA
Ahora bien, como el tiempo es la medida del movimiento segn el an
tes y el despus>>, refutar el movimiento -si es que puede llamarse refuta
cin a la destruccin racional>> propugnada por Zenn, y que acaba por
volverlo imposible, por convertir la evidencia en perplejidad- es tambin
refutar el tiempo, el paso del tiempo, a favor de un devenir loco que no
se para nunca, en los dos sentidos a la vez, esquivando siempre el presen
te, haciendo coincidir el futuro y el pasado, lo ms y lo menos, lo dema
siado y lo insuficiente en la simultaneidad de una materia indmita [ . . . ] ins
tante infinitamente divisible en pasado-futuro [ . . . ], el pasado y el futuro
insisten en el tiempo, y dividen cada presente hasta el infinito>> , G. De
leuze, Lgica del sentido, op. cit, pp. 10 y 1 4 . Algo as parece suceder tam
bin cuando Zaratustra tiene el <<presentimiento>> del eterno retorno, en
<<La visin y el enigma>> : el Instante aparece como un portn en el que cho
can dos caminos contrapuestos: una larga calle hacia atrs, y una larga ca
lle hacia delante, dos eternidades enfrentadas. << Crees t -pregunta Zara
rustra- que esos caminos se contradicen eternamente? [ . . . ] No tendr
tambin este portn que haber existido ya? Y no estn todas las cosas
anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras de s todas
las cosas venideras, y por tanto, incluso a s mismo?>>, F. Nietzsche, As ha
bl Zaratustra, A. Snchez Pascual (trad. ), Madrid, Alianza, 1972, tercera
parte, pp. 223-228. No pierde entonces todo instante su condicin de pre
sente para dividirse en un <<ya fue y en un <<ser>> que convergen en el in
finito? De hecho, cuando Aristteles dice que las aporas de Zenn slo
pueden resolverse <<por accidente>> , no est diciendo solamente, como sue
le interpretarse, que se resuelven <<por recurso a la experiencia >> (porque de
hecho hay movimiento) sino que, en el contexto en el que estn plantea
das, su solucin slo puede ser arbitraria: cundo tiene uno edad suficien
te como para que se le considere <<mayor de edad>> ? Obviamente, situar el
umbral en los veintiuno, en los dieciocho o en cualquier otro nmero de
aos depende del arbitrio. Las paradojas de este gnero, que acechan en
332 La regla del juego
-Y las mltiples cosas dobles, parecen menos la mitad que
el doble?
-No.
-Y de las cosas grandes y las pequeas, las livianas y las
pesadas, las denominaremos con estos nombres que enuncia
mos ms que con los contrarios ?
-No, cada una contiene siempre a ambos opuestos.
-Y cada una de estas multiplicidades es lo que se dice que
es ms bien que no es?
-Esto -seal Glaucn- se parece a los juegos de palabras
con doble sentido que se hacen en los banquetes, y a la adivi
nanza infantil del eunuco y del tiro al murcilago, en que se da
a adivinar con qu le tira y sobre qu est posando. Estas cosas
tambin se pueden interpretar en doble sentido, y no es posible
concebirlas con firmezar5 como siendo ni como no siendo, ni
ambas a la vez o ninguna de ellas.
-Sabes entonces qu hacer con tales cosas, o las ubicaras
en un sitio mejor que entre la realidad y el no-ser? En efecto,
ni aparecern sin duda ms oscuras que el no-ser como para
ser menos an, ni ms luminosas que el ser para ser an ms
que l.
-Es muy cierto.
-Por consiguiente, hemos descubierto que las mltiples
creencias de la multitud acerca de lo bello y dems cosas estn
como rodando en un terreno intermedio entre lo que no es y lo
que es en forma pura.
-Lo hemos descubierto (Politeia 4 79 a-d)'6
cuanto se presenta este problema, suelen reunirse bajo la figura llamada
sorites (cuntos granos de arena son necesarios para que haya un mon
tn>> ? Cundo se ha entrado lo suficiente en un bosque como para poder
decir que ya estamos dentro? Qu edad es bastante para dejar de ser nio
y empezar a ser joven, o para dejar de ser joven y comenzar a ser adulto,
o para dejar de ser adulto y convertirse en viejo?, etc. ).
I 5 . No se las puede concebir con firmeza, es decir, rgida o inflexible
mente, sino que con ellas hay que ser -como con los jvenes que se estn
educando- elstico.
1 6. Platn, Dilogos, C. Eggers Lan (ed. y trad.), Madrid, Gre
dos, 1986, vol. IV.
Prxis 333
He aqu cmo lo imposible (que las cosas sean lo contra
rio de lo que son, que a las mismas cosas pueda llamarse con
el mismo fundamento <<bellas y feas>> , <<duras>> y blan
das , que los contrarios coexistan en ellas haciendo imposi
ble su subsistencia o su carcter de cosas verdaderas, que
esas cosas no dejen de cambiar, de ser lo que no son o de no
er lo que son y que, por lo tanto, no quepa sobre ellas un
decir verdadero que diga que son esto o aquello, o bien que
acerca de cada una de ellas pueda decirse, como hacen los
ofistas, un predicado y tambin el contrario, porque en rea
lidad las cosas [no] son nada), se torna facilsimo, tan fcil
que se confunde completamente con lo real, lo que sucede a
cada paso y sin esfuerzo alguno por nuestra parte. El propio
Scrates, dando voz al sofista Protgoras y a sus seguidores,
presenta este <<nada necio argumento en Teeteto, 1 5 7 d,
como . . . esa afirmacin segn la cual nada es, sino que
todo est siempre en proceso de llegar a ser [ . . . ] que ningu
na cosa es en s misma, que no podras designar nada correc
tamente ni decir cmo es sino que, si la designas como gran
de, tambin aparece pequea; si la designas como pesada,
aparece ligera, y todas las cosas de igual modo, puesto que
nada es uno ni definido ni de una determinada cualidad. Por
el contrario, de traslacin, de movimiento y mezcla de unas
cosas con otras deviene todo lo que decimos que es, no de
signndolo correctamente. Pues en ningn caso existe nada,
sino que siempre deviene>> ( r s r e- 1 5 2 e)I?.
Digamos que la potencia tiene una cara vuelta hacia el ser
actual ( en cierto modo es > ) y otra vuelta hacia el no ser, ha
cia lo inactual ( en cierto modo no es). La primera es su cara
venturosa o dichosa, porque tiende al acto, tiende a realizar
se y, de esa manera, se torna pensable: podemos comprender
ese fondo tumultuoso y turbulento de no-ser o de inactua-
17. Se ve aqu, pues, con toda claridad por qu el <<heraclitismo>> es la
nica <<fsica>> que puede adivinarse, tanto para Platn como para Arist
teles, en la base de los negadores >> del principio de no-contradiccin o
afirmadores de carcter facilsimo de lo imposible; tiene que adivinarse
(micamente, porque los sofistas tampoco quieren ser tericos ni defender
ninguna teora fsica, ya que ello ira en contra de su tesis de que no pue
den defenderse tesis.
3 34 La regla del juego
lidad que adivinamos en la sonrisa del nio porque lo ima
ginamos por referencia a aquello en lo que puede convertir
se, es decir, por referencia al adulto, que es el modo actual,
cumplido y acabado de ser hombre. Pero la otra cara de la
potencia es su aspecto desventurado o desdichado, corrup
to>> porque tiende a la inactualidad, a la no-realizacin y, por
ello, se hace incomprensible. Y si hubiera una infancia que
no se dijese por referencia a la condicin de adulto, una infan
cia que no quisiera crecer y madurar sino permanecer, como
sucede en el Pas de Nunca Jams de la historia de Peter Pan,
eternamente infancia ?r 8 La potencia muestra con esta cara
su aspecto rebelde (se rebela, por as decirlo, contra el acto y
contra lo actual, se hurta al presente, se resiste al movimien
to). Se ve claro que esa potencia que se resiste a la realiza
cin>> es el flujo mismo de movimiento desmedido en cuyas
aguas se ahogaba Herclito y en las que nadan los sofistas
como pez en el agua: la prdida de(l) tiempo como tiempo con
sentido, la inmersin en lo inverosmil. .
Al tocar este problema, seguramente Aristteles era cons
ciente de estar rozando un asunto extremadamente delicado,
un suelo engaoso y resbaladizo en el cual la razn se arries
ga a perder pie y a ceder el terreno a la locura. Porque el
hecho de que las cosas cambien -ms an: el mero hecho de
que las cosas puedan cambiar y, como dice a veces Aristte
les, <<transformarse en su contrario>> - es, a todas luces, una lo
cura (si no, acaso, la locura), ya que significa, repitmoslo,
que las cosas no son lo que son y que son lo que no son. Esta
falta de identidad o locura de las cosas podra muy bien ser el
18 . Cuando decimos de algo que puede ser>>, sin duda estamos di
ciendo que puede que s sea, pero tambin que puede que no, aunque cier
to prejuicio al que an no hemos puesto nombre nos inclina a privilegiar
el primer significado y a olvidarnos del segundo, acaso porque a menudo
es desagradable reparar en que la potencia es tanto posibilidad de conver
tirse en aquello de lo que es potencia como posibilidad de no convertirse
en ello. El hecho de que la potencia es el punto de partida de una bifurca
cin (y no un camino de direccin nica hacia el acto), as como la posibi
lidad de la no-realizacin, han sido brillantemente subrayados por Giorgio
Agamben en su ensayo <<Bartleby o de la contingencia , en W.AA., Prefe
rira no hacerlo, Valencia, Pre-textos, 2000.
Prxis 335
<<asombro>> o la admiracin>> de los cuales, segn Platn y
Aristteles, naci la filosofa, y que an Descartes situaba
como la primera de las pasiones del alma. Si la locura de lo
que vemos (la coexistencia de los contrarios) se torna (relati
vamente) sensata mediante la distincin entre acto y potencia
( porque, aunque coexisten, los contrarios no estn en las co
sas en el mismo sentido, sino uno en acto y otro en potencia),
o sea, al precio de partir el ser en dos mitades, el mutismo de
la palabra (el asombro, el terror, la admiracin) slo supera
sus dificultades, sus aporas ( cmo decir algo verdadero de
aquello que es lo que no es y que no es lo que es?), convirtin
dose en discurso predicativo, es decir, partindose a su vez
tambin en las dos mitades del enunciado, las que hoy llama
mos sujeto y predicado o, lo que es lo mismo, renunciando a
la pretensin de decirlo todo de todo (as, hay que decir mien
tras el sujeto y el predicado no son plenamente idnticos).
Pero, al disear esta estrategia para salvarse de la locura y el
mutismo, del asombro y del terror, no estaba el filsofo pro
poniendo una nueva locura? Porque, al introducir explcita
mente la distincin entre acto y potencia, Aristteles estaba
aceptando lo que podramos llamar la presencia de la ausen
cia, es decir, la mezcla del ser y el no-ser. Pues lo que s est cla
ro es que la potencia es una suerte de no-ser inscrito como un
agujero en el corazn del ser. Reconocer que ser>> no signi
fica nicamente actualidad (presencia) sino tambin inactua
lidad (ausencia) es ya reconocer que ser se dice de dos mane
ras, y que en una de ellas se dice como una suerte de no-ser o
de estrato intermedio entre el ser y la nada, pues las potencias
han superado el umbral de la nada pero an no han llegado al
del ser (algo) del todo. Que las cosas encierren potencias, ade
ms de ser lo que actualmente son, significa que las cosas no
son enteramente, que les falta algo para ser del todo (esas po
tencias an por realizar), que una parte de su ser no es del todo
real, que nunca son presencia plena sino presencia horadada
por una sombra de ausencia que, sin embargo, no se confun
de literalmente con la nada. Porque la potencia est exacta
mente a medio camino entre el ser pleno de lo actual y la ple
nitud negativa de la nada. Si la potencia puede definirse como
una forma de ser>> (porque no se identifica con la simple na-
 La regla del juego
da), tambin puede hacerlo como una forma de no ser>> (por
que no se identifica plenamente con lo actual y cumplido). Como
un turbulento fondo de ausencia que acompaa a toda presen
cia, como una sombra, una imagen o un espectro. De la imagen,
en efecto, afirma Platn que <<es realmente lo que no es r9.
Y esta bifurcacin de la potencia -su estar <<entremedias>>
del ser y el no-ser-, siendo lo potencial el objeto privilegia
do de la piedad, da como resultado una bifurcacin de la
propia piedad, esa ambigedad a la que ya hemos hecho re
ferencia y que ronda el dilogo entre Scrates y Eutifrn im
pidiendo que ambos lleguen a una cabal definicin de la mis
ma. Tener piedad de los nios y los jvenes significa, en un
primer sentido (si miramos la potencia en vista del acto del
cual es potencia), hacer todo lo posible para que su potencia
se realice, para que dejen de ser nios o jvenes y se convier
tan en adultos (ciudadanos de pleno derecho), provocar el
movimiento en esa vertiente de crecimiento espiritual que
es el aprender o, en otras palabras, procurar que algo co
mience, que una accin pueda cumplirse y tenga lugar una
vez. Pero, en un segundo sentido, es posible tambin una pie
dad perversa, que consiste en apiadarse tanto de la potencia
qua potencia que se tratar de evitar su realizacin y se pro
mover su mantenimiento en la infancia, es decir, en la pura
potencia, negando -como niega la < <apora del aprender>>
con la cual los sofistas importunan a Scrates- todo movi
miento medido y toda posibilidad de aprendizaje. El juego
implcito con estos dos sentidos del verbo ser (acto/potencia)
cuando se utiliza como cpula entre un sujeto y un predica
do es el que permite al sofista nadar en las aguas procelosas
del ro de Herclito sin necesidad de mojarse.
Ya sabemos que Scrates nos propone interpretar esos
<<juegos>> como enigmas que aparentemente dicen cosas con
tradictorias, imposibles o inverosmiles (como la <<adivinan
za infantil del hombre y el pjaro a la que aluda Glaucn
en nuestra ltima cita de la Politeia, que probablemente ve
na a decir algo as como que <<un hombre que no era hom-
1 9 . Sofista, 240 b ss., en Platn, Dilogos, N. L. Cordero (trad.), vol. V,
Madrid, Gredos, 1 9 8 8 . Vase, ms adelante, la apora del pescador pescado.
Prxis 33 7
b re vio a un pjaro que no era pjaro posado en un leo que
n o era leo y le arroj una piedra que no era piedra>> ): le
dos en sentido recto, adivinanzas como la del ejemplo con-
l uciran, en palabras de Aristteles, a destruir por completo
aquello de lo que se habla20, cosa que para el sofista es <<fa
il.sima>> (aparentemente) porque l (tambin aparentemen
te) parte de la base de que no se habla acerca de nada (ac
t ua l ) , de que aquello de lo que se habla es nada (nada en
acto, todo en potencia) y no ms bien algo (algo en acto y
a lgo en potencia), motivo por el cual se puede decir de ello
lo que se quiera, siempre que haya votos suficientes. Pero si
s interpreta en sentido figurado, incluso esa adivinanza dice
a l go real o al menos verosmil (por ejemplo, que un eunuco
arroj una piedra pmez a un murcilago que estaba posa
do sobre una caa). Algo as hace Scrates cuando interpre
ta l a s afirmaciones de los sofistas de tal modo que consigue
descubrir ese modo intermedio de ser, que ni es (en trminos
a bsolutos, rectos o literales) ni no es (en trminos absolutos),
sino que <<participa de ambos, tanto del ser como del no-ser>>
( Politeia, 478 e)2r. Slo podemos decir algo con sentido, decir
a lgo sensato de eso insensato que vemos (a saber: que a las
mismas cosas puede llamarse <<bellas y feas>> , <<duras>> y
blandas>> , que los contrarios parecen coexistir en ellas ha
iendo imposible su subsistencia o su carcter de cosas ver
bderas, que esas cosas no dejan de cambiar, de ser lo que
no son o de no ser lo que son), decir algo de algo (n Ka'ta
20. Un hombre que es y al mismo tiempo no es hombre no es un hom
br , un pjaro que es y al mismo tiempo no es un pjaro no es un p
i < 1 ro, etc.: en todos esos casos, quien habla as, si se toma en serio a s
m i 1110, <<habla contra lo que piensa>> , como dice Scrates a Calicles en el
C ' orgias o, segn Aristteles, dice algo que no piensa, que no se puede pen
s u r, que nadie puede decirse en serio a s mismo, y an menos a otro.
2 1 . Y como este terreno intermedio es el terreno en donde vivimos la
ma y ora de los hombres (ya que nuestra condicin de mortales hace que
nos pasemos la vida intentando aprender algo), el sofista encuentra en l
f u ndamento suficiente como para que sus <<ficciones>> obtengan crdito sin
nc..:csidad de tener la menor idea de lo que es aquello que finge, basndo-
t ' ( m ica mente en la << imagen>> que de ello tiene la muchedumbre, imagen
u descubre mediante tentativas de trial-and-error, es decir, midiendo los
:1 p la usos o los votos que obtienen sus <<bromas>> o sus imitaciones.
 La regla del juego
nvos AE'YEW) desvindonos del sentido recto de <<ser (=ac
tualidad pura, presencia plena), estableciendo al menos esa
distancia a la cual ya hemos aludido, y que es la que, preci
samente, deteniendo el movimiento, permite que comience
una accin mediante el lgos, una accin con sentido. Y as
sucede, tambin, cada vez que se declara pblicamente una
ficcin inverosmil, o sea, de esas que slo los menores pue
den creer si se interpretan en sentido recto (o, como se dijo
en la apora del contar historias, <<fsico>> ): lo que, entendi
do en <<sentido recto>> , slo puede venirse abajo o echarse a
perder cuando se formula en pblico, tiene que adoptar un
<<sentido figurado>> (por ejemplo, <<moral) si es que quiere
volverse sostenible, creble, verosmil.
La ya mentada anterioridad del uso sobre la produccin
(el primado jerrquico del juego 2 sobre el juego I, del ciu
dadano sobre el fabricante) nos revela que el punto de vista
de Scrates con respecto a ese terreno intermedio, y por tan
to, su actitud para con los jvenes (su modo de <<despejar>>
el enigma de la juventud), es sin duda el de la piedad en el
primero de sus sentidos, como apoyo a la realizacin o ac
tualizacin de la potencia, como <<progreso hacia s mismo>>.
Tanto es as que, como recordarn los lectores de Platn, el
propio Scrates ha enarbolado una acusacin de impiedad
(en el primer sentido) en su Politeia, y precisamente contra
los poetas-sofistas. Al acusar a Scrates de impiedad (en el
segundo sentido de la impiedad), Meleto, que habla irritado
en nombre de aquellos poetas (Defensa, 23 e), parece tomar
se venganza contra l22: para Scrates, los sofistas corrom
pen a los jvenes porque los mantienen eternamente nios
(sensibles a sus argumentos demaggicos e inverosmiles);
para los sofistas, Scrates corrompe a los jvenes porque los
hace adultos (y, por tanto, insensibles a sus imitaciones). Lo
caracterstico del imitador que corrompe a la juventud es
que {<no conoce nada digno de mencin en lo tocante a
aquello que imita, sino que la imitacin es como un juego
que no debe ser tomado en serio>> (Politeia, 6o2 b). Pero, en
22. Aunque no carece de importancia que la expulsin socrtica se
realice nicamente en la ficcin y la de Melero en la realidad.
Prxis 3 39
> tas afirmaciones, se suscita una doble cuestin. En primer
lugar, una suerte de retorno grotesco de la apora del apren
ler: cmo puede alguien imitar aquello acerca de lo cual
desconoce lo esencial? Esto puede parecer ms o menos
misterioso, pero no cabe la menor duda de que, de hecho,
ocurre. Ese tipo de cmicos populares que hoy llamamos
imitadores consiguen hacernos pensar en los (por ejemplo)
polticos a quienes imitan sin ser en absoluto polticos ni te
n er idea alguna de lo que significa serlo. Quiz sea por eso
por lo que no deben ser tomados en serio pero, en cualquier
caso, quin los tomara en serio? Siguiendo con el ejemplo
de los recin mentados cmicos populares de la actualidad,
el caso es que nosotros nos remos con esas imitaciones pre
cisamente porque comprendemos la diferencia entre los imi
tadores y los imitados y, por tanto, a nosotros no nos enga
ii.an. Puede que los cmicos imitadores de los tiempos de
Scrates fueran tan soeces y burdos como lo son a menudo
algunos de nuestros imitadores contemporneos, pero eso
no parece motivo suficiente (aunque a veces nos gustara que
lo fuera) para acusarles de impiedad o expulsarles de la ciu
dad. A quin pueden verdaderamente daar con sus imita
ciones, a quin pueden engaar, quin puede confundir sus
imitaciones con lo imitado o encontrarlas verosmiles? Na
die, diramos, salvo quiz los nios o los jvenes, los que
desconocen la diferencia entre realidad y ficcia o son capa
ces de creer en lo inverosmil.
El imitador, por ende, no tendr conocimiento (como el usua
rio o el ciudadano libre, ]. L. P.} ni recta opinin (como el arte
sano o el productor servil, ]. L. P.} de las cosas que imita, en
cuanto a su bondad o maldad [ . . . ]. No obstante, aunque no
sepa si cada cosa es buena o mala, imitar de todos modos; slo
que, a lo que parece, ha de imitar lo que pasa por bello para la
multitud ignorante (Politeia, 602 a-b).
De modo que la expresin de Scrates - <<la multitud
ignorante > - tiene que estar referida a una multitud de meno
res de edad -adultos solamente en potencia- que, por serlo,
carecen de la posibilidad de distinguir la realidad de la fic-
 La regla del juego
cin, la imitacin de lo imitado, lo verosmil de lo inveros r a s evidencias se acumulen en su contra, y ello por razones
mil, y que en consecuencia carecen de la posibilidad de ac
tuar, de juzgar, de comenzar una accin mediante el lgos o
de intentar dar un paso. No dice Scrates que la ficcin sea
perniciosa por su propio concepto (como tampoco dice que
lo sea el contar historias o el escribir, ya que l hace mani
fiestamente todas esas cosas, empezando por la construccin
de su ficcin poltica en la Politeia) , sino que llega a serlo
cuando puede ser confundida con la realidad: <<Da la impre
sin de que todas las obras de esta ndole son la perdicin
del espritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, co
mo antdoto, el saber acerca de cmo son>> (Politeia, 5 9 5 b).
Que unos hombres sean superiores a otros por naturaleza, y
que los inferiores estn condenados a servirles de por vida
sin poder ostentar la categora de ciudadanos (es decir, sin
poder alcanzar la posibilidad de juzgar, de decir algo de al
go, de atribuir un predicado a un sujeto o de actuar) es, evi
dentemente, una ficcin inverosmil, como lo es la llegada
de los Reyes Magos la noche del 6 de enero. Pero, como
gustaba de sealar Kant, existe una diferencia entre una mi
nora de edad <<inocente >> {la de los nios, que no distinguen
la ficcin de la verdad y, en consecuencia, la toman por ver
dadera) y una <<culpable>> (la de quienes distinguen perfecta
mente una cosa de otra, pero rechazan la distincin y juegan
a eludirla, y la correlativa de quienes estn violentamente
obligados a tomar la ficcin por verdadera y, en consecuen
cia, no pueden distinguirla de la verdad en la prctica). La
primera <<Se cura>> , no con el simple paso del tiempo diacr
nico, sino con ese tipo de paso del tiempo (dialgico) que es
el <<progreso hacia s mismo>> o la <<realizacin de la poten
cia>> y, en suma, el aprender. La segunda es la evidencia
de que ese progreso se ha frustrado, de que la potencia se
ha quedado en ese terreno intermedio entre el ser y el no ser
en el cual habitan los desiguales, en ese mundo de flujos en
donde las cosas jams son esto o aquello sino que simple
mente devienen ilimitadamente, como una supuesta meloda
infinita o interminable. As como los nios -que no pueden
distinguir la ficcin de la realidad- estn inclinados a tomar
la por verdadera, no importa cun inverosmil sea ni cun-
Prxis 34 I
o tensiblemente pragmticas23 (porque lo que afianza esa
reencia es la conveniencia que presenta para quien la sostie
ne ) , as tambin, y por las mismas razones de conveniencia,
t ) quienes obtienen de esa ficcin rditos materiales y/o sim
blicos, como es el caso de los tiranos y los dspotas gran
des y pequeos, tambin actan como si fuese verdadera, y
hacen todo lo que est en su mano para contrarrestar me
diante la violencia su inverosimilitud y para ocultar todas las
evidencias que se acumulan en su contra, y 2) quienes viven
-como todos los desiguales-por-inferioridad- en condiciones
de minora de edad, quienes estn inermes o desnudos (como
si estuvieran amarrados a las paredes de una caverna) ante
un dspota que les esclaviza, estn obligados a confundirse
y a engaarse, a creer en lo inverosmil, no tanto por igno
rancia terica cuanto por indigencia prctica. Estos <<meno
res de edad>> polticos (que nada tienen que ver con los nios
propiamente dichos) son, por tanto, una suerte de <<poten
cia >> no actualizada (corrompida, corroda o pervertida) que,
tanto ms cuando constituyen muchedumbre, representan
a su vez una potencia capaz de corromper o pervertir cual-
2 3 . La creencia infantil en la existencia de los Reyes Magos no es una
creencia terica, sino una creencia pragmtica; es decir, los nios no tienen
una <<teora>> que pudiera competir con la de los adultos acerca de la posibi
lidad de que los Reyes Magos viajen todos los aos desde Oriente guiados
por una estrella y se las arreglen para leer todas las cartas -incluidas las que
no han llegado a ser escritas- y para conocer la conducta moral de cada uno
de sus remitentes, dejar o no j uguetes a todos los nios del mundo (al menos
del mundo catlico), y todo ello sin llegar a ser vistos por nadie. Si fuera as,
los nios, adems de pequeos, seran tontos o, al menos, estaran equi
vocados, y podra sacrseles de su error del mismo modo que se refuta una
teora errnea: mostrando contraejemplos empricos (no ves que es tu pa
dre, o el vecino, o el alcalde, o un figurante el que est disfrazado de rey Sal
tasar, etc . ? ) . Si todas estas pruebas son insuficientes para minar la confian
za del nio en la llegada de los Magos es porque su creencia en ellos no es
especulativa: se apoya en la reiterada experiencia de que, ao tras ao, el pie
del Nacimiento se llena de regalos la noche del 6 de enero, del mismo modo
que la confianza del viandante en la llegada diaria del autobs no se basa en
un conocimiento terico del estado de la circulacin o de los dispositivos
de funcionamiento de la traccin mecnica o del motor de explosin, sino
en una costumbre repetidamente recompensada.
 3 42 La regla del juego
quier actualidad, precisamente por estar abolida para ellos la
diferencia entre realidad y ficcin o entre lo verosmil y lo in
verosmil. Entonces, la tercera de las artes (el falso <<juego 3
o la imitacin), se convierte en algo tan serio que su final es
impredecible.
Y esto -el supuesto <<juego 3 , aunque slo sea una gran
broma- es precisamente lo que mata a Scrates, que no es
condenado por lo que es (juego z) ni por lo que hace (juego r),
sino a causa de una imagen de s mismo que es, en Atenas,
mucho ms votada y aplaudida que su discurso pblico. Es
ta imagen no es un accidente, sino un producto fabricado
por los sofistas y los malos poetas. Naturalmente que ellos
-sus fiscales- no saben quin es Scrates, pues <<[la imitacin]
produce todas las cosas, pero toca apenas un poco de cada
una, y este poco es una imagen>> ( 5 9 8 b); sin embargo, por
mucha que sea la jovialidad con la que Scrates acude a la
audiencia preliminar de su proceso, ya sabe cuando lo hace
que los atenienses son muy capaces de tomarse en serio las
bromas de los sofistas, y que es tenue la frontera que separa
la comedia de la tragedia. A diferencia de algunos de los imi
tados por nuestros imitadores contemporneos, que sopor
tan muy mal el hecho de ser caricaturizados, Scrates se avie
ne de buena gana a ser objeto de broma. Lo que le preocupa
es otra cosa.
Si, ciertamente, segn ahora deca, fueran a rerse de m [ . . . ],
no sera desagradable pasar el tiempo en el tribunal bromean
do y riendo. Pero, si lo toman en serio, ya es incierto en dnde
acabar esto (Eutifrn, 3 d-e).
El modo ms inmediatamente evidente de corrupcin de
la juventud, o sea, de esa actitud impa que consiste en evi
tar que los jvenes se conviertan en adultos y fomentar la co
rrosin de su carcter, consiste en impedir que se eduquen,
es decir, que vayan a la escuela (bien sea no dejndoles salir
de su casa o bien interceptndoles cuando van de camino al
colegio), impidiendo de esa manera que pongan en cuestin
las creencias pragmticas que han adquirido en su comuni
dad natal o que comprendan el carcter ficticio e inverosmil
Prxis 343
las historias que cuenta s u tribu; los jvenes as corrodos
, onvertirn en esclavos de las ficciones, presas fciles para
1 mercaderes de fantasas. El <<programa educativo>> dibu
j do por Scrates en la Politeia pone de relieve, precisamen
t , la necesidad de que los hijos abandonen a sus padres para
p der alcanzar la condicin de ciudadanos y, mediante un
ntrenamiento al que no son ajenas ni la geometra ni la dia
l tica, reciban la autntica paideia que les emancipar de la
averna familiar y de la casa del dspota.
La enorme paradoja que representa el hecho de que un
orruptor de la juventud como Meleto acuse (y consiga que
e condene) a Scrates por corrupcin de la juventud no es
fcil de comprender en toda su profundidad debido al hecho
de que Atenas vive, cuando tienen lugar estos sucesos, en
una poca de Ilustracin. Lo perverso de este caso particular
-y de perversin hay que hablar aqu, pues como hemos vis
to se trata de una piedad perversamente entendida- es que
se tipo de <<corrupcin de la juventud>> , propia de los ds
potas y de su cohorte de poetas fabricantes de ficciones con
venientes, es aquel del cual precisamente es imposible acusar
directamente a los sofistas: ellos son extraos a las tribus y
a las familias que habitan en la ciudad, y se ofrecen precisa
mente como educadores para la vida civil, autnticos pro
fesores de poltica. Las numerosas bromas que Scrates se
permite acerca de las grandes cantidades de dinero que, a
cambio de sus servicios, se embolsan los sofistas, pueden
quiz tener que ver con la peculiar perversin que practican:
no es que sus honorarios sean elevados, es que sus servicios
se prestan de por vida. Y es que hay dos maneras de corrom
per a la juventud o de evitar que los jvenes se conviertan en
adultos. Una, que ya hemos descrito como la ms obvia e in
mediata, consiste en impedirles aprender, educarse, actuali
zar su potencia, entrar en la escuela. Otra, mucho ms sofis
ticada y que, por este motivo, es la que practican los sofistas,
consiste en no dejarles salir de ella.
En el dilogo de Scrates con Eutidemo y Dionisodoro ya
hemos tenido ocasin de experimentar lo que una y otra vez
e xperimentan todos los lectores de los argumentos sofsti
cos: su carcter aparentemente ridculo por puramente <<es-
3 44 La regla del juego
colar. Los reproches que el ciudadano annimo traslada a
Critn en contra de los sofistas son similares a los que un
ilustrado moderno podra dirigir contra las disputas esco
lsticas de la Edad Media, es decir, su prdida miserable de
tiempo en cuestiones de carcter meramente verbal y exis
tencialmente vacas. Dicho de otro modo: el nico ambiente
en el cual las argumentaciones sofsticas no resultan ridcu
las -y, por tanto, el nico en el cual cabe pensar su desarro
llo y conservacin, pues los sofistas, no menos que los de
ms, desean evitar el ridculo- es el ambiente de las escuelas.
En la escuela, en efecto, pueden decirse cosas que fuera de
ella nos convertiran en el hazmerrer de los ciudadanos ver
daderamente enfrascados en la prxis. Aprender de memo
ria el teorema de Pitgoras independientemente de cualquier
aplicacin prctica del mismo, cantar en grupo la lista de los
ros del mundo conocido sin haber visitado jams ro algu
no, copiar por escrito planas enteras de frases que no esta
mos verdaderamente diciendo ni queremos decir o resolver
problemas matemticos puramente tericos y cuya solucin
no solucionar nada a nadie, cuando observamos esas tareas
desligadas de toda actividad prctica, de toda prxis, de
toda accin y de todo fin realmente perseguido, no resulta
ra completamente descabellado e incomprensible si no estu
viera tal actividad protegida por los muros de la escuela y si
no supiramos que quienes la realizan son aprendices de
hombres ? Ya hemos insinuado en varias ocasiones que ste
es uno de los sentidos de la schol que reclama Teodoro en
Teeteto 1 7 2 e ss., cuando alude al tiempo libre de los ge
metras. Y hemos sugerido tambin, con ayuda de Pierre
Bourdieu, que ese tiempo escolar es un tiempo que se carac
teriza porque en l el discurso, como cualquier otra activi
dad, est completamente descargado de apuestas vitales, es
decir, de finalidades prxicas (es, por as decirlo, una suer
te de _imitacin de la accin>> ). En la escuela, cuando se reci
tan o se escriben frases, en realidad no se dice nada de nada,
as como cuando se hace gimnasia tampoco se hace nada de
nada, nada prctico o prxico. Por eso, en realidad, pue
de uno tomarse todo el tiempo libre que quiera, no tanto
porque se disponga de una duracin ilimitada para los ejer-
Prxis 345
i ios e colares, sino porque tales ejercicios estn desconec-
1" <1 l o de toda accin existencialmente real, liberados de las
n u pa c i ones de la vida ordinaria y completamente a salvo de
1 1 1 ccin y del compromiso responsable.
S i n embargo, y como hemos repetido numerosas veces, el
t i empo libre slo es verdaderamente tal si est limitado por
1 t i rnpo esclavo o, dicho de otro modo, la libertad slo lo es
1 ' verdad cuando se invierte en tal o cual accin, cuando se
1 1 na ele apuestas vitales y de finalidades prxicas, cuan-
Jo l a libertad carga con una ocupacin. Y esto es lo mismo
u deci r que la finalidad de la escuela no es la escuela misma,
sino e l que los aprendices formados en ella puedan invertir la
l i b rta d que gracias a esos ejercicios han ganado (es decir, su
ma ncipacin de la comunidad o su distanciamiento con res-
1 to a s mismos) en elecciones reales en el seno de la ciudad.
A s q u e, por tanto, aquella perversa corrupcin sofisticada>>
1 ' la juventud consiste precisamente en cerrar las puertas de
la sc u ela con los educandos dentro de ella (y procurando que
1 o dejen nunca de pagar las elevadas matrculas) porque, na
t u ralmente, slo en ese medio pueden ser tomados en serio
n rgurnentos como los que esgrimen Eutidemo y Dionisodoro,
1 1 mismo modo que alguien deca que las disputas caracte
r st icas ele la filosofa analtica del siglo XX slo son imagina
1 s entre profesores de Oxford sentados ante una taza de five
o ' loe!?. tea o, lo que viene a ser lo mismo, all donde se ha pra-
l u ido esa separacin artificial entre Lgica y Potica con que
los discpulos de Aristteles agasajaron a su maestro el da en
u taba agonizando, propiciando de ese modo la clausura
1 m poral de la filosofa. Y esta schol ilimitada, este ocio ar
t i f i ia l e infinito tiene, como lo tienen las controversias sofs-
1 i 1 , l a s disputas escolsticas y las discusiones entre filsofos
u n : lticos, algo de sospechosamente falso y hasta, quiz, de
i n 1 e n te . Tan sospechosamente falso y quizs indecente
omo las interminables deliberaciones de los analistas finan
. ros o de los asesores militares sobre los planes de accin>>
ue deberan emprenderse, y tanto como los manuales de
om portamiento escritos por quienes nunca se han zambulli
do n la accin, por quienes nunca han hecho nada y nunca
l w n 1 1 gado a decir algo.
 347

Dcima apora del aprender,

o de la minora de edad

One two there four five six seven,

all good children go to heaven.

Los n i os terri b l es, 1

(La soberana arcaica)

1 a m he as yo u are he as yo u are me and we are al/ together. . .

n un estudio ya clsico\ Marcel Detienne identificaba e / nacimien

to de la funcin de soberana en la G recia m icnica con la asuncin,
por pa rte de los reyes humanos, de los rasgos mticos de Nereo, el
Anciano del Mar2, rasgos que comportan el hecho de que por vir
tud propia, el rey favorece la fecundidad del suelo y de los reba
flos [ . . ], el rey es un mago, seor de las estaciones y de los fenme
.

nos atmosfricos3, y su palabra, semejante a un orculo, es eficaz

1
1
, como hoy d iramos, performativa, real izativa: hace lo que d ice y
d ice lo que hace porque es una fuerza de la natura leza4, no de la
ultura, una accin y no una representacin, y su i nmediatez la co
l ca a salvo de la tempora l idad y del olvido; esta palabra es pro-

1 . Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, J. J. Herrera (trad.), Ma

dr id, Tau rus, 1 981 .
2. <<A travs de las formas de j usticia que parecen tener alguna relacin
n la imagen del Anciano del Mar, comienza a independ izarse una institu-
16n: la funcin de soberana, ibid., p. 49.
3 . /bid, pp. 50-5 1 .
4. <<La palabra es concebida verdaderamente como una realidad natural,
o m o una parte de l a phusis, ibid., pp. 62-63.
 La regla del juego
n unciada en presente; baa un presente a bsoluto, s i n u n antes n i
un despus [ . . . ) . Si u n a palabra de esta especie escapa a la tempo
ra l idad, e l l o se debe esencialmente a que forma un todo con las
fuerzas que estn ms a l l de las fuerzas humanas, con las fuerzas
que no hacen estado sino de ellas m ismas, aspirando a un imperio
absoluto [ . . . ] es el atributo, e/ privilegio de una funcin socia/5 Y
este imperio absoluto y sobrehumano se refleja ta mbin en las des
gracias que acaecen cuando se interrum pe, se manci lla o se extra li
m ita: La justicia -sigue recordando Detien ne- no est d iferencia
da; es i nsepa rable de todas las dems actividades del soberano.
Cuando el rey olvida la j usticia, cuando comete una falta ritual, la
comun idad, automticamente, se ve abrumada por las ca lamida
des, el hambre, l a esteril idad de las mujeres y los rebaos; el mun
do se entrega a l desorden, vuelve a la anarq ua (op. cit. , p. 5 1 ) . Ta l
es la natura leza de la peste que asola Tebas tras la transgresin del
tirano Edi po, y tal es an el sentido de la clebre exclamacin
del prncipe de Dinamarca, The time is out of joi nt, exclama
cin que Hamlet pronuncia despus de enterarse, por boca del
espectro, de que el sagrado orden de sucesin ha quedado roto,
falsificado: la sucesin de los monarcas no est enteramente sepa
rada, para un poder absoluto, de la sucesin de los Das y las No
ches, de los ciclos de la Naturaleza y las estaciones de la Tierra y de
los Cielos; cuando la violencia de la a m b icin humana trastoca el or
den natural, del cual es garante el de la sucesin monrqu ica, es la
propia naturaleza la que se trastorna y desordena, el tiempo se sale
de su cauce, la historia emprende un rumbo errneo que slo la res
titucin del orden natura l podra rectificar6. Y esta restitucin es la
obra del buen monarca (el piadoso), el fundador del orden civi l.
Se d i r -con razn- que esa soberana a bsoluta, a rcaica y d ivini
zada, nada tiene que ver con el poder en su sentido moderno, al
menos desde 1 789, y que se trata i ncluso de una i magen superada
por las democracias griegas ya en la poca de la polis clsica. M ichel
Foucault no esta ba tan seguro. En cuanto a la presunta superacin
de la -soberan a arcaica en la polis griega, Foucault sugiri que la
5. /bid., p. 66; la cu rsiva es ma.
6. Que ste es claramente el sentido de la exclamacin de Ham let: The
time is out of joint . . . , se aclara en su inmediata continuacin: <<That ever 1
was born to set it right (<< E l tiempo se ha salido de su curso . . . Que haya te
nido que nacer yo para endereza rlo ! >>), Hamlet, acto 1, escena V, final.
Prxis 349
magen del hombre l ibre de las democracias antiguas es la de un
1 mbre capaz de gobernar su hogar, y que ello le convierte, a l me
n , en u na suerte de pequeo dspota (pues no en vano los
r iegos denominaban despotik al rgi men de poder imperante en
1 rden de las fam i l ias): D i ri g i r el oikos es mandar; y el gobierno
d la casa no es distinto del poder que debe ejercerse en la ciu
d7. Si esto fuera as, el gobierno civil slo sera democrtico
p rente o superficialmente. El varn adulto li bre que se convierte
n ciudadano de pleno derecho de la polis slo puede ejercer el po
r pol tico porque ejerce el poder sobre s mismo: este s mismo
n, ciertamente, sus pasiones, las emociones que amenazan con
mbargar su lgos o que rondan en los bordes de su pala bra, pero
1 investigaciones de Foucault i nsinan que ese dominio de las pa
i nes se practica en estricta trabazn con el espacio privado de la
sa: << Hay que comprender que el matrimonio, las funciones del
fe de fam i l ia, el gobierno del oikos, suponen que uno se haya
vu lto capaz de gobernarse a s mismo. Todo varn adu lto l ibre es
un hombre pbl ico (un igual entre los iguales) porque tiene vida
privada (su casa y su hoga r); ahora bien, el acceso a l espacio
pbl ico de la opin in (su prestigio, su fama, su reputacin) le exige
u se domine a s mismo, es decir, que control e su vida priva
, que sea buen jefe de su casa: en cierto modo, la vida privada del
v rn (la esposa, los esclavos y los h ij os) es su s m ismo, sobre el
u a l tiene que imperar para ser adm itido como par entre q u i enes
j rcen el dominio pbl ico. Y la relacin entre el jefe de casa y sus
ubord inados es (l itera lmente) desptica: es un dom i n i o sobre desi
u les (inferiores), no una riva l idad entre iguales; y el derecho de
m inacin desptica procede de la natura leza y es, por tanto, a b-
l uto. Sin embargo, lo que d istingue al buen gobierno de la casa
1 malo es precisamente la moderacin del dspota, su piedad; co
m ntando el Nicocles de lscrates, escribe Foucault: E l lazo entre
t mpla nza y poder, al que N icocles se refiere a lo largo de todo el
t xto, a parece sobre todo como una reflexin acerca de la relacin
ncial entre domi nacin sobre los dems y domi nacin sobre s
mi m o [ . ) . As, la moderacin del prnci pe, experimentada en la
. .
tu. cin ms peligrosa y asegurada por la permanencia de la ra
l n, si rve para fundar una especie de pacto entre el gobernante y
7. El uso de los placeres, op. cit., p. 1 4 1 .
3 50 La regla del juego
los gobernados: pueden obedecerle con gusto, puesto q u e es due
o de s8. Y concluye: La austeridad mascul ina surge de una tica
de la dominacin que se l i m ita (op. cit., p. 1 7 1 ), o sea, de una do
minacin piadosa (en sentido perverso: se apiada de los i nferiores
qua inferiores, de q u ienes no pueden sino mantenerse i nferiores, se
a piada de la potencia i nverosmil, la que no puede real iza rse) sobre
los menores.
Por su parte, y en un l ibro que puede considerarse en muchos
sentidos como una h istoria de las formas polticas de la moderni
dad9, el m ismo M ichel Foucault e l igi deliberadamente comenza r
con la descripcin de lo que podramos l lamar e/ ltimo episodio
del Antiguo Rg i men, en l ugar de hacerlo, como las h istorias po
l ticas clsicas, con el primer episodio del Nuevo Rgimen (la deca
pitacin del rey) . La escena es conocida: se trata del supl icio de
Damiens, condenado a ejecucin pbl ica bajo el cargo de parrici
dio. Todo en la escena es excesivo: hay un l ujo en la crueldad, en el
tormento, un l uj o en el espectcu lo en el cual el poder soberano
ostenta su fuerza i mperativa y exorbitante. En esa sobreabundan
cia protocolaria del supl icio se adivina la atmsfera de excepcin en
la cual se representa el drama del poder. No se trata de un acto de
j usticia ord i naria sino de un aconteci m iento raro y singular, y el ca
rcter excepcional del evento viene subrayado por el hecho de que
la ejecucin pblica con l leve, oficial o extraoficialmente, lo que po
dramos l lamar el estado de fiesta de la ci udad, es decir, un esta
do en el cual la actividad civil ord i naria queda suspendida m ientras
dura la ejecucin. Aunque Damiens est formalmente sufriendo el
castigo que la ley le i m pone, el ensaamiento minucioso y el clima
de desorden a m biente i nd ican que, tras el ius puniendi del poder
poltico, acta otra fuerza mucho ms poderosa, y es ese suplemen
to de fuerza lo que convierte la ejecucin en un hecho extraord ina
rio. En los trabajos preparatorios de esta i nvestigacin 10, Fouca u lt
haba buceado en los motivos que dan a esa escena su a i re de ex
cepciona lidad, mostrando que lo que tiene l ugar en el la no es sino
(aunque pautado, ritualizado y, en cierto modo, secu larizado y ve
lado) un acto de guerra condensado en la forma de un combate sin-
8. Foucault, op. cit., pp. 1 59- 1 6 1 .
9 . Vigilar y castigar, A Garzn (trad.), Mxico, Siglo XXI, 1 976.
1 0. Vase La verdad y las formas jurdicas, E. Lynch (trad.), Barcelona, Ge
disa, 1 980.
Prxis 3 51
r, de un duelo, de un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el
rano y su enemigo, aunque este enfrentam iento sea necesa ria
m nte desigual (como desigual es, en general, cua l q u ier relacin
ntr el soberano desptico y sus sbditos, pues u no y otros confi
u n las dos m itades de una desigua ldad insuperable), pues el
u r po real del soberano est constituido por todos los rganos
1 Estado, que son sus miembros, m ientras que el reo no tiene,
r resistir el ataque, otra cosa que la fuerza que sus mscu los, sus
rvios o sus huesos oponen al descoyuntamiento y a la diseccin.
n ontramos aqu, pues, un enfrentam iento entre la potentia i l imi
d y excepcional y la i mpotencia i l imitadamente desarmada.
De dnde procede esa fuerza extraordinaria que el monarca
pl iega en esa ocasin particular, y que es a lgo ms que la simple
fu rza de las leyes polticas? Qu es lo que legitima al soberano
ra ejercerla, para desbordar toda norma j urdica y declarar ese
stado de fiesta d u rante el cual las leyes ordi narias de la ciudad
uedan suspendidas, transgred idas? Provenga de donde provenga,
a cual sea su origen, el hecho de que se trate de algo excepcional
n s ensea que, durante e l resto del tiempo (los das laborables),
1 actividad civil normal es posible n icamente porque esa i nmensa
tencia est reten ida, aplazada, desplazada. Y, puesto que la rea
l izacin o la suspensin de tal fuerza exorbitante no dependen sino
la vol u ntad del rey, ello significa, pri mero, que la ciudad debe su
xistencia a la grada del soberano (o a su piedad) y, segu ndo, que
1 soberano se encuentra en estado de guerra total contra la ciu
d . Pues la g uerra no consiste slo en batallas, o en el acto de lu
h r, sino en un espacio de tiempo en e l cual la vol untad de dispu
t r en bata l l a es suficientemente conocida [ . . ]. Pues as como la
.
n turaleza del mal tiempo no est en un chaparrn o dos, sino en
un inclinacin hacia la l l uvia de muchos d as en conj unto, as /a na
turaleza de la guerra no consiste en el hecho de la lucha, sino en la
di posicin conocida hacia ella, durante todo el tiempo en el cual
n haya segurida d de lo contrario1 1 .
No confunda mos, pues, la g uerra con el bata llar, ni siquiera el
t ado de g uerra con la guerra m isma. Al l donde existen personas
u no disponen de [ . ] autoridad a quien recurrir para que decida
. .
1 1 . T. Hobbes, Leviatn, A Escohotado (trad.), Madrid, Editora Nacio
n 1, 1 979, pp. 224-225; l a cursiva es ma.
3 52 La regla del juego
en el acto las diferencias que surgen entre ellas, esas personas si
guen viviendo en u n estado de natura leza. Y en esa situacin se en
cuentran, frente a frente, el rey absoluto y todos aquellos que es
tn sometidos a su rgimen12. Eso no i mpide, sin embargo, q ue en
tal estado haya un orden civi l, mediante el cual pueden los sbdi
tos indudablemente a pelar a la j usticia, y hay jueces que deciden las
d isputas e i mpiden cualquier acto de violencia entre los propios
sbditos, es decir, de unos sbditos contra otros13. Pero ese orden
civil depende, como acabamos de sugerir, de que el soberano man
tenga suspendida la efectuacin actual de la guerra, es decir, de
que el soberano no actual ice como guerra tota l (estado de terror)
o como bata lla parcial la potencia que mantiene suspendida. sobre
la sociedad civil . As pues, podramos decir que el monarca absolu
to est permanentemente en g uerra potencial contra todos sus
sbditos (y contra los dems hombres), y que slo en ocasiones ex
cepcionales -como la i l ustrada por el suplicio de Dam iens- actuali
za esa potencia. El hecho de que la actualizacin de la potencia so
berana suspenda o transgreda las leyes de la sociedad civil (el
estado de fiesta i m puesto por las ejecuciones pblicas, as como
por cualquier acto solemne del monarca), y de que la continu idad
normal de las actividades civiles slo sea posible porque la actual iza
cin de la potencia permanece suspendida, reva l ida tcitamente
la tesis de Hobbes: La guerra i mpide el Estado, el Estado i mpide la
guerra14. E l estado de guerra no persigue nicamente la lucha, sino
tambin (y acaso ms exacta mente) la no-lucha, la guerra no tiene
necesa riamente como objeto la bata lla [ . . . ]. batalla y no-batal l a son
el doble objeto de la guerra, segn un criterio que no coincide con
la ofensiva y la defensiva [ . . . ], la Idea pura [de guerra] sera exacta
mente la de una mquina de guerra que no tiene por objeto la gue
rra, y que mantiene con la g uerra una relacin sinttica potencial o
suplementaria 1 s .
No es ste el tipo de soberana que las formas modernas de
1 2, J. Locke, Segundo ensayo sobre el gobierno civil, A. Lzaro Ros (trad.),
Madrid, Ag uilar, 1 980, pargr. 90.
1 3 . /bid., pargr. 93.
1 4. Pierre Clastres, <<Arq ueologa de la violencia>>, en Investigaciones en
antropologa poltica, E. Ocampo (trad.), Barcelona, Gedisa, 1 98 1 , p. 2 1 5.
1 5 . G. Deleuze y P.-F. Guatta ri, <<Tratado de nomadologa: la mquina de
guerra, en Mil Mesetas [Mil/e Plateaux], J. Vzquez y U. Larraceleta (trads.),
Valencia, Pre-textos, 1 988, pp. 359-43 1 ; la cursiva es ma.
Prxis 3 53
p d r poltico habran ven ido a suprimir? Pero, por otra parte,
mo podran haberlo suprimido, si se ha presentado como aque
l! que n unca puede ser tota l mente suspendido o supri mido? Pen
s mos en el soberano ta l como es defi n ido en el Levia tn de Hob
' un soberano que ejerce su poder hasta u n lmite -los confines
1 spacio pbl ico- ms a l l del cual no tiene potestad para actuar,
1 lar ni j uzgar. El espacio as exceptuado es el espacio privado, en
nde residira otra i nal ienable soberana q ue, de modo excepcio-
1, no est sometida al mbito pol tico, y de cuyo carcter inde
able es testigo el residuo, en toda forma de derecho civil, del
urso a la violencia en caso de defensa propia. E l espacio pbli
es necesaria mente un espacio de iguales (iguales en potestad),
mi ntras que en el espacio privado i m pera el poder desptico (por
j mplo, en la ci udad antigua, el poder del pater familias) . Esta so
rana privada es un modelo reducido de la soberana arca ica : si,
mo deca Carl Schm itt, soberano es aquel que puede declarar el
tado de excepcin, entonces la soberana es aquello que, excep-
1 nal mente, puede suspender toda ley (ordinaria) y convertir la
iudad en un espacio privado (la Casa del Dspota) para el ejercicio
d una potencia a bsoluta e i l i m itada: cuando el rey a bsol uto man
d ejecutar a alguien que ha atentado contra su vida, sobre el reo
n pesa la acusacin de homicidio, sino de parricidio, y el rey, con
virtiendo por u n momento la ciudad en su casa, le castiga como un
dre castigara a u n h ijo que le hubiera deshonrado (sin tener que
r explicaciones a sus subordinados o a sus vecinos). Los sometidos
sta soberana a bsol uta o desptica no pueden ca l ificarse mera
nte de i n h u manos (como lo prueba, en el seno de la polis, la pro
matizacin tica de la conducta del varn adu lto hacia los jve
n , del padre hacia l os h ijos o del esposo hacia la esposa, as como
1 dueo hacia sus esclavos): aunque el matarlos (bajo ciertas
Ir u nstancias) no constituya homicid io, como no lo es matar a un
nlmal, los desigua les sealan una paradjica forma de animalidad
p cfcamente humana. Al carecer de l ugar en el espacio pbl ico,
n podemos decir de el los que slo tienen espacio privado por
u, al contrario, en la polis slo tienen acceso al espacio pblico
q u i nes tienen un dominio privado (los varones adu ltos libres). El
1 vo, la mujer o e l hijo no tienen vida privada; como m ucho, son
1 vida privada de otro. A este gnero de vida, que no es privado ni
pblico, y que constituye l a forma pecul i a rmente humana de ser
3 54 La regla del juego
a nimal, se l lam, en u n l ibro anterior, intimidad, pero ta mbin se
ha denominado a veces (obviamente, en un sentido a m p l io) desnu
dez. Quienes viven en este estado de intimidad y desn udez carecen
de existencia poltica: parecen encontrarse en una relacin directa e
i nmediata con el poder, pero no con el poder pol tico, de cuyo m
bito estn excluidos, sino con la potencia salvaje de la natura le
za, la fuerza del dspota domstico o del dspota a bsol uto. Y viven
en una relacin de absol uta vulnera b i l idad. El poder de declarar el
estado de excepcin, entendido de esta manera, es, por tanto,
el poder soberano de dejar a todos los sbd itos en desnuda intimi
dad, de despoj a rlos absolutamente de todo derecho positivo, de re
tornar en exclusiva al juego 1 y de hacer de la piedad y la i m piedad
el nico criterio de va lidez de las j ugadas.
Y es q ue, e n estas definiciones (que remiten todas e l las a l a so
berana arcaica), el poder poltico (el juego 2) es pensado como
una auto-li mitacin, una auto-suspensin o una auto-represin del
poder natural, una especie de piedad del dspota de la cual nace
la paz civil (el orden j urdico-normativo de las leyes de la ciudad o
juego 2). Que es, por tanto, una paz a me nazada, puesto que debe
su existencia a esa suspensin (que slo puede pensa rse como g ra
ciosa y gratuita, como piadosa) de la potencia natural : la posibili
dad de una suspensin de la suspensin (la declaracin del esta
do de excepcin, ya sea en trminos de guerra o de fiesta) est
siempre potencialmente presente en la ci udad, para recordarle su
dependencia, en esos espacios exceptuados en donde slo rige el
ejercicio desn udo de la potencia y en los cuales, por su parte, la
paz domstica depende slo de que el dspota mantenga pia
dosamente suspendida su sobera n a absol uta sobre sus sbditos.
Tanto los cdigos de honor de las aristocracias guerreras como
la tica de la mesura y la moderacin caracterstica de la polis
antigua se explican, al menos en parte, por esta cond icin: el arte
de gobernar (tanto la casa como la ciudad) consiste en saber con
tener la potentia para dejar ser a la potestas, a la paz civi l o al or
den d_omstico. E l buen soberano (el piadoso) es el que se contie
ne de hacer todo aquello que puede (cualquier cosa a cualqu iera
de sus sbd itos), as como el buen jefe de fa mi lia es el que no des
pl iega la mortfera potentia que l e confiere su autoridad natura l .
L a desnuda i ntimidad permanece, pues, implcita o reprim ida (re
presentada como actual idad tan slo por esos seres excepciona-
Prxis 355
)) que son los n i os, las mujeres y los siervos, a los que se aa
n n a l g u nos casos los extranjeros), en la misma medida e n que
r manece impl cita y reprimida la potencia soberana (el estado
x epcin). Ahora bien, desde este punto de vista, la potentia
u orrelato, la privacidad, seran lo a utntico (originario, prima-
o ), mientras que la potestas y su correlato, la vida pbl ica, se
r! n lo inautntico (derivado, secundario): la ciudad es, en estos re-
1 nes, una mera fachada o una coartada para el ejercicio l i bre
1 potencia (el juego 2 no puede ser tomado aqu en serio). Las
iones excepcionales son, para quienes viven en este rgi men,
r monias de autentificacin (el soberano se j uega la autentifica
n de su potencia en la g uerra, el padre de fam i l i a en la rebelin
u casa, el capitn del barco en el motn).
Los n i os terri bles, 1 1
(La ilustracin pervertida)
1 want you so bad
it's driving me mad.
a de que la Revol ucin fran cesa no comport el final del An
Rg imen, sino una prolongacin del m ismo tan perversa
lo habra sido la polis griega, se le ocurri, seguramente por
pri mera en estos trmi nos tan rad icales, al Marqus de Sade.
nte la l la mada fase del terror, cuando el Antiguo Rgi men ya
d rogado y el n uevo an no est vigente, se habra vivido -se
'n 1 divino marq us- un lapso extraordi nario de abolicin de la
10 1 d d (o sea, del juego 2), marcado por la decapitacin del rey16,
do de excepcin en el cual todo estara permitido en una
E n un texto poco recordado hoy (Sade, mi prjimo, G . de Sola [trad . ],
1 .
Aires, Sudamericana, 1 970), Pierre Klossowski vio con claridad que el
M r q u de Sade y los pensadores reaccionarios de la contra-revolucin fran
mpartan la misma supersticin, a saber, e l prejuicio de que, m uerto el
d staba permitido (aunque los segundos dijesen esto l levndose las
la cabeza mientras que al primero l e pareca de perlas).
 La regla del juego
Francia acfala, un tiempo en el cual el m ismsimo espacio pbl ico
se habra convertido en el escenario de Los 120 das: cualquiera po
da hacer cualquier cosa a cualquiera, los hom bres se ha bran
encontrado en una relacin de intimidad, de proxim idad, de desnu
dez no repri mida por las leyes de la sociedad. As ha bra conce
bido Sade el proyecto pol tico de La filosofa en el tocador: que
la verdadera repbl ica no consistira en sustituir al monarca por la
Asamblea Nacional, sino en prolongar indefinidamente el intervalo
de suspensin de todo derecho positivo para imped ir el nacimiento
de cua lquier forma de poder social, en la prrroga sine die (la re
vol ucin permanente) de la escena de la muerte del rey en la gui
l lotina. Sade uti l iza desviadamente los razonamientos de Hobbes
(por qu habramos aceptado los hombres la pesada carga de las
l eyes, si no fuera con la secreta esperanza de transgred i rlas infi ni
tamente?17, para qu se hace la Revol ucin, para sustituir la tira
n a de Uno por la de Todos, o para sacu d i rse de una vez por todas
toda tira n a y toda ley?); y, al hacerlo, pervierte el ideario de la I l us
tracin a rgu menta ndo que no habr a utntica repbl ica hasta que
se incl uyan en la Declaracin U n iversal de Derechos del Hom bre la
l ibertad de asesinar, de violar, de torturar, de secuestrar y de robar
impunemente . . . en nombre de la soberana popular. La decapita
cin, la privacin de la cabeza, no afecta al jefe o a l padre, no ins
tituye a los otros como hermanos, sino que les pone en j uego en
tregndolos a l "desencadenamiento sin fin de las pasiones" [ . . . ] un
desastre que trascendera toda forma de trascendencia18. Terrible
imagen en l a que se man ifiesta l a divina (y diabl ica) u n idad de
1 7. En El erotismo (T. Vicens [trad .]. Barcelona, Tusquets, 1 979, p. 56),
Georges Bata i l le define la transgresin lograda como aquella operacin
que suspende l a prohibicin al mismo tiempo que la mantiene para poder
disfrutar de ella (es decir, de su transgresin). sta es casi l iteral m ente la de
finicin psicoanaltica de la perversin: <<Si observamos la prohibicin nos so
metemos a el la, dejamos de tener conciencia de ella. Pero experi mentamos,
en el momento de la transgresin, la angustia sin la cual la prohibicin no
sera ta l : es la experiencia del pecado. La experiencia conduce a la transgre
sin aca bada, a la transgresin lograda que, manteniendo la prohibicin, la
mantiene para disfrutar de ella. La experiencia interior del erotismo requie
re, en el que la vive, una sensibilidad tan grande para la angustia, que fun
da la prohibicin, como para el deseo que conduce a infringirla>> (la cu rsiva
es ma).
1 8. Mau rice Bla nchot, La comunidad inconfesable, l. Herrera (trad.), Ma
drid, Arena Libros, 1 999, p. 48.
Prxis 3 57
ontrarios, el c l i ma de sacral idad relig iosa que el juego 2 habra
ndido desactivar y secu larizar, e i magen afectada por el mis
m defecto que el resto de las imgenes sagradas de la un idad di
v l n de Jos contrarios, a saber, la de resultar imposible cuando se
rva con ojos huma nos, simplemente h u manos. Pues la principal
bj cin que siempre se ha levantado contra este proyecto de
1 ! izar e i nstitucional izar el desastre es su imposibil idad (era pre-
mente el carcter i nsoporta ble de la guerra total lo que empu
jQba a los l i cntropos de Hobbes a abandonar el Estado de Natura
l za). E i mposi b i l idad sign ifica, como ya hemos visto y entre otras
as, contrad iccin.
La autoimagen mediante la cual la modernidad escenifica la su
racin (Aufhebung) de esta contradiccin propia del estado de
n turaleza o del terror guerrero se encuentra, entre otros l ugares,
n la Fenomenologa del espritu de Hegel, a propsito de la dia
l tica del amo y el esclavo . El amo y el esclavo (al igual que el rey
y su reo de muerte, el dspota y sus sbd itos o el pa ter familias y
q u ienes viven bajo su dominio) se contraponen como dos alterida
des irreductibles: el amo l e niega a l esclavo la naturaleza huma na,
y 1 hacerlo se aparta a s m ismo de lo h umano (ponindose en este
so en el lugar de Jo sobrehumano); pero la contradiccin en
ndra su propia superacin, porque el amo no puede l legar a ser
si no es reconocido como ta l por el esclavo, y como el reconoci-
miento no puede surtir efecto a menos que provenga de un igual,
1 aceptar ese reconocimiento el amo est reconociendo a l esclavo
1 humanidad que pretende negarle. Es as como una relacin asi
mtrica de radical a lteridad se supera transformndose en una
!acin simtrica y recproca (con l a consigu iente represin -Ver
drlingung, desplazam iento- de lo sagrado, a la que se refiere el
propio Hegel en la Enciclopedia), semejante a la que se produce
m diante el derecho en la ley social y que la Revo l ucin francesa
vi ne a sancionar.
Pero, al volver la pgina de Vigilar y castigar en donde se na
n las desdichas de Damiens, no encontramos l a escena de la
d apitacin del rey. E l orden montono del reglamento de un
ntro de reclusin para deli ncuentes j uveni l es sustituye al espec
ulo fastuoso del poder soberano. Los prisioneros a l l encerrados
n aparecen ya bajo la aureola maldita del parricida, que al fin y
abo es el ttu lo de gloria de un enemigo del ti rano, sino como
 La regla del juego
sujetos que han sido condenados por una sentencia penal comple
tamente ord inaria, y que lo han sido no por levantarse en rebel d a
contra el tirano, sino por faltar a la palabra dada a todos sus con
ci udada nos al firmar el pacto socia l . Sin embargo, no debera
haber en la prisin tambin un clima de excepcin? No estn los
reclusos -a d iferencia del resto de los ci udadanos- privados de
l i bertad? No estn exceptuados de la situacin normal de la que
disfrutan todos los dems miem bros de la sociedad? Nada e n la
descripcin de Fouca ult permite imaginar ta l cosa: no se respira
la excepcin sino que, al contrario, se tiene la impresin de encon
trarse en la mayor cercana posible con respecto a l a norma, a la
norma l idad. Y. conforme avanza la lectura, la primera i mpresin se
confirma: el isomorfismo de la crcel con el taller fabril, e l cuartel
m i litar, el hospital c l nico y la escuela primaria parece sugerir la
perversa conclusin de que la situacin de los presos no es excep
cional, de que es la situacin normal en la cual, de un modo
u otro, se encuentran en su tota l idad las capas inferiores de la so
ciedad y, virtual mente, la tota l idad de la ciudadana . Si en la pri
mera escena el Antiguo Rgimen apareca como aquel en donde
n inguna falta es legtimamente punible (pues las leyes pena les
carecen de legitim idad al no estar fundadas sobre el consentim ien
to voluntario sino sobre un derecho de g uerra), pues, por as de
ci rlo, toda va no exista el Estado (recordemos la frmula de (las
tres: La guerra i mpide el Estado), en esta otra parece ocurrir que
cualquier acto puede ser una falta legtimamente punible pues,
por as decirlo, ahora ya slo existe el Estado; y si, como segua
d iciendo Clastres, el Estado impide l a guerra, ya no es posible de
n i ngn modo hacer la guerra a este estado de norma l idad legti
ma. Pero, como resulta evidente, a l l donde todo es normal, nada
lo es e n real idad; a l l donde todo es Estado, no hay en verdad
Estado. Y a l l donde no es posible l a guerra, tampoco hay paz al
guna. Qu iz por eso, la ltima pgina del l i bro cita u n texto fou
rierista en el cual la ciudad decimonn ica por excelencia ( H e aqu
el plano de vuestro Pars puesto en orden) es descrita como . . .
la guerra encarnizada d e todos contra todos. Y las ltimas pala
bras de Foucault son inequvocas: En esta humanidad central y
centra l izada, efecto e instrumento de relaciones de poder comple
jas, cuerpos y fuerzas sometidos por dispositivos de "enca rcela
m iento" m ltiples, objetos para d iscursos que son el los m ismos ele-
Prxis 3 59
m n to de esta estrategia, hay que or el estruendo de la ba-
bramos pasado, pues, de la guerra a la guerra. O an peor.
i la g uerra potencial del soberano contra su pueblo slo se ac
ba en ocasiones excepcionales, al normalizarse todas las ex-
1 nes lo excepcional (el com bate) se convierte en normal, y la
rr -no en forma de guerra tota l, como en los estados de terror
l os de las dictaduras tota l itarias, sino en forma de m i l bata l las
1 s y dispersas- es el estado actual y permanente de la sociedad.
Allf d nde el castigo se reduce a vigilancia, toda vigilancia se con
v en un castigo. La deslegitimacin de la crcel que resulta de
od e l l o es una deslegitimacin vaca y sin alternativas (En el
l l m l t , no existe siquiera la alternativa " prisin u otra cosa d istin
la prisin " ) . He aqu, pues, otra vez, esa presin d i recta del
od r soberano sobre la intimidad desnuda que nos ind ica, perver
m nte, que el poder poltico est secretamente a poyado en un
n nfesable rgimen de domi nacin privada.
<< perversin operada por Foucau lt, isomorfa de la rea l izada
ade, consiste e n que, en este trnsito <<de la guerra a la gue-
)), nos h urta deli beradamente una escena. Entre 1 755 (fecha de
j cucin de Dam iens) y 1 838 (fecha del reg lamento de Faucher
r la crcel de delincuentes jvenes) est 1 789. Y el olvido n o
u de ser casual: Damiens e s un regicida, y a n a d i e podra pasarle
perci bido que, poco ms de veinte aos despus de su supl icio,
y tenido lugar, con idntica escenografa, otra ejecucin en la
1, sta vez, los papeles del rey y del regicida esta ban i nvertidos.
u traccin de este captulo ha de tener un fuerte sentido simb
; pa rece querernos decir: la revolucin no ha tenido lugar20 (se-
l m o s en estado de excepcin). Ciertamente, el papel ms bien
r to que los ideales del 89 desempean en el l ibro de Foucault
t justificado por el hecho manifiesto de que su propsito era
m o t ra r que estos ideales no tuvieron ms que un breve momento
1 ria, y que fueron en seguida suplantados por los mecanismos
losas de la sociedad d isciplinaria. Esto permitira hacer una lec-
1 . Foucau lt, op. cit. , pp. 3 1 3-3 1 4; la cursiva es ma.
20. En el fondo, a pesar de las d iferencias de poca y de objetivos, l a re
W nt cin del poder ha permanecido acechada por la monarqua. E n el
p n omiento y en el anl isis poltico, an no se ha guillotinado al rey, La vo
lum . d de saber, U. Guiaz (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1 978, p. 1 08.
 La regla del juego
tura ilustrada de Vigilar y castigar, como si el objetivo del l ibro hu
biese sido denunciar e l olvido de los ideales i l ustrados y proporcio
nar un fundamento histrico a l a crtica de los dispositivos que co
rrompen y obstaculizan tales objetivos. Pero eso hara de Foucault
u n reformista, y eso es algo q ue n unca qu iso ser. Al contrario, la
fascinacin l iteraria q ue sobre l ejercan esos personajes desmesu
rados como Dam iens, Pierre Riviere o sus hombres infames, as
como l a fasci nacin personal que sinti en los aos sesenta, al
ver cmo los jvenes estud i a ntes tunecinos se enfrentaban a la re
presin policial en un duelo desesperado y -como Damiens- a
cuerpo l impio, su compromiso poltico con el movi miento de los
reclusos en crceles fra ncesas, que l m ismo explic arguyendo que
tal movimiento tena el carcter de una sublevacin, todo ello nos
habla ms bien de una vocacin revolucionaria que su obra, en cier
to modo, n iega. Pero la negacin de la revolucin acaba convirtin
dose en una revolucin negativa, trm ino que muy bien podra ca
racterizar al Foucault de La voluntad de saber, l i bro con el cual se
situ en su punto ms extremo de ruptura con lo que podramos l la
mar la tradicin emancipatoria derivada de las Luces.
Y, de la m isma manera que Fouca u lt no estaba demasiado con
vencido de que la polis democrtica de los griegos hubiera supera
do la Soberana arcaica, as tambin, y antes que l, Georges
Bata i l l e desconfiaba de que la modernidad hubiese a bolido defi ni
tivamente aquel l a relacin excepcional entrevista por Sade en el
m ismo advenimiento de la poltica moderna. Un siglo despus de
Hegel, m ientras Bata i l le escuchaba l a versin hegeliana de la i nsti
tucin de la sociedad de los iguales de la bios de Alexandre Kojve,
tambin crey percibir, en la fase del terror de la revolucin comu
nista, una i nterrupcin excepcional del lazo social y una i rrupcin
subversiva de ese estado de excepcin que la sociedad no puede
soportar. Se d ira que, en su intermi nable bata l la contra Hegel21,
Bata i l l e sustituy, en la autoexpl icacin de la modernidad, el en
cuentro hegel iano del amo y e l esclavo (la superacin de la contra
d iccio) por la escena sadeana del verdugo l ibertino y su vctima.
Porque, a d iferencia del amo hegeliano, el verd ugo de sade no
21. << Me i magino que mi vida -escribe en una Carta a X, encargado de
un curso sobre Hegel. . . - o su aborto o, an mejor, la herida abierta que
es mi vida, representa por s sola l a refutacin del sistema cerrado de Hegel
(Oeuvres compltes, V, Pars, Galli mard, 1 973, p. 370).
Prxis
pu d e ser reconocido por su vctima ( no sign ifica eso la mscara
u ubre su rostro en el patbulo, que tras la capucha no se oculta
d ie o, mejor d i cho, se oculta cua lqu iera, un desconocido?), ante
t d porque nadie puede reconocer a otro el derecho a hacerle
u lq u ie r cosa, pero tambin porque e l verdugo sadeano necesita,
r ser lo que es, el constante no-reconocimiento, el desconoci
ml nto de su vctima (a quien por e l l o castiga i ncesa ntemente), por-
u es un verdugo i legal, transgresor, su bversivo; tampoco el ver
dugo puede reconocer a su vctima (no significan eso los ojos
v ndados o las cabezas tapadas de los condenados a muerte o los
h t l i ados, que siempre se mata a cualquiera, a un desconocido?).
v r t ima y verdugo permanecen a bsolutamente Otros entre S, pero
1 mismo tiempo el verdugo no l l ega a ser un verdadero (legti
m ) verdugo (por lo cual no puede dejar de recurrir a una violencia
I l i m itada y desmed ida), ya que la infin itud de su deseo i nsaciable le
11 a su vctima convi rtindole en depend iente -vctima de su vc
t m -. pierde la cabeza por su vctima en el mismo acto en que la
pita, y am bos se encuentran en esa relacin de desnuda intimi-
d y de total vul nerabil idad en l a que slo caben l a piedad o l a im
pi dad, pero no la j usticia. He a h , pues, una d iferencia n o dia
l t izable, una contradiccin que no se supera en reciprocidad
l m trica, un desconocimiento mutuo o una a lteridad sin posibili
d de reconoci miento (la m uerte del Otro). la relacin del hom-
r on el hombre deja de ser la relacin de lo M ismo con lo M is
' i ntroduciendo a l Otro como i rreductible y, en su igua ldad,
mpre en d isimetra22. Este Otro i rreductible es, al menos para el
r i men> Batai l le23, el proletariado concebido como la clase de los
u no tienen clase24, objeto privi legiado de la piedad social pero,
bin, sujeto destinado a la i m piedad histrica, al terror revol u-
22. Bla nchot, op. cit. , p. 1 5.
2 . Adems de La parte maldita (trad. cast.: Barcelona, Edhasa, 1 974),
v ste respecto El Estado y el problema del fascismo, P. Gui llem (trad.),
V 1 n 1 , Pre-textos, 1 993. En lo que podramos llamar <<el segundo Bataille,
1 pop 1 que aqu se reservaba a la clase obrera ser representado por el /um-
11 mprol tariado.
24. El hec h o de compartir una versin hegelianizante del marxismo expli-
1 lm si mpata inicial de los frankfurtianos por el Colegio de Bata i l le, que no
\ 1 m nt se man ifi esta a travs de W. Benjamn, sino que llega hasta el ele-
l o p r parte de Marcuse de la <<negacin absoluta de los sin-clase, expresa
ciM n u cita de Blanchot en las ltimas pginas de One-dmensional Man.
 La regla del juego
cionario. E n este punto, as como Sade haba pervertido el pro
g rama de los encicloped istas, Bata i l le se propone una genuina per
versin del marxismo (de hecho, La notion de dpense podra estar
precedida por el lema: Proletarios de todos los pa ses, un esfuerzo
ms si queris ser comun istas . . . ).
M ientras la revo l ucin marxista se propona, incluso en sus for
m u laciones ms radicales, una (otra) sociedad justa, que incl uyese a
los excluidos y equ i l i brase necesidades y trabajos (es decir, recipro
cidad, simetra, etc.), el comun ismo perverso de Bata i l l e busca
el derecho al deseq u i l ibrio, el gasto improductivo, el desenfre
no, el exceso, como si fuera preciso que las necesidades hu ma
nas estuvieran universal mente satisfechas para que entregarse al
despilfarro no generase mala conciencia . . . , que es otra forma de
transgresin lograda. A diferencia de l a sociedad sin clases, la
comunidad sagrada en permanente estado de excepcin no puede
ser l lamada utpica sino nicamente imposible, g loriosamente
i m posible (La comunidad [ . . ] tiene como fin esencial la destruc
. q u i n a de g uerra no sera solamente extra-estatal, sino suprema
cin de la sociedad. Al l donde se forma una comun idad episdica
entre dos seres [ . . . ] se constituye una mquina de guerra o, mejor
dicho, una posi b i l idad de desastre que l l eva en s, aunque sea
en una dosis infin itesimal, la amenaza de aniqui lacin universa 1 )25.
Es un caso perfecto de piedad perversa .
Uno de los interlocutores privi legiados de Bata i l le, Maurice
B lanchot, tambin deca haber visto al menos una vez la excepcin
en la cal le, en una manera an nunca vivida de comunismo que
n inguna ideologa estaba en condiciones de recuperar o reivin
dicar26, en Mayo del 68 -cuando la cabeza del Estado estaba
ausente y slo se hal laba presente el pueblo, con esa soberana que
l a democracia le n iega concedindosela27. El pueblo no es el
pueblo francs, n i los ciudadanos, n i e l cuerpo electora l, sino ese
espectro heterogneo que, a semejanza de las nietzscheanas bes
tias rubias fundadoras y destructoras de Estados, aparece o desapa
rece como el rayo que aniquila la sociedad y que no se deja reducir
25. Blanchot, op. cit, p. 1 1 5.
26. La comunidad inconfesable, op. cit., p. 76.
27. La soberana popular sera una soberana que la ley n o puede cir
cunscribir, puesto que la recusa aunque la mantenga como su fundamento
(Bianchot, op, cit., p. 82; pero por qu la recusa?, porque no permite a l
pueblo>> el u s o discrecional e impune d e la violencia?).
Prxis
11 : Est a h , ya no est a h ; ig nora las estructuras que podran
b i l izarlo [ . . . ]. En eso es tem ible para los detentadores de un po
q ue no lo reconoce28: al no dejarse a prehender, por ser tanto la
l ucin del hecho social como la obstinacin reacia a reinventar
lo . . >> (op. cit., pp.
. 81 -82).
n aquel los mismos d as de mayo, G i l l es Deleuze y Pierre-Flix
G u ttari se esforzaban por encontrar la forma terica de ese afue
del Estado que sera e l permanente estado de excepcin. Y lo
n ntraron, de acuerdo con las expectativas de Hobbes, en la m
ulna de guerra . En un r pido repaso de esta forma terica, encon
. r mos que, para empezar, Deleuze y Guattari identifican la mqui-
de guerra com o modo de organ izacin h istrico-emprico de los
[ l l amados) pueblos nmadaS>> -que seran a priorsticamente
r voluciona rios- que sustituye, en pocas pgi nas, el m ito del buen
alvaje por el m ito -no menos ingenuo n i romntico- del buen n
m da. En segundo lugar, Deleuze y G uattari sostienen que la m
m nte anti-estatal, de donde se sigue que el objetivo prioritario del
t do sera apoderarse>> de esta mquina de guerra que se le
nfrentara . Y comoquiera que los rtulos elegidos suscitan i ne
ludi blemente alguna repugnancia mora l hacia la guerra, los auto
r se avienen a reconocer que la guerra es, efectivamente,
bom inable, pero nicamente cuando la hace el Estado que se ha
(( poderado de la mquina de g uerra tras derrotarla (a lgo as
m o el Y t ms ! al que son ta n aficionados los ni os: de acuer
d , la guerra mata, pero el Estado mata ms, mata peor, no mata
vol ucionariamente)29. Y sera todava peor, segn los a utores,
28. Pero es que acaso podra tal poder reconocerle? No necesita el pue
bl , para ser pueblo, no ser reconocido por el poder? No es contradictorio
pr tender que el poder reconozca al pueblo y, al mismo tiempo, sostener que
ningn poder puede reconocerlo?
29. Ejemplos de esta ambigedad aparecen por todas partes: (la guerra)
nicamente el residuo abominable de la mquina de guerra de l a cual se ha
propiado el apa rato de Estado>> (Mil/e Plateaux, op. cit., p. 281, la cursiva es
mf ); << Incluso en este punto, quin decidir lo mejor y lo peor? Es cierto que
l o uerra mata, y que m utila bruta lmente. Pero lo hace tanto ms cuanto ms
apropia el Estado de la mquina de guerra>> (p. 530). Encontramos l a misma
I d a en la clasificacin de los regmenes de violencia (pp. 559 y ss.) a l final de
Mil/e Plateaux: la violencia menos perniciosa sera la lucha de tipo primitivo,
dificada y ritualizada (el buen salvaje); despus vendra la guerra contra el
1 orato de Estado (el buen nmada); despus, el crimen como i l egal idad
( 1 buen ladrn) y, final mente, la ms terrible de todas sera la violencia de la
 La regla del juego
cuando la a propiacin de la mq uina de g uerra por pa rte del Esta
do toma la forma de una subordi nacin ju rdica (el Ejrcito l i m itado
por el Derecho y la Constitucin).
No se trata de llamar la atencin sobre el carcter exorbitante de
la violencia de Estado y sobre la necesidad de someterla a lmites,
pues cuando se observa que Deleuze y G uattari rechazan precisa
mente los l m ites del Derecho, resulta que nos veramos obligados a
aceptar que la violencia de Estado no ejercida en nombre del Dere
cho es mejor -ms revol ucionaria- que la llamada violencia leg
tima, y que es an mejor cuando se ejerce desde fuera del Estado,
en nombre -pongamos por caso- de las bandas armadas o las mafias.
En tercer lugar, en una lista que, como sta, parece confeccionada
deliberadamente pour pater le bourgeois, no poda faltar la gue
rra santa como motor de la mquina de guerra. Pues, aunque la
rel igin (especial mente las grandes tradiciones monotestas) presen
tara, segn Deleuze y Guattari, afinidad con el aparato de Estado
(por su proyeccin u niversa l i zante de u n Estado Espiritual Mun
d i a l ), esta tendencia se i nvertira j ustamente en el caso de la gue
rra santa islm ica, que desbordara al Estado y se volvera contra l
revolucionariamente. Y as como la rel ig in, siendo en principio
estata l o estata lizante, se tornara revol uciona ria cuando deja de ser
i nstrumento de Estado para convertirse en motor de la guerra santa,
las instituciones caractersticas de la mquina de guerra (segn Mil
Mesetas: el espionaje y los servicios secretos, los agentes dobles,
i nfi ltrados, traidores y a rrepentidos, la em boscada, el secuestro, la
logstica m i l itar, los estados mayores, los comisarios y los mensajeros
o enviados, entre otras) tambin se tornaran funestas cuando
e l Estado las i ntegra en sus apa ratos, sobre todo si lo hace jurdica
mente (y si en l ugar de pensar en el zar y en M iguel Strogoff pensa
mos en Pinochet y Salvador Al lende, en el lrangate o en la mquina
de guerra del trfico internacional de mercancas i l citas?). Para ter
minar, la sensacin d e que la mq uina de guerra ofrece una a lterna
tiva a l a parato de Estado au menta cuando las sociedades nma
das aparecen como una forma de organ izacin distinta de (y, por lo
pol ica estata l, porque se ejerce en nom bre del Derecho y contribuye a crear
aquello sobre lo que acta ( no hay polica bueno!). Se observar que la des
valorizacin del Estado corre pareja de una desva lorizacin del Derecho ( en
favor de la guerra !).
Prxis
t , lternativa a) las sociedades prim itivas, las sociedades con Es
o, 1 sociedades urbanas y las organizaciones ecu mn icas como
1 m, las m u ltinacionales o el F M I . Desde este punto de vista, lo
mol ular o m icropol tico (ahora representado en excl usiva por la
ulna de guerra) aparecera como una alternativa a lo molar
ro pol tico (el Estado y sus aparatos, que nunca pueden ser ver
ramente revol ucionarios, porque la idea de un Estado mole
r o revo l ucionario sera, sin duda, un despropsito), y todas las
xpl raciones prcticas de la revolucin molecu lar i ran en la di-
1 n de i mpedi r que el apa rato de Estado se a propie de los
m vlm ientos micropol ticos, es decir, de impedir que el Estado se
r pie de la mquina de guerra y la subordine al Derecho nacional
o iM rnacional. Llegados a este punto, De leuze y Guattari dejan es
p r un suspiro de amargura (el reposo del guerrero): [Las l neas
-f uga) segregan el las mismas una extraa desesperacin, como un
1 r muerte o a in molacin, como u n estado de guerra del que se
s 1 destruido30. Nadie lo duda.
n toda esta tradicin de fascinacin por e l estado de excep-
6n ncontramos un nexo com n ya citado: la m isma nocin de
ob rana que mag istra lmente expuso Carl Schm itt en su clebre
1 gfa poltica, que ya sedujo a Walter Benjamn cuando escriba
nsayo sobre el d rama ba rroco31, y l uego a Bata i l l e32, y que ha
O. Mil/e Plateaux; p. 280. Para un desarrol lo ms pormenorizado de lo
ont nido en todo este excurso, vase <<La sociedad inconfesa ble. Ensayo so
r 1 f Ita de comunidad>>, Archipilago, n.0 49, diciem bre de 200 1 , pp. 29-39;
M quinas y componendas, en P. Lpez y J . Muoz (eds.), La impaciencia de
1 /lb rtad. Michel Foucault y lo poltico, Madrid, B i b l ioteca Nueva, 2000,
pp. 2 84; <<Polticas d e l a intimidad (Ensayo sobre l a falta d e excepciones),
L n . " 1 (seg unda poca), Un iversidad Compl utense de Madrid, septiembre
1 9 ' pp . 1 45-1 96.
1 . Carl Schm itt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Sou
v r n/( t. M nich-Leipzig, 1 922 (trad. cast. de F. J . Conde, en Carl Schmitt, Es
t udl polticos, Cultura Espaola, Madrid, 1 94 1 ). Benjamn cita a Schm itt en
I U U prung des deutschen Trauerspiels (Frankfurt, Shurkamp, 1 963; trad. cast.
d J . Muoz M i llanes, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus,
1 0), n el siguiente contexto: << Quien manda est ya predestinado a deten
l r pod res d ictatoriales si es que la guerra, la rebelin u otras catstrofes pro
v n 1 estado de excepcin (pp. 50-5 1 ) . En 1 930, Benja m n escribi una
n t d gratitud a Schm itt, que se hace eco de ella en su artculo <<Sobre el ca
r t r brbaro del drama shakespea reano, incluido en Hamlet oder Hecuba.
O r inbruch der Zeit in das Spiel, Stuttgart, J. G. Cotta'sche, 1 985; trad. cast.
e l R. arda Pastor, Va lencia, Pre-textos, 1 993, pp. 5 1 -55.
. << El i m pulso del hombre soberano hace de l u n asesino [ . . . ], la sobe-
 La regla del juego
l legado viva hasta la obra actual de G iorgio Agamben33, quien ha
credo ver -idea pol ticamente perversa donde las haya- e n el es
tado de excepcin el paradigma privilegiado, aunque secreto (in
confesable), de la pol tica moderna, aunque sl o e n ocasiones ex
cepcionales se muestre de manera explcita.
Los n i os terribl es, 1 1 1
(El triunfo de la [mala] voluntad)
You say you got a real solution,
Well, you know
we'd all love to see the plan.
El triunfo de la voluntad es el ttulo de un documental filmado por
Len i Riefenstahl para el apa rato de propaganda del partido nacio
n alsocial ista alemn tras su acceso al poder. La primera pregunta es
casi obvia: el triunfo de la vol u ntad . . . sobre qu? E n un sentido
muy extend ido, vol u ntad podra equivaler a l ibertad (en cuanto
voluntad l i bre) y, por lo tanto, oponerse a natura leza (aquello
q ue no es espritu j ustamente porque carece de vol u ntad l i bre). E l
triunfo de la vol u ntad s e referira, en este caso, a l triunfo de la vo
l u ntad sobre la naturaleza, y sera casi sinn imo de la conqu ista de
la naturaleza por parte del espritu. La sabidura a ntigua nos ha
transmitido el recuerdo de la palabra de Apolo como palabra que
realiza , que hace lo que dice y dice lo que hace, que hace l l over
con slo decir Ll ueva y que mata con slo decir M uera, as
rana es esencialmente el rechazo a aceptar los lmites que el miedo a la muer
te aconseja respetar para asegurar general mente, en la paz laboriosa, la vida
de los_individuos. El asesinato no es el nico medio de recuperar la vida sobe
rana, pero la soberan a va siempre u n ida a la negacin de los sentimientos que
la muerte impone. La soberana exige la fuerza de violar [ ... ) la prohibicin
que se opone al asesinato; requiere tambin aceptar e l riesgo de morir>>
(Georges Bata i l l e, <<Ce que j'entends par souverainet, Oeuvres comp ltes,i
Pars, Galli mard, 1 976, vol. VIII; trad. cast. de P. Snchez y A. Campillo, Lo que
entiendo por soberana, Barcelona, Paids, 1 996, pp. 84-85).
33. Homo sacer, A. Gimeno (trad.), Va lencia, Pre-textos, 1 999.
Prxis
mo la B i blia nos presenta a un Dios capaz de crear de la nada sin
tr fuerza que la de l a voluntad, con u n simple Fa t. E n el principio
r el Verbo, s, pero u n verbo eficaz, u n verbo cuya fuerza creadora
tica- es i l i m itada e i nmediata. La palabra h umana -mortal
resultado de la prdida de esa fuerza rea lizativa: d ice, pero
n le basta el decir para hacer. Su decir es hueco, vaco, i noperan
t , ineficaz, un mero decir que manifiesta su dolorosa separa-
n de las cosas, a ntes que en su falsedad posible (vergonzosa evi
d ncia de su escisin con respecto a la realidad), en su inanidad: las
l abras se las l l eva el viento, verba volant f/atus vocs. Ese defec
t es precisamente el que hace necesa ria la tcnica, que no es sino
1 medio gracias a l cual se consigue (si es que se consigue) rea l i
z r algo, puesto que la palabra ha perd ido la fuerza de la vol un
t d divina; slo e l poeta conserva u n reflejo de esta fuerza cuando
u pala bra es inspirada, pero es a costa de no saber l o que d ice.
La obra de Leni Riefenstah l est preada de fascinacin por la na
t u r a leza en su d i mensin ms subli me34 (las cumbres i naccesibles
y las grandes profundidades marinas siempre han estado entre sus
m tivos pred i lectos), de ta l modo que e l mero hecho de fotografiar
filmar esas rea l idades i naccesibles es ya en s mismo un triunfo
la vol untad: la cmara, mediante enormes gras y equipos de in
rsin muy sofisticados, l lega a apropiarse de -y a i n morta lizar
naturaleza indm ita, domesticndola por ese procedi m iento
nico) y convirtindola en espritu (arte y cultura) . E l propio fo
rafo o el cameraman es ya aqu, en cuanto ta l, una metfora del
p der de l a voluntad (de la fuerza de volu ntad) sobre la natura le
z : el modo en que l a voluntad convierte a la naturaleza (aquello
u constituye presuntamente la exterioridad que supera y final
m nte acaba venciendo a toda voluntad h umana) en su creacin, en
u bra, como si el arte fuese -gracias a la tcnica- una prueba de l a
4. N tese q u e fue Hitler, e n alguna de sus contribuciones estticas, qu ien
Id n t fic <<sublime con << natural>> y -en una ecuacin de la cual Leni Riefen
t hl siempre se ha declarado partidaria- << bello con <<sano: <<El arte, para al
e ltnzar este objetivo [la elevacin del nivel colectivo de autoconciencia], debe
1 mr f, ctivamente transmisor de lo sublime y de lo bello r- por tanto, vehculo
d lo natural y de lo sano (<<Discurso en la sesin sobre la cultura del Cong re
\O d 1 Partido del Reich en Nuremberg, 1 935; recogido en Berthold H i nz, Die
Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, Mn ich, Carl
H ns r Verlag, 1 974; trad. cast. de J . Dols Rusiol, Arte e ideologa del nazis
mo. Valencia, Fernando Torres Editor, 1 978, p. 3 1 6 [cu rsiva en el original)).
 La regla del juego
potencia de la voluntad cuando se propone someter a la natura leza.
Pero la naturaleza, as sometida, ya no puede ser sublime (pues su
blime sign ificara indmita, inaccesi ble, salvaje, final mente
triunfante) sino nicamente bella. Belleza se convierte, as, en
sinnimo de naturaleza sometida a l poder de l a vol u ntad . Y de
nuevo el propio artista grfico metaforiza sus pretensiones: la per
feccin tcnica del trabajo de Leni Riefensta h l -verdaderamente
asombrosa desde cualquier punto de vista- es la gara nta de su be
l l eza (es decir, de su sumisin a la vol u ntad). Y no hay duda de que
la obra de Leni Riefenstah l plasma este principio -esta definicin
de la belleza como dominio de la voluntad sobre la naturaleza median
te la perfeccin tcnica- de modos ms ostensibles. En el documen
ta l sobre el partido nazi, las masas h umanas ordenadas como paisa
jes o como mquinas, convertidas en algo superior y autnomo con
respecto a los i ndivid uos que las componen, materia l i zan el m ismo
ideal de bel l eza. La perfeccin de los movimientos -el hecho de que,
en ellos, lo que se mueva realmente sean las masas geomtricas o
geomecnicas, como formas (Gesta/ten) independientes e indes
componibles, dando l ugar a una morfologa infra o supra- h u mana,
pero en cualquier caso in-humana- i l u stra el modo en que la vol u n
tad (esfuerzo, d isci p l i na, pero sobre todo poder, potencia) puede
l legar, con ayuda de la tcnica, a moldear, ordenar y dominar, convir
tindolo en bel leza y en forma, a lo esencial mente amorfo, catico,
i ndomeable, desordenado y feo: las m ultitudes, el vulgo, la muche
d u mbre g rosera que desde principios del siglo xx haba entrado en
escena constituyendo un nuevo tipo de subl i m idad. Como una fuer
za elctrica que las posee y las domi na, que les confiere forma y or
den, la vol u ntad hace de las masas algo bello (frente a la fea ldad
natura l de las masas desorientadas, amorfas y sin vol untad, mar
chando por pura inercia). Se trata, pues, del triunfo de la vol untad
-la voluntad de una naturaleza i n hu'ma na- sobre la naturaleza hu
mana (esa naturaleza de la cual forman parte las bajas pasiones y los
groseros apetitos del vulgo dcil y a medrentado). La masa (lo i nerte)
aparece entonces ani mada por una nica vol untad (la del Fhrer, sin
duda, pero el Fhrer no es ms que e l conductor del automvi l l l a
mado Alemania: su voluntad es la volu ntad de la nacin). Y la na
cin es eso: la masa an imada por u na vol untad n ica, convertida
-por la organizacin tcnica- en forma bella, la naturaleza (=nacin)
sometida a l a vol u ntad gracias al partido. Si Hegel haba escrito que
Prxis
1 n turaleza n unca puede ser bella, porque slo el espritu (es de
l , 1 l ibertad, es decir, la voluntad) produce bel leza, si Sch e l l i ng ha-
ti ostenido que las representaciones de la naturaleza slo son be-
11 uando el artista presta su espritu a lo que carece de l, y si Kant
h bla d icho que una obra de arte es bella (genial) cuando presenta
mo si fuera naturaleza lo que en rea lidad es espritu, las i m genes
Leni Riefenstahl m uestran que el tri unfo de la vol u ntad sobre la
t u raleza (el encauzamiento tcnico de las fuerzas natura les),
n onforme con otorgar voluntad a la naturaleza, que carece de
11 , confiere a la voluntad una na turaleza (para que no sea
mplemente Espritu o Idea), la rea l iza consiguiendo que la natura
l z e haga voluntad y la vol untad naturaleza. La vol untad del Fh-
r r no sera nada -nada ms que una inmensa poten tia no actua
llz da, como el conductor nada sera sin su vehculo- si no se
n tura l i zase en la bel leza de las masas organizadas, as como la
t u raleza de las masas no sera nada -nada ms que un comporta
mi nto desordenado e informe- si no estuviese an imada por la vo
l u n t d que le concede forma y a l m a . Cuando la vol untad del artista
r ta su espritu a la naturaleza, sta ya no es simple natura leza,
n que deviene arte y monumento. Las masas que aparecen en el
umental de Leni Riefenstah l sobre e l partido nazi son un monu
m n"to a la voluntad. Mediante la tcnica (discipl ina), el q uerer se
rn poder y el poder se hace q uerer. Ahora bien: un querer que
nvierte i nmediatamente en poder, una potencia que se actualiza
ramente y sin dejar residuo, una vol untad que puede (rea l iza)
lo que q u iere y al i nstante, tal es la defi n icin de la omn i-poten
d la volu ntad d ivina. El Fhrer no es Dios, sin embargo. Por eso,
v l untad necesita, para rea l izarse, la perfeccin tcnica encar
en la maquinaria del partido. El partido es el rganon que
o l b i l ita que l a potencia (de la voluntad) pase a l acto y se convierta
n n tura l eza, es lo que natura l iza la vol untad y vol untariza la
n t u r le z a . Curioso efecto por el cual las masas-naturaleza, para
de vol u ntad, tienen que ser sometidas {por la maqui naria
del partido que ejerce l a mediacin que l leva a cabo el movi
r , seg n el Aristteles vulgarizado por la escolstica: transitus
d p t n tia ad actum) hasta extirpar de cada uno de los i n d ivid uos
qu 1 componen el ltimo al iento de vol u ntad i ndividu a l , pa-
u 1 vol u ntad nica -la de la natura leza, la de la nacin- las po
r ompleto.
3 70 La regla del juego
En las fotos de los nuba (rea lizadas despus de la Segu nda Gue
rra M undia l) y e n el documental sobre las Ol impiadas de 1 936
(Oiympia), Len i Riefenstahl e mplea otra tctica: a l l no es la masa,
sino el cuerpo (frente al al ma) quien desempea el papel de
esa naturaleza que l a voluntad debe someter. La disci p l i n a y el en
trenam iento deportivo, el empeo por a lcanzar tales ma rcas o su
perar ciertos records, no sera completamente absurdo si no tuvie
ra una final idad oculta? La verdadera competicin que las naciones
escenifican en los Juegos Olmpicos -parece sugerir Riefenstah l-, la
competicin que resulta obnubi lada por las metas inmediatas (ga
nar una carrera, saltar determ inada longitud o determi nada altura,
lanzar ms lejos o resistir ms tiempo) es l a que tiene lugar para de
term i na r cul es la nacin en donde la volu ntad (la vol u ntad de la
nacin misma, el espritu del equ i po) ha conseguido u n mayor
triunfo sobre la naturaleza (las incl i naciones naturales del cuerpo a
la relajacin y a la mol icie, frente al deporte que fortalece la vo
l u ntad casi tanto como la guerra). La perfeccin tcnica del gim
nasta es e l medio a travs del cual la vol u ntad de la nacin tri unfa
sobre la naturaleza individual de ese cuerpo, sobre su a n i ma l idad.
E l cuerpo deja entonces de ser mi cuerpo para converti rse en el
cuerpo de la voluntad, el lugar e n donde l a voluntad toma cuerpo.
No, ciertamente, mi voluntad. Cada cual debe ren unciar a su volun
tad (ind ividual, que no puede nada o puede muy poco) para que su
cuerpo encarne la voluntad (nacional, que lo puede todo o casi
todo: hoy Alemania, maana el mundo). Lo que constituye la belle
za de los cuerpos atlticos para Leni Riefensta h l no es sola mente
(como en el caso de las masas) su sum isin a la vol u ntad, sino e l he
cho de q ue, e n este caso, se hace patente el carcter voluntario del
sacrificio de la vol u ntad ind ividual a l a vol u ntad nacional. La sumi
sin de las masas a la voluntad del Fhrer es bella, pero 1) no exclu
ye el hecho de que puede haber sido conseguida media nte la vio
l encia, usando la fuerza para persuadir a cada individuo de su
deber de renunciar a su vol untad propia, y 2) slo nos deja ver el
triunfo de la voluntad inhumana sobre las voluntades h u manas (las
masas organ izadas no pertenecen a la esca la humana, slo son ac
cesibles desde perspectivas areas) a distancia y en grandes blo
ques. La belleza de los cuerpos de los atletas moldeados por el es
fuerzo consiste en que, en esa ocasin, la cmara nos a proxima el
i ndividuo hasta el primer plano para que podamos ver de cerca en
Prxis 3 71
onsiste un ser humano completamente desposedo de huma
d, convertido en mquina o en a n i m a l divino35, pero transfor
do de ese modo voluntariamente (porque es poco verosmil,
unque no i m posible, que alguien pudiera ser l iteralmente obliga
tal perfeccionamiento sin su a nuencia).
El triunfo de fa voluntad y Ofympia son, ideal mente, dos pers
tivas sobre una m isma rea l i dad; porque el idea l nacional consis-
1 en que, si desde l a perspectiva area que nos muestra a las ma
disci pli nadas y ordenadas, la cmara pudiera acercarse a cada
uno de los i n d ividuos que las componen, pud isemos observar en
p r i mer plano, en cada uno de esos m iem bros de la masa, a u n a rtis
t que ha dominado completamente su cuerpo, que ha convertido
1 platn ica crcel del a l ma en una creacin de la voluntad, en una
bra de arte. sta es la razn de que estas fil maciones sean i nsepa
bles -como en general el poder a bsoluto es i nseparable de la ab
l uta i m potencia- de aquel los otros documentales real i zados en
campos de exterm i n io, a ntes y despus de la l i beracin. Son, por
1 decirlo, pelculas complementarias. Ganars el pan con e l sudor
d tu frente: el trabajo es la condena de aquel los cuya palabra ha
rdido la fuerza de real izar, de actual izar la potencia, la marca de
ui nes han sido expulsados del paraso. La tchne rea l iza la poten-
1 - , pero no lo hace de manera i nmediata (requiere tiempo, u n es
p io de tiempo que pone de relieve el hiato entre la potencia y
1 acto, entre la vol untad y la naturaleza) n i exhaustiva: deja siem
r un residuo de potencia sin actual izar, un depsito de posibil ida
no rea l i zadas a modo de esco m b ros o de desechos que dan
nta de la imperfeccin del procedi m iento en comparacin con
m ni potencia d ivina. Los desechos humanos -los desig uales-por
nf rioridad- son una encarnacin de ese resto que el trabajo pro
u como emblema de su carcter i nacabado, de med io i nsuficien
t para a lcanzar el fin (a saber: la rea l izacin completa de la
t encia, su actual izacin total), como lo es en general l a fuerza de
. E n la seleccin fotog rfica del material de 0/ympia, Riefenstahl
rn u tra a un corredor a punto de emprender la marcha, con todos sus senti
do i nvertidos en sus mscu los y concentrados en el sonido del disparo que se
p r agazapado y esti lizado como una pantera o como un tigre, desprovis
.
to d pensamiento y de duda como una mquina de correr. En las fotos de
1 l i m nastas, la rigidez de las piernas del deportista en posiciones que exi-
0 n gran esfuerzo hacen pensar igual mente en una suerte de esttica de la
l nhum nidad.
 3 72 La regla del juego
trabajo potencial que habita el planeta a modo de material huma
no acum u lado (Marx hablaba de una gelatina de trabajo humano
indiferenciado) que no ha l legado a n a adquirir forma (humana)
o que la ha perdido36. Esa in mensa masa de potencia que no llega
a realizarse, de materia sin actual izacin, todos esos posibles que
n unca fueron rea les nos miran a travs de los ojos del esclavo de Eu
tifrn no menos que desde los de los prisioneros de Auschwitz en
los documentales de l a Segunda Guerra Mundial, y desde los de to
dos los dems prisioneros de Auschwitz que habitan los conti
nentes agonizando en espera de una rea l izacin que no l lega .
Las palabras corren a menudo en su ayuda, pero las palabras no
realizan, son slo palabras que, como en el caso del esclavo de
Eutifrn, siempre l legan demasiado tarde.
0/ympia y El triunfo de la voluntad nos muestran el resultado
(idea l), el acto plena mente rea l izado; las pel cu las de los Lager nos
ensean el proced imiento (material), la potencia que se resiste a su
actual izacin. La formacin de lo bello (=sano) a partir de lo subli
me (=natu ral) requiere un mtodo selectivo: la e l i m i nacin de lo
feo (=insano) y de lo antinatural (=abyecto). Mientras que las pel
culas de Leni Riefenstahl ...:.las de su perodo propagandstico tanto
como los reportajes sobre los nuba o los del mundo submarino, es
tos ltimos rea l izados en la dcada de los ochenta del siglo xx- nos
permiten ver esa belleza que resulta de la reduccin de lo h u mano
a lo inhumano (natura l o mecn ico) en los perfectos movim ientos
de las masas organ izadas desfi lando de un iforme o en la esti l izada
elegancia de los atletas olmpicos y de los g uerreros premodernos,
las del u n iverso concentraciona rio, con sus rostros demacrados y sus
cuerpos hacinados, nos revelan el vergonzoso aspecto de los resi
duos h u manos, de la human idad sobrante como resto de aquel pro
ceso de seleccin. La solucin final consistira en que no hubiese res
tos (de a h el formidable proceso de reciclaje y reaprovech a miento
que funcionaba en los ca mpos de trabajo y exterm inio), pero el m is
mo hecho de que esta operacin de e l i m i nacin de residuos tuvie-
36. E l sueo de la utopa tecnolgica (<<Seris como d ioses) es, por tanto,
el sueo de una tcnica que -sin dejar residuo alguno- supla por completo la
debilidad de la palabra mortal y realice toda la potencia; por lo que hoy sabe
mos, cada paso dado en el sentido de esta consigna -que todo lo potencial sea
real, que all donde haba potencia haya acto- contribuye, contra su intencin,
a aumentar los residuos y los desechos, unos desechos de los que ya no sabe
mos cmo deshacernos.
Prxis 3 73
e lugar de modo reservado o secreto prueba su carcter i nconfesa
ble: una vez vistas las imgenes de los campos, las que aparecen en
los documentales de Riefenstah l quedan denunciadas como opera
cin de m a q u i l laje. Las imgenes de Leni Riefenstah l son una men
t i ra cuya verdad delatan las de Auschwitz o Buchenwa ld, pues ellas
on la verdad de aquella mentira, la cruda exposicin de todos
aquellos a q u ienes se ha dejado morir de hambre y sed, encadena
dos en el fondo de una caverna. En rigor, no debera n proyectarse
las pelcu las de Leni Riefensta h l ni exponerse sus colecciones foto
grficas sin proyectar y exponer en los m ismos actos y salas los do
cumentos g rficos del Holocausto, porque unos y otros forman un
todo indescomponible. La vol u ntad que triu nfa sobre la natura leza
opera por seleccin natura l : slo sobreviven los ms aptos, los me
jor adaptados, los ms fuertes, los ms naturales y los ms bellos.
Desde su brutal experiencia, Primo Levi certificaba la sospecha que
Nieztsche h aba adivinado en el <<darwin ismo, y deca el nom bre
propio de ese procedi miento de cri ba : /a seleccin de lo peor.
As pues, esta exposicin de i mgenes dobles -en positivo y en
negativo, por as decirlo- del m ismo fenmeno debera estar presi
dida por un gran lema, aquel que segn Walter Benjamn resuma
las pretensiones del fascismo: Fa t ars, pereat mundus. Sobre las fo
tografas de Leni Riefensta h l debera estar escrita esta frase de
Adolf H itler: << N ingn pueblo sobrevive a los documentos de su cul
tura; y sobre las de los supervivientes de Auschwitz esta otra, tam
bin de Benj a m n : Hemos de prepararnos para sobrevivir a la
cultura.
Los n i os terr i b l es, IV
(La voluntad de poder)
Father McKenzie
writing the words of a sermon that no one wi/1 hear
No one comes near. . .
D e acuerdo con sus conocidas declaraciones sobre e l mundo ver
dadero en El crepsculo de los dolos, la m uerte de Dios anun-
3 74 La regla del juego
ciada por N ietzsche vendra a significar no solamente el fin de las
aspiraciones prog resistas, ya se expresen en trminos de Geome
tra (cartesiana) o de Dialctica (hegel iana), sino una suerte de
inversin -no en va no describa su operacin como Umkehrung-: el
modo dionisiaco o demonaco de resolver -de disolver- la dicoto
ma potencia-acto y, por tanto, de resolver de una vez por todas
la apora del aprender, comporta una suerte de regresin por la
cual el acto se d i l uye en la potencia de un modo semejante a como
la ciudad se desmembra en dspotas privados sin orden n i jerar
q u a. La verdad y la virtud se a pa recen entonces como libretos, a r
gumentos que la m sica de la voluntad de poder -nombre propio
de esa expresividad anterior al reparto entre phon y /gos, que
cuestiona y transgrede este reparto y que se dice tanto en la pala
bra terrible del dspota soberano como en la voz pre-lgica de la
soberan a popular anterior y exterior a toda ciudad- necesita para
poder ser escuchada, pues no puede serlo sino como ese resto in
comprensible que queda despus de haber comprend ido el argu
mento, como ese fondo inagota ble sobre el cual se m a n ifiesta el
drama pero que no se deja enfocar en primer plano n i hacer inte l i
g ible en l a trama, aun cuando l a s intrigas, l o s libretos, l o s argumen
tos y los dramas sean slo el pretexto para esa forma velada o indi
recta de presentacin de lo impresentable. Su superioridad sobre la
presencia y, por tanto, sobre la conciencia, queda patente por el he
cho de que la m sica, aunque exija argu mentos (e incl uso fuerce
su invencin) para poder ser ejecutada, no es ningn argumento,
sino nicamente la potencia que hace y que, final mente, term ina
por deshacer todo argumento: tras el desenlace, la m sica no sola
mente vuelve a la ausencia que es su elemento, no solamente esca
pa definitivamente de la presencia y de la conciencia, sino que a b
sorbe y arrastra a ese si lencio a todo a rgumento, a toda trama, a
toda presencia y a toda conciencia, demuele toda actual idad y toda
ciudad. El final del espectculo -exactamente el espantoso va
co que sigue al estruendo de l a g l oriosa conclusin, el a bismo de
atronadora ausencia que se abre tras el ltimo acorde del fina/e, el
desconsuelo i rremed iable que comienza ya a presenti rse en las i n
mediaciones de la consumacin del drama y, por tanto, en la proxi
midad de la mayor gratificacin y del mayor consuelo, la profunda
miseria que las l uces del teatro hacen sensible cuando la cada del
teln evidencia l a falsedad de l a ficcin- seala su victoria.
Prxis 375
<<Vo l u ntad d e verdad l lamis vosotros, sapientsimos, a l o que o s im
pulsa y os pone ardorosos? Voluntad de volver pensable todo lo que
existe: as l lamo yo a vuestra voluntad ! Ante todo queris hacer pensa
ble todo lo que existe: pues d u dis, con justificada desconfianza, de que
sea ya pensable. Pero debe amoldarse y plegarse a vosotros! As lo quie
re vuestra voluntad. Debe volverse liso y someterse al espritu, como su
espejo y su imagen reflejada. sa es toda vuestra vol u ntad, sapientsi
mos, una voluntad d e poder: y e l l o aunque hablis del bien y del mal y
de las valoraciones [ . ]. Ha blemos de esto, sapientsimos, a u nque sea
. .
desagradable. Ca l lar es peor; todas las verdades silenciadas se vuelven
venenosas (As habl Zaratustra, <<De la superacin d e s mismo, A. Sn
chez Pascual [trad.). Madrid, Alia nza, 1 972, pp. 1 69-1 73).
En lt i ma i nsta ncia, sera de eso de lo que siempre ha bramos
estado hablando, sera eso lo que nos hace hablar y lo que habla en
nosotros. Y, en consecuencia, el mantener en silencio esa verdad es
lo que la ha vuelto venenosa, perniciosa, lo que ha hecho que to
das las verdades de superficie erigidas sobre esa verdad de fon
do hayan term inado por autodestrui rse, hayan sido vctimas de ese
veneno que las posea sin que pud ieran alcanzar a reconocerlo, a
diagnosticar la enfermedad y a proponer una terapia. La voluntad
de poder se ha vuelto venenosa para toda verdad, para todo cono
cimiento y para toda moral (y ha sido la fuente de su destino nihi
lista de autodesuccin, el motor secreto de su suicidio) en la me
dida en que ha sido desconocida, al mismo tiempo que toda verdad
se ha convertido en una verdad envenenada, debilitada por su in
capacidad para reconocer su innoble procedencia . Hablar de esto,
d ice Zaratustra, es desagradable. Lo que nos impide hablar de ello
s cierta repugnancia; ms an, un vrtigo, porque, es rea l mente
posible seg u i r habla ndo cuando ya no podemos esperar que nadie
diga la verdad, cuando ya sabemos que toda verdad es mentira,
q ue cualquier cosa que alguien d iga, por el mero hecho de ser di-
ha y entendida, es dcir, sometida a las sospechosas categoras del
ntendi m iento, ser ya una mentira? E n este pensam iento inversor,
ubversivo, hay un momento de autenticidad: ese momento que
t iene lugar cuando tenemos l a i mpresin de que Nietzsche est des
ubriendo la naturaleza inconfesable del platonismo, del cristianis
mo o del racional ismo, o cuando parece que Foucault est descu
briendo las cloacas del Estado de Derecho que ste i ntentaba
 La regla del juego
ocultar, o cuando Deleuze y Guattari actan como si estuvieran po
n iendo de man ifiesto las estructuras m icrofascistas que corroen las
aparentemente mejores instituciones y el modo en que lo poltico
carga en secreto el campo de las presuntas relaciones privadas o n
timas; pero esta tendencia no puede desarrollarse hasta el final sin
a utonegarse: puesto que, si hu biera a lguna verdad que pudiera de
ci rse (por muy desagradable que fuera) sin ser ella misma una men
tira, un disfraz de la voluntad de poder, si la po tentia se actua l iza
se o los jvenes l l egasen a ser adu ltos responsables, entonces la
Inversin q uedara arrui nada; as pues, hay en compensacin un
momento de farsa y de frustracin de las expectativas, en el que la
genealoga de la moral o la arqueologa del saber se revelan como
ramas de la l iteratura de ficcin y la nomadologa se a utodenuncia
como una m itologa romntica. Se produce entonces una regresin
pardica: Lo que d istingue a l pensamiento deconstructivo es slo
una actitud distinta en el ejercicio del juego de los simu lacros: [ . . . ]
la produccin de simulacros, o metforas, conscientes de ser ta
les37. Se trata de una extraa clase de men tirosos honrados que,
como el cretense Epi mn ides, dicen la verdad sobre su mentira.
En el elenco de todas esas imgenes terribles que hemos repa
sado (y que i l ustran la ficcin de un juego 1 con poderes a bsol utos,
capaz de abolir todos los dems j uegos), la figura de la corrup
cin ha a parecido una y otra vez en trm inos de perversin (Sade
pervirtiendo los ideales de la Revolucin francesa, Bata i l l e per
virtiendo el comun ismo marxista, Foucault pervirtiendo la I l ustra
cin, Blanchot pervirtiendo la democracia representativa, Agamben
pervirtiendo la poltica moderna, etc.) . E l modelo de todas estas
perversiones o corrupciones ya lo ha dado Scrates en una cita
que recordbamos en pginas precedentes, cuando sealaba que la
poesa -que trata de lo posible, es decir de la potencia- puede CO
rromper a qu ienes no disponen de su antdoto (o sea, a quienes no
pueden d istinguir la verdad de la ficcin), y quienes esencial mente
no estn en condiciones de distinguir la realidad de la ficcin son,
obviamente, los menores de edad, es decir, los n ios -que toman la
ficcin por verdadera- y los jvenes, que la toman por fa lsa.
Es cierto que esto ltimo -tomar por ficcin falsa a la ciudad com-
37. Gianni Vattimo, Las aventuras de la diferencia, J . C. Genti le (trad.),
Barcelona, Pennsula, 1 986, p. 1 36.
Prxis 3 77
puesta por adultos iguales en derechos- es una tentacin constante
n un planeta como el nuestro, en el cual apenas la sptima parte de
us pobladores se real iza, mientras las otras seis permanecen en la
ombra de lo i nactual, como aquel los posibles leibn izianos que no
perfeccionan sus capacidades de seres huma nos, tanto ms lejanos de
sa realizacin cuanto ms perifricos con respecto al centro en el
que habita la parte realizada, y que esta imagen recuerda podero
amente al Palacio de los Destinos de J piter descrito por Leibniz en
la Teodicea: una pir mide de base infinita de la cual slo el vrtice
-en donde se i nsta la el mundo actual- es rea l, mientras todas sus
otras i nterminables estancias estn pobladas por mu ndos solamente
posibles, y tanto menos posibles a medida que se alejan de lo real y
descienden a las tinieblas de lo incomposi ble. La seleccin por la que
Dios elige a los habitantes del mundo real -y condena a la eterna som
bra al resto de los posibles- hace pensar forzosamente en el triage:
Cuando un hospital se ve desbordado por la afluencia de vctimas de una
catstrofe gigantesca, los mdicos y las enfermeras empiezan a practicar
un tipo especial de seleccin denominada en francs y en i ngls triage:
deciden qu vctimas de esa catstrofe son << mdicamente viables, esto
es, pueden recibir con provecho los l i m itados recu rsos sanitarios dispo
ni bles [ . . . ] excluyendo a ciertos seres h u manos del conjunto [ . . . ]. Cuan
do nos da mos cuenta de que es i m posible salvar a una persona o a un
grupo, es como si les visemos adelantarse para cruzar l a frontera de la
muerte [ . . ] . Esos mdicos y enfermeras son u n ejemplo de q u e si no hay
.
posibilidad de atender a las necesidades de ciertas personas, la afirma
cin de q ue stas constituyen parte de nuestra com u n idad moral carece
de contenido [ . . ]. Para que una respuesta a la pregunta <<quines so
.
mos? posea a l g n significado moral, ha de tener en cuenta los recursos
disponib les [ . . . ]. Preguntar quines somos? equivale a preguntar a
qu com u nidad de confianza mutua pertenecemos? [ . . . ] . La confianza
mutua depende de l a viabilidad, y no slo de l a buena vol u ntad38.
.
Por eso, cuando G i orgio Aga mben lee que el J p iter de Leibniz
regocija a l contemplar su creacin (como si el md i co se sintiese
38. R. Rorty, Who are We?, ponencia presentada en el 1 1 Foro Filosfico
d la U N E S C O , celebrado en Pars del 27 al 30 de marzo de 1 996; trad. cast. de
l . Darrigade, Quines somos?, Revista de Occidente, n .0 2 1 0, noviembre
d 1 998, pp. 1 03 - 1 06.
 La regla del juego
satisfecho despus de rea l izar el triage, como se senta el coman
dante del campo de exterminio despus de cada sesin de la cma
ra de gas), no tiene ms remedio que exclamar:
Es difcil imaginarse algo ms fariseo que este demiurgo que contem
pla todos los m u ndos posibles increados para compl acerse en su n ica
eleccin. Porque, para poder hacerlo, debe hacer odos sordos a la ince
sante lamentacin que, a travs de las infinitas estancias de este infier
no barroco de la potencia, entona todo lo que pudo ser y no ha l legado
a realizarse, todo lo q ue hubiera podido ser de otro modo y ha tenido
que ser sacrificado para que el mundo fuera exactamente como es. El
mejor de los m u ndos posibles proyecta hacia abajo u na infinita sombra
que crece de piso en piso hasta los confines del un iverso [ . . . ]. a l l donde
nada es compatible con nada, donde nada puede rea l izarse39_,
Es la sombra de la potencia condenada al no-ser que se rebela
contra Jpiter y ruega perdn para los que murieron desespera
dos, esperanzas para los que murieron sin esperanza, buenas nue
vas para q u i enes perecieron ahogados por las calamidades4o_
Cmo l lamar a este ruego si no piedad? Los desesperados, los
Otros (desiguales), representan una vida que se encuentra redu
cida a condiciones brutales de i n h u m a n idad: Los proscritos y los
"extranjeros", los explotados y persegu idos de otras razas y de
otros colores, los parados y los que no pueden ser empleados. E l los
existen fuera del proceso democrtico; su vida es la necesidad ms
inmediata y la ms real para poner fin a instituciones y condiciones
i ntolerables. As, su oposicin es revo l ucionaria incl uso aunque no
lo sea su conciencia [ . . . ] . Su oposicin gol pea al sistema desde e l ex
terior y por tanto no es derrotada por el sistema; es una fuerza ele
mental que viola las reglas del j uego y, al hacerlo, lo revela como
una partida trucada. Cuando se re nen y salen a la ca lle sin armas,
sin proteccin, para ped ir los derechos civiles ms elementales, sa
ben que tienen que enfrentarse a piedras, bombas, l a crcel, los
cam pos de concentracin, i ncluso la m uerte41 . Son los jvenes tu-
39. G. Agamben, <<Bartleby o de la contingencia>>, en Preferira no hacer
lo, op. cit., pp. 1 28- 1 29.
40. Herman Melville, Bartleby el escribiente, en op. cit.
41 . H. Marcuse, El hombre unidimensional, A. E lorza (trad.), Mxico, J. Mo
ritz, 1 965, Barcelona, Seix Barra/ (reed.), 1 968, Barcelona, Orbis, 1 984, p. 222.
Prxis 3 79
necinos que sedujeron a Foucau lt, la turba descontrolada que ceg
Sade, a Batai l le, a Blanchot y a Aga m ben.
Pero de qu se trata exacta mente en este l a mento? E l llanto
por la potencia, es un deseo de rea l i zacin, de desarro l l o? Si lo
f uera, estaramos a nte la apuesta por la emancipacin, por la actua
l izacin de la potencia, que ha caracterizado a la pol tica i lustrada.
<<Sera preciso, ms bien, pensar la existencia de la potencia sin nin-
una relacin con el ser en acto -nos d ice Aga mben-, pues h asta
que una nueva y coherente ontologa de la potencia [ . . . ] no susti
tuya a la ontologa fundada sobre el primado del acto y su relacin
con la potencia seg u i r siendo i m pensa ble una teora poltica q ue
se sustra iga a las aporas de la soberan a42. Nada, pues, de actua
l izacin, sino todo lo contrario, ms bien una exaltacin de lo po
sible qua posible, meramente posi ble y, por tanto, i rreal izable y,
en defi nitiva, i m posible (a lgo as com o la hegeliana H istoria Total
esta l lada en mil y un fragmentos incomposibles que se dan todos
el los al m ismo tiem po)43.
42. Hamo sacer, op. cit. , pp. 62 y 66.
43 . No es esta apuesta por la superioridad ontolgica y poltica de lo po
sible como puramente posible una versin filosfica de la <<vieja mora l de la
virtud superior de los oprimidos en cuanto oprimidos? <<La fase en l a cual se
atribuye a los oprimidos una virtud superior es transitoria y precaria. Comien
za n icamente cuando los opresores empiezan a tener mala conciencia, lo cual
no sucede sino cuando su poder deja de estar asegurado. La idealizacin de la
vctima es til durante un tiempo: si la virtud es el mayor de los bienes, y si
la sumisin hace a l pueblo virtuoso, lo noble es negarle el poder, puesto que
si se le concediese se destruira su virtud. Es difcil para un rico entrar en e l rei
no de los cielos, de modo que resulta ser un acto de generosidad por su parte
el conservar su riq ueza, arriesgando su salvacin eterna en beneficio de sus
hermanos ms pobres. Fue un hermoso acto de auto-sacrificio por parte de los
varones el mantener a las mujeres apartadas de la sucia labor de la poltica, et
ctera. Pero, ms tarde o ms temprano, las clases oprimidas argumentarn
que su virtud superior es una razn a favor de que se les conceda el poder, y
los opresores vern cmo sus propias armas se vuelven contra ellos mismos.
Cuando, finalmente, el poder se haya distribuido de forma eq uitativa, todo el
mundo comprender que la chchara acerca de la virtud superior careca de
sentido, y q ue era perfectamente innecesaria como base para reclamar la
igualdad (Bertrand Russel l , <<The Superior Virtue of the Oppressed, en Un
popular Essays, Lond res, Routledge, 1 995, p. 74).
 La regla del juego
Los n i os terri bles, V
(Las desventuras de la potencia)
1 never realized what a kiss could be . . .
Todas las desventuras d e la potencia parecen proceder d e l simple
hecho de que e s potencia, slo potencia y no actual idad, es decir,
del hecho de que no es todo lo que puede ser, de que le falta algo
para ser plenamente lo que es. Tener potencia es, en este sentido,
tener un dficit de actualidad, y estar a bocado a hacer un esfuerzo
por cubrir ese dficit, lo cual ya es en s m ismo una desventura. Se
d ira, igual mente, que la desventura originaria no es del acto ni de
la potencia, sino que consiste en la escisin entre acto y potencia,
es decir, en el hecho de que las cosas no sean plenamente lo que
son. Pero -podra objetarse i n mediatamente- hablar as es presu
poner, sin haberlo j ustificado de n i ng u n a manera, lo que solemos
llamar e/ primado de la actualidad, es decir, presuponer que lo ac
tual es lo positivo y pleno y lo potencial lo negativo y deficitario,
presuponer que la actua l i dad es el funda mento o la razn de ser de
la potencial idad, cuando podra ser ms bien a l contra rio. Claro que
esto segundo -defender e l primado de la potencia sobre el acto
impl icara, seg n suele entenderse, violentar nada menos que toda
la filosofa occidental, empezando al menos por Platn y Aristte
les, y sustituir la l lamada metafsica de la presencia (es decir, la me
tafsica que pa rece desprenderse del primado de lo actua l o presen
te) por una revolucionaria meta fsica de la ausencia que ren u nciara
a tal primado y q ue, al contrario, man ifestara una preferencia no
toria por lo potencial, lo posible, lo vi rtual o lo i nactual, que inten
tara colocar como funda mento -aunque fuera como fundamento
por falta de fundamento, como fundamento-en-falta- con respec
to a lo actu a l .
Para empezar, formu lemos de a l g u n a manera el t a n mentado
primado del acto sobre la potencia, y hagmoslo de un modo que
puede considerarse en lo esencial fiel a Aristteles, a q u ien n o sera
Prxis
xagerado atrib u i r e l habe r usado, con cierta frecuencia, u n princi
pio que podra enunciarse as: toda po tencia implica actualidad,
p ro no a la in versa . A partir de esta desnuda form ulacin, puede
procederse de m uchas maneras, y una de el las es la interpretacin
t olgica del primado de la a ctualidad. Si la fundamentacin teo
lgica se hace necesaria es a nte todo porque el primado en cues
tin no es susceptible de una j ustificacin lgica ni tampoco fsica.
Es cierto que el propio Aristteles lo presenta a veces con una
argu mentacin apa rentemente lgica, sosteniendo que el acto es
anterior a la potencia desde el punto de vista del concepto, dado
que el concepto de potencia presupone el de acto. En efecto, deci
mos que algo est en potencia en vista del acto del cual lo conside
ramos potencia y, en esa medida, la potencia impl ica el acto hasta
el punto de que no es otra cosa ms que un acto implcito o posi
ble. Pero lo i m peca ble de esta argu mentacin no e l i mina el hecho
de que puede i nvertirse: aun ad mitiendo que el concepto de acto
est implicado en el de potencia (y que la potencia no es ms que
un acto i m p l cito), nada parece i mped i r u n razona miento de forma
circular que sostuviese que tambin el concepto de acto presupo
ne el de potencia, en la medida en que el acto sea pensado como
una pote ncia explcita o rea l izada. Podramos hablar, entonces,
de una suerte de mutua implicacin o de presuposicin recproca, pe
ro en n ingn caso (al menos en funcin de los motivos hasta aqu ex
puestos) de prioridad. Evidentemente, no es esto lo que Aristteles
quiere defender -porque l est visl umbrando un acto que no se ha
generado por actual izacin de potencia a lguna, que no es expl ici
tacin de una potencia-, sino que, al contrario, a menudo presenta
la potencia como una negatividad, u n a rea l idad que no tiene nada
de positivo, que no es sino, como antes decamos, un dficit de ac
tualidad. En este sentido, acto y potencia no parecen diferir en na
turaleza, sino nicamente e n grado, siendo el acto nada ms que el
g rado mximo de rea l izacin de la potencia, su c u l m i nacin o su
cumplimiento, y la potencia no otra cosa que un grado i nferior de
actua lidad. La potencia es lo que le falta a un ente para ser entera
mente actual. Pero, por mucho que postulemos que es esto lo que
Aristteles q u iere defender, y que es ello mismo lo que le l leva a
formular ese princi pio seg n el cual toda potencia implica actuali
dad, pero no a la inversa, la a rgumentacin lgica es completamen
te insuficiente para fundamentar esa frm u l a . Y esto se debe a que
 La regla del juego
en e l l a parece adivinarse que la potencia es defi n i d a como u n a ten
dencia a la actualizacin (es decir q u e, a pesar de carecer de positi
vidad, si rve de motivacin a los entes -bajo l a forma del apetito, del
deseo, de l a vo l u ntad o del amor- para ori entarles hacia la actu a l i
dad), y no e s fc i l h a b l a r de motivaciones, inclinaciones o tenden
cias en el terreno de la lgica.
E l lugar de las tendencias -por ser princi pios de movi m i e nto
pa rece ser, ms bien, la fsica. Y, en efecto, los lectores escolsticos
de Aristte les n o han cesado de recordarnos que el movimiento es
el paso de la potencia al acto. Pero, por si l a Fsica no fuera suficien
te, la propia Meta fsica de Aristteles nos i l ustra acerca del hecho
de que el mov i m i ento es una cierta i m perfeccin. Y ello se debe, se
g n el m ismo Aristteles, al carcter i m perfecto de las potencias
que operan como principio del movi m i e nto44. El trm ino que uti l i
za a q u Aristteles para decir i m pe rfecto s e dejara t a m b i n tra
d ucir afirmando que tales potencias estn separadas de su finali
dad, es decir, q u e estn separadas d e su actu a l izacin o d e su
ejercicio pleno (q ue es su fin). Segn u n o d e los ejemplos favoritos
del Esta g i rita, q u e no por casual idad es una versin de l a apora del
aprender, uno n o aprende y sabe al m ismo tiempo, sino que, m ien
tras est aprendien do, no ha a lca nzado a n e l fin, permanece sepa
rado de s m ismo. Para alcanzar su fin, los entes fsicos tienen que
moverse y, para e l lo, necesitan que algo actual ejerza sobre e l los
como motor y les haga ca m b i a r a lo contrario, es decir, que les
haga dejar d e ser l o que son para transformarlos en otra cosa. Esta
prdida de identidad es flag rante en las potencias fsicas pasivas:
como ya antes sugeri mos, l l a ma r potencia a l a pos i b i l idad q u e
tiene un bloque de piedra de convertirse en u n Hermes es, sin d uda,
hacerlo de u n modo muy vago, ya que l a piedra no es en a bsol uto
capaz de ta l movim iento, sino q u e necesita un escultor y un largo
proceso que i m p l ica esfuerzo y tiempo para a lcanzar una final idad
que sl o de u n modo confuso e i ndeterm i nado podramos decla ra r
i nscrita en su propia natura leza. Se a a d e a esto el hecho, repetido
constantemente por Aristteles, de que toda potencia es tambin
potencia de l o contrario: un hombre puede estar sano o estar en-
44. Pues todo movi miento es imperfecto>> (Metafsca, 1 049 a 28); y el
movimiento parece ser cierta actualizacin, aunque incompleta; y la causa
es que lo potencial de lo cual es actua l izacin es incompleto (ateles)>> (1 066 a
20 ss.).
Prxis
fermo (los entes contienen en potencia los contrarios), pero no pue
d e estar enfermo y sano a la vez (actual mente), es decir, que i nclu
so cuando est sano conserva su pote ncia de enfermar, l o que sig
n ifica que no es posi ble q ue todas las potencias se act u a l icen al
mismo tiempo . Esto es una forma d e constatar que ningn ente f
sico puede ser del todo actual o, l o que es lo m ismo, q u e los entes
conservan un residuo inagotable de potencialidad q u e n u nca pue
de actual izarse por completo, un resto de i ndeterm i n acin o de in
actu al idad i rreduct i b le, a cuyo funda mento acaso no fuera del todo
descabellado l l a m a r materia . Desventurada potencia: l l amada des
de la eternidad a convertirse en acto, y condenada eternamente a
permanecer separada de su f i n a l i d a d . Y e l l o por una imperfec
cin de la propia naturaleza (he a q u u n a de esas ideas que desper
taran l a clera de Spi noza). E n este contexto, el dichoso primado
de la actualidad q u e a ntes form u l a m os como el principio de que
toda potencia implica actualidad, pero no a la inversa, no resulta
so lam ente reversible (como ocurra desde un punto de vista lgico),
sino l iteral mente i nvertido: a q u parece ocu rrir que toda actualidad
implica potencialidad (ya q u e n i ng n ente actual puede act u a l i zar
del todo sus potencias), pero no a la inversa (pu esto q u e hay en la
naturaleza potencias -infi nitas potencias- que n u nca sern act u a l i
zadas). Y e l m ismo Aristteles reconoce e l primado de la potencia
desde el p u nto de vista de la generaci n .
No susceptible, pues, d e funda mentacin lgica n i d e funda
mentacin fsica, e l primado de la actu a l i dad slo pa rece poder
asentarse sobre un sustento teol gico. Lo que encolerizaba a Spi no
za a l escuchar a q u ienes soste nan q u e haba a l g u na i m perfec
cin en la natu raleza era, como l mismo explica en su clebre a l e
gato contra el final ismo, q u e e l l o delataba que estaban observando
la naturaleza desde una perspectiva instrumental, es decir, como
medio para a lcanzar un fin. Y esto es, sin d uda, cierto del enfoque
a ristotl ico, cuyo carcter teleolg ico es del todo ind iscuti b l e . Lla
mar i m perfecta a l a natu ra leza -considerarla separada d e su fina
l i dad>>-, o l l a m a r imperfectas a las potencias fsicas y, en virtud de
el lo, j u zgarlas desde la perspectiva del primado de l a actuali dad es,
en efecto, a l g o q u e n icamente resulta posible si se presupone q ue
ese ltimo acto es el fin hacia el cual tienden. Dicho de un modo
ms cl a ro : que toda potencia implica actualida d, pero no a la inver
sa, es a l g o q u e slo parece soste n i b l e si se reconoce la existencia de
 La regla del juego
una actual idad p u ra y sin residuo a l g u n o de potenci a l i d a d (por tan
to, sin materia), que est presupu esta por todo movi m i ento como
su causa final, pero que por su pa rte no presupone en absol uto cla
se a l g u n a d e movi m i ento. El primado d e la actu a l idad sobre la po
tencia parece equ iva l er, pues, al primado del divino primer motor
sobre todos los mviles, puesto que la d iv i n idad i n mvil prodU<;e
-por mera a traccin intelectual- todo movimiento y toda act u a l iza
cin, m i entras que no i m p l i ca movi miento a l g u n o (pues n i s i q u iera
l o conoce) ni n i ng u n a actual izacin (pues ca rece de potencias de
c u a l q u ier clase). La divin idad i n mvil, de l a que Aristteles decl a ra
que no puede ser de otro modo, es decir, que no puede ser otra
cosa que lo q u e es, porque toda su potencia est i n me d i ata y eter
n a mente convertida en acto, es esa presencia plena que cabe l la m a r
felicidad porque en e l l a ha q uedado abolida l a desventura orig ina
ria, a sa ber, la d istincin entre pote ncia y acto, que se h a resuelto,
o bviamente, en beneficio del acto.
E l modo en q u e un ente es todo lo que (se) puede ser consiste
en que entiende todo lo que (se) puede entender, pues la del en
ten d i m i ento es la n ica actividad cuya rea l izacin no req u i ere ma
teria (el entend i m i ento capta l a forma sin l a materia, y l a mate
ria es ese depsito de potenci a l i d a d i nexh a u rible que i m p i d e la
act u a l izacin completa). Pero, al abol i r la d istincin entre potencia
y acto, l a d i v i n i d a d i n mvil deroga ta m bin l a d istincin entre en
tend i m iento pos i b l e o potencia l y entendim iento agente o actual,
y no lo hace a favor de una i ndetermi nacin en l a que a m bos se
confu ndi ran, sino q ue, dado que l o pasivo, potencia l o pos i b l e no
tiene ninguna rea l idad positiva, l o activo triu nfa sobre l o pasivo (o
lo actual sobre lo potencial) activndolo, actualizndolo. El enten
d i m iento que entiende su propia inteleccin convierte toda inte l i
g i b i l idad (todo a q u e l l o que e s posi ble entender) en i nteleccin y en
acto, y no es otra cosa ms que esa inteleccin o esa actua l idad ac
tiva de la intu icin i ntelectua l . E n defi n itiva, e l primado d e la actua
l i dad sobre la potencia parece ser el primado de D i os sobre el m u n
do y, de paso, el de la teora (contem p lacin) sobre la prctica miento de la esencia, que la a l egra sanciona, y q u e l leva a p a rejado
(accin).
Desde este pu nto de vista, la potencia apa rece como algo parti
cularmente desventu rado: est destinada a u n fin fi n a l que se en
cuentra ms a l l de su a lcance. S i n embargo, a l menos m i entras est
sometida a ese pri mado, no puede dejar de esforzarse por alcanzar
Prxis
se fin (y e n eso radica, q u i z, su desd icha: prefiere ser vol u ntad de
nada -porque, por mucho que se esfuerce, no pa rece poder a l can
zar nada de lo que desea- que nada de vol u ntad). Y no puede de
jar de esfo rzarse porque; en ese esfuerzo, u n ente como el hombre
e j uega nada menos que l a verdad y l a l i bertad, es decir, sus pro
pias posi b i l ida des de conocim iento y de accin. Ya no es a Aristte
les a q u i e n podemos invocar como testigo de esta a p u esta, sino des
de luego a Desca rtes, que cifra en el control racional de las pasiones
-es deci r, en la conversin en actividad espontnea de a q u e l l o que
slo es afectividad pasiva- las pos i b i l idades del hombre para desa
rrol l a r (actu a l i zar) esos grmenes que la naturaleza ha i mpreso
en su mente en forma de ideas i n natas (es deci r, verdades pote ncia
les), y que entiende por claridad y distincin algo que es casi si n
n i m o de actualidad (cuando la existencia est c l a ra y d istintamente
impl icada en un concepto, el objeto de ese concepto existe, escribe
Desca rtes, es decir, e l paso de la potencia al acto se h a convertido
en el paso de la esencia a la existencia). O a Leibn iz, para q u ien la
tarea cog noscitiva del hombre en e l m u ndo consiste en desplegar
todo /o posible la i nf i n itud del m u n d o plegada en la zona de oscu
ridad y confusin de las mn adas, a m p l i ando as el dom i n i o de lo
c l a ro y distinto y a u m enta ndo por tanto el conoc i m iento. La esen
cia de las sustancias creadas a p a rece n tida mente como un poder
er slo parci a l mente actual, pero dotado de u n a perma nente ten
dencia hacia la act u a l i zacin (desde la d i n mica de las fuerzas has
ta los fines de la razn). Y, en a m bos casos, l a d iv i n idad (como mo
delo de una claridad y una d istincin a bsol utas) sigue siendo el fin
f i n a l q u e orienta la accin moral e i ntelectua l . No menos evidente
s el caso de Spinoza, que explica la produccin de ideas adecuadas
(es decir, verdaderas) media nte el esfuerzo -el cona tus- por conver
tir las afecciones pasivas en afecciones activas, y estas ltimas en ac
iones, es decir, un esfuerzo por padecer cada vez menos y actuar
ada vez ms, por actu a l iz a r toda la potencia i m p l cita del cona tus
bteniendo as u n a su erte de incremento ontolgico o de creci-
un progreso i ntelectual del conoc i m i ento y u n progreso prctico de
1 l i bertad (la l i bertad concebida del n i co modo q u e puede conce
bi rse en este escenario, es decir, como conciencia d e l libre curso de
1 necesidad o actu a l i zacin i r restricta d e la potencia). Como para
rtificar e l modo en que esta f i l osofa que d i ce aborrecer l as cau-
 La regla del juego
sas fina les se conci l i a con aquel f i n final esta blecido como actuali
zacin exhaustiva de la potencia por va i ntelectua l (es decir, la di
vin idad enteramente actual o l a presencia plena de la i l i m itada vida
terica), e l l i b ro V d e l a Ethica, titulado Acerca de l a potencia in
telectual, o d e l a l ibertad h um a n a 45, n o conforme con ha ber redu
cido la afectividad del conatus a una m n i m a parte del a l m a , da
u n paso ms a l l y, dando por conc l u i d o todo lo que respecta a la
vida presente, dedica el resto d e l a obra a hablar del a l ma i nde
pendientemente d e su relacin con e l cuerpo (es decir, que S pi no
za se desprende del cu erpo como Aristteles se desprenda d e la
materia), para a lcanzar as el tercer gnero de conocimiento, esa
i ntu icin intelectual en donde l a potencia de pensar est toda e l l a
actualizada, y p a r a hacerlo d e acuerdo c o n una orientacin i ne q u
voca: el amor intelectual hacia Dios. No es preciso, seg u ra m ente, in
sistir en l a conti n u idad de este modelo d e activacin d e la potencia
hasta la cima d e l a i ntu icin intelectual (es decir, de l a obtencin de
l a perfecta identidad actual por actu a l i zacin de toda potencia) en
los intentos de Sch e l l i n g por su perar l a escisin kantiana entre el
entendi m i e nto y l a sensibi l idad, en l a hegel iana negacin de la ne
gacin o i ncl uso en la produccin n i etzscheana de u na voluntad de
potencia a firmativa, es decir, d e u n ente su perior a l hom bre . en el
cual las fuerzas reactivas se encuentren enteramente sometidas a l
i m perio d e las fuerzas activas.
Parece q u e, entonces, deberamos concl u i r de una forma pare
cida a sta: si l a desventura d e l a potencia consiste en no poder al
canzar su fin (la actual izacin), con el cual, sin embargo, l a metaf
sica de la presencia -u na metafsica clara mente reformista, por
util izar la disti ncin de Strawson- la h a bra i l usionado merced a u n
desmesurado o pt i m ismo de l a vol u ntad (hacindola creer q u e e l
hombre podra esforzarse lo suficiente c o m o para i n m o rta l izarse o
d iv i n izarse), la modernidad -si acaso este a m biguo voca blo pud iera
resu mirse en l a man ida consigna de la muerte de Dios- ha bra ve
nido a prod ucir /a gran desilusin, n o por hacer a l a potencia cons
ciente de l a pequeez de sus medios com pa rados con l a i n m ensidad
d e l fin que pers i g u e (pues la potencia estaba, en cierto modo, acos
tum brada a asu m i r la va nidad de sus esfuerzos con relativa d i g n i -
4 5 . B . de Spi noza, Ethica, A . Domnguez (ed. y trad.), Madrid, Trotta,
2000, pp. 257 SS.
Prxis
dad), sino por haber convertido el fin final en una I l usin y, de ese
modo, ha ber hecho perder a la potencia todas sus ilusiones tanto
en el terreno de l a verdad como en e l de la l i bertad, tanto e n el del
conoci m i ento como en ef de la accin. Y e l l o ha ra de l a modern i
dad una poca particula rme nte desencantada y, e n ese sentido, ni
hilista, desprovista de final idad, u n a poca en la cual tanto la ver
dad como la l i bertad tienden a convertirse en simu lacros.
Y este tipo de a n l isis (posmoderno, a ntimoderno o, en cual
quier caso, no demasiado satisfecho d e la modernidad), este tipo de
interpretacin de l a muerte de Dios es e l origen de l o que a ntes -en
la apora de la corrupcin de la juven tud- l l a m a mos la metafsica
de la a usencia, cuyo argu mento vendra a ser ms o menos el si
g u i ente: cuando la i nercia sustituye a l primer motor (o, como q u i
zs ha bra que deci r mejor: c u a n d o l o desaloja), l a potencia q u eda
abandonada a s misma, convertida e n u n movi m i e nto s i n fin (es de
cir, pura m ente mec nico), e n u n apetito insaci a b l e que slo se a l i
menta de s m ismo, en un deseo que ya no es a n h e l o de un objeto
sino d i n m ica i l i m itada y vaca que n i n g n objeto puede satisfacer
(y que avanza de frustracin en frustracin hasta ocupar e l m u ndo,
siem pre con l a expectativa de una prxima vez perpetua men
te desplazada, al no tener fin final a l g u n o con respecto al cual
considerarse exitosa o fracasada). Este re inado de la potencia y de
la i nactu a l idad sera el re inado de l a in determ i n acin, de la mate
ria a m orfa que el intercambio genera l i zado torna u n iversa l mente
equivalente y la tecnologa h i pertrofiada convierte en cuerpo i n
fin itamente moldeable, d omestica ble y m a n i p u l a b l e a vol untad,
pero a una vo l u ntad que n o sera ya sino voluntad d e volun
tad, vo l u ntad de nada, q u e i n h ibe toda actua l idad y toda accin,
que conseg u i ra que e l amor se trocase en autoconsu m o a n i m a l y
violento. S i n un Dios i n mv i l q u e sea l e un fin al movi m i ento y un
l mite a la potencia, la actua l idad perdera su primado y la rea l idad
toda se convertira en .rea l idad potencial o virtual, es decir, slo po
tencial o v i rtual mente real, acu m u lacin i nfinita de potencia (eco
nmica, m i l itar,. ciberntica) i n a utntica e i nsoportablemente banal
(si todo e l d i nero potencial que circ u l a en el mercado continuo se
h iciese efectivo, los sistemas monetarios explota ran, si toda la po
tencia m i l itar de destruccin se ejecutase, la vida en el pla neta des
a pa recera por com p l eto, si toda la i nformacin virt u a l que circu la
en las redes telemticas fuese volcada de una vez, l a capacidad de
 La regla del juego
todos los ordenadores resultara sobrepasada). La metafsica de l a
presencia, convertida en i l usoria por l a muerte de Dios, tendra q u e
ceder e l paso a u n a metafsica d e l a a usencia -esta vez s, comple
tamente descriptiva y sin a m biciones reformistas-, pe rfecta mente
adaptada a un m u n d o en donde ya no hay nada (act u a l ) .
Si el ideal de l a metafsica de l a presencia e r a la intuicin intelec
tual, es decir, un entendim iento que se convi erte i n mediatamente en
su objeto, u n s i g n ifica nte que se convierte i n mediatamente en su sig
n ificado, u n concepto que se convierte i n mediatamente en i ntu icin
d e s mismo (haciendo, por tanto, i n necesario todo j u icio), este ideal
de i n mediatez h a b ra sido sustitu ido en l a m etafsica d e la a usencia
por u n material d e mediacin i nter m i n a b l e q ue i m p ide al entendi
m iento l legar a a lca nzar objeto a l g u no, que hace que el s i g n ificado
de todo sign ificante quede a p lazado sine die y que n i ng n concepto
pueda encontrar u n a intuicin con la cual en lazarse (haciendo, por
tanto, i m posible todo j u icio). En este m u n d o en donde toda actuali
dad habra q u edado suspendida o i nterru m pida, slo re i n a ra ese po
der desn udo y m icrofsico que se resiste a actualiza rse porque sabe
(lo h a a p rendido d e la l a rga h istoria d e l a metafsica de la presencia)
que su actualizacin sera su final. Y s i l as metafsicas de l a presen
cia exhorta ban al hombre a hacer un esfuerzo de voluntad para actua
l izar su potencia en d i reccin al fin fi n a l, l as metafsicas d e l a a usen
cia le req u ieren ms bien para que cese en sus esfuerzos, le i nvitan a
ceder, a deponer su vol u ntad (mejor nada de vol u ntad que vol u ntad
de nada), a dejarse q uebrar, a d a rse por venci do, a debi l itarse en su
subjetividad hasta el abandono.
Este i m perio de lo v i rtual puede observarse como un n u evo para
so o como un n uevo infierno (y hay, s i n d u da, metafsicas de la a u
sencia de a m bos colores). Pero esta potencia a n i q u i l adora es, en
cualqu ier caso, el i m perio del m a l , porq ue en su seno e l b i e n (es de
c i r, el fin fi n a l que nos l i brara de l a i nstrumenta l i zacin tota l) se ha
desva necido, h a desapa recido de escena para ir a refug i a rse en e l do
m i n io (vaco) de l a privacidad perso n a l . A q u ienes goza n d e un rela
tivo bienestar privado, y en genera l a q u ienes viven entre las r u i nas
de la act u a l idad res i d u a l (los monum entos a rqueolg icos d e l a po
ca de la metafsica de l a presencia), las metafsicas de l a a usencia se
complacen en recorda rles que su tra n q u i l idad es i l usoria, que su ac
tual idad es meramente potencial, y q u e la su perpotencia n i h i l ista
puede en c u a l q u i e r momento ter m i n a r con sus i l usiones. Y a todos
Prxis
quel l os q u e pretenden combatir el n i h i l ismo por medios reform is
t s, i g u a l mente desde las rui nas de las metafsicas de la presencia
(que son, a l a sazn, las del Estado d e Derecho), les recuerdan tam
bin que sus supuestas resiste ncias y sus esfuerzos d e vol u ntad no
on ms que los pu ntos de apoyo que el n i h i l ismo de l a potencia in
determinada uti l i z a p a ra progresar cada vez ms lejos: como a l g uien
d ijo, sus buenas intenciones sern forzosamente castigadas.
Poco hay que decir, pues, p a ra certificar que la metafsica de l a
a usencia depende, a l menos tanto c o m o l a metafsica de l a presen
cia, de la interpretacin teolgica del primado de la actualidad. Por
e l l o suele rechazar l a idea d e una muerte de Dios y sustit u i r l a por la
de su a usencia o su ocu ltacin. En efecto, l a separacin del ente n d i
miento y la vol u ntad divinos (cuya u n idad, s i n emba rgo, h a bran en
trevisto, seg n Spinoza, a l g u nos telogos hebreos como a travs de
la n iebla) es precisa desde e l momento en que el ente n d i m i ento de
Dios actual iza al mismo tiempo (es decir, ms a l l del tiempo) todos
los posibles. La o m n i potencia divina s i g n ifica entonces que este Dios
puede incluso lo imposible (y de a h la posibil idad del milagro), ya
que tiene que descender al a bismo de lo no-ser (la a usencia p l ena)
para extraer de a l l la entidad. As las cosas, la potencia d ivina no
puede esta r, como l o esta ba la del motor i n mvi l d e Aristteles, eter
namente act u a l izada, porque si lo estuviera (si un Dios creador h icie
se ser a todos los posi bles al m ismo tiempo y en el m ismo sentido, si
desplegase tota l mente su potencia h asta lo i m posible) el m u ndo
m ismo se convertira en nada (ya que D i os puede ta m b in q uerer
que el m u n d o no haya existido y, a u n q ue pocos telogos ad mitiran
esto d e buen grado, debe i ncl uso l l egar a poder q u erer no h a ber
existido, a poder a bismarse tota l mente en l a nada). El total desplie
gue de su potencia slo puede ser un hecho excepc i o n a l ya que, en
e l caso de convertirse en h a b itual, i nsta u ra ra u n a suerte de estado
de excepcin equival ente a la a bo l icin de toda l ey. Ahora bien, si
Dios puede a b o l i r toda ley (ta nto de la natura l eza como de l a ciu
dad), entonces, incl uso a u n q u e no ejerza actu a l m e nte esa potencia,
toda ley est potencialmente abolida. Es, pues, ste un D i os al que
todo -incluso l o i m posi b le, i nc l uso la nada- le est permitido, al
que l e sobra potencia para a b rasar a l m u n do. Lo q u e i m p l ica que
el m u ndo slo es pos i b l e porque e l Dios retiene pa rte de su potentia
absoluta, porq ue reprime parc i a l mente e l poder i nfin ito de su vol u n
tad y prefiere a bism a rse en la nada, ocu lta rse, ausenta rse. Precisa-
39 0 La regla del juego
mente por e l l o, su poder es el de u n a sobera na i m pune e i n m u ne
que es ca paz de todo, es deci r, que es incl uso capaz de nada.
Este modelo ya nos es fa m i l i a r: la existencia del m u n d o -es de
cir, del orden regular o ha bitual del m u ndo, el de las l eyes de la na
turaleza y el d e las leyes de la ciudad, el juego 2- s lo es posible
merced a u n a cierta retirada de l a potencia d ivina, q u e deja ser a l
m u ndo, q u e ren u ncia a l ejercicio d e toda s u actu a l i d a d . Pudiendo
a bo l i r la existe ncia del mu ndo, transgred ir sus leyes, ca m b i a r e l pa
sado y e l futuro o modificar el curso d e los astros, tolera en ca m b i o
q u e el m u n d o s e a como es, deja ser a l pasado como f u e y a l futuro
como ser, funda, con su abandono, la posibilidad misma de una
existencia fsica y poltica . Pero al decir que funda la posi b i l id a d
de l a natural eza y de la ciudad decimos ta mbin que convierte a
a m bas en a l g o meramente pos i b l e o i n a ctua l . Al hacer depender l a
ci udad de l a o m n i potencia de u n a soberana pre-civil, a u n q u e sea
en la forma del a ba ndono o de la suspensin, la c i u dad ya slo es
ciudad . . . potenci a l mente. Podra ser c i u dad real y actua l en el caso
de que la a menaza q u e se cierne sobre e l l a desapa reciese, pero, en
l a medida e n que depende de ese poder su pra-civi l que es tanto
ms eficaz cuanto menos presente y menos actual, es deci r, cuan
to ms virtual, en esa medida no puede rea l i zar esa potencia.
H e a q u , p ues, el imprevisible triu nfo d e l a potencia sobre el acto.
La potencia ha bra term i nado por descubrir que su nica oportuni
dad de liberarse del oprimente yugo de la actualidad que la tena so
metida a su superioridadjerrquica no consista en multiplicar sus es
fuerzos para convertirse ella misma en acto sino, al con trario, en
abandonar completamente su vocacin de actualidad, en dejar de
tender al acto y, de ese modo, erosionar toda actualidad potencia
/izndola. La potencia a l canza, as, el l l a mado punto de no-retorno:
ahora su a c u m u lacin (en trminos de potencia econm ica, m i l ita r o
tecnolgica) es tan inmensa que tiene q u e q u edar permanentemen
te suspendida porque, si se act u a l izase, destruira e l m u nd o (y, de
este modo, el primado de Dios sobre e l m u ndo -a unque sea a l modo
de un Dios a u sente- queda asegurado). Como si ya no h u biese hom
bres sanos n i a d u ltos, sino nica mente enfermos potenci a l es y p be
res en perpetua edad peditrica y esco l a r, como si ya no h u biese
estatuas d e Hermes, sino n icamente b loques d e granito potencial
mente esc u l p i b l es. E n trminos pol ticos, esto supone convertir a la
ciudad en e l efecto (ptico) de u n a violencia pre-poltica y soberana,
Prxis 39 1
de un acto de violencia tra nsgresora ( u n acto que deja ser a la ley so
l a mente para poder mantener sobre e l l a la amenaza constante de su
pote ncia de transgresin). Si fuera cierto que l a ciudad est edificada
sobre estos fundamentos; entonces, efectivamente, l a ciudad sera
una ficcin (y l a poltica una farsa): no habra ms rea l idad que l a vio
l encia sagrada de una potencia pre-pol tica, y la poltica sera el espe
jismo que padecen los domi nados como consecuencia de los perodos
en los cua l es la potencia soberana perma nece suspendida; l o n ico
real sera el estado de excepcin, l sera el nico poder fctico a u n
que no sea -o acaso precisamente porque no es- legiti mable, y la nor
malidad (y su presunta o aparente legiti midad) n ica mente un espe
jismo mantenido de buena fe por los ms i ngenuos y de m a l a fe por
q u i enes se aprovechan perversa mente de su carcter ficticio. Porque
la ciudad quedara para siempre pendiente y dependiente de l a vio
lencia soberana que l a ha fundado y que en cua l q u ier momento pue
de destruirla, siendo e l pacto social no otra cosa que la coartada para
conti n u a r l a g uerra por otros medios. La vio lenc:ia excepciona l sera,
entonces, el poder constituyente que se oculta tras la ensoacin de
los poderes constituidos. Esta a usencia eficaz es e l estado de terror
potenci a l o l a guerra virtu a l . Es una potencia que, salvo excepciones,
no a rrasa efectivamente l a ciudad (como podra hacerlo), pero que
deniega constantemente su poder (convirtindola a toda e l l a en una
ficcin), que se complace -ret i rndose de la presencia- en mantener
l a (apariencia) de ley slo para poder mejor transgred i r l a . El poder de
esta potencia radica precisamente en que no se declara, en que no es
declarable, en que no se actu a l i za ni se rea l iza y, por tanto, ejerce su
poder (siempre inactual) como un fantasma, desde u n a inactu a l idad
que, al negar su propia negatividad, da lugar a l a actual idad, es de
cir, produce efectos positivos, pero al mismo tiempo corroe esa posi
tividad convirtindola en mera rea l idad virtu a l .
Ciertamente, hay otra interpretacin del primado de la ac
tualidad que permitira escapar de la fundamentacin teol
gica. Recuperemos, para explicitarla, nuestra reciente alu
sin a la idea aristotlica que declara, para disgusto de
Spinoza, que la naturaleza es imperfecta. Pues ste no es, ni
mucho menos, el fin de la cuestin. Porque, como es bien sa
bido, esa imperfeccin de la naturaleza (el no ser enteramen-
 392 La regla del juego
te adecuada desde el punto de vista de los fines perseguidos
por el hombre) puede ser suplida por el hombre, que es, des
pus de todo, quien la considera imperfecta desde su pers
pectiva instrumental. Y ese perfeccionamiento de la potencia
del cual la naturaleza no es capaz por s misma es exacta
mente la tcnica46 ( que desde ese momento sella su vnculo
con la potencia). Dado que se produce desde una ptica ins
trumental, la tcnica tiene que aparecer como una actividad
en s misma instrumental o auxiliar, que sirve justamente
para actualizar esas potencias que pueden ser (actuales) y
que tambin pueden no serlo (es decir, sirve para actualizar
lo que la naturaleza deja en la indeterminada potencialidad
de la materia). En muchas ocasiones Aristteles considera esta
actividad -la tcnica- como infra-humana o pre-humana, lo
que suele dar ocasin para sealar el carcter de instrumen
tos que tenan para los varones adultos libres de la Antige
dad griega los esclavos y asalariados. Pero, aunque esta ob
servacin sociolgica sea sin duda pertinente, la posicin
de Aristteles expresa otra cosa que un simple privilegio de
clase. Considerar pre-humana la actividad tcnica signi
fica ms bien considerar que la tcnica es uno de los requi
sitos indispensables para la existencia humana y que, por
tanto, en cierto modo, precede al hombre mismo en el senti
do de que la existencia propiamente humana es una existen
cia que resulta de la tcnica (es decir, del proceso de trans
formacin de la naturaleza para adaptarse a ella) y no al
revs. Slo hay hombres (no bestias, no dioses) en la ciudad,
y la ciudad es justamente la naturaleza transformada o per
feccionada por la tcnica. No hay un << antes>> de la tcnica
porque no hay un <<antes>> de la ciudad (sino que sta prece
de al individuo). La tcnica es una actividad pre-humana
porque quienes la ejercen (sean o no ciudadanos libres) se
ocupan de crear las condiciones necesarias en que ellos mis
mos (o cualquier otro) pueden vivir como hombres. Pero la
tcnica -y, por tanto, la imperfeccin de la naturaleza>> y,
por tanto, la distincin de acto y potencia- no es en absolu-
4 6. AffiS 'tE T] 'tEXIDT] 'tCX ..tEV E1tl'tEAEl ex T] <j>um/;; CXUVCX'tEt CX7tEpycx
crcxcr9ext, ta OE ..tt ..tEtext (Fsica, 199 a 1 5 - 1 7).
Prxis 393
to un obstculo para el conocimiento de la naturaleza sino,
a l contrario, su condicin de posibilidad. Por decirlo de este
modo: no hay algo llamado < naturaleza>>, que luego el hom
bre transformara en aras de su adaptacin, sino que el ni
co acceso que tenemos a la naturaleza depende de la capaci
dad tcnica de la que, en cada momento, disponemos para
transformarla. Al menos mientras dure este proceso de
a daptacin (es decir, al menos mientras dure el hombre), la
pregunta acerca de qu es la naturaleza, s por ella entende
mos una interrogacin acerca de la naturaleza al margen de
toda perspectiva tcnica o instrumental, es una pregunta
muy difcil de responder, porque su respuesta se situara ms
all de las posibilidades de conocimiento objetivo.
ste es el motivo de que la tcnica sea ella misma una ac
tividad instrumental y servil, hasta cierto punto indiferente,
en la cual <<no hay que elegir>> (no est en nuestra eleccin
no ser tcnicos, como no lo est ser bestias o dioses), y una
actividad cuyos productos no son ellos mismos fines en el
sentido riguroso del trmino, sino que se destinan a una fi
nalidad jerrquicamente superior, la prxis. Aunque <<en
cuanto a la generacin>> la tcnica sea anterior a la ciudad
(como la potencia lo es al acto), <<en cuanto al concepto>> la
ciudad es anterior a la tcnica (como el acto a la potencia),
porque es la ciudad quien pone los fines y la tcnica quien
pone los medios. En otras palabras, si las potencias fsicas
son imperfectas>> y la tcnica las <<perfecciona>> , el <<resulta
do>> de tal actividad tcnica es la potencia perfecta, es decir,
la potencia activa o plenamente poseda que es propia de la
accin humana en la polis. No es actualidad pura, como
l a de la divinidad inmvil, pero tampoco es la pura pasivi
dad de lo natural. Mientras el bloque de piedra puede ser un
Hermes en un sentido slo pasivo (no posee la potencia de
hacerse un Hermes, sino de ser hecho un Hermes), el es
cu ltor est en plena posesin de su facultad de esculpir in
l u so cuando no la ejerce actualmente (porque puede hacer
lo en cualquier momento y a voluntad, siempre que no haya
im pedimentos externos) y, cuando la actualice, no estar
- omo el bloque de piedra cuando empieza a ser esculpido
on virtindose en otra cosa que lo que es, sino que estar ha-
 3 94 La regla del juego
ciendo, segn la por nosotros tan citada expresin del trata
do Acerca del alma, un progreso hacia s mismo>> ( 4 1 7 b).
En este sentido, la poltica -y, por tanto, la <<imperfeccin de
la naturaleza y, por tanto, de nuevo, la distincin entre acto
y potencia- no es un obstculo para la accin humana ni
una restriccin de la libertad sino, al contrario, su condicin
de posibilidad. No existe nada parecido a una naturaleza
humana salvaje, que la ciudad amansara para conseguir su
adaptacin, sino que el proceso mismo por el cual el hombre
transforma la naturaleza para adaptarse a ella es el proceso
por el cual transforma su propia naturaleza para adaptarla
a la ciudad (y, en esa medida, transforma la ciudad misma):
el nico acceso que tenemos a lo que sea la naturaleza hu
mana depende de la capacidad poltica que, en cada momen
to, tenemos para modificarla. Y, mientras haya hombres, la
pregunta acerca de qu es la naturaleza humana, si por ella
entendemos una indagacin acerca de la naturaleza humana
al margen de su existencia poltica, es una pregunta cuya
contestacin es dificilsima, porque se sita ms all de las
posibilidades de la racionalidad prctica.
Es digno de notar, sin embargo, que este tipo de potencia
activa, propia de la prxis civil, no se define por la actuali
zacin exhaustiva de la potencia pasiva o por el agotamien
to de las posibilidades o por su extincin. Segn la muy
divulgada doctrina aristotlica de la virtud de la tica a Ni
cmaco, se llama potencia (obviamente, pasiva) a aquello en
virtud de lo cual nos afectan las pasiones, es decir, a nuestra
afectividad o capacidad de ser afectados de placer o de do
lor47, Esa capacidad que, segn un pasaje no menos citado
de la Poltica48, compartimos con los animales y gracias a la
cual tenemos voz. La virtud no es la exhaucin absoluta de
la pasividad en actividad (es decir, no es la conversin ex
haustiva de la potencia de padecer en potencia de actuar, la
total transformacin de lo posible en real), sino la eleccin
de un grado de potencia. Esta eleccin, pues, aun siendo un
47 I I 05 b 20 ss., Aristteles, tica a Nicmaco, J. Pall (trad.),
Madrid, Gredos, 1 9 8 5 .
48. 1253 a r r ss., Aristteles, Poltica, M. Garca (ed. y trad. ) , Ma
drid, Gredos, 1 9 8 8 .
Prxis 395
hbito, e s un hbito electivo, l o que la contrapone al tipo de
I'U t i n a no selectiva que caracteriza a la actividad tcnica. La
, ccin se hace, e n fin, segn el lgos. Habitualmente enten
d mas por ello: de acuerdo con la razn , y sin duda es una
i n terpretacin correcta, pero la ocasin nos permite notar
q u e la correlacin entre la capacidad de ser afectados por
pasiones placenteras o dolorosas y el lgos que elige la me
d i d a de la accin consecuente (en el texto recin citado de
l a tica a Nicmaco) presenta un paralelismo notorio con la
orrelacin establecida, en el aludido pasaje de la Poltica,
ntre la phon y el lgos, pasaje en el cual lgos suele tradu
irse por palabra, ese tipo de palabra capaz de deliberar
acerca de lo justo y lo injusto, de lo adecuado y lo inconve
niente, es decir, una palabra eminentemente prctica. Ahora
bien, en qu sentido tendra la palabra capacidad de elegir,
de seleccionar un grado de potencia? La voz animal expresa,
sin duda, un placer o un dolor, como tambin lo hace la voz
humana: el grito, el susurro, el suspiro, el gemido, incluso el
gesto. Nada nos parece, en efecto, ms ntimo que esas ex
presiones. Sin embargo, cul es el significado de un grito,
de un susurro, de un suspiro, de un gemido o de un gesto ?
Para nosotros, estas expresiones aparecen cargadas de una
intensidad enorme de sentido, pero de sentido connotativo,
le sentido implcito. Es decir, que pueden significar muchas
cosas (no cualquier cosa, por cierto, pero s una inanalizable
gama de cosas entre los dos extremos de una horquilla muy
amplia), y de hecho significan muchas cosas . . potencial
.
mente. En el caso del animal o del nio que no posee el len
guaje, esas potencias permanecen necesariamente en lo inde
t erminado de la voz, sin posibilidad alguna de actualizacin
segura. De hecho, el problema -el problema de interpretar
as voces- es que significan a la vez todo lo que pueden sig
n i ficar, y eso, como en el caso del sofista que quiere que las
palabras que dice tengan todos los sentidos posibles al mis
rno tiempo, y como en el caso de las potencias contrarias que
q uieren actualizarse a la vez, es precisamente lo que las pri
va de significado. Tienen tanto sentido (tanta potencia) que
no tienen ningn significado (ninguna actualidad). Pero el
adulto que se ve afectado por tales o cuales pasiones tiene
 La regla del juego
que elegir una palabra para decirlas, la mejor palabra, la
ms justa, tiene que medir sus palabras para regular la po
tencia de las emociones. No es que elija esa palabra justa
porque es un adulto (interpretar lo que dice Aristteles en
este sentido da la impresin de que su argumento es circular
y carece de universalidad), sino que es precisamente esa elec
cin lo que hace de l un adulto, lo que le hace hombre.
Porque esa palabra s que tendr un significado explcito y
actual, que es todo el significado que una palabra puede te
ner: un significado actual y explcito cada vez. sta es, en ver
dad, la virtud del lgos: su poder (su potencia activa) para
seleccionar un significado actual de entre todos los sentidos
implcitamente posibles de la voz, su capacidad para seleccio
nar el mejor grado de la potencia pasiva, un poder que, al mis
mo tiempo que limita la potencia de las pasiones, la realiza.
Y hacer eso es hablar con razn (lgein). Slo entonces,
cuando yo haya convertido en palabra explcita aquella voz
que -incluso para m mismo, que soy su portador- no es
otra cosa que una carga indecidible de connotaciones o sen
tidos implcitos, slo entonces habr sentido algo y no ms
bien nada (es decir, y no ms bien todo), slo entonces ha
br quedado decidido -en mi accin, porque decir es, por
supuesto, actuar- lo que senta. Por eso, como antes recor
dbamos, insiste Aristteles, en la tica a Eudemo, en que
no se ha de atribuir la prxis a los nios ni a los animales,
sino al hombre que acta mediante el lgos, mediante la pa
labra ( I 224 a 2 5 - 3 0).
Actuar mediante la palabra es, por cierto, lo propio de
la vida civil. Sin embargo, esta expresin -actuar mediante la
palabra- parece sugerir que la palabra prctico-civil es la pa
labra eficaz, ese tipo de palabra que hy llamaramos perfor
mativa o ilocutoria, la palabra que hace lo que dice, y que
parece ser el rasgo distintivo del ejercicio del poder poltico.
Pero en qu sentido se dice eficaz la palabra pblica, y de
dnde le viene su eficacia? Hay, en efecto, un tipo de pala
bra eficaz que se caracteriza por la inmediatez entre el signi
ficante y el significado, una palabra que, de hecho, parece
borrar esa diferencia, y que es la palabra divina evocada por
Parmnides en el Poema cuando describe la lengua de los in-
Prxis 397
l l l O rtales: una palabra cuya potencia se convierte completa e
i n mediatamente en acto. Tal es, en efecto, una forma de ac
tuar mediante la palabra, aquella forma que es caractersti
a de la soberana arcaica -sobre la cual, vase la siguiente
apora- rememorada por la ciudad griega en forma de leyen-
la , y con respecto a la cual expresa tambin su terror en
1 a amenaza de la tirana escenificada en el drama; pues
los deseos del tirano son, en verdad, rdenes. Es la palabra
q ue slo con ser pronunciada realiza inmediatamente lo que
d ice , agotando todas sus posibilidades al mismo tiempo, es
decir, justamente ese tipo de palabra que Aristteles declara
imposible o, an mejor, impotente (aouva'tov), no por falta
sino por exceso de potencia, por querer decirse en todos los
sentidos posibles a la vez, por querer agotar de un solo golpe
de voz toda su potencia. No hay manera ms clara de decir
q ue esa palabra divina o tirnica es imposible en la polis, es
decir, all donde hay una prxis reglada por el lgos y some
tida al tiempo (sumisin que explica su necesidad de h
bitos, ya que no puede hacerlo todo de una vez>> ), donde se
acta mediante la palabra> > . Lo que prueba que actuar
mediante la palabra>> , en la ciudad, no puede significar ese
tipo de accin directa>> que slo es posible fuera de la ciu
dad, all donde toda palabra es explcita, donde slo hay ac
tualidad inmediata (como sucede entre los inmortales) o
donde toda palabra es implcita, donde slo hay potencia
lidad indeterminada (como sucede entre las bestias), es decir,
donde las palabras no tienen realmente significado.
Para que una palabra llegue a significar algo, acaba de
decirnos Aristteles, es preciso que uno mismo le reconozca
e e significado y que se lo reconozca tambin el otro (cual
q u iera). Actuar mediante la palabra -es decir, que la palabra
sea, ella misma, accin- requiere, segn decamos, elegir, de
'
n tre las posibilidades implcitas en la potencia afectada por
pasiones, una, la mejor, como significado actual o sentido rec
to. Pero decir que sa es la funcin del lgos no parece acla
ra r gran cosa cul es el criterio de seleccin que permite lla
m a r excelente a la eleccin virtuosa. Y ello sucede porque el
riterio no es otro que el lgos mismo. Si este argumento nos
pa rece aportico o circular es porque, como frecuentemente
 La regla del juego
nos recrimina Hannah Arendt, tendemos a imaginarnos la es
cena de la <<eleccin como el gabinete privado de una ator
mentada conciencia solipsista y muda. Pero Aristteles tam
bin nos ha recordado que el lgos est en su elemento
nicamente en la ciudad, en la deliberacin racional y pbli
ca acerca de lo justo y lo injusto, lo adecuado y lo inconve
niente. La eleccin es (da-) lgica porque es una eleccin de
liberada en el espacio pblico de la ciudad, porque esa
palabra que yo elijo para decir algo a partir de lo que siento
significa algo para otro cualquiera. Ms claramente: la poten
cia (pasiva) de padecer tales o cuales pasiones slo se actuali
za en la ciudad cuando se convierte en derecho, el derecho <<a
participar en la funcin deliberativa o judicial de la ciudad>>
que Aristteles considera como el rasgo definitorio del ciuda
dano (Poltica, 1 27 5 b 1 7- 2 1 ). Es decir, que la <<eficacia>> de
la palabra prctica de la vida civil no procede exclusivamen
te de la <<fuerza de la palabra>>, sino de la legitimacin pbli
ca del significado49. Una legitimacin que slo se puede obte
ner en la ciudad, porque slo puede proceder de un igual (en
derechos), razn por la cual es imposible hablar -actuar me
diante el lgos, razonar- con las bestias, con los dioses o con
los tiranos, y razn por la cual el poder del tirano no puede
49 El redescubrimiento, en el siglo xx, de las llamadas oraciones per
formativas, debido a los notables trabajos de J. L. Austin, pudo, en efecto,
suscitar la ilusin (tempranamente denunciada por Pierre Bourdieu) de que
haba un cierto tipo de palabras que posean una fuerza capaz de convertir
se por s solas en acciones. As, su discpulo J. R. Searle lleg a sugerir que
haba un modo de <<superar la llamada falacia naturalista y de conseguir
una transicin deductiva del es al debe. Sugera Searle que si alguien pronun
cia la oracin r ) Prometo llevarte a Pars, entonces, dado que decir Yo pro
meto >> es hacer una promesa, puede lgicamente seguirse de ah la oracin
2) Debo llevarte a Pars. En un escrito que constituye toda una leccin de
teora de la argumentacin, Oswald Ducrot demostr que slo es posible
deducir el enunciado 2 a partir del r si se aade un tercer enunciado presu
puesto en la conclusin y sin el cual ella no sera vlida, a saber r') Existe
obligacin reconocida de cumplir las promesas. Lo que es una manera, qui
zs un tanto sofisticada, de decir que nadie tiene derechos por motivos ex
clusivamente lingsticos, sino nicamente porque otros le reconocen esos
derechos asumiendo, en consecuencia, las obligaciones pertinentes; vase
O. Ducrot, Decir y no decir, W. Minetto y A. Hurtado (trads. ) , Barcelona,
Anagrama, 1982.
Prxis 3 99
s -r nunca un poder civil o, dicho de otro modo, no puede nun
a s r un poder legtimo, ya que por su propia naturaleza ex
1 u y e la posibilidad de reconocer a los sbditos la igualdad
- l a igualdad del derecho a la palabra, la igualdad de actuar
, diante la palabra- de donde podra proceder tal legitima
i n . La eficacia de la palabra civil no es del tipo de la <<eje
ucin automtica>> de una potencia que se convierte inme
d i tamente en acto, sino del tipo de un derecho -el derecho a
d cir algo- que slo es efectivamente posedo si es reconoc-
lo por otro cualquiera que, en consecuencia, se obliga (racio
n a l y deliberativamente) a respetarlo. No hay, pues, nada
(nada de lo que puede existir en la ciudad, es decir, nada de lo
q u e puede ser objetivamente conocido de la naturaleza en ge
n ral o de la naturaleza humana en particular) antes de ese
1 to que decide la palabra adecuada: la potencia, supuesta
mente anterior, slo puede ser pensada (lo que no significa ne
. sariamente conocida) desde ese acto y despus de l. La efi
acia de la palabra prctica civil, de la accin mediante el
lgos, es una eficacia que no deriva de la naturaleza sino del
pacto social (o, dicho de otro modo, que no deriva de la na
t uraleza salvo en la medida en que el pacto social mismo de
rive de ella), pues el que una palabra tenga un significado pre
su pone el pacto social, y el pacto mismo presupone la libertad
( e le pactar). Por este motivo, y como ya sabemos, la firmeza
l 1 principio de no-contradiccin es mucho ms que la firme
z a ele un principio lgico. Es la firmeza de la ley. Tener lgos
es convivir, reza otra conocida afirmacin de la Poltica de
Aristteles ( 1 2 5 3 a 1 ).
El principio de la prxis mediante el lgos es, pues, la elec
in (libre) de la palabra, es decir, de la ley a partir de la cual,
slo a partir de la cual, es legtima e inteligible la expresin
1 las potencias (de las facultades) cargadas por las pasiones.
1.. phon carece de legitimidad civil, de inteligibilidad lgica
de eficacia real en la ciudad, y slo puede adquirirla a tra
u del lgos, es decir, a travs de esa eleccin que selecciona,
1 entre todos los grados implcitos en la potencia, uno que
h a de ser actualizado. Elegir -deliberada y racionalmente- lo
1 1 1 jor es elegir la ley : no slo la ley con la que juzgar a los de
nH1s, sino aqulla de acuerdo con la cual uno mismo ha de ser
400 La regla del juego
juzgado por otros cualesquiera. La virtud de elegir bien es un
hbito, pero un hbito libre (y no servil como los que se re
quieren para la actividad tcnica), el hbito que regula civil
mente la potencia convirtindola en derecho, y es precisamen
te la funcin de la ley la de crear hbitos (es decir, derechos).
As pues, en este contexto, el supuesto-base del primado del
acto sobre la potencia (que el acto no es algo distinto de la po
tencia, sino su grado de mxima perfeccin) no debe ser inter
pretado en trminos cuantitativos sino cualitativos: la exce
lencia de la potencia no es la <<mxima potencia>>, sino su
mejor grado. La actualidad no es el despliegue total de la po
tencia (que puede tener exceso) sino su despliegue mejor. Un
poco como sucede con el dios de Leibniz, no se trata aqu de
realizar todas las posibilidades, sino de seleccionar la mejor.
Pero, a diferencia del dios de Leibniz -y esta diferencia es ver
daderamente especfica-, la seleccin de lo mejor no es sus
ceptible de reduccin a un clculo matemtico -es decir, no es
una decisin tcnica-, sino objeto de deliberacin racional
para la legitimacin de normas civiles. Y esto es lo que distin
gue a la poltica de la violencia. Podra suceder, entonces, que
la tesis de la prioridad del acto sobre la potencia tuviese una
significacin poltica, como una resonancia de la tesis del pri
mado de la ciudad sobre el individuo. Aunque, una vez ms,
desde el punto de vista de la generacin estemos obligados a
suponer que la potencia es anterior al acto, en el sentido en
que la phon es anterior al lgos (como el animal lo es al hom
bre) y el sentido implcito del lenguaje a su significado expl
cito (como el estado de naturaleza lo es al pacto social o la
soberana arcaica a la polis republicana), se tratara de un
nuevo caso de anterioridad posterior, dado que slo puede ser
imaginada o presupuesta como anterior retrospectivamente,
nachtraglich, desde la actualidad del lgos del hombre capaz
de decir palabras con significado explcito en el orden polti
co de la ciudad.
Los motivos de ello son expuestos de modo inolvidable
por Aristteles en su ya visitado empecinamiento en algo
aparentemente tan excntrico como probar por reduccin al
absurdo el principio de no-contradiccin: la ley bajo la cual,
y slo bajo la cual, puede haber lenguaje. Como ya hemos
Prxis 401
notado, su adversario no es, en el fondo, ms que su propia
phon, el sonido de su alma que, aunque suspira o grita, sis
temticamente se niega a decir algo. Para decir algo, repit
moslo, hace falta reconocer que aquello que se dice significa
a lgo para uno mismo y para otro, pero el adversario al que
s enfrenta el filsofo es uno que pretende que las palabras
no significan nada y que, por tanto, es incapaz de dialogar, no
y a con otros, sino ni siquiera consigo mismo5. Uno que ni
siquiera puede imaginar a otro, uno que ni siquiera puede
imaginarse a s mismo como otro. Ahora bien, no estara en
'Sta condicin la divinidad inmvil o quien consiguiese imi
tarla algunas veces y durante poco tiempo? La divinidad in
mvil, en efecto, no puede pensar en otro, de acuerdo con
los argumentos del propio Aristteles, y tampoco puede pen-
arse a s misma como otra (precisamente porque no tiene
potencia, porque no puede ser otra que la que es, porque es
toda actualidad, porque es todo lo que puede ser). Tanto el
dios inmvil como sus imitadores contemplativos carecen de
eso que Aristteles imagina para asentar la ley del lenguaje:
rivales, adversarios, otros, iguales. Para que una palabra lle
gue a significar algo, tiene que haber otro que est de acuer
do y, en el lmite, es preciso al menos ponerse de acuerdo
consigo mismo en que significa lo que significa. <<Ponerse de
acuerdo consigo mismo>> exige, entonces, una cierta distan
cia entre cada cual y su s mismo, la distancia entre la poten
cia y el acto, la distancia de la que carecen aquellos cuya po
tencia es entera e inmediatamente actual o cuya actualidad
est totalmente suspendida de una potencia virtual. La pala
bra puede significar muchas cosas (tal es su potencia), pero
slo alcanza propiamente significado cuando, de todas esas
posibilidades, quien habla elige una como su significado ac
tual, y desde entonces queda comprometido con esa eleccin
so. El punto de partida para todos los argumentos de esta clase es
x-igir al adversario que reconozca que algo significa algo para l mismo y
para otro, cosa que necesariamente ha de hacer si quiere decir algo, pues
de no ser as no podr dialogar ni consigo mismo ni con otro>> ( roo6 a
1 S ss. ) . En el mismo sentido, a continuacin ( r oo6 b 8 ss.): <<Si los nom
bres no significan nada, es imp osible dialogar unos con otros, e incluso
cada uno consigo mismo>>.
4 02 La regla del juego
cuya eficacia depende de la legitimacin pblica. Si alguien
pretendiese que su palabra significa (actualmente) todo lo
que (potencialmente) puede significar, entonces estara sim
plemente destruyendo todo significado, violando la ley del
lenguaje y colocndose ms all de toda posibilidad de di
logo, de conversacin, de respuesta y de legitimacin. Y esto
-decirse en todos los sentidos a la vez- es exactamente lo
que pretende el sofista con quien discute Aristteles. Quin
es, pues, este adversario mudo o imposible? Es una figura de
muchas caras, la misma que sistemticamente es persegui
da (y que sistemticamente escapa de esa persecucin) en el
Teeteto o en el Sofista de Platn. De sus mltiples rostros
destacan, sin embargo, dos: el de aquellos que slo tienen
voz, es decir, aquellos cuya potencia de significar no llega
nunca a actualizarse en un significado explcito, y el de aque
llos cuya potencia de significar est toda ella actualizada de
modo inmediato, cuya palabra es absolutamente eficaz. En
el fondo, estos dos rostros intercambiables del adversario
imposible son el de la bestia y el del dios, es decir, aquellos
que no pueden vivir en la ciudad porque violaran inmedia
tamente la ley. Pero es, tambin, como acabamos de decir, la
voz del alma que pregunta, la phon que concuerda con las
afecciones del alma segn el pasaje ya citado de De interpre
tatione ( 1 6 a). La potencia de esa voz slo llega a realizarse
y, lo que es ms, a escucharse, cuando ese otro cualquiera
con quien el alma dialoga (o sea, su <<s mismo ) contesta a
sus preguntas, porque entonces se convierte en ley y queda,
por as decirlo, grabada con una solidez que ya no puede
desdecirse, al menos por esa vez. Y acaso porque los griegos
tenan la costumbre de grabar por escrito (graphein) el dis
curso que se converta en ley, dice tambin Aristteles en ese
mismo pasaje que la escritura (graphmena) concuerda con
los sonidos y los completa>> (los perfecciona, los realiza o
actualiza, tornando verosmil lo fantstico de la voz). Y es
que esas voces son, evidentemente, fantasmas, los fantasmas
propios de la ciudad, los que ella produce necesariamente (y
necesariamente como fantasmas, como ficciones): el modo
en que la ciudad imagina aquello que de ningn modo pue
de conocer.
Prxis
Los nios terribles, en cualquiera de sus versiones, subra
' n la vertiente de autenticidad infalsificable de su descubr
mi nto (llmese espritu>> o naturaleza>> ), pero a menudo
: olvidan de la vertiente de farsa que Nietzsche nunca dej
1 afiadir a sus propias investigaciones. Basta este aadi
l o >> para notar, pues, que estas imgenes entregan finalmen
,. su razn de ser, a saber, la verdad de su no verdad, la ver-
l a d de su carcter ficticio e inverosmil, pues ya antes qued
d i ho que la verdad de una ficcin no es ms que su echarse
a pe r d er (como la presunta autenticidad>> de la voluntad de
r oder se revela como farsa), su mostrarse finalmente como
m r a ficcin. Todas estas imgenes slo pueden ser lo que
son (imgenes>> ), imitaciones o ficciones, juegos que no
d ben ser tomados en serio>> F en la misma medida en que
no se han de tomar en serio (en sentido recto o propio) los
en igmas o las adivinanzas. Interpretados en sentido recto
( omo si quisieran ser primeros>> , con esa primaca que las
imitaciones, siendo terceras>> , quieren usurpar en nombre
1 la anterioridad>> absoluta del juego r) son imposibles,
i l gi bles, ilegales, ininteligibles, inverosmiles, son la imagen
m isma de lo no-posible, de la potencia imposible o impoten
r (porque, como ya saba el viejo Leibniz, no todos los po
sibles pueden realizarse al mismo tiempo, ya que algunos de
llos son incmpatibles entre s), pero que puede ser mort
f ra si quienes no poseen el antdoto contra ella llegan a to
marla en serio. Y no pueden ser otra cosa porque, estando
suspendido el juego 2, no hay manera alguna de saber en
J l l consistan las reglas del juego r (por ejemplo, no hay
ma nera de saber qu es la piedad y qu la impiedad), y de
, q u e llo que no se conoce slo puede haber ficciones cuya fi
nalidad es, precisamente, revelarse como nada ms (y nada
1 1 1 nos ) que ficciones. Que esta revelacin (que es su finali-
l a d ) se produzca es esencial porque, de otro modo (si las fic
i ones se toman por verdaderas o por falsas), pueden servir
( om o sirvieron a Meleto y a sus cmplices) para justificar
5 1 . No es casual que, en la cmara de los horrores del Museo de Cera
d M adame Tussaud, Franco, Hitler y Mussolini ocupen su lugar j unto al
1 1 1 0 n s t ruo del doctor Frankenstein, Drcula y el Hombre-Lobo.
 La regla del juego
lo injustificable. La piedad perversa (la conservacin de la
potencia qua potencia) es el reverso del despotismo.
Qu significan, entonces, interpretadas en sentido figu
rado, todas estas imgenes terribles de hipnotizadores, stra
pas, dspotas, tiranos, verdugos, reyes absolutos y reos des
nudos, imgenes con las cuales miles de adolescentes de la
izquierda universitaria posindustrial entretienen su largu
sima schol? Primero, muestran lo que sera un mundo en
donde slo hubiese juego I, y muestran, por tanto, en qu
sentido se es un mundo imposible, inverosmil, fantstico.
Pero, en segundo lugar, muestran tambin por qu ese mun
do es imposible, a saber, porque es un mundo de mera posi
bilidad, un mundo que no puede ser real -aunque muy a me
nudo se realice de forma brutal-, un mundo en el cual se
hace imposible el juego 2, en el cual se destruye la ciudad y
el mismo que pretende describir ese mundo abole su posibi
lidad de decir y describir cualquier cosa. La piedad (cuyo
carcter es gracioso y, por tanto, elstico) es, sin duda, pri
mera -por as decirlo- en la dimensin episdico-narrati
va, pues en ella lo primero son los dioses y lo segundo los
mortales, as como, en este mismo orden, lo primero es la so
berana desptica de la violencia originaria y el orden jurdi
co-civil es lo segundo, ya que deriva de la suspensin de lo
primero, de su mantenimiento en un trasfondo potencial, el
de la amenaza o la promesa. La imposibilidad que se detec
ta en estas imgenes terribles (imgenes que hablan de un or
den en donde nada puede ser justo ) es, por tanto, la misma
imposibilidad que ya detectamos en la primera parte, la im
posibilidad de pasar de la potencia al acto, del juego r
al juego 2, de la piedad a la justicia y, en suma, la dificultad
del aprender (de pasar de la minora de edad al estado de
adulto) y, de acuerdo con nuestras anteriores alusiones al ha
bla, tambin podra describirse, al menos en cierto sentido,
como la imposibilidad de hablar (pues hablar es decir algo
de algo, y en ello consiste hacer un juicio). Pero lo que s he
mos aprendido es a escapar de estas aporas invocando el
principio de la anterioridad posterior.
Esto es, en definitiva, lo que hace el propio Scrates cuan
do (en Eutifrn, 1 2 d) establece con toda claridad que la pie-
Prxis
lad ptesupone la justiciaF. La impiedad de Creonte en la
ntgona de Sfocles es tambin una injusticia (la justicia
1 s p i a da da no es justicia, sino slo una imitacin de justi
' ' l q ue no debe ser to'mada en serio), porque Creonte es
-literalmente- un tirano, y la tirana es en s misma una suer
t de <<estado de excepcin>> legalizado (es decir, una ficcin
i n vrosmil <<que no debe ser tomada en serio, pero que al
gu nos -sometidos violentamente a la minora de edad pro
p i a de los sbditos desnudos del dspota- se ven obligados a
t omar en serio) en el cual la justicia se encuentra siempre,
parc i a l o totalmente, suspendida o transgredida. Concreta
m n te, la impiedad de Creonte consiste en su desmesurada
pretensin de legislar acerca de aquello sobre lo que no tie
n potestad. Creonte se extra-limita, rebasa los dominios del
1 oder civil ordinario, y penetra en los del poder de excep-
in, creando de ese modo una situacin imposible (que a un
hombre no pueda su familia darle sepultura). Ser piadoso
on un esclavo es preferible a ser despiadado, pero la piedad
misma es impa (o sea, perversa o inverosmil) all donde no
hay justicia. Hay una impiedad esencial en el hecho de que,
con un esclavo, sea imposible ser justo. Como tantas veces
se ha dicho, la piedad slo es decente cuando viene despus
de l a justicia (y, por lo tanto, la posterioridad de la justicia
con respecto a la piedad es una posterioridad anterior), all
donde hay justicia y mientras la hay. All donde no es as, la
1 m bigedad caracterstica del juego r torna indecidible todo
proceso poi impiedad 53. Por ello mismo, como acabamos
5 2 . Lo justo puede no ser piadoso (no porque sea impo o despiadado,
i n o porque puede ser indiferente con respecto a la piedad y la impiedad),
pero lo piadoso no puede ser injusto (con lo cual se cierra el paso a lo que
hemos llamado piedad perversa) . Esta asimetra (lo piadoso es necesaria
mente justo, aunque lo justo no necesariamente es piadoso) es -ntese- se
mejante a la que se da en el modelo predicativo del j uicio (S es P), en donde
1 sujeto es el predicado, pero el predicado no es necesariamente el sujeto.
5 3 Por ejemplo, es indecidible -a la luz de lo que narra Platn- si Eu-
1 i frn est embargado de piedad por el esclavo abandonado y por ello acu
de a l tribunal a denunciar a su padre, o si por el contrario est simplemen
enojado con su padre por haber atentado contra algo que era de su
1 ropiedad y aprovecha la ocasin para disfrazar esta querella ordinaria de
ofensa extraordinaria contra la piedad.
 La regla del juego
de sugerir, la nica manera de sustraerse a la imposibilidad
que nos muestran esas imgenes terribles es trasladarse des
de la dimensin diacrnica a la dialgica porque, en ella, la
justicia (sin dejar de ser segunda) es lo primero, en el senti
do de que slo all donde hay justicia y porque la hay puede
atisbarse (y ejercerse) una piedad digna de ese nombre, una
piedad que no sea indecente o perversa, de tal modo que la
anterioridad de la piedad con respecto a la justicia se con
vierte en una anterioridad posterior. La ciudad no puede ser
reducida a la condicin de casa (de comunidad), como supo
nen Foucault o Iscrates, la justicia no puede ser sustituida
por la piedad (porque no somos dioses), el juego 2 no pue
de ser abolido para recuperar el juego I porque la ciudad no
niega la anterioridad de las comunidades que la precedieron,
sino que tales comunidades, como dice Aristteles, slo pue
den pensarse a partir de que hay ciudad54, como la piedad
slo puede concebirse despus de la justicia.
He aqu pues, finalmente nombrado, el lugar de donde
proceden esas enigmticas y aberrantes imgenes de relacio
nes asimtricas que aparecen siempre que se habla de sobe
rana, incluso aunque sea esa soberana fragmentada por el
implacable Cronos que hace pedazos todo lgos. Porque no
vienen, ciertamente, de la modernidad, sino que son tan an
tiguas como la poltica. Tanto que, all donde se funda la po
ltica, esas relaciones inigualitarias y despticas han de que
dar excluidas como el tipo de comunidad (koinona) que
precisamente no es poltica. En efecto, todos esos personajes
que simbolizan arquetpicamente la comunidad para Schmitt
Bataille, Foucault, Deleuze, Guattari, Blanchot o Agamben
no vienen de la plaza pblica (en donde se hace poltica),
sino del recinto privado de la casa, pues las partes primeras
y mnimas de la casa son el amo y el esclavo, el marido y la
esposa, el padre y los hijos (Aristteles, Poltica, 1 2 5 3 b).
De la - casa desptica, es decir, gobernada por un Dspota
54 <<Por naturaleza, pues, la ciudad es anterior a la casa y a cada uno
de nosotros, porque el todo es necesariamente anterior a la parte>> , (Aris
toteles, Poltica, M. Garca Valds [ed. y trad.], Madrid, Gredos, 1 9 8 8 ,
1 25 3 a).
Prxis
qu , en cualquier momento, puede matar a sus esposas, a sus
hijos o a sus esclavos sin cometer homicidio. Es, pues, en esa
a en donde merodea la muerte soberana, la muerte del
Otro. Pero quienes opinan que es lo mismo ser poltico (po
litil<.s) de una ciudad que rey, administrador de su casa o
a m o de sus esclavos, no dicen bien>> (ibid., 1 2 5 2 a). Si fuera
1 mismo (al convertirse la sociedad en comunidad, la polis
11 casa, el juego 2 en juego I ) , el vnculo social ser ms n
t i mo y la ciudad ms unitaria, pero no est claro que sea lo
mej or que toda ciudad sea lo ms unitaria posible>>, porque
es evidente que, al avanzar en este sentido y hacerse ms unita
ria, ya no ser ciudad. Pues la ciudad es por su naturaleza una
cierta pluralidad, y al hacerse ms una, de ciudad se convertir
en casa [ ...]. De modo que, si alguien fuera capaz de hacer esto,
no debera hacerlo, porque destruira la ciudad [ . . . ]. Una ciu
dad no resulta de individuos semejantes. Una cosa es una alian
za militar y otra una ciudad [ . . .]. En el mismo sentido diferir
la ciudad de la tribu [ ...]. Por eso precisamente la igualdad
en la reciprocidad es la salvaguardia de las ciudades [ . . . ]. Por
lo tanto, de todo esto es claro que la ciudad no es tan unitaria
por naturaleza como algunos dicen, y que lo que llaman el
mayor biel! de las ciudades las destruye (ibid., r 2 6 r a-b).
De esa casa despticamente gobernada -un orden de pri
vacidad que se suea exceptuado del estado civil- cuya uni
dad>> asimtrica algunos suean como sustituto de la pol
tica es de donde han salido las figuras de la comunidad
inconfesable, pero como Bataille, Foucault, Deleuze, Guatta
ri, Blanchot o Agamben (por las mismas razones que Sade:
porque han sido tocados por la Ilustracin) ya no pueden
a dmitir el despotismo unidireccional del padre-marido-amo,
tienen que imaginar un delirante <<despotismo igualitario>> e
interactivo (que cualquiera pueda ser dspota y esclavo para
cualquiera), que representa el elemento de farsa que contra
rresta el momento de autenticidad>> de la voluntad de po
der o de la potentia rebelde y perversa.
La piedad presupone la justicia, es decir, la comunidad es
el problema que la ciudad permite plantear, no el que impide
4 08 La regla del juego
resolver, as como la justicia permite plantear el problema
de la piedad y, por tanto, de la educacin de los jvenes o de
su corrupcin, de la realizacin de la potencia o de su abor
tamiento (pues acerca de eso trata la eleccin que constituye
la decisin de los ciudadanos libres). Y as como los lmites
crnicos>> del ser no hacen imposible el lgos verdadero
acerca de lo que es, sino que al contrario constituyen su po
sibilidad real, as tambin, lejos de reprimir la comunidad, la
sociedad la hace posible, aunque tenga que hacerla posible
como sometida a su autoridad (que es el nico modo en que
la comunidad puede subsistir). Y esto: que ciudad y comuni
dad, lgos y phon, tiempo y sentido no son sino sino las di
mensiones imprescindibles de la palabra y de la vida social,
y que slo en el encabalgamiento de esas dimensiones -enca
balgamiento que ninguna Dialctica, ninguna Geometra ni
ninguna Teologa pueden <<resolver>> - pueden tener lugar la
verdad y la virtud, esto es lo que se desprende de la urdim
bre aristotlica y platnica de la filosofa, y no una presunta
contraposicin entre la razn y la emocin, entre la verdad
y el sentido o entre lgos y pathos. ste es el gran malen
tendido.
El <<estado de excepcin (concebido teolgicamente,
como < <supresin de todo derecho positivo>> ) slo puede ser
una ficcin retrospectiva e inverosmil (que se puede adop
tar para intentar justificar la violencia ilegtima), como una
ficcin inverosmil es la superioridad natural del varn sobre
'J
la mujer, del hombre libre sobre el esclavo y, en suma, del
Dspota sobre sus vctimas desnudas. Si bien -y aqu cobra
importancia la advertencia de Scrates- aquellos que no po
seen el antdoto contra esa ficcin (es decir, las mujeres o los
esclavos y todos los <<menores>> que viven en regmenes des
pticos) estn obligados a creer en ellas, llevando as a la
perdicin a sus propias almas. Un rey despiadado no puede
ser justo, pero tampoco puede un rey injusto ser piadoso (a
no ser en un sentido perverso, es decir, en el sentido de un
pedagogo corrupto que se esfuerza por mantener a los ni
os en la infancia, a las mujeres en la feminidad o a los jve
nes en la adolescencia y, en suma, a todos sus sbditos en la
minora de edad, para que, al no poseer el antdoto, puedan
Prxis
s >ducidos por sus ficciones). La intimidad desnuda, la co-
1 1 1 m d a d sagrada o el juego r no son ningn gnero de vida
( 1 s la desnudez armada del dspota o la desarmada de
Hl i rvos) alternativo ai orden civil, porque no hay alterna
t i va a l gu n a a tal orden. La tirana es una ficcin (un gobier-
j ficcin, una ficcin de gobierno), y la ficcin puede ser
u n t i ra na cuando no se posee su antdoto, de ah el paren
r o ntimo del tirano, el poeta y el sofista. Si no se posee el
l l t doto contra la imitacin inverosmil (contra el supuesto
cc j u go 3 que nos libera de las incmodas distinciones entre
l 1 izq u ierda y la derecha a favor de una <<tercera va total o
t{ l i.ta r i a , o de las desagradables diferencias entre el < an
t ' y e l < despus>> en beneficio de una Historia Total Mun
jj 1 de u na sola pieza), si la ficcin no se autodenuncia como
f i in, puede ser la perdicin de los mortales, aquello que,
l 1 i m pedirles el acceso al juicio, les niega el derecho a la pa-
1 bra ( e l paso de la potencia al acto, el ejercicio de la liber
t d, 1 progreso hacia s mismos o la mayora de edad). El
od r poltico no puede mantener una relacin directa con
1 \ i n t i m i dad sin auto-deslegitimarse y sin destruir la intimi
l l 1, i n transformar el espacio pblico en un <<decorado
f'l ra ncubrir un rgimen de dominio privado presidido por
l l l )gica perversa de la transgresin lograda. Y existen serias
> p chas de que esta terrible situacin (que con razn S
1
' 1' t s considera una imagen, pero una imagen que ha to-
do demasiado cuerpo entre los atenienses) es la que ocu
o d u rante el estado de excepcin que estaba vigente
ndo acusaron y condenaron a Scrates por haber trans-
. l d o las reglas implcitas del juego nativo.
l a ilustracin es, en palabras de Kant, el abandono por
f l l' t del hombre de una minora de edad auto-culpable,
u d ser identificada con la lucidez acerca del carcter fe
t i i > J la ficcin (que comporta la distincin entre lo vero-
m i l y lo inverosmil), o sea su revelacin como aquello que
110 puede ser verdadero ni falso, que no es susceptible de ve
rifi acin ni de falsacin. Que es exactamente lo que le ocu
,.,. a la < intimidad>> . Persistir en la ignorancia una vez supe
ru l a l a infancia o la adolescencia constituye una <<minora
le dad auto-culpable y una forma de supersticin. El sen-
4 10 L a regla del juego
tido comn que se atribuye a la condicin de adulto no
es <<sentido de la realidad>> sino en la medida en que es tam
bin <<sentido de la ficcin> >: mayor de edad es quien dis
tingue entre ficcin y realidad, quien reconoce el valor de la
ficcin precisamente en cuanto ficcin (ilustrado, deca Kant,
es quien no teme a las sombras), razn por la cual es tan im
portante haber escuchado de nio historias fantsticas para
luego llegar a ser adulto, haber <<credo>> pragmticamente
en los Reyes Magos para luego descubrir su carcter ficticio.
Y, por el contrario, menor de edad (en sentido culpable) es
quien se deja llevar por el prejuicio de que la ficcin es algo
<<ms verdadero que la verdad>> , es decir, ms autntico que
la <<verdad por acuerdo>> obtenida en el espacio pblico.
Vencer este prejuicio (para lo cual no se requiere otra condi
cin previa que el sensus communis, es decir, el saber ancla
do en la experiencia de todo usuario del lenguaje) implica in
vertir el <<orden episdico-narrativo>> de la ficcin que relata
la fundacin de la ciudad y del lenguaje, orden en el cual se
apoyan las pretensiones del Dspota pblico y del privado a
un <<derecho de excepcin >> . Pues puede discutirse si todos
los mitos son mitos de fundacin (afirmacin que han man
tenido numerosos especialistas), pero parece menos discuti
ble que todos los <<relatos de fundacin>> son necesariamen
te mitos. Esto resulta claro, al menos, en el caso de la ciudad
y en el del lenguaje: puesto que el lenguaje y la ciudad son
aquellas condiciones que nos hacen humanos, ningn hom
bre poda estar presente el da ( que probablemente fue el
mismo da) en que tuvo lugar la fundacin de ambos territo
rios. Pensar la fundacin de la ciudad o la fundacin del len
guaje exige forzosamente imaginar un <<antes del lenguaje>>
o un <<antes de la ciudad>> ; y lo exige en el sentido de que esa
anterioridad slo puede ser, en rigor, imaginaria, fingida. Se
puede imaginar cmo era el mundo antes del lenguaje o an
tes de la ciudad, pero I ) esa imagen nunca ser susceptible de
verificacin o falsacin, y I I ) slo puede imaginarse des
de el lenguaje o desde la ciudad (es decir, que la existencia de
tales ficciones presupone ya el lenguaje o la ciudad). Lo
<<pre-lingstico>> o lo <<pre-social>> no designan, pues, una
pura exterioridad o una pura anterioridad al lenguaje o a la
Prxis
iudad, sino una paradjica exterioridad interior>> o <<ante
rioridad posterior>> , y nunca pueden existir salvo como fic
iones, como los brumosos horizontes de la kantiana Isla de
l a Verdad slo pueden ser observados desde ella.
La ficcin es (entre otras muchas cosas) el modo en que
c a nto la ciudad como el lenguaje imaginan su fundacin, lo
ual significa que toda ciudad y todo lenguaje se fundan en
una ficcin de la cual, por otra parte, ellos mismos son el a
priori. Nuestras anteriores apelaciones al sentido comn o al
entido de lo verosmil encuentran aqu su lugar: la experien
ia civil, tanto como la lingstica, son, en una medida ms
o menos consciente, experiencias del carcter ficticio de su
fundacin. El prejuicio que ha de ser vencido es, por tanto,
aquel que presenta la potestas civil como una consecuencia
derivada de la auto-limitacin de la potentia natural ( que se
da lo < originario>> , lo primario y lo autntico). La ilustra
cin es el conocimiento de que la paz poltica no debe su
existencia a ninguna gracia por la cual tenga que dar las gra
cias, a ningn hecho excepcional que obligue a la ley a ha
cer excepciones con algunos individuos privilegiados, ni a
ninguna piedad perversa, sino al mero y simple contrato so
ial. No es posible, por tanto, fundar derecho alguno sobre
la potentia (natural), sino nica y exclusivamente sobre el
acto. En ef caso de que haya alguna potencia natural que
inhibir, el pacto entre los hablantes (y, por tanto, la libertad)
es suficiente para lograr tal inhibicin; pero, puesto que tal
potencia slo puede ser pensada (como ficcin) desde que
hay pacto (es decir, lenguaje con significado explcito y ciu
dad con orden jurdico), el supuesto acto excepcional de
a uto-limitacin que convierte a un sujeto en soberano (su li
bertad incondicionada>> ) no puede ser nunca conocido (no
puede ser nunca descrito por una proposicin que pudiera
resultar verdadera o falsa) sino tan slo imaginado, libre
mente imaginado, pues ha quedado en ese afuera del lengua
je o en ese antes de la ciudad que slo pueden ser ficticios.
sta es, por retornar a la terminologa kantiana, la razn
de que la <<libertad>> (natural) slo pueda pensarse como <<per
dida >> (por insercin en el lenguaje y en la ciudad, por sumi
sin a la ley, por vinculacin al pacto) o como ficticia>> , y de
 412 La regla del juego
que la ley, sin dejar de ser su ratio cognoscendi (puesto que
nicamente seres libres pueden sellar un acuerdo), parezca
haber perdido su ratio essendi (la libertad < <natural que, una
vez firmado el pacto, ha quedado ya < ms all de la ley, en
el terreno de la ficcin no falsable) y se describa a menudo
como <<ley formal y vaca>> 5 5 : cuando se acusa a la ley -esa ley
5 5 . Este perverso reproche contra la concepcin kantiana de la <<ley
se ha repetido hasta la saciedad: que es formal y vaca >> , como un impe
rativo categrico puramente abstracto desconectado de todo contenido
material de valor: me dice que debo, pero no me dice qu debo. En su mo
mento, esta crtica>> fue el caballo de batalla de los nostlgicos de los va
lores>> del Antiguo Rgimen, que despus encontraron en la nocin hege
liana de eticidad de las costumbres (Sittlichkeit) una alternativa >> a la
moralidad universalista>> de la Declaracin de Derechos del Hombre (al
ternativa a la cual hoy sigue apegado el pensamiento antidemocrtico que
niega la validez de estos derechos). En efecto, estos crticos entendieron
bien que la ley ilustrada supona una desconexin de los bienes>> estable
cidos como tales por el sentido del decoro>> de las costumbres de las co
munidades culturales existentes, e incluso una cierta indiferencia con res
pecto a ellos. Qu ser de los hombres -venan a decir- si pierden la
sensibilidad con respecto a lo decente (Sittlich) y a lo indecente (Sittenlos)
y se atienen nicamente a lo legal>> (gesetzlich) ? Qu impedir que, per
dida esta sensibilidad, se imponga como legal la peor depravacin (Sitten
losigkeit), simplemente por ser conforme a derecho>> ? En nuestros das,
Agamben ha llevado la perversin conceptual hasta el lmite, identificando
el modelo ilustrado de ley>> con aquella que rige en los campos de con
centracin del nacionalsocialismo: Es asombroso que Kant haya descrito
de este modo, con casi dos siglos de anticipacin y en los trminos de un
sublime "sentimiento moral", una condicin que, a partir de la Primera
Guerra Mundial, se convertir en familiar en las sociedades de masas y en
los Grandes Estados Totalitarios de nuestro tiempo. Porque, bajo una ley
que tiene vigencia pero sin significar, la vida es semejante a la vida bajo el
estado de excepcin, en que el gesto ms inocente o el ms pequeo de los
olvidos pueden tener las consecuencias ms extremas>> (Horno sacer, op.
cit., p. 72). La perversidad de este reproche reside, en primer lugar, en que
oculta una de las motivaciones que condujeron a Kant a su formulacin, a
saber, que si (como sucede en esas ticas de costumbres >> , que son por de
finicin autoritarias) es el bien -aquellos bienes materialmente establecidos
como superiores por la comunidad- lo que determina la ley (habr que ha
cer aquello que concuerde con el bien previamente establecido) , los hom
bres quedan condenados a lo que el mismo Kant llam la guerra de los
sistemas morales>> , puesto que no hay acuerdo entre los hombres (o entre
las comunidades, y a veces ni siquiera en el seno de ellas, debido al carc
ter elstico de su sentido de la decencia) acerca de qu es lo que constitu-
Prxis
d ' .l a que depende que las palabras tengan significados rectos
y l a s personas derechos- de ser formal y vaca>> como una
sentencia escrita en una lengua desconocida o como el precep-
1 " 0 de una religin cuyos fieles ya han olvidado su significa
:in (en el mismo sentido en que, segn Schmitt, Jnger o
B n jamin, hemos olvidado la < violencia originaria>> de la cual
y e eL bien; ciertamente, un pensamiento antidemocrtico no tendr mucho
r m o r a esta consecuencia, pues puede poner en su horizonte el enfrenta
mi n to -y, en el lmite, la guerra entre culturas- como instrumento pa
l'tl q u e terminen imponindose los valores ms fuertes>> . Y no hay que de
..:ir que ste es el tipo de razonamiento>> que hacan quienes defendan la
supremaca de la comunidad aria, y el que hoy continan haciendo quie-
11 'S defienden otras supremacas culturales, incluso aunque est velado por
l:1 retrica del multiculturalismo. Sin embargo, la concepcin kantiana
d la ley (cf. G. Deleuze, La filosofa crtica de Kant, M. A. Galmarini
1 t ra d . ] , Madrid, Ctedra, 1997), que se encarna en la Declaracin Univer
sd de Derechos, supone un giro copernicano en la razn prctica, compa
rable al que el mismo Kant lleva a cabo en la razn terica: lo propio de
I n moral ilustrada es que en ella es la ley la que determina el bien (es bue
no aq uello que la ley ordena, sin que exista un bien precedente al cual la
1 y tuviera que atenerse, es decir, sin que exista instancia superior a la ley
m i sma ) . La perversin consiste en interpretar esta norma como si dijera
q u e hay que obedecer la ley, no importa lo que ella ordene, y aunque se
r ra te de la peor atrocidad, como si permitiese, por ejemplo, a los coman
dJ ntes nazis afllpararse en la obediencia debida a sus superiores para
eximirse de toda responsabilidad. Pues claro est que la teora kantiana
d la ley no ampara esos abusos. Se puede decir de ella, sin duda, que
s formal, porque lo que hace es mostrar la forma de la ley, es decir, la nica
f or m a en la cw:d algo puede presentarse como ley, y que no consiste en su
carcter de obligatoriedad abstracta, sino en el hecho de ser impuesta por
< H ] uel mismo que ha de cumplirla. Pero esa forma no admite cualquier con
renido, sino precisamente slo aquel que se deja formalizar como una ley
u n i versal de todos los seres racionales y libres, es decir, slo aquel que hace
del otro cualquiera la condicin de aceptabilidad de la conducta propia.
N i nguna de las leyes nazis que defendan la superioridad aria (justamente
1 or su carcter de exclusin necesaria de algunos otros) podra formular
s bajo esa condicin. Mientras que, bien al contrario, podran perfecta
mente comprenderse como las leyes de una comunidad (la comunidad de
los a r i o s puros) que, adems de entrar necesariamente en guerra con todas
l n s dems comunidades, promueven un sentido comn que convierte el
o.:rwcidio en una sana y decorosa costumbre de su eticidad. Ahora bien, en
segundo lugar, el reproche es perverso porque olvida que la ley ilustrada
no supone la abolicin de la eticidad (es decir, de aquello que determina
dos individuos o grupos consideran materialmente bueno) sino que, bien
 La regla del juego
proceden nuestras leyes), cuando se especula con el retorno a
aquella <<libertad originaria para, desde ella, fundar una
<<nueva ley que -esta vez s- se nos d al mismo tiempo que
su sentido (su fundamento, su ratio essendi), entonces no so
lamente se comete un error categorial (ese que Kant designa
ra como la <<ilusin>> de quienes aspiran a un conocimiento
especulativo o emprico de la libertad), sino que se cae de lle
no en la <<minora de edad autoculpable , en la confusin de
la verdad con la ficcin, en la sustitucin del orden dialgico
por el orden diacrnico, en la ilusin de que hay algn lugar
adonde ir ms all de la ley, ms all de la ciudad o ms all
del lenguaje. En el orden dialgico, la ciudad no existe por la
gracia del rey o por su piedad, no nace de la <<represin>> por
parte del Dspota o del pueblo, de su potencia infinita (moti
vo por el cual Kant prefiere no llamar tolerancia a la libertad
civil: este trmino recuerda demasiado a la suspensin gratui
ta del estado de excepcin por parte del monarca absoluto),
porque esa potencia -y, por tanto, su soberana, no menos
que la presunta soberana popular irreductible a la represen
tacin parlamentaria- no son sino ficciones inverosmiles.
al contrario, lo hace posible, es decir, hace que puedan coexistir diferentes
concepciones (privadas) del bien bajo la condicin de que ninguna de ellas
contradiga el bien pblico (o sea, que nada que no sea aceptable para cual
quiera pueda convertirse en ley de todos). As pues, la crtica de esta <<ley
formal y vaca encubre a menudo el intento perverso de defender intere
ses privados contra el inters pblico. Ms all de estas motivaciones, el
xito que sigue alcanzando el mentado reproche se debe a que los enemi
gos de la democracia lo son tambin de la libertad, y por tanto aborrecen
esa ley que simplemente dice <<T debes , y lo dice adems de forma in
condicional, porque preferiran una ley que dijese a cada cual lo que ma
terialmente tiene que hacer (como sucede en los sistemas autoritarios), y
estableciese las consecuencias que se seguiran de su obediencia y de su
desobediencia con la misma precisin que se logra que el caballo compren
da que le conviene galopar cuando es espoleado por su jinete. Al elimi
nar la libertad, estas <<ticas materiales>> presentan la <<ventaja>> de eliminar
tambin la condicin trgica de la ley moral: el hecho de que, como ya he
mos insinuado y volveremos a sugerir en lo que sigue, la regla de la propia
accin slo se conoce demasiado tarde, cuando la accin ha acabado, y por
tanto cuando ya no tiene rectificacin posible en caso de ser indigna.
Undcima apora del aprender,
o del camino del colegio
It's been a hard's day night
And I've been working like a dog . . .
A lgo parecido a lo que Scrates llama < <corrupcin de la ju
ventud>> es lo que designa Richard Sennett como << corrosin
del carcter>> ', a saber: el proceso de fragmentacin biogr
fica que las nuevas exigencias del mercado laboral mundia
lizado provocan en las vidas personales de los trabajadores.
Teniendo en cuenta que en ingls character significa tambin
< <personaje>> , podramos entender este fenmeno como la
imposibilidad de construir un personaje verosmil que, para
los individuos que trabajan en este nuevo sistema, se deriva
de tales estructuras: las <<vidas>> de los habitantes se desvir
tan y se hacen jirones, estallando en secciones incompati
bles, como esos personajes de las malas novelas que no se
sostienen por pretender su autor engarzar en ellos aspectos
i nconmensurables que minan su credibilidad. Esto, que en
un novelista sera un defecto, se ha convertido en la virtud
de las nuevas formas de subjetividad: flexible, modular,
interactiva, recomponible.
Por nuestra parte, ya conocemos este sndrome en la des
cripcin socrtica (Cf. la apora de la duracin de los estu
dios) de los hombres que se ganan la vida en los tribunales y
que, por trabajar ora para un amo, ora para otro, se ven
obligados a defender argumentos contrarios e incompati
bles, siempre con la premura de tiempo provocada por quien
I. R. Sennett, La corrosin del carcter, D. Najmas (trad.), Barcelo
na, Anagrama, 2000.
 La regla del juego
se lo retribuye, siendo incapaces de toda entereza moral o de
toda veracidad en la edificacin de un carcter firme. La in
dicacin de Sennett, al reparar en las consecuencias de la
nueva configuracin del mercado del trabajo mediante el lla
mado empleo flexible, no hace ms que redefinir en trmi
nos contemporneos esa figura dibujada por Scrates. En
efecto, el <<trabajador flexible>> de nuestros das es aquel
cuyo oficio carece de toda delimitacin rigurosa: no es zapa
tero, ni sastre, ni siquiera obrero de una cadena de montaje
de automviles, sino que debe ser capaz de hacer cualquier
cosa en un perodo de formacin permanente>> que se iden
tifica con la longitud completa de su vida laboral y a lo lar
go del cual debe estar dispuesto a reciclarse, reformarse, re
definirse y reajustarse cuantas veces sea necesario y en la
medida en que lo sea. Los clebres rigores del trabajo, que
tanto sufrimiento causaron en pocas pasadas, han sido sus
tituidos por una elasticidad que slo aparentemente es una
liberacin de aquel yugo: un trabajo absolutamente no-rigu
roso que, al redimirse de toda rigidez, elimina todo el rigor
del contrato de trabajo, de la proporcin del salario, de la
duracin de la jornada o de la estabilidad de los horarios, y
obliga al as empleado (o, como tambin podramos decir,
desempleado>> , en la medida en que ha sido eximido de los
rigores del puesto de trabajo fijo) a cambiar constantemente
de figura, de residencia, de carcter y de personaje. Si los
productos de esta clase de trabajo ilustran a la perfeccin el
ideal sofstico de esas cosas-que-no-son-nada-en-particular y
de las cuales, por tanto, se puede decir tanto P como no-P,
puesto que son nicamente potencia, potencia no realizada
que puede ser cualquier cosa pero no es ninguna en definiti
va, el trabajador privado de la rectitud de los derechos labo
rales, y configurado por la elasticidad del mercado de traba
jo flexible, representa la aplicacin de esta misma dinmica
de fluidos>> a la subjetividad humana, que pasa entonces a
ser concebida como un caudal heraclteo en constante deve
nir, pero que nunca llega a ser nadie, una potencialidad>>
infinita pero infinitamente irrealizada, porque su sumisin a
un proceso permanente de actualizacin {updating) de la
mano de obra>> prueba que no desemboca jams en nada ac-
Prxis
' 1
tual. De quienes ocupan estos empleos potenciales y efme
ros habra que decir, por tanto, que son ms bien empleados
potenciales, trabajadores nicamente virtuales pero no ac
t ua les ni reales, permantentemente en formacin y, por en
el , en irrevocable minora de edad, incapaces de abandonar
la escuela para incorporarse al mundo de los adultos. Y ca
ben pocas dudas acerca de la adaptacin de este tipo de
(des-)empleos y (des-)empleados a un mundo en el cual tam
bin las enfermedades potenciales>> (las tasas de morbilidad)
suplantan a las enfermedades reales, los crmenes potencia
les (las tasas de criminalidad) a los actuales, los comicios po
tenciales (las encuestas de intencin de voto) a los efectivos
las ganancias potenciales (la especulacin inmobiliaria y fi
nanciera) a las seguras, y en el cual los licenciados en algo>>
(los que saban algo de algo) van siendo reemplazados por
una nueva estirpe de licenciados (potencialmente) en todo
-q ue, como los sofistas, saben de cualquier cosa, pero que,
naturalmente, para alcanzar un saber tan absoluto necesitan
1 ermanecer en la escuela todo el tiempo del mundo- que son
(actualmente) licenciados en nada.
De la facilidad .. .
But when I get home to you
I'll find the things that you do
Will make me feel all right.
D hecho, es difcil contemplar las desventuras de los traba
jadores del nuevo mercado laboral mundial sin sentir una
't raa sensacin de comprensin por sus personajes. Po
d ra decirse incluso piedad, si se entendiese que no se tra
t a solamente de una compasin del tipo de la que siente
1uien est en una situacin segura y confortable por alguien
1ue llama a la puerta pidiendo limosna o pasa fro en la ca-
1 1 '. Es ms bien una compasin cmplice, y por tanto podra
 La regla del juego
merecer el tan sobado nombre de solidaridad. Lo que nos
hace sentirnos solidarios de los problemas que padecen esos
personajes es, claro est, que tambin padecemos o hemos
padecido esos problemas. Se dira que, en el fondo, a travs
de la simpata que en el lector despiertan esas figuras, se ex
tiende la solidaridad de toda una muchedumbre de personas
en el mundo. Si no fuera por el temor al anacronismo, po
dra incluso sugerirse que esa muchedumbre de personas son
lo que alguien llamaba, en el siglo XIX, los proletarios de to
dos los pases. Esta solidaridad se basa, pues, en una expe
riencia comn, la que han tenido alguna vez todos los traba
jadores asalariados, incluyendo probablemente al criado de
Eutifrn, la experiencia de /o que el trabajo nos hace. Lo que
el trabajo nos hace es arrancarnos brutalmente de nuestra
comunidad natal, de nuestros lazos afectivos, de nuestras
lealtades familiares, de nuestros vnculos de amistad e inclu
so de nuestras convicciones personales, y arrojarnos a la in
temperie, retirndonos todo aquello que sentamos como
protector. Es como pasar repentinamente a una condicin de
orfandad.
When I left my home and my family
I was no more than a boy
In the company of strangers,
In the quiet of the railway station, running scared.
En el trabajo tiene uno -uno que haya tenido la suerte
de vivir preservado de esta sensacin hasta su primer em
pleo-, por primera vez, la certeza de no ser nadie. sta es
una experiencia de humillacin tan completa que probable
mente es extraa a aquellas formas de organizacin social
no basadas en el empleo asalariado. Y uno intenta, por su
puesto, defenderse de esta humillacin, pero, en la medi
da en que no puede eliminarse la necesidad de tener que
trabajar, esta defensa es una defensa en la humillacin, un
consuelo o una estrategia para soportarla, no un combate
contra ella que tenga una mnima expectativa de victoria. Y
la estrategia tiene siempre, como sugiere Sennett, la forma
de un intento de construccin de comunidad, de creacin de
Prxis
u n nosotros>> (no frente a ellos, que seran unos enemigos
xt rnos, sino frente a ello, esa autoridad impersonal e im
placable que nos levanta de la cama los das laborables).
E te nosotros puede ser el que se pretende tejer en el traba
jo mismo, estableciendo vnculos de amistad -principalmen
t- entre iguales, y tambin el crculo familiar o amistoso
q ue luchamos por instituir fuera del trabajo, en el llamado
tiempo libre>>. Puesto que en el trabajo no somos nadie,
concentramos todos nuestros esfuerzos por ser alguien al
margen del trabajo, incluso en sus mrgenes. Digamos que
1 trabajo nos arranca /o que ms amamos (para empezar, a
nosotros mismos), nos arranca de ello (nos obliga a aban
donar a los nuestros para acudir a la fbrica, al taller o a la
empresa, nos obliga incluso a dejar en casa nuestro propio
yo para que no nos estorbe durante la jornada laboral),
pero al mismo tiempo es lo nico que -por la va del sala
io- nos permite mantener vivo eso que amamos al margen
del trabajo o en sus mrgenes. Tener algo de tiempo libre
(tener algo de vida adems del trabajo, que es un tiempo y
un espacio de no-vida) es lo nico que hace soportable el
trabajo, lo nico que nos hace aceptar sus implacables im
perativos. La razn por la cual un trabajador asalariado
iempre est en condiciones de comprender a otro trabaja
dor asalariado, no importa su latitud, su lengua, su cultura,
su religin, su gnero o su edad, es esta experiencia comn
de la humillacin.
Tampoco sera exagerado decir que lo que consideramos
como las conquistas sociales>> de las clases trabajadoras en
Occidente durante los siglos XIX y xx, aunque en muchas
ocasiones tuvieran como horizonte utpico de la lucha la
<<liberacin del trabajo>> , si bien no han conseguido tal libe
racin, s que han logrado minimizar esa humillacin (una
m inimizacin de la cual la reduccin de la jornada laboral
s, si no la principal conquista, s el emblema ms significa
tivo). Lo importante es notar el procedimiento por el cual se
ha llevado a cabo esa minimizacin. La relacin laboral es,
en principio, una relacin privada. Como se trata de una re
lacin frecuentemente desigual, los asalariados slo han
conseguido obtener una defensa eficaz contra los abusos de
420 La regla del juego
sus patronos, y una consolidacin estable de aquellas de sus
reivindicaciones que han conseguido satisfacer, all donde
han logrado que esas relaciones privadas se pusieran bajo tu
tela pblica mediante la juridicizacin del contrato laboral.
La existencia del Estado (del Estado-nacin, que es el que
exista en esa fase) es lo que ha garantizado la consolidacin
de los derechos sociales de los trabajadores.
Tenemos, pues, en esta descripcin, la aparicin de tres
escenarios: el de la comunidad, esa red de relaciones afecti
vas de donde los individuos extraen su identidad (bajo la
forma de un relato), el de la privacidad, que es el orden del
ejercicio laboral propiamente dicho (las relaciones trabaja
dor-patrono), y el de la publicidad (o civilidad, si se quiere
emplear un trmino menos desgastado), que es el escenario
en donde los individuos limitan el abuso que pudiera produ
cirse en el terreno privado, en donde adquieren derechos (en
tre otros, el derecho a una comunidad, o sea, a una identi
dad) y, naturalmente, tambin obligaciones.
Quizs es innecesario observar que el orden que acaba
mos de denominar publicidad (representado por el Estado)
no solamente civiliza las relaciones privadas, sino tambin
las comunitarias. A cambio de recibir la proteccin jurdica
del Estado (que es distinta de la proteccin afectiva brinda
da por la comunidad), los miembros de la comunidad tam
bin contraen obligaciones y adquieren derechos, no en
cuanto miembros de tal o cual comunidad, sino en cuanto
miembros de la sociedad, en cuanto ciudadanos. Y adquirir
derechos significa adquirir rectitud, una rectitud que con
trasta con la curvatura ilimitada de las derivas narrativas.
Dicho con menos palabras: la posibilidad de distinguir entre
un mbito comunitario o ntimo y un mbito privado tecno
econmico depende de la existencia del mbito pblico de la
civilidad. En el lenguaje de los clsicos: aunque la <<comuni
dad>> o la privacidad>> (las relaciones afectivas o -por as
decirlo- animales> > 2 entre los hombres) sean primeras en
2. Sobre las relaciones entre lo <<animal y lo laboral>>, y especial
mente en la figura del animal laborans, vase Hannah Arendt, La condi
cin humana, R. Gil (trad.), Barcelona, Paids, 1 99 3
Prxis 421
ua nto a la generacin>> , la civilidad>> o la publicidad>> es
primera en el orden del concepto>> (porque slo se puede
concebir lo ntimo o lo coinn como algo distinto de lo pri
vado all donde existe una esfera pblica).
As pues, el espacio de la narracin (o de lo relatable), del
nosotros>> comn, est rodeado por dos espacios -en cier
to modo- inenarrables. Uno es el orden de las relaciones pri
vadas, el orden de la pura necesidad animal, que en las
sociedades modernas se transforma en el espacio tecnoeco
nmico del trabajo industrial asalariado. El trabajo, en s
m ismo considerado, parece ser, en efecto, inenarrable} , y
q u izs haya motivos profundos -e irrebasables- para que
llo sea as, o sea para que el trabajo sea una parcela de la
xistencia particularmente inhumana. El otro espacio inena
rrable es el espacio pblico>> . Aqu no sucede que la publi
cidad sea radicalmente incompatible con la narratividad
(claro est que una buena parte de la actividad pblica com
porta la narracin de relatos), sino que se trata de un espa
cio en el cual lo pertinente es no contar historias>> ; cuando
se llama a alguien a declarar en un proceso judicial, o cuan
do un parlamentario toma la palabra, o cuando un poltico
explica su programa de gobierno, se le puede siempre decir,
si vemos que empieza a ponerse narrativo: no me cuentes
tu vida>> . Aunque haya relatos, lo esencial de los relatos no
son aqu las narraciones en cuanto tales, ni su carcter ejem
plar, sino que forman parte de un ms amplio proceso argu
mental. En el espacio pblico no se relata, se argumenta, se
fijan criterios de validez de las normas y de justificacin de
los procedimientos. As pues, tambin en el espacio pblico
sufrimos una especie de despersonalizacin>> en el sentido
3 Ciertamente, hay muchas narraciones que transcurren total o par
cialmente en lugares de trabajo, pero lo que estas narraciones relatan es
algo que ocurre entre los personajes al margen de su mera actividad labo
ral, y no esa actividad en cuanto tal, porque su brutalidad o su monotona
parecen sealar un lmite a la narratividad ( cmo contar algo all donde
no hay nadie, donde cada uno deja de ser alguien?). Ha sido, sin duda,
W. Benjamin quien ms pronto y mejor ha establecido la diferencia entre
el trabajo artesanal (ligado a los cuentos) y el trabajo industrial>> (del
cual desaparece la figura del narrador).
4 22 La regla del juego
de que, en l, no es vlido decir <<nosotros>> para referirse a
esa comunidad tejida de lazos afectivos que identifica a los
nuestros>> , sino que slo vale decir yo>> , y yo>> no signifi
ca entonces yo, en cuanto miembro de mi comunidad o
perteneciente a un "nosotros">> , sino yo, en cuanto cual
quiera>> . Digamos que el espacio laboral es un espacio en
donde todava no hay nosotros, en donde cada uno es nadie,
mientras que el espacio civil es un espacio en donde ya no
hay nosotros, en donde cada uno es cualquiera. Es decir, es
el espacio de los individuos.
Este espacio (pblico, civil, urbano) se caracteriza, sin
duda, por su rigidez4, en la medida en que est regulado por
el Estado: las relaciones privadas, tanto como las comunita
rias, tienden naturalmente a ser muy elsticas; los patronos
se sienten inclinados a pensar que la duracin de la jornada
de trabajo, la proporcin de la retribucin salarial y cuales
quiera dems circunstancias relativas a sus industrias deben
ser flexibles, implcitas y modificables segn la conveniencia
de sus intereses; del mismo modo, cada una de las comuni
dades narrativas coexistentes en la ciudad es tambin procli
ve a mirar elsticamente sus propias reglas de acuerdo con
las peculiares circunstancias que en cada momento atravie
se, y a pedir que se sea flexible al juzgarla, considerando su
carcter nico y excepcional. Y lo nico que hace tolerables
estas aspiraciones abusivas e inverosmiles es que su elastici
dad se vea compensada por la rigidez que introduce en ellas
la ley poltica que las explicita: esta regulacin estatal es la
que convierte el contrato de trabajo en una relacin jurdica
y en un documento pblico sometido a la inflexible jurisdic
cin de los tribunales (y no slo al elstico arbitrio de las
partes), la que introduce el rigor del derecho en las retribu
ciones salariales, as como es tambin la que confiere rigor y
rigidez a las maleables relaciones comunitarias, convirtiendo
a los miembros de dichas comunidades en sujetos de dere
chos y obligaciones. El derecho garantizado por el Estado es,
4 Richard Sennett, Capitalism and the City, Vortrag im Rahmen des
Symposiums << CITY: Daten zur Stadt unter den Bedingungen der Informa
tionstechnologie, r r de noviembre de 2000, ZKM Karlsruhe.
Prxis
n pocas palabras, lo que hace admisibles tanto la privaci
dad como la comunidad.
Pero -no podemos olvidar que polis, adems de <<Esta
lo >> , significa tambin ciudad>> - el espacio pblico no es
lo eso. Adems del rigor inflexible que confiere rigidez a
1 que de otro modo se tornara ilimitada, abusiva e injusta
mente elstico, tambin introduce cierta elasticidad frente a
la rigidez que muestran tanto el espacio laboral como el co
m unitario. Esta elasticidad pblica>> (que debe ser tan cui
dadosamente distinguida de la flexibilidad laboral y de la
d uctilidad narrativa como el rigor pblico>> debe evitar
on fundirse con los rigores del trabajo o con la rigidez de las
normas comunitarias) es la que permite lo que Kant llama
ba un ensanchamiento del alma>> , o tambin amplitud de
m iras>> .
. . . de lo difcil. . .
Come on, give me fever,
Put your little hand in mine. . .
Toda comunidad es, por definicin, estrecha de miras, en la
medida en que su punto de vista es siempre el de los nues-
tr:os>> ( frente al de los Otros, al de los dems) y, mientras no
se enfrenta a otras comunidades en el terreno de la igualdad
de derechos que garantiza el espacio pblicq, la estrechez de
e tas miras no es ni siquiera sentida como tal, sino simple
mente experimentaqa como lo natural, el s mismo>> (o
1 nosotros mismos>> , o lo nuestro>> ) e incluso lo que
Dios manda>> . La pobreza de los juicios (pre-juicios, en rea
lidad) emitidos en este rgimen de va estrecha se manifiesta,
entre otras muchas cosas, en la miseria de su vocabulario
a preciativo: la humanidad>> de los nuestros frente a la in
humanidad>> brbara o salvaje de los dems, lo elevado de
nuestros gustos frente a la vulgaridad y bajeza de los gustos
 La regla del juego
ajenos, nuestra preferencia por lo difcil, <<lo noble y me
ritorio frente a la inclinacin de los otros a <<lo fcil>> y a la
comodidad de la molicie, etc., etc., etc.: ninguna comunidad
de las que son y han sido en el mundo se librar de esta for
ma de etiquetacin. Pero semejante penuria <<terica de las
valoraciones en liza no debe hacernos minimizar la relevan
cia <<prctica y la complejidad social de las contiendas sim
blicas que atraviesan ese vocabulario simplista: <<Lo que
los individuos invierten en el sentido particular que dan a los
sistemas de enclasamiento comunes, mediante el uso que ha
cen de ellos, es infinitamente ms que su inters en el senti
do ordinario del trmino, es todo su ser social, todo lo que
define la idea que se hacen de s mismos, el contrato primor
dial y tcito por el cual se definen como "nosotros" con res
pecto a "ellos", a "los otros ", y que se encuentra en el ori
gen de las exclusiones ("esto no es para nosotros") y de las
inclusiones que ejecutan con las propiedades producidas por
el sistema de enclasamiento comns. Qu sea <<lo bajo y
qu <<lo elevado no es algo que se determine en tiempo de
schol y entre toricos ociosos, sino el resultado provisional
de una refriega (de tribus, de clases, de generaciones, de g
neros, de castas o de grupos sociales) que es, entre otras co
sas, una batalla por el poder de definir ese vocabulario indi
gente, de tal manera que los ganadores se definirn a s
mismos como <<nobles y <<elevados (o, lo que es lo mismo,
construirn el significado de los trminos <<noble y < eleva
do llenndolo con las caractersticas que les identifican
como colectividad social) y definirn a los perdedores como
<<vulgares y <<bajos, y los perdedores no tendrn otro re
medio que -mientras continan la lucha- reconocerse bajo
las categoras de <do bajo y lo vulgar, intentando redefi
nidas en trminos que les sean ventajosos (por ejemplo, con
virtiendo las marcas de infamia <<vulgar y bajo en los sig
nos de distincin <<popular y <<primordial, o hablando de
una <<transvaloracin de los valores). En las condiciones
de esta estrechez de miras, en cierto modo obligada para
quienes combaten en esa campaa, no se puede atribuir va-
5 P. Bourdieu, op. cit. , p. 489.
Prxis
lor alguno de objetividad a los juicios acerca de <<lo elevado
y <do vulgar, <<lo espiritual y <<lo mecnico, o -digamos
t o para que el lector pueda purgar lo que de nuestro escri
t o pudiera haber incurrido en semejante defecto, por haber
u aclo profusamente estos trminos valorativos- <<lo fcil y
<d o difcil, porque no son ms que armas de esa pelea,
y quienes son tachados de <<vulgares han aprendido social
mente a serlo tanto como los <<nobles han sido entrenados
n su <<nobleza, incluso aunque unos y otros vivan su con
dicin como <<naturaleza. Y en esto consiste la enorme rigi
dez que, a pesar de toda su elasticidad, afecta al juego comu
n itario o juego I .
El espacio pblico es lo que pone fin a -o al menos decla
ra una tregua en- esta contienda, precisamente porque en l
se encuentran en pie de igualdad (de derechos) <<los nues
tros y <dos otros o, dicho de otro modo, porque all todas
las comunidades tienen la obligacin de explicarse acerca de
aquello que, en su seno, no necesita explicacin porque es
implcitamente compartido por todos los miembros, y de ha
cerlo en trminos que sean comprensibles para cualquier
otro, no importa cul sea su comunidad de origen. El esfuer
zo por lograr esta comunicacin es lo que hasta aqu hemos
venido llamando lgos, juicio, capacidad para decir algo de
algo, algo que sea susceptible de ser llamado verdadero o fal
so de una manera completamente imparcial. La dificultad
del /gos no es, pues, como la <<dificultad socialmente cata
logada y conceptualmente vaca (o vaga y pobre como la no
cin de impiedad con la que Eutifrn acude a los tribuna
les de excepcin a denunciar a su padre), sino que deriva de
l.a necesidad de tener que atribuir a un sujeto un predicado
que de ningn modo se deriva <<analticamente>> de su con
cepto, la necesidad de tener que decir ms de lo que la expe
riencia, la memoria o la costumbre nos permiten decir. Y
quien nos obliga a ir ms all de <<nosotros mismos, ms
all del sujeto a buscar el predicado, ms all de nuestra ex
periencia personal o nuestra memoria colectiva es ese otro
cualquiera que tenemos enfrente (por as decirlo, en el futu
ro o en el despus) y a quien no podemos simplemente hacer
u na sea para que nos entienda implcitamente, pues carece-
 La regla del juego
mos de toda complicidad comunitaria con l. Naturalmente,
muchos intentos de aportar este tipo de j ustificacin pblica
a las reglas implcitas de una comunidad, cuando estas reglas
no son sino armas en la lucha por excluir a los dominados o
por segregar a <dos Otros>> ( "los que no son como noso
tros , los desiguales-por-inferioridad), estn condenados al
fracaso, pues el mero intento de comunicar estas reglas,
como en la pelcula de Goretta a la que nos referimos al
principio de este libro, pondr de manifiesto su inverosimi
litud al mostrar su flagrante injusticia, su intolerable parcia
lidad.
Un principio que no pueda manifestarse en voz alta sin que se
arruine mi propio propsito, un principio que, por lo tanto, de
bera permanecer secreto para poder prosperar, y que no puedo
confesar pblicamente sin provocar indefectiblemente la oposi
cin de todos, un principio semejante slo puede obtener esta
reaccin general y necesaria de todos contra m, cognoscible a
priori, por la injusticia con que amenaza a todos6
En consecuencia, el nico modo de conseguir comunicar
se en el espacio pblico consiste en hacerlo bajo una regla
que no slo sea aceptable para los nuestros, sino tambin
para los dems, para cualquiera de los que no son como no
sotros?. Y sta es la regla de la que no disponemos, de la que
no podemos echar mano acudiendo al acervo de hbitos y
tradiciones de nuestra comunidad, esta regla es la que slo
puede darnos el otro cualquiera que tenemos enfrente y, por
lo tanto, no es una regla <<meramente lgica sino dialgica.
Para llevar a cabo esa operacin -que es la que aqu venimos
denominando dialgo- no hay otro remedio que practicar
esa <<ampliacin del pensamiento que revela su elasticidad,
y colocarse en el lugar de ese cualquier otro -ese que no es
6. I. Kant, <<Para la paz perpetua >> , en En defensa de la Ilustracin,
J. Alcoriza y A. Lastra (trads.), Barcelona, Alba, 1 999, p. 3 5 2
7 El evidente parentesco de esta <<validez general>> con lo que venimos
aqu denominando verosimilitud es ya la prueba de que esta ltima no pue
de ser en absoluto confundida con el carcter de <<lo que pega>> o <<lo que
cuadra>> o <<lo que Dios manda>> que es propia del juego r .
Prxis
amo nosotros, que no es de los nuestros- a quien queremos
d c i r algo y, al hacerlo -suponiendo que nuestro intento ten
ga xito, es decir, que a las preguntas que nosotros hacemos
r sponda ese cualquier otro-, ya habremos logrado ensan-
h a r nuestras miras ms all del estrecho horizonte de nues
t ra comunidad de referencia o, lo que es lo mismo, hacer un
verdadero juicio o llevar a cabo una verdadera accin (pr
xis), decir de algo algo que no estaba ya implcito en su con
- pto, decir o hacer algo nuevo, aadir al presente un ele
mento que no se deriva deductivamente del pasado sino que,
por as decirlo, procede del futuro. De este modo se habr
conseguido una extensin del pensamiento que, fuera del es
pacio pblico, sera, si no impensable, s harto improbable.
El modo de pensar extensivo [ . . . ] se realiza comparando (nues
tro) juicio con otros juicios, no tanto reales como ms bien me
ramente posibles, y ponindo(nos) en el lugar de cualquier otro
[ . . ]. Por cortas que sean las miras y el grado de alcance de las
.
dotes naturales de un hombre, ste se muestra, sin embargo,
como amplio en su modo de pensar cuando puede apartarse de
las condiciones subjetivas y privadas del juicio, en las cuales
tantos estn como encerrados, y reflexionar sobre su propio
juicio desde un punto de vista general (que no puede determi
nar ms que ponindose en el punto de vista de los dems)8
La ciudad, por ofrecer en su espacio pblico esa plurali
d a d de comunidades sobre cuya necesidad e irreductibilidad
a una sola nos llamaba Aristteles la atencin un poco antes
( <d a ciudad es por su naturaleza una cierta pluralidad, y al
ha cerse ms una, de ciudad se convertir en casa . . . De modo
8. Crtica del juicio, op. cit., f 40. Kant dice <<en el lugar de cualquier
otro , y no <<en el lugar de todos los dems>>, y ello nos indica que la plu
r a l idad aqu concernida no puede reducirse por el procedimiento <<hegelia
n o >> de situarse <<en el punto de vista del todo, un punto de vista que
u.pera la temporalidad al totalizar la Historia, sino que requiere esen
..: i a l mente el tiempo (la sucesin del antes y el despus), ya que quien quie
ra pensar de este modo ha de ampliar su horizonte situndose suce
sivamente en el punto de vista de cada uno de esos cualesquiera otros
oda vez.
 La regla del juego
que, si alguien fuera capaz de hacer esto, no debera hacer
lo, porque destruira la ciudad . . . Una ciudad no resulta de
individuos semejantes>> ), ofrece a cada uno de sus poblado
res la posibilidad de ampliar sus miras. Vemos as, claramen
te, por qu el dilogo slo tiene sentido en la ciudad: all
donde el otro con quien tengo que hablar no es << de los
mos >> -pues mientras me encuentro entre los mos no tengo
ninguna posibilidad de dialogar, y por suerte tampoco nece
sidad alguna de hacerlo- y, por tanto, me exige una amplia
cin de mi propio pensamiento que de otro modo quiz no
llegara siquiera a intentar, en donde el otro es un otro im
previsible y desconocido con cuya alteridad, sin embargo,
cada uno ha de contar para que, al decir <<yo >> , lo que dice
signifique algo y no ms bien nada. Esta ltima considera
cin es decisiva, porque muestra en qu sentido el dilogo es
el nico vehculo posible del <<progreso hacia s mismo>> que
Aristteles (y Platn, casi con las mismas palabras) denomi
naba crecimiento espiritual>> o aprender: slo cuando me
arriesgo a decir << yo >> delante de otro cualquiera -y basta
para ello que diga cualquier cosa, puesto que ante otro cual
quiera no puedo decir nada sin decir que yo lo digo, es de
cir, no puedo ampararme en el << se dice>> o en el <<nosotros
decimos >>- puedo esperar descubrir en el significado de esa
palabra algo que antes no saba de l, es decir, puedo llegar
a saber algo ms (algo nuevo) de m mismo, algo que, desde
luego, una vez que lo aprenda, lo aprehender como habien
do estado all -en <<m mismo>>- desde antes de que yo lo
descubriera, habiendo estado all, por as decirlo, desde
<<una vida anterior del alma>> , aunque la ejecucin de tal j ui
cio haya comportado por mi parte un esfuerzo de imagina
cin (imaginarme a m mismo como otro cualquiera) y de
memoria (recordarme a m mismo como habiendo sido ya
antes, o siempre, otro cualquiera) . Y, en adelante, no podr
pensar -o sea, no podr dialogar conmigo mismo- sin hacer
lo con ese otro cualquiera que ha ampliado mi comprensin
de lo que significa <<pensar>> .
El otro confiere, pues, a la accin de cada uno, esa am
pliacin inesperada de su horizonte que en lo anterior hemos
llamado lo maravilloso, ampliacin que est en la base del
Prxis
hecho de que, a veces, pueda alguien acabar algo que haba
'Omenzado o, en otras palabras, pueda alguien llegar a ser
a lgu ien, a construir un personaje verosmil -creble para
'ua lquier otro- o a tener un << carcter>> , a reformular las po
sibilidades de su prxis, a redefinir su pasado o a refigurar
s a s mismo y, lo que es igual, a actuar de manera veraz y
no fingida. Y vemos tambin por qu -precisamente debido
n q ue aquel a quien hablo no es << de los mos>>- puede haber
a l final >> (aunque el dilogo no sea concluyente al modo de
un argumento total ) algo ms de lo que haba al principio:
porque el otro me habr revelado una posibilidad de mi pro
pio pensamiento que yo desconoca antes de emprenderlo,
m habr permitido ir << ms all de m mismo >> y, por tanto
y n sentido figurado (pues en sentido recto esta expresin
re ulta contradictoria), <<progresar hacia m mismo>> (que es
lo q ue hace poco definamos como la prodigiosa posibilidad
:1 a prender, al final, algo ms sobre nuestro propio princi
pio), puesto que <<progresar hacia s mismo>> no significa
ot ra cosa que elevarse desde las reglas del juego comunitario
hacia las de un juego que se pretende el juego de cualquier
ot ro. Slo de esta clase de pensamiento ampliado >> cabe de
i r que es un pensamiento libre y, por lo mismo, el espacio
p blico es la condicin, y no el efecto, de tal pensamiento.
Se dice, desde luego, que un poder superior puede quitarnos la
l i bertad de hablar o de escribir, pero no la libertad de pensa
miento. Sin embargo, cunto y con qu licitud pensaramos si
no penssemos, en cierto modo, en comunidad con otros a los
q ue comunicar nuestros pensamientos y ellos a nosotros los su
yos? Puede decirse, por tanto, que aquel poder exterior que
arrebata a los hombres la libertad de comunicar pblicamente
sus pensamientos, les quita tambin la libertad de pensamiento:
la nica joya que an nos queda, j unto con todas las dems car
gas civiles, y la nica mediante la cual puede procurarse an re
medio contra todos los males de este Estado9.
9. !. Kant, Qu significa orientarse en el pensamiento? , en En de
frnsa de la Ilustracin, op. cit. , p. I79
430 La regla del juego
La ciudad es el lugar de los prejuicios, que cada uno de
los agentes vive como no aprendidos, llamndolos <<natu
raleza o s mismo>> (e incluso lo que Dios manda>> ), esos
prejuicios que tienen a la vez un efecto orientador y legi
timador de la comunidad que los articula, pero que tam
bin suponen un desconocimiento del carcter socialmen
te construido de tal comunidad (o sea, una ignorancia de la
parcialidad >> que conllevan las etiquetas naturales>> de
vulgar>>, noble>>, fcil o difcil ) . Pero, debido a su plu
ralidad irreductible, es tambin el lugar en donde esos pre
juicios se vienen abajo. La ciudad es el lugar en donde cabe
una pluralidad de comunidades inconmensurables, irreduc
tibles a la unidad de una sola comunidad poltica, y pre
senta una complejidad que es completamente esencial a la
hora de dibujar el carcter del ciudadano urbano. Porque
este carcter -que reiteradamente hemos definido como la
exigencia de una interaccin dialgica con cualquier otro-,
es decir, la personalidad o la mentalidad urbana, se configu
ra precisamente descubriendo la complejidad propia a travs
de la ajena; en las palabras de Richard Sennett, el viandante
recorre las calles de la ciudad, abarrotadas de desconocidos
completamente ajenos, como quien recorre un mapa del pro
pio laberinto de su alma; en las de Hannah Arendt: Pensar
con una mentalidad amplia quiere decir que se entrena a la
propia imaginacin para salir de viaj e >> 10 El ciudadano des
cubre la propia complejidad espiritual de su S mismo>> en
la complejidad urbana de la pluralidad irreductible de comu
nidades diversas, y slo as deviene individuo.
Lo dificilsimo -la dificultad de aprender filosofa- no
debe ser confundido, pues, con aquello que socialmente est
catalogado como difcil; lo verdaderamente difcil no es dis
tinguirse >> de lo supuestamente fcil ,, , sino captar el juego en
su conjunto, el juego en el cual lo fcil>> y lo difcil forman
parte de una sola y la misma articulacin, que rene en s una
10. Conferencias sobre la filosofa poltica de Kant, C. Corral (trad.),
Barcelona, Paids, 200 3 , p. 84. De esta obra, en la cual Arendt expone de
un modo impecable estos aspectos del pensamiento de Kant, estn extra
das la mayor parte de las citas del filsofo de Konigsberg a las cuales recu
rrimos en este pargrafo.
Prxis 43 1
p l u ralidad sin reducir la alteridad de sus jugadores, as como
Scrates no se alinea con Teodoro entre los millonarios en
hal ni tampoco con los sofistas que venden sus discursos
a la puertas de los tribunales, sino que se esfuerza en hacer
v r la pertenencia de ambos a un mismo juego que la filosofa
. retende describir. Baste, por ahora, lo dicho, acerca de la es-
1 i n osa cuestin de lo elevado >> , lo vulgar>> y los prejuicios
d clase>> o de casta, cuestin que habr que retomar con nue
vo bros ms adelante. Digamos solamente que el hacer
v r>> que es propio de la filosofa no procede elevndose has
t a 1 punto de vista del Todo -lo que constituira el sueo in
v rosmil de una divinidad neutral y superior-, ni tampoco
descendiendo al punto de vista de la Nada -que sera igual
m nte inverosmil- sino extendindose imparcialmente y con
n tereza y veracidad hasta el de cada uno de los cualesquiera
u e en la ciudad se j uegan su S mismo>> en el encabalga
m i ento entre lo diacrnico y lo dialgico.
Podramos decir que la comunidad (el nosotros >> narra
t i vamente constituido) se ve doblemente amenazada (al me
no en la modernidad): por una parte, por el mundo laboral
n el cual los miembros de la comunidad pierden sus lazos
f ctivos y se someten a una disciplina estrictamente tcnica
(digamos que actan como mquinas o como animales, dos
f iguras de lenguaje en cierto modo equivalentes); por otra
rte, por el mundo civil, en donde los miembros de la co
m u nidad se convierten en individuos cualesquiera, someti
dos a una ley supracomunitaria, poltica. La figura privile
riada de la primera amenaza es la fbrica, la de la segunda
la escuela. Una narracin caracterstica, en este sentido, es la
h istoria de Pinocho. En su camino del hogar al colegio,
1 i nocho se encuentra con Juan sin Nombre (portavoz anni
n .o del mercado capitalista mundial), que le engaa prome
t i ' ndole una vida en Jauj a. El miedo de Gepetto (y no con
v i ne olvidar que Gepetto es un artesano, es decir, pertenece
, n al mundo del trabajo pre-industrial) es conocido: es el
t mor infinito que todos los padres sienten a que sus hijos
an raptados por la seduccin del mercado, secuestrados
1 r Di sneyland y arrastrados al Pas de Nunca Jams, el pas
n donde la infancia es perpetua y nunca se crece. Y temen
 43 2 La regla del juego
esto porque saben que Disneyland se convierte rpidamente
en Horrorland, es decir, como en la historia de Pinocho, en
una terrible fbrica en donde los nios -sin llegar al estado
de adultos- se tornan animales, es decir, bestias de labor.
Para los hijos de las sociedades modernas, el mercado apa
rece en primer lugar como un paraso (el paraso del consu
mo) y termina por convertirse en un infierno (el infierno de
la produccin) .
I a m just a poor boy
Though my story is sheldom told
I've squandered my resistence
For a pocketfu/1 of mumbles such are promisses.
All les and gests
Still a man hears what he wants to hear
And disregards the rest.
La comunidad de base de la sociedad industrial naciente
(en la cual las mujeres an no se haban incorporado plena
mente al mundo laboral asalariado) perciba perfectamente
las heridas que el mundo del trabajo asalariado practicaba
en ella: los hijos y la esposa, guardiana del nosotros >> sagra
do de la comunidad, vean cmo el padre-marido se marcha
ba todas las maanas a esa Horrorland, abandonndoles, y
volva todas las noches con su salario, pero tambin con
profundas cicatrices. Los hijos (varones) presentan que al
guna vez ellos tambin tendran que partir para realizar ese
viaje, y las hijas saban que alguna vez quedaran abandona
das a la an ms terrible zozobra de las esposas y madres de
pendientes, sobre quienes recaa la enorme responsabilidad
de mantener viva la comunidad y remendar todos los desco
sidos que el trabajo asalariado hace en el << nosotros>> I I .
I I . Naturalmente, hay un miedo an ms grande que a l trabajo o a la
falta de l, o al menos a la falta de salario: miedo a que el padre-marido
no vuelva (porque una mquina plegadora o un andamio mal sujeto termi
nen con su vida, o al menos con su vida laboral), o vuelva sin trabajo (por
que lo hayan despedido) o sin salario (porque se lo haya gastado en la ta
berna).
Prxis 43 3
La escuela tiene, obviamente, otra funcin: existe para ha-
r de los hijos adultos responsables, para hacer de ellos in
dividuos (como le hubiera sucedido a Pinocho, de no haber
s encontrado con Juan sin Nombre). Si la fbrica amenaza
a la comunidad desde el espacio annimo del trabajo, la es
uela la amenaza desde el espacio pblico. Convertirse en
u n i ndividuo significa, en cierto modo, <<traicionar>> a la co
m u nidad (porque desde el espacio pblico los hijos pueden
<< volverse>> contra sus padres, denunciando sus abusos, por
jemplo), ubicarse en un espacio que est <<ms all>> de la
na rracin familiar o del relato comunitario, un espacio en el
u a l esa narracin pierde sus condiciones de verdad. Esta
<< traicin>> es el comienzo de lo que llamamos emancipacin
o <<mayora de edad>> . Y esto significa, por aadidura, que no
puede haber seres humanos en condicin de adultos o ma
yores de edad ms que all donde existe un espacio pbli
co. Cmo convencer a alguien de que los fantasmas no
q
xisten >> , de ue no hay monstruo de Frankenstein o conde
Drcula, cmo ilustrarle o sacarle de su supersticin si ese al
guien experimenta a diario cmo la criatura de Frankenstein
o el conde Drcula le arrancan a sus hijos de entre los brazos
para arrastrarlos a la muerte o al tormento ? El despotismo se
conoce en esto: que bajo l no hay posibilidad de distinguir
comunidad y sociedad, espacio comn y espacio pblico, rea
l i dad y ficcin; que bajo l los hombres estn obligados a
portarse como nios, a creer en la ficcin como si fuera ver
d adera o a luchar contra ella como si fuera falsa. De modo
q ue, aunque tanto la Escuela como la Fbrica traicionen el
Hogar, la primera es una traicin constructiva (construye ho
gar en el sentido de que le abre un espacio de posibilidad),
siempre que haya una salida desde la schol hacia la pr
xis, siempre que lo escolar no se convierta en escolstico.
Pero qu decir de la segunda traicin, la del trabaj o ?
En un cierto sentido, e l carcter humillante del trabajo
depende de ciertas condiciones histricas, que pueden variar
y que han variado a lo largo del tiempo. Pero hay otro as
pecto en el cual el trabajo es humillante -si puede decirse de
este modo- <<por su propia naturaleza >> , porque posee un as
pecto << inhumano >> . Quede claro, sin embargo, que esa <<in-
434 L a regla del juego
humanidad es algo completamente necesario e inherente a
la condicin humana. Si llamamos << trabajo, en su acepcin
ms general, a la actividad tcnica mediante la cual el hom
bre transforma la naturaleza para adaptarse a ella, es eviden
te que esta actividad es absolutamente previa a cualquier
otra. Lo que llamamos vagamente <<vida humana >> (y que
significa, entre otras cosas, <<vida social >> ) slo es posible
como resultado de esa actividad transformadora. Porque la
naturaleza transformada por la tcnica es, segn hemos di
cho, otro nombre de la ciudad, es decir, del nico ambiente
en el cual los hombres pueden vivir como tales. De esto se si
gue que el trabajo es una actividad pre-humana, pero abso
lutamente imprescindible, y por eso hay en el trabajo algo de
esencial e insuperablemente inhumano e inenarrable, una or
fandad y un anonimato que pueden compensarse pero no
aniquilarse (el da en que la actividad de transformacin tc
nica de la naturaleza -incluida la propia naturaleza huma
na- haya terminado, ese da ya no habr hombres). Pero esta
<<humillacin inevitable>> no ha de confundirse con otras hu
millaciones contingentes que dependen de circunstancias his
tricas.
. . . a la dificultad ...
I'm back in the U.S.S.R.
You don't know how lucky you are, boys. . .
Quiz l a impresin de simpata o de solidaridad ante las
criaturas descarriadas del mundo social contemporneo ten
ga algo de contradictorio: por una parte, estas figuras que
aparecen como vctimas de la tercera ola suscitan compasin
porque se han quedado sin comunidad, recorren el mundo
-a veces en aviones y trenes-bala, deambulando por salas de
espera y aeropuertos, sitios que el antroplogo Marc Aug
calific como << no-lugares>> o espacios del anonimato- como
fantasmas, como almas en pena que no pueden encontrar
Prxis 43 5
nunca su lugar . porque no pertenecen a ninguno. Pero, por
otra parte, descubrimos que ellos tienen algo en comn con
nosoos, es decir que, paradjicamente, nosotros nos senti
mos miembros de esa misma comunidad, la comunidad de
los que no tienen ninguna. Ya hemos dicho que esa experien
cia parece asentarse sobre la base de lo que el trabajo nos
hace ( desarraigamos de nuestra comunidad), y tambin que
esa experiencia bsica es la que alimentaba en otro tiempo el
grito del movimiento obrero: <<Proletarios de todos los pa
ses, unos . El grito pareca significar, pues: formemos una
nueva comunidad, la comunidad total (el comunismo), un
nosotros comn de nuevo cuo, narrativo y protector, con el
cual defendernos del despotismo del capital. En la medida en
que los desarraigados que as gritan (el fantasma que recorre
Europa en el siglo XIX) son los despojos de todas las comu
nidades destruidas por el trabajo, no tienen historias <<gru
pales>> que contar; por eso, porque carecen de narraciones
que, de existir, seran incompatibles entre s, y cuya incon
mensurabilidad les impedira -como les ha impedido hasta
ese momento- la solidaridad mutua, la narracin que pre
tenden entonar en comn, la de su comunidad de clase, no
es una narracin comunitaria particular; puesto que carecen
de identidad, su narracin no puede ser otra que la Historia
con mayscula, la Historia universal o mundial sobre la cual
Hegel daba clases. Se dir, con cierta razn, que este senti
m i ento -el de que su narracin comunitaria es la historia
universal de la humanidad- lo han experimentado todas las
omunidades que en el mundo han sido. A pesar de ello, se
reconocer tambin que la idea de compartir una misma co
munidad con millones de personas desconocidas en el mun
do, y de que adems la narracin comn sea una narracin
q u e no se aprende por va de transmisin comunitaria direc
ta , sino por una instruccin explcita y racionalizada, es
sencialmente novedosa. Digamos que las comunidades or
d i narias confunden su narracin local con la historia de la
h u manidad, mientras que la comunidad proletaria quiere
h acer de la historia universal de la humanidad su narracin
propia. Esta narracin es la de la historia de la humanidad
como historia de la lucha de clases.
 La regla del juego
Por otra parte, la propia existencia de esta narracwn
-como proyecto de una comunidad universal- presupone la
extensin mundial del modelo de trabajo asalariado fragua
do por la sociedad del capitalismo industrial. Dicho de otro
modo: la idea de una comunidad universal slo puede nacer
cuando el desarraigo de los individuos con respecto a sus
comunidades natales se ha hecho en s mismo universal. Di
gamos que el proyecto del movimiento obrero, en su formu
lacin decimonnica, consista en compensar a los desarrai
gados del despojamiento de su comunidad, que el trabajo les
ha infligido, con el establecimiento de un nosotros>> univer
sal sostenido por esa narracin comn que se atisba en el Ma
nifiesto Comunista. Ahora bien, el hecho de que, en ese pro
yecto, figure como meta final la abolicin del Estado (y no
solamente del mercado capitalista mundial) es lo que promue
ve la confusin entre la << erosin>> de la comunidad produ
cida por el espacio pblico (que limita la comunidad, pero
para hacerla posible) y la ejercida por el espacio productivo,
laboral o mercantil (que tambin erosiona la comunidad,
pero en este caso amenazando con hacerla imposible) . Ob
viamente, esta confusin viene propiciada (como la creencia
en fantasmas por parte de quienes viven sometidos a regme
nes polticos despticos) por la experiencia del movimiento
obrero durante el siglo X I X y las primeras dcadas del x x ,
una experiencia en la cual el Estado aparece como el instru
mento de dominacin poltica e ideolgica de la clase domi
nante, es decir, como la cristalizacin poltica de una comu
nidad (la de los burgueses) que pretende imponer su
narracin (la ideologa burguesa>> y su visin de la historia
universal) al resto, con lo cual el conflicto de clases aparece
como el conflicto entre dos comunidades o entre dos noso
tros>> incompatibles, el nosotros de los proletarios de to
dos los pases>> y el nosotros de los burgueses de todos los
Estados, que se lanzan unos a otros como marcas de infamia
las valoraciones de lo fcil>> y lo difcil>> (el proletariado
acusa a la burguesa de llevar una vida fcil>> asentada so
bre la injusticia y la explotacin, frente a las dificultades co
tidianas de los trabajadores para llegar a fin de mes y a
la gran dificultad de capitanear una revolucin mundial; la
Prxis 43 7
burguesa reprocha a los proletarios e l encontrarse e n situa
in de miseria debido a su gusto por la facilidad y la mo
l i ie, y subraya las dificultades de los empresarios para lle
ga r a construir y mantener sus industrias ) . El hecho de que
1 horizonte utpico de la revolucin proletaria sea el comu
ni mo, es decir, el sueo de una comunidad total (sin Esta-
lo, in espacio pblico) implica la abolicin de esa diferen
ia que anteriormente consideramos como constitutiva de la
omLmidad misma o, con otras palabras, la abolicin de lo
u a ntes formulamos como el primado conceptual del Esta
lo (de la civilidad o del espacio pblico) sobre la comunidad
n rra ti va y sobre la productividad inenarrable. La abolicin
1 se espacio pblico en donde los miembros de las comu
t idades pueden emanciparse de las mismas y convertirse en
ittdividuos cualesquiera, portadores de derechos y obligacio-
11 por el slo hecho de ser ciudadanos, y capaces de j uzgar
( n o porque se les haya dotado escolarmente de una regla con
1, u a l hacerlo, sino porque han adquirido la capacidad de
inventar una regla que les permita ir ms all de s mismos
n 1 usca de s mismos) propicia que en la comunidad obre
l Ue alcanza una forma poltica no se pueda distinguir
Lt r el hogar y la fbrica, es decir, entre el espacio de la co
u n id a d narrativa y el de la masa productora; al no tener
miembros de esta comunidad-fbrica la oportunidad de
' 1
em a nci parse, se mantienen perpetuamente en condicin
l m i n ora de edad (los Estados socialistas>> trataban a sus
1 l i i tos como a nios), y adems se propicia el hecho de
1 la comunidad, al perder sus lmites (al confundir su na-
r 1 i n >> comunitaria con la verdad>> ) , no solamente se tor
Il 1 l i ra n te (como delirante era la verdad oficial de los reg-
1 n soviticos ) , sino que adems se convierte en lo que
. ' nn t t h a llamado en alguna ocasin12 una Gemeinschaft
l , t ru ti va o persecutoria, que tiende a aniquilar a todos
1 J L I ' I Ios de sus miembros que no se identifican con esa na-
1' 1 i 6 n elevada al rango de verdad oficial. Digamos que el
s t 1 lo ele terror comienza cuando una comunidad quiere de-
1 1. Narcisismo y cultura moderna, J. Fibla (trad. ), Barcelona, Kai
l'(lN, l 77
 La regla del juego
clararse como la nica comunidad y, por tanto, cuando con
funde el relato de su narracin (necesariamente ficticio) con la
verdad (que, sin embargo, no puede ser una narracin, por
que pertenece al espacio pblico en donde lo pertinente no
es contar historias, sino decir la verdad o la falsedad).
Como ya hemos sugerido, lo que podramos llamar el
procedimiento habitual>> para impedir la emancipacin de
los hombres y mantenerles asidos al yugo de sus comunida
des narrativas >> consiste en impedir su educacin, en minar
el camino que les conduce al colegio para evitar su acceso al
espacio pblico de la ciudad (y, como tambin hemos indi
cado, sta es la razn de que el proyecto educativo expuesto
por Scrates en la Politeia de Platn tuviese como punto
principal la desconexin>> de los nios con respecto a sus
comunidades familiares y la creacin de una suerte de << co
munismo civil>> de los que aprenden, de los que disfrutan de
schol o tiempo libre, liberado de los prejuicios tribales).
Pero hemos dicho tambin -y esta afirmacin es pertinente
para el asunto que ahora tratamos- que hay otro procedi
miento>> menos visible, pero igualmente eficaz, para corto
circuitar la emancipacin. Porque si bien el ingreso en el co
legio es la condicin de comienzo de la emancipacin o de la
mayora de edad, la salida del mismo (para incorporarse al
espacio pblico como ciudadanos, y tambin al espacio tc
nico como trabajadores) es su conclusin y su culminacin
(y ste es el motivo de que, en el recin citado proyecto edu
cativo de Platn, los escolares tuviesen que salir finalmente
del colegio para ej ercer como ciudadanos), pues slo esa
<< salida a la calle >> , y la consiguiente asuncin de sus respon
sabilidades civiles -el cargar el << ocio>> adquirido en la escue
la con las apuestas vitales que permitirn que cada uno de
los colegiales llegue a ser un individuo- har de ellos hom
bres adultos. La desaparicin del Estado -que el proyecto
comunista sita en su horizonte final- se produce, en este
caso, al modo de una imposibilidad de abandonar la escue
la, de una necesidad de proteccin, vigilancia y tutela que no
acaba nunca. Si recordamos de nuevo que polis significa, en
griego, << Estado>> adems de ciudad>>, comprenderemos por
qu es del todo coherente que Aristteles, que viene despus
Prxis 439
d Platn, haya observado este segundo peligro o esta segun
da manera de destruir la ciudad (mantener a los jvenes per
l " t u a mente escolarizados, en un proceso de aprendizaje que
n u nca acaba, que hace de ellos sujetos irresponsables j urdi
a mente y moralmente inimputables, impunes e inmunes a
to l a justicia, porque estn continuamente fugndose de s
m ismos, lo que hoy se llama longlife education) con ms
tgudeza que su maestro, y haya mostrado sus reservas hacia
n l llel comunismo>> escolar diseado en la Politeia. Los gol
/itlos que nunca han entrado en el colegio se convierten a
m n u d o en gnsteres, cuyos peligros para la vida civil no se
u den minimizar, pero hasta ellos saben que constituyen
u n asociacin de malhechores; los listillos que nunca han
l i do del colegio, en cambio, se asocian ms raramente
( pu s todava y siempre estn compitiendo entre s por el
t jor puesto ), pero su seguridad de formar una comunidad
l bi n hechores les convierte en un gran peligro.
En l os pases industrializados del antes llamado <<primer
t lUI do>> , aquella revolucin proletaria <<fracas>>, no tanto
1 q u fuese aplastada mediante la represin fsica y masiva
( J I s i n duda tambin padeci en modo nada desdeable),
!! i n > p or q ue parte de sus reivindicaciones fueron, como he-
1 > r cardado, integradas en el Estado << burgus >> merced al
rev i si o n i smo del movimiento obrero de tendencia << social-
m > rata >> , es decir, por la va de conceder (con todas las li
t i i o n es que habra que reconocer en este punto) a las
/J st ias de labor o a las mquinas de producir la condicin
de ciudadanos. La solidaridad narrativa del <<nosotros co
l 'm d la clase obrera es una respuesta al desamparo pro
i lo por la extensin salvaje del capitalismo y el Night
u;, hman State que se pone a su servicio. En la medida en
1 Nightwatchman State se transforma en Welfare State
, d esde luego, una medida muy modesta) , esa comu
' l l tra en crisis: pero no slo porque los obreros se
" 1 1' 1 s n >> y se conformen con la seduccin del consumo
1
y l 1 i nesta r relativo de las fases de crecimiento del merca
d 1 n i t a l i sta mundial, traicionando su << ideal de revolu
d 'i n 1 m l ta r i a , sino tambin porque el acceso al espacio p
l l i o ( o ra empezar, mediante la escuela), que es sin duda
440 La regla del juego
producto de sus luchas, les permite comprender que la na
rracin de <da historia de la humanidad como historia de la
lucha de clases >> es una ficcin inverosmil, es decir, porque
la ley poltica dota de rigidez a lo que antes de ella no era
ms que elasticidad. Cuando no queda otro remedio, hay
que refugiarse en la ficcin, en la comunidad, en la solidari
dad o la piedad, y no hay ms salida que tomar esa ficcin
como la verdad (porque es la nica que suministra consue
lo), y es dificilsimo, mientras se est en plena batalla, reco
nocer el carcter parcial de las valoraciones de las cuales nos
servimos para catalogar a los otros. Cuando hay otros reme
dios -es decir, cuando hay un atisbo de justicia-, la ficcin
se convierte en mera ficcin, la comunidad en mera comuni
dad (que no aspira a encarnarse en una sociedad civil y po
ltica), y la piedad es un complemento de la j usticia, pero
nunca una alternativa a -o un sustituto de- ella. Esto es lo
que permiti, en estos pases del llamado <<primer mundo>>
desarrollado, mantener el equilibrio entre el espacio pblico,
el espacio privado y el espacio comn. En este equilibrio ha
desempeado un papel decisivo la escuela (la escuela, obvia
mente, pblica, en el sentido ms amplio del trmino), como
mecanismo que permite a los miembros de las distintas co
munidades hacerse adultos, es decir, protegerse tanto contra
los abusos de sus comunidades natales ( deseosas de conver
tir sus narraciones en verdad nica de la humanidad) como
de la fbrica (deseosa de reducir a sus trabajadores a la con
dicin de bestias de labor). Hay, en este sentido, una sabidu
ra (que no ciencia) de la comunidad: digamos que toda co
munidad sabe que la narracin sobre la que se sustenta es
una ficcin; por eso, los padres como Gepetto mandan a sus
hijos a la escuela, es decir, procuran que se emancipen de su
comunidad; ser padre no significa solamente aceptar la res
ponsabilidad de proteger a los hijos, sino aceptar tambin la
de saber abandonarlos cuando llega la hora ( <<Padre, padre,
por qu me has abandonado ? >> Digamos que un padre no
es del todo padre hasta que no abandona a sus hijos) .
Prxis 44 1
... de lo fcil. ..
Suddenly,
l'm not half the man I used to be . . .
Lo que Richard Sennett parece sugerir e s que e l movimiento
g ue conocemos en trminos generales con el rtulo de glo
balizacin est produciendo una nueva <<revolucin>> que de
bilita el tejido del Estado, el espacio pblico o la civilidad. El
hecho de que el conflicto que l describe se plantee ahora en
los trminos del hogar contra la fbrica (o viceversa ), es de
cir, de la comunidad narrativa contra la productividad ine
narrable -digmoslo as: dos elasticidades que han abolido
toda rigidez, tanto la de las normas laborales, que el trabajo
flexible ha pulverizado, como las del Estado, que se inhibe
progresivamente de su labor de << juridificacin>>-, ilustra la
amenaza de desaparicin del espacio intermedio que posibi
litaba la diferenciacin de ambos y que limitaba su conflic
to, es decir, el Estado mismo o la ciudad.
Asking only a workman's wage
I came looking for a job
But I got no offers
]ust a come on from the whores of Seventh Avenue.
Una de las figuras mediante las cuales imaginamos la
t ransicin de la Edad Media a la Edad Moderna es la de un
astillo regentado por un seor feudal, que ocupa la cspide
de una extensa pirmide estamental de nobles caballeros en
cuya base se encuentran los siervos. En los alrededores del
Castillo, en las pocas de paz prolongada, prolifera una mu
chedumbre al principio desordenada de artesanos, comer
i antes, agricultores y ganaderos que se ven obligados a pa
ga r la proteccin del seor feudal en pocas de guerra en
44 2 La regla del juego
forma de abusivos y crecientes impuestos. Sin duda como
consecuencia de la estabilizacin de las pretensiones territo
riales y, por tanto, de los perodos sin ataques de ejrcitos ri
vales, los artesanos acaban por multiplicarse y prosperar de
tal modo que el Castillo, con toda su pirmide de nobles in
cluida -nobles que, a falta de lances guerreros en los que po
ner a prueba su honor, se han convertido ya en gran nme
ro en haraganes o en simples bandidos- y su seor en la
cspide, se aparece como una absurda obsolescencia y el co
bro de los impuestos se revela como un insoportable signo
de opresin que los burgueses -pues as se llaman los habi
tantes de los burgos que crecen en las afueras del Castillo
terminan por sacudirse, sellando simblicamente su toma
del poder mediante la decapitacin del antiguo soberano.
En muchos aspectos, la transicin por doquier anuncia
da hacia la era global se nos aparece a veces baj o esta mis
ma imagen. El Castillo sera hoy el Estado-nacin, y el jefe
del Estado ocupara el vrtice del que emanan los Tres Po
deres Legtimos en cuya base se encuentra la llamada esfe
ra pblica, en donde los individuos libres de la sociedad ci
vil deciden qu clase de gobierno han de darse o, en otras
palabras, discuten acerca de su proyecto poltico de vida en
comn. En los alrededores del Castillo prolifera, en las po
cas de paz internacional, otra esfera, la privada, en donde
prospera un mercado de capital y trabajo que se ve obliga
do a pagar la proteccin de su privacidad por parte de los
poderes pblicos, no solamente en forma de impuestos, sino
tambin de sumisin a rgidos marcos de regulacin de la
circulacin de capitales y de la contratacin de trabajado
res. Pero sucede que el mercado privado crece de tal forma
que -habiendo alcanzado los lmites del mundo- habra ter
minado por hacer del Estado-nacin, con su corte de pode
res legtimos incluida -algunos de cuyos profesionales, a
falta de proyectos polticos por los que luchar en los parla
mentos, se habran convertido ya en simples tecncratas del
ejercicio burocrtico del poder, cuando no en comisionistas
corruptos- y su jefe de Estado una incomprensible antigua
lla, y del cobro de impuestos y las regulaciones de los mer
cados de capital y de trabajo un insoportable freno contra
Prxis 443
el progreso que el mundo -pues es el mundo lo que ahora
crece en las afueras del Estado- acabar por sacudirse ms
tarde o ms temprano, aunque todava est por decidir cul
ser el sello simblico de su definitiva emancipacin, si es
que sta no se ha producido an. El poder, como el poeta
dijo de la vida, parece ahora estar en otra parte, en otra
parte que ya no es el Estado. La cosa no es de importancia
menor, porque la confluencia de los trminos poder>> y
Estado>> , en nuestra tradicin, define el espacio de lo que
nos cabe entender por poltica y, por tanto, cualquier cosa
que signifique el final del Estado ha de significar para no
sotros el final de la poltica.
Que alrededor del Estado -en sus afueras- hay otra cosa
que Estado, siempre se supo. Algunos de los fundadores de
la ciencia poltica lo llamaron <<naturaleza>> o << estado de na
turaleza>> . Sucesivamente -a medida que han ido cambiando
los medios tcnicos de los que hemos ido disponiendo para
transformarla- hemos concebido esa <<naturaleza >> como un
gran animal, despus como una gran mquina, y hoy como
un gran mercado, el mercado mundial o mundializado. La
idea de una inmersin>> en el mercado mundial es nuestro
modo contemporneo de contar el sueo-pesadilla que siem
pre ha rondado a las afueras del Estado, el de un <<retorno a
la naturaleza >> . Este ideal, que podra parecernos hoy de uso
exclusivo de poetas romnticos exaltados, fue compartido
en el siglo XIX por el liberalismo -que siempre aspir a que
una cierta evolucin darwiniana de la sociedad acabase por
hacer intil el Estado y autosuficiente al mercado-, por los
reaccionarios (que siempre consideraron que el contrato so
cial era un dbil fundamento poltico que la naturaleza aca
bara por derribar en el nombre de Dios) y por el socialismo
(tanto anarquista como comunista ) 1 3 .
1 3 . Con l a diferencia no menor d e que este ltimo ( y especialmente el
marxista) siempre consider que el' acto de supresin de la poltica (la au
toabolicin del Estado) tena que ser un acto en s mismo poltico -el lti
mo acto de un Estado mundial que tuviera la forma de una dictadura del
proletariado- o, lo que es lo mismo, que no caba retornar a una naturale
za natural>>, sino a una previamente civilizada por la poltica.
444 La regla del juego
Durante el siglo x r x , la idea de que los Estados-Nacin
se encontraban superados o desbordados por un ms all
del Estado en forma de mercado mundial constituy uno
de los motivos centrales de la crtica marxista, que ha llega
do perfectamente viva al siglo X X I . Si el Estado, en efecto, se
considera como un servomecanismo del mercado capitalista
mundial, entonces no puede erigirse en rbitro de los conflic
tos de la sociedad civil -es decir, no puede ser el instrumen
to que la sociedad civil se da a s misma para gobernarse
sino ms bien en gendarme de una de las facciones de dicha
sociedad (la que en cada caso represente nacionalmente los
intereses internacionales del mercado) para ej ercer y perpe
tuar su dominio sobre las dems. Si esto puede comprender
se como una suerte de << fracaso>> del Estado frente a las fuer
zas << desatadas de la naturaleza, no es solamente porque los
acontecimientos derivados del mercado mundial de capitales
son vividos por los diferentes estados nacionales como <<ca
tstrofes >> o << bonanzas naturales (de lo cual hay suficientes
evidencias), sino porque el Estado moderno no concibe su
imperium como una continuidad>> con la naturaleza (como
ocurre con la soberana desptica) , pero tampoco como una
absoluta <<ruptura : el contrato social no elimina la natura
leza (nada podra hacerlo) sino que solamente la limita a la
esfera privada. Si sostenemos que es el capital (mundial)
quien domina al Estado (nacional), entonces estamos soste
niendo que es lo privado quien domina sobre lo pblico y,
en esa medida, la <<naturaleza (que sobrevive en la esfera de
las relaciones privadas) sobre la << sociedad . y si no estamos
an en estado de sociedad, no hemos cedido al Estado el mo
nopolio de la violencia legtima, y tenemos un cierto derecho
a la guerra. Este cierto <<derecho de guerra fue el sostn de
la lucha de clases que, durante la segunda mitad del XIX y la
primera del x x , desemboc en una relativa paz social me
diante la integracin de las clases trabajadoras en la socie
dad civil y, por tanto, mediante su incorporacin a la esfera
pblica (para gran decepcin de los revolucionarios y de los
reaccionarios, que vean as aplazado su ideal de retorno a la
naturaleza), incorporacin que est en el origen del actual
Estado Social de Derecho, que conserva la memoria de aque-
Prxis 44 5
l l a s luchas y las huellas de aquellas conquistas en su propia
organizacin administrativa (por ejemplo, en la subsistencia
d los Ministerios de Trabajo y Seguridad Social, all donde
s u bsisten) .
El siglo xx ha sido mucho ms sensible a las tensiones
q ue amenazaban al Estado desde un <<ms ac >> de la polti
ca, es decir, ha corregido en este sentido la propia visin que
el iglo X I X tena sobre s mismo. Max Weber mostr de un
modo menos dramtico que Nietzsche, pero quiz ms efi
az, que la conversin de la poltica en profesin supona la
promocin de una racionalidad temo-administrativa tanto
ms inepta para la evaluacin crtica de los fines sociales
p rseguibles cuanto ms eficiente para el diseo de los me
d i os ms adecuados, y la llamada <<teora crtica se ha en-
a rgado posteriormente de ilustrar de manera suficiente el
modo en que los imperativos funcionales de la sociedad con
vertida en << sistema acaban por vaciar completamente de
con tenidos de valor la esfera de la accin pblica y por de
ertizar el orden de la cultura. Conforme a esta nueva ima
gen del << poder>> o de la potentia (una especie de energa neu
t ra que el sistema autoalimenta sin finalidad alguna), en las
l ti mas dcadas del siglo pasado, el ya tan citado Michel
Foucault present un modelo terico para comprender las
sociedades modernas, un modelo que se esfuerza en separar
poder>> y << Estado y que rechaza las distinciones entre lo
p blico y lo privado o entre sociedad poltica y sociedad ci
v i l . No se trata ya de poderes <<extrapolticos , como el po-
I r econmico, el militar o el periodstico, que amenazaran
a 1 poder del Estado, sino que se trata de pensar el poder -un
poder que quiere ser llamado <<poltico pero que, en la me
d i da en que es totaimente neutral, no se remite en absoluto
n [ Estado- como una red de dispositivos de normalizacin
n tre los cuales los aparatos del Estado no representan nin
runa singularidad distintiva. Podra hablarse, a este respec
to, de << poder mdico , << poder psiquitrico , <<poder esco
l a r , etc., no para describir -como se haba hecho hasta
n h o ra- la influencia corporativa de las diferentes <<profesio
n S en la esfera pblica, sino la capacidad de los dispositi
vos as constituidos (sin importar que su titularidad j urdica
 La regla del juego
sea pblica o privada, que pertenezcan a la sociedad civil o
al Estado) para producir individuos adaptados a ellos me
diante una prensin directa sobre sus vidas. Este poder sis
temtico constituye individuos medicalizados >> , << psiquia
trizados>> , << escolarizados >> , familiarizados>> y, en general,
productos de una sociedad disciplinaria (lo que no significa
<< disciplinada>> ) .
El efecto inmediato d e este anlisis e s l a politizacin irres
tricta de todo el campo social (de la llamada << sociedad ci
vil , de las <<relaciones privadas>> e incluso de la esfera nti
ma) . Esto significa un desplazamiento de la idea misma de
<<poltica>> a un terreno pre-estatal, a ese terreno en el cual el
<< poder>> -un poder que no es represivo, sino tcnico y admi
nistrativo- construye directamente las identidades sistmica
mente relevantes o normalizadas ejerciendo una ocupacin
directa de las vidas individuales (y no ya << a travs>> del Es
tado, o al menos no en exclusiva), un terreno que Foucault
llam alguna vez <<biopoltica>> . Tambin en este punto asis
timos, como acabamos de sealar hace unas pginas, a una
cierta tentacin de supresin de la poltica, que sera sus
tituida por una <<micropoltica del deseo>> o una <<microfsi
ca del poder>> . Al desplazarse la <<poltica >> a este terreno, se
desplaza tambin a l la <<lucha poltica>>, que entonces ya no
puede ser sino una lucha por la identidad, es decir, por esca
par a los dispositivos de normalizacin. Pero las posibles re
sistencias de los individuos a estos dispositivos de poder nor
malizador a menudo no implican una simple escapatoria de
ellos, sino la construccin de nuevos dispositivos alternati
vos de <<produccin de identidad >> (medicinas alternativas,
psiquiatra alternativa, escuela alternativa, familia alternati
va, etc.). Y el horizonte utpico de esta nueva lucha poltica
-micropoltica- sera el de una identidad liberada de todos
los aparatos disciplinarios, que escapara de los rgidos mol
des de las maquinarias productoras de subjetividad normali
zada sin caer tampoco en la cinaga de las <<identidades mar
ginales>> , malditas o anmalas (que son igualmente una
construccin sistmica ). Es decir, una identidad ilimitada
mente elstica y flexible. Se percibe con claridad que, de este
modo, la lucha poltica abandona la esfera pblica y se des-
Prxis 447
l iza hacia el terreno de lo privado (aunque sea una priva
ciclad <<politizada>> eri un sentido no estatal), abrazando el
ideal de una estilizacin individual de la existencia que nada
deba a los aparatos de normalizacin que fabrican una iden
tidad que captura en las redes del poder al ciudadano de un
determinado Estado y lo somete a sus requisitos. La idea de
un <<retorno a la naturaleza >> (con el consiguiente final de la
poltica de Estado) tampoco est, pues, lejos de estas aspira
ciones de << revolucin molecular>> .
Existe, por tanto, una doble tensin por la cual el poder
parece desplazarse a las afueras del Estado, por una parte
hacia un <<ms all >> representado por la globalizacin finan
ciera, que exige a los Estados una <<apertura de fronteras >>
que prcticamente difumina sus perfiles, y por otra parte
hacia un << ms ac >> representado por las identidades infra
estatales que fragmentan su antigua unidad. La inmensa ma
yora de los discursos presuntamente polticos que intentan
situarse en este << nuevo orden mundial>> repiten una y otra
vez esta nueva doxa: que los dos grandes desafos del presen
te consisten en 1 ) adaptar el Estado al mercado mundial y
2) adaptar el Estado a una identidad multicultural.
Qu podemos entender por <<adaptar el Estado al mer
cado mundial>> ? Como ya hemos sugerido, hay al menos un
sentido de esta expresin en el cual, si el Estado se piensa
como un servidor (tambin en sentido cibernutico) de las
necesidades del mercado mundial, el efecto que inmediata
mente se producira es el vaciamiento de la esfera pblica
ele todo contenido propio (es decir, de todo proyecto polti
co compartido para los miembros de esa sociedad), la inme
cl iata desaparicin de la poltica (lo que se anuncia en las
crecientes dificultades de los ciudadanos para representarse
las diferencias sustantivas entre << gobierno>> y oposicin>> )
y su reduccin a una discusin, no ya acerca de los fines
q ue la sociedad como un todo debe perseguir, sino nica
mente acerca de los medios ms adecuados, es decir, a una
m era cuestin tcnica que promover la sustitucin de los
polticos propiamente dichos por expertos (capaces de ser
v i r lealmente tanto al gobierno como a la oposicin) . Este
vaciamiento de la esfera pblica (es decir, no solamente la
 La regla del juego
eliminacin de los fines del escenario de la discusin polti
ca, sino el consecuente vaciamiento de todo aquello que lle
vara el apellido <<pblico , empezando por la escuela pbli
ca: no habra motivos serios en virtud de los cuales los
servicios pblicos no pudieran ser prestados por empresas
privadas, que seguramente incrementaran su eficiencia y
ahorraran gastos al contribuyente), que sustituira por im
perativos tcnicos de adaptacin a los fines del sistema>>
(es decir, del mercado) todo proyecto poltico, adems de
convertir todo el aparato del Estado en eso que Foucault
llamaba dispositivos de poder disciplinario >> , creara otro
efecto importante: al dejar a la sociedad hurfana de un
programa pblico compartible (o de proyectos polticos co
lectivos alternativos), impedira a los individuos nacidos en
esa sociedad completar su proceso de integracin en ella (es
decir, como ahora se llama, su transicin a la vida adulta>> ,
s u alcance de l a mayora de edad o , en suma, s u individua
cin), puesto que lo que siempre se ha considerado como
proceso de individuacin era aquel camino mediante el cual
los sujetos abandonaban las particularidades natales y seas
privadas propias de su localidad y de su familia y se com
prendan a s mismos como formando parte de una unidad,
no solamente ms amplia, sino tendencialmente univer
sal. Digamos que les sucedera como a Pinocho: cuando los
nios que salen de casa no llegan a la escuela porque son
interceptados por Juan sin Nombre (o sea, por el mercado
mundial), acaban convertidos en bestias de labor. Adaptar
el Estado al mercado mundial>> puede significar en este con
texto, por ejemplo, encargar al aparato del Estado -conver
tido en instrumento tcnico de adaptacin de medios a fi
nes tecnificados- que construya la clase de individuos que
ahora necesita ese mercado, y que obviamente no son ya
esos individuos rgidos que adquiran una profesin o un
empleo y persistan en ellos hasta la jubilacin, sino traba
j adores sobremanera fluidos, recursos humanos infinita
mente empleables y reempleables, geogrficamente mviles
e histricamente reciclables. La funcin de las instituciones
educativas -desde luego, de las privadas, pero tambin de
las pblicas- ya no sera la de producir profesionales sino
Prxis 449
simplemente individuos empleables, y por tanto estas insti
tuciones deberan ser tan fluidas como sus usuarios: en una
palabra, tambin en este campo los contenidos deberan de
saparecer a favor de los procedimientos, los fines a favor
de los medios. El ideal -tan insistentemente cacareado- de
competitividad no afectara nicamente a los individuos en
busca de xito>> (o sea, adaptacin) ni a las empresas que
luchan por hacerse un hueco en el mercado, sino a los pro
pios Estados (convertidos en empresas de servicios) : ellos
tendran que competir entre s (y, como tales empresas de
servicios, habran de adaptarse a un mercado feroz minimi
zando sus gastos y maximizando sus beneficios ), pudiendo
establecerse como resultado de la competicin una lista de
ganadores (para los cuales el Fondo Monetario Internacio
nal tiene instituidos algunos premios>> en forma de crdi
tos blandos) y de perdedores (hasta el punto de que estos
ltimos podran perder su propio Estado al perder la parti
da) . Se ha hablado mucho del modo en que el capitalismo
industrial destrua la naturaleza, pero an no lo suficiente
de cmo el capitalismo financiero destruye el Estado (por
ejemplo, cuando los acreedores de Amrica Latina decidie
ron convertir su deuda en capital absorbiendo los sectores
pblicos de algunos de estos pases). El mercado se ha vuel
to completamente foucaultiano en esto: est de acuerdo en
que se debe liberar a los individuos de los pesados y rgidos
mecanismos de normalizacin institucionalizada y en que
no hay que confundir poder>> con Estado>> .
En cuanto a adaptar e l Estado a la ciudadana multi
cultural>> , tal necesidad surgira, como acabamos de indicar,
del hecho de que, si se hace imposible para las gentes com
pletar su proceso de individuacin, no se les dejar otro
recurso que el de replegarse sobre sus seas privadas de
identidad (como Pinocho slo pudo encomendarse a su pa
dre) y, en virtud de ellas, reclamar que el Estado (en cuanto
empresa de srvicios de seleccin de recursos humanos em
pleables) les admita como beneficiarios de la asistencia so
cial humanitaria a las vctimas del mercado mundial, es de
cir, que les mantenga de por vida tutelados en la escuela
mundial de formacin permanente de la mano de obra. All
 450 La regla del juego
donde el Estado, para adaptarse al mercado mundial, se
convierta l mismo en un adaptador de los flujos de pobla
cin a las necesidades de mano de obra de las empresas
multinacionales, ya no podr integrar a sus ciudadanos en
virtud de su incorporacin a un proyecto social compartido
(porque no existir tal cosa), sino solamente distinguirlos
(en el sentido en que se <<distingue >> a alguien con una con
decoracin) en virtud de aquello mismo que no pueden
compartir (a saber, su identidad privada ) . Cuando los pa
ses receptores de inmigracin se quejan hoy de que, mien
tras los inmigrantes de anteriores oleadas queran integrar
se, los actuales slo parecen querer distinguirse, notan que
no se trata de ningn empecinamiento identitario por parte
de los nuevos inmigrantes, sino de que los antiguos aspira
ban a integrarse en un Estado que representaba un proyec
to poltico compartido, y los nuevos aspiran nicamente a
incorporarse al mercado de trabajo internacional, que no
pide la integracin poltica como requisito? Por qu, en
efecto, ellos (quienes quiera que sean) tendran menos dere
cho a incorporarse al mercado que nosotros (quienes quie
ra que seamos), cuando el mercado sea el mundo y ellos es
tn tan en el mundo como nosotros, y los Estados estn en
ese mundo como empresas que ofrecen al mundo entero sus
servicios de formacin de mano de obra empleable? La plu
!. ralidad de identidades podr ser un problema para el Esta
do, pero no lo es en absoluto (sino todo lo contrario) para
el mercado. El modo de << sentirse parte del Estado de es
tas nuevas identidades incompartibles ya no podr ser,
pues, la integracin, sino su representacin (en el sentido
teatral del trmino) en la esfera pblica, cuyo espacio habr
quedado vacante por la desaparicin del proyecto poltico
propiamente dicho, reducido a la gestin de la fuerza de
trabajo empleable y a la ayuda humanitaria a la desemplea
da (es decir, a la tutela de esos << menores de edad que, por
haber sido interceptados por Juan sin Nombre en su cami
no hacia el colegio, ya nunca sern adultos) . Slo el surgi
miento de alguno de estos <<conflictos de identidad parece
despertar a la opinin pblica (adquiriendo rpidamente
rango periodstico de primera pgina) y a los parlamentos
Prxis 45 1
de su letargo . . El Estado se arriesga a convertirse, por esta
va, en una suerte de espectculo de la diversidad de identi
dades reducidas a smbolos (marcas de infamia convertidas
en signos de distincin, dira Pierre Bourdieu). Por eso la
discusin en torno a los smbolos sustituye crecientemen
te a la discusin en torno a las cosas simbolizadas. Este ti
po de identidad privada o puramente simblica (en el sen
tido de que no reside ni consiste en otra cosa que en sus
smbolos) crear al Estado serios problemas (de hecho, ya
provoca en su seno conflictos que no parecen fcilmente re
ducibles a la forma de un litigio, y en los cuales el propio
Estado se siente incapaz de actuar como juez sin ser acusa
do de parcialidad) porque, en punto a conciliar identidades
inconmensurables, el Estado no puede competir con la gran
mquina de comunicacin y equivalencia representada por
el mercado, que concede sus honores y sus deshonras de un
modo totalmente indiscriminado (l s que es, desde mucho
antes de que hubiera Estados que se propusieran serlo, ver
daderamente multinacional o plurinacional, multicultural,
multitnico).
Lo nuevo, por tanto, de nuestra situacin, es esta alianza
objetiva de lo multinacional y lo multicultural (las identida
des heridas y el FMI slo estn de acuerdo en su rencor ha
cia el Estado-nacin). Al no existir un fin colectivo que los
miembros de una sociedad se propongan en comn, ni por
tanto un espacio pblico dialgico en el cual construir la am
plitud de miras caracterstica del ciudadano, la esfera de lo
<< pblico tiende a despolitizarse y a convertirse en un espa
cio vaco para que los individuos proyecten sus identidades
privadas, cosa que cada vez encontrarn en menor medida
en la sociedad (en la medida en que sta renuncie a identifi
carse con cualquier tipo de proyecto) y en menos medida en
la << naturaleza (que, como ya sabemos, es aqu el indicador
de la vida privada) : en sus determinaciones biolgicas, sus
i nclinaciones sexuales, sus particularidades lingsticas o
culturales y, en ltima instancia, personales. Y en la medida
en que el contrato social hizo una reserva de naturaleza mer
ced a la cual la transferencia al Estado del monopolio de la
violencia se encuentra sometida a una excepcin en caso de
452 La regla del juego
<<legtima defensa , unos individuos que no tengan otra cosa
que su identidad se considerarn en ltima instancia autori
zados al uso de la violencia para protegerla si el Estado no
lo hace por ellos. De esta manera, el Estado se convertira en
una suerte de instrumento de escenificacin de identidades
diversas y de gestin de sus conflictos, pero cada vez menos
capaz de representar un destino comn a todas ellas. Aqu
tambin se produce una extraa coincidencia entre el neoli
beralismo -que reclama los derechos de los individuos a
construir su biografa amoldndose a las cambiantes condi
ciones del capitalismo global y sus nuevos mercados de tra
bajo sin interferencias por parte del Estado-, el neo-conser
vadurismo -que siente en el retorno a las cuestiones de
identidad la vuelta a los valores esenciales>> que el vil indi
vidualismo moderno habra corrompido- y el neo-izquier
dismo, que apoya las causas de las identidades heridas fren
te a todo intento de universalizacin cultural, comprendido
ahora como imperialismo. Pero, cuanto ms acelere el Esta
do su proceso de adaptacin a la economa mundializada
(es decir, cuanto ms debilite sus estructuras de decisin con
respecto al exterior y sus posibilidades de control del merca
do ), ms acelerar su proceso de corrosin>> interna (es de falta de j usticia.
cir, ms debilitar sus estructuras de decisin con respecto al
interior y sus posibilidades de integracin civil), y viceversa:
cuanto ms se esfuerce el Estado por desintegrarse >> de
acuerdo con las diferentes identidades en conflicto, ms fa
cilitar su proceso de conversin en un gestor intermediario
entre las necesidades del mercado y las capacidades de los in
dividuos.
Pinocho, en su camino a la escuela, se encuentra ahora
con una nueva Jauja, el imperio de lo virtual. El temor de los
padres ya no es como el temor de Gepetto (porque ellos nun
ca han sido artesanos, han nacido ya desarraigados ), sino
que es ms bien desorientacin (ellos tambin se han criado
en Disneyland) . La conocida insistencia en lo bien que los ni
os y los adolescentes manejan los ordenadores, no ser
acaso una advertencia en el sentido de que la virtualizacin
del mundo convierte a todos los adultos en nios y en ado
lescentes? La crisis de la educacin no significa nicamente
Prxis 45 3
la obsolescencia de ciertas instituciones aejas, sino que tal
obsolescencia oculta a menudo el modo en que el mercado
laboral se apropia de las estructuras y los obj etivos de las
instituciones educativas, con la consiguiente desercin del
Estado. La exigencia, por doquier manifestada, de que la es
cuela se adapte al mercado laboral (se ponga al da en el
mundo virtual ), no implica convertir a Pinocho en bestia de
labor antes de que haya llegado a ser adulto (o sea, a adqui
rir derechos y obligaciones de ciudadano) ? Digamos que, si
algo parece haber perdido esta comunidad deshilachada de
don nadies es precisamente la sabidura de la comunidad, la
sabidura acerca de la necesidad de que los hijos se hagan
adultos. Y parece haberla perdido -supone Sennett-, porque
la propia comunidad es la que se ha perdido a s misma, la
que no encuentra su narracin porque est atravesada por
cambios de domicilio y divorcios asociados a la inestabilidad
laboral, y porque la anulacin de las fronteras entre el hogar
y la fbrica que produce el teletrabajo (y el trabajo en gene
ral en la tercera ola) vuelve a poner de actualidad la horrible
figura del hogar-fbrica (o de la fbrica-hogar) . Y la peralta
cin de la solidaridad y la piedad puede ser un ndice de la
El escenario que as se dibuja es, por tanto, sintomtico.
Si el hogar amenaza con convertirse en fbrica o la fbrica
en hogar (en un mundo virtual de trabajo on fine veinticua
tro horas al da siete das a la semana), se debe probable
mente a la corrosin, no del carcter, sino ms bien del
espacio intermedio -la civilidad- capaz de efectuar su distin
cin y de mantener ambas esferas en sus j ustos lmites. Por
eso no tenemos nicamente una nueva oleada de desarraigo
producida por los nuevos modos de trabajo en el capitalis
mo de la informacin, sino tambin una nueva oleada de co
munidades destructivas o persecutorias. Si la alternativa es
entre la comunidad y la fbrica, entonces ciertamente no hay
alternativa. El panorama presenta algunas semejanzas con el
de los albores del movimiento obrero. Como entonces, tene
mos a un nuevo proletariado al que los avances de la econo
ma globalizada est despojando de las conquistas sociales
que los sindicatos y organizaciones de clase cristalizaron en
454 La regla del ;uego
el Estado burgus (el Estado del bienestar), que trabaja de
sol a sol y que carece de toda defensa frente a estos nuevos
avances. Lo interesante de este paralelismo es que nos invita
a no adoptar, esta vez, << el punto de vista de la generacin
(segn el cual la comunidad es anterior a la sociedad) en lu
gar del <<punto de vista del concepto >> (segn el cual sucede
lo contrario ) . Las nuevas formas del mercado indican una
flexibilidad ilimitada que nada tiene que envidiar a la ms
inflexible rigidez. La piedad que suscitan estos personajes
que luchan en vano por forjarse un carcter en ese medio po
dra indicar, pues, tambin, una cierta esperanza de que, fi
nalmente, y aunque haya de ser con la exclusiva colabora
cin de Pepito Grillo, Pinocho y Gepetto (o la generacin
que vive la amenaza contra el Estado del bienestar y la que
vivi su construccin) puedan llegar a encontrarse (despus
de haberse lanzado ambas al mar -es decir, a la inmensidad
de lo global- la una en busca de la otra) en el vientre de la
ballena. Y puedan salir de l.
Where the New York City winters aren't bleeding me . . .
leading me . . .
going home.
Para ello tienen, sin embargo, un inconveniente difcil de
disimular: no solamente el imperio de la flexibilidad parece
tender a abolir todo rigor en el trabajo o en la narracin y,
por tanto, en la accin en general, sino que tambin la indi
ferencia entre las comunidades parece haber sustituido a la
complejidad que en otro tiempo constituy la esencia del es
pritu de las ciudades.
Corresponde a los poetas cantar las elegas de esta nue
va muchedumbre desnuda de la que todos vamos poco a
poco entrando a formar parte, pero sera grotesco que la fi
losofa prefiriese conformarse con la exaltacin lrica del
<< ocaso de la polis>> , sera sarcstico que, en nombre de su
viejo estilo aristocrtico, celebrase los progresos de la des
nudez frente a la civilizacin, el triunfo de lo privado sobre
lo pblico y el avance de la barbarie contra la ciudadana.
Y sera, adems, ingrato que el filsofo olvidase que no se
Prxis 455
puede situar fuera de la poltica porque encuentra en sta
(es decir, en su propio estatuto de ciudadano) una de las
condiciones necesarias para la posibilidad misma de la filo
sofa.
. . . y vuelta a empezar
Because I told you befare
Oh! You can't do that.
Decir algo es un hacer, y toda accin es un decir algo que
alguna vez se llam prxis. Como ya se ha visto, captar la
especificidad de la prxis (accin mediante la palabra) equi
vale, de hecho, a captar su distincin con respecto a la ac
tividad <<productiva>> de poetas y fabricantes (poiesis). Hay
una anterioridad de la naturaleza con respecto a la tcnica
(porque la tcnica transforma la naturaleza ), pero es poste
rior, porque la naturaleza (como algo distinto de la tcnica
y previo a ella) slo puede aparecer -incluso como mera
mente imaginado- una vez que hay tcnica, de la misma
manera que del dios no puede saberse nada sino en la me
dida en que su visin imposible se transforma en palabra
involuntaria en la boca . del adivino posedo, de la misma
manera que la pieza que se cobra el poeta-tirador ciego que
caza en el bosque de la noche slo puede aparecer cuando
el arquero la atraviesa con su flecha, aunque al aparecer
aparece como algo que ya estaba ah antes de que el arque
ro disparase (la cosa aparece en el mismo momento en que
muere como cosa, como <<cosa en bruto>> , al ser atravesada
por la palabra de la que ya no podr desprenderse, porque
la ha atrapado definitivamente), aunque nadie ms que el
cazador experto pudiera adivinarla, por faltarles a los de
ms el sentido de la inspiracin. El juego I no solamente es
un juego anterior, sino que es un juego de anticipacin. Y
por todo eso, como decamos, la distincin entre naturale-
 La regla del juego
za y tcnica es tan difcil de establecer en ese orden (el jue
go r) como la distincin entre las palabras y las cosas (el
que dice bien, el que pre-dice ), no ve las palabras que dice,
sino nicamente las cosas que esas palabras dicen, as como
el buen cazador con arco no ve la flecha que dispara, sino
que nicamente ve -pre-ve, pre-dice- la pieza que tiene en
su punto de mira. Anlogamente, la produccin (poiesis) es
anterior a la accin (prxis, actuar mediante la palabra),
porque este tipo de accin slo puede darse en un entorno
tcnico, a saber, en la ciudad, que es el resultado de la
transformacin tcnica de la naturaleza o la construccin
-mediante la tcnica- de un medio ambiente caracterstica
mente humano. La accin presupone la produccin, la pa
labra que dice algo de algo presupone la poesa, la palabra
que nombra o que pre-dice. Pero, una vez ms, esta anterio
ridad de la produccin sobre la accin es una anterioridad
posterior, es decir que la produccin slo aparece como an
terior a la accin cuando hay accin y, por tanto, en este se
gundo sentido, es posterior a ella 14. La accin es la crisis de
la produccin, el uso es lo que hace posible criticar los pro
ductos, lo que echa a perder su identidad. Y el juicio es el
vehculo de esa crisis.
Aunque nos hayamos expresado de esta manera por co
modidad en prrafos anteriores, hay que reconocer que no
es del todo adecuado decir que los productores fabrican, por
ejemplo, los vasos, y los usuarios los utilizan para beber. Pre
cisamente porque el productor no sabe qu es lo que hace, l
ni siquiera puede saber que lo que hace es un vaso. Eso -o
sea, si lo finalmente producido es o no es un vaso- es justa
mente lo que slo el usuario puede decir (y decidir) . Y no se
piense que esta decisin es una decisin terica, que el usua
rio toma en sus manos el producto que sale de las del arte
sano y, ponindoselo frente a s como suponemos que se
pone un objeto frente a un sujeto (si es que es as como nos
14 Hay una especie de anterioridad de la verdad con respecto a s
misma, en cuya virtud yn el mismo instante en que la hacemos ser median
te nuestro discurso, la hacemos ser precisamente corno siendo ya antes>>
(P. Aubenque, op cit., p. r 62 ) .
Prxis 4 57
representamos la actitud terica), pronuncia su inapelable
sentencia <<Esto es (o no es) un vaso; el juicio del ciudada
no -su decisin acerca de los productos fabricados- consis
te antes bien en utilizarlo para beber o bien arrojarlo a la ba
sura. El ciudadano lo utilizar para beber si es un vaso, y lo
arrojar a la basura si no lo es. Y en ese momento es cuan
do se decidir si lo fabricado es o no es un vaso, cuando -en
caso de que el usuario lo utilice para beber- aquello que ha
salido de las manos del artesano aparecer como vaso o, en
menos palabras, ser vaso y se llamar vaso (expresiones
en las cuales es notorio que el <<llamarse vaso de una cosa
no es diferente de su ser vaso >> o de su << aparecer como
vaso>> , y ambas cosas son lo mismo que el pertenecer la cosa,
por decirlo con palabras de Rafael Snchez Ferlosio, a la ca
tegora prctica de <<lo para beber>> ) . Sin embargo, la inme
diatez aparente de esta operacin (la rapidez con la cual la
cosa sale de las manos del artesano y pasa a los labios del
usuario o al cubo de la basura) puede hacer que nos pase
desapercibido el importante salto que se produce en ese
<< paso (que no es sino el << paso >> del juego r al juego 2 ) :
aunque e l juicio del usuario sea, por as decirlo, un juicio
prctico y no terico, ello no elimina el hecho de que el ciu
dadano juzga el producto del artesano, y de que este j uicio
opera, por citar una vez ms a Aristteles, mediante el lgos
(lo cual, como acabamos de recordar, no significa exacta
mente <<mediante la palabra >> , si por palabra entendemos la
encarnacin verbal de una operacin psicolgica subjetiva,
sino que el lgos -que no el ciudadano- es lo que hace apa
recer al vaso como vaso << llamndolo>> as, incluso sin nece
sidad de abrir la boca el usuario ms que para llevrselo a
l os labios, sin pronunciar vocablo alguno) . Quiere decirse
que esa operacin <<lgica>> es una operacin de discrimina
cin entre lo que merece ser llamado vaso y lo que no lo me
rece (he aqu, pues, por qu los ciudadanos, a diferencia de
los productores, acumulan basura). Por tanto, y a pesar de la
mentada aparente inmediatez del j uicio, el acto por el cual
el uso decide acerca del ser o no vaso de lo fabricado por el
productor comporta una puesta en cuestin del producto
en cuanto tal, a diferencia de lo que sucede en el juego r, en
 La regla del juego
donde tales productos son incuestionables (porque, en reali
dad, no son nada determinado)rs.
Hay una anterioridad de la poisis con respecto a la pr
xis (porque la accin utiliza palabras), pero es posterior,
porque la produccin (como algo distinto de la prxis y pre
vio a ella) slo puede concebirse como tal (o sea, como algo
diferente de la prxis) una vez que hay prxis, de la misma
manera que un vaso slo llega a ser vaso (o mejor, <do para
beber>> ) cuando es usado como vaso, aunque al ser usado de
esa forma se presente como algo que ya haba sido produci
do por el artesano antes de que el usuario lo utilizase (la cosa
llega a ser til en el mismo momento en que se eclipsa como
producto, como presa cazada al vuelo>> ), siendo por tanto
el usuario experto quien encarga al productor la fabricacin
de <do para beber>> , no porque entienda de cmo se hacen
los vasos {pues en esto la inspiracin>> del productor es
insustituible, y el ciudadano no es tcnico), sino porque en
tiende de beber y de lo que se necesita para mejor beber. Se
considerar virtuoso a un artesano que sabe de cmo hacer
vasos que satisfagan las necesidades de sus usuarios y, an
ms, se considerar virtuoso al vaso que sirve bien para lo
que tiene que servir (dar de beber), as como se considerar
virtuoso al ciudadano que usa rectamente el vaso. La virtud
del productor no es, pues, la misma que la del usuario (si no
hay alguien que haga buenos vasos, nadie podr beber vir
tuosamente, beber bien ), pero la presupone (si no hubiera
usuarios que pueden decidir acerca de lo que es o no es un
buen vaso o, lo que es lo mismo, acerca de lo que es y de lo
que no es vaso, y por tanto evaluar mediante sus j uicios la
propiedad de los productos de los artesanos, no habra en
absoluto vasos ni nadie que los fabricase). Del vaso fabrica
do por el productor, como de todos los productos de la poi
sis, se dir, pues, que si no es un buen vaso o un vaso virtuo-
1 5 . El discurso hecho de palabras slo puede ser verdadero o falso en
el sentido siguiente: se puede poner en cuestin la opinin expresada en l
sobre un estado de cosas (H. G. Gadamer, <<Von der Warheit des Wortes>> ,
en Gesammelte Werke, vol. VIII, J. C. B. Mohr [Paul Siebeck], Tubin
ga, 1993, pp. 3 7- 5 6; trad. cast. de J. F. Ziga, <<Acerca de la verdad de la
palabra, en Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paids, 1998, p. 1 5 ).
Prxis 459
so (si no e s j uzgado por sus usuarios como un ejemplar dig
no de lo para beber>> ) no es en absoluto un vaso (como un
falso movimiento del juego I no es en absoluto un movi
miento ). Pero ahora puede suceder que sea otra cosa que vaso,
e incluso que sea un verdadero >> vaso ficticio. Lo que alguien
hace cuando juzga ya no puede ser descrito como pro
ducto de una inspiracin, una prediccin o una adivinan
za. Ms que predecir, juzgar es post-decir, decir despus de
que la cosa ya est ah, pronunciarse sobre ella y, en cierto
modo, someter nuestro juicio a ella. Lo terrible del juego 2
es que se puede j uzgar mal y, si se hace as, todos los ciuda
danos se encontrarn viviendo entre ficciones, como si fue
ran personajes teatrales en un escenario. Pero un mal j ui
cio (un j uicio falso), qu es sino un no-juicio, es decir, un
pre-j uicio? No es eso precisamente lo que sucede en el jue
go I ? Cmo hacer un buen juicio>>, o sea, una vez ms,
cmo demonios decir algo ? Cmo evitar que el juego 2 se
confunda con -y se hunda en- el juego I ? Porque, como ya
tantas veces hemos dicho y en cada una de esas ocasiones he
mos olvidado, siempre estamos jugando al juego 2, pero no
siempre lo sabemos (porque a veces hay obstculos estructu
rales que nos obligan a mantenernos, aunque sea ficticia
mente, en el juego I ) ; siempre somos ya ciudadanos y usua
rios, pro no siempre notamos que lo somos (hace falta que
algo pase para que llegue hasta nosotros esa noticia). La ciu
dad nos precede, como el juego 2 precede al juego I, pero
hace falta que algo la haga visible para que abandonemos el
juego I -o, con otras palabras, para que el juego I se nos
ponga de manifiesto o se nos aparezca de la nica manera en
que puede hacerlo, es decir, como ya perdido y arruinado,
echado a perder y echado de menos- y penetremos de dere
cho (porque de hecho ya siempre estamos dentro) en el jue
go 2, o sea en la ciudad. Y es claro que ese algo no puede ser
solamente la ciudad o el juego 2 en cuanto tal, es claro que
ah se reclama alguna clase de juego 3 >> o teora>> que ven
ga incluso despus de la ciudad. Y es que hay una posterio
ridad de la teora con respecto a la prxis, pero es anterior,
porque slo all donde hay prxis y porque la ha habido
puede darse cosa semejante a la teora>> .
 La regla del juego

De modo que la facultad de juzgar -mediante el lgos

ha de ser, para los ciudadanos usuarios, algo semejante a lo
que la inspiracin es para los nativos, y responder a la pre
gunta << Qu es . . . ? ha de ser, pues, para el usuario, algo se
mejante a aquello que, para el poeta ciego, es explicar cmo III
pudo disparar a la presa antes de poder verla, slo que aqu
ya no vale apelar a la inspiracin o a lo que pega, porque
la pregunta a la cual hay que responder ha sumido a quien
ha de contestarla en el olvido de lo que pega y ha puesto
en cuestin su inspiracin: el juicio -la facultad de j uzgar
tiene que ser una forma superior de <<inspiracin >> que invo THO RIA
lucre al otro (que obligue a ponerse en el lugar de cualquier
otro) y, por tanto, la deliberacin pblica. Y as como las re
glas del juego I no pueden hacerse patentes si no es cuando
el juego ya est arruinado, cuando ya no podemos j ugarlo
con naturalidad, no habra que decir igualmente que las re
glas del juego 2 no han de ser accesibles sino en el momen
to en que la prxis misma se haya vuelto, de algn modo,
imposible?

,
Para que se entienda de una vez por todas que cuanto aqu es
tamos diciendo -a pesar de la pomposa mencin de trminos
como poiesis, prxis o lgos, y de nombres como Scrates ,
<< Platn>> o << Aristteles >>- n o tiene ninguna relacin especfi
ca con algo as como <dos griegos>> , ni siquiera -a pesar de la
constante alusin a <<nativos >> y <<exploradores >>- con la situa
cin de algunos pobladores indgenas de exticos lugares
frente a sus colonizadores occidentales ms o menos aviesos,
podemos recurrir a un ejemplo perfectamente contempor
neo de sociedades presuntamente hiper-civilizadas: el que
ofrece el ya citado Pierre Bourdieu en las primeras pginas de
su clsico trabajo La distincin1: all tenemos a unos j ugado
res nativos (una muestra de la poblacin de Francia en la d
cada de 1 970) que juegan a un juego I con reglas exclusiva
mente implcitas que han aprendido enteramente de manera
prctica; sus jugadas consisten en preferir esto a aquello, en
encontrar <<fina>> o << soez>> tal forma de vestir o de mover la
boca, en apasionarse por tales piezas musicales o pictricas y,
en suma, en el gustarles esto ms o menos que aquello y en
el encontrar aquello ms o menos de buen gusto que esto. O
sea, precisamente el terreno en el que nadie estara dispuesto
a aceptar enmiendas o cuestionamientos ajenos ( quin po

d ra discutirme a m mis gustos, quin podra discutirme el he

cho de que me guste esto o aquello otro, si ni siquiera yo soy
d ueo de que algo me agrade o me repugne, si son cosas que
me suceden sin que yo pueda explicar por qu ? ) ; que me gus
ten unos alimentos o prefiera un tipo de casa no tiene otra ex-

1. Op. cit., pp. 1 3 - 1 5 .

 La regla del juego
plicacin posible que la de que yo soy as (de hecho, si alguien
me viera comiendo con delectacin alimentos que sabe que
detesto o viviendo en un edificio de los que sabe que abomi
no, pensara que no soy yo ) , y si alguien pretende discutirme
mi manera de ser o ponerla en cuestin estar rozando lo im
posible (se me puede pedir que renuncie a lo que tengo, pero
nunca a lo que soy). Lo que me gusta o me disgusta es fruto
de mis sentimientos, y mis sentimientos son indiscutibles: al
guien me puede hacer cambiar de pensamiento, pero no de
sentimiento; si me presionan, no dir lo que siento, pero lo se
guir sintiendo, mis sentimientos no pueden quitrmelos por
mucho que se esfuercen. Es imposible. Si algo me gusta o me
disgusta, ello no se debe a razones (y por eso es intil intentar
argumentar en este terreno); es algo semejante a la inspiracin
del buen poeta o del buen msico. Sale o no sale. No se pue
de programar. As sienten los nativos.
Y en esto llega el explorador, que en este caso es un so
cilogo << de campo , y se limita a registrar en su cuaderno,
explcitamente, todo aquello que para los nativos obedece a
unas reglas implcitas no susceptibles de explicitacin ( <<Me
gusta, no sabra decirle por qu ) , obedientes a una extraa
<<inspiracin y residentes en el << sentido comn>> , que han
adquirido totalmente de memoria. La encuesta trata acer
ca de tres piezas musicales, el Clave bien temperado de
Bach, Rhapsody in Blue de Gershwin y el Danubio Azul
de Strauss. Los resultados son devastadores: simplificando,
los que tienen educacin superior o la imparten, los artistas
y los intelectuales votan por el Clave, la burguesa ms o me
nos ilustrada, las clases medias y los mandos intermedios
prefieren a Gershwin, y la clase obrera se inclina masi
vamente por el Danubio. Para ser fruto de la azarosa inspi
racin y del indomeable sentimiento, no resulta el gusto
sospechosamente coherente? Pues bien: esto es lo que los na
tivos descubren al mirar el cuaderno del explorador (al mi
rarse a s mismos como otros, en el espejo del otro o por los
ojos de otro), a saber, que tienen prejuicios. <<Pre-juicios , es
decir, j uicios que se hacen sin apercibirse quien los hace de
que los ha hecho. Lo que los nativos constatamos es que,
aunque no lo sabamos, cuando creamos estar simplemente
Thoria
" percibiendo >> (o <<sintiendo >> ) , estbamos realmente juzgan
do. Descubrimos que, aunque creamos ser nativos (de esos
que no juzgan, que simplemente perciben las cosas como son
y llaman al pan <<pan y al vino << vino , que actan inspira
dos, etc.), en realidad ramos ciudadanos. Y ste es todo el
quid de la posterioridad anterior del juego 2 o de la anterio
ridad posterior del juego r: al hacer este descubrimiento, nos
descubrimos a nosostros mismos como ciudadanos, como
jugadores del juego 2, como otros cualesquiera, en el mismo
momento en que nuestro juego r se nos viene abaj o {porque
nuestras aparentes percepciones se revelan como j uicios rea
les) : entonces vemos por primera vez el juego r {que hasta
entonces no era para nosotros ms que <<nuestra naturaleza >>
o nuestra <<manera de ser ) , pero lo vemos como ya perdido,
vemos que no hay un <<antes del j uicio o un << antes de la
ciudad, que esas anterioridades slo pueden ser posteriores.
Y si en ese momento nos descubrimos a nosotros mismos
como ciudadanos (o sea, como otros que nosotros mismos) es
porque el << cuadro>> que nos muestra el explorador -la en
cuesta sobre gustos musicales- es exactamente el plano de
la ciudad, el retrato vivo del juego 2 (el juego de las rivali
dades urbanas y civiles) al que ya estbamos j ugando antes
de saber que lo hacamos y mientras creamos no estarlo
haciendo. Despus de haber visto ese retrato, que delata
nuestro juego, el juego mismo al que j ugbamos ha sido trai
cionado. La llegada del explorador -uno que viene << de fue
ra , y no solamente de fuera de la comunidad, sino de fuera
de la ciudad, incluso aunque pertenezca a la comunidad y
forme parte de la ciudad- es, pues, ese algo que, al mismo
tiempo, pone de manifiesto que hay ciudad (que ya estba
mos jugando al juego 2 aunque creamos no estarlo hacien
do, que ya estbamos j uzgando aunque creamos simple
mente << sentir>> o <<percibir >> ) y lleva a la ruina el juego r (o
sea, lo pone de manifiesto como perdido).
Recapitulemos, pues. Precisamente por faltarles un espejo,
los jugadores nativos no pueden ver las reglas (implcitas,
fl uctuantes y elsticas) del j uego al que juegan, siendo este no
poder ver lo que hasta aqu hemos venido repetidamente lla
mando la <<ceguera >> de los poetas (y, eventualmente, de todos
 La regla del juego
aquellos que recitan prcticamente el poema que son). A eso
que los nativos no ven hemos de darle un nombre y, por no in
ventar nada, podemos denominarlo como lo haca Wittgen
stein, Gerst, andamiaje o armazn de su juego. El hecho de
que no lo vean no se debe a un defecto>> visual de los nati
vos, sino al hecho de que el tal Gerst no pertenece (por tener
un estatuto enteramente prctico y una forma de existencia
enteramente implcita) al campo de las cosas que pueden ver
se o ponerse ante los ojos, no pertenece al campo de los obje
tos o de la presencia: no es una ms de las cosas visibles, sino
ms bien el andamiaje que hace visibles las cosas (como si di
jramos, el aparato visual mismo) y las pone ante los ojos o
las hace presentes. Esta invisibilidad o este <<pasar inadverti
do>> del andamiaje prctico del juego res, bsicamente, lo que
obliga a sus propios portadores a considerar sus resultados (el
acertar con las flechas lanzadas a ciegas, el saber de antema
no lo que pega, lo que no es debido y lo que Dios manda) cosa
de talento, de sentido comn, etc., y a atribuir tales resultados
a una misteriosa inspiracin divina, capacidad de adivinacin
predictiva o de previsin mgica, memoria, voz interior o ver
hum interius. Podramos aadir que la veneracin que los na
tivos tienen por las mejores de sus historias (las <<creaciones
poticas>> ms valoradas o las historias ms contadas) se debe
a que tales narraciones o piezas poticas constituyen la nica
encarnacin (siempre indirecta y alusiva, por supuesto) ms o
menos <<tangible>> del mentado Gerst (el poema que recitan
de memoria y en cuya narracin consiste su ser quienes son).
La conservacin de estas composiciones es, para estas socie
dades, la conservacin de su andamiaje, de aquello en lo que
nicamente pueden cobijarse, de su ser. El hecho, pues, de
que este andamiaje sea imperceptible para sus propios porta
dores es lo que explica que stos lo confundan>> con su iden
tidad o su naturaleza: si no lo perciben es porque, al percibir
lo, tienen la sensacin de estar percibindose a s mismos, o
sea a la naturaleza, tienen la impresin de que entre la natu
raleza y ellos no hay armazn alguno, y podra decirse que, en
esta percepcin suya, su Gerst son ellos mismos (que es lo
que significa nuestra tambin repetida alusin al modo en que
este andamiaje est confundido con sus msculos y enterrado
Thoria
en los ms profundos y habitualizados resortes de sus gestos,
movimientos y costumbres). Quien sabe cocinar lo ha apren
dido implcitamente, sin darse cuenta de cmo lo aprenda,
y difcilmente podr dar explicaciones acerca de cunta sal es
<<una pizca >> , de qu potencia calorfica es la del <<fuego len
to>> o de cunto tiempo hay que tener un asado en el horno
para que haya estado <<un buen rato>> , porque nadie le ha
dado jams esas explicaciones (y al no drselas le ha ensea
do mejor a cocinar que si se las hubiese dado, sin duda ningu
na}: le sale cocinar bien como a un hispanohablante le sale ha
blar espaol y a un japons le sale ser japons, tiene que
atribuirlo a algo cuasi-milagroso.
Por tanto, no diramos bien si dijramos que los nativos
tenemos <<experiencia>> o <<vivencia >> de ese armazn, porque
en realidad para nosotros no es armazn sino nuestra pro
pia naturaleza: si de algn modo lo experimentamos, lo ex
perimentamos exactamente como si no existiera, como si no
fuera ms que lo que llamamos <<nosotros mismos>> o <<nues
tro propio ser>> . Que el armazn tenga ese estatuto es esen
cial para que pueda cumplir la funcin que tiene que cum
plir, que ya hemos visto que es triple. Por una parte, al ser
vivido como cuerpo>>, como <<naturaleza>> , y no como <<so
ciedad>> ni como << arte >> (tchne), nos sirve a los nativos para
jugar bien al juego r, es decir, es nuestro instinto, la inspira
cin que nos permite acertar o el sentido comn que nos
confiere el conocimiento (tcito} de lo que <<pega y lo que
<<no pega>> , de lo que <<est bien>> y lo que <<est mal>> , etc. Es
nuestra memoria o nuestro archivo implcito, nuestro arse
nal inagotable>> de recursos. Por otra parte, al no tener otro
estatuto que el prctico, y precisamente por estar <<incorpo
rado a los agentes, lo experimentamos como naturaleza, y
por tanto funciona como un dispositivo de ignorancia de la
ciudad en la que vivimos en cuanto tal ciudad: es decir, lo
que ignoramos es que aquello que consideramos como natu
raleza es, en realidad, sociedad, y que todo lo que expe
rimentamos como natural es en realidad aprendido. Final
mente, al reunir los dos caracteres anteriores, es decir, al
ser vivido como <<natural y, por otra parte, experimentado
como indispensable para el <<saber estar comunitario y con-
 La regla del juego
fundido con la propia identidad <<natal , el armazn funcio
na efectivamente como un dispositivo prctico de legitima
cin implcita del orden social que incorpora. Por eso, ha
blar de un armazn es, en cierto modo, abusivo. Debido a su
carcter implcito, hemos repetido ya que el armazn es lo
suficientemente elstico como para poder ser deformado (sin
dejar de proporcionar a sus usuarios la sensacin de iden
tidad , es decir, la sensacin de ser uno solo y siempre el
mismo para todos) desde la posicin de cada cual. De este
modo, a los tres caracteres anteriores del armazn habra
que aadir un cuarto: proporciona a sus portadores los ins
trumentos de la lucha simblica que cada cual mantiene con
todos los dems para mejorar su posicin o para hacerla ms
soportable o presentarla de modo ms ventajoso.
As pues, comprender que, all donde pareca no haber jui
cio, en realidad lo hay, es comprender que all donde no pa
reca haber un Sujeto y un Predicado ligados por un es , en
donde no pareca necesario decir es (porque el es>> y lo que
es la cosa ya estaba implcito en su nombre, como el predi
cado lo est en el sujeto en los juicios analticos) ya se estaba
diciendo, la cosa estaba ya partida en dos mitades que el es
puede reunir pero no recomponer en una unidad infrangible.
Ciertamente, el explorador cambia el juego de los nativos,
pero no inventa nada. Como todo el que dice la verdad, se
limita a poner de manifiesto una realidad que le precede a
l mismo y a su exploracin , aunque slo su exploracin la de algo); pero otro alguien podra tambin decir que, en esa
muestre como precedente. Ahora ya sabemos que, as como
la comunidad es ante todo poisis, la ciudad es ante todo pr
xis (elegir mediante el /gos) . Pero qu es lo que a los nativos
les descubre que su poisis es tambin prxis, que hay prxis
(un lgos inadvertido) en lo que ellos consideran como pura
inspiracin ? Porque no parece que pueda ser la prxis mis
ma, a la cual le es inherente el fin. No ser esto la teora, que
parece necesariamente un juego 3, distinto del juego I (la
poisis) tanto como del juego 2 (la prxis)? Viene de la tho
ria la pregunta qu es . , que pone de manifiesto la no-inme
. .
diatez del comportamiento, la prxis oculta en la poisis, y lo
hace susceptible de crtica? Es el explorador como terico
quien pone a la propia ciudad en crisis?
Thoria
Si en este punto es necesario; de nuevo, no apresurarse, es
porque conviene ya cumplir la promesa de atender las re
ticencias de Wittgenstein con respecto a la figura del ex
plorador, reticencias que parecen resumirse todas ellas en la
impresin de que el explorador se equivoca cuando confun
de el cambio que opera en el juego .i co n decir la verdad so
bre h>. El juego 2 -hemos dicho en lo anterior- es la verdad
del juego r, y surge, como siempre surge la verdad, como ha
biendo sido verdad ya antes de surgir. Pero el juego 2 dice la
verdad del juego r del nico modo en que la verdad puede
decirse (en el juego 2 ) , o sea, dice algo de algo, capta algu
nos aspectos caractersticos del juego r, dice algo verdade
ro acerca del juego I, pero no dice toda la verdad, sencilla
mente porque toda la verdad no puede decirse. Parece que
este problema podra solucionarse mostrando que es enga
oso contraponer decir la verdad -en un sentido de de
cir la verdad que slo sera asequible a los dioses y que, por
tanto, no puede decirse- a captar algunos aspectos caracte
rsticos , porque la nica manera en que la verdad puede de
cirse -diciendo algo de algo, y no todo de todo- es captan
do algunos aspectos caractersticos de aquello de lo que
habla: alguien podra sostener que la ley de la gravitacin
universal de Newton no dice toda la verdad acerca del mo
vimiento de los cuerpos fsicos, sino que se limita a cap
tar algunos de sus aspectos caractersticos (dice slo algo
acepcin, la expresin toda la verdad no designa algo que
pueda conocerse, sino nicamente una ficcin, exactamente
como la expresin el ltimo dgito de un decimal infinito .
As que son ciertas las dos cosas: que el juego 2 n o dice la
verdad sobre el juego r (donde decir la verdad es decirlo
todo de todo) sino que lo cambia (lo arruina o lo echa a per
der), pero tambin que ese cambio operado por el juego 2
capta algunos de los aspectos caractersticos del juego r, y
eso podemos considerarlo como decir la verdad (en donde
decir la verdad significa decir algo de algo) .
Que e l juego 2 n o pueda ser (o decir) <<toda l a verdad
acerca del juego r es, con todo, enormemente relevante, pues
significa que el juego 2 no es la traduccion exhaustiva del
4 70 La regla del juego
juego I, ya que de l (como de cualquier otra cosa) el jue
go 2 no puede hacer ms que decir algo. Y esto es lo mismo
que decir -y es preciso no olvidar nunca que esto ha sido di
cho- que, incluso despus de la llegada del explorador, el
juego r no se reduce al juego 2. Hasta el punto de que, si hay
lugar para hablar de un <<juego 3 , tal juego no consistira
en un <<nuevo juego>> (con sus reglas), que se aadira al I y
al 2, sino meramente en la irreductibilidad de ambos (de ah
que la thoria no trate de los <<sujetos>> , como el juego I, ni
de los <<predicados>>, como el juego 2, sino del <<es>> que los
rene separndolos) . El juego 2 arruina el juego r , pero no
puede destruir sus ruinas. Que alguien me descubra por qu
me gusta Bach podr arruinar la inocencia de mi disfrute de
la msica de Bach, pero no elimina directamente el hecho
de que me guste. Cuando el explorador wittgensteiniano
confecciona su lista de reglas explcitas para describir el jue
go al que juegan los nativos, no slo no <<dice toda la ver
dad>> sobre l -porque, como ya hemos advertido, <<toda la
verdad sobre el juego I >> no puede ser otra cosa que el jue
go r mismo en cuanto tal, en cuanto jugado-, sino que el
cambio que opera consiste en que, en cierto modo y hasta
cierto punto, lo convierte en arte (que procede de ars; la pa
labra latina que se utiliz para traducir el griego tchne)2 Lo
diremos una vez ms: es caracterstico de los nios (es decir,
de aquellos que an no son capaces de <<decir algo de algo>> )
-y quin sabe si tambin, en los momentos de embriaguez,
de esos poetas autctonos a quienes imaginamos como ante
cesores eminentes del juego I- el confundir la naturaleza con
el arte o, ms propiamente hablando, el tomar el arte por na
turaleza (a menudo, como muchos padres podrn corroborar,
por una verdad <<ms verdadera que la verdad>>, una verdad
tan infalible como la llegada de los Reyes Magos el 6 de
2. Por ser d modo como los nativos imaginamos aquello que de nin
gn modo podemos conocer, a menudo asociamos el arte a cosas tales
como el genio>> o <da inspiracin>>. Creemos -he aqu otro prejuicio muy
extendido- que, al hacerlo as, somos muy <<modernos>>, porque los anti
guos consideraban el arte una <<tcnica>>; pero no es as, porque la tcnica,
al menos la antigua, no designa un juego de reglas explcitas, exactas y
puntualmente justificables.
Thoria 471
enero), que es la definicin misma de la minora de edad y
la razn por la cual hay que tomar precauciones antes de
<<conceder la palabra a los nios >> , antes de pedirles respon
sabilidades (por ejemplo, en un proceso electoral o judicial)
o mantener los frmacos y las libretas de cheques fuera de su
alcance; asimismo es caracterstico de los adolescentes el
considerar el arte como una falsedad (tambin en este caso,
como seguirn corroborando muchos padres, como una fal
sedad << ms falsa que la falsedad >> , una cochina mentira, so
bremanera en el caso de la ficcin de la existencia de los Re
yes Magos ) . Las <<reservas >> de Wittgenstein con respecto a la
figura del explorador -en suma, con respecto al filsofo en
cuanto a sus pretensiones <<metafsicas>>- tienen que ver con
lo que podramos llamar la enfermedad de la teora o la teo
ra como enfermedad. Y es que, en una suerte de <<ataque
de adolescencia >>, puede suceder que el explorador (o el na
tivo en cuanto otro) sienta la tentacin de identificar <<tcni
ca>> con <<juego de reglas explcitas >> (o sea, de servirse de su
<<juego 3 >> para intentar verter exhausivamente el juego I en
el molde del juego 2 ) y de considerar que la tcnica es toda
la verdad de la naturaleza o, dicho de otro modo, que no hay
naturaleza en absoluto (y que, en consecuencia, importa un
bledo lo que los nativos se sientan ser) y que todo lo que los
nativos saban hacer <<antes>> de memoria (implcitamente)
o <<por naturaleza>> , ahora se podr aprender por escrito o
<<mediante una tcnica>> (explcitamente). sta es, ni ms ni
menos, la ilusin de que todo lo implcito se puede expl.ici
tar (de la que nos hemos ocupado profusamente antes de que
comenzara este libro y cuando an no poda saberse que ha
ba comenzado), de que el juego 2 puede lograr una traduc
cin completa y exhaustiva del juego I o de que una socie
dad se puede desmontar y volver luego a montarse como si
fuera un juguete. Pero esto, una vez dicho que la thoria no
es un nuevo juego, sino meramente la regla de la irreductibi
lidad del I al 2 (y viceversa), ya no sera teora sino precisa
mente la actitud ms marcadamente anti-terica, su estricta
negacin (ya que pretende hacer aquello que la thoria im
pide hacer, a saber, traducir exhaustiva y completamente el
juego r al juego 2, convertir enteramente la prxis en poie-
 47 2 La regla del ;uego
sis). Que sta es precisamente una concepcin errnea de la
filosofa o de la actitud terica>> lo prueba el hecho de que,
. as concebido, el juego 3 >> no podra ser otra cosa que un
metalenguaje>> o <<metajuego>> con respecto a los dos ante
riores (de acuerdo con la escalada hace unas lneas mencio
nada), al que nada podr evitarle que le sucedan <<metalen
guajes>> de potencia superior que lo subsuman y anulen.
Puesto que el juicio es, como hemos observado repetitiva
mente (y como la thoria pone de relieve), dificultoso y pro
blemtico, es sin duda tentador intentar eliminar el proble
ma eliminando la duplicidad de juegos, procurando que, ya
que el juego r se ha perdido, el juego 2 lo sustituya perfecta
y totalmente, volviendo a hacer el juicio imposible y/o inne
cesario. Si los nativos <<hacemos el ridculo>> cuando intenta
mos explicitar nuestras reglas implcitas, los exploradores
<<perdemos la vergenza >> cuando intentamos imitar el juego
de reglas implcitas de los nativos mediante reglas explcitas,
y esto es lo que Wittgenstein quera <<denunciar>> . De modo
que la situacin podra describirse de esta manera: es impo
sible jugar solamente a uno de los dos juegos. Aunque esto
se descubra posteriormente, cuando uno juega al juego r es
taba ya jugando (sin saberlo) al juego 2, y cuando uno jue
ga (conscientemente) al juego 2 sigue jugando <<parcialmen
te >> al juego r, ya que sus residuos no son susceptibles de
eliminacin. No es posible ser solamente explorador ni ser
solamente nativo, la nica manera de ser nativo o de ser ex
plorador es no serlo totalmente.
En cierto modo como <<reflejo>> del orgullo que los nati
vos sienten ante su capacidad de inspiracin>>, que gua su
conducta, el explorador <<adolescente>> -justamente porque
no puede creer (tericamente) en la explicacin de la <<inspi
racin divina>>- experimenta una enorme admiracin por el
instinto>> de los nativos y su capacidad de <<acertar>> sin
aprendizaje explcito alguno: se trata de ese <<asombro>> que
sienten los malos antroplogos de campo (que proceden,
como los buenos, de sociedades cuyos procesos de intercam
bio estn completamente monetarizados) ante la << sabidu
ra >> y la <<precisin>> con que los indgenas realizan opera
ciones de <<trueque>> ( << cmo pueden conocer exactamente
Thoria 47 3
las equivalencias si no tienen una lista de precios? >> ), que es,
por cierto, el mismo tipo de admiracin que algunos blancos
(civilizados, urbanizados, escolarizados, letrados y proletari
zados) dicen sentir por lo bien que <<naturalmente>> bailan o
juegan al baloncesto los negros (poco civilizados, mal ur
banizados, fracasadamente escolarizados, iletrados y lumpem
proletarizados) o algunos payos por lo bien que los gitanos
conocen el arte flamenco (cosa que los propios < gitanos>> slo
pueden explicarse por el hecho de ser gitanos y, en conse
cuencia, <<llevar sangre de reyes en las palmas de las ma
nos>> ), todo lo cual sera comparable a que esos mismos <<an
troplogos>> profesionales o aficionados se admirasen y
asombrasen de lo muy certeramente que, en sus propias len
guas, la palabra <<pan>> mienta el pan y la palabra <<vino>>
mienta el vino sin que se les haya dado de antemano una lis
ta exhaustiva de equivalencias; Esta admiracin no es, por
tanto, ms que uno de los efectos derivados del hecho de que
el Gerst (tanto el Gerst de la prctica del juego I de los
indgenas como el Gerst de la prctica del juego I del ex
plorador, por ejemplo el andamiaje fonolgico de la lengua
nativa del explorador) carece de realidad fsica -no est en
tre las cosas manipulables y descriptibles- y de realidad ps
quica (si se les pregunta a los nativos qu tienen en la cabe
za, nunca mencionan tal Gerst -cabezas huecas!-, como
tampoco el explorador mencionara el entramado fonolgi
co de su lengua si se le preguntase lo que tiene en mente
cuando la habla) . Al registrar exclusivamente los hechos ob
jetivos y los comportamientos explcitos de los nativos, se le
escapa aquello que slo es implcito, que est plegado o im
plicado entre los hechos y los comportamientos (y, como re
petidamente venimos diciendo, incluso entre los movimien
tos habitualizados de los msculos) y que, como cualquiera
que se comporte sabe perfectamente por su propia experien
cia, es a menudo mucho ms importante -al menos a efectos
prcticos- que los hechos objetivos y las maneras explcitas.
Los <<descubrimientos>> del explorador adolescente consisten
en cosas tales como en << darse cuenta>> (al construir la <<teo
ra>> del juego r) de que la prohibicin de ingerir carne de
vaca, que los nativos imaginan como un tab religioso, es en
474 La regla del juego
realidad una medida higinica y un dispositivo eficaz para
preservar la subsistencia de su nica fuente de productos lc
teos, o que lo que los nativos llaman enamorarse (y que atri
buyen a misteriosas atracciones que producen complejos
afectivos y enloquecidas conductas sentimentales, cuando no
a la accin de un semidis armado de flechas emponzoa
das) no es ms que el intento de ascender peldaos en el es
calafn social. Haciendo caso de los reparos de Wittgen
stein, no llamemos a esta construccin <<toda la verdad>>
sobre el juego de los nativos. Considerando que el explora
dor adolescente ha construido su explicacin del juego I
ejercitando sistemticamente (como uno de sus preceptos
metodolgicos) el ms olmpico desprecio por las especiosas
y fantasiosas explicaciones>> de los nativos3 (que l, por no
3. En las condiciones de este ejemplo, es difcil saber cuntas de estas
<<especiosas fantasas de los nativos>> son tales -es decir, son de los nativos
y cuntas son <<esfuerzos de los nativos por ser amables con el explorador
contestndole a preguntas cuya respuesta no conocen para no decepcionar
le>> (y, por tanto, reflejos del deseo inconsciente del propio explorador pues
tos en boca de los nativos): el explorador hace un tipo de preguntas que se
ran comparables al caso de que alguien preguntase, a quien ha aprendido a
cocinar prctica e implcitamente, cmo sabe cunto tiempo tiene que estar
un asado en el horno cuando dice que ha de estar <<un buen rato >> o cmo
sabe cunta sal es una pizca de sal>>; cmo lo nico que puede contestar el
nativo (que no ha aprendido explcita ni tericamente>> su saber cocinar) a
estas preguntas es que <<le sale>>, o que <<simplemente lo sabe>>, aunque no
pueda decir por qu, es posible que, no slo por amabilidad sino tambin
por orgullo, invente lo que considera una bella historia>> que piense que
pueda ser del agrado del explorador para satisfacer su deseo y no quedar sin
respuesta. Recurdese lo que antes dijimos sobre el carcter ridculo que las
reglas implcitas exhiben cuando se las obliga a explicitarse: cuando lo im
plcito se explicita, se lo pone en su sitio, pero esto a menudo quiere decir
que se lo pone en ridculo. Dicho de otra manera: los nativos no disponen
de explicaciones (ni mitolgicas ni tericas) propiamente dichas para justi
ficar su conducta, precisamente porque tales explicaciones son tan imposi
bles como innecesarias en el juego al que ellos juegan. Es la presin del ex
plorador la que les obliga a hacer pasar sus reglas implcitas a la condicin
de explcitas (el explorador les pregunta por su Gerst, y ellos le responden
con lo ms parecido al Gerst que tienen, a saber, sus historias poticas que,
al ser traspasadas del dominio de la construccin implcita al de la explica
cin justificatoria -o del dominio del sentido alusivo y figurado al del senti
1
do recto y propio-, se convierten en <<increbles ) .
Thoria 47 5
ser partcipe -en cuanto observador imparcial- d e esa socie
dad, tiene que prohibirse creer), nada tiene de extrao que,
cuando les muestra a los nativos su explicacin como un es
pejo para que se miren a s mismos en l, ellos no se reconoz
can en tal espejo (y, antes bien, consideren al explorador
adolescente como un sujeto petulante, cnico>> y materia
lista>> por reducir sus creencias religiosas a prcticas higini
cas o a astucias alimentarias y sus sentimientos amorosos a
pretensiones de elevacin social, por ejemplo). Wittgenstein,
al evaluar este caso, tiende a dar la razn a los nativos: no
se reconocen en el espejo del explorador porque, efectiva
mente, el espejo no reproduce fielmente su imagen; reprodu
ce, quiz, las dimensiones objetivas y explcitas de su con
ducta (capta algunos de sus aspectos caractersticos), pero le
falta como mnimo la otra mitad de su juego, esa que el ex
plorador adolescente desdea (y por tanto no registra en la
base de datos sobre la cual construye su explicacin) y que
los nativos no pueden ver (motivo por el cual ellos no pue
den decir exactamente qu es lo que le falta a esa imagen del
espejo para ser ellos mismos, pero saben -por instinto o por
inspiracin, por sentido comn o, como tambin suele decir
se, por intuicin>>- que le falta algo), a saber, lo que los
propios nativos se sienten ser. El explorador adolescente,
que confunde su teora con la verdad acerca del juego I, se
encuentra refrendado en sus posiciones por el hecho de que
la sociedad nativa confirma estadsticamente su explicacin,
al menos en el sentido de que, en general, quienes intentan
ascender socialmente se enamoran, y de que la prohibicin
de comer carne de vaca es ms estricta all donde ms en pe
ligro se 'encuentra la provisin de productos lcteos. Lo que
creen los nativos (sus fantasas acerca de prohibiciones divi
nas o enloquecimientos sentimentales) es irrelevante para l
porque no aade nada ni a la explicacin que l construye ni
(segn l cree) tampoco a la prctica que puede observar. De
hecho, cuando escucha a los nativos decir que sus mujeres se
quedan embarazadas por la accin de los dioses que fertili
zan todo lo vivo cuando llega su tiempo propicio, y no rela
cionan su estado de gravidez con el haber yacido con varo
nes, esta explicacin le resulta increble, tan increble como
 La regla del juego
las que Freud llamaba <<teoras sexuales infantiles >> (las fan
tasas que la mayora de los infantes occidentales fraguan
acerca del espinoso problema <<de dnde vienen los nios>> ),
y lo ms increble de todo le parece que los nativos la crean
(lo cual remite al problema de qu significa creer: el explo
rador adolescente considera las creencias como suposiciones
tericas explcitas, cosa que evidentemente no son, pues lo
que son es, como anteriormente sugerimos, <<creencias prag
mticas>> o <<presuposiciones empricas>> ), algo tan increble
-le parece- como que los nios crean que los trae la cigea
o que existen de verdad>> los Reyes Magos ( << Cmo es po
sible que no asocien el yacer juntos la mujer y el varn con
el embarazo, cmo es posible que no noten los extraos ma
nejos de sus padres para esconder sus juguetes o no se den
cuenta de que los Reyes Magos que ven desfilar en la cabal
gata son sus propios padres o vecinos disfrazados ? >> ), moti
vo por el cual concede a esas creencias fantasiosas aproxi
madamente la misma importancia que a la creencia de los
nios en los Reyes Magos, y frecuentemente considera a
quienes aceptan dichas creencias <<menores de edad>> a los
cuales carece de todo sentido tomarse en serio (lo que avala
an ms la impresin de que es el explorador adolescente
quien considera un juego lo que los nativos, sin embargo, se
toman completamente en serio) . Lo increble -para el explo
rador adolescente- es, en efecto, que los nativos consigan
hacer lo que hacen, y hacerlo de un modo tan perfecto y ade
cuado, sin saber lo que hacen (como no lo saben los poetas
ni los productores), es decir, sin poseer la explicacin, esa ex
plicacin que el explorador adolescente construye en su cua
derno de manera objetiva y explcita, y en la cual las fanta
siosas creencias de los nativos no ocupan lugar alguno (este
<<quedarse maravillado >> de los exploradores adolescentes
ante la ignorancia de los nativos es lo que ha llevado, a al
gunos de los ms adolescentes de entre ellos, a postular,
como explicacin alternativa, la intervencin de inteligen
cias extraterrestres superiores, que no es sino la versin
updated de la inspiracin divina, pero privada de todo su
poder de sugerencia, porque sin duda estos exploradores
adolescentes se imaginan a los extraterrestres dando instruc-
Thoria 4 77
ciones objetivas y explcitas a los nativos acerca de cmo
procrear o de cmo edificar pirmides). Podramos decir que
los nativos y el explorador adolescente se enfrentan como
una figura que no tiene espejo alguno en el que reflejarse (o
al menos en el que reflejarse <<del todo>> ), de una parte, y de
otra, un espejo en el cual no se refleja ninguna figura (o no
se refleja <<del todo>> ) .
Ya sabemos, por tanto, d e dnde proceden las <<ridculas
explicaciones >> de los nativos: no son en absoluto sus expli
caciones, sino el resultado del <<tener que explicitar>> sus pre
juicios implcitos ante las preguntas del explorador adoles
cente; es lo implcito obligado a explicitarse lo que, a
menudo, se pone en ridculo (recurdese la <<dificultad de
comunicar a otro>> aquello de lo que estamos firmemente
persuadidos, evocada en lneas anteriores, especialmen
te cuando este <<otro>> no es de los nuestros) . Por lo tanto, la
perplejidad de los nativos cuando observan el cuaderno
del explorador4, tal y como hemos estado sugiriendo todo el
tiempo, puede ser equivalente al extraamiento merced
al cual el juego I conoce la ruina y la inspiracin>> entra en
crisis, o a la sensacin de <<prdida de la memoria >> que (con
argumentos que evocan inevitablemente el Fedro de Platn)
ataca imperceptiblemente a toda sociedad oral cuando entra
en contacto con la escritura (aunque esto, como acabamos
de indicar, nada tiene que ver con algn carcter intrnse
co de la <<oralidad>> o de la <<literalidad>> , y lo ms que sucede
es que la escritura -alfabtica- pone especialmente bien de
manifiesto un carcter que ya era propio de la lengua oral,
porque es propio de toda lengua) . Hemos descrito reiterada-
4 El ya citado ejemplo de Lvi-Strauss ( << Leccin de Escritura , en
Tristes Trpicos) sirve maravillosamente para el fin de evitar la identifica
cin (cuyo error hemos indicado al principio) de escritura>> (o sociedad
letrada>> ) con juego de reglas explcitas: cuando los nativos a quienes vi
sita el antroplogo, observan cmo hace anotaciones en su cuaderno de
campo, el jefe le pide al visitante papel y lpiz y comienza a garabatear; si
esto significa algo, es que los nativos han comprendido inmediatamente
eso que muchos historiadores y antroplogos se empean en no ver: que la
escritura tambin es un j uego r, que tambin es un juego de reglas impl
citas o una conducta aprendida parcialmente de memoria.
 La regla del juego
mente esta crisis (el olvido de la tradicin>> o el arruinarse
del juego r ) diciendo que el << descubrimiento>> que entonces
hacemos los nativos podra representarse como la <<revela
cin>> de que lo que era antes experimentado como <<natura
leza>> es ahora (despus) visto como <<tcnica>> . En esta des
cripcin -y en el malentendido que puede generar- reside
todo el dao que el explorador puede hacer a los nativos, o
que los nativos pueden hacerse a s mismos (unos a otros) al
descubrirse viviendo en la ciudad (o sea, entre las ruinas de
un juego r ya definitivflmente perdido) .
Pues como, a la postre, las prcticas d e los nativos tienen
xito (es decir, en la mayora de los casos consiguen hacer
crecer los esprragos, fertilizar a las mujeres, mantener la
fuente de productos lcteos y, en suma, atravesar a la presa
que queran cazar con sus flechas o <<dar en el blanco>> ) y les
procuran el refugio y el cobijo que todo viviente necesita
frente a las inclemencias de la naturaleza despiadada y de lo
que no tiene nombre, el explorador adolescente -una vez
construida su explicacin- cree haber descubierto el truco>>
que se ocultaba bajo la <<especiosa fantasa>> de la inspira
cin divina. Que los nativos puedan arreglrselas sin esa ex
plicacin es para l, desde luego, un misterio que le llena de
admiracin, pero le cabe poca duda de que el aprendizaje ex
plcito no solamente igualara en resultados y eficiencia a las
prcticas infundadas de los nativos, sino que superara sus
rendimientos. De hecho, podramos representarnos la situa
cin diciendo que el explorador adolescente slo encuentra
dos maneras de explicarse a s mismo la increble carencia de
explicacin por parte de unos nativos que, sin embargo, do
minan sus prcticas. La primera manera consiste en creer
que los nativos creen (en un sentido terico y no pragmti
co) en las fantasiosas <<teoras>> que le cuentan acerca de <<de
dnde vienen los nios>> o de por qu no se ha de comer car guien a quien engaar -alguien que desconozca an la
ne de vaca; en este caso no tiene ms remedio que conside
rarles como ejemplos de una mentalidad primitiva, supers
ticiosa y enormemente retrasada, y juzgarles como esclavos
de una miserable ignorancia. Ignorancia que, por supuesto,
slo el explorador adolescente est en condiciones de repa
rar, ensendoles a los nativos la explicacin (que ellos igno-
Thoria 4 79
ran) de su prctica para sacarles de sus odiosas supersticio
nes. El explorador adolescente construir entonces escuelas
para ensear la explicacin del juego r, escuelas a las que los
nativos ms viejos y arraigados se negarn a acudir (porque
no podrn tolerar que alguien reduzca sus sentimientos
amorosos a esfuerzos de ascensin social), pero a las cuales
terminarn asistiendo (porque adems la asistencia estar
incentivada) aquellos nativos ms jvenes en quienes ms
hayan prendido las dudas acerca de la infalibilidad de su
<<sentido comn>> , un sentido que acabarn perdiendo por
completo en dichas escuelas. Se dar as la paradjica cir
cunstancia de que quienes estn fuera de las escuelas sern
los autnticos sabios (a quienes, sin embargo, se tendr so
cialmente por ignorantes), mientras que los doctores de la
explicacin del juego r, que se habrn convertido en autn
ticos ignorantes de tal juego (puros imitadores), sern social
mente considerados como los expertos en l. Sea como sea,
lo que se ensear en tales escuelas no podr sino convencer
a los estudiantes de que la invencin de una prohibicin sa
grada de la ingestin de carne de vacuno es una astucia (una
<<cochina mentira >>, la hemos llamado antes) eficaz para con
seguir que el vulgo inculto se abstenga de agotar su nica
fuente de protenas lcteas. Al considerar las creencias de los
nativos como <<creencias tericas>> (cosa que, como hemos
visto, no son en modo alguno), las compararn con las del
explorador y no tendrn ms remedio que tenerlas por
falsas, aunque en cierto modo tiles. Es decir, aprendern
la utilidad de la mentira (y considerarn, de paso, su propio
ser lo que son o su identidad como una gran mentira bas
tante til) : si quieres conseguir un ascenso en el escalafn
social, fngete enamorado . . . , etc. Evidentemente, el inters
de conservar estas ficciones slo reside en que quede al
explicacin <<verdadera>> y siga creyendo en la <<falsa -, por
que de otro modo no se vera para qu conservar las ficcio
nes una vez que ya se conoce cul es la correlacin <<ver
dadera . Y de este modo se pone de manifiesto que los
<<estudiantes (que en seguida se convertirn en profesores
de esas escuelas, y que constituirn la nueva clase dirigente
 La regla del juego
de aquella sociedad nativa una vez civilizada) habrn apren
dido a entender la explicacin verdadera>> como un instru
mento de dominacin, y que por lo tanto sentirn alguna
tentacin de impedir el acceso a la escuela a quienes an no
poseen tal explicacin, con la aviesa intencin de tener algu
nos sbditos sobre quienes dominar.
Esto les acerca a la segunda manera mediante la cual el
explorador adolescente intenta comprender la prodigiosa ig
norancia de los nativos, que es la siguiente: si no puede acep
tar que los nativos crean en sus creencias (tericamente), lle
gar a la conclusin de que algunos nativos (los jefes del
juego) s que conocen la explicacin -o sea, la <<correlacin
verdadera >> entre el enamoramiento y el intento de ascensin
social o entre la prohibicin sagrada de la carne de vacuno
y la conservacin de la fuente de productos lcteos, etc.-,
pero la mantienen en secreto precisamente para mantenerse
en el poder (cosa que es inseparable de mantener a los domi
nados en la ignorancia). Como de esta manera la explicacin
se convierte abiertamente y desde el principio en un instru
mento de poder social, el explorador adolescente, de ideales
emancipatorios, se propondr divulgar la teora para as
acabar con el poder de dominacin de los jefes nativos, y
tambin construir escuelas (aunque construya muchas ms
que el explorador adolescente crdulo), con efectos similares
a los descritos para el caso anterior. Estos efectos podran re
sumirse en que, ms tarde o ms temprano, el explorador
adolescente (o los nativos convertidos en ineptos doctores de
la explicacin del juego I) deber enfrentarse con un nuevo
hecho increble: que el conocimiento explcito no har a los
nativos <<ilustrados >> ni ms eficaces en sus prcticas ni ms
emancipados, lo cual producir en el alma del explorador
una decepcin del tipo de las que George Steiner ha sabido
expresar con la mayor brillantez (toda la alta cultura huma
nista occidental desde el Renacimiento hasta Wagner no fue
capaz de evitar la barbarie nazi . . . ), y procurar un nuevo
motivo de reflexin pesimista, acerca de la profunda inefica
cia de la teora o de la incomprensible resistencia prctica de
los nativos con respecto a su propia emancipacin, un senti
miento que podra detectarse en la amarga desilusin acerca
Thoria
de los ideales emancipatorios u otros grandiosos productos
intelectuales de la civilizacin que es caracterstica hoy de
tantos y tantos intelectuales, y que conduce a algunos al
completo abandono de la <<teora >> (a favor del <<pragmatis
mo >> bien temperado) o a su ejercicio infinito pero inoperan
te (y hasta cierto punto orgulloso de su inoperancia, vis
tos los efectos de aquellas <<teoras>> que han intentado
<<llevarse a la prctica o hacerse < <operativas>> ), adems de
fomentar la necesidad de una educacin perpetua (longlife
education) que impedir a los j venes salir de las escuelas,
porque nunca estarn maduros para la libertad (sobre todo
lo cual vid. supra, la apora de la crisis de la educacin).
Cul es, en ltima instancia, el error del explorador ado
lescente (error que no consiste ms que en su adolescencia
que, como ya hemos dicho, es la tendencia a considerar el
arte como << una cochina mentira >> o la ficcin como <<una
falsedad ms falsa que la falsedad>> ), cul es la causa de esta
concepcin errnea de la filosofa o de la thoria? Repita
mos que el <<error>> consiste en pensar que el juego 2 puede
agotar el juego I hasta eliminarlo o extinguirlo. Lo inex
tinguible de ese juego, como tambin est ya sobradamente
escrito, son sus ruinas o, por mentado de otro modo, sus re
siduos. Como acabamos de indicar, la actividad (forzosa
mente incesante) de transformacin tcnica de la naturaleza
en utilidad, actividad en la cual consiste el quehacer de los
productores y en ausencia de la cual nos resultara de todo
punto imposible vivir como hombres, produce necesaria
mente un residuo: aquello de la <<naturaleza>> que an no se
ha conseguido transformar, o aquello de la <<naturaleza hu
mana>; que an no se ha conseguido <<ilustrar>>; de ese resi
duo brotan todos nuestros miedos (que el vendaval de lo que
no tiene nombre invada un da la casa y la destruya, o que los
propios hombres echen abajo la ciudad) y todos nuestros an
helos (que an no hayamos podido transformar totalmente
la naturaleza en utilidad, que an nos quede algo a lo que
<<adaptarnos >>, etc., es lo que nos confiere futuro, porque sig
nifica que la especie humana an no est << superada ) . De
este resto -como ya queda dicho- no hay conocimiento en el
sentido meramente objetivo de las ciencias ordinarias, pero
 La regla del juego
el hecho de que no podamos conocerlo ni dominarlo no sig
nifica que no podamos pensarlo o imaginarlo y, lo que es
ms, no evita que no tengamos ms remedio que pensarlo o
imaginarlo, como de hecho no tenemos ms remedio que te
mer y esperar las amenazas y la:s promesas de lo que no po
demos dominar.
El juego 2 (la ciudad) reproduce, al reproducirse a s mis
mo, el juego r como su arte, el arte inseparable y propio de
la ciudad, para cuyo estatuto se invent, modernamente, el
ttulo de bellas artes>> . Digmoslo por ltima vez: los adul
tos son quienes saben, no que el arte es falso (porque no lo
es), sino que no es ni verdadero ni falso -y de ah su irrefu
tabilidad-, porque mayor de edad es quien distingue el arte
de la naturaleza, quien tiene <<sentido de la realidad> > y <<sen
tido de la ficcin>> (el suficiente, al menos, para jugar con los
nios a la ficcin de los <<Reyes Magos>> durante algn tiem
po). Y todo ello significa, de paso y como concluir cual
quiera que haya seguido hasta aqu el razonamiento, que
slo en la ciudad puede haber nios propiamente dichos. A
este respecto, resulta una vez ms imprescindible la ya alu
dida distincin kantiana entre minora de edad <<inocente > y
autoculpable. La segunda es, manifiestamente, la de quienes
juegan -y no hay juego ms peligroso- a seguir siendo nios
despus de la infancia o adolescentes despus de la adoles
cencia, es decir, la de quienes se resisten a crecer -si hubie
ran ledo a Hermann Melville, quiz lo expresaran espetan
do que <<preferiran no hacerlo>>-, en lo cual consiste la tan
trada y llevada <<corrupcin de la juventud> > . Tomar la fic
cin por verdadera, sobre todo cuando, como a menudo su
cede, la ficcin es ms agradable y acogedora que la reali
dad, es una tentacin permanente para los mortales. Y
hemos visto que la minora de edad <<inocente>> no es nica
mente la de los nios (cuanto ms explora uno estas defini
ciones de <<mayora > y < <minora> > , ms se convence de que
no tienen demasiado que ver con la infancia y s mucho con
la poltica o la falta de ella). Con los ejemplos ya sugeridos:
es obviamente una ficcin que los varones son superiores a
las mujeres, que los padres tienen derecho a disponer a su
gusto de la vida de los hijos nacidos de su linaje, que algu-
Thoria
nos hombres pueden abusar de otros tanto como les plazca
por <<derecho natural o que el dinero es lo ms importante
en la vida; pero all donde estas ficciones son coactiva
mente impuestas, sus vctimas no pueden alcanzar la eman
cipacin (padecen <<corrupcin de la juventud>> ); all donde
los varones son libres de asesinar, mutilar o torturar a las
mujeres sin cometer por ello delito alguno, ellas se ven obli
gadas a creer -a tomar por verdadera como <<creencia prag
mtica> >- la ficcin de la superioridad masculina, y lo mismo
en los dems casos. Tambin hemos dicho ya que no sirve de
nada decirle a alguien que no crea en supersticiones, cuando
ese alguien est viendo cada da cmo el Hombre-Lobo de
vora su corazn. El tirano es el perfecto ejemplo de <<mino
ra de edad autoculpable>> (se dira que la expresin est pen
sada para l, antes que para algunos adolescentes perezosos
de las sociedades opulentas), el que juega a un juego I que
no tiene nada de inocente (sus reglas son fluctuantes e impl
citas, por supuesto, y precisamente por ello todo le est per
mitido en ese juego), el que perpeta su infancia o corrom
pe su juventud por el nico procedimiento que en este
mundo es capaz de hacer pasar una ficcin por realidad des
pus de cierta edad, a saber, la violencia, y necesita mante
ner a sus vctimas en la condicin de <<menores>> para que
puedan seguirle el juego. El tirano es el que finge saber lo
que no se puede saber (qu es la naturaleza independien
temente de la tcnica, qu es la naturaleza humana inde
pendientemente de la sociedad) y acta en consecuencia (y,
por cierto, se cuenta que el oficio de Scrates consista pre
cisamente en ir desenmascarando a aquellos que fingan ser
sabios) .
Quiere esto decir que ese paradisaco mundo sin otro ( o
sea, sin explorador letrado u observador externo) e n donde
los dichosos jugadores nativos juegan inocentemente>> al
juego r tambin es o puede ser un infierno o una partida de
tahres perversos (porque, repitmoslo tambin por ltima
vez, en un juego cuyas reglas son implcitas, cmo puede
atraparse a un tramposo ?), un juego sucio. Y puede serlo
precisamente por esa forma suya de <<ser sin otro>> , porque
all donde hay otro, es decir, no < <uno de los nuestros>> ni
 La regla del juego
uno de los suyos , sino otro cualquiera, no es posible ha
cer trampas y que no se note. Este juego I es la ficcin nece
saria del juego 2 -su paraso perdido, su cielo venidero o su
infierno amenazador-, el fantasma que recorre la ciudad (el
Dspota que fund la ciudad esclavizando a sus pobladores,
la muchedumbre sublevada que quema el castillo del Dspo
ta y arrastra su cadver por el fango) : nosotros imaginamos
antes de la ciudad (o sea, antes del Estado, antes de la so
ciedad, antes de la polis, antes de la escritura, antes del mer
cado, etc.) a unos jugadores nativos inocentes ( cmo po
dran ser culpables si no hay reglas? ) jugando sin reglas
explcitas e inmersos en una verdad ms verdadera que la
verdad (los aciertos del poeta ciego que luego habran veni
do los malvados exploradores de las metrpolis a colonizar
con su Estado, su escritura y su mercado), no tenemos ms
remedio que imaginar esa ficcin e incluso reservarle un es
tatuto en la ciudad como arte, dejando a los artistas que
construyan ficciones sin reglas explcitas (pero slo ficcio
nes, meras ficciones) como si fuesen jugadores nativos e ino
centes; pero nosotros no somos menores de edad: sabemos
que ese juego I ficticio es un efecto secundario (ptico, acs
tico, etc.) de la ciudad, sabemos que la anterioridad de la co
munidad con respecto a la ciudad es una anterioridad poste
rior; aunque sea un fruto por cuya conservacin -que es la
de la ciudad- estemos dispuestos a dar la vida, sabemos que
es una ficcin y que nunca ha habido nada parecido a esos
jugadores nativos > en parte alguna que no sea la ciudad -y
eso como ficcin-, sabemos que la idea de esos jugadores na
tivos es una ficcin (y no una realidad histrica o etnolgi
ca, menos an social, como si alguna vez hubiera existido
sociedad sin juicio o juego en el que se pudieran hacer tram
pas impunemente) . Y all donde la ficcin no es mera ficcin
(o sea, donde no es arte en el sentido moderno del trmi
no), donde se confunde ficticiamente con la verdad median
te la violencia (o sea, all donde la ciudad est abolida), all
donde se finge que no hay otro no es posible vivir como un
hombre, sino slo como una bestia o como un dios.
Por cierto que hay entre nosotros algunos que viven
como dioses -como si todo les estuviera permitido-, fingien-
Thoria
do serlo, y para ello obligan a muchos otros a vtvtr como
bestias -como si nada les estuviera permitido- o a fingir ser
l.o. Hay juego sucio -incluso es casi todo el juego que
hay-, pero la diferencia entre la minora de edad <<natural
(la de los nios) y la forzada, fingida o autoculpable (la del
tirano y sus vctimas) es que, en este segundo caso, quienes
fingen ser dioses o son obligados a fingirse bestias saben que
el suyo es un juego sucio, porque aunque de (acto no quie
ran o no puedan serlo, de iure son mayores de edad, lo que
prueba una vez ms el primado de la ciudad -el juego 2-,
la anterioridad conceptual del juego 2 sobre el juego I o el
carcter dominado del juego I, puesto que incluso para ju
gar a un juego sucio es preciso pensarlo como infraccin o
perversin del juego limpio5. Las expresiones hasta aqu
5 . Que el juego r slo pueda existir in el juego 2 y para el juego 2 pue
de tambin expresarse diciendo que el juego r es necesariamente un juego
dominado (por el juego 2 ) , o que el juego 2 es necesariamente <<dominan
te>> . Ejemplos de esta dominacin son, en lo hasta aqu dicho, que el jue
go r slo pueda comparecer en el juego 2 y como su pasado, pero un pa
sado definitivamente perdido (el haber ya muerto de los poetas como
condicin estructural de la ciudad), o que el juego r (la comunidad) slo
pueda presentarse en el juego 2 (la sociedad), pero slo como ficcin y
como su ficcin, en el sentido en que el pasado es una ficcin del presente
(el nico modo en que el presente puede imaginar cmo lleg a la presen
cia), su fantasma originario o su imaginacin irrenunciable (el modo
como la ciudad imagina lo que de ningn modo puede comprender: su co
mienzo) . Pero, entre las ocasiones de aparicin de esta dominacin ha
habido una -la contraposicin productores/usuarios- que parece tener
una resonancia ideolgica difcil de soslayar: al decir que la produccin es
un juego r que slo puede existir para el uso (que es un juego 2) y cuando
bay un uso definido, no se dice tambin que los productores son necesa
riamente los dominados (la clase dominada ) y los usuarios necesaria
mente los dominantes (la clase dominante ) ? Se est sugiriendo de esta
manera que hay que tratar a los productores como si ya hubieran muer
to o como si fueran una ficcin ? Al decir que los productores estn
fuera de la ciudad y antes que ella, no se est legitimando intelectualmen
te la exclusin de los dominados o el derecho a tratarlos como a bestias
pre-humanas? Al hablar de los nios como jugadores del juego r que to
man la ficcin por realidad, y al compararlos a los nativos, no se est le
gitimando la idea colonialista de que los nativos son menores de edad a
quienes no se puede conceder la palabra, permitir acceso a los frmacos o
prestar la libreta de cheques, cosas que Occidente se cuida muy mucho de ha
cer con el tercer mundo poscolonial? Evidentemente, nada de esto es lo que
 La regla del juego
empleadas para distinguir a lQs jugadores de ambas clases de
juegos (los nativos y el explorador, los productores y el usua
rio, etc.) tienen la desventaja de que sugieren una <<divisin
del trabajo >> que, pese a ser perfectamente posible y hasta
histricamente habitual, no est inscrita en el concepto:
nada de lo dicho hasta aqu implica que el explorador no sea
tambin un nativo (un explorador de su propia lengua natal,
como lo es en cierto modo quien aprende en la escuela a leer
y a escribir aquella lengua que ya habla, o sea, quien apren
de que la historia que su comunidad le ha contado acerca de
los suyos no es ms que una ficcin), ni que el productor no
sea tambin un usuario (naturalmente, en cuanto productor,
su obligacin ser siempre <<dar en el blanco>>, mientras que
en cuanto usuario tendr poder de juicio sobre los produc
tos que fabrica y, por tanto, decisin sobre su fabricacin).
El juego I se hace patente nicamente en el juego 2, y nece
sariamente mediante un extraamiento (la extraeza de los
usuarios ante las palabras o las cosas que usan, por mucho
que ellos mismos las hayan fabricado): aunque el usuario sea
tambin productor, no puede nunca ser ambas cosas al mis
mo tiempo y en el mismo sentido, es decir que el usuario per
cibe aquellas cosas o palabras que usa como si hubiesen sido
hechas por otro y, aunque ese otro no sea otro que s mismo,
ser, por decirlo con la bella expresin que Paul Ricoeur re
coge de Aristteles, s mismo como otro. Si a este extraa
miento se le quisiera llamar <<alienacin>>, entonces cabra
decir que la ciudad no es en absoluto una <<superacin>>
(Aufhebung) de la alienacin sino, al contrario, su ms ab
soluta confirmacin y la ms dura exigencia de mantener se
paradas la produccin y el uso, slo podemos conocer lo que
hemos hecho nosotros mismos, pero nosotros mismos en
cuanto otros. Se trata tan slo, como antes decamos, de que
queramos decir -porque lo que precisamente queremos decir es que el
productor y el usuario no son dos clases de hombres, sino aquello que
constituye la clase de los hombres-, pero la mera posibilidad de que ese
malentendido pueda llegar a plantearse a propsito del tema del do
minio>> (como antao acerca de la expresin nietzscheana Wille zur Macht)
requiere una re-exploracin delicada del asunto.
Thoria
es la ciudad quien pone los fines. Si queremos asignarle al
explorador la funcin terica, entonces habra que aadir
que tendra que tratarse de una peculiar exploracin en la
cual el explorador que explicita las reglas del juego de los in
dgenas es capaz -mediante una ficcin, que en el caso de la
teora se llama a menudo <<hiptesis>>- de imaginarse a s
mismo de otra manera que como explorador, a saber, como
nativo. Slo el explorador que es capaz de esta ficcin cons
truye una teora verosmil (y no slo objetivamente verda
dera>> , en el sentido de <<correspondiente>> ) del juego I; y la
nica confirmacin posible de la verosimilitud de tal teora,
la prueba de fuego acerca de su validez, es que los nativos
sean capaces de verse en ese espejo como otros, es decir,
como exploradores, sean capaces de imaginar la conducta
del explorador como una conducta creble.
Ahora bien, si la tirana (el estado de terror o la tcnica
sin poltica) es el peligro propio del juego I, es decir, el peli
gro de abolir la ciudad o de eliminar el juego 2 en beneficio
del juego I, de reducir el juego 2 al juego I, la sofstica (el
estado de sopor o la poltica in tcnica, la corrupcin de la
juventud mediante la piedad pervertida) es el peligro propio
del juego 2, es decir, el peligro de abolir la comunidad o de
eliminar el juego I, de reducir el juego I al juego 2 . Si el so
fista es el ejemplo perfecto de <<adolescencia autoculpable>>
es porque juega a un juego 2 que no se refiere a nada previo
(y, por tanto, no puede ser refutado), aade tantas reglas ex
plcitas como sea preciso para legalizar lo ilegalizable, y tra
ta a los nios como si fueran adultos (o sea, pidindoles res
ponsabilidad en procesos judiciales y dejando a su alcance
la librta de cheques . y el armario de las medicinas), les re
vela antes de tiempo la inexistencia de los Reyes Magos (les
dice que <dos Reyes Magos son los padres>> antes de que los
nios puedan distinguir entre ambas cosas, antes de que
haya propianente hablando padres y reyes). Si la <<minora
de edad >> del tirano es ficticia, lo ficticio en el sofista es la
< mayora de edad>> . De modo que tambin su juego pertene
ce a la categora de <do sin otro>> (se niega a reconocer la an
terioridad de un juego I, aunque sea posteriormente, se nie
ga a admitir la existencia de ruinas o residuos). Por eso
 ' !
La regla del juego

-porque la seudomayora de edad no es ms que la otra

cara de la seudominora de edad-, la sofstica es tambin
un juego sucio, y el sofista suele estar siempre en la corte del
tirano. Una sociedad de adultos que se finaen nios no es
ms deseable que (ni, en el fondo, claramete distinguible Duodcima apora del aprender,
de) una sociedad de nios que se fingen adultos. o del pescador pescado

I read the news today, oh,boy,

Four thousand hales in Blackburn (Lancashire) . . .

Aqu estamos tal como corresponde, Scrates, segn habamos

acordado ayer.

stas son las primeras palabras del Sofista de Platn.

Como ya sabrn quienes hayan tenido la infinita paciencia
de leernos hasta aqu, el ayer al que se hace referencia es
el Teeteto, en cuya ltima lnea -liquidando el encabalga
miento entre lo dialgico y lo diacrnico- concierta Scra
tes esta cita mientras se despide de Teodoro para acudir al
Prtico del Rey. Por tanto, el tal y como habamos acor
dado ayer es el precedente del <<Decamos ayer>> de Luis de
Len, ya que entre el ayer y el hoy se abre un abismo insal
vable: entre estos dos dilogos se ha celebrado el Eutifrn,
es decir, Scrates ha cumplido el trmite en donde se deci
de si la acusacin presentada contra l es merecedora de jui
cio, y es ya un ciudadano amenazado de muerte, asediado
por el no-ser. El sofista Meleto ha rendido su red para pes
car al filsofo y, como es bien sabido, acabar cobrndose
la pieza.
En el nombre del fiscal, Meleto, resuena melet, el cuida
do y el ejercicio relacionado con la virtud, que se utiliza tan
to para referirse al <<cuidado de s>> como al <<cuidado del
otro>> . Melet es la ocupacin, el habrselas con esto o aque
llo. Y Scrates afirma entonces que Meleto se preocupa (epi
melethnai) por los jvenes. Sin embargo, en el curso del pro
ceso narrado en la Defensa, Scrates acusa a Meleto por dos
 490 La regla del juego
veces de descuido (o sea, de no hacer honor a su nombre),
cuando le reprocha decir que se preocupa de cosas << que en
realidad le traen sin cuidado>> (emlesen), y asegura: No te
preocupa (memleken) nada de aquello por lo que me has tra
do al tribunal r ( 24 e). Aquello por lo que uno se preocupa,
aquello de lo que uno se ocupa es, para Scrates, lo que defi
ne su modo de ser. l, Scrates, se ha despreocupado de sus
asuntos personales, tal es su amleia, pero lo ha hecho, como
ya hemos tenido ocasin de escuchar, para ocuparse de otras
cosas. Un poco despus, fatalmente concluido su proceso,
confesar a sus amigos, despertando su estupor, que esas
otras cosas>> de las que se ocupa el filsofo consisten en . . .
morir y estar muerto (el filsofo es un hombre que se dispo
ne a s mismo durante su vida a estar lo ms cerca posible del
estar muerto>> , pues los que de verdad filosofan se ejercitan
en morir>>, Fedn, 67 d-e2) y, por tanto y como si dijra
mos, en una suerte de entrenamiento en el no ser. sta es una
declaracin enigmtica y, aparentemente, paradjica, pero
que en cualquier caso nos presenta a Scrates, necesaria y no
accidentalmente, al borde de la muerte, en las inmediaciones
del no-ser. No solamente porque est acusado de un cargo que
comporta la pena de muerte, ni siquiera porque (por alguna
enigmtica razn) la muerte sea una <<aspiracin>> del filso
fo, sino porque est cercado por la mentira, la calumnia, la
falsedad; y la falsedad, claro est, es lo que no es.
Lo atestigua esa declaracin, tan profundamente griega
segn todos los expertos, de Aristteles en Metafsica, 105 1
a-b: Ser y no ser se dicen [ . . ], en su sentido ms propio,
.
verdadero o falso>> . Lo verdadero es lo que es, y lo falso lo
que no es. Por tanto, nada es falso o, mejor dicho, lo falso
es (la) nada. Esto es cierto en el sentido de que Meleto ha ba
sado su causa en nada (la supuesta e inexistente impiedad>>
de Scrates), pero por eso mismo pone a Scrates en serias
dificultades, porque esa <<nada>> en la que Meleto basa su
I. Sobre los juegos entre Meleto y to meltema, vase Luri Medrana,
El proceso de Scrates, Madrid, Trotta, 1989, pp. 3 4-3 5 .
2. Platn, Dilogos, C . Garca Gua! (ed. y trad.), Madrid, Gre
dos, 1986, vol. III.
. !
Thoria 49 1
causa, en lugar de ser una simple nada, es una nada que ha
adquirido cuerpo y consistencia en boca de los sofistas, en la
pluma de los poetas y en la mente de los atenienses. Cmo
l uchar contra la nada? Cmo defenderse de nada? En los
trminos recin expuestos, parece que lo ms lgico sera to
mar el partido del ser, es decir, de lo verdadero, para prote
gerse de la insidiosa falsedad, y aferrarse a las sentencias de
Parmnides para as distanciarse de estos heraclteos enmas
carados que son los sofistas, como si la partida entre el fi
lsofo y el sofista fuese un combate entre el ser y la nada.
Puede que, en muchos momentos del dilogo, tengamos de
nuevo esa impresin, que ya tantas veces nos ha rondado,
de que la disputa, as presentada, es un debate puramente es
colar, si no directamente escolstico, y nos resulte difcil per
cibir las apuestas vitales >> que se juegan en lo que parecera
no ser ms que un trabalenguas. Pero el Sofista es un dilo
go singular por esto: por una parte, en l se discute cul es
la vocacin ms profunda de la filosofa, el corazn del sen
tido del trmino thoria cuando el filsofo describe con l su
actividad; y, por otra parte, presenta esta vocacin terica en
una coyuntura prctica extrema y extremadamente ejem
plar: el momento en el cual el propio Scrates se enfrenta al
sofista como quien se enfrenta a la muerte, como si se trata
se de un duelo entre el ser y el no-ser. Entonces, no estn
cambiados los papeles? Por qu describe Scrates, contra
todo pronstico, la actividad del filsofo como el ocuparse
del no-ser (pues el no-ser es el tema ms explcito del Sofis
ta)? No sera el sofista quien tendra que representar el par
tido del no ser? Pero ya est dicho (por Scrates) : el filsofo
se ocupa del morir y el estar muerto (o sea, del no-ser), y pre
cisamente por eso tiene que ocuparse del sofista, no puede
simplemente pasar a su lado con desprecio, como si en su de
cir no hubiera odo nada. Es ms: si el filsofo se limitase a
tomar el p<J.rtido del ser>>, el combate tendra lugar -como
verosmilmente tuvo lugar- en unas condiciones de desigual
dad (al menos aparente) muy marcadas. Marcadas >> inclu
so en el sentido en el que se dice que lo estn las cartas de la
baraja que un tahr utiliza para ganar fraudulentamente sus
partidas.
 49 2 La regla del juego
Este marcaje nos es ms comprensible despus de haber vi
sitado (aunque haya sido brevemente) el Parmnides y el Eu
tidemo. La razn por la cual no es posible tomar simplemen
te el camino de Parmnides >> para vencer al sofista es que
hay una secreta alianza entre los postulados de Parmnides
( << si lo uno es . . . >>/ <<si lo uno no es . . . >> ) y los de la sofstica.
Cuando asiste al rido trabajo de Parmnides y al despliegue
gigantesco de su arte dialctico, el j ven Scrates tiene oca
sin de observar cmo un <<debate>> planteado en los trminos
de un enfrentamiento frontal entre el ser y el no-ser termina
necesariamente de forma destructiva (haciendo imposible
todo dilogo, todo proceder mediante el lgos) : lo que se pre
senta como una alternativa que manifiesta dos opciones m
ximamente incompatibles y contradictorias (el ser es/el ser no
es), acaba de tal manera que el desenlace termina siendo el
mismo -aunque no igual- cualquiera que sea la opcin que se
tome, exactamente como suceda con el lazo que Eutidemo y
Dionisodoro utilizaban para cazar al inexperto Clinias, un
lazo con el cual l mismo se anudaba sin quererlo al preten
der tomar una de las dos opciones que se le ofrecan para es
capar de la otra, una vez experimentado que sta no tena sa
lida. La alternativa en.tre el ser y el no-ser parece, como las
preguntas de los sofistas, una alternativa sin escapatoria. Y
ya en la segunda parte descubrimos qu significa eso de <<sin
escapatoria>>, condensndolo en la frmula: all donde s
lo hay un sentido posible, el recto, el nico, all no hay senti
do alguno ni, por tanto, escapatoria, el pensamiento se ve
conducido al ms humillante de los fracasos. Slo hay senti
do, y por tanto escapatoria, all donde hay ms de un sentido
posible, all en donde es posible desviarse de la lnea recta
para, como dira Aristteles, descifrar el enigma, all donde es
posible desviarse hacia el otro (cualquiera) para llegar a s
mismo, all donde es posible el dilogo. Si el ser y el no ser se
dicen en un solo sentido (a saber, el uno eterno o la presencia
plena, por una parte, y la nada igualmente eterna y vaca, por
otra), entonces la aparente opcin entre <<dos caminos >> (el ca
mino del ser o la sabidura, y el del no-ser o el de la sofstica)
es eso, slo aparente, pues ambos trayectos desembocan en
lo mismo.
Thoria 493
La <<secreta alianza>> entre el eleatismo y la sofstica con-
iste, justamente, en esto: el sofista sabe que el filsofo,
a mante de la sabidura, est obligado a respetar (como una
regla sagrada, es decir, implcita) la posicin de Parmnides,
padre de la filosofa y creador de la dialctica, y que por tan
to no puede negarse a seguir <<el camino de la verdad>> , el ca
mino del ser, ese camino en cuyo cartel indicador se lee <<el
ser es>>, o sea, << ser>> significa presencia plena (porque negarse
a tomar ese camino sera, ni ms ni menos, tomar el camino
del <<no-ser>>, un camino que, segn indica Parmnides en su
Poema, no conduce a parte alguna y es completamente in
transitable) . Y el sofista sabe tambin que cuando, enfrenta
do a esa aparente alternativa, el filsofo escoja el camino de
la verdad (o sea, el del ser como presencia plena), estar per
dido, pues desembocar necesariamente en la imposibilidad
del discurso predicativo (ya que aadir un predicado al su
jeto es reconocer que el ser no es presencia plena, que las
cosas son otra cosa adems de su presencia plena; decir
<< S es p ,, , all donde <<es>> no puede ser sustituido por el sig
no <<= >> , es reconocer que S no es slo ni plenamente S), o sea
en la contradiccin, y se ver por tanto obligado a dar la pa
labra y la razn (el lgos) a su adversario, quedando mania
tado por el lazo que le tiende la pregunta sofstica.
Que el filsofo se enfrenta a esta dificultad es algo que el
sofista sabe incluso por experiencia, pues, como recordba
mos en el captulo anterior, el propio Scrates se ha visto
obligado, unos minutos antes de comparecer en el Prti
co del Rey ( Teeteto, 1 8 3 e- 1 84 a), a detener abruptamente
su razonamiento tras comprobar que, de seguirlo, acabara
cometiendo un parricidio contra Parmnides (y recurdese, a
propsito del parricidio, lo que antes dijimos sobre los tira
nos y las escenas originarias al estilo del <<parricida>> Da
miens, relacionadas todas ellas con la transgresin de las re
glas implcitas del juego 1 ) . Ah -en la evidencia de que, para
vencer al sofista, hay que traicionar a Parmnides y destruir
la alternativa entre <<ser>> y <<no-ser>>- reside la enorme difi
cultad (la apora) de su captura. <<El no-ser es>> puede inter
pretarse de dos maneras: segn la primera, versin literal o
sentido recto, <<no-ser>> significa ausencia plena, nada en ab-
 494 La regla del juego
soluto; esta interpretacin es claramente insostenible (auto
destructiva, en palabras de Aristteles y de Platn); as que
el sofista lanza (como un pescador con caa que lanza el hilo
con el anzuelo) esta sentencia contra el filsofo, para cazar
le>>; el filsofo pica el anzuelo si escucha esta afirmacin en
su sentido literal (no hay nada en absoluto) e inmediata
mente se pone a la tarea de mostrar al sofista que, al decir la
sentencia en cuestin, se contradice; y el sofista deja correr
el carrete de hilo de su caa de pescar para que el filsofo
crea que ha mordido un verdadero alimento; cuando le
tiene ya colgado del cebo, el sofista tira del hilo y lo reco
ge, sealando que l no haba dicho la sentencia ms que en
una segunda interpretacin (el Sentido figurado ) , que el
<<no-ser cuya existencia afirma no es la nada absoluta o la
ausencia plena, sino ese <<medio ser o presencia horada
da caracterstica de las cosas que ora son y ora no son (que
cambian, que comienzan a ser y dejan de ser, etc . ) o,
lo que es lo mismo, de las palabras (y frases) de doble senti
do, que ora significan esto y ora aquello; y entonces el sabio
parmendeo queda preso en el sedal de las <<presencias hora
dadas y los discursos dobles, las imgenes, las opiniones, el
terreno intermedio entre el ser y el no-ser, un ambiente en
el cual sus << branquias se asfixian y su mirada se nubla
como la de quien intenta moverse en la oscura caverna con
ojos acostumbrados a la luz del da.
Luego, entonces, no es cierto que ese lugar tan difcil en
donde el sofista se encuentra agazapado y en donde se sien
te a salvo de toda posible <<captura sea el <<no-ser en ab
soluto, la pura y simple nada; al contrario, en donde el so
fista se encuentra agazapado es entre el ser (en forma
absoluta) y el no ser (en forma absoluta); y si est seguro de
que hasta all no puede seguirle el filsofo es porque confa
en que el filsofo no atentar contra Parmnides afirmando
que hay algn trmino medio entre el ser y el no-ser. As
pues, para cazar al sofista es preciso colonizar ese territorio
intermedio, aunque para ello haya que <<desobedecer a Par
mnides . Por eso es tan importante para Platn (en el Tee
teto y en el Sofista, es decir, cuando ya conoce la acusacin
que contra l ha lanzado Meleto) probar que a un sujeto no
Thoria 495
s e le pueden aplicar cualesquiera predicados (sin exigirse
para que sean verdaderos ms requisito que el que sean <<vo
tados por la mayora ), que no puede valer igual el predica
do que afirma que Scrates es impo (S es no P) que el pre
dicado que afirma que es piadoso (S es P), precisamente
porque Scrates es algo y no ms bien nada. Y tambin por
eso es importante saber qu significa ser cuando se toma en
serio el <<es de < S es P , y discernir esos usos de las << bro
mas de los sofistas y malos poetas. As que la nica mane
ra de evitar que el sofista <<pesque al filsofo y de dar la
vuelta a la caza (que sea el filsofo quien <<pesque al sofis
ta) consistir en probar que ser no significa nicamente
presencia plena (aunque se sea su significado <<prime
ro ) . En rigor, <<presencia plena (o sentido pleno) es algo
que puede haber slo en el juego I (el juego de los dioses y,
por herencia, el de los poetas: no es una casualidad que el es
crito de Parmnides sea un poema). Ahora bien (como he
mos dicho hasta la saciedad), ese juego I slo puede apare
cer en el juego 2 y gracias al juego 2, y este juego 2 , al hacer
explcitas las reglas, cambia el juego (ya no es el juego de la
poisis, sino el de la prxis), razn por la cual los poetas
estn siempre <<en el pasado . Por este motivo, en la ciudad,
<< ser no puede significar ya (o al menos ya no puede sig
nificar solamente) presencia plena, sino presencia horada
da, siendo el signo de este <<horadamiento la ruptura del
lenguaje de tal modo que ya slo puede concebirse como un
<<decir algo de algo , como declara por s sola la frmula ti
kata tinos. Y ello no porque los predicados sean poco ambi
ciosos o insuficiente s para definir al sujeto , sino porque
el ser ri:smo de los <<sujetos (o sea, de aquello de lo que se
habla) es inagotable, no por pleno sino por todo lo contra
rio ' por estar <<horadado o lleno ' de
agujeros, por no cons-
tituir ms que una apariencia. Este es el motivo por el cua1
la ciudad -llena de escaparates, de apariencias- es el ele
mento en donde el sofista se mueve como pez en el agua y en
donde habr que pescarlo si es que puede hacerse.
Para ello ser preciso alejarse de la alternativa planteada
por Parmnides (porque los sofistas se las han arreglado
para manejar el enigma parmendeo de un modo que resul-
 La regla del juego
ta absolutamente conveniente para su estrategia de formular
preguntas <<sin escapatoria ), y ese alejamiento slo puede
consistir en reconocer que, como tantas veces dir Aristte
les, << ser se dice de muchas maneras>> , o sea que el <<es>> de <<S
es P>> no tiene un solo sentido; pues reconocer eso es el ni
co modo de conseguir que haya, para Scrates, alguna esca
patoria, por mucho que esa escapatoria le llegue -como la fi
losofa misma- demasiado tarde, cuando ya ha muerto
condenado por el tribunal y Platn escribe un libro sobre l.
Si la alternativa trgica de Parmnides se produce porque
<< Ser>> parece significar exclusivamente presencia plena (y
<<no-ser>> , correlativamente, plena ausencia) y, en consecuen
cia, quien dice de algo que es no puede a continuacin hacer
<< aadido>> alguno (porque decir de S que <<es P>> ya sera de
cir que no es plenamente lo que es, que no es presencia plena)J;
y si esa alternativa envenenada conviene al sofista porque,
aprovechando que el filsofo (como cualquiera de los que
intentan hablar con sentido) utiliza un discurso predicativo
(o sea, un discurso que, al decir que << S es P>>, niega que <<pre
sencia plena>> sea el significado de ese <<eS >> ), le mostrar, ora
que se contradice (por afirmar y al mismo tiempo negar que
<<Ser>> significa <<presencia plena >> ), ora que, al no poder sig
nificar << ser>> presencia plena, no significa nada (o sea, signi
fica ausencia plena, vaco total de significado), y por tanto
puede significar todo lo que queramos; si esto es as, deci
mos, entonces la nica oportunidad de encontrar una esca
patoria a una alternativa que no la tiene es destruirla afir
mando, al mismo tiempo contra Parmnides y contra los
sofistas, que <<ser>> no significa solamente <<presencia plena>> ,
que tiene otros significados o , l o que e s l o mismo, que a l me
nos en algn sentido el no-ser es.
Si la sofstica fuera -pero no lo es- un discurso terico,
su primera proposicin sera justamente sta: nada es falso.
Una proposicin, en apariencia, profundamente coherente
con el modo como suele interpretarse el Poema de Parmni
des: que slo ser es verdad. La nada, pues, lo que no es, la
3. <<As pues, acerca de las cosas que son puro ser y acto no es posible en
gaarse, sino que se piensa en ellas o no (Aristteles, Metafsica, rop b).
Thoria 497
fa lsedad, no es aprehensible ni, en consecuencia, se puede
aprender, porque aprender lo que no es (aprender lo falso)
sera no aprender nada, lo cual constituye un nuevo retorno
ele la apora sempiterna (as como nadie puede aprender lo
que no sabe, porque lo que no se sabe se ignora, y nadie pue
de aprender algo de lo cual ignora en absoluto lo que sea, as
tambin, a fortiori, si falso es lo que no es nada, nadie po
d ra aprender lo falso, pues al aprenderlo estara simplemen
te aprendiendo nada, o sea, no estara aprendiendo} . Y sta
sera la segunda proposicin del << sistema>> sofstico, si lo hu
biera. La tercera estara constituida por la declaracin, que
se sigue forzosamente ele las dos anteriores, de que lo falso
(o sea la nada, lo que no es) no puede decirse -por el mismo
motivo que no puede aprehenclerse ni aprenderse-, pues de
cir lo falso es un falso decir (un no-decir), ya que decir la
nada es decir nada, es nada de decir, contradiccin en su sen
tido primitivo, anti-phsis, anti-clecir, lo contrario de decir
(o sea, no decir) . Por este sutil procedimiento -y de nuevo en
un aparente ejercicio ele admirable coherencia con Parmni
des-, la falsedad queda identificada con la contradiccin.
Todo decir falso es contradictorio, no en el sentido <<lgico
formal de la contradiccin, sino en el sentido literal de que
comporta un desdecirse, un diluir la palabra en el ruido. Por
tanto, as como no hay discurso falso, tampoco hay discur
so contradictorio (ya que ambos son uno solo y el mismo) .
Estas tres proposiciones d e l a inexistente doctrina sofsti
ca -lo falso no es, no puede aprehenderse y no puede decir
se- tienen, obviamente, su vertiente positiva: todo lo que es
es verdadero, todo lo que se aprehende y se aprende es, y
todo lo que verdaderamente se dice dice verdad. Si la impie
dad de Scrates no fuera nada, tampoco podra decirse, pues
quien dijese <<Scrates es impo >> no estara diciendo nada ni
podra ser comprendido. Sin embargo, si al escuchar la fra
se <<Scrates es impo >> comprendemos algo (y no ms bien
nada), eso quiere decir que la impiedad de Scrates es algo
(y no ms bien nada). Si lo falso no se puede decir (porque
sencillamente no es, y quien dice lo que no es no dice nada
ni puede ser entendido por nadie), todo aquello que se pue
de decir ha de resultar en alguna medida verdadero, si es que
 La regla del juego
puede ser comprendido. Desde el momento en que Meleto
dice pblicamente que Scrates es impo , y sus conciuda
danos comprenden esa acusacin, Scrates est en apuros,
porque para defenderse tiene que acusar a Meleto de estar
diciendo algo falso y, por tanto, tiene que transgredir esa re
gla implcita del j uego de la comunidad ateniense segn la
cual <<ser y no ser se dicen [ . . . ], en su sentido ms propio,
verdadero o falso >> , es decir, tiene que desprenderse de la
idea de que lo falso no es nada en absoluto y de que, por tan
to, quien lo dice no dice nada en absoluto. Para poder ata
car la opinin de Meleto como una opinin (y no como un
sinsentido), tendr primero que probar que hay alguna clase
de falsedad que no puede identificarse con <<nada en absolu
to>> y que, por tanto, puede ser dicha y comprendida sin de
j ar de ser falsa, tendr que probar que hay una diferencia
entre falsedad y contradiccin. De no hacer esto, ser impo
sible defenderse de Meleto arguyendo que lo que l dice de
Scrates (esa imagen>> suya tan popular y extendida) es fal
so, porque lo falso es nada.
La frmula con la que habitualmente se resume la posi
cin de Parmnides -<<el ser es, el no-ser no es>>- es, en efec
to, un enigma que, ledo en sentido recto (y el sentido recto
y propio de <<ser>> es, sin duda, <<presencia plena >> ), carece de
sentido y resulta imposible, pero para el que puede encon
trarse una desviacin -una escapatoria- interpretativa (aa
diendo al significado propio de << Ser>> otros figurados4, que
entonces ya no equivaldrn a <<presencia plena >> ), por
que slo as se le podr probar al sofista que lo que l de
nuncia como <<contradiccin>> (a saber, todo discurso pre
dicativo, todo decir algo de algo o atribuir predicados a un
sujeto) es, como decamos ms atrs, ms bien una dificul
tad, como una enorme dificultad es, por otra parte, que al
guien pueda aprender lo que no saba, que Platn critique
por escrito la escritura o que un hombre est al mismo tiem
po sano y enfermo. Y esta << desviacin>> interpretativa es
4 As lo hace el mismo Aristteles al aadir al significado propio>>
de ser>> y <<no-ser>> otros figurados, a saber, los de las figuras (sjmata) de
la predicacin (Metafsica, 1 0 5 1 a).
Thoria 499
exactamente la distancia que permite contemplar (theorem)
la ciudad, la prxis o el juego 2 en cuanto tales, la que con
fiere <<amplitud de miras>> o ensancha el pensamiento hasta
hacerlo libre. El filsofo slo consigue situar su discurso
cuando encuentra un lugar intermedio entre el <<fuera de la
ciudad>> y el <<dentro de la comunidad>>, del mismo modo
que Scrates slo hubiese conseguido salvarse de la acusa
cin de Meleto si hubiese demostrado la existencia de un es
tatuto intermedio entre la sabidura que se le atribuye y la ig
norancia de quienes le condenan; y asimismo ha de hallar el
discurso un estatuto intermedio entre la presencia plena y la
nada vaca. Ningn Predicado dice todo lo que el Sujeto es,
ningn Predicado cierra el crculo de tal manera que anule la
distincin -la distancia, la desviacin interpretativa- que
media entre S y P, porque esa distancia -que en la proposi
cin seala el <<es>>- es sencillamente irreductible, es la dis
tancia del pensamiento, la distancia que permite pensar o
merced a la cual hay libre pensamiento, porque es la distan
cia del que habla con respecto a s mismo (es decir, a cual
quier otro), el espacio del dilogo. De la misma manera, de
cir que <<S no es p ,, (por ejemplo, que << Scrates no es
ebanista>> ) no es decir que << S no es>> (por ejemplo, que << S
crates no es nada>> ), porque as como afirmar es solamente
decir algo (no todo) de algo, as tambin negar es negar algo
(no todo) de algo; y, por tanto, as como <<ser>> no significa
exclusivamente <<presencia plena >> , tampoco <<no-ser>> signi
fica exclusivamente plena ausencia>> . La frmula aparente
mente contradictoria <<el no-ser es>> es realmente sensata si
por <<no-ser>> no entendemos <<ausencia plena>> , sino nica
mente el no ser (algo) algo (por ejemplo, el no ser Scrates
ebanista).
Tambin hemos recordado ya que este <<parricidio>> , que
Scrates no se atreve a perpetrar, tendr que ejecutarlo el Ex
tranjero de Elea que dirige el dilogo en el Sofista (as como
no es Scrates -sino un tal Aristteles- quien dialoga con el
autor del Poema en el Parmnides de Platn, tampoco es
Scrates sino el Extranjero quien, en el Sofista, dialoga con
Teeteto), un explorador llegado de fuera a la tribu de los
atenienses para observar su j uego. Que el Extranjero venga
5 00 La regla del juego
de Elea no es, desde luego, casual. Decir Elea es decir, en este
momento, Parmnides y Zenn, el encuentro con los cuales
Scrates cita implcitamente en Sofista, 2 1 7 c. Platn tiene la
costumbre de considerar a Parmnides no solamente como el
autor del Poema del que todos hemos odo hablar, sino tam
bin como el padre>> de la dialctica. Lo que la <<dialctica >>
tiene de arte <<reglado>> (la prctica de la diahresis, de la di
visin en gneros y especies, por ejemplo) no es ms que un
intento de sacar a la luz aquello que se presupone en todo
dilogo, sea ste filosfico o no. Es casi innecesario sea
lar que todo dilogo tiene presupuestos o, lo que es lo mis
mo, que en todo decir hay algo que se da por supuesto sin
decirlo explcitamente, y que ese algo es, en realidad, lo que
sostiene el dilogo. La prueba es que, si se sacan a la luz esos
presupuestos, el dilogo mismo queda interrumpido y deja
de ser posible (habr de cesar, o continuar por otro cami
no, etc.). Esto es lo que hace del dilogo filosfico (de esa
manera de dialogar que Scrates llama <<filosofa>> ) algo en
cierto modo extraordinario o excepcional. Se trata de un
dilogo que quiere ser dilogo (es decir, que no quiere ser
una simple interrupcin del dilogo, una simple <<ruptura>>
de la conversacin), pero que quiere serlo dialogando acerca
de aquello que permite dialogar y, por tanto, acerca de aque
llo de lo que el dilogo, por presuponerlo, no puede hablar
sin interrumpirse. Por de pronto, esto sirve para explicar la
percepcin que a menudo tienen los interlocutores de Scra
tes, de experimentar una particular perplejidad o torpeza, de
encontrarse con argumentos aparentemente extravagantes o
desusados, que les contraran y les despistan, percepcin que
no puede dejar de recordar a la de los nativos de Wittgen
stein ante su explorador empeado en explicitar las reglas
implcitas de su juego, pero igualmente al explorador inten
tando <<imitar>> a los nativos.
No obstante, apenas hemos pasado revista a una pequea par
te [de las objeciones y los problemas relativos a una identifi
cacin>> del sofista], y ellos son, segn parece, infinitos.
-Si es as, parecera que nos resultara imposible capturar al
sofista (Sofista, 24 1 b-e).
Thoria sor
-Me parece, extranjero, que es totalmente verdadero lo que
dijimos al comienzo sobre el sofista: que su gnero sera difcil
de cazar. l se muestra, en efecto, pleno de obstculos, y cuan
do se defiende enfrentndonos con uno de ellos, debemos lu
char primero contra ste, para poder luego alcanzarlo a l mis
mo. Apenas superado el obstculo . . . , nos obstaculiza con
otro . . . Y despus de ste vendr quizs otro, y luego otro ms;
y, segn parece, nunca se vislumbrar el final (Sofista, 2 6 1 a-b).
Pre-posiciones
And though the hales were rather small. . .
Antes de comenzar el dilogo, Scrates y el propio Extranje
ro toman toda clase de precauciones relacionadas con el des
conocimiento, caracterstico de los extranjeros, de las reglas
implcitas que gobiernan el juego r de la comunidad por par
te de aquellos que vienen de fuera de ella. Si, como hemos
sugerido, existe algn punto de comparacin entre la Defen
sa de Scrates ante el tribunal que le juzga (en donde un <<SO
fista>> como Meleto intenta y consigue cazar al filsofo has
ta llevarle fatalmente a la muerte) y la escena del Sofista (en
donde el Extranjero, en nombre de la filosofa, se propone
cazar -conceptualmente- al sofista), resultar an ms cohe
rente el hecho de que el dilogo lo conduzca un extranje
ro, ya que es como extranjero (xnos) como Scrates afirma
querer hablar ante sus jueces.
Ahora, por primera vez, comparezco ante un tribunal a mis se
tenta aos. Simplemente, soy ajeno al modo de expresarse aqu.
Del mismo modo que si en realidad fuera extranjero me con
sentirais, por supuesto, que hablara con el acento y manera en
los que me hubiera educado, tambin ahora os pido como algo
justo, segn me parece, que me permitis mi manera de expre
sarme (Defensa, 17 d- r 8 a).
5 02 La regla del juego
La extranjera define no solamente el modo de hablar
de Scrates, sino tambin su modo de ser, es decir, aquello de
lo que se ocupa, porque la extranjera es lo que define a la
thoria como posicin del filsofo (aquel que, como ya nos
ha recordado Scrates, no se ocupa de los asuntos de la ciu
dad sino de la ciudad misma, que raramente llegan a ver
quienes estn absortos en sus asuntos). A diferencia del br
baro (que tiene, en la imaginacin griega, una sealada pro
ximidad con la animalidad, aunque se trate de lo que antes
llambamos la animalidad especficamente humana>> de la
phon sin /gos), el xnos o extranjero ocupa una suerte de
posicin intermedia entre quienes estn completamente fue
ra de la ciudad (los brbaros, pero tambin los poetas, los
productores o los terceros excluidos>> como los hijos, las
mujeres y los esclavos) y quienes estn completamente den
tro de ella (los ciudadanos nativos, los que juegan al juego 2
con la conviccin de que estn jugando al juego I , los varo
nes adultos libres atenienses llenos de prejuicios) . Este carc
ter intermedio se refleja en el hecho de que, desde el punto
de vista de la comunidad o del juego r, el extranjero se mue
ve en la ambivalencia (o elasticidad) que oscila entre la con
dicin de husped y la de rehn de los nativos y, desde el
punto de vista del juego 2 o la ciudad, puede ser considera
do ora como un aliado, ora como un rival . El extranjero es
uno a quien se admite (no sin sospecha) como jugador del
juego nativo (juego r), pero que juega a l creando una dis
tancia suplementaria (la del explorador wittgensteiniano), es
decir, con conciencia de ciudadano (o sea, de otro cualquie
ra) y, en definitiva, con conocimiento de que los nativos lla
man juego r a lo que es en realidad juego 2 (prxis). Su po
sicin -que es la de la persona de Scrates en su proceso
judicial y la del filsofo como terico que desvela el carcter
de la prxis- podra ser definida, una vez ms, como una
suerte de exterioridad interior. No est del todo dentro del
juego I , pero tampoco est del todo fuera. Estar completa
mente dentro>> del juego r significara soslayar (mediante
el recurso a la elasticidad) la diferencia entre el Sujeto y el
Predicado en el discurso, proceder por intuiciones y <<flecha
zos>> , identificar Ser>> con verdad>> , decir>> con decir ver-
Thoria 5 03
i a d >> y no-ser>> con falsedad>> pues, efectivamente, quie
nes formamos parte de una comunidad nativa percibimos
tod o aquello que transgrede las normas de nuestro juego no
slo como falso, sino como contradictorio (sinsentido); estar
completamente fuera del juego r significara practicar una
suerte de juego total que permitira vincular cualquier Suje
to con cualquier Predicado, haber <<superado>> la ciudad y
encontrarse en algn lugar por encima de ella. Ocupar la
frontera entre ambas posiciones significa, por tanto, estar en
esa <<ninguna parte>> o lugar de cualquier otro que es la arti
culacin -la articulacin entre el Sujeto y el Predicado, entre
e l juego r y el juego 2- como condicin de posibilidad de
todo lgos. Y esa articulacin, como hemos dado a entender
repetidamente, es precisamente el <<es de << S es P> > , al mis
mo tiempo cpula y separacin (synthesis y jorisms) . Por
eso no solamente Scrates se juega la vida en la cuestin del
significado de ese <<es>> , sino la filosofa su posibilidad de
existir. As como el <<eS>> de toda proposicin es en cierto
modo ajeno al Sujeto (o sea, no es el Sujeto de la proposi
cin) y ajeno al Predicado (porque tampoco es el Predicado),
y la reflexin sobre su sentido parece necesariamente poste
rior al proceso de <<poner los sujetos>> (poisis) y al de <<po
ner los predicados (prxis), el extranjero es en cierto modo
ajeno a la ciudad y a lo que est antes de ella, la thoria est
en cierto modo despus de la ciudad (como la ciudad es
t despus de los poetas) , aunque se trate, como siempre, de
un despus que slo es posible antes (cuando hay ciudad y
mientras la hay) .
Se notar que es la tesis de muchos historiadores y trata
distas de la filosofa antigua ( desde Werner Jaeger hasta Alis
dair Mclntyre) que la transformacin intelectual que supone
mos se opera con la aparicin de la sofstica y, ms tarde, del
dilogo socrtico (transformacin que consiste, entre otras
cosas, en una sistematizacin de la pregunta por el ser), es de
cir, el hecho de que de pronto resulte imprescindible debatir
qu es la justicia, qu es la virtud, qu es la belleza, etc., es una
consecuencia de la <<crisis de valores >> producida merced a las
transformaciones sociales, polticas y econmicas del siglo v
antes de nuestra era: cuando lo que antes era tan claro y com-
 La regla del juego
partido que poda <<olvidarse>> y darse por presupuesto o con
cedido implcitamente de antemano {porque la belleza era be
lleza, la justicia justicia y la virtud virtud) resulta arruinado
por las nuevas circunstancias, surgiendo entonces la pregun
ta por el ser {por el ser de la justicia, de la virtud o de la belle
za). Como si la filosofa fuese una consecuencia directa de la
miseria de sentido ocasionada por contingencias histricas, y
un intento bienintencionado de solucionarla (o sea, de repo
ner un nuevo <<sentido del ser>> all donde el antiguo ha cadu
cado) . Como si a los griegos -como a Roco Jurado el amor
se les hubiese roto el ser de tanto usarlo, y eso les hubiese obli
gado a hacer de ello -del ser- un objeto de conocimiento o, al
menos, de interrogacin. Ahora bien, eso (el discurso que
hace del ser un objeto) es lo que precisamente no es la cues
tin del ser suscitada por la filosofa.
Ms que susceptible de ser probada (habr habido algu
na poca que no haya sido de crisis de valores y en la que
haya estado meridianamente claro qu es la justicia, la vir
tud o la belleza ? ), la aludida hiptesis enarbolada por algu
nos historiadores es ella misma la prueba de que, a menudo,
los historiadores de la filosofa antigua {que se creen ms sa
gaces que Platn utilizando sus textos para descubrir sus
trasfondos <<reales ) son ms ingenuos que l, lo suficiente
como para dejarse subyugar por la retrica de sus Dilogos
y creer a Scrates cuando dice (retricamente) -como, por
ejemplo, al comienzo del Menn-S, que a los atenienses en
general (y a l en particular) ya se les ha <<olvidado qu es
la virtud, pareciendo significar con ello que alguna vez lo su
pieron, tomando esa anterioridad de la que Scrates habla
-y que es exactamente igual que la anterioridad en la cual el
S En cambio, aqu, querido Menn, ha sucedido lo contrario. Se ha
producido como una sequa de saber y se corre el riesgo de que haya emi
grado desde estos lugares hasta los vuestros. Slo s, en fin, que si quieres
hacer una pregunta semejante a alguno de los de aqu, no habr nadie que
no se ra y te conteste: "Forastero, por lo visto me consideras un ser dicho
so -que conoce, en efecto, que la virtud es enseable o que se da de algu
na otra manera-; en cambio, yo tan lejos estoy de conocer si es enseable
o no, que ni siquiera s qu es en s la virtud" >> (70 c-7r a, Platn, Dilo gunta misma (y su urgencia) la que arruina necesariamente
gos, F. J. Olivieri [ed. y trad.], Madrid, Gredos, r 9 8 3 , vol. II).
Thoria
esclavo de Menn aprendi la geometra- como si fuera un
<<tiempo anterior>> histrico o cronolgico.
Ledo con algo ms de atencin, lo que Scrates le dice a
Menn no es slo que a l (Scrates) se le ha olvidado qu
sea la virtud, sino que a l (Menn), apremiado por la nece
sidad de ensear la virtud, se le ha olvidado la pregunta por
el ser (de la virtud), que se ha saltado la pregunta. Sin em
bargo, no es sta una pregunta que alguna vez se haya hecho
y luego haya cado en el olvido (porque no es primera cro
nolgica, narrativa o episdicamente, sino previa jerrquica
o configurativamente, narratolgica o dialgicamente: ms
fundamental es saber qu es la virtud que saber si la virtud
es enseable, pues lo primero es el fundamento para lo se
gundo) . Y Scrates no se detiene hasta que Menn, acusn
dole de brujera, se confiesa confundido y reconoce que l,
que crea saber qu es la virtud (y que muchas veces ha di
sertado en pblico sobre el particular), ahora ya (como si lo
hubiera olvidado por arte de magia) no lo sabe, de un modo
particularmente semejante a como Eutifrn, cuando conver
sa con Scrates acerca de ello, parece incapaz de recordar
qu es la impiedad, aunque ha acudido a los tribunales para
pedir que condenen a su padre por impo. Scrates se propo
ne Confundir a Menn solamente hasta donde sea necesa
rio para que note ese olvido y se haga cargo de la necesidad
de preguntar por el ser (de la virtud). No es, entonces, que,
por haberse producido tal ruina moral o intelectual en Ate
nas, sus habitantes hayan olvidado qu es la virtud y haya
que recordrselo; sucede ms bien que los atenienses (como
todos los dems) creen saber qu es la virtud (confan en que
pueden vivir olvidados de ella porque est implcita o presu
puesta y pueden recurrir a su crdito cuando la necesiten ex
plicitar), y son las preguntas de Scrates (su empeo <<entor
pecedor en reiterar la pregunta) las que provocan la ruina
de ese saber supuesto o presupuesto, concedido de antema
no, dejando al pensamiento en la indigencia. No es, en fin,
la ruina contingente de las cosas (o de tal o cual cosa) la que
provoca la pregunta (y urge la respuesta), sino que es la pre
nuestra precipitada orientacin hacia las cosas, la que hace
so6 La regla del juego
que (en cierto modo) las cosas se vengan abajo, se arruinen
o se echen a perder bajo la sombra de esta pregunta, as
como todas las virtudes particulares (la del varn y la de
la mujer, la del hombre libre y la del esclavo) parecen palide
cer cuando Scrates pregunta qu es la virtud. Por eso preci
samente, el discurso que Scrates pone en marcha no es un
discurso sobre cosas>> (por ejemplo, sobre virtudes), no es
un discurso en el cual se haga objeto algo que antes no lo era
(por ejemplo, las virtudes), ni mucho menos un discurso en
el que se convierta en objeto el ser mismo, sino un discurso
en el cual no se trata de ningn objeto (la virtud o cualquier
otra cosa) sino sobre algo que no puede ser objeto (a saber,
el ser, el sentido de <<eS>> y de <<no es>> ), aquello gracias a lo
cual puede discurrirse sobre objetos.
Se objetar empero que, en las preguntas de Scrates, no
se percibe una interrogacin por el ser, sino ms bien por la
justicia, la virtud o la belleza. Ahora bien, el nico sentido
sensato de <da pregunta por el ser>> no es aquel en el cual <<el
ser>> designa alguna clase de cosa monstruosa o especialsi
ma para la cual ni siquiera tendramos definicin, sino aquel
otro en el cual lo que se pregunta es qu significa ser (o, me
jor an, qu significa <<es >> ) cuando decimos que alguien es
justo, es virtuoso o es bello. Se dir que, en tales casos, el sig
nificado del verbo ser es nulo (pues slo funciona como c
pula que vincula el sujeto con el predicado sin que ambos se
confundan, o sea, como lo que permite predicar algo de
algo) y que, en consecuencia, el significado del <<es >> le vie
ne en cada caso del predicado ( <<justo>> , <<virtuoso>> , <<be
llo>> , etc. ) . Pero esto mismo -que el <<es>> recibe su sentido del
predicado, puesto que los predicados no son otra cosa que
los <<gneros>> en los que se incluye a los particulares para
decir algo de ellos- es lo que sugiere Aristteles cuando se
apercibe de que la <<ciencia del ser>> no puede ser ms que la
doctrina de las categoras (o sea, de los predicados o de las
formas de predicar, formas que sin duda no estn lejos de lo
que Platn designaba con ese mismo ttulo, ede) . En verdad,
Aristteles slo hubiera considerado al ser como una de esas
formas -como una categora- en ese sentido recto, directo y
<<parmendeo >> en el cual <<Ser>> significa presencia plena -all
Thoria
donde slo cabe la alternativa entre <<es>> o <<no es>>, <<Se da>>
o <<no se da>> , <<se ve>> o <<no se ve>>, etc.-, o sea, esencia o
su bstancia (ousa), a cambio de aadir inmediatamente que
Ser>> tiene otras muchas formas de significar, formas figura
das o indirectas que, en realidad, son las nicas que nos con
ciernen a los mortales, porque aquella significacin primera
nosotros no podemos en rigor comprenderla sino como un
l mite de las dems. Platn, por su parte -y especialmente en
el Sofista-, incluye al ser entre los <<gneros supremos>> , pe
ro l no concibe tales gneros exactamente como <<catego
ras>> (o sea, como <<predicados>> extensionales o clases >> en
las cuales pudieran incluirse particulares) sino -por as decir
l.o- como nexos, como funciones o como lo que los lgicos
l laman hoy juntares, desempeando, por decirlo de alguna
manera, un papel anlogo al que en el habla representan las
preposiciones; es decir que, para Platn, el <<es>> no est tan
to tomado directamente en su acepcin de <<presencia plena >>
como en su <<carencia de significado lxico >> y en su dimen
sin puramente funcional o, lo que es otro modo de decir lo
m i smo, como si ese valor funcional y no-lxico pudiera a su
vez <<traducirse >> en una suerte de significado meta-lxico
cuyo sentido sera precisamente <<vincular sin confundir>>,
reunir y separar>> o <<permitir predicar algo de algo>> , labor
que Platn atribuye a la dialctica y que explcitamente com
para con la gramtica.
Sera, efectivamente, un contrasentido que, si alguien pre
guntase lo que significa <<entre>>, se intentase responder a
esta pregunta mostrando alguna cosa que correspondiera>>
a ese nombre; pero, con todo, a los hablantes de castellano
nos seguira resultando extrao que se dijese que, por no po
der dar una definicin extensional o referencial de esa pala
bra, <<entre>> no significa nada; lo mismo que le pasa a <<en
tre >> le pasa a <<eS>> : no es el nombre de ninguna cosa, pero
t a mpoco es un predicado que pueda aplicarse a cosa alguna;
es, sencillamente, lo que permite la reunin de las cosas (o
de los nombres) con sus predicados sin que se confundan, y
l o que permite su distincin sin que se pierda por entero su
relacin, lo que permite que el juego I y el juego 2 puedan
oexistir y encabalgarse pero nunca coincidir o reducirse el
soS La regla del juego Thoria

uno al otro. Por eso, cuando Platn incluye al ser entre los
gneros supremos -entre las formas supremas de reunir
sin confundir o dividir sin separar-, se apresura a aadir que
en tales gneros se encuentra incluido tambin el no ser (o,
como podramos decir para mayor claridad, el <<ser no , el
no ser algo algo) . Estos <<grandes gneros>> que Platn pro
pone en el Sofista -identidad y diferencia, cambio y perma
nencia- no son, obviamente, nombres de cosas o de hiper
cosas (pues slo quienes imaginan a un Platn de literatura
fantstica pueden conjeturar que, para l, la Identidad era el
nombre que designaba una super-cosa llamada <<Idea , un
Modelo del cual pudiera hacerse una Copia) , pero tampoco
exactamente predicados o <<clases en los cuales pudieran in
cluirse algunas cosas ( qu cosas podran llenar la clase de la
Identidad, qu particulares podran buscarse para ser inclui
q u ieren sentido cuando algo se pone o se da, aunque no se
confunden con lo dado ni con lo puesto, y que sin embargo
e aparecen como la condicin de que tal sentido pueda
comparecer: ser se dice siempre como ser una cosa esto o
aquello; no ser, como no ser tal cosa aquella otra; cambiar,
como cambiar algo en algn sentido o hacia alguna otra
cosa en la que se convertir; permanecer, como permanecer
alguna cosa de esto o de aquello a travs de los cambios, etc.
Y esta pre-posicin no es la posicin de nadie ni de nada
sino ms bien el hueco en donde pueden caber << lguienes>> y
<<algas >> . De este modo, se dira que Platn y Aristteles tie
nen dos maneras de descifrar el enigma de Parmnides y de
responder a los sofistas -esos que afirman que el no ser es o
que el ser no es-: el primero sealar que el no ser (el no ser
algo algo) es . . . un gnero; el segundo, que el ser no es . un
. .

dos en tal conjunto? ) . Ciertamente, podra aproximarse el gnero. A pesar de las diferencias de procedimiento, en am
sentido de los <<gneros>> platnicos al de los aristotlicos di bos casos se trata de curvar lo recto del sentido nico y de
ciendo que se trata de gneros que incluyen a todas las cosas rectificar la curvatura de la proliferacin indefinida de senti
(porque no hay en este mundo ninguna cosa que no sea esto dos mediante un <<aadido>> (sobre lo cual vid. supra, la apo
y deje de ser aquello, que no sea en algn respecto idntica ra sobre el pasado de nuestras escuelas) .
o diferente de alguna otra, que no cambie de algn modo o
que de algn modo no permanezca), pero en el contexto que
ahora nos ocupa -el del Sofista- es ms apropiado volver a
la idea de los <<gneros>> platnicos como una suerte de pre
posiciones, de posiciones previas a las cosas y a los predica
dos que han de ponerse (tanto a las cosas que han de poner
los productores como a los predicados que han de poner
les los ciudadanos a esas cosas) , y que se encuentran justa
mente entre los nombres y los predicados sin ser una cosa ni
la otra pero permitiendo, como de antemano, que ambas
sean puestas o dadas, hacindoles sitio.
Ese sitio -que no es ninguna parte, puesto que slo es al
guna parte all donde hay sujetos y predicados- es una <<pre
posicin>> que, como la preposicin <<entre>> , se diferencia
con toda nitidez de aquellas cosas que relaciona y que, tam
bin como esa preposicin, slo adquiere sentido (por as de
cirlo, <<lxico >> ) cuando las cosas se ponen en la relacin
determinada por la partcula en cuestin. Los <<gneros pla
tnicos son siempre esta clase de pre-posiciones que slo ad-
 5II

Decimotercera apora del aprender,

o de la prueba de la divisin

They had to count them all. . .

Mediante l a figura de Scrates, Platn propone siempre en

sus Dilogos una determinada significacin del trmino <<fi
losofa que se identifica con lo que l llama dialctica. Si
hasta ahora hemos preferido, para designar esa propuesta,
hablar de lo <<dialgico en lugar de lo <<dialctico>> ha sido
solamente para evitar las connotaciones que este ltimo tr
mino pudiera contener, para un lector moderno, de refe
rencia a Hegel y a un cierto procedimiento de <<superacin
de la contradiccin (o, abreviando, <<supera(c]cin ) que
es, como ya hemos visto, enteramente distinto de la inten
cin de Platn. Salvado este escollo, conviene que el lector
reconozca explcitamente esta identidad (dialgico=dialcti
co) y note, por tanto, la pertenencia indisoluble de la dialc
tica platnica al dilogo. Por otra parte, tambin hemos ve
nido hasta ahora mencionando muy crticamente una cierta
herramienta de lectura de Platn (muy celebrada an en
nuestros das) , llamada <<La Teora de las Ideas de Platn>>,
con respecto a la cual no basta solamente con denunciar su
impertinencia, sino que es preciso igualmente explicar por
qu se ha vuelto tan plausible. Como al discurso de esa su
puesta <<Teora de Platn le es inherente el uso de la dico
toma <<esencia/apariencia , tambin hemos procurado has
ta aqu soslayar la utilizacin de estos trminos (y hasta
incluso del trmino <<idea>> ), al hablar de Platn, para inten
tar persuadir al lector de no dejarse arrastrar involuntaria
mente hacia <<La Teora de las Ideas de Platn>> a cuyo lxi
co pertenecen. Pero no es posible ignorar que, por mucho
 5 12 La regla del juego
que el uso de estos trminos (esencia, apariencia, idea) pue
da resultar equvoco con respecto a los fines aqu persegui
dos, se trata de trminos que traducen (y a veces con gran
precisin) el vocabulario efectivamente utilizado por Platn
y, por tanto, nosotros mismos no lograremos hacer plausible
nuestro propio discurso a menos que se los restituyamos al
propio Platn y mostremos en qu sentido son susceptibles
de un empleo que no conduce necesariamente a desembocar
en <<La Teora de las Ideas de Platn>> , para no dar la sensa
cin de que a Platn slo se le puede leer hoy censurando
parte de su mismo vocabulario. Para hacer ambas cosas (ex
plicar cmo se produce la ilusin de la citada y presunta
<<Teora>> y escapar de ella por un camino ms seguro que el
de un simple cambio de vocabulario a la hora de compren
der la <<dialctica>> ), es preciso enfrentarse con algo de calma
al instrumento decisivo de la dialctica (que es tanto co
mo decir <<la filosofa>>, y tanto como decir el arte del dilo
go) platnica, a saber, esa tcnica de la divisin segn la
cual hace siempre Platn proceder a quienes dialogan en sus
escritos, y que obliga frecuentemente a quienes tienen la
obligacin de dar de ellos explicaciones escolares a acabar di
bujando, en las pizarras o en cualesquiera otros soportes
de la transmisin escolar, un esquema grfico semejante al
siguiente:
Este esquema (que debera y podra continuar dividin
dose de la misma manera al menos un poco ms) represen
tara el trayecto <<lgico>> que sigue el razonamiento que
comparten los interlocutores de los dilogos (trayecto que va
trazando virtualmente quien lo dirige), dando la impresin
de que Platn procede siempre desde algo <<general , por su-
Thoria 5!3
cesivas bifurcaciones que localizan subgneros, especies y
su bespecies, hasta encontrar aquello <<particular>> de lo cual
en cada dilogo se trata.
De lo divisible . . .
. . . and now they know how many hales
it takes to fill the Albert Hall . . .
El Sofista comienza precisamente con un ejercicio pedaggi
co del arte del dilogo socrtico y de la principal de sus ar
mas, la diahresis o <<divisin>> , el arte de cortar y separar, el
arte de distinguir, el nudo del dialogar y, por tanto, de la dia
lctica. El hecho de que Platn identifique muy a menudo
este arte de dialogar con la <<distincin>> de la izquierda y la
derecha (las dos direcciones en las cuales se bifurca el razo
namiento) nos indica ya, en cierto modo, que la distincin
que se trata de llevar a cabo no es estrictamente una mera
distincin lgica (como no lo es la que media entre la iz
quierda y la derecha) 1 La divisin se practica, primero, a
propsito del <<pescador con caa>> , y despus, en seguida,
con respecto al sofista, que queda -al menos aparentemen-
I. Por muy lejos que podamos aplicar nuestros conceptos y por mu
cho que podamos hacer abstraccin de la sensibilidad, siempre penden de
ellos representaciones figurativas (bildliche, lo que, en nuestro lxico, po
dra querer decir: verosmiles, J. L. P.) , cuya determinacin propia consiste
en volver aptos para su uso en la experiencia a . conceptos que, por lo de
ms, no derivan de ella . . . Orientarse significa . . . encontrar, en un punto del
mundo (de los cuatro en los que dividimos el horizonte), los restantes . . .
Pero, para ello, me e s absolutamente necesario el sentimiento de una dife
rencia en mi propio sujeto, a saber: la de la mano izquierda y la derecha >>
(l. Kant, Qu significa orientarse en el pensamiento?, trad. de C. Co
rreas, Buenos Aires, Leviatn, pp. 3 3 y 3 7- 3 8 ) . Ntese que Kant hace
esta observacin en un escrito cuya pretensin es la de defender a las m
ximas de la sana razn contra sus propios ataques sofsticos (gegen ihre
eigenen sophistischen Angriffe) >> .
 5 !4 La regla del juego
te- <<capturado bajo la figura del <<cazador de hombres>> y,
ms concretamente, de <<jvenes adinerados y distinguidos>> .
Las referencias a l a adulacin y a l hecho de que estos caza
dores <<hacen regalos>> a (o sea, regalan los odos de) aque
llos que han de ser cazados o, lo que es lo mismo, a que se
trata de una pesca <<con cebo>> , sitan este primer discurso
en el contexto de la acusacin que Meleto haba presentado
contra Scrates, y que ste haba conocido el da anterior,
ayer, es decir, la acusacin de corromper a los jvenes. En
efecto, ayer sucedi algo inslito: que Meleto, el que dice
preocuparse por la educacin de los j venes pero en realidad
los corrompe, el que habla como en broma sin tomarse en
serio a s mismo cuando argumenta, present contra Scra
tes una acusacin por corromper a la juventud y por <<hacer
dbil el argumento ms fuerte>> (es decir, por no tomarse de
masiado en serio los argumentos) . Y acusar (kategorin),
no es pretender poner a alguien bajo un concepto, preten
der cazarle en ese concepto (en este caso, en el concepto de
<<sofista>> ), como parece querer lograr <<el arte de la divi
sin>> ? No se dira que a Meleto le ha sucedido algo que
tambin le sucede al Extranjero que practica la divisin en el
Sofista, es decir, que creyendo haber capturado al sofista a
quien ha cazado es al filsofo ? Pero cmo no equivocarse
si ambos -como le hemos escuchado asertar a Aristteles
con toda naturalidad- revisten la misma figura? Durante
toda su Defensa, Scrates no dejar de quejarse de haber
sido confundido por la muchedumbre con un sofista, con al
guien que intenta argumentar slo para crear confusin y
perplejidad en el contrario y que se llama a s mismo sabio,
que dice saber de todas las cosas que hay en la tierra, bajo
ella y en los cielos. Y a esta <<mala reputacin>> no dejar de
oponer, en la misma Defensa, que l no es sabio, que no hay
ninguna cosa de la cual l posea el saber, el mismo argumen
to con el cual, ayer, Scrates se despidi de Teodoro en el Tee
teto, es decir, el argumento que insiste en que l es un <<co
madrn>> y que, como todas las comadronas, es estril, est
incapacitado para parir, para engendrar saber alguno acerca
de esas cosas que su mala fama le atribuye saber (o decir que
sabe) . S, Meleto quiere cazar a Scrates, <<pescarle>> en las
Thoria SI5
redes de esa acusacin, de esa categora, de ese gnero, ra
za o estirpe. Es, pues, completamente oportuno que el Ex
tranjero se disponga, en este dilogo, a dar caza al sofista o
a cazar al cazador (al <<pescador de jvenes adinerados>> ),
en cierto modo para <<liberar>> a Scrates de la acusacin, y en
cierto modo para mostrar cul es el correcto procedimiento
para esa captura; y por ello es tambin lgico que tome toda
clase de precauciones para no incurrir en el error de Meleto,
no cazar al filsofo, no confundirle con el sofista. Que, a
pesar de todo, caiga en cierto momento del dilogo en la
misma trampa prueba, al menos, que la confusin no es un
simple error de la muchedumbre, sino que tiene algn fun
damento de posibilidad en la cosa misma, que hay un riesgo
real de confundir al filsofo con el sofista y de cazar al uno
creyendo que se ha capturado al otro. Ya hemos reparado
anteriormente en el hecho de que la distincin entre filso
fo >> y <<sofista>> no parece tener fundamentos objetivos cla
ros. As como en el juego nativo no es posible definir lo <<ele
vado >> sin partir de una relacin negativa con lo <<vulgar>> , de
modo que no parece fcil encontrar una descripcin <<objeti
va >> o neutral que contenga la esencia de lo elevado, pues lo
elevado slo se presenta como lo <<no-vulgar>> (y, por tanto,
merced a una relacin), as tampoco parece posible definir al
filsofo sin establecer su relacin negativa con la sofstica,
con lo cual se insina la sospecha de que la nica definicin
posible de <<filsofo >> termine siendo <<no-sofista>> (y vicever
sa), como si se tratase de trminos sin contenido conceptual
propio (y con una significacin exclusivamente simblica y
social), o sea de trminos tan elsticos que pueden ser utili
zados tanto por Meleto para acusar a Scrates de sofista
como por Scrates para acusar de sofista a Meleto ( sin que
parezca haber otra solucin ms que los votos -los votos
que finalmente condenaron a Scrates- para dilucidar la
partida). Se dira que no hay una <<esencia >> de la sofstica,
que no es una << sustancia>> -lo que parece bastante coheren
te con el hecho de que el sofista no se ocupe (a diferencia del
gemetra o el artesano) de un gnero de cosas determinado-:
la sofstica no es un <<gnero>> porque el sofista no atiende a
ningn gnero preciso, sino a <<todas las cosas>> . Pero no es
 p6 La regla del juego
igualmente cierto que el filsofo tampoco se ocupa de un g
nero definido de cosas?
La divisin platnica (diahresis), como Platn recuerda
tantas veces, no es arbitraria: debe dividir la cosa de acuer
do a como la cosa misma est dividida, siguiendo las articu
laciones de lo dividido. Esta observacin es importante ni
camente para notar esto: la divisin no divide algo que antes
de ella fuera uno, nico o indivisible, sino algo que en s mis
mo se encuentra dividido, y ello es el principio de posibili
dad de la divisin (de cualquier otro modo, la divisin sera
arbitraria, y no podra tomarse nunca una decisin racional
acerca de cmo o por dnde>> empezar a dividir, por dn
de seguir hacindolo y cundo podra darse la divisin por
terminada) . Entonces, si la divisin es posible porque las co
sas mismas se encuentran divididas, el punto de comienzo de
la divisin no es, realmente, un problema (como no es un
problema para el pescadero o para el carnicero comenzar a
cortar un pescado o una res, porque conocen las articulacio
nes de acuerdo con las cuales el propio cuerpo que cortan
est dividido)2 Quien sabe cortar comienza siempre cortan
do por el mismo sitio. Y asimismo, Scrates, en los dilo
gos de Platn, comienza a menudo cortando la tchne3 (di
gamos: ese saber que implica familiaridad con las cosas) en
dos mitades que, bajo diferentes denominaciones, pueden re
sumirse con los trminos que ya nos son conocidos de pro
duccin>> {poiesis) y uso>> {cresis) . Por ejemplo -y volviendo
a una de las ilustraciones favoritas del mismo Platn-, uno
es el <<arte>> (tchne) de hacer flautas, otro es el de tocarlas.
Quien sabe hacer flautas (el luthier) no es el mismo que
quien sabe usarlas (el flautista) y, aunque el saber de ambos
sea en cierto modo relativo a las flautas, cada uno de ellos
sabe de cosas distintas. Platn puede comenzar as tantas de
2. Y, aunque el ejemplo pueda parecer un poco burdo, la comparacin
nos recuerda que quien divide debe tener alguna familiaridad previa con lo
dividido, pues de otro modo no sera capaz de cortar bien.
3 Se comprender por qu la divisin comienza habitualmente por el
<<gnero tchne si se recuerdan las sugerencias que hasta aqu hemos ex
presado en el sentido de que nada hay antes de la tcnica, del arte median
te el cual transformamos la naturaleza para hacerla habitable.
Thoria 5 17
us d i v isiones porque esa distincin procede de las cosas
m ismas y, por as decirlo, le indica el lugar apropiado para
1 1 pertura del dilogo. Por tanto, no es que Platn distinga
nt r produccin y uso, como si sta fuera una distincin
JU manifestase nicamente una debilidad del pensamiento
1 ro n o necesariamente una escisin real en las cosas, sino
1 1 las cosas mismas no han sido producidas de la misma
manera en que deben ser usadas, pues las reglas de produc
i Hl y las reglas de uso son reglas diferentes. Por eso, por
l
] U de la mera apariencia de una cosa -que depende exclu
iva . mente del modo como ha sido producida- no podemos
d lucir su uso o, lo que es lo mismo, adivinar su esencia o
h - rnos una idea de para qu sirve (no podemos inferir las
gla de uso a partir de las reglas de produccin), por eso
m i mo es posible equivocarse con ellas, juzgarlas errnea-
1 1 1 n te o hacer apreciaciones falsas, pero el fallo del pensa
mi nto tiene su fundamento en las cosas mismas. Lo prueba
1 hecho de que la escisin en cuestin no puede ser supera
da: como ya hemos visto, cada vez que, en los dilogos de
l lat n, alguien pretende poseer una ciencia capaz de reunir
n u n a sola las artes de la produccin y las del uso, cosiendo,
, o r a decirlo, ambas mitades para hacer con ellas un saber
,, 1 u n a sola pieza, esa pretensin se revela como una ilusin
i alcanzable y quien se presenta como poseedor de la misma
d n unciado como sofista o, cuando menos, como imita
t ic r. Lo cual es una manera de admitir -como ya hemos vis
to a d mitir al propio Platn- que, adems de esas <<dos artes >>
> 1 cuya distincin comienza casi siempre la divisin, debe
1 l r una tercera, aunque sea ciertamente <<menor>> que las
lt r s dos, el arte de la imitacin (mmesis) . Sin embargo, el
. tat u to de este <<tercer arte>> es especialmente escurridizo y
1 roblemtico.
En nuestras anteriores visitas a la Politeia, aprendimos
Jll Platn emplea expresamente la frmula <<de todas las
> : n s hay tres artes>> . La primera de las artes (la flecha iz
u icrda de la bifurcacin) es la produccin: hacer existir
,dJ,o q ue antes no haba, producir una obra o, como podra-
mos decir ms simplemente, fabricar una cosa. La cuestin
i 1 1 1 portante es que, en este tipo ele actividad, la cosa fabrica-
sr8 La regla del juego
da se encuentra fuera de la fabricacin (como su fin trascen
dente), y puede decirse que quien fabrica no sabe lo que hace
(por ejemplo, quien fabrica flautas no sabe lo que es una
flauta, no es un flautista)4. En cierto modo, cabe decir que el
productor obra dirigido por la obra que persigue, por
el fin que pretende alcanzar, a saber, una buena flauta, aun
que l no conoce ese fin si no es mediatamente, a travs de
las instrucciones que el flautista le da acerca de las propieda
des que debe reunir lo fabricado. Y esto significa que el
usuario no le dice directamente al productor cules son las
reglas de uso o cul es la esencia de la flauta (porque <<decir
la esencia de la flauta>> no puede significar aqu otra cosa
distinta de tocarla, y el productor no comprender -sal
vo que sea un gran maestro- esa esencia por el simple hecho
de que el flautista interprete una meloda), sino que tiene que
decrselo o hacrselo ver indirectamente. La segunda de las
artes (la flecha que va a la derecha en la bifurcacin) es, por
tanto, el uso, que hemos visto que viene a coincidir con lo
que en trminos generales llamaban los contemporneos de
Platn, en griego, prxis. Sabemos, por una ya muy citada y
magistral frmula concebida por Aristteles en la tica a Ni
cmaco, que la prxis (la cual explcitamente distingue all
de la poisis) es un modo de obrar en el cual la obra es in
manente y no trascendente a la accin; es decir, que el fin de
la prxis no es producir ninguna cosa exterior a la accin
misma sino, por as decirlo, adquirir sentido, acabar aquello
que ella misma ha comenzado.
Sin embargo, para Platn (como seguramente para el car
nicero o el pescadero que cortan carne o pescado), las dos
mitades de lo dividido no son equivalentes, no valen lo mis
mo, cosa que ya hemos experimentado nosotros en los tr
minos de la <<superioridad>> o de la <<anterioridad>> (poste
rior) del uso con respecto a la produccin. Como con tanta
frecuencia podemos leer en los dilogos, el secreto de la
4 Como el trmino que utiliza Platn para describir esta <<produc
cin (poiesis) es el mismo que describe la actividad de los poetas, ello nos
ha permitido hasta ahora j ustificar el parentesco entre la afirmacin que
asegura que el artesano no sabe lo que hace y aquella otra que sostiene
que el poeta (el fabricante de palabras) no sabe lo que dice.
Thoria 5 I9
'Sencia de las cosas reside en su uso: por este motivo, el
usuario es el nico que en verdad conoce qu es aquello con
lo que se las ha (l s sabe qu es lo que hace y qu es lo que
d ice) . La clave del ser de las cosas reside en su uso, o sea en
la accin de quien trata con ellas y, por tanto, las cosas no
<< son nada en absoluto al margen de ese uso, porque slo
en l son lo que son, es decir, se conforman a su esencia.
Aquello que ha sido producido como una flauta slo llegar
a ser lo que es, o sea una flauta, cuando sea usada y mien
tras lo sea, permaneciendo el resto del tiempo en la ambigua
condicin de <<apariencia de flauta>> o <<flauta aparente >> o
presunta (lo que significa, inevitablemente, que la produc
c in es siempre produccin de apariencias, sin que la <<apa
riencia>> tenga aqu un sentido exclusivamente peyorativo,
por mucho que sea algo inferior o -anteriormente- posterior
al uso) . Tambin cabra decir en este caso -por mucho que
el fin sea inmanente a la propia accin- que la conducta sa
bia (eu prattein, el bien comportarse o bien actuar) es la que
est <<dirigida por el fin>> que persigue, aunque en este caso
el fin no sea una cosa o una obra trascendente a la accin
misma (sino su misma esencia). Cabra decirlo en el sentido
de que quien emprende una accin lo hace orientndose ha
cia su fin o, con otras palabras, que quien empieza algo lo
hace con el objetivo de acabarlo, de llegar al final (porque
slo si llega habr hecho lo que se propona) . En esta acep
cin, cada uno de los movimientos o de los actos que com
ponen esa accin est <<dirigido por (y hacia) el final en el
sentido de que slo a la luz de ese final (que desde luego debe
ser anticipado en la accin misma y para que haya accin)
tendrn sentido, para quien los ejecuta y para quienes inter
actan con l, esos movimientos y actos. Por eso tambin he
mos dicho que, ms que producir una obra o una cosa, lo
que la accin o el uso buscan es sentido, su propio sentido.
As pues, la relacin que el fabricante mantiene con el fin
que persigue es una relacin de produccin (el fabricante in
tenta producir el fin de su actividad, por ejemplo, la aparien
cia de flauta hecha y derecha). En cambio, la relacin del
agente o usuario con su fin (a saber, el sentido de su accin)
no es de produccin sino de accin (el usuario intenta tocar
5 20 La regla del juego
en la flauta una meloda que tiene prinCipiO, mitad y fi
nal, en la cual cada nota adelanta el final a la par que retie
ne el principio como condicin de sentido de la meloda
como un todo) : podramos decir -con todas las reservas que
este modo de expresarse obliga a introducir- que el usuario
hace (acta, activa, actualiza) su fin (se forja su destino me
diante su libertad). Lo que no podramos decir es que el
usuario produce la esencia o el eldos de las cosas que usa,
puesto que esta esencia siempre le precede, aunque slo en
su accin -y slo si llega al final de ella, a realizarla acaba
damente- consiga descubrirla.
La divisin que hace el pensamiento entre uso y produc
cin (derecha/izquierda) es testimonio de una divisin que
siempre est ya hecha en las cosas (esencia/apariencia), y el
punto en el cual se articulan estas dos divisiones (es decir,
el punto en el cual la divisin <<fsica se torna divisin <<l
gica>> ) es el discurso mismo, el lgos que tanto Platn como
Aristteles describen con expresiones similares a <<decir algo
de algo>> y que nosotros modernamente hemos traducido
slo de una forma aproximada como la articulacin del Su
jeto (aquello de lo que hablamos) y el Predicado (aquello que
decimos de ello). Si nuestras frases contienen esa divisin
(S/P), y si esa divisin no es solamente una arbitrariedad sub
jetiva -como lo sugiere el hecho de que mediante ella consi
gamos a veces decir la verdad-, es porque la ruptura que esa
divisin gramatical expresa es una ruptura que atraviesa las
cosas mismas, que hace que las cosas mismas estn separa
das de su esencia y que, en consecuencia, esta ltima tenga
que ser <<buscada>> . El <<Sujeto>> representa ese tipo de co
sas que son fabricadas por los productores y que siempre
nos preceden, que siempre nos encontramos ya hechas,
como los nombres inventados por los poetas nos los encon
tramos ya puestos cuando venimos al mundo y aprendemos
nuestras primeras palabras. Pero el nombre -como le hemos
escuchado decir a Scrates en el Crtilo- es slo la mitad del
decir (la mitad izquierda, para ser ms exactos), garantiza
slo que nuestro decir es decir de algo, as como la cosa fa
bricada por el productor garantiza que nuestro hacer ser un
hacer con algo; y ni los nombres ni las cosas nos ensean por
Thoria 521
s mismos qu e s l o que hemos d e decir de ese algo que nom
bramos o qu es lo que hemos de hacer con ese algo que usa
m os, es decir, no nos dan idea de la cosa en cuestin ni nos
el icen el significado de la palabra. Para conocer ambas cosas
es preciso decir algo -ponerle al Sujeto un Predicado- y ha
cer algo -anticiparle a la accin su fin y su sentido-, corrien
do en ambos casos el riesgo de que nuestro hacer o nuestro
decir resulten falsos.
En cuanto al tercer tipo de arte, la mmesis (que es lo
que aproximadamente traducimos como <<imitacin>> o fic
cin>>, y que Platn relaciona habitualmente con las <<imge
nes>> )s, no hay duda de que para Platn, Aristteles y sus
contemporneos, este nombre designa entre otras cosas la
actividad de los poetas propiamente dichos, de los pintores,
de los dramaturgos y de los actores de tragedias y comedias,
pero tambin (al menos en el caso especfico de Platn) la de
los sofistas. Una primera cosa es, pues, la flauta en s misma
o la esencia de la flauta (lo que la flauta es), que no es ms
que la flauta en cuanto flauta, o sea en cuanto tocada por un
usuario experto que sabe hacerlo; una segunda cosa es la
flauta fuera de s misma (como, segn un ejemplo de Arist
teles, una mano separada del brazo o un brazo separado del
tronco) o la apariencia de flauta (lo que parece una flauta),
que no es otra cosa ms que la flauta en cuanto producida
por el luthier y expuesta en su escaparate; y una tercera cosa
es la imagen, imitacin o ficcin de la flauta, por ejemplo,
pintada en un cuadro, fotografiada o filmada en una pelcu
la o cantada en un poema. El imitador, a diferencia del fa
bricante, no produce ninguna cosa (Scrates se lo reprocha
constantemente en los Dilogos de Platn), o sea, ninguna
cosa que se pueda usar, ninguna apariencia que tenga esen
cia (sino slo una imagen) . Pero (y esto es algo que igual
mente Platn le recuerda una y otra vez) tampoco sabe el
5. Ntese, pues, para empezar y contra una interpretacin muy exten
d i d a , la absoluta no-pertinencia de la identificacin plena de <<apariencia>>
con imagen>> : la produccin es siempre produccin de apariencias ( = co
sas), pero no todas las apariencias son imgenes>> (las imgenes son no
cosas y, en ese sentido, son una suerte de <<nada>> ).

5 22 La regla del juego
poeta qu es aquello que imita, es decir, tampoco es un usua
rio ya que -como es propio de un actor de teatro- su accin
no es una verdadera accin sino slo, como deca Aristte
les para definir la actividad potica, mmsis de la prxis,
imitacin de la accin. El imitador imita la flauta sin saber
fabricarla (como cuando el pintor pinta una flauta perfecta
en un cuadro, pero no tiene la menor idea de cmo fabricar
una flauta <<de verdad >> ), pero tambin imita al flautista sin
saber tocarla (como Robert De Niro pasa perfectamente por
trompetista en New York, New York sin saber tocar la trom
peta o por boxeador en Toro Salvaje sin saber boxear) y, por
tanto, puede aparecer ora como imitador de la produccin,
ora como imitador del uso, lo que justifica que Platn con
sidere la imitacin como <da tercera>> de las artes.
Y esto es un modo de confesar que este <<tercer arte >> no
es en realidad un tercer tipo de actividad que se aadira a
las otras dos, sino una seudoactividad que, en cierto modo
(a ttulo de ficcin o imitacin), las atraviesa a ambas. Quien
produce imgenes o ficciones -como Platn no se cansa de
repetir- imita sin saber>> y, por tanto, tiene que << adivinar>>,
<<predecir>> o -en sentido literal- imaginar lo que imita; pero
algo as como esta <<mmesis de la esencia>> ha de estar pre
sente, aunque sea indirectamente, ya en el caso del produc
tor, que tiene que fabricar su flauta antes de conocer el dic
tamen del usuario experto (que la reconocer como flauta o
la desechar como <<mala imitacin>> ), y directamente en el
caso del agente, que tiene que emprender su accin antes de
tener certeza de que el fin que para ella prev vaya a ser el
que definitivamente alcance, es decir, que tiene que imaginar
el fin cuando ste an no existe. No es ste el sentido de la
distincin que Scrates haca en el Fedro entre poetas -es de
cir, imitadores- inspirados y no-inspirados (pues ambos des
conocen la esencia o el fin de lo que imitan, no tienen ni idea
de ello, pero uno de ellos acierta all donde el otro yerra,
aunque slo pueda conocer su xito o su fracaso << demasia
do tarde>> , a travs de los aplausos, abucheos, carcajadas,
suspiros, chismorreos o silencios del pblico, o a la maana
siguiente, al leer las crticas de los espectadores expertos en
los peridicos) ?
Thoria 5 23
... a lo invisible . . .
I'd /ove to turn you on. . .
En el Sofista, Platn procede como habitualmente lo hace la
divisin dialctica, es decir, hacia la derecha, y all se produ
cen varias definiciones distintas del sofista, definiciones que
resultan ser, al menos en principio, <<capturas>> falsas que no
consiguen atraparle satisfactoriamente en sus redes, sin que
sea posible decidir si lo que ha cado en las redes es o no un
verdadero sofista (en una de las ocasiones, incluso, como ya
hemos recordado, se reconoce el peligro de haber pescado al
filsofo en lugar de al sofista, como les sucedi a los atenien
ses que procesaron a Scrates: <<Buscando al sofista, corre
mos el riesgo de haber encontrado al filsofo>> ) : se produce
una falsa <<pesca>> del sofista porque l no es un usuario, no
acta de veras ni habla de veras, ya que ni siquiera de los dis
cursos, que son su principal producto, puede decirse que co
nozca su uso6 Este <<fracaso >> reiterado del Extranjero en su
ejercicio de la pesca dialgica no es casual: viene a recordar
nos que la dificultad de poner al sofista bajo un concepto o
6. As lo aseveraba Clinias, en un momento de especial inspiracin, en
el Eutidemo:
-Pero por los dioses! -exclam- si aprendisemos el arte de hacer
discursos, no sera acaso se el que tendramos que adquirir para ser fe
l ices?
>>-Yo creo que no -contest Clinias.
-De qu prueba te vales? -pregunt.
-Yo veo -dijo- que algunos autores de discursos no saben hacer uso
de los propios discursos que ellos mismos preparan, al igual que los fabri
cantes de liras no saben hacer uso de ellas; y tambin sucede aqu que
.1 1 otros, en cambio, son capaces de hacer uso de los discursos que aquellos
hicieron, pero son incapaces de escribirlos. Es evidente, pues, que asimis
mo, con respecto a los discursos, una cosa es el arte del que produce y otra,
diferente, el de quien hace uso>> ( 289 c-d).
 La regla del juego
de hallar para l una esencia no es un accidente (un defecto
lgico del procedimiento que podra perfeccionarse con
conceptos ms aquilatados, pescando con redes cuyos aguje
ros fuesen ms pequeos y no dejasen escapar a los alevines)
sino la consecuencia de que la sofstica es algo de lo cual no
hay, en rigor, concepto, y de que su diferencia con respecto
a la filosofa no es, como ya hemos indicado en lo anterior,
una diferencia conceptual.
Ntese que la divisin platnica no es arbitraria, como
antes dijimos, porque no es ella misma un fin y, desde luego,
no es ella misma su propio fin (sino slo un medio para la
dialctica, o sea, para el dilogo) . Esto quiere decir que la di
visin no es una operacin lgica (en el sentido moderno de
Lgica ) sino, por as decirlo, ontolgica (aunque esta dis no ya completa. Ahora bien, puesto que el fin de la divisin
tincin es completamente extraa al pensamiento platnico
y sirve slo para nosotros) : no se trata de dividir lgicamen
te (en el sentido moderno de <<lgicamente>> ) un cierto espa
cio intelectual para determinar cules son los gneros, sub
gneros, especies y subespecies que lo habitan y establecer su
grado jerrquico de generalidad, sino que la divisin es un
mtodo de bsqueda, no de clasificacin o catalogacin, es
un instrumento de investigacin (como, por otra parte, tan
tas veces recuerda el propio Platn). Se divide en busca de
algo, a saber, la esencia de aquello que se investiga, se quie
re saber qu es aquello de lo cual el dilogo trata y en qu
consiste para ello el ser lo que es. El hallazgo de esta idea es
el fin de la divisin y, por tanto, la divisin no puede comen
zar si no tiene un fin, si no sabe hacia qu se dirige. Esto evi
ta el mayor defecto que una divisin de esta naturaleza po
dra presentar, a saber, el ser in-finita, el no tener forma
alguna de orientacin, el no saber hacia dnde va ni para
qu divide, pues ello convertira el dilogo en intercambio
de opiniones>> o en parloteo indiscriminado. Y ste es tam
bin el motivo de que, en la prctica de la divisin, Platn
haga que quienes dialoguen siempre <<giren a la derecha >> (o
sea, hacia el oriente), porque la derecha es la direccin en la
cual se encuentra el uso, es decir, la esencia de la cosa que se
busca y, por tanto, lo nico que puede poner fin a la divi
sin. La otra posibilidad ( <<girar a la izquierda>> ) significara
Thoria 525
-mbarcarse en una divisin infinita: la apariencia es inacaba
ble (slo el usuario, conocedor de la esencia, puede indicar
1 productor cundo una flauta est acabada, porque esto es
a .lgo que el productor, por grande que sea su arte, no llega
r nunca a descubrir por s mismo), pues procede por yuxta
I osicin y adicin de partes, y la agregacin de partes no tie
ne en s misma un final y, por tanto, est sometida a la ya
aludida <<paradoja del montn>> (sorites}; del hecho mismo
de aadir granos de arena no se deducir jams cuntos son
suficientes como para que haya un montn, as como del he
cho de aadir granos de sal jams se obtendr la conclusin
de si bastan o no para hacer <<una pizca>> ni del hecho de
aadir episodios a un relato se podr inferir si la obra est o
es lo que la orienta desde el comienzo, sucede a la vez que
(a) el fin tiene que estar dado desde el principio (pues de
cualquier otro modo la divisin no comenzara), y que (b) el
fin no puede estar ya dado desde el principio (pues en tal
caso la divisin sera innecesaria) .
Ya hemos visto a l propio Platn expresar e n numerosas
ocasiones este problema, a veces ms poticamente en trmi
nos de inspiracin>> , de <<adivinacin>> o de <<memoria>> (en
fecto, la anmnesis es tambin un recurso a la hora de en
frentarse a esta dificultad), y otras veces -aunque sin dejar
de sealar la enorme conflictividad de esta <<solucin>>- alu
diendo al << bien>> como aquello que, incluso por encima de
las ideas y ms all de la esencia, ha de presidir como un
principio toda actividad <<divisiva >> (y, por tanto, todo dilo
go). Aunque la expresin <<el bien de Platn>> se convirti en
l a Edad Media en una frmula abreviada para designar la
excesiva oscuridad de un asunto, est bastante claro que,
para Platn, ese <<bien>> que dirige la mirada hacia la esencia,
hacia la idea, no es nada distinto del fin de la cosa cuyo es
clarecimiento es el objetivo de la divisin; por tanto, podra
en ltima instancia identificarse sin error con la esencia mis
ma, y por ello se produce cierta oscuridad cuando se dice
1 u e hay un << bien>> por encima de las ideas (porque parece
e tarse diciendo que la esencia est ms all de la esencia o
por encima de ella) , aunque es cierto que, nada ms decir
 p6 La regla del juego
esto, en el dilogo de Platn en el que se dice se escucha una
sonora y virtualmente colectiva carcajada?. Frecuente y rei
teradamente, Platn da a entender que el fin al que una cosa
sirve es lo que determina su esencia (lo que esa cosa es, el ser
esa cosa lo que es) y que, por tanto y como hemos dicho,
el secreto de la idea reside en el uso (el verdadero sabio es el
usuario) . Conocer la esencia es, por tanto, saber usar (quien
sabe lo que es una flauta es quien tiene idea de tocarla, pues
saber lo que es una flauta -conocer su idea- y saber tocar la
flauta no son ms que una sola y la misma cosa), y saber usar
es conocer el fin. Por tanto, y en apariencia de modo parad
jico, el comienzo de la divisin es su fin, es decir, para comen
zar a dividir hay que conocer -o al menos prever- el final.
La aparente paradoja que se expresa de esa manera slo
se salva reparando en que el fin, en efecto, no est dado al
comienzo (pues slo se dar al final, si la divisin tiene xi
to y encuentra lo que buscaba) sino que -para que la divi
sin pueda comenzar- debe ser, como ya se ha dicho, antici
pado, y slo en este sentido se encuentra ms all de la
esencia >> . A la destreza a la hora de proceder a este adelan
tamiento del fin es a lo que Platn llama comnmente ins
piracin>> o adivinacin>> (pues, en efecto, aquello que es
necesario anticipar antes de que propiamente lo haya slo se
puede adivinar>> , es decir, slo se puede perseguir un fin
que an no existe si se est inspirado>> por l), y esto es
tambin lo que designa la <<memoria>> platnica: es preciso
acordarse de algo que, en rigor, nunca ha sido vivido y que
slo despus, cuando se alcance, aparecer como habiendo
sido ya antes y, en cierto modo, habiendo sido ya siempre
(de una manera anloga a como el esclavo de Menn descu
bre despus, cuando Scrates razona con l, que ya antes sa
ba geometra y que, en cierto modo, siempre la supo). Y
esto es lo que significan las expresiones aparentemente -pero
slo aparentemente- <<msticas>> que a veces usa Platn para
sugerir que toda divisin (y, en suma, toda accin) debe es
tar inspirada>> por el Bien (el uso, el fin) . En nuestro lxico
7 Como observa oportunamente F. Martnez Marzoa en Ser y Dilo
go, op. cit., p. 8 6.
Thoria
moderno (que, sin embargo y como casi siempre sucede, no
st enteramente <<desconectado>> del antiguo), nosotros di
ramos que el fin (y, por tanto, la esencia) debe ser imagina
do como, en cierto modo, imaginamos siempre el futuro an
tes de que propiamente lo haya. Y ha de entenderse que, en
estas expresiones, la imaginacin no es -o no es nicamen
te- la <<facultad mental de un sujeto>> que se adelanta a su
porvenir al proyectarse hacia el futuro, sino que este ima
ginar>> o adelantarse a lo porvenir>> es el modo de ser de
q uien as acta (y una anticipacin de esa clase no es en ab
soluto una percepcin, una inferencia necesaria o un silogis
mo terico, ni tampoco una intuicin intelectual). Y para de
finir esa relacin de inspiracin>> no ofrece el vocabulario
platnico alternativas diferentes que el recurso a la ya aludi
da mmesis o tercera de las artes.
Si dividir es buscar (si se divide en busca de algo o por
que se est investigando algo), y si el comenzar a dividir ya
e s una decisin acerca de lo buscado (un adelanto de su fin,
de su uso, de su esencia o de su idea), entonces esa de-cisin
-con la cual comienza la divisin- es tambin una in-cisin.
La divisin parte partiendo, dividiendo el asunto en dos mi
tades con respecto a las cuales se expresa a menudo Platn
diciendo que una de ellas es la derecha y otra la izquierda. Y
as como la divisin no es un acto meramente cata-lgico o
clasificatorio (que distribuira el espacio del lgos en regio
n es distintas o gneros, y dividira despus los gneros en
subgneros y especies), con ms razn ser cierto, como an
tes decamos, que la mitad izquierda (la de la produccin) y
l a mitad derecha ( la del uso) no tienen en absoluto el mismo
valor' no son indiferentes. Las sucesivas divisiones >> de la
tchne que practica el extranjero en el Sofista, y que tanto
han desorientado a los comentaristas, se tornan bastante cla
ras a la luz de todo lo expuesto hasta aqu: la primera gran
divisin del dilogo, entre las artes de produccin>> y las
artes de adquisicin>> ( 2 1 9 a-e) no es otra que la distincin
ya tantas veces aludida en este escrito, y recordada hasta la
saciedad por Platn, entre el juego I y el juego 2, entre
la produccin y el uso (y nada tiene aqu de particular que
al uso>> se le llame adquisicin>> , pues quien sabe tocar la
p8 La regla del juego
flauta no sabe fabricarla, y tiene que adquirir una en el ta
ller del constructor para poder usarla) .
Pero e n 226 b, bajo un extrao rostro y d e una forma
abrupta, introduce el Extranjero un <<tercer arte>> que difcil
mente podra considerarse como una <<tercera rama>> de la
tchne (porque en cierto modo est presente en las otras
dos), pero que tampoco se presenta, como habitualmente en
Platn, como mmesis, imitacin o ficcin: es el arte de la
distincin o de la crtica8 Se trata de una clase de discrimi
nacin que no puede entenderse como una distincin -en el
sentido postaristotlico de la expresin- lgica. Como suce
de en el caso de la izquierda y la derecha, es preciso algn
<< fundamento subjetivo para percibir esta diferencia, pues
sin esa clase de fundamento -como el que nos proporciona
el sentimiento de diversidad entre nuestras manos derecha
e izquierda- nunca podramos descubrirla9 ni, por tanto,
orientarnos (es decir: saber dnde est la derecha) . Quiz
por eso dice el Extranjero, inmediatamente antes de introdu
cir este nuevo <<arte>>, que el sofista es inaprensible con una
sola mano>> ( 2 2 6 a). No es esto una indicacin en el senti
do de que no basta con <<girar a mano derecha>> para captu
rar al sofista, como hace habitualmente la divisin platnica
en busca de la esencia, si no que en este caso -por tratarse
de un no-usuario sin concepto ni esencia- se impone girar a
8. El trmino utilizado por el Extranjero es diakritiken, y la diakrisis
puede tambin traducirse por juicio (es decir, estamos en verdad ante el
arte de juzgar, ese talento del cual nos recordaba Kant, en la apora de la
crisis de la educacin, que puede ser practicado pero no enseado, pues
consiste en distinguir si algo se halla o no bajo una regla dada -o, en el
caso del juicio reflexionante, en hallar la regla para un caso no previsto
y, por tanto, no puede aprenderse mediante la <<lgica ) .
9 <<En consecuencia, me oriento geogrficamente, aun contando con
todos los datos objetivos del cielo, slo mediante un fundamento subjeti
vo de distincin; y si un da, por un milagro, todas las constelaciones con
servaran la misma figura e incluso la misma situacin, salvo que su direc
cin hubiera variado del este hacia el oeste, en la siguiente noche estrellada
ningn ojo humano advertira la menor modificacin, e incluso el astrno
mo, si atendiera slo a lo que ve y no, al mismo tiempo, a lo que siente, se
desorientara inevitablemente>> (Kant, Qu significa orientarse en el pen
samiento ? , op. cit., pp. 3 8 -39).
Thoria 5 29
la izquierda para encontrarle? La distincin entre el sofista y
1 fil sofo no es una distincin meramente intelectual o, di
ho de otra manera, para enjuiciar (diakritiken) no basta en
te caso el slo entendimiento, sino que se requiere tambin
nsibilidad: esas <<representaciones imaginativas>> que, se
gn acaba de indicarnos Kant, siempre estn adheridas a los
onceptos y que se encargan de hacerlos verosmiles, es de
i r, de hacer creble su aplicacin a la experiencia. De hecho,
este arte de la distincin no se puede ensear porque no es
otra cosa, en palabras del Extranjero, que la enseanza mis
ma (aprender es aprender a distinguir y a juzgar, a criticar).
No queda, pues, lugar ninguno para dudar de que la tcnica
separativa o diacrtica es el arte mismo de la divisin, que
Platn vuelve a considerar entonces como un arte <<menor>>
( hasta el punto de tener que advertir el Extranjero a su inter
l ocutor, Teeteto, lo mismo que una vez le recomend Parm
nides al joven Scrates, o sea la necesidad de no despreciar
ninguna de estas cosas a pesar de su <<pequeez>> o <<insigni
ficancia>> ) . Y este arte, a su vez, se divide en dos ramas. Pla
tn discrimina entre dos maneras de separar las cosas: una
s la que simplemente examina las mezclas y distribuye, po
niendo lo semejante con lo semejante (ese tipo de divisin
lgica o distribucin en gneros y especies que antes hemos
l lamado <<catalogacin>> o <<clasificacin>> ), y otra la que dis
tingue lo mejor y lo aparta de lo peor, la que corta por lo
sano. Y en todas las menciones de estas <<tcnicas>> queda
c laro que la divisin practicada en los dilogos de Platn es
del segundo tipo (mientras que se dira que la practicada por
A ristteles es del primero), y por eso el bistur se orienta sis
temticamente hacia la derecha. Por tanto, la lnea divisoria
no separa simplemente dos territorios, sino que sigue una di
reccin (la de la mitad derecha) y descarta otra (la de la mi
tad izquierda) , porque slo en esa direccin -la sealada por
el fin, por el uso, por el oriente- se encuentra lo que se bus
ca, es decir, - la esencia que garantiza la no-infinitud (la no
imperfeccin o no-desorientacin) del dilogo. Si la pre
gunta << Cul es la buena mitad, la que debo elegir, cmo
distinguir la (mitad) izquierda de la (mitad) derecha ? >> no se
plantea es porque, como ya se ha dicho, la divisin est de
5 30 La regla del juego
entrada orientada hacia el fin (o inspirada por el Bien, por la
esencia, por el uso) .
D e esta criba orientada asla an e l conductor del dilogo
dos formas diferentes que la dividen: por una parte, la medi
cina que trata las enfermedades del cuerpo y la justicia que
castiga los crmenes del alma (aspectos ambos en los cuales
cabe un fundamento objetivo de distincin); y, por otra
parte, la gimnasia que se ocupa de corregir la fealdad y la des
proporcin de los cuerpos y la educacin que intenta comba
tir la ignorancia de las almas. En estos dos ltimos casos, el
peso del fundamento subjetivo parece ser ms fuerte: la
percepcin de la fealdad >> 10 o la desproporcin no solamen
te est asociada al sentimiento del propio cuerpo sino que
requiere, para poder ser corregida, que aquel mismo que la
padece sea consciente de ella; de igual manera, el Extranjero
recuerda una vez ms el tpico de los dilogos de Scrates:
que la peor clase de ignorancia es la que no tiene conciencia
de serlo y se toma por saber; slo puede, en rigor, aprender
quien es consciente de su ignorancia. En consecuencia, en esta
rama menor -la que atiende a la curacin de la ignorancia
se encuentra el fruto ms precioso de la educacin: revelar
-mediante la refutacin- al que no sabe su propia ignoran
cia u. Ahora bien, no es el sofista el gran maestro de la refu
tacin, el que es capaz de refutar a cualquiera y a propsito
de cualquier cosa? A pesar de que el dilogo parece llevar ne
cesariamente a esta conclusin, el propio Extranjero ( 2 3 1 a)
manifiesta su temor a considerar al sofista como maestro de
este <<tercer arte>> , <<por no adjudicarle un honor tan grande>> .
Admitiendo la semejanza entre filosofa y sofstica, pone a
Teeteto en guardia contra esas similitudes y adelanta que, si
se discute ms a fondo el asunto, habrn de encontrarse, a pe-
10. Que, en Platn, no hace falta decirlo, es siempre una fealdad in
discerniblemente tico-esttica (si es que no es ste el caso en toda clase de
fealdad).
1 1 . <<Por todo ello, Teeteto, debe proclamarse que la refutacin es la
ms grande y la ms poderosa de las purificaciones, y a su vez debe admi
tirse que quien no es refutado, as se trate del Gran Rey, ser un gran im
puro, y dejar inculto y afeado aquello que tendra que ser lo ms puro y
lo mejor para quien aspire a ser realmente feliz (Sofista, 2 3 0 d-e).
Thoria 531
a r de ello, diferencias enormes ( 2 3 I b). Por tanto, para que
1 explorador extranjero consiga explicitar el juego nativo sin
aer en sus redes, tiene que proponerse la tarea dificilsima de
no conformarse con la acepcin comn que hace de la filoso
fa una simple marca social de distincin y de la sofstica una
marca de infamia igualmente social, tiene que hacer ver <<el
j uego (el juego de la distincin y de la infamia) en su conjun-
o ; y slo si consigue hacerlo habr dado una prueba de lo
que es la <<verdadera>> filosofa y, por tanto, habr consegui
do distinguir a la <<verdadera>> sofstica. Hemos de entender,
1 or tanto, que este <<tercer arte>> (el de la distincin o separa
in) no es, en rigor, ni produccin ni uso, sino la lnea divi
oria misma que parte el ser en esas dos mitades y el espacio
n las dos direcciones de la izquierda y la derecha, que se en
uentra entre ellas, y que por eso no puede situarse ni del lado
de la produccin ni del lado del uso. Pero nada de esto elimi
na l a enorme dificultad de que el propio Platn no ha dejado
otro <<hueco>> en su sistema para un <<tercer arte >> salvo el de
la imitacin (porque, si esto significase que el crtico por ex-
elencia es el imitador, parecera tanto como decir que la filo
sofa -la dialctica- por excelencia es la sofstica o, al menos,
la ficcin artstica).
Se dira que la dificultad de la teora platnica de la imi
t acin radica en que, unas veces, parece adjudicrsele un ho
nor tan grande ( demasiado grande) que se la confunde con
la fi losofa misma o con la dialctica; en otras ocasiones, sin
m bargo, parece ser tan poca cosa que a duras penas llega a
l i stinguirse de la nada. Y es que, como decamos hace un
momento, la divisin platnica no trata de distinguir entre
dos esencias, entre dos ideas, entre dos gneros o dos espe
i s (o dos <<diferencias especficas >> ) y, por ese motivo, no es
una distincin conceptual ( distinguir un concepto de otro).
Por el contrario, la mitad privilegiada de la divisin ( la dere-
ha, aquella que encierra el fin) contiene ella sola toda la
ncia de la cosa que se busca12 Con esto quiere decirse
1 ue, si la divisin girase a la izquierda -hacia la produc-
r 2. Si la divisin platnica fuese una <<especificacin>> al estilo que te
n mos convencionalmente por caracterstico del <<mtodo aristotlico>> de
532 La regla del juego
cin-, estara girando hacia lo inesencial (algo que no tie
ne esencia o, mejor dicho, que no es la esencia -sino la apa
riencia- y que, por tanto, si deja de ir en pos de la esencia
-hacia la derecha- simplemente se dira que deja de ser), ha
cia fuera de la idea. Por ejemplo, cuando Scrates divide en
el Fedro el amor o el delirio, y seala la existencia de unamor
derecho >> y de un amor izquierdo>>, es como si no hubiera
suficiente ser para estas dos <<clases >> de amor sino slo para
una de ellas: el << amor izquierdo>> y el <<amor derecho >> no
son dos especies del gnero <<amor>> de las cuales se tratara
de identificar la diferencia especfica de cada una de ellas ex
cogitando el concepto que a cada cual le corresponde, sino
que slo una de ellas (el <<amor derecho>> ) tiene esencia o,
mejor dicho, es la esencia del amor, mientras que la otra no
es amor en absoluto aunque lo parezca, como tambin pare
ce una flauta lo que el escaparate del luthier nos muestra,
pero no llegar a serlo hasta que alguien la toque, si es que
de verdad lo era. La otra mitad, por tanto, al no estar <<ins
pirada>> por el Bien, debe caer del lado del Mal (como si la
izquierda fuera la mala mitad, la parte maldita) ? Se trata de
aquello que no es susceptible de ser usado, que no tiene uso
posible o no pertenece al orden del uso (como, dicho sea de
paso, no pertenecen a ese orden las imgenes, pues nadie
puede fumar en la pipa pintada por Magritte) . Significa
esto (como, en efecto, las palabras de Scrates sugieren a
menudo que lo significa) que (por seguir con este ejemplo) lo
que se orienta hacia la mitad izquierda -la de la produc
cin-, si se llama <<amor>> , lo hace impropia o ilegtimamen
te (porque es un amor <<producido >> , artificial) , mediante
una usurpacin del nombre que la dialctica platnica (el
arte del dilogo practicado por Scrates en las pginas escri
tas por Platn) debera denunciar (como, de hecho, parece
suceder en el Fedro con el discurso de Lisias, que queda acu
sado de haber usurpado ilegtimamente el nombre del amor,
de haberlo usado en vano como Estescoro us en vano el
nombre de Helena) ? Si as fuera, resultara que uno de los
definicin lgica, entonces Aristteles tendra toda la razn contra Platn
cuando le reprocha el defecto silogstico de operar sin un trmino medio.
Thoria 533
objetivos de la divisin y de la prctica del dilogo consisti
ra en reducir la ambigedad de las palabras (o sea, el hecho
manifiesto de que un mismo trmino pueda tener varios sig
nificados) por el procedimiento de deslegitimar las preten
siones de la mitad <<usurpadora>> -la produccin o la apa
riencia- y quedarse nicamente con la esencia, arrojando lo
inesencial al basurero sin fondo del no-ser en un gesto ine
q uvocamente aristocrtico (como aquel mediante el cual los
u uarios-ciudadanos marcan su distincin de los poetas y
productores que <<no son nadie>> ) .
Sin embargo, aunque esta interpretacin haya alcanzado
u na gran popularidad a partir de las sugerencias de Nietz
sche en su favor, hasta el punto de dar lugar a una de las fi
guras ms caractersticas de Platn en el siglo xx, choca
con una dificultad que la convierte al mismo tiempo en
enormemente plausible y literalmente impracticable. Pues,
en efecto, todo indica que Scrates se orienta precisamen
t e en esa direccin, es decir, en la de doblar sistemtica
mente a la derecha, perseguir insistentemente la esencia y de
sechar la mitad izquierda abandonndola en el hondo pozo
de la nada, de acuerdo con una <<tcnica separativa>> en el
sentido de <<separar>> que el propio Extranjero elige en el So
fista como su predilecto a la hora de describir la divisin
(a saber, el sentido de <<limpiar>> , pues una de las acepciones
de cortar el pescado>> consiste precisamente en <<limpiar
lo>> , conservando una de sus partes y arrojando el resto al
c u bo de los despojos) : expulsar la apariencia y quedarse
n icamente con la esencia, con el oro puro tras haber cri
bado sus impurezas. Que sta es la intencin de la cual Pla
tn reviste a su Scrates (y a quienes dirigen los otros di
logos no protagonizados por l) y de la cual, a travs de
e l l os, imbuye a sus lectores embarcndolos entusisticamen
t e en esa bsqueda implacable de la esencia, es algo que na
die que haya ledo a Platn podra dudar ni un solo instan
t e . Pero que sea esa la intencin del propio Platn es algo
ya ms dudosor3, si observamos, como venimos haciendo
1 3 . Lo que aqu estamos proponiendo es el uso de una herramienta de
lectura que, sin lugar a dudas, estaba consolidada entre el pblico culto
5 34 La regla del juego
desde el comienzo de este escrito, que hay al menos un buen
nmero de dilogos -los que los comentaristas han clasifi
cado como aporticos>>-, nmero que, sin necesidad de in
troducir suposiciones especialmente extravagantes, podra
alcanzar a ser el de todos esos dilogos, en los cuales se fra
casa ms o menos estrepitosamente a la hora de <<alcanzar
la esencia >> , limitndose Scrates en ellos a contar una his
toria>> o a dejar el asunto para maana, para otra ocasin,
ante la evidente imposibilidad de acabarlo dialgica o dia
lcticamente. Y no se trata nicamente de que Scrates fra
case en su empeo en muchos o en todos los dilogos, se
trata de algo ms permanente y explcito: pues, sean o no
de la Atenas del siglo IV antes de nuestra era, y que tambin lo estaba en
Europa occidental en la segunda mitad del siglo xrx, pero que hoy -a la
vista de la generalizacin del mtodo de lectura conocido como political
correctness y de tantos y tantos supuestos <<escndalos>> que se producen a
fuerza de confundir al autor de una obra de ficcin (cuando no a su edi
tor) con el narrador que la conduce o con el personaje que la protagoniza
parece haberse perdido por completo y que consiste, por tanto, en la ml
tiple distincin entre editor, autor, narrador, personaje y lector, distincin
cuyo olvido conducira a situaciones tan ridculas como las que se despren
deran de confundir al individuo Maree! Proust con el narrador de La r
cherche du temps perdu o a Leopoldo Alas con Ana Ozores y que, en lo
que hace a la lectura de Platn, ha conducido de hecho al ridculo de <<La
teora de las Ideas de Platn>> tantas veces aqu comentado (o sea, a la con
fusin del Scrates que protagoniza los Dilogos con Platn, que los escri
be) y a la idea de que Platn se contradice, por ejemplo en el Fedro, por el
hecho de escribir contra la escritura. Y es obvio que esta aparente y apa
rentemente <<vergonzosa>> contradiccin desaparece en cuanto notamos
que quien ataca la escritura no es Platn (que es el que escribe) sino Scra
tes (que no lo hace) y, lo que es ms, ni siquiera directamente Scrates, sino
Thamus en una ficcin narrada por Scrates. El uso de esta distincin ml
tiple eliminara tambin la parcialmente trivial cuestin de si el <<Scrates>>
de los Dilogos de Platn es o no el <<verdadero Scrates>>, pues ni siquie
ra hara falta suponer que, al escribir esos Dilogos, Platn aadi (o sus
trajo) algo a la vida <<real>> de Scrates: le hubiese bastado con tomar, con
respecto a ella, la distancia del narrador (sin modificar ni una coma de lo
que realmente hubiera dicho o hecho Scrates), es decir, la de la escritura,
para poder ver aquello que Scrates, precisamente por ser Scrates y por
<<estar en la esencia>> de s mismo, no poda ver; y, aunque evidentemente
sta no sea la nica causa de ello, el hecho de que Platn no fuera Scra
tes le permiti, como hubiera dicho Kant, comprender a Scrates mejor de
lo que Scrates mismo se haba comprendido.
Thoria 535
l i rectamente aporticos>> los dilogos en cuestwn, existe
u n a continuidad del personaje que Platn dibuja en sus es
r i tos, cuyos rasgos de personalidad>> forjan un ethos, un
n rcter que se mantiene invariable a lo largo de ellos y que
hace que Scrates se describa una y otra vez a s mismo
omo no-sabio >> , es decir, no conocedor de ninguna esen
ia, no-usuario-experto, declarando da tras da su incapa
idad congnita para un saber de esa clase (es decir, de la
'Sencia) y recordando a todas horas que el nico conoci
m iento que le caracteriza es el de su propia ignorancia. La
, ncia tiene que ser buscada (y la divisin es el instrumen
to de esa bsqueda), la bsqueda de la idea es lo que orien
t a l a divisin hacia la derecha, lo que le otorga una direc
cin, pero que la esencia tenga que ser buscada y que ella
d fi n a la buena direccin (la direccin inspirada ) de la
bsqueda no parece significar en absoluto que tenga que ser
necesariamente encontrada >> . De hecho, en esos dilogos
i n concluyentes (que quiz sean todos), nos quedamos siem
p re a la izquierda>> , en lo inesencial, en lo que no es o in
d.uso en el no ser que, de ser cierta la hiptesis ahora mis
mo sugerida, imaginaramos en el cubo de la basura o en el
hondo pozo de los despojos. Y ya no parecera aportico,
s i n o literalmente absurdo y como de mala fe el que Platn
d i rigiera obsesivamente nuestra mirada hacia la esencia so
lamente para frustrar una y otra vez nuestro intento de ver
a lgo en esa direccin (por mucho que ello pudiera concor
d a r con la no menos paradjica sentencia socrtica acerca
del saber de la propia ignorancia) . Si la produccin de este
calambre fuese la nica intencin de Platn, como ya he
m os indicado en lo anterior, la filosofa podra engendrar
un <<sano escepticismo>> , pero, como ya se ha dicho, no pa
rece que con esa intencin pudieran abrirse Academias, Li
eos o Facultades (y, de hecho, jams abri Scrates tales
i nstituciones).
Como este contrasentido es difcilmente soportable, los
comentaristas han intentado durante siglos escapar a la difi
<.: u l tad siguiendo un camino que est, de hecho, abierto por
el propio texto de Platn: el fracaso reiterado en el intento
d e llegar a ver (theorefn) la esencia podra tener algn senti-
 La regla del juego
do positivo (aparte del meramente negativo y aparentemen
te tan insuficiente e insatisfactorio del escptico << slo s que
no s nada que se queda en la mera refutacin, ese arte
que tan diestramente practicaban los sofistas) , es decir, po
dra significar que aquello que se busca no se encuentra en el
orden de las cosas visibles. Las repetidas alusiones de Platn
al carcter <<invisible (e incluso <<inteligible ) de las esencias
han dado lugar a esa interpretacin canonizada como la de
<<La Teora de las Ideas de Platn>> , que coloca a las esencias
en un orden supra-sensible en el cual se encontraran a ttu
lo de <<super-cosas>> -modelos intelectuales de los cuales los
cuerpos sensibles seran copias- que slo seran invisibles en
el sentido de ser inaccesibles a <<los ojos del cuerpo>> , pero
que sin embargo podran ser contempladas por <<los ojos del
alma>> . As tendramos una explicacin <<satisfactoria>> de
aquello en lo cual consiste la <<vida contemplativa >> , que col
ma la mxima aspiracin del filsofo a la verdad, a saber, en
una sostenida intuicin (intelectual o mstica, tanto da) de
esencias situadas ya <<ms all del /gos >> y, por tanto, ms
all de toda posibilidad de dia-lgos (con lo cual la Acade
mia se parecera, como seguramente se han parecido y pare
cen muchas Academias, a un templo budista o a los monas
terios de las rdenes meditativas, en el mejor de los casos, o
a una catedral empedrada de ctedras-plpito cuya cpula
estuviera constituida por los medios de comunicacin y pro
paganda, en el peor). Las Ideas seran, entonces, una especie
de Super-Objetos Fantsticos y Tetradimensionales (que no
pueden ver los ojos del cuerpo, pero s los del alma, y en
cuya visin tenemos que creer por la simple autoridad del fi
lsofo-gur que afirma poder verlos, porque el resto de los
mortales no tenemos, desde luego, la menor idea de en qu
puedan consistir ni de a qu pueda llamarse <<verlos con los
ojos del alma>> ) para alucinados sabios tocados por la divi
nidad y condenados, o bien al silencio profundo de la <<sabi
dura interior>> , o bien a la vergonzosa predicacin de una
pastoral autoritaria y demaggica de las buenas intenciones
que hace imposible diferenciar su figura de la de un sacerdo
te. Ya hemos dejado entrever en lo anterior que nadie mejor
que Nietzsche ha sabido entender y denunciar hasta qu
Thoria 537
1 unto esta <<teora >> -que convierte l a teora e n algo cabal
m ote fantstico- es en s misma, de acuerdo incluso con el
1 ico de Platn, una perfecta fantasa14, si bien es cierto que
t i ne la ventaja de concordar con esas historias tan fantsti
as que de vez en cuando le hace Platn contar a Scrates a
propsito de caballos alados y vidas del alma anteriores al
naci miento, permitiendo entonces a sus detentadores adere
za r todo lo misterioso de ella recurriendo a las msticas y
d sconocidsimas enseanzas no escritas>> del fundador de
la Academia (que en tal caso nos imaginamos como los ya
it ados templos, monasterios y catedrales) , presuntamente
r lacionadas con una suerte de espiritismo pitagorizado.
A b ara bien, puede que el texto de Platn (por su referencia
a lo visible y lo invisible) abra>> este camino, pero desde
l uego cierra el paso a la posibilidad de hacer pasar por filo-
o fa (y an ms por filosofa platnica) esta clase de fantas
magoras espectrales.
Quedndonos, pues, a la entrada de ese camino pero sin
1 oder dar el paso que nos llevara a su delirante y fantstico
fi nal, cualquier lector de Platn reconocer inmediatamente,
n .la descripcin que hemos hecho de aquel proceder apa
r ntemente absurdo y como de mala fe que parece practicar
1 fi l sofo, la escenificacin misma de la tctica mediante la
u a l Scrates desorienta a sus interlocutores (y Platn a sus
1 ctores) y, a menudo, consigue irritarlos (a fuerza de pre
guntarles Qu es . . . ? >> acaba por convencerles de que no
saben nada de nada de aquello de lo que crean saberlo
t odo). Pero esta tctica, en efecto, no tiene un valor exclusi
va mente negativo, porque no solamente hace conscientes a
los interlocutores del dilogo de que no estn en la esencia
( o no tienen ni idea) de aquello de lo que hablan, sino que
t a m bin les encamina inequvocamente en direccin a la
, ncia en la cual no estn o a la idea que no tienen (pues
precisamente por no estar en ella, por haberse descubierto
l rusca e inesperadamente no estando en ella sino ms bien
a 1 borde del no ser, tienen necesidad de encaminarse en su
1 4 De hecho, la supuesta teora>> no es sino uno ms de los muchos
m i tos >> que contiene la obra de Platn.
 La regla del juego
busca) . Este <<no estar en la esencia (o no tener ni idea , o
no saber lo que se hace ni lo que se dice cuando se producen
cosas o palabras) no significa no estar en ninguna parte o
simplemente no estar, sino hallarse en cierto territorio inter
medio que a veces Platn define (marcadamente, como he
mos visto, en la Politeia) como situado entre el ser (absolu
to o pleno) y el no ser (la pura nada ) , terreno en el cual se
encuentran, como ya hemos tenido oportunidad de or, las
mltiples creencias de la multitud ignorante a la que delei
tan esos poetas de la polis por los cuales no parece sentir S
crates demasiadas simpatas (aunque esta desafeccin es mu
tua, como sabemos por el testimonio de Aristfanes) . Si el
problema de esta multitud fuera -como a veces parece cole
girse de las palabras de Scrates- su ignorancia de la esen
cia , difcilmente podra el filsofo reprocharle al vulgo su
ineptitud -salvo que ese reproche fuera solamente cosa de
mala fe y pretexto para una distincin de clase social va
ca de contenido-, ya que esta misma falta de saber, como
acabamos de recordar, es confesada por Scrates muy a me
nudo en sus dilogos, y adems practicada por Platn cada
vez que hace fracasar sonoramente la bsqueda de la esencia
(o sea, casi siempre). El defecto de la multitud ignorante ,
por tanto, no parece poder ser otro que el de los interlocu
tores a los cuales Scrates produce perplejidad con sus pre
guntas y Platn con sus dilogos, es decir, la ignorancia de
su ignorancia ( de la esencia), su desconocimiento del hecho
de que no estn en la esencia. Y si esta ignorancia de la ig
norancia (de la esencia) est tan generalizada ha de ser por
que los interlocutores de Scrates (no menos que los lectores
de Platn) estn y estamos, ordinariamente y antes de toda
aparicin intempestiva de Scrates, convencidos de estar en
la esencia de las cosas mismas.
No nos falta, como ya hemos visto, razn para este con
vencimiento: los ciudadanos poseen un saber de la esencia
que a diario ponen en prctica en sus acciones, en su praxis,
en su uso de las palabras y de las cosas (que no exclu
ye fallos o errores, pero tampoco aciertos). Sin embargo,
cuando se les pregunta explcitamente por aquello que creen
saber (en el sentido exclusivamente pragmtico de creer ,
Thoria 539
pues efectivamente su prxis es un saber pragmauco e
implcito de la esencia), sus propias creencias se vienen aba
como afectadas de una total falta de sustento. Digamos
q ue, en ese momento, Scrates ha dirigido su mirada hacia
la esencia -que hasta entonces tenan demasiado cerca
omo para poder mirarla-, y entonces es precisamente
uando ven que no la ven, cuando parecen haber perdido la
d treza que siempre les haba caracterizado en su accin
(de ah la torpeza que Menn -entre muchos otros inter-
1 utores- declara sentir siempre ante las incmodas cues
t iones de Scrates). Ntese, pues, el carcter peculiar de
ta ignorancia: el hacerse consciente de la ignorancia de la
ncia y, por tanto, la ignorancia de la esencia en cuanto
t a l (y no su posesin o el conocimiento que anula dicha ig
norancia), experimentada por Scrates y sus interlocutores,
ya una relacin con la esencia, un estar dirigido hacia
l a sencia>> , acaso l a nica relacin con l a esencia bajo la
u al ella aparece como lo que realmente es (a saber, algo
ha i a lo que es posible dirigirse, pero en ningn caso <<lle
g r>> , como no se llega jams al Oriente por mucho que se
mine, sino que, como mucho, llega uno a orientarse). Y a
sa forma de ser uno refutado>> (o sea, cuestionado en los
f undamentos implcitos de su prxis) es a lo que acaba de
nsiderar el Extranjero como el comienzo real de la edu
i n y el principio del aprender. La reiteracin por parte
Platn de los fracasos>> de Scrates en la bsqueda de la
ncia no puede ser, por tanto, simplemente cosa de mala
f o procedimiento absurdo, tiene que significar que ese fra-
a o -ese no conseguir ver>> aquello que sin embargo se
t n a por inmediatamente a mano, ese hacerse consciente
d la propia ignorancia- o ese reconocerse en lo inesencial
n la apariencia es precisamente el nico modo en el cual
la encia misma o la idea puede ponerse de manifiesto, es
1 i r, como ya perdida o como aquello que precisamente no
hoy. Lo cual n significa en absoluto una condena al escep
r i ismo, a la mstica o a la metafsica de la ausencia. De
n u rdo con las provocaciones del lxico de Platn que ins-
1 i a ro n durante siglos a sus comentaristas la creencia en
" Le Teora de las Ideas de Platn , podramos decir que el
5 40 La regla del juego
no ver la esencia o el fracaso a la hora de llegar a ella o
captarla es precisamente la prueba del xito de la divisin,
el marchamo de su carcter inspirado, porque la esencia no
pertenece al campo de las cosas visibles o tangibles y, por
tanto, si se la viera (ya fuera con los ojos del alma o con los
del cuerpo) se estara viendo un fantasma, una ilusin pti
ca (precisamente la que se ve cuando se mira a Platn con
la lente de <<La Teora de las Ideas de Platn>> ), y eso s que
sera un fracaso en toda la regla; por tanto, ver que la esen
cia no puede verse al modo en que se ven el resto de las
cosas -porque no es una cosa- es acertar con su modo de ser,
sacarla del terreno de lo visible para colocarla en el lugar que
le corresponde (que, por otra parte, no es lugar alguno,
como tampoco el Oriente designa lugar alguno ms que en
trminos relativos) . Pero esto no significa que la esencia
pertenezca a otro campo (el <<mundo de las Ideas>> ), el terre
no de las <<cosas invisibles>> acerca de las cuales slo cabra
una suerte de intuicin mstica, ya que en rigor no hay nin
gn <<otro campo>> , ningn misterioso Oriente al cual pu
diera uno trasladarse. La esencia no est, pues, en otro
mundo que no sea el de las <<cosas visibles , sino que -por
decirlo otra vez de esta manera- es el aparato visual mismo,
el armazn o la hechura que hace a las cosas visibles del
modo en que son vistas, la armadura, el sentido de la orien
tacin, la configuracin o eidos, la trama de su visibilidad
(lo que en algn sentido podra justificar el sealado signi
ficado de <<ver>> que conserva el verbo theorem) . Este hecho
-el hecho de que la esencia no sea susceptible del tipo de
<<intuicin>> o de conocimiento directo que parecemos tener
del resto de las cosas, pero tampoco de una intuicin inte
lectual contemplativa o de una deduccin lgica- es lo que
hace que su <<captacin>> slo pueda tener lugar << desde la
izquierda , es decir, indirecta, figurada o metafricamente
(lo que significa: a travs de imgenes ) , bajo la forma de
una suerte de inspiracin>> o de imitacin>> . Digamos que
las preguntas de Scrates producen una lejana con respec
to a la esencia en la cual los ciudadanos vivan en proximi
dad casi abrasadora, una cierta distancia que no es, en el
fondo, otra cosa que esa misma lnea divisoria que Scrates
Thoria 54 1
va trazando en la diahresis corno traza las lneas de la figu
ra que dibuja con su bastn en la arena del Menn. En ri
gor, pues, esa distancia no es algo que antes no hubiera (S
crates no inventa la figura geomtrica que dibuja en la
arena, como no inventa la divisin mediante la cual divide
los asuntos dialcticamente en cada uno de sus dilogos,
como el carnicero que despieza una res no inventa las arti
culaciones del organismo por las cuales corta su carne),
sino solamente algo que la divisin pone de manifiesto
como su propia condicin de posibilidad: no es ni el Sujeto
n i el Predicado, ni aquello de lo que ni aquello que, ni pro
duccin ni uso, es es, el <<es>> que rene y distingue al Su
. . .
jeto y al Predicado, a la izquierda y a la derecha, lo que ar
ticula aquello de lo que con aquello que, lo que separa y
une la produccin con el uso, occidente y oriente, es decir,
l a articulacin misma o el corte. Y si la divisin misma -la
tcnica separativa o diacrtica- no es produccin ni accin,
poiesis ni prxis -como el <<eS>> no es ni Sujeto ni Predica
do-, qu solucin queda sino que sea mmesis? No sera
tambin sta la definicin de la thoria (la actitud de un
<<espectador>> que no participa del todo en el juego ) ? Dis
tanciarse de la ciudad para hacerla visible, no es producir
imgenes, no est el talento del juicio ntimamente empa
rentado con la capacidad ampliadora de miras de la imagi
nacin ( <<pensar con una mentalidad amplia significa entre
nar a la propia imaginacin para salir de viaje>>, acaba de
recordarnos Hannah Arendt criptocitando a Kant), siendo
la imagen, segn las palabras del propio Scrates, aquello
que es lo que no es? No estamos, pues, ante la tercera de
las artes, ante el <<juego 3 >> ? Que el arte de la divisin sea
<<tercero>> (menor, inferior o posterior con respecto a la pro
duccin y al uso, a la apariencia y a la esencia) nos recuer
da que la propia tcnica de la divisin no puede ser ms que
mmesis, puesto que no se trata de una divisin real sino de
una imitacin del modo en que las cosas mismas estn divi
d idas (adems de que, a diferencia de lo que ocurrira con
u na divisin no figurada, la divisin no acaba, no concluye
en la esencia salvo mediante la inconclusin). La tercera es
siempre intermediacin, lo que vuelve a indicarnos la cerca-
542 La regla del juego
na entre filosofa y sofstica (pues los sofistas son reitera
damente, y tambin en el Sofista, tenidos por intermedia
rios, expertos en el valor de cambio pero ignorantes del va
lor de uso) .
Aunque l a divisin est <<inclinada hacia l a derecha (ha
cia el sentido recto de los trminos en detrimento de su sen
tido figurado), y aunque el que divide se oriente sistemti
camente en esa direccin, todo eso quiere decir que ni la
divisin ni el que divide estn a la derecha (pues slo quien
est a la izquierda puede inclinarse hacia la derecha u orien
tarse gracias a ella), de manera que <<orientarse hacia la de
recha , encontrar el oriente o, como podra decirse con me
nos palabras, simplemente orientarse -si es as como puede
describirse el efecto que causan las preguntas de Scrates
equivale a reconocer que se est en la izquierda y, por tanto,
a reconocer el propio modo de estar uno como un modo de
estar en lo inesencial o en la apariencia. Y esto mismo nos
obliga a admitir, en consecuencia, que, lejos de poder arro
jar lo inesencial o la apariencia al cubo de la basura ontol
gica o al pozo sin fondo de la nada, lo inesencial (que en
griego slo podra decirse de un modo parecido a <<lo que no
es>> o <<el no ser>> ) tambin es. Y esta tesis -que el no ser, en
algn sentido, es-, como es de sobra conocido, es la que exi
ge al Extranjero que protagoniza el Sofista de Platn un su
premo esfuerzo de pensamiento en el curso del cual tendr
que <<desobedecer>> al mismsimo Parmnides, a quien Platn
presenta a menudo como aquel que habra transmitido a S
crates el arte de la dialctica.
Ahora, la cosa se agrava cuando notamos, no solamen
te que quien divide y su divisin estn a la izquierda (son lo
que no son o lo que no es), sino que (en los dilogos de Pla
tn) <<nunca llegan>> a la derecha, y que adems este <<no lle
gar>> no es meramente accidental -como si la habilidad
divisoria de Platn o de Scrates fuera insuficiente- sino
totalmente sustancial para el dilogo. Cuando hemos dicho
que este <<fracaso>> (de Scrates) era, sin embargo, un xito
(de Platn), lo que decamos era que este <<no llegar>> a la
esencia es precisamente el nico modo posible de llegar a ella
(y que, por tanto, todos los que afirman haber llegado, ha-
Thoria 543
l erla visto en una intuicin directa e inmediata y haberse que
lado a vivir en ella extasiados por tal contemplacin y todos
l os que, por asegurar que la han visto, se sienten autoriza
do a sermonearnos con vergonzante demagogia, o estn lo
cos, o muy confundidos, o tienen muy mala fe) . Ello sucede
o r dos razones que son, en el fondo, la misma. La primera
s que la esencia -y, por lo tanto, la <<mitad derecha>>- no
puede, en rigor, ser dividida (ya hemos dicho antes que
no hay suficiente de ella para las dos <<ramas >> de la divi
sin), porque es lo indivisible (el fin y el final de la divisin,
su motor inmvil, o sea, la seal de que <<hay que detenerse>>
cuando ya no puede seguirse dividiendo) . La segunda es que,
dado que la esencia no es nada que pueda verse (un objeto
para un sujeto) sino el aparato mismo mediante el cual los
sujetos objetivan -y, por tanto, su nica herramienta para
lograr algo de objetividad y, de rechazo, algo de subjetivi
dad-, tampoco es un <<lugar>> al que se pueda llegar (ni por
lo tanto un <<mundo>> distinto de este mundo) sino aquello
que nunca puede ser (directamente) objetivado, como uno
n u nca puede ver directamente el aparato visual que le permi
te ver, el armazn que hace que las cosas sean vistas del
modo en que lo son o la configuracin (edos) que trama con
sus acciones un destino. ste es el motivo profundo por el
cual del Bien no puede haber ms que inspiracin>> o <<imi
tacin>> , pero nunca intuicin>> ni <<deduccin>> , es decir, no
se le puede mirar de frente, como sucede con el sol brillan
te ' 5 . El ojo no puede verse directamente a s mismo, ni el
aparato visual deducirse a partir de la mirada. Se necesita un
spejo. As pues, el tipo de reflexin terica que define la
preocupacin filosfica por la esencia (y, en suma, por el ser)
slo puede ser imitacin>>, en el bien entendido -tan mar-
r s . Las Grandes Dionisacas, festividades durante las cuales tenan lu
ar en Atenas las representaciones trgicas, se celebraban en Primavera, a
finales de marzo. Las cuatro obras principales de cada jornada se represen
t a ban en el teatro durante la maana, y el pblico abandonaba las gradas
a n tes de la comida precisamente porque el sol -que durante este perodo
i l u minaba el escenario, pues los espectadores lo tenan a sus espaldas- ha
bra impedido contemplar las representaciones al incidir directamente so
bre sus ojos.
 5 44 La regla del juego
cadamente platnico- de que quien imita no conoce ni po
see aquello que imita 16 o, como ahora podramos decir,
quien pone de manifiesto (pues en eso consiste la actitud te
rica rectamente entendida) el aparato de objetivacin no
puede aspirar a que tal manifestacin goce de una objetivi
dad plena -siempre tendr, por as decirlo, un residuo irre
basablemente subjetivo, pues para no tenerlo se precisara
objetivar la objetivacin mediante un nuevo aparato, y as
tan infinitamente como si siguiramos la escalada de juegos
( 1 , 2, 3 , 4, 5, . . . n) que los amigos de Scrates entrevieron al
da siguiente de su muerte como una pesadilla-, es decir, a
que supere la categora de imitacin . Nadie puede vana
gloriarse de conocer (objetivamente) el aparato mediante el
cual objetiva o, lo que es lo mismo, de poseer plenamente y
en sentido recto y directo la esencia (ya sea por deduccin o
por intuicin), y por eso quien dice conocerlo o poseerla
-por haber tenido comunicacin directa con el otro mundo,
el <<inteligible- no hace otra cosa que fantasear; pero eso no
significa que todas las imitaciones de la esencia, todos sus re
flejos o todos sus <<sentidos figurados (por ejemplo, todas
las <<teoras , todas las ficciones dramticas o todos los poe
mas) sean iguales o equivalentes.
Y ya sabemos de sobra que, cuando Platn sugiere esta
no equivalencia, lo que est haciendo es poner en marcha la
maquinaria de la diahresis, o sea dividiendo, en esta ocasin
para distinguir, como ya antes anunciamos, entre una <<imi
tacin inspirada>> (la que est orientada hacia la esencia,
aunque no tenga de ella un conocimiento objetivo) y otra
<<no-inspirada (la que no lo est), lo cual es un modo de di
vidir la propia divisin. Y ya hemos advertido tambin que
esta divisin se manifiesta siempre como la incisin que dis
tingue entre la produccin y el uso. En el Sofista, la necesi-
16. Por lo tanto, tiene que <<producir>> o inventar un efdos, un aspec
to <<visible>> para lo que carece de toda visibilidad y, en ese sentido, la imi
tacin platnica no tiene nada que ver con <<copiar>> un Modelo que pu
diera verse y con respecto al cual la copia pudiera compararse por simple
inspeccin para determinar su correccin o su incorreccin. <<Imaginar lo
que no puede ser visto sera una frmula apta para describir la accin del
Demiurgo que presenta Platn en el Timeo.
Thoria 545
dad de admitir una tesis aparentemente tan paradjica como
que lo que no es, en cierto modo, es, procede, para el Ex
tranjero, directamente del hecho de haber logrado, un mo
mento antes, la primera definicin satisfactoria de la sofsti
ca que se ha alcanzado en el dilogo: tcnica de produccin
de imgenes (lo cual, aadido a la definicin platnica de la
i magen que antes citamos, equivale a <<tcnica de producir lo
que no es ) . La posibilidad de ese <<xito se deriva de que
el Extranjero, a diferencia de lo que haba venido haciendo
durante la primera parte del dilogo (y despus de sealar la
necesidad de usar <<ambas manos y de precisar el arte mis
n:lo de dividir) ha girado hacia la izquierda, es decir, hacia la
produccin o la apariencia, para dividirla a ella misma vir
tualmente en dos mitades de las cuales hasta ese momento
lo se haba divisado una. La produccin no es, en efecto,
nicamente un arte de producir <<cosas>> o <<apariencias : sa
es slo su mitad derecha. Pero la produccin tiene tambin
una mitad izquierda en cuanto arte de producir -no ya cosas
o apariencias sobre las cuales el uso habr de decidir- im
genes. Claro est que este arte slo puede ser imitacin (y
no <<verdadera produccin, razn por la cual el imitador no
es solamente un seudousuario, sino tambin un seudopro
d uctor, alguien que ni hace ni produce nada) . De este modo,
la tercera de las artes -la imitacin- se convierte en una
mitad de la primera -la produccin- (lejos de ser la <<snte
sis del I y el 2, el <<juego 3 >> no es ms que la mitad impro
d uctiva del I , y en ese sentido es <<menos que un juego ) . La
imitacin es una parte de la produccin (y, por tanto, est in
cl uida en la primera de las artes), exactamente su parte <<iz
q uierda , en la cual lo producido son imgenes. Y de la ima
gen dice Platn, como ya hemos recordado y para definirla de
una forma breve y contundente, que <<es lo que no es (la ima
gen de un caballo no es un caballo o, como dira Magritte,
el dibujo de una pipa no es una pipa) . Ahora bien, como to
da produccin, tambin la poiesis de los poetas tiene su fin
fuera de s misma, en esa suerte de <<usuarios de las ficcio
nes que son los espectadores de los dramas o los lectores y
oyentes de los poetas. Y as como -por decirlo de esta mane
ra- el uso (la prxis) es el fin que persigue la produccin (la
 La regla del juego
poiesis) -se hacen flautas porque hay flautistas y para ellos
y segn ellos-, y el fin contiene el sentido o la esencia de lo
producido, que el productor en cuanto tal ignora, as tam
bin el espectador (o sea, el pblico o la publicacin) es el fin
al que intenta llegar el poeta (slo hay actores porque hay
pblico, para un pblico y segn el pblico), el que determi
na con su juicio crtico lo que aquella imagen producida
para sus ojos finalmente es (o, dicho con otras palabras, el
que determina de qu es imagen la imagen) .
S i tambin esta tchne mimetik e s divisible e n produc
cin>> (aunque no se trate de una <<verdadera>> produccin) y
<<uso (aunque no se trate de un <<verdadero>> uso) 17, ello da
como resultado, segn veamos, la dualidad del poeta (que
es aqu el <<productor ) y el espectador (que es aqu el <<usua
rio ) . Que <<el poeta no sabe lo que hace (o no sabe lo que
dice ) >> , como repetidamente afirma Scrates, significa enton
ces que <<imita sin saber>>, que sin saber de qu son las im
genes que produce las produce, pero que esa produccin est
orientada, orientada a la derecha u <<orientada a un fin (el
pblico, el lector, el espectador) y que de ese fin recibe la
<<inspiracin , pues el espectador -el lector, el pblico- es el
que finalmente decide (con su crtica) de qu es imagen la
imagen que el poeta fabrica o, dicho de otro modo, cul es
el <<uso que puede darse a ese <<producto >> (que en realidad
no es una cosa sino una imagen) . El poeta construye la ima
gen, pero el pblico imagina a travs de ella lo que de nin
gn modo puede ver directamente, a saber, la esencia, en
donde <<esencia no designa una <<super-cosa>> situada en un
<<super-mundo>> inaccesible al comn entendimiento, sino el
1 7 . Esto confirma el carcter hbrido, bastardo o de <<tercera>> del arte
de la imitacin (que no se confunde ni con la produccin ni con el uso pero
las frecuenta a ambas) y el carcter fundamental e ineludible (o apoyado
en las articulaciones mismas de lo real) de la distincin entre las artes de
produccin y las de uso, puesto que esta misma distincin se reproduce
tambin en la mmesis. Lo cual podra resumirse diciendo que -aunque sea
en diferentes sentidos- es tan cierto que la mmesis atraviesa la distincin
entre la produccin y el uso (recurdese que slo ficticiamente o a modo
de imitacin puede esa distincin ser <<reducida>>) como que la distincin
entre la produccin y el uso atraviesa la mmesis.
Thoria 5 47
a parato de objetivacin, la armadura, la configuracin o he
chura de la cual se sirve el comn entendedor para ser suje
to y para enfrentarse a objetos. De ese armazn -en cuanto
que <<no lo hay>> como un objeto del cual pudiera uno apro
piarse objetivndolo, en cuanto que no pertenece al orden de
lo <<visible>> ni de lo << deducible>>- slo puede haber imge
nes (puesto que no es ms que un hueco vaco a la derecha
de la divisin, el hueco que permite mover las fichas), si bien
las imgenes pueden ser de dos clases.
. . ; pasando por lo verosmil
Is it right that you and I should fight Every night?
Estas dos clases de imgenes (las dos <<ramas>> en las que se
divide la <<tcnica de produccin de imgenes>> o la tcnica
imitativa, la tercera de las artes) son calificadas por el Ex
tranjero con los nombres de eikastik (la rama <<derecha >> ) y
phantastik (la rama <<izquierda>> ) 18 La interpretacin ms
habitual de este pasaje -apoyada, como siempre, en algunas
prodigiosas <<imgenes>> suministradas por el propio Platn,
que tan a menudo acaba por seducir a sus intrpretes- es
la que ve en lo <<eikastik lo <<figurativo>> , o sea la imagen
que es semejante a aquello de lo que es imagen (la copia fiel
de su modelo), mientras que lo <<phantastik>> es lo simula
tivo>> , el simulacro que guarda una apariencia superficial con
el << original pero que en realidad no es interiormente >> se
mejante a l. Esta interpretacin no sera tan desorientadora
si no fuera por dos razones; la primera es que reproduce en
el espritu de los lectores modernos -acostumbrados a pen
sar en <da Teora de las Ideas de Platn>>- la clebre trada de
la Idea (el Modelo), la Copia (semejante al modelo) y el Si-
1 8 . <<He aqu, pues, las dos formas de la tcnica de hacer imgenes: la
verosmil y la fantstica>> ( 2 3 6 e).
 La regla del juego
mulacro (desemejante a l). Uno de los ms geniales patroci
nadores de esta trada ha reconocido, sin embargo, hasta
qu punto esta interpretacin de Platn est mediatizada por
el cristianismo y, para ser ms exactos, por el catecismo19
(Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, pero por el
pecado el hombre pierde la semejanza y se queda nicamen
te con la imagen) , y por tanto es bastante extraa al univer
so del propio Platn (aunque no, obviamente, al Platn de
Nietzsche, que explcitamente conceba el platonismo co
mo una especie de cristianismo avant la lettre, y el cristia
nismo como un platonismo para el pueblo ) . La segunda
razn es que la tcnica simulativa (phantastik), precisa
mente por ser caracterizada como aquella que <<no reprodu
ce>> el original o no intenta copiarlo con fidelidad, es la que,
a los ojos de la esttica moderna, rene todas las virtudes de
la invencin y la creatividad artstica (que no quiere copiar
modelos <<de la naturaleza>> , lo que se considerara una acti
tud servil, sino producir originales <<del espritu>> ) . Por ende,
da la impresin de que Platn condena la creatividad artsti
ca (y por tal razn acta como un legislador dictatorial y ex
pulsa a los poetas de la Repblica) . Y, en esta interpretacin
tan divulgada, la mediacin imprescindible es una <<teora de
la imagen>> que todos encontramos de lo ms creble, a sa
ber, la que hace de los <<reflejos>> visuales de los cuerpos s
lidos y tridimensionales una suerte de <<fantasas >> que pue
den engaar al ojo (o ms bien al alma) y que se forman por
la reflexin de la luz. De ellos parece tratar tambin un co
nocido pasaje de la Politeia que nos sirve casi siempre para
comprender la llamada <<alegora de la caverna>> . Hablando
del prisionero liberado que emerge a la superficie, se dice de
l que
necesitara acostumbrarse, para poder llegar a mirar las cosas
de arriba. En primer lugar, mirara con mayor facilidad las
sombras, y despus las figuras de los hombres y de los otros ob
jetos reflejados en el agua . . . ( s r 6 a, cursiva ma, J. L. P. ) .
I9. Deleuze, <<Platn y e l simulacro>>, e n Lgica del sentido, op. cit.
Thoria 5 49
En esta traduccin, por lo dems excelente, sobra una
palabra que Scrates no dice: reflejados. Y sobra porque
esa palabra no procede de Platn sino de nuestra teora mo
derna de la visin y de las imgenes como producto de la
reflexin de la luz. Pero este paradigma no estaba vigente
en la Grecia antigua, pues para aquellos viejos griegos,
como para toda nuestra tradicin prcticamente hasta la
Diptrica de Descartes, ( I ) las imgenes no surgen por
la reflexin de la luz y ( 2) no tienen un estatuto <<psquico>>
o <<mental (como la percepcin no tiene un estatuto <<psi
colgico>> ) sino una realidad fsica, aunque intangibleo.
Son, por as decirlo, ficciones <<naturales>> de las cuales sim
plemente puede decirse que <<aparecen>> , y que son sin duda
aquellas que los <<grandes poetas>> (que ya siempre estn
muertos) consiguen atrapar cuando <<hacen aparecer>> a las
cosas mediante sus palabras, y las que los <<pequeos poe
tas>> (que siempre estn demasiado vivos y ansiosos de glo
ria) intentan <<fabricar>> con artificio, como los sofistas in
tentan producir amor mediante escritos y los brujos
mediante filtros mgicos y pcimas prodigiosas. Es tan ex
trao, entonces, que Platn incluya estas artes de imitacin
en la categora de lo fantstico? Pero nosotros, que ya he
mos escuchado suficientemente a Platn defender la <<inspi
racin>> y la <<adivinacin>> , y que hemos visto tantas veces
a Scrates proponiendo imgenes y ficciones, no tenemos
por qu suscribir esas lecturas convencionales que converti
ran al autor de los Dilogos en alguien que se contradice
burdamente (utiliza las imgenes para atacar toda forma de
imaginacin, como aparentemente la escritura para atacar
todo lo escrito). Una <<teora >> de la visin que no sita lo
visual radicalmente en el alma de quien ve ni tampoco en
aquello mismo que resulta visto, sino entremedias de ambos
es, pues, una teora que admite que la imagen, el <<reflejo>>
o la reflexin es, en cierto modo, una propiedad de las co
sas mismas (y no de un sujeto que se distancia voluntaria
mente de ellas aadindoles un suplemento de alma del cual
careceran), que se <<reflexionan>> , se imitan>> , se <<fingen>>
20. G. Simon, Le regard, l'etre et l'apparence, Pars, Seuil, I986.
5 50 La regla del juego
o producen sus reflejos>> no como un doble de s mismas,
sino como su propia visibilidad (pues fuera de esas imge
nes intermedias>> no hay posibilidad alguna de ver las co
sas). No hay, por tanto, unas cosas visibles>> (aunque lo
fueran nicamente para unos supuestos ojos del alma) y,
adems, unas imgenes>> de ellas que podran inducirnos a
error, sino que la nica visibilidad de las cosas que hay es
precisamente esa imagen que ellas mismas proyectan ha
ciendo la mitad del camino hasta nuestros ojos. Lo que, una
vez ms, nos indica que tampoco la divisin del arte de
imitar>> o de fingir en dos mitades (produccin y uso, phan
tastik y eikastik) es una arbitrariedad del que divide sino
un reflejo del modo como la cosa misma (la ficcin, la imi
tacin o la imagen) est dividida.
La traduccin de eikastik no es un problema fcil pe
ro, en todo caso, la presencia en este adjetivo de eikos es evi
dente, como tambin lo es que este eikos designa la <<figura>>
(y, por tanto, ms lo figurado que lo <<figurativo ) y, por
ejemplo, en la Retrica de Aristteles, se utiliza este vocabu
lario para designar el <<hacer ver>> propio del lenguaje figu
rado y, ms concretamente, de la metfora. La metfora
hace ver (de un modo figurado, alusivo, indirecto), figura o
imagina algo que de ningn modo era visible antes de ella, fa
brica una imagen para lo que no la tiene, y que slo gracias
a esa imagen podemos imaginarnos o figurarnos. La opera
cin de la metfora se ha descrito a veces como aquella que
superpone o conecta esferas semnticas separadas (como se
parados estn los gneros incomunicables que constituyen
las diferentes maneras de decir <<eS>> ) . Por tanto, la figura
(a la que alude la nocin de <<sentido figurado>> ) es el dibujo
que traza el trayecto indito que abre la posibilidad de
ensamblar contextos lingsticos separados y, al menos en
principio, excluyentes. La metfora es, al mismo tiempo, in
novadora (al proceder a un cortocircuito semntico irregu
lar) y conservadora (al remitir a la regularidad de la dis
tribucin del lxico en esferas mutuamente ajenas). Pero la
figura potica es siempre una obra de palabras realizada por
los hablantes con la lengua de forma consciente, deliberada,
reflexiva y electiva, a tal punto que su carcter de ficcin,
Thoria 551
que exige la complicidad del alocutario o de la audiencia
para producir efectos, suele llevar las pertinentes marcas su
prasegmentarias o contextuales capaces de acreditar esa
efectividad (un <<guio >> para que el alocutario comprenda
q ue el trmino en cuestin no se est utilizando en su sen
tido <<recto>> ) . Y ello, tanto cuando se trata de un producto
i ndividual del ingenio lingstico personal de un hablante
singular que ocasionalmente la improvisa, como cuando se
trata de sentidos figurados de una palabra aceptados por p
blico consenso entre los interlocutores21 Pero aqu hay que
retrotraerse desde la metfora hasta sus condiciones de po
sibilidad. Si metfora significa traslacin (an ms claro en
el griego moderno, donde hacer una metfora es cambiarse
de casa, es decir, metfora = mudanza), entonces la metfo
ra presupone, como su primera condicin de posibilidad,
que algo est en un lugar determinado >> y propio, a saber,
las palabras en sus dominios de significacin exclusiva y
normal, pues el nico modo de comprender la distincin
propio/figurado>> consiste en aceptar la distribucin del l
xico en campos semnticos o contextos usuales. Slo pueden
hacerse mudanzas cuando las palabras tienen cada una su
casa, su domicilio o su residencia. Mas la distribucin del l
xico en esferas o domicilios <<privados es un fenmeno de
hecho>> (p. 5 3 ) extrao a las leyes inmanentes que rigen la
necesidad interna de una lengua. No en vano la lingstica
diacrnica ensea que, de todas las dimensiones de una len
gua, la semntica es la ms voluble, porque es la ms sensi
ble a los cambios de la circunstancia extralingstica: los
acontecimientos histricos pueden ocasionar modificaciones
a veces radicales en el campo del significado (o sea, fenme
nos de especializacin del lxico) , modificaciones que a me
nudo pueden fecharse y cuyos protagonistas pueden incluso
ser identificados; en cambio, los trastornos en el campo del
significante son ms dependientes del movimiento interno de
la lengua, y se producen sin fecha fija y sin protagonistas
2 1 . Rafael Snchez Ferlosio, Sobre la transposicin, hoy en Ensayos y
A rtculos, II, Barcelona, Destino, 1 9 9 2 , pp. 49 y 76. A este texto pertene
cen los entrecomillados que a continuacin se citan, y de los que doy la p-
1-\ina entre parntesis.
5 52 La regla del juego
determinables, annima e imperceptiblemente. Y a este do
minio de la lengua pertenecen la segunda condicin de po
sibilidad de la metfora, es decir, la posibilidad misma de
efectuar la transposicin que las operaciones metafricas
concretas ejecutan. La metfora presupone esta normalidad
lingstica superficial y emprica que viene a interrumpir,
pero tambin el poder de una transposicin lingstica que
no implica el previo reconocimiento de la normalidad
lingstica vigente, es decir, que es anterior a las determina
ciones que especializan las palabras restringiendo su uso
(restriccin que no tiene en cuenta ni siquiera para infringir
la); y no se trata, en esa <<posibilidad de transponer>> , de algo
que el hablante hace con la lengua o con las palabras, sino
de un movimiento propio de la lengua, una reflexin hecha
por la lengua misma: <<no hay una manufactura delibera
da, reflexiva, electiva y secundaria de un ingenio lingstico
personal, sino una obra espontnea y natural de la palabra
misma; no hay un producto individual del hablante, sino un
impersonal y annimo producto de la lengua >> (p. 4 9 ) . As
pues, podramos decir que los dos movimientos inherentes a
la metfora, a saber, su capacidad innovadora (interrupcin
de la normalidad) y su capacidad conservadora (reconoci
miento de la regularidad vigente) son de naturaleza total
mente diversa: las <<especies>> o esferas domiciliares del se
gundo movimiento se encuentran en una zona emprica,
externa, constituyendo <<el nivel ms exterior . . . de . . . su
capacidad significativa>> (p. 5 6), la corteza ms superficial de
la lengua (y la metfora muerta es la que se fosiliza en esta
periferia abandonando toda pretensin innovadora y con
vencionalizndose); en cambio, la tendencia a cambiar de
direccin (la posibilidad de mudanza) o, mejor, a eludir la dis
tribucin especializada o las leyes de la propiedad privada de
las palabras, procede de la fuerza interna de la lengua,
de una dimensin que podramos llamar trascendental, la li
bertad trascendental del numen vivo del lenguaje22, que no
espera a que la autoridad normalizadora le conceda licencia
22. <<El vivo numen del lenguaje se me represent resplandeciente en
toda su fecunda libertad>> (Snchez Ferlosio, op. cit., p. 4 8 ) .
Thoria 5 53
para transgredir porque no reconoce determinacin ni res
triccin previa alguna. <<Aqu no hay metfora, sino accin
directa, inmediata, autctona, del concepto vivo, an no su
jeto a determinacin y restriccin de esfera . . . una aplicacin
inmediata y absolutamente propia del concepto>> (pp. 49 ss.,
la cursiva es ma U. L. P.] ) .
Y esto e s lo propio del concepto: s u <<franqua d e aplicacin
respecto de un compromiso restrictivo . . . definido por el con
texto>> (p. 82). De modo que el concepto (en cuanto expresin
de la potencia numnica y trascendental de la lengua, que go
za de libertad sin fianza en la normalidad emprica) retiene toda
la fuerza innovadora de la metfora (cuya fuente constituye),
pero sin necesidad de mantenter, como ella, un compromiso
con la normalidad usual o fenomnica -con respecto a la cual
ostenta una plena autonoma- ni un vnculo con el ingenio
i ndividual o las convenciones semnticas. <<La metfora . . .
podra ser, en tal sentido, como una luz retrospectiva sobre la
situacin y naturaleza primaria del concepto, y tambin sobre
l a ndole de su capacidad cognoscitiva>> (p. 8 4 ) . Digmoslo
de este modo: la propiedad caracterstica del concepto con
siste en construir una diferencia (Ferlosio habla de <<ncleo
diferencial>> ), pero la singularidad que el concepto realiza no
es una diferencia especfica derivada de la distribucin de los
entes en gneros o del lxico en esferas: se trata de un ncleo
diferencial libre (esto es: que no se distingue como una nota o
determinacin se distingue de otra en un cuadro de determi
naciones prefijadas) , de una singularidad no asignable, en el
sentido de que frecuenta muchos domicilios (todos los que
constituyen su <<extensin>> ) sin reconocer ninguno como pro
pio. Si el concepto se distingue (entre otras cosas, de la met
fora) por la aplicabilidad inmediata>> de la singularidad en la
cual consiste, lo hace, en efecto, como un resplandor numni
co que precede a la especializacin semntica y la condiciona,
p ues, al fin y al cabo, es esa singularidad la que se reparte y
distribuye en las regiones del mapa semntico en las que crista
l iza la normalidad fctica del habla23; la metfora, cuando es
2 3 . << El concepto no es como un ejrcito que es tanto ms fuerte cuan
to mayor sea el nmero de soldados (p. 79).
5 54 La regla del juego
innovadora y no fsil (viva, en la terminologa de Ricoeur24)
es, por ello, en cuanto a su capacidad de transgresin de l
mites entre domicilios especializados, un reflejo de ese brillo
interior del concepto en la superficie externa del lenguaje, el
reflejo de lo trascendental en lo emprico o de lo numnico en
lo fenomnico: El ncleo activo . . . diferencial, de la pala
bra es lo que sobrevive a la neutralizacin de las esferas, o sea,
precisamente aquello que la metfora conserva (p. 5 6) . Diga
mos que, aunque la metfora -superposicin de esferas
semnticas- es algo que los hablantes hacen con la lengua, la
posibilidad de operar este juego o esta ficcin no procede
exactamente de los hablantes ni, por tanto, de la metfora mis
ma, sino ms bien de la fuerza conceptual de la lengua. Sola
mente puede la metfora <<hacer la semejanza>> (conectar en un
'
trayecto indito o inusual campos incomunicados) porque pre
viamente el concepto se ha encargado de <<hacer la diferencia>> .
Aunque l a metfora sea l a ratio cognoscendi del concepto
( lase: lo que nos hace comprender que hay conceptos), el con
cepto es la ratio essendi de la metfora, su condicin de posi
bilidad y su <<figura secreta>> . All donde se dira que Aristte
les -cuya aficin a la teora de las esferas es conocida- exige,
para que haya concepto, que se d la mediacin del <<trmino
medio>> , porque suponemos que argumenta desde un terri
torio lgico y ontolgico donde tanto los entes como las pala
bras estn encerrados en especies -cada una de ellas definida
por su diferencia especfica- y determinadas segn grados de
generalidad jerarquizados por abstraccin y especificacin, y
por tanto slo puede ver <<metforas poticas>> , demuestra una
vez ms la agudeza de su visin mejor que la mordacidad cr
tica contra su maestro y proporciona, como suele, una clave
para la lectura de Platn ms que una descalificacin de su
<<doctrina>> ; este movimiento no es sino el reverso de aquel
otro mediante el cual el mismo Platn -que en el Sofista eleva
precisamente la Diferencia <<directa e inmediata>> a la catego
ra de idea- recuerda a su ex discpulo que son ms bien las
pretendidas <<especies>> las que quedaran reducidas a cenizas
retricas -semejanzas indirectas- de no ser por el brillo con-
24. La metfora viva, trad. cast. Madrid, Europa, r 9 8o.
Thoria 555
ceptual que les prestan las ideas. Pues as como hay metforas
muertas [fosilizadas por la convencin y catalogadas por la fi
lologa], tambin hay conceptos muertos: aquellos que proce
den por abstraccin desde lo particular y especializado hacia
lo general.
De modo que ahora podramos decir, al contrario que
Nietzsche, que toda metfora es la ruina de un concepto.
Lo conserva, si es viva, y lo entierra si es fsil. Es lo que
queda del concepto, como residuo, en el habla normali
zada. Acechar el brillo de los nmenes entre los residuos
arruinados es quiz la tarea de la filosofa y lo que sella su
inquebrantable amistad con la literatura, los mitos o la poe
sa. Si las esferas semnticas pueden compararse con domici
lios privados cuya inviolabilidad define la <<normalidad>> del
habla, y la metfora como una orden judicial que autoriza en
condiciones especiales a violar esa privacidad, <<cualquier
constelacin de conceptos realmente fecunda para el conoci
miento no habr de ser como una coleccin de llaves para
otras tantas puertas predeterminadas, por numerosas que
sean, sino como un tal vez pequeo juego de ganzas capaz
de abrir siempre nuevas e ignotas cerraduras>> (p. 8 4 ) . Lla
memos la atencin sobre algunas diferencias entre las llaves
y las ganzas. r ) Poseer un j uego de llaves es indicio de per
tenencia a aquel estrato en donde resulta pertinente la dis
tincin entre lo propio y lo impropio: las piezas del llavero
enumeran las propiedades de su portador, pero al mismo
tiempo le recuerdan la existencia de otros lugares de los que
no posee llave y que, por tanto, le son ajenos o extraos.
Quien tiene, en cambio, un manojo de ganzas, es por de
finicin Un amigo de lo ajeno (ni siquiera un ladrn, pues
este ltimo es un <<delincuente contra la propiedad>> , y por
tanto pertenece al estrato en que lo ajeno se distingue de lo
propio), un Extranjero cuyas ganzas (como una sntesis
pura o a priori) estn hechas para abrir cualquier puerta,
no porque las abran todas y cada una (por, digamos, gene
ralizacin a partir de cerraduras particulares), sino porque
abren exactamente esa puerta indeterminada cuyo nombre
propio es cualquiera; 2) Adems, incluso aunque imagin
semos a un propietario dueo de un inmenso j uego de lla-
 ss6 La regla del juego
ves capaz de abrir todas las puertas del universo, todo buen
cerrajero sabe que siempre se podra construir una nue
va cerradura cuya llave no estuviera en el juego (nunca se
puede desembocar por induccin en la conclusin: Y stas
son todas las llaves ); es decir, que las llaves -justamente
porque se construyen a posteriori, basndose en cerraduras
determinadas, como sntesis empricas que ilustran la teora
de la verdad como correspondencia entre la palabra y la
cosa- slo pueden abrir cerraduras pre-existentes, mientras
que las ganzas se remiten a cerraduras que no se confun
den con -ni se reducen a- ninguna de las cerraduras efec
tivamente existentes; 3 ) Finalmente, de las llaves pueden ha
cerse copias (tantas como se desee) , pero nunca abrirn ms
que una sola cerradura determinada, mientras que las gan
zas son siempre nicas y originales, pues no se han obte
nido a partir de una cerradura concreta. Si el lenguaje es la
casa del ser (el refugio en donde se encierra lo que somos),
se da la curiosa circunstancia de que no podemos entrar en
nuestra propia casa porque nos hemos dejado las llaves . . .
dentro. Este exilio insoluble slo puede sobrellevarse con
un pequeo juego de ganzas capaces siempre de abrir nue
vas e ignotas cerraduras25.
Por otra parte, eikn es el trmino que, en la Potica,
Aristteles utiliza para calificar cierto modo de componer
fbulas que sus traductores al castellano vierten, con toda la
razn del mundo, como <<verosmil >> . La imagen eikastik es,
por tanto, aquella que hace ver (figurada, imaginaria, indi
recta y alusivamente, <<desde la izquierda>> y cuando el sol no
ilumina directamente nuestros ojos) o hace verosmil lo invi
sible, lo que no tiene similitud ni parecido alguno, a saber, la
esencia (en el sentido recin mentado de hechura o armazn
del aparato de objetivacin y subjetivacin); lo hace ver
<<desde la izquierda>> -o sea, indirectamente, desde las gradas
o desde el patio de butacas-, pero desde una izquierda orien
tada hacia la derecha. En consecuencia, la tchne phantasti
k es el ala izquierda de la izquierda. Como siempre, hemos
2 5 . Vase El concepto vivo o Dnde estn las llaves? Ensayo sobre
- la falta de contextos, Archipilago, n.o 3 r, Barcelona, diciembre de r 997.
Thoria 5 57
de considerar que la derecha representa la rectitud, el senti
do recto, y la izquierda el sentido figurado. Lo que aqu su
cede -y as parece marcarlo incluso el lxico utilizado por
Platn- es que, como lo que estamos contemplando (la tch
ne mimetik o tcnica de produccin de imgenes en su con
junto) est a la izquierda (a la izquierda de la esencia, a la iz
quierda con respecto a la esencia que es, por as decirlo, la
derecha absoluta>> -en el mismo sentido en que se habla en
el canto de un <<do absoluto- , es decir, es ello mismo figu
racin, imitacin, relacin indirecta, pues la relacin con lo
absolutamente recto o derecho, la esencia, slo puede ser
una relacin indirecta, desde la izquierda), decir de una ima
gen figurada que es figurada -como sucedera en la imita
cin fantstica- equivale a decir que slo figuradamente es
figuracin o, con otras palabras, que no es una verdadera fi
guracin, que no alude a nada y que, por tanto, es lo contra
rio de la figura. Pero lo contrario del sentido figurado es el
sentido recto y, por tanto y contra nuestros prejuicios, en
este lado izquierdo de la divisin, lo fantstico representa <<el
sentido recto>> de la imitacin (el que no deja escapatoria).
Tomar una imitacin en sentido recto es tomarla como si no
fuera una imitacin, o sea, en lugar de <<ver>> a travs de ella
lo que ella hace ver (a saber, lo que de suyo no es visible, la
<<esencia>> en el reiteradamente indicado sentido de arma
zn>> ), verla a ella misma y quedarse en ella, tomar por ver
dad lo que slo es ficcin, ser incapaz de imaginar nada. Y
esto mismo, sin duda (o sea: fantasear), es lo que hacen quie
nes, como los nios y las audiencias de menores de edad, se
toman en sentido recto las imgenes y figuras de Platn a
propsito de caballos alados, caverncolas liberados, almas
sedientas bebiendo del Leteo, repblicas gobernadas por fi
lsofos y modelos tetradimensionales e inteligibles de cosas
tridimensionales y sensibles, y por tanto acaban creyendo en
u na supuesta realidad llamada mundo de las Ideas>> en don
de habitaran esas super-cosas a las cuales algunos mortales
privilegiados tendran un acceso mstico que les permitira
l levar una absurda vida contemplativa intuyendo a todas ho
ras esencias, es decir, super-objetos fantsticos que no son de
ste mundo. Tambin podramos decir todo esto de otra ma-
5 58 La regla del juego
nera, teniendo en cuenta que tanto la escritura (que es una
forma de mimar aquello que se escribe) como la poesa, la
pintura o el teatro son espejos en lo cuales los ciudadanos
se ven a s mismos vistos, se ven como les ven los otros o
como cualesquiera otros y, por lo tanto, tienen a travs de
esa imitacin especular una oportunidad de comprenderse a
s mismos mejor de lo que hasta entonces se haban compren
dido (o sea, de imaginarse cul es el aparato visual mediante
el cual ven todo lo que ven del modo en que lo hacen, de ver
que juzgan al mismo tiempo que ven el juzgar mismo), y en
un espejo las direcciones del espacio estn invertidas: lo que
en la realidad est a la derecha (a saber, la esencia o al me
nos su falta como criterio de orientacin) est en el espejo a
la izquierda (pues se ve indirectamente a travs de la ima
gen), y lo que est a la izquierda <<en la realidad (a saber, la
produccin o la apariencia) se encuentra en el espejo a la de
recha (en el lugar de la esencia o de la cosa misma) .
Pero aqu vuelve a ser cierto que l a diferencia entre l a iz
quierda y la derecha no es una distincin conceptual, que
izquierda y derecha no difieren por remitir a dos conceptos
diversos. Cmo distinguir una imagen fantstica de otra
verosmil? Se dira que basta con ser adulto o mayor de
edad (o sea, conocedor de la propia ignorancia) , pero tam
bin que no existe ninguna <<propiedad objetiva>> en las
imgenes que nos permita realizar esa distincin (as como
no hay nada en un relato que nos permita distinguir objeti
vamente entre los relatos de ficcin y los <<verdaderos>> ) .
Pues, e n efecto, la misma imagen puede ser fantstica (si se
toma en sentido recto) o verosmil (si se toma en sentido fi
gurado); es decir, la distincin no pasa entre dos clases de
imgenes, sino entre dos tcnicas de produccin (y recep
cin) de imgenes, entre dos clases de imitacin: la que se
auto-denuncia como tal (como sucede en el teatro, cuando
la separacin entre el escenario y el patio de butacas est lo
suficientemente marcada o, dicho de otro modo, como su
cedi en el teatro griego despus que Tespis cre la primiti
va estructura de la tragedia separando a un miembro del
coro de los restantes, exigiendo as la necesidad del dilo
go), y la que quiere hacerse pasar por realidad (cuando se
Thoria 5 59
intenta hacer desaparecer esa lnea divisoria) . Esto es un in
dicador suficiente en el sentido de que, por no tratarse de
una diferencia conceptual u objetiva (que aluda a propieda
des de los objetos mismos) , la fabricacin de imgenes no
est nunca sometida a una coleccin de reglas explcitas que
pudieran revelarnos con absoluta objetividad, y sin temor
alguno a equivocarnos, cmo se fabrican imgenes veros
miles y cmo se construyen las fantsticas. ste es el moti
vo de que la inspiracin>> resulte insustituible: tenemos
que fabricar imgenes (como los actores y dramaturgos fa
brican ficciones) sin saber lo que con ellas estamos imagi
nando, tenemos que imitar sin saber, figurar antes de saber
lo que nos estamos figurando y, por lo tanto, antes de sa
ber si nuestras figuras resultarn verosmiles o solamente
fantsticas, porque nosotros mismos no podemos ver aque
llo que damos a ver o a imaginar mediante esas figuras.
Quien lo ve y lo imagina (y, por tanto, quien s sabe lo que
imagina o lo que se figura) es el espectador (theors), l es
el que juzga (critica, discierne) las imgenes y distingue la
izquierda de la derecha, lo verosmil de lo fantstico26 Pero
este juicio llega siempre demasiado tarde para el fabricante
de imgenes (a veces cuando ya se ha muerto hace mucho
tiempo, lo cual, especialmente si el juicio crtico le es favo
rable, constituye una autntica faena) , cuando el teln de su
representacin est cayendo y, por tanto, l no puede ya
rectificarla en el caso de que le haya salido torcida (o sea,
demasiado recta, por haberse desviado hacia la izquierda y
cado en lo increble), del mismo modo que el teatro griego
-la edificacin arquitectnica que reuna en el espacio todos
los prinCipios de la tragedia tica- llega demasiado tarde,
en el siglo de Platn, cuando ya las verdaderas tragedias
han dejado de componerse y hasta de representarse, y del
mismo modo que llega tarde la Potica de Aristteles, que
contiene la perfecta exposicin de esos mismos principios
26. Pensar que la actitud terica es una visin falseada de la realidad
(como es caracterstico de todas esas posiciones filosficas que se apellidan
<<pragmatistas ) vuelve a ser, por tanto, una modalidad del error adoles
cente que consiste en confundir la ficcin con la falsedad.
s 6o La regla del juego
pero se dirige a un pblico que ya no imagina de acuerdo
con ellos.
Pero de dnde extrae el espectador-usuario de las ficcio
nes el criterio de su j uicio crtico, qu brjula utiliza para
orientarse (o sea, para distinguir la izquierda de la derecha) ?
Sin duda, el espectador no puede ir a buscar esa bitcora
ms que en la ficcin misma, cuya tcnica de produccin in
cluye la regla de acuerdo con la cual debe ser interpretado
el juego (la ficcin incluye, por as decirlo, el ngulo de in
clinacin o el coeficiente de figuracin necesario para enten
derla como verosmil). Sin embargo, y por no estar esta
regla incluida>> en el juego como algo objetivo>> cuya exis
tencia en ella pueda detectarse como la de un elemento qu
mico en un compuesto (es decir, como algo que el explora
dor pueda anotar en su cuaderno cuando hace la lista de
reglas explcitas del juego nativo ), el espectador puede igno
rar esa regla, pasarla por alto y tomar en sentido recto lo que
slo es figurado o errar en el clculo de la tasa de desviacin
precisa para la interpretacin. Este error no es siempre acha
cable a un fallo del productor, sino que tambin puede resi
dir (como tantas veces dice Platn) en el espectador, cuando
la audiencia est compuesta por esa << multitud ignorante >>
que no slo ignora la esencia sino, lo que es ms grave, su
propia ignorancia de ella. No se puede dialogar con un in
terlocutor acrtico o menor de edad, con una bestia, con un
tirano o con un dios. De hecho, si la diferencia entre filoso
fa y sofstica -entre imitacin inspirada o verosmil e imi
tacin artificiosa o fantstica, entre buenas y malas fbu
las, etc.- no es una distincin objetiva, lgica o conceptual,
ello significa directamente que la filosofa se torna sofstica
cuando carece de un pblico crtico (capaz de j uzgar), del
mismo modo que puede hacerse un uso perfectamente sofs
tico y demaggico de grandes obras de arte cuando el pbli
co ante el cual se exhiben o representan es menor de edad, y
de la misma manera en que incluso la sofstica tiene virtua
lidades filosficas (como demuestran en todas sus obras los
mismos Platn y Aristteles) cuando es contemplada y juz
gada con ojo crtico.
El espectador puede juzgar porque l no est implicado
Thoria s6r
n l a accin que se desarrolla en el escenario ( o sea, e n esa
accin que no es verdadera accin, sino imitacin de la ac
cin>> ) . Aunque esto es ya de por s suficiente para eliminar
la representacin del <<terico>> como un mstico iluminado
q ue intuye esencias tetradimensionales durante estados alu
cinatorios (y, por tanto, para rechazar esa visin fantstica
de la vida contemplativa) , si bien contribuye a hacernos en
tender que el juicio implica distanciamiento de la accin y no
estar inmerso en ella (pues el que acta no ve lo que hace,
no contempla la imagen que fabrica), parece crearnos una
nueva dificultad, pues, cmo podra entender (la regla de)
una accin aquel que de ningn modo participa de ella?
Cmo podra un theors absolutamente externo y extrao a
la accin representada entenderla si la sobrevolase y contem
plase enteramente <<desde fuera >> de ella, como una suerte de
Dios? No podra, en efecto, de manera alguna. Slo pue
de porque l, el espectador, como ya hemos dicho, tambin es
un actor27. Ciertamente, no es actor de la tragedia o la co
media que se ha representado en el escenario, pero s es ac
tor e interactor de su propia vida, en la cual no puede dejar
de actuar (y, por tanto de orientarse, de inclinarse hacia la
derecha, de proyectarse hacia el fin y hacia la esencia), pues
tal es su forma de existir. Ello nos indica que el <<defecto >> de
las grandes obras tericas o literarias que, sin embargo, no
consiguen <<conectar>> con el gusto del pblico puede a me
nudo residir en la inexistencia de un pblico compuesto por
agentes que sean actores de su propia vida. Quienes lo son
pueden juzgar, por tanto, porque la accin ficticia represen
tada sobre el escenario no est completamente desconectada
de la acCin cuyo argumento constituye su existencia, por
que se parece a ella, a la verdadera accin y, por tanto, es ve
rosmil. De modo que slo si el fabricante de imgenes con
sigue que sus imgenes (por orientarse hacia la derecha, por
2 7. Por tanto, interpretara torcidamente toda esta argumentacin
quien interpretase en sentido recto la distincin del productor y el usuario
(o la que es vicaria suya del actor y el espectador), es decir, como si se trata
se de la distincin entre dos personas o entre dos clases de personas, pues es
obvio que las dos mitades, a pesar de resultar irreductibles la una a la otra,
configuran una sola cosa, a saber, esa que llamamos seres humanos .

'
La regla del juego
acertar a la hora de ofrecer una figuracin creble de la ar
madura de la accin) conecten con la existencia ( inexcu
sablemente activa) de los espectadores que las contemplan
podrn estos espectadores hacerse una idea (figurarse la
esencia) de aquello de lo que la obra trata, y solamente cuan
do los espectadores reconozcan en la accin ficticia desarro
llada sobre el escenario algo semejante al hilo que verosmil
mente conecta los diferentes actos de su existencia en un
argumento con sentido (constituyendo, por tanto, su arma
dura o armazn), solamente si ellos pueden creer en esa ima
gen sabr el fabricante que la imagen que ha construido es
verosmil y no fantstica, porque slo entonces sabr que ha
conseguido en verdad imitar la accin (o sea, imitar el uso
en el cual reside la esencia o el ser las cosas, lo que en ver
dad son), solamente entonces habr llegado l mismo a
aprender algo. As pues, para elegir entre la izquierda y la
derecha, para <<orientarse en la accin no disponen, ni el
actor ni el pblico, de una regla objetiva a la que se pudiera
recurrir como a un manual de instrucciones para hacer una
buena imitacin , sino solamente de a aquello mismo a lo
que, como acaba de recordarnos Kant, recurrimos obligato
riamente a la hora de orientarnos en el espacio y distinguir
el Este del Oeste, a saber, al sentimiento subjetivo de la dis
tincin entre los lados derecho e izquierdo de nuestro pro
pio cuerpo o, lo que en este caso es lo mismo, al sentimien
to de la distincin subjetiva entre las mitades -productiva y
activa, nativa y ciudadana- de nuestra propia existencia. De
cir de esta distincin que es subjetiva -ntese- no quiere
decir que sea individual ni <<psquica ni arbitraria>> ,
pues nada d e individual, psquico o arbitrario tiene e l hecho
de tener dos manos conceptualmente idnticas y, sin embar
go, perfectamente distinguibles y absolutamente irreducti
bles la una a la otra. Quiere simplemente decir que tal sen
timiento>> (el que Platn llamaba <<inspiracin>> y del cual
Scrates se serva para dividir>> ) no es precisamente una ar
bitrariedad de tal o cual individuo, sino el descubrimiento
individual de la presencia en el sujeto de una distincin que,
por ser pblicamente declarable, le permite salir de s mismo
y alcanzar universalidad en el j uicio.
'
Thoria
Que algo (por ejemplo, una distincin) no pueda ser ob
jetivo no significa, por tanto, que sea necesariamente subje
tivo>> en el sentido peyorativo de <<irreal o fantstico >> , sino
que incluso puede llegar a significar todo lo contrario: no
puede haber conocimiento objetivo de aquello que de ningn
modo puede ser un objeto, como le sucede a esa << esencia>> que
se encuentra siempre a la derecha de la divisin platnica. Al
revs, tomarlo como un objeto (como lo hace << La Teora de
las Ideas>> de Platn, que convierte a stas en super-objetos) es
lo que hace de la pretensin de conocimiento una pura fanta
sa. ste es el sentido en el que los << fracasos >> de Scrates a la
hora de objetivar la esencia son <<xitos>> de Platn a la hora
de mostrar lo que no puede ser objetivo ni subjetivo. Y esto
nos permite, de paso, comprender tambin en qu sentido la
insistencia de Scrates en su <<ignorancia de la esencia >> y, lo
que podra resultar ms llamativo, su obstinacin en ensear
a los dems esa ignorancia, no es en absoluto un ejercicio pu
ramente <<negativo >> (al modo en que se habla, por ejemplo,
de <<teologa negativa >> ) : saber que no se sabe es conocer que
no se puede conocer (objetivamente) la esencia, es decir, co
nocer positivamente la esencia como aquello que no se puede
conocer objetivamente y, por tanto, del nico modo en el cual
es posible su conocimiento. Ignorar la ignorancia (o sea, pre
tender objetivar la esencia) es lo que da lugar a la metafsica
fantstica. No es por tanto casual que, en la divisin platni
ca, aquello que seala <da izquierda absoluta >> (a saber, la
imagen, lo que an no es produccin propiamente dicha)
comporte una imitacin de aquello que seala <da derecha ab
soluta>> (a saber, la esencia, lo que ya no es accin propiamen
te dicha) . Lo que no es (objeto ni sujeto, produccin ni ac
cin), en cierto modo (no objetivo ni subjetivo), es. Esta
definicin sirve tanto para la imagen como para la esencia, y
la proximidad entre ambas (la extrema izquierda y la extrema
derecha) es la misma proximidad paradjica del filsofo y el
sofista. No slo en el sentido ms inmediato de que todo fil
sofo tiene un lado izquierdo o sofstico >> , y todo sofista un
lado derecho o <<filosfico >> (el lado serio del arte de Eutide
mo y Dionisodoro al que alude Scrates), sino en el sentido
ms profundo de que toda imagen es la ruina de un concep-
 La regla del juego
to porque, como nos sugera hace un momento Snchez Fer
losio, a travs de la metfora o de la imitacin puede verse
algo rigurosamente inimitable. Y este algo inimitable no es
el concepto >> en el sentido habitual en el cual, como ms
atrs decamos, los conceptos son las reglas explicitables y
objetivas del j uego de los nativos. El cuaderno que contiene
estas reglas es un cuaderno escolar (y, por muy importante
que sea la escuela, como de hecho lo es, tambin es el lugar en
donde los sofistas se empean en mantener perpetuamente
presos a los jvenes), como es un instrumento escolar el pla
no de la ciudad que el explorador entrega a los nativos. Ese
<<concepto vivo -vivo porque es lo que mantiene vivo el uso,
por ejemplo el uso de las expresiones lingsticas- e inimita
ble que se vislumbra a travs de las imitaciones (y que slo las
imgenes, precisamente por no ser objetivas, por incluir al ob
servador en su << ilusin>> y en sus desplazamientos, son aptas
para sugerir) es lo que Platn llamaba idea. Que la idea sea in
imitable (y, en este aspecto, no susceptible de visin directa o
de alcance final) significa, pues, que de ella slo puede haber
imitaciones, pero imitaciones cuyo carcter de imitaciones es
inequvoco. La imagen verosmil es aquella que, justamente
como los amantes del Fedro de Platn o como el caballo ne
gro del mismo dilogo, se detiene ante aquello que no se pue
de imaginar ( el otro) y, en esa medida, queda inacabada
(como inacabados quedan tantos y tantos dilogos de Pla
tn). En efecto, es cierto al mismo tiempo que no tenemos
ms remedio que imaginar aquello de lo cual no tenemos co
nocimiento obj etivo ni podemos tenerlo, pero no lo es menos
que la <<tcnica de produccin de imgenes , precisamente
para producir figuras verosmiles, debe detener su imitacin
en el lmite de lo inimitable o inimaginable, debe ser <<incom
pleta>> precisamente para que podamos hacernos una idea de
eso inimitable e inimaginable que hemos de captar mediante
imitaciones e imgenes. Cuando no se respeta este lmite
(como cuando se dialoga o se escribe sin tener en cuenta al
otro, sin tener en cuenta que hay algo del pblico desconoci
do que no podemos prever ni imaginar), la imaginacin se
vuelve mera fantasa y las imgenes as producidas, precisa
mente por pretender ser completas, se tornan increbles. La
Thoria
<<derecha absoluta>> de la divisin platnica es, como tantas
veces se ha dicho, el Bien que orienta su trayectoria, que
<< tira >> hacia la derecha como el primer motor atrae a los m
viles o como el final inclina hacia l a todos los episodios de
una historia, y por tanto su realidad no es la realidad objeti
va de un lugar al que se pueda llegar o de un objeto suscepti
ble de ser visto, sino la realidad de una exigencia dificilsima
de aprender y que, en caso de pretender ser completamente
imitada (hasta el punto de que pueda confundirse lo imitado
con su imitacin) o imaginada ms all de todo lmite (hasta
el punto de que fa imagen pueda ser tomada por aquello mis
mo de lo que es imagen), se convierte en inverosmil y fan
tstica, tan inverosmil como nos resulta pensar, por ejem
plo, que Scrates no fuera condenado por impiedad por el
tribunal ateniense que le juzg, y tan fantstico como nos re
sultara ver a Scrates resucitar de su tumba, a pesar de que la
exigencia contenida en ese pensamiento sigue siendo una exi
gencia irrenunciable, que sigue <<tirando>> de cada uno de los
episodios de la vida de Scrates narrados por Platn. Lo que
le falta a una imagen para ser <<completa >> , como que le falta
a los dilogos de Platn para estar <<acabados , es lo mismo
que confiere a ambas cosas verosimilitud, y esa misma falta es
la distancia -y la distincin, la divisin- entre el juego r y el
juego 2, entre la produccin y el uso.
Vemos, por tanto, que el hecho de que en los dilogos de
Platn no se llegue jams a la esencia no es un fracaso sino un
xito, pues llegar a la esencia desde la apariencia ( se observa
r que la pregunta << Cmo es posible llegar a la esencia desde
la apariencia ? es la versin metafsica pura de la apora del
aprender) , al uso desde la produccin o al juego 2 desde el jue
go r sera tanto como abolir la diferencia entre ambos y, por
tanto, abolir la posibilidad de distinguir entre apariencia y
realidad, y entre realidad y ficcin, y ambas cosas equivaldran
a abolir la filosofa -que no es sino la distancia entre ambos
juegos-. La imposibilidad de abolir esa distincin es, como de
camos al principio, la posibilidad misma del arte de la divi
sin y, por tanto, de la dialctica a cuyo servicio se pone (pues,
como ya tantas veces hemos dicho, y a pesar de las metforas
del corte y la incisin, el que divide no divide nada que no es-
 La regla del juego
tuviera ya previamente dividido, pues de otro modo no podra
dividirlo) y que, en consecuencia, no tiene como objetivo la
eliminacin de esa distancia. El hecho de que esta distancia sea
la clave de la dialctica no significa sino que es la clave del
dilogo, que la divisin entre la produccin y el uso no sola
mente se encarna en la divisin entre esencia y apariencia o en
tre actor y espectador, sino ante todo y sobre todo en la distin
cin irreductible de los dos que dialogan (como, en el caso del
teatro, en la distincin entre actores y pblico o entre coro y
actor) y entre los cuales, como por otra parte es manifiesto,
pasa inevitablemente la divisin. Uno produce ( frases >> , aun
que sean interrogativas ), otro las usa (al responder), siendo el
sabio siempre aquel que responde (pues l est a la derecha y
es el fin del dilogo, su motor inmvil, como el amado del
Fedro es el motor inmvil del amante y como el espectador es
el motor inmvil -sentado en su grada o en su butaca- del ac
tor que se mueve por el escenario). Y as como no puede redu
cirse la diferencia entre produccin y uso (sino que, al contra
rio, es la diferencia que constantemente hay que rehacer
mediante la divisin), as tampoco puede reducirse la alteri
dad de quienes dialogan, y no es la meta del dilogo lograr esa
reduccin (los que dialogan, al final, se separan, como lo ha
cen el amante y el amado en el momento culminante de su
amor en el Fedro) . Slo proyectndome imaginariamente en el
espejo del otro (y tal proyeccin es el sentido de la pregunta
que le dirij o) puedo, alusiva, indirecta, figuradamente y por
imitacin, imaginarme quin soy yo. Igual que la actividad
terica, una comedia o un poema no son verosmiles porque
copien >> la realidad (o porque sean << semejantes>> a la reali
dad), como si alguien pudiera ver primero la realidad, compa
rarla luego con su imagen o reflejo, y decidir finalmente sobre
su adecuacin o inadecuacin. Una comedia o un poema son
verosmiles (no <<parecidas a la realidad>> , sino <<parecidos [as
pectos, figuras, configuraciones, ede] de la verdad>> ) porque
nos descubren esa realidad, una realidad que, de estar << antes>>
que tal descubrimiento, lo est en una anterioridad que no po
demos situar en la serie del tiempo diacrnico, aunque una vez
descubierta lo sea necesariamente como aquello que ya estaba
all antes de ser descubierto, es decir, como aquello que -como
Thoria
el a mor por esta o aquella persona que cada cual puede descu
brir en s mismo cuando se enamora- <<siempre ha estado ah>> .
La imaginacin no da cuenta de una realidad precedente, sino
q u e ms bien descubre una realidad venidera, aunque lo haga
como la realidad de un futuro que ya estuvo presente en todo
pasado. Por tanto, la posterioridad de la thoria con respec
to a la prxis (del espectador con respecto al actor y de la filo
sofa con respecto a la ciudad) es, no menos que la de la prxis
con respecto a la poiesis ( la del actor con respecto al autor o
productor y la de la poltica con respecto a la tcnica), una pos
terioridad anterior (la distancia entre produccin y uso es, en
cierto modo, anterior a ambas, pues es lo que permite distin
guirlas sin confundirse con ninguna de ellas).
Que en su sentido recto y primero ser signifique verdade
ro (y no ser, falso) es algo, como ya hemos repetido tantas
veces, que ni a Platn ni a Aristteles se les hubiese ocurrido
nunca negar. Pero tambin hemos experimentado cmo am
bos indican que ese significado no puede ser exclusivo ni ex
cluyente, que ser tiene tambin otros sentidos <<figurados>> o
secundarios, que son los que habra que considerar verosmi
les (susceptibles de ser verdaderos o falsos, a diferencia de lo
q ue le sucede a la presencia plena, que slo puede ser verda
dera), producto de una tchne eikastik ms divina que hu
mana porque, aunque parezca << fabricada>> por los hombres,
es ms bien << descubierta>> por ellos, que de ese modo en
cuentran, en sus fabricaciones y acciones, algo ms que lo
que haban puesto en ellas, es decir, aprenden; y son estos
sentidos figurados los que, propiamente, el j uicio ha de ima
ginar << ampliando sus miras>> mediante el dilogo con cual
q u ier otro, para poder atribuir un predicado a un sujeto
(lo que explica la obsesin de Scrates por conversar con
cualquiera y su confianza en la potencia educativa de esta
prctica). Esto no elimina el hecho de que la imagen (por
m uy verosmil que sea) es lo que no es28, pero permite sepa-
28. Por ejemplo, y de acuerdo con la ya citada declaracin de Scra
tes en el Timeo, el tiempo es la imagen de la eternidad, o sea, no es la eter
n idad, ni tampoco una copia de ella, sino solamente su modo de tornarse
verosmil para nosotros, los mortales.
s68 La regla del juego
rar estas imgenes de las de la fantasa inverosmil, que son
tanto aquellas que creen poder <<superar>> (mediante alguna
superac[c]in) el tiempo -la medida del movimiento- o la ley
del encabalgamiento crono-lgico -la medida del discurso
predicativo- como aquellas otras que intentan negar ambas
cosas en beneficio del devenir ilimitado de la dinmica de
fluidos objetivos y subjetivos, del silencio mstico o de la
chchara vana. Eso, y no la creatividad artstica o la inven
tividad potica, es lo que Platn llama phantastik. Y todo
ello quiere decir que el juicio o la crtica, ese j uego de lo dis
tintivo y lo unitivo (diakritikon kai synkritikon), a pesar de
ser la autntica cumbre del lgos (y debido a que el lgos no
puede reducirse a la <<Lgica >> ), no es una operacin <<mera
mente lgica>> , no consiste en reunir lgicamente un predica
do con un sujeto -y nuestra constante utilizacin de este
vocabulario debe entenderse como un mero recurso estilsti
co-, sino en la distincin y la reunin dialgica ( dialctica,
en el lxico de Platn y de Aristteles) del concepto con
aquello que es irreductible a l, que es de naturaleza radical
mente no-conceptual y que es lo que nos permite aprender
(mediante los conceptos) algo diferente de ellos, <<exponer lo
sin concepto en conceptos sin asimilarlo a stos . . . A la filo
sofa le toca pensar lo que es distinto que el pensamiento, lo
nico en hacerlo tal>> 29.
29. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik ( r966); <<Gesammelte
Schriften>>, VI, I976. (J. M. Ripalda [trad.], Dialctica negativa, Madrid,
Taurus, I976, pp. 2I y I9I ss. ).
Decimocuarta apora del aprender,
o del porvenir de los libros
If you real/y like it you can have the rights
I can make a mil/ion for you overnight.
Aunque pueda parecer cosa de poca importancia, esta admi
in de la imagen (o sea del no-ser, de aquello que, como no
otros mismos, es lo que no es) por parte del filsofo resulta
l etal para el sofista, porque viene a significar que para las ca
as que no son en el modo de la plena presencia tambin el
verbo ser ha de tomarse en serio, es decir, que esas presen-
ias horadadas tambin son algo y no ms bien nada, y que
por tanto no vale decir ni hacer de ellas cualquier cosa (por
m uchos << votos >> que tal opinin tenga), porque ni todo decir
ni todo hacer son verosmiles. De hecho, el que -en la ciudad
hablar sea <<decir algo de algo>> es ya un sntoma de presencia
horadada. Que no baste con nombrar << S >> , sino que adems
haya que decir ( an ms: que decidir, poniendo en crisis a la
poesa, es decir, criticando a los productores de acuerdo con
1 saber de los usuarios) que << es p ,, , significa que el modo de
s r de << S >> no es el de esa esfera redonda y autosuficiente que
(al menos habitualmente) evoca el <<Ser>> de Parmnides.
-Cuando se dice <<El hombre aprende>>, diras que ste es el
discurso ms pequeo y primero?
-Yo, s.
<< El discurso ms pequeo y primero es el que consta de
Su jeto y Predicado (noma y rhma), segn el vocabulario
de Platn, hypokeimenon ( aquello de lo que) y kategorou
menon ( aquello que), segn el de Aristteles, luego el discur-
 5 70 La regla del juego
so (lgos) presupone la distincin Sujeto/Predicado, ousa/
symbebekota, esencia y accidente, presupone el ser (el es>>
que une y separa S y P) como condicin de posibilidad del
sentido (hay sentido cuando hay lgos, cuando hay distin
cin S/P): el ser -el << es>> de la cpula, no una supuesta en
tidad suprema, celeste o primera- es la condicin de posibi
lidad deL discurso, aunque esa condicin de posibilidad se
<< adquiera>> al adquirir el discurso mismo ( al aprender a
hablar), al saber decir <<es>> : lo que es condicin del lengua
je (y, en esa acepcin, le precede o est <<antes >> que l) slo
comparece en el lenguaje (y en ese sentido le sucede o est
<< despus >> que l), pero comparece como aquello que le pre
cede, que condiciona su propia posibilidad de decir y que,
por tanto, al pretender ser dicho, pone en cuestin el propio
sentido del decir al revelar su condicin; por eso su manifes
tacin privilegiada es la pregunta << qu es . . ?
. que decir algo de algo, tiene que dar ya siempre por supues
De ah que haya una <<extraa similitud>> entre filosofa y
sofstica: el sofista suprime la distincin S/P, suprime el ser,
y como el ser es la condicin del sentido, suprime el senti
do y exhibe un lenguaje sin sentido, es decir, un lenguaje sin
condiciones, incondicional, que no tiene nada << antes>> ; el so
fista se autorrefuta y, al hacerlo, pone de relieve -de modo
negativo- el sentido como condicin del discurso; y por eso
tanto Platn como Aristteles se esfuerzan en refutar al so
fista -o sea, en refutar a quien se autorrefuta-, lo que pare
cera una tarea escolstica e intil; pero refutar la autorrefu
tacin es mostrar cmo y por qu el discurso del sofista
carece de sentido, y sta es casi la nica manera -en cierto
modo alusiva o indirecta, pues procede <<a travs de otro >> ,
dialgicamente- posible de poner de manifiesto en el discur
so aquello que hace que haya discurso -el <<es >> como condi
cin- y que, por tanto, no se deja decir directamente en
el discurso; el sofista es, en este punto y como tambin he
mos repetido, un personaje absolutamente necesario para
el filsofo: hace falta un adversario. Pero he aqu que al
sealar esa condicin -al pretender decir el << es >> , o sea la dis
tincin S/P en un discurso- tambin l se queda sin sentido,
aunque esta vez por exceso y no, corno el sofista, por defec
to; <<Aqul (el sofista ), escabullndose en la tiniebla del no-
Thoria 571
ser, acta en combinacin con ella, y es difcil distinguirlo a
causa de la oscuridad del lugar, no es as?>> . Por eso J;:t tarea
del filsofo no se agota simplemente en mostrar que el sofis
ta habla sin sentido (y, por tanto, en realidad no dice nada),
sino que solamente comienza en ese punto. << El filsofo, por
su parte, relacionndose siempre con la forma del ser me
diante razonamientos, tampoco es fcil de percibir, a causa,
esta vez, de la luminosidad de la regin. Los ojos del alma
ele la mayor parte de la gente, en efecto, son incapaces de es
forzarse para mirar a lo divino>> (Sofista, 2 5 4 a-b). El filso
fo <<no es fcil de percibir>> porque se relaciona con el ser, o
sea con el << es>>, con aquello que siempre est ya presupues
to en todo discurso y que, al pretender decirse, pone entre
parntesis el propio sentido del discurso (viola la regla que
l mismo establece, a saber, que el discurso, para serlo, tiene
ta la diferencia S/P, el <<es>> ), lo cuestiona revelando aquello
que condiciona su posibilidad (mientras que el sofista lo
pone de manifiesto retirndolo, abolindolo o suprimindo
lo, y por tanto incurriendo sistemticamente en contradic
cin). Que la mayora de la gente no se esfuerza para mirar
a lo divino -pues lo divino es que <<es>> tenga algn sentido
significa que la mayora de la gente no cuestiona aquello que
le permite cuestionar, porque al hacerlo se cuestionara a s
mtsma en su prop10 ser.
. .
-Pone en evidencia, en ese caso, en cierto modo, cosas que fue
ron, que son o que sern, y no se limita a nombrarlas, sino que
ofrece cierta informacin, gracias a la combinacin de los ver
bos y los nombres. Por eso decimos que l no slo nombra, sino
que afirma, y para este complejo proclamamos el nombre de
discurso. .
-Correctamente.
Hay una diferencia entre <<limitarse a nombrar>> y <<poner
en evidencia cosas que fueron, que son o que sern>> . Poner las
osas en evidencia es lo menos parecido a tener evidencia de
las cosas, en el sentido en que se dice de algo que << es eviden
t . Poner en evidencia a alguien es sacar a la luz, acerca de
5 72 La regla del juego
ese alguien, algo que estaba oculto. Nom brar es lo que hacen
los poetas, quienes hacen las palabras sin que pueda nunca
preguntarse por la correspondencia entre los nombres y las
cosas nombradas, esas palabras que son inseparables de
las cosas, que las sacan de la nada o de la noche del cazador,
esas palabras que aprendemos cuando aprendemos lo que son
las cosas y que, por su proximidad a las cosas, dejan en la
boca sabor a lo que nombran al pasar por la lengua, esas pa
labras que saben amargas o dulces, saladas o sosas, esas pala
bras que tienen tacto, gusto, olor, palabras de sabidura,
palabras inspiradas con las cuales los poetas << imitan>> las co
sas (las hacen presentes cuando estn ausentes), palabras que
se ocultan entre las cosas como si fueran cosas y no palabras,
palabras que valen por las cosas, palabras que son evidencias
de las cosas, que permiten verlas a travs de ellas mientras
ellas se ocultan, palabras en las cuales el lenguaje, al estar tan
pegado a las cosas, oculta su condicin de lenguaje, se oculta
a s mismo tras la cosa que revela o evidencia, palabras-evi
dencia, palabras unvocas. Frente a ese nombrar infalible, in
cuestionable, est aquel <<poner en evidencia >> , poner en cues
tin las cosas, quebrarlas en su mismo ser (y a nosotros con
ellas, pues el saborear las cosas en las palabras con que las
nombramos -a quemarropa, porque son palabras que que
man, que matan de amor o de celos, palabras que dejan
huella como el dedo de la madre en la piel del beb, como
esas canciones que estamos toda la vida tarareando, co
mo esas adivinanzas infantiles cuyo sentido slo alcanzamos
a comprender cuando somos adultos, palabras mgicas, pala
bras-fetiche, palabras que no valen por lo que significan sino
por cmo suenan, por cmo saben, por lo que hacen- es sen
cillamente gustar de lo que nosotros somos, nuestro ser, lo que
nos sentimos ser y lo que nos hace sentirnos ser lo que somos
y quienes somos) . Quebrar las cosas en su ser, ponerlas en evi
dencia ponindonos a nosotros mismos en evidencia, desmin
tindonos o desairndonos (como la irona socrtica pone en je, por s solo (como el nombrar) , ni afirma ni niega nada, es
tre parntesis la presunta sabidura del adversario), delatando
nuestro olvido de lo que son las cosas, planteando la cuestin
de la correspondencia entre las palabras y las cosas, eso es de
cir palabras que manifiestan su separacin de las cosas, su dis
Thoria 573
tancia, su no-ser las cosas que dicen e incluso el no ser las co
sas dichas mediante ellas lo que ellas mismas son, palabras in
spidas, sin gusto ni tacto, y que por ello ponen de manifiesto
-mediante la escritura- la existencia del lenguaje, hacen visi
ble lo que hasta entonces era invisible (o sea, las palabras mis
mas que se ocultaban tras las cosas, el lenguaje que ocultaba
su condicin de lenguaj e tras las cosas que dejaba ver o haca
evidentes al nombrarlas ), palabras que han perdido su capa
cidad mimtica, palabras que hacen inservibles nuestros ojos,
nuestro tacto, nuestro olfato, porque con ellas nada se ve ni
se toca ni se huele, palabras que ya no son nuestras palabras
( las palabras de los nuestros y de lo nuestro ), palabras que ya
no valen por cmo suenan o saben ( sino por lo que significan
y cmo lo significan: aprender a escribir obliga a un paso por
lo no-significativo, igual que aprender a leer en la escuela a
donde se diriga Pinocho) , palabras que hay que volver a
aprender aunque ya nos las sabamos. Ya no basta con nom
brar, ahora hay que combinar nombres con verbos ( decir de
lo nombrado algo, porque el mero nombrar ya no es suficien
te, ahora est puesto en evidencia, puesto al descubierto,
puesto entre parntesis, desmentido o quebrado como el pro
pio discurso -que tiene que reunir lo que est roto en s mis
mo), sujetos con predicados, referencias con sentidos. Esa
distincin ( que el discurso -o sea, la combinacin de sujeto
y predicado- pone en evidencia, mientras que el nombrar la
oculta haciendo que nos rindamos ante su evidencia) es la dis
tincin de sentidos, y nos descubre que el lenguaje es signifi
cativo slo si est cargado de pensamiento ( es decir, si es
capaz de distinguir entre diversos sentidos y de elegir entre
l los, de tomar una decisin), y eso es lo que quiere decir que
el discurso, por tener esa complejidad (por poner en eviden
cia la quiebra de las cosas, por poner las cosas en quiebra, en
falta con respecto a s mismas), ya no slo nombra, sino que
a firma. Afirma, claro est, o niega. Es decir, juzga. El lengua
el pensamiento que lo usa (que usa lo que los poetas han fa
bricado) quien significa algo a travs de l.
El carcter neutral del lenguaje (que ni niega ni afirma
nada en cuanto tal, porque las palabras carecen de significa-
5 74 La regla del juego
do a menos que tengan un uso, y usarlas ya implica seleccio
nar, de todos sus sentidos posibles, uno como el mejor o el
ms apropiado) es lo que ponen de manifiesto tanto la escri
tura (que revela que el lenguaje es algo y no ms bien nada,
que existe, hacindolo visible) como la sofstica. , Afirmar o
negar algo de algo, o sea, decir algo, implica libertad ( otro
nombre para la distancia abierta por la quiebra que pone en
evidencia el es , que lleva a la quiebra a quienes se limitan
a nombrar, a quienes piensan que en el sujeto ya va implci
to el predicado y que, en consecuencia, no hace falta decir
nada ) . Este poner en evidencia (poner al descubierto el << es>> ,
que e s l o que lleva las cosas a l a quiebra) es, segn e l Extran
jero, poner en evidencia cosas que fueron, que son o que se
rn>> : lo que no quiere decir nada parecido a proporcionar
evidencias a favor de la eternidad (lo que fue, es y ser); po
ner en evidencia las cosas -llevarlas a la quiebra- es tambin
distinguir el fue, el es y el ser, o sea, notar que en las cosas
hay quiebra porque no todo en "ellas es actualidad o presen
cia, sino que el . ser de las cosas tambin incluye esa suerte de
no-ser que es lo que ellas fueron o lo que sern, lo que en
ellas no se puede reducir al presente. As pues, esa distancia
que obliga a decir algo es tambin la distensin del tiempo.
<< Cosas que fueron, que son y que sern>> vuelve a querer de
cir que es>> no slo significa presencia plena, presente, sino
tambin futuro y pasado, antes y despus.
-As, del mismo modo que algunas cosas se combinan mutua
mente y otras no, tambin en lo que respecta a las significacio
nes sonoras, por su parte, algunas no se combinan y otras s,
dando de este modo origen al discurso.
-Por completo.
Algunas cosas se combinan mutuamente y otras no (algu
nas letras -algunos fonemas, para hablar con mayor preci
sin- se combinan mutuamente y otras no); esto es lo que
actualmente llaman los lingistas la segunda articulacin>>
de la lengua (sobre lo cual, vase ms adelante ) . De la mis
ma manera, algunas palabras (algunos monemas, para ha
blar con mayor precisin, cuyo j uego designan los lingistas
Thoria 575
como primera articulacin >> .) s e combinan mutuamente y
otras no. Y as como la combinacin (y por tanto la distin
cin) de gneros (de diferentes maneras de decir es>> ) es la
q ue permite articular palabras, la combinacin de palabras
'S la que permite articular un discurso.
-Permteme un pequeo agregado.
- Cul?
-Cuando hay discurso, es necesario que ste sea discurso de
algo, pues, si no es de algo, es imposible.
Ntese: un discurso no es contradictorio ( imposible, in
verosmil, phantastik) por una relacin formal interna (S es
P y no-P), sino por una relacin del discurso con lo que po
es discurso (o, mejor dicho, por una falta de esta relacin) .
Dicho d e otra manera: slo cuando e l discurso pierde s u re
lacin con lo que no es discurso puede construirse una frase
contradictoria del tipo S es P y no-P >> 1 Si no se habla so
bre nada, el discurso es imposible. >> Imposible es, pues, el
d iscurso que slo se refiere a s mismo, porque la propia au
t orreferencialidad es la contradiccin pragmtica, lo que va-
r . Cuando -gracias, entre otras muchas cosas, al favor que le hicieron
:1 Aristteles, mientras agonizaba, algunos de sus discpulos predilectos,
i ndependizando la Lgica como mera lgica- el discurso filosfico se
enmohece y sus reglas vivas se toman por preceptos metdicos o <<pura
mente lgicos , pensamos exactamente al revs: creemos que es el haber
incumplido alguno de esos preceptos (diciendo, por ejemplo, que hay un
cuadrado redondo o un hierro de madera) lo que nos impide referirnos a
las cosas, y por tanto confiamos en que la Lgica nos facilitar el acceso a
la verdad del mundo. Pero lo cierto es que nadie en su sano juicio construi
ra una proposicin contradictoria, nadie se equivocara o cometera un
error tan caractersticamente escolar o escolstico, y por tanto la Lgica
omo coleccin de preceptos no presenta una gran utilidad a la hora de fa
i l itarnos el acceso a la verdad (aunque sea utilsima para la correccin).
Pensando el asunto desde un poco ms cerca, comprendemos en seguida
que ese error -que como error <<de pensamiento es sencillamente inve
rosmil, a no ser en las escuelas- no surge espontneamente por un mal
uso de las reglas del bien pensar, sino que, al contrario, cuando el pensa
n 1it:nto se separa de las cosas es cuando se nubla y el sentido se pierde, sien
do la Contradiccin lgica el residuo esqueltico y taxidrmico de tal
<1 .:racin.
 La regla del juego
ca el discurso de toda realidad y le permite decir una cosa y
a la vez la contraria. Al desprenderse de las cosas, al liberar
se de la referencia, el sofista goza de esa <<libertad absoluta>
que evoca Scrates cuando dice que Eutidemo y Dionisodoro
son capaces de refutar cualquier argumento <<ya sea verda
dero o falso>> o, lo que es lo mismo, son capaces de defender
sin el menor pudor una tesis y la contraria sin solucin de
continuidad (la confusin <<popular>> de filosofa y sofs
tica emana de esta engaosa semejanza que consiste en lla
mar <<dialctica>> al simple someter los enunciados a la prue
ba de la refutacin)2 Ciertamente, esto pone de relieve, como
decamos al principio de este escrito, otra dimensin del dis
curso, que es aquella en la cual opera como instrumento
de accin de unos hombres sobre otros ( <<cambia las cosas
sin tocarlas >> , deca Scrates que deca Protgoras, y de ah
la constante alusin del Extranjero, en el Sofista, a la magia,
al sortilegio, al encantamiento ) : un discurso que no habla
de nada, que no dice nada, an es capaz de operar sobre
aquellos a quienes habla ese tipo de persuasin que no es
saber acerca de lo que son las cosas, sino acerca de lo que la
gente opina de ellas, el <<j uego 3 >>' o la imitacin que no debe
ser tomada en serio, que no hace j uicios sobre las cosas pero
juega con los prejuicios de las personas, que dice a cada cual
lo que quiere or, y que es forzosamente ambiguo, que dice
sobre esto aquello y adems lo contrario de aquello. Quie
nes as hablan, dice Aristteles, << destruyen la esencia y la
sustancia >> , quienes piensan que slo hay accidentes olvidan
que los accidentes slo pueden ser accidentes de una sustan
cia, que los predicados slo pueden ser predicados de un
sujeto, que lo que se dice slo puede decirse de algo, y que
por eso mismo no puede decirse un predicado y al mismo
tiempo su contrario (porque entonces aquello de lo que se
habla no es nada, y si no se habla de nada es imposible d-
:z. Claro que dialctica>> tambin significa, en otro sentido (a la ma
nera de Kant), la generacin de la ilusin mediante antinomias en las cua
les el intelecto puede mantener tanto la tesis como la anttesis sin que sea
posible resolver el conflicto (por falta de un recurso a la intuicin), as
como el discurso entra en contradiccin consigo mismo por falta del recur
so a lo que no es discurso, a aquello sobre lo que se habla.
Thoria 5 77
cir nada, por mucho que se hable, as como un proceso ju
dicial no consiste en el enfrentamiento retrico de la brillan
tez de los discursos del fiscal y el defensor, sino en el es
tablecimiento de la verdad sobre algo) . Hablar de nada es
contradictorio (contradictorio pragmticamente, inverosmil
como prxis), porque significa a la vez decirse y desdecir-
e, como en esas listas en las cuales se exhiben los pros y los
contras de una accin, de tal manera que el equilibrio es tan
perfecto q!:le resulta imposible decidir. sa es una situacin
abstracta, colstica, artificial (como abstractos y artificiales
son los argumentos sofsticos ) : si fuera as como hubiera que
tomar una decisin, segn ya hemos visto sobradamente,
nunca podra haber eleccin. Al revs de lo que sucede en
esta situacin sofisticada, cuando hablamos de verdad y con
sentido la decisin siempre est ya tomada, porque en cuan
to lo hacemos estamos ya diciendo algo (el discurso es un re-
ultado de la libertad, pero es tambin all donde la libertad
se invierte y, una vez invertida, ya no se dispone libremente
de ella). Lo posible precede a lo real, pero slo nos entera
n\os de esas posibilidades precedentes a partir de una reali
dad. El juicio slo puede decidirse por pruebas, aunque nin
guna prueba sea definitiva, pero no puede ser nicamente el
contraste entre opiniones o el j uego de los prejuicios. Los
discursos que no son ms que juegos de prejuicios, de opi
niones, etc., estn vacos, son no-discursos, pero precisa
mente por ello su eficacia en la accin sobre otros hombres
es fortsima (al permitir decir cualquier cosa, pueden tam
bin mover a cualquier cosa), son poderosos instrumentos
precisamente por su elasticidad, y son elsticos porque nada
Jos quiebra (no hay en ellos discontinuidad entre S y P), sus
predicados no son verdaderos predicados ya que sus sujetos
no son verdaderos sujetos.
-De ellos (los discursos), el verdadero dice, acerca de ti, cmo
son las cosas.
- Y cmo no?
-Y el falso dice cosas diferentes de las que son.
-S.
 La regla del juego
El discurso verdadero es el que dice, acerca de un sujeto,
el predicado que le corresponde. Y cmo s que le correspon
de? Dilo, y vers. Vers como no puedes decir lo que quieras
acerca de algo, vers cmo hay un punto en el cual el propio
discurso se te rebela (y se te revela) vacindose de sentido, ha
cindose imposible. Claro que, incluso entonces, puedes seguir
hablando, pero en ese caso hablars contra lo que piensas, te
hars violencia a ti mismo ( en cuanto otro) y a los otros, y ha
rs violencia a las cosas para que se adapten a tus fines.
-Dice, entonces, lo que no es como si fuera.
-Casi.
-Dice, acerca de ti, cosas realmente diferentes. Pues deca-
mos que, de cada cosa, mucho es lo que hay, pero tambin . es
mucho lo que no hay.
-Completamente.
<< De cada cosa es mucho lo que hay>> , o sea, de cada Su
j eto son ciertos muchos Predicados (aunque no todos ni cua
lesquiera), <<pero tambin es mucho lo que no hay>>, es decir,
tambin son falsos muchos, hay muchos Predicados que el
Sujeto no es. La asercin de Aristteles, <<Ser y no ser se di
cen . . . , en su sentido ms propio, verdadero o falso >> , se en
tender, por tanto, como significando algo no acerca de las
-
proposiciones, sino acerca de las cosas mismas de las cuales
las proposiciones hablan: verdadero es lo que las cosas son,
falso lo que no son. Ahora bien, en un segundo sentido
(cuando <<verdadero>> y falso no se dicen de las cosas, sino
de las proposiciones que hablan de ellas), es verdadero el
discurso que dice lo falso (o sea, lo que las cosas no son)
como falso ( es decir, el discurso que dice, por ejemplo, que
Scrates no es ebanista ), pues lo verdadero es <<en las cosas
el estar j untas -a saber, el estar j unto aquello de lo que cop.
aquello que- y lo falso el <<estar separadas -o sea, el que no
puede aquello que j untarse con aquello de lo que3 . Que lo
3 << Si, por consiguiente, lo que est junto no puede separarse, y lo que
est separado no puede unirse, y hay cosas que pueden estar de ambas ma
neras, ser es estar junto y unido, y no ser no estar junto, sino ser varias
Thoria 579
q ue no es, en cierto modo, es (Sofista, 240 e) significa, en
t nces, que quien dice el no-ser como no-ser (S no es P, S
cra tes no es ebanista) dice lo falso como falso (dice que lo
f lso es falso) y, en ese sentido, dice algo verdadero, porque
unque el no-ser (la ausencia plena) no sea nada en absolu
t o y, por tanto, no constituya objeto de enunciacin, el no
r las cosas lo que no son es verdadero (es verdad que S
r:ates no es ebanista) y, en esa medida, el no-ser (o sea, el no
r algo algo, y nunca el no-ser en absoluto) , en cierto modo,
(del ser filsofo Scrates forma parte, en cierto modo, su
no ser ebanista) . Quien dice lo que no es como si fuera (por
j mplo, quien dice que Scrates es impo) dice algo falso
mo si fuera verdadero, pero el caso es que dice algo -una
f !sedad-. Y si es posible la falsedad, es posible acusar a al
u ien de mntir, es posible -a diferencia de lo que sucede en
l juego I:__ detener in fraganti al tramposo y desmontar su
j u go.
-El segundo discurso que enunci sobre ti es, en primer lugar y
segn lo que definimos que ha de ser un discurso, necesaria
mente uno de los ms breves.
-As nos pusimos de acuerdo.
-Adems, es sobre alguien.
-As es.
-Si no es sobre ti, no es sobre ningn otro.
- Cmo lo sera?
-Si fuera sobre nadie, no sera en absoluto un discurso, pues
ya se ha demostrado que es imposible que haya un discurso que
sea sobre nada.
-Es lo ms correcto.
-Diciendo acerca de ti algo diferente como si fuera lo mis-
mo, y lo que no es como si fuera, parece que, absolutamente, es
a partir de una unin de este tipo de verbos y de nombres como
se produce real y verdaderamente el discurso falso.
-Es lo ms verdadero (Sofista, 262 b-263 d).
osas ; e n cuanto a las que admiten lo contrario (o sea, a veces la juntura y
n v ces la separacin), la misma opinin y el mismo enunciado resultan
u n a s veces verdaderos y otras falsos>> (Metafsica, r o s r b).
 La regla del juego
Ayer ( en el Teeteto) defina Scrates el discurso como un
flujo que surge del alma y sale por la boca acompaado de
sonido y con afirmacin o negacin. El dilogo empieza,
pues, en el alma, en donde todos llevan consigo a su adver
sario4. Que el alma dialoga consigo misma (y que eso es pen
sar) ya significa que hay una diferencia entre el alma y << s
misma >> , entre el <<yo >> que pregunta y el <<otro cualquiera >;
que responde afirmando o negando. Y ya en ese punto resul
ta cierto que el alma slo consigue pensar algo (y no ms
bien nada, y no ms bien todo) cuando el otro cualquiera (o
sea, ella misma en cuanto otra) asiente. Lo que el alma dice
primero slo queda dicho despus (cuando otro cualquiera
reconoce que lo ha dicho). Y si el otro cualquiera responde
nO>> a las preguntas del alma, entonces lo que el alma ha di
cho no queda dicho (por eso es posible, aunque lleve tiempo,
la autorrefutacin, y tambin el autoengao) . El razonamien
to slo es posible por una alteracin del alma, porque el alma
se vuelve extraa -otra cualquiera- para s misma. Cuando
Scrates conversaba con Gorgias, ste le afeaba sus propues
tas por ser <<minoritarias >> , pero Scrates le recordaba que,
en el dilogo, cuando l pregunta, no quiere saber <<lo que
opina la mayora >> sino lo que opinas t, a quien pregunto.
Yo, por mi parte, si no te presento a ti mismo, que eres solo
uno, como testigo de lo que he dicho, considero que no he lle
vado a cabo nada digno de tenerse en cuenta sobre el objeto de
nuestra conversacin ( Gorgias, 4 7 2 c)5.
E incluso ms vergonzoso que <<no estar de acuerdo
con otro >> es << no estar de acuerdo consigo mismo >> (o sea,
contradecirse)6: << Sin embargo, yo creo, exceleqte amigo, que
es mejor que mi lira est desafinada, y que desentone de m,
4 A m me parece, en efecto, que el alma, al pensar, no hace otra
cosa que dialogar y plantearse ella misma las preguntas y las respuestas,
afirmando unas veces y negando otras>> ( Teeteto, 1 89 e-190 a).
5 Platn, Dilogos, J. Calonge (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1 9 8 3 ,
vol. 11.
6. En el mismo Gorgias, Scrates insiste en ello reiteradamente: <<Aho
ra me parece que tus palabras no son consecuentes ni estn de acuerdo con
Thoria
igualmente el coro que yo dirija, y que muchos hombres no
stn de acuerdo conmigo y me contradigan, antes de que
o, que no soy ms que uno, est en desacuerdo conmi
o mismo. y me contradiga >> ( Gorgias, 4 8 2 b-e), que es casi
lo mismo que Aristteles le dice al sofista con quien discute
n el repetidamente aludido texto acerca del principio de no
ootradiccin (que para hablar significativamente es preciso
star de acuerdo con otro o, en el lmite, al menos consigo
m ismo en cuanto otro cualquiera) . As se pone de manifies
t que el fundamento subj etivo >> necesario para el arte de
la distincin no-conceptual no remite al <<parecer>> de un su
to individual o al de una comunidad de j ugadores nativos,
i n o a aquello que el sujeto percibe como fundamento de
t oda subjetividad. Lo que Scrates reprocha al sofista es lo
m ismo que afea al mal poeta: que imita sin saber, es decir,
q ue, en sU imitacin, se gua por la opinin de la comunidad
n lugar de atenerse a s mismo .
N o hay tercer j uego
And you're making me feel like l've never been born
As pues, el caso -el caso << Scrates>>- es que hay una dife
rencia, pequesima pero crucial, entre filsofos y sofistas
( l a gravedad de esta diferencia se pone de manifiesto por las
onsecuencias de su fracaso, observadas quiz por primera
vez con ocasin de la condena del 3 9 9 a.C.), una diferencia
q u e vuelve a ser una versin de la resistente apora del
aprender. La posicin de Scrates es problemtica -como
despus lo sern las de Platn y Aristteles, segn hemos
lo que dijiste al principio>> (4 57 c-e/4 5 8 a); <<Destruyes, Calicles, las bases
de la conversacin, y ya no puedes buscar bien la verdad conmigo, si vas
a hablar en contra de lo que piensas>> (495 b ) .
 La regla del juego
visto- porque l est recorriendo la apora en cuestin. La
pequesima diferencia consiste simplemente en que, en
contraste con los sofistas (que se dicen maestros de todo),
l proclama abiertamente su ignorancia; toda vez que am
bos parten de la constatacin de que el juego nativo ya est
perdido y arruinado, los sofistas pretenden hacer tabla rasa
e iniciar a partir de cero un nuevo j uego (cuyas reglas ex
plcitas escriben en sus manuales de instrucciones o en sus
.
cuadernos de exploradores, inventando a partir de la nada),
mientras que Scrates, en una empresa aparentemente in
comprensible, se esfuerza por conservar, no la memoria del
antiguo saber (porque sa la tiene tan perdida como los so
fistas), sino nicamente la conciencia de la prdida de esa
memoria o, como dijo alguna vez Luis Cernuda, el recuer
do de un olvido. <<Puesto que ya no hay nada antes que noso
tros (pues lo que haba ha desaparecido irreversiblemente),
pongmonos nosotros mismos en primer lugar , parecen
decir los sofistas; <<puesto que no hay nada con respecto a
lo cual podamos medir la verdad de las reglas que escribi
mos en nuestras tablillas, prescindamos del extico proble
ma de la verdad . Scrates, en cambio, no quiere prescindir
de ese problema, se obstina en sealar que hay un antes (in
cluso aunque no pueda nunca determinar cundo ni cmo
era, y aunque todas las historias que cuente sobre ese antes
no pasen de ser ficciones) que nos impide ponernos los pri
meros e inventar reglas para nuestros propsitos sin restric
cin alguna, un antes con respecto al cual nuestras reglqs
deben ser probadas y evaluadas, un antes que slo se nos
dar despus, cuando quiz ya sea, como fue para Scrates,
demasiado tarde; pero precisamente su posicin es tan pro
blemtica porque no parece disponer de ningn medio di
ferente de los de los sofistas (es decir, el uso ms o menos
hbil o experimentado de la palabra) para sostener su obs
tinacin, ni disponer de prueba alguna acerca de aquello
que se empecina en afirmar. Slo su incorregible mana de
preguntar aquello para lo que no hay (tampoco por su par
te) respuesta consigue paralizar a sus interlocutores sofistas,
pero al hacerlo se arriesga j ustamente a ser -como final
mente ser- confundido con ellos, pues tambin ellos inten-
Thoria
ra n paralizar a sus interlocutores formulando preguntas a
l a s q ue nadie podr responder: la diferencia es tan pequea
q u vuelve a escaparse. Las preguntas de los sofistas no
pueden contestarse, y precisamente por ello salen victorio
so de la contienda, ya que quien no puede contestar que
da derrotado; las preguntas de Scrates tampoco pueden
ontestarse, pero ello no prueba la derrota de Scrates ni de
. u alocutarios, ni tampoco su victoria, sino que justamen
t convierte al dilogo en algo diferente de una contienda
( q ue pueda medirse en trminos de victoria o derrota entre
los adversarios), haciendo de las preguntas la nica manera
de designar aquello mismo (la regla del j uego) que no de
pende de ellos ni se deja utilizar como medio para alcanzar
sus fines, incluso aunque eso no pueda comparecer, miste
riosamente, sino como ya perdido o arruinado o por la me
diacin de una ficcin ejemplar.
Y, como tambin hemos reiterado hasta el hartazgo, S
crates no es, al adoptar esa postura, un nostlgico de un
<< tiempo anterior >> , aquel en el cual encontrara -en boca de
los sabios nativos- las respuestas a las preguntas que ahora
nadie le puede contestar. Scrates no puede <<trasladarse>> a
ese tiempo anterior para compararlo con el presente y as
<< refutar>> las tesis de los sofistas o <<confirmar>> las suyas. S
crates slo puede, como todo mortal, trasladarse con la ima
ginacin a un tiempo posterior desde el cual transformar el
propio presente mediante el procedimiento que consiste en
corregir la idea que tenemos de nuestro propio pasado, de
aquello de donde venimos y en donde nuestra accin se sus
tenta para poder comenzar. Los nativos nunca tuvieron esas
respuestas, por la simple razn de que nunca se hicieron es
tas preguntas (y esto es tan cierto que, como cualquier soci
logo sabe por experiencia, incluso all donde hay nativos que
juegan tranquilamente a su juego de reglas implcitas, no sir
ve de gran cosa preguntarles por tales reglas, ya que ellos
ignoran que su juego tenga reglas -porque para ellos no se
trata de j uego alguno-, y slo respondern contando histo
rias, poniendo ej emplos o haciendo cosas, mostrando, como
hacen los maestros, pero no explicando como los profeso
res) . As que de nuevo hemos de recordar que !; << anteriori-
 La regla del juego
dad que Scrates invoca no es (aunque a veces aparezca as
figuradamente) la de ningn tiempo histrico anterior, no es
ninguna anterioridad diacrnica sino, ms bien, una poste
rioridad dialgica.
El hecho de que esta anterioridad-posterioridad sea pues
.
ta de manifiesto -si bien como ya perdida o como an no al
canzada- por la escritura nos ofrece la ocasin de suminis
trar un modo de esclarecerla. En el Sofista, decamos, el
Extranjero fracasa al principio cuando intenta capturar a su
presa en las artes de la produccin y en las artes del uso, por
que no se agazapa en ninguna de ellas (no es . . . un produc
tor, no es . . un usuario . . . significa eso que no es nada en
.
absoluto ? ) . Y tiene xito solamente cuando enfoca ese
<<tercer arte que consiste en fingir o imitar, en producir im
genes, y cuando lo criba en el modo de produccin fantsti
co y el verosmil. Pero, inmediatamente hecha esta distin
cin, el dilogo se interrumpe durante un largusimo
perodo, en el cual el Extranjero reconoce su incapacidad
para hablar de imgenes verosmiles a menos que se pro
ceda a un aj uste de cuentas con la herencia de Parmnides,
durante el cual enuncia su concepcin de los <<grandes gne
ros que articulan todo discurso y toda accin y que compo
nen la hechura del mundo a la cual nos hemos referido en la
I?rimera parte de este libro. Pero el propio Extranjero nos su
ministra un modelo, una imagen o una mediacin para tran
sitar significativamente por ese arduo camino.
Del tipo de escritura con la cual Scrates se encuentra
confrontado y en la cual naci la filosofa decimos a menu
do que es alfabtica o fontica. Con estas expresiones quere
mos significar, probablemente, algo as como que los signos
utilizados en su cifrado (las letras o grmmata) son comple
tamente abstractos y carecen de toda relacin << de semejan
za con las cosas significadas, lo que se indica muy vaga
mente cuando se hace notar su carcter convencional. Es
ms: las letras del alfabeto, consideradas en cuanto tales, son
completamente insignificantes, ya que lo que las convierte en
significantes no es nada que haya en ellas, sino algo comple
tamente distinto de ellas (y en virtud de lo cual ellas mismas
devienen letras, o sea, llegan a ser lo que son), a saber, una
Thoria sBs
cierta forma de combinarse ( a cuya tcnica llamamos conse
cuentemente gramtica) . Las letras-fonemas no obtienen su
<< valor>> de la materia de la que estn compuestas, ni del ob
jeto al que se refieren (aunque en realidad no se refieren a
ninguno), ni del sujeto que las utiliza (y que en realidad no
tiene conciencia alguna de estadas utilizando ), sino nica
mente de la forma en la que se combinan y de la estructura
que forma esa combinacin: ella constituye el presupuesto
de que la materia sgnica (grfica o fnica) pueda llegar a te_
ner sentido, de que la intencin subj etiva de significar se
convierta de hecho en significacin, y de que la referencia a
objetos llegue eficazmente a serlo. No hay nada en la <<ma
teria sonora>> de unos golpes en la madera que los identifi
que como <<llaman a la puerta >> , pero obviamente tampoco
es la simple interpretacin del oyente la que permite desco
dificarlos de esa manera (ya que unos golpes en la madera
pueden significar una infinidad de cosas): es la configuracin
(efdos), que est a medio camino entre la materia sonora de
los golpes y la sustancia fontica de la frase ( <<estn llaman
do a la puerta >> ) o la sustancia psquica de los pensamientos,
que no es algo snico (o fnico) ni fontico, ni psquico, sino
fonolgico, una estructura combinatoria abstracta como la
de los gneros platnicos, entre los cuales unas combinacio
nes son pertinentes y otras no?.
No son, pues, los sonidos los que producen sentido, sino
que lo que produce sentido es algo que no suena, a saber,
una determinada forma (que en griego podra llamarse ef
dos) de combinar los sonidos. El esclarecimiento de esta po
sicin (y, por tanto, de lo que significa la expresin <<escri
tura alfabtica>> ) es hoy ms sencillo gracias a la existencia
de la fonologa, que estudia precisamente esas unidades
abstractas ( que no se confunden ni con sus realizaciones so
noras ni con sus materializaciones grficas), que no son en
absoluto unidades en el sentido de << tomos>> , sino precisa-
7 <<Puesto que se ha admitido que algunos gneros aceptan comuni
carse recprocamente y otros no, que algunos lo hacen con unos pocos y
otros con muchos, y que a otros, que los atraviesan todos, nada les impi
de entrar en contacto con todos . . (Sofista, 2 5 4 b).
. >>
 La regla del juego
mente formas, formas de combinar unas unidades que care
cen de existencia autnoma fuera de tales combinaciones y
cuya identidad no consiste sino en sus diferencias con res
pecto a las dems unidades >> . Cuando un hispanohablante
enuncia frases como Dame un beso>>, o <<Tengo exceso de
peso>> , lo que el lenguaje tiene de convencional es percibido
por l en el sentido de que trminos significativos del lxi
co tales como << beso >> o <<peso>> , que selecciona para decir lo
que quiere comunicar, carecen de relacin de analoga con
las cosas por ellos significadas (o sea, con el beso o con el
peso ). De lo que un hablante no tiene, sin embargo, con
ciencia alguna, es de que la diferencia entre esas unidades
significativas -por ejemplo, la diferencia entre << beso >> y
<< peso>> , que permite distinguir los muy diferentes sentidos
de las frases << Dame un beso >> y <<Dame un peso >> , y que sin
duda desempea un papel fundamental en el aprendizaj e,
por parte de todo hablante, de la crucial distincin entre pe
dir un beso y pedir un peso- depende de una diferencia an
terior, a saber, la diferencia fonolgica entre el fonema << b >>
y el fonema p , diferencia que no se deja reducir a la di
ferencia grfica entre las letras ni a la diferencia fontica
entre los sonidos, y diferencia que slo en un sentido muy
equvoco podra llamarse convencional (porque, mientras
que es posible imaginar una situacin hipottica en la que
dos hablantes se ponen de acuerdo en llamar << beso a una
determinada relacin entre dos personas, no parece plausi
ble imaginar a dos hablantes conviniendo la seleccin de fo
nemas que van a utilizar en su conversacin, sencillamente
porque esa eleccin tendran que realizarla cuando todava
no son hablantes, es decir, cuando an carecen del nico
medio a travs del cual podran llegar a un tal acuerdo).
ste es el motivo de que convenga aqu hablar de posterio
ridad ms que de anterioridad, ya que slo despus de ha
blada y escrita, cuando una lengua reflexiona sobre s mis
ma adquiriendo una gramtica, puede realmente construir
una imagen de lo que ya era antes de poder ser hablada
o escrita, es decir, de esa trama o armadura fonolgica que
la constituye. La diferencia entre los fonemas << b y p ,
que e n s mismos n o son unidades significativas, es sin duda
Thoria
anterior a la diferencia entre << beso >> y <<peso>> , ya que esta
ltima slo puede realizarse por mediacin de la primera,
pero sera absurdo pensar que esta diferencia se estableci
<<en un tiempo precedente >> , y por tanto constituye un mag
nfico ejemplo de una anterioridad no diacrnica, del tipo
de posterioridad anterior que a veces Scrates (en los Di
logos de Platn) atribuye a las << ideas>> .
Quienes encuentren que este ejemplo es excesivamente
<< rebuscado >> y achaquen su eleccin a la contempornea
contaminacin lingstica de todas las cosas, no tienen ms
que acudir a las pginas del Sofista de Platn ( 2 5 2 e ss.), en
donde explcitamente se comparan las <<ideas con las letras
del alfabeto, y la tcnica de su combinacin -la dialctica
con la gramtica8 El modo como la idea del amor debe ser
anterior al amor mismo (ya que slo amamos a alguien por
que recordamos <<haberle conocido en nuestros sueos >> , y al
amarle recordamos que ya sabamos lo que era el amor, o
sea, aprendemos lo que el amor ya era antes de que nosotros
amsemos, o bien recordamos que ya ambamos antes de
saber que lo estbamos haciendo) es el modo mismo en que
los fonemas ( <<B/P >> ) son anteriores a los monemas ( << Beso/
Peso >> ) . Y nadie dira que los fonemas estn << en un tiempo
anterior a los monemas o a las frases. Resulta ms bien al
contrario: slo cuando una lengua ha madurado lo suficien
te como para tomar con respecto a s misma la distancia que
la escritura simboliza a la perfeccin (y que va acompaada
de la percepcin de una prdida de la destreza en su uso)
puede aislar su alfabeto, tomar conciencia de su forma, dis
tinguir sus letras, y entonces esa lengua tendr profesores de
gramtica y no ya solamente maestros de oratoria.
Las letras del alfabeto no son unas entidades diacrnica
mente anteriores a las palabras y las frases (como si unos
hombres primitivos hubiesen recibido de los dioses las le
tras y luego aprendido a hablar y a escribir combinndo-
8. <<Pues es necesario una de estas cosas: que todo pueda mezclarse,
que nada pueda, o que algunas cosas puedan y otras no [ . . . ]. Como algu
nas cosas consienten en hacerlo y otras no, ocurrir aqu lo mismo que con
las letras, pues tambin algunas de stas armonizan con otras mientras que
otras son discordantes.>>
sss La regla del juego
las), de la misma manera que el verbo ser tampoco es da
crnicamente anterior al resto de las palabras de cualquier
lengua indoeuropea: en el orden del tiempo, nada es ante
rior a la frase (nihil est in lingua quod non prius fuerit in
oratione, gustaba de decir Benveniste) . Hace falta que las
frases se desgasten, se separen de su sentido, se tornen am
biguas y ajadas, hace falta que se pierda al menos parcial
mente la maestra en el decirlas, que haya -por expresarlo
de este modo- sofistas y malos poetas, para que se mani
fiesten a los ojos del entendimiento esas formas a las cuales
tanto tema Thamus, porque presenta en ellas la conver
sin de la lengua viva en lengua muerta (nadie, en efecto,
dice fonemas o escribe letras: se dicen frases y se escriben
palabras, y cuando los fonemas se tornan sensibles o las le
tras se hacen visibles, esa misma revelacin opera como un
desdecirse de las frases hechas y un desleerse de las palabras
escritas, como una especie de ilegibilidad) . No ser por
esto que Scrates pronuncia en el Fedn la enigmtica de
claracin a la que nos referamos al principio de esta apo
ra, la de que el filsofo se ocupa de estar lo ms prximo
posible al estar muerto (o sea, que mira su lengua como
si ya fuera una lengua muerta, que contempla su accin
como si ya estuviese enteramente acabada y pudiera emitir
se un juicio sobre ella ) ? La apora se transforma ahora de
este modo: lo que est ( dialgicamente) antes, slo puede
aparecer (diacrnicamente) d(?spus. Y ah -en esa manera
de deshacer el sentido en lugar de componerlo, que ambos
parecen tener en comn- es . en donde se vuelve dificilsimo
captar la diferencia entre Scrates y los loggrafos, entre el
filsofo y el sofista. No es, pues, casual, que esta reflexin
tenga lugar j ustamente en un dilogo llamado Sofista, un
dilogo en el cual Scrates est presente pero que l ya no
conduce, en el cual slo participa como <<espectador >> (theo
rs)9 a un paso de la muerte, a un paso de que s palabra
9 << Qu hubo de suceder para que el hombre griego se comprendie
se a s mismo como una especie de extranjero, como un espectador (theo
rs) de su propio mundo vital? Qu despert al protofilsofo de su sueo
y lo llev a enfrentarse, en solitario, a la opinin de la mayora, haciendo
de l el heraldo de una verdad en conflicto con la tradicin ; el sacerdote de
Thoria
sea convertida por Platn en <<letra muerta . Sin embargo,
en este dilogo se dice que, as como hay una tchne (la gra
mtica) que permite combinar los fonemas para construir
significado, as tambin en este caso debe haber una tcni
ca que ensee qu gneros se combinan y cules no, y sta
ha de ser la ciencia de los hombres libres (filosofa), la que
ensea a <<dividir por gneros y especies, y no considerar
que una misma forma es diferente, ni que una diferente es
la misma, no decimos que esto es lo que corresponde a la
dialctica ? (Sofista, 2 5 3 d ) .
L a descomposicin d e las frases y las palabras a los ojos
del gramtico (ese extranjero que se ha vuelto ajeno a su
propia lengua y que, por ser capaz de contemplarla ms que
de usarla, la mira como si fuera otra que la suya y se coloca
lo ms cerca posible del << estar muerto como hablante) es
anloga a la descomposicin de los hechos y las cosas a los
ojos del dialctico (el xnos que se ha convertido en extrao
entre los suyos y que, por ocuparse de lo que significa la c
pula ser, contempla su propio ser como si fuera el de otro, el
de cualquier otro); el primero hace visible el habla que pare
ce invisible, continua y fluida, permite acceder a esa extraa
especie de no-palabras y no-frases que son las letras (los fo
nemas) que secretamente la componen y cuyo descubri
miento causa -por su insignificancia- estupor a los propios
hablantes cuando aprenden a escribir lo que ya saban decir,
poniendo en cuestin su <<memoria oral ; el segundo hace
visible la trama de la accin que parece <<natural o <<espon
tnea , deja experimentar esa terrible clase de no-hechos
y no-cosas que son los gneros (ede), las categoras o las
configuraciones que arman toda accin, todo hecho y
toda cosa y cuyo desvelamiento produce, precisamente por
ello, asombro y desorientacin en quien aprende el arte dia
lctico que somete a crtica lo aparentemente indiscutible10
Pero, como ya tantas veces se ha dicho, este venirse abajo de
una divinidad que lo expona a la acusacin de impiedad (asbeia) ? (Ron
chi, op. cit., pp. 24-26) .
ro. E l lector tendr presente, para comprender este prrafo, todo l o que
se advirti anteriormente acerca de las pre-posiciones >> (pp. soS-509 ) .
5 90 La regla del juego
las cosas y de los hechos es el nico modo de poner a la vis
ta ese armazn que siempre, en cuanto nativos y en cuanto
usuarios, en cuanto productores y en cuanto actores, nos
pasa desapercibido, y esta especie de entorpecimiento de la
accin o de la diccin que son, respectivamente, la dialcti
ca y la gramtica, es tambin la mayor agudeza con respec
to a las reglas del hacer y del decir, de la poiesis y de la pr
xis y, sobre todo, de la posibilidad de su distincin. Por eso
mismo, en este punto, en donde se produce la ms clara po
sibilidad de una confusin entre el filsofo y el sofista, en
donde nos arriesgamos a pescar al uno cuando estbamos
buscando al otro, se expresa tambin el grado ms elevado
de su diferencia y de su radical combate y, por as decirlo, la
nica solucin posible de la apora de la escritura con la que
hemos comenzado estas pginas.
En el dilogo <<oral , <<vivo>> , vemos siempre al otro con
quien hablamos, estamos ante un rostro conocido y al des
cubierto, ante uno que habla la misma lengua que nosotros.
Cuando el dilogo es <<escrito>> , el otro de quien se espera
respuesta -el lector- nunca est presente: no vernos su ros
tro, sino que tenemos que adivinarlo entre una muchedum
bre de desconocidos cuyos rasgos no podemos percibir ni re
conocer, cualquiera de los cuales podra resultar ser, un da
u otro, el destinatario final de lo escrito u. De modo que es
preciso, en tal caso, imaginar al otro, imaginarse a s mismo
como otro, como otro cualquiera, para que lo escrito pueda
adquirir sentido a los ojos de quien lo escribe (que, inevita
blemente, tambin lo lee) y, eventualmente, a los de quien
pueda leerlo, incluso traducido a la ms lejana de las lenguas
en la ms remota de las pocas. Y eso es lo ms parecido a
imaginarse como si ya se estuviera muerto, como si ya se hu
biese pasado a esa posteridad de la que gozan los sabios y
los grandes poetas que fabricaron antes nuestra lengua jun
tando inexplicablemente esas unidades sistemticas que slo
hemos podido llegar a conocer despus. Para escribir es pre
ciso imaginar al lector y, de hecho, se escribe siempre para
II. Pues es imposible que lo escrito no acabe por divulgarse>> (car
ta 11, 3 14 e, en Platn, Dilogos, J. Zaragoza [trad.], vol. VII).
Thoria 5 91
descubrir a un lector cualquiera, y slo escribiendo puede
l legarse a-descubrir. Ciertamente, al hacer eso nos arriesga
mos a que lo escrito no le diga nada a ningn otro, a que
permanezca para l como las letras para Thamus, opaco e
i nsignificante, nos arriesgamos a no haber dicho (ni, por tan
to, escrito) nada, a quedarnos en sofistas o en malos poetas.
En efecto, as es como resulta ser en el caso de lo que veni
mos llamando / <;escritura sofstica>> : una escritura que, por
no dirigirse en realidad a ningn otro, por no contar en ab
soluto con los otros cualesquiera (salvo como votantes o
consumidores potenciales), se cierra por completo sobre s
misma y permanece silenciosa y ostentosa como una cosa,
como un hecho que, al carecer de sentido, puede servir como
arma arrojadiza o como instrumento de dominio sobre los
dems, convirtindolos, como hoy se dice, en analfabetos
funcionales. Pero, como decamos hace un momento, inclu
so aunque sta no sea la intencin de quien escribe -pues la
diferencia entre el filsofo y el sofista estriba, segn deca
Aristteles, en sus intenciones-, aunque quien escribe no
quiera ser sofista sino filsofo, se arriesga al hacerlo a ser to
mado por sofista, a quedarse en sofista. Ocurre, sin embar
go, que sin correr este riesgo tampoco hay oportunidad al
guna de llegar a decir algo. En consecuencia, cuando sucede
lo rarsimo, a saber, que se llega a decir algo, que lo escrito
. puede llegar a ser ledo, o sea, a ser entendido y aprendido
por otro cualquiera, quien ha conseguido tal hazaa se reve
la como un maestro del arte dialctico, del arte del dilogo,
porque ha puesto de manifiesto mediante el dilogo escrito
algo que ya era verdadero del dilogo << oral o <<vivo , a sa
ber, que tampoco este ltimo, si en verdad llega a significar
algo, se dirige a ese otro que tiene un rostro conocido, nues
tro rostro o el rostro de los nuestros, sino a un otro desco
nocido, a un otro cualquiera que puede hablar una lengua
distinta de la nuestra o vivir en un tiempo diferente del nues
tro, como nosotros vivimos en un tiempo diferente del de
Platn y hablamos una lengua distinta de la suya. ste es el
motivo de que lo que haca Scrates -segn hemos llegado a
saber por Platn- pudiese hacerlo sin escribir (porque no ha
ca ms que poner de relieve lo que es propiedad esencial de
 5 92 La regla del juego
todo dilogo) , aunque de eso que l ya haca antes slo nos
hayamos enterado despus, leyndoselo a Platn, o sea, a
uno que le haba escuchado y que haba aprendido de l.
Que eso que aparece despus, en la escritura, aparezca como
habiendo sido ya antes, en la conversacin viva, e incluso
como habiendo sido ya siempre (en todo hablar y actuar en
tre mortales) , es lo que explica que Platn recurra al relato
de una anterioridad eterna que, sin embargo, slo puede
<;omparecer en la posteridad mortal, o sea a la idea de algo
absolutamente anterior -pero que no es <<un tiempo >> o un
instante >> anterior en la serie del tiempo- y que se experi
menta en un cierto despus que, por tanto, tampoco puede
ser exactamente << un tiempo >> posterior o << un instante >> pos
terior en la serie del tiempo. Platn pudo hacer lo que hizo
-escribir sus Dilogos- porque, antes de actor, haba sido es
pectador (de los dilogos de Scrates) , y es as, como espec
tador, como l escribe; por eso tenemos la impresin, en cier
to modo correcta, de que Platn no hace nada, se limita a
ver y a hacer visible lo que otros hacen (los personajes que
conversan en sus dilogos } I 2; pero, tambin por eso, en tal
<<no hacer>> reside una accin singular y rarsima, pues es in
dudable que, a travs de semejante << dejar ver>> , Platn dia
loga con nosotros, es decir, remite un mensaje a unos lecto
res que l no poda de antemano conocer pero que de algn
modo fue capaz de imaginar, como lo prueba el hecho de
que sigamos leyndole y de que podamos aprender algo de l
dos mil quinientos aos despus de publicada su obra, de
que tambin nosotros nos encontremos siendo espectadores
-o sea lectores- de sus Dilogos. Esto es como decir que las
imgenes>> que Platn construye mediante esa imaginacin
son ficciones verosmiles. Y para poder decir eso hay que ad
mitir, previamente, que puede haber tal clase de ficciones, es
decir, que imaginar lo que no es (como Platn nos imagina
ba a nosotros, sus lectores actuales, cuando an, hace dos
mil quinientos aos, no ramos) es ficcin, pero no siempre
1 2 . <<No hay obra de Platn y nunca la habr. Las que ahora se dice
que son suyas pertenecen a Scrates en la poca de su bella juventud>> (car
ta II, ibid. ).
L....
Thoria 593
n i necesariamente falsedad. Escribir es siempre -y de ah el
onstante posponer la cuestin practicado_ por Scrates en
sus dilogos- hacer lo mismo que hace Scrates en la ltima
l nea del Teeteto, dejarlo para maana, dejar algo para ma
iiana (para que pueda haber un maana, un lector futuro
que descubra lo que estaba ya antes de lo escrito y que lo es
crito reflej a >> , una posteridad diacrnica que llegue a ver
aquella anterioridad dialgica) , establecer una cita imagi
nando un espacio-tiempo dialgico en el que pueda celebrar
se (esa Atenas sempiterna >> que resurge una y otra vez
como siempre por primera vez cada vez que leemos los Di
logos de Platn) Si alguien acude a la cita -como Teodoro
acudi a la cita establecida por Scrates a la maana siguien
te del Teeteto, es decir, en el Sofista, y como los lectores no
hemos dejado de acudir a la cita establecida por Platn des
de hace dos mil quinientos aos-, la imagen as diseada ha
br resultado verosmil. Si no es as, se revelar como una
i magen fantstica ( lo que nos aclara un poco ms en qu
sentido esta distincin, entre lo verosmil y lo fantstico, no
es una distincin conceptual) .
La pareja <<actor-espectador>> parece ser, d e nuevo, otra
figura del binomio <<nativos/explorador>> , pero nos permite
ahora introducir un matiz decisivo que nos ha estado ron
dando a lo largo de todas las aporas de este libro. Y el ma
tiz consiste en observar que la escisin entre producir y usar,
o entre haoer y actuar no equivale exactamente a la escisin
entre el actor y el espectador. La posicin del filsofo como
tehors, como espectador no implicado (en la accin) >> ,
como uno que s e coloca lo ms cerca posible del estar
muerto>> , que se deja simbolizar de forma tan perfecta por la
funcin dramtica (o sea, por la ficcin), ya que los espec
tadores actuales de Hamlet -pero tambin, notoriamente,
los contemporneos de Shakespeare- observan la tragedia
<<como si estuvieran muertos >> , pues no podan haber nacido
en la poca en la que se desenvuelv.e la ficcin, y que tan ade
cuadamente describe la relacin del explorador imaginado
por Wittgenstein con los nativos de la tribu que visita en
condicin de extranjero, ha sido calificada ya varias veces
en estas pginas con apelativos singulares: as, hemos sea-
 594 L a regla del juego
lado (en la apora de leer y escribir) la imposibilidad del
abrazo final como fusin resolutoria de los amantes en
uno solo, la obligacin de detenerse ante el otro antes que
subsumirlo en lo mismo, que es una versin del necesario en
cabalgamiento (o de la imposible coincidencia) de ambos
tipos de comportamiento; ms adelante (en la apora de la
crisis de la educacin), hemos indicado que la capacidad
( terica ) del explorador para detectar la regla del j uego de
los nativos, o para explicitar los conceptos que implica, no
debe ni puede ser confundida (salvo que se quiera correr el
riesgo de producir las peores catstrofes) con la destreza ca
paz de aplicar esa regla; despus (en la apora del contar his
torias), hemos notado ya abiertamente la diferencia entre el
actor o el agente (es decir, el que lleva constantemente a la
prctica la regla del juego sin reflexionar sobre ella, e inclu
so sin percibir su existencia) y el espectador, que a pesar de
comprender perfectamente -al final- el sentido del j uego, ya
no puede hacer nada que signifique realmente accin (y por
eso hemos dicho repetidamente que el sentido de la accin,
o la regla del j uego, se comprende siempre demasiado tarde,
como Scrates contempla la captura del sofista por parte del
Extranjero cuando ya est mortalmente tocado por la acusa
cin de Meleto y su proceso es irreversible) . La esencia de
este comprender>> que el espectador experimenta a costa
de renunciar a toda implicacin en la accin, a costa de in
hibirse por completo de actuar o de imaginarse como ya
siempre -estructural y no coyunturalmente, dialgica y no
diacrnicamente- muerto, como tambin hemos dicho en nu
merosas ocasiones, no consiste en juego alguno (y de ah los
constantes equvocos de quienes entienden la thoria o el
quehacer filosfico en su sentido ms propio como un <<jue
go 3 >> ), puesto que quien renuncia por completo a la accin
no ejerce ningn juego ni lleva a cabo ninguna jugada: j ugar
es siempre hacer, ya sea en el sentido de la produccin o en el
de la accin. Si quien contempla pudiera tambin actuar, en
tonces sera una especie de tramposo o de jugador ventajista
(como ese Dios que acta sabiendo ya siempre de antema
no cmo acaba la historia, y como los tahres que pretenden
fraudulentamente hacerse pasar por divinos con impostura),
i
L._
Thoria 595
adems d e que, en tal caso, se habra <<superado >> l a escisin
entre el explorador y los nativos y, por lo tanto, se habra ex
tinguido la posil;>ilidad -y la necesida<;i- de la filosofa.
Pero, por otra parte, no acabamos de decir que Platn
contempla (los dilogos de Scrates) como un espectador no
i mplicado y, al mismo tiempo, acta ( sobre los lectores de
sus Dilogos, a quienes << hace >> algo ) ? As es, desde luego,
pero, de acuerdo con la ley del encabalgamiento crono-l
gico, aunque Platn haga ambas cosas (contemplar y ac
tuar, ver y hacer) al mismo tiempo, no las hace en el mismo
sentido. En cuanto espectador, << hace ver>> los dilogos de
Scrates, hace visible la cuestin del ser que nos haba pasa
do desapercibida de puro prxima; en cuanto actor -pues no
cabe duda alguna de que escribir un libro es una accin-,
emprende un asunto entregado a la dialctica, a lo dialgi
co, y encabalgado en lo diacrnico (pues sus Dilogos se
transmiten a travs del tiempo} : como toda accin, la de es
cribir tiene tambin un fin, que es lo que tira de ella, el des
pus que le confiere sentido y que se ha de anticipar en cada
movimiento; y as como el fin de todo actor es el espectador
(toda accin est entregada a la posibilidad de un despus en
el cual podr hacerse visible su sentido), as tambin el final
de toda escritura es la lectura, el otro cualquiera que, sin
ser de los nuestros, ha de leer y comprender lo que escribi
' 1 mos, es el despus en donde la palabra llega a ser lo que es
y a decir lo que dice. Que Platn encuentre lectores despus
de dos mil quinientos aos de historia diacrnica significa,
al menos, que su arte dialgico no era fingido ni sofstico,
que cuando escriba lo haca lo suficientemente prximo al
<<estar ya siempre muerto >> como para imaginar a un lector
dos mil quinientos aos posterior a su tiempo.
Entonces, no significa eso que Platn escriba como lec
tor, que era lector y escritor en el mismo sentido, que era lo
que habamos quedado que no poda ser? Cierto, pero la
aparente contradiccin se convierte en una <<sencillamente
difcil>> contrariedad si volvemos a aplicar la ley del encabal
gamiento crono-lgico: que Platn era escritor y lector en el
mismo sentidq (que en el sentido de lo que escriba inclua
ya, imaginndose a s mismo como otro cualquiera, a quie-
 La regla del juego
nes habran de leerlo) pero no al mismo tiempo: entre su
tiempo y el nuestro -entre el tiempo de quien escribe y el del
otro cualquiera que ha de leer lo escrito y comprenderlo
hay nada menos que 'dos mil quinientos aos diacrnicos de
diferencia, demasiados como para que no resulte <<maravi
lloso >> (adems de dificilsimo) el que permanezcamos en la
misma <<vez >> dialgica, y se reconocer que la posibilidad de
leer algo escrito dos mil quinientos aos antes y en una len
gua que ya hace siglos que est muerta es una gran contra
riedad o una posibilidad dificilsima. Al plegarse a esta ley,
los Dilogos de Platn ponen de manifiesto la regla del ca
rcter estructural del << estar ya siempre muertos los grandes
genios >> a la que hemos aludido varias veces en este escrito,
a saber, la de que existe una contradiccin entre el deseo de
alcanzar un <<xito rpido>> con la escritura -deseo que ago
bia a los sofistas- y el de escribir bien (que implica un tem
po lento y un gran esfuerzo). Lo cual no significa, como tan
tas veces se dice, que el <<gran escritor>> sea un personaje
solitario y melanclico que escribe slo para s mismo con
olmpico desprcio por los lectores. As como acaba de ense
arnos Kant que no hay libertad de pensamiento si no se
piensa en pblico y con otros, as tampoco hay grandes es
critores que no cuenten con sus lectores, que no escriban
para ser ledos, si fuera posible, por todo el mundo. Y los
grandes escritores, como Platn, consiguen, al final, superar
en ejemplares vendidos a los sofistas y loggrafos ms hbi
les y reputados de la localidad, slo que para ello han de
contemplar un perodo de impacto de mercado de dos mil
quinientos aos de reediciones, es decir, un lapso verosmil
mente superior a lo que dura una vida humana (y, por tan
to, han de olvidarse de toda posibilidad de que ellos o sus
herederos inmediatos puedan recoger los beneficios de tan
espectaculares ventas). Esto es, tambin, expresin de lo que
antes hemos llamado <<amplitud de miras>> (es decir, la sabi
dura capaz de incluir al otro cualquiera en lo que se escri
be, por muy lejano que ese otro sea de nuestro tiempo y del
sentido de lo que decimos ) . Slo si el explorador se ve a s
mismo en los nativos podrn los nativos llegar a verse a
s mismos (como otros) en el cuaderno del explorador. Pero
L
Thoria 597
ambas cosas sucedern necesariamente con un intervalo dia
crnico excesivo, lo que no minar (sino que, al contrario,
posibilitar) la eficacia dialgica de este descubrimiento.
Por tanto, si no es un <<tercer juego >> , el <<comprender >>
t erico no puede ser, como tambin hemos repetido frecuen
t mente, ms que comprender la distincin entre producir y
nctuar, entre fabricar y usar, entre el juego I y el juego z ,
siendo esta comprensin la que confiere a quien la practica
h condicin de extranjero. Comprende la regla del juego
q u ien se ha vuelto extranjero y quien ya slo contempla,
porque para l es ya, en cierto modo, demasiado tarde para
actuar -motivo . por el cual el Sofista es un dilogo tardo
di rigido por un Extranjero y en l Scrates, que ya se en
cuentra mortalmente acusado y a un paso del final de su his
toria, no participa directamente, sino que simplemente lo
contempla como espectador-, y lo que comprende es preci
samente que hay juicio, que lo que los nativos consideran
como << evidencia >> es sin embargo una accin mediada por
la libertad, que lo que los nativos experimentan como uno
y (elsticamente) lo mismo est partido en dos ( sujeto y pre
d icado, tchne y prxis, percepcin y juicio, intuicin y con
cepto, significante y significado, fonema y monema, etc . ) .
Esta escisin -entre quien acta sin saber que est actuan
do, sin saber que est j uzgando, y quien sabe que j uzga sin
poder ya actuar- es la que proporciona a los jugadores la ne
cesaria distancia con respecto a su propio j uego como para
poder criticar sus reglas, como para ponerlas en crisis,
a briendo para ellos una posibilidad de discusin acerca de su
propia prctica que de otro modo no existira -a saber, el es
pacio pblico-, pues supone la capacidad de situarse en el
l ugar de otro cualquiera (por ejemplo, un Extranjero recin
llegado de Elea) . Y -como el caso Scrates pone suficiente
mente de manifiesto- no siempre a los nativos les agrada que
se abra esta distancia, es decir, que puedan (como espectado
res no implicados) verse imaginados >> en un escenario me
diante una figuraCin eikastik que les hace contemplar,
como en un espejo, algo de ellos mismos que supone un
cambio irreversible para sus posibilidades futuras de seguir
j ugando, porque se han visto como cualesquiera otros, como
 La regla del juego
les ven cualesquiera otros, y no ya slo como (elsticamen
te) suelen mirarse ellos a s mismos.
Con esto queda, quiz, si no aclarada, al menos declara
da una ambigedad que no ha dejado de perseguirnos a me
dida que se sucedan las pginas de este escrito: desde el
principio hemos identificado el juego I con la produccin
(una produccin que, por as decirlo, precede a todo juicio y
a todo uso, aunque los tenga a ambos como su fin), y el jue
go 2 con el juicio y el uso (un uso j uicioso, por tanto, que
aunque tenga a la produccin como punto de comienzo no
depende de ella), creando a medida que avanzbamos en la
descripcin de ambos j uegos una perplejidad inevitable;
aunque los nativos sean descritos como productores, sin em
bargo a menudo parecen, no solamente usuarios, sino justa
mente los usuarios por antonomasia, los sabios y los maes
tros del juego; paralelamente, los usuarios, que deberan ser
en rigor los conocedores de la regla, se nos han presentado
a menudo como inexpertos y desorientados precisamente
porque tienen necesidad de juzgar, y juzgar no es solamen
te obrar segn reglas, sino obrar segn la regla que permite
aplicar la regla y, cuando sta no existe, inventarla. Hemos
procurado mitigar la confusin que de ello se deriva recor
dando que sta -la de distinguir entre ambos juegos y deter
minar lo que es propio de cada uno- es exactamente la difi
cultad (de aprender), y que la dificultad procede del hecho
de que tal confusin no es un error terico >> sino una equi
vocacin arraigada en la prctica: en condiciones normales,
ningn usuario tiene conciencia de ser usuario (o sea, no tie
ne conciencia de estar juzgando, sino solamente <<percibien
do>> o incluso intuyendo>>, <<viendo >> las cosas como son y
actuando en consecuencia) y, por tanto, confunde su talento
para el juicio con un talento natural, el talento que le corres
ponde por su nacimiento y por su pertenencia a una comu
nidad o, lo que es igual, se toma a s mismo por nativo. Que
hay juicio (que S no es directa ni inmediatamente P, que las
cosas no son producidas del mismo modo en que son usa
das, etc.), que hay dos juegos y no uno solo, eso es precisa
mente algo que no puede notarse (por as decirlo) << en con
diciones normales >> , sino que slo se hace patente cuando se
Thoria 5 99
presenta la dificultad (de aprender) << en persona>> . Y esta di
ficultad se presenta cuando, por alguna razn, no es posible
(sin dificultad) actuar, percibir, intuir o ver las cosas de ese
modo << evidente>> que caracteriza a todo nativo que se cree
usuario o a todo usuario que se toma por nativo ( que son
dos formas de la inconsciencia de la propia ignorancia que
intentaba Scrates combatir) . Lo que esas situaciones de cri
sis reclaman es, en suma, un j uicio, es decir, eso que pareca
que no haba ni era necesario que hubiera porque todo se
consideraba evidente. Cuando la evidencia entra en crisis
uno se desorienta y entonces, como es manifiesto, no basta
con mirar mejor o con ms cuidado, porque lo que en verdad
ocurre es que no se ve nada por mucho que se mire. La << de
tencin del movimiento >> que en tales casos se impone se des
cribe a menudo en trminos de reflexin, pero reflexionar
ya es algo completamente distinto de simplemente << ver>> o
mirar (sea hacia dentro o hacia fuera, con los ojos del cuerpo
o con los del alma, etc.), es algo que cqnvoca a la .imagina
cin. Se la convoca porque aquello que se trata de imaginar
(la regla que habra que seguir en esta situacin crtica) es
algo que no hay en absoluto -de ah que no pueda <<ver
se>> como se ven el resto de las cosas o que no sea <<visible>>
por mucho que se mire hasta con lupa. Y, para imaginar lo
1 que no hay, qu otra cosa se precisa sino una << tcnica de
produccin de imgenes >> (que Kant llamaba Einbildung
' l skraft) ? El hecho de que esa tcnica no pueda aprenderse no
tiene nada de misterioso, o al menos no ms que el hecho de
,
que nadie disponga de una regla infalible para aplicar las re
glas falibles o para inventar una cuando se precisa y no se
encuentra a mano. Hay imaginacin solamente porque (para
decirlo con ese tipo de expresiones vertiginosas de las cuales
est lleno el Sofista de Platn) hay algo que no hay, es decir,
porque hay algo que slo puede aprehenderse si es imagina
do, pues j ams puede ser visto, percibido o intuido al modo
como lo son el resto de las cosas, y ese algo es precisamente
nuestro modo de ver, la regla de acuerdo con la cual aplica
mos reglas o las inventamos cuando no disponemos de ellas.
Se precisa imaginacin para juzgar, porque para j uzgar hay
que adelantarle a un Sujeto un Predicado que no es evidente
6oo La regla del juego
ni se deduce de l o, lo que viene a ser lo mismo, hay que dar
una imagen de aquello que de ningn modo puede ser visto
( la regla del j uego de seguir reglas) porque, por decirlo de
este modo, si intentsemos mirarlo directamente, su luz nos
deslumbrara y nos quedaramos ciegos y, por ende, sera
mos incapaces de ver nada (como quiz les sucedi a los
grandes poetas antes de llegar a serlo, siendo quizs esta tris
te circunstancia la que les llev a inventar la imaginacin).
En caso de que -mediante esa reflexin- se consiguiese (in
directamente, pues directamente ya est dicho que no hay
caso alguno) hacer visible lo invisible -y no, por tanto, en
absoluto, elevarse desde lo sensible hasta lo inteligible-, o
sea llegar a imaginar aquello que de ningn modo puede ser
visto, el resultado de tan afortunado logro habra de llamar
se aprendizaje, es decir, incremento con respecto a lo que ha
ba antes, saber (al final ) algo que antes (al principio) no se
saba, y saberlo como en cierto modo habindolo sabido ya
siempre, como habiendo estado ese algo ya siempre ah an
tes, y estando ah para quedarse siempre. Lo aprendido de
esta manera no sera algo del juego r o de la produccin (no
se habra aprendido a producir algo nuevo, una nueva cosa
o un nombre indito) ni tampoco, en rigor, algo del jue
' l
go 2 o del uso (no se habra aprendido un nuevo uso, una
nueva accin o un nuevo significado), sino algo acerca de << el
1
juego en su conjunto , algo acerca del <<juego del juego r y
el juego 2, acerca de su irreductibilidad y su diferencia.
Pero, en cuanto nos ponemos a describir la actividad de
quien intenta lograr ese objetivo (ese alguien a quien nos gus
tara poder llamar <<filsofo >> ), volvemos a caer presas de la
citada perplejidad, porque esa actividad de la imaginacin ac
tiva (Einbildungskraft) -tener que construir una imagen de
algo nunca visto, cosa que se parece muchsimo a disparar fle
chas a oscuras, acordarse de algo que nunca se ha vivido o a
ponerle nombre a algo desconocido- nos suena demasiado al
juego r, el j uego de los poetas y productores que trabajan a
ciegas, a la intemperie y sin cobijo para producir amparo y
temperatura, y por tanto nos induce a creer que el tal <<filso
fo no sera otra cosa que un poeta eminente o un productor
magistral. Entonces es cuando tenemos que moderar nuestro
Thoria 6or
entusiasmo para notar que lo de esta manera producido no es
una cosa nueva, ni un nombre indito sino solamente una
imagen o una <<visin (thoria), y que en esa medida no es un
producto ms del juego r sino que solamente lo imita. Esto de
que <do imita , adems de moderar nuestro entusiasriw (pues
nos indica que de la regla invisible slo puede haber imitacio
nes, nunca originales), nos ayuda a contestar a la pregunta
que siempre surge en este punto, a saber: << cmo hacer para
fabricar una imagen de lo nunca visto (es decir, para hacer
lo y acertar) ? , << y, si aquello que se imagina nunca ha sido
visto, cmo distinguir los aciertos de los errores ? ; si se tra
ta de imitar el procedimiento de los productores, la pregunta
se contesta sola: as como los productores de cosas producen
para un fin, que es el uso de dichas cosas, as tambin los pro
ductores de imgenes hacen lo que hacen con un fin, que es en
ambos casos su inspiracin y lo que rige la norma de su acti
vidad; y as como este fin, en el caso de la produccin, slo
puede determinarlo el usuario experto, que es el otro del pro
ductor ( aunque no necesariamente sea, como ya hemos dicho
tantas veces, otro que l), as tambin, en el caso de la <<pro
duccin de imgenes , la norma que rige esta actividad, la
que aprueba o desaprueba tales <<productos , es que esas im
genes o << visiones sean plausibles para el otro de su produc
tor ( que tampoco en este caso tiene por qu ser otro que l
mismo), es decir, el espectador (theors) o el interlocutor del
dilogo. Luego el terico no es el explorador, sino el espec
tador. Llamaremos fantstica (phantastik) a una imagen
cuando toma la dificultad ( de juzgar) por imposibilidad y, por
tanto, se apresta a hacer lo imposible: dar el salto mortal del
Sujeto al Predicado como si se tratase de una pirueta hecha en
broma (pues cosa de broma ha de ser tal salto para quien con
sidera, en el fondo, que la distancia entre Sujeto y Predicado
es imposible de recorrer), es decir, mediante uno de esos a ta
jos semnticos -o sea, esos sentidos rectos que son el cami
no ms corto entre dos esferas semnticas inconexas- en los
cuales consiste a menudo la resolucin de un << chiste o me
diante uno de esos <<cortocircuitos narrativos mediante los
cuales ciertos relatos llegan al desenlace de un nudo dificilsi
mo recurriendo a un superhroe, a un Deus ex machina o a
602 La regla del juego
cualquier otro artificio de los que todava hoy consideramos
caractersticos de la literatura fantstica. En cambio, llamare
mos verosmil o figurada (bildliche) a aquella ficcin median
te la cual conseguimos avistar (theorein) la dificilsima regla
de conexin entre el juego I y el juego 2 de un modo mara
villoso>> pero plausible. En el caso de lograr esta plausibilidad
(logro que slo los << aplausos >> del pblico o la aquiescencia
del interlocutor pueden garantizar, y que por tanto no puede
nunca darse por lograda de antemano, aunque si se logra se
percibir como lograda ya antes del << aplauso>> o de la <<res
puesta afirmativa >> , que sern entonces sentidos por el pro
ductor como consecuencia de la bondad de su producto), lo
que la <<tcnica de produccin de imgenes>> o Einbildung
skraft habr realizado ya no ser exactamente un j uicio -pues
los espectadores e interlocutores no estn realmente actuan
do en cuanto usuarios, no estn haciendo nada ms que con
templar o escuchar-, sino una imitacin del j uicio>> que pone
de manifiesto la << tcnica de la prxis>> , es decir, la capaci
dad de j uzgar ( que Kant llamaba Urteilskraft) en cuanto tal,
que es lo mismo que decir esa capacidad de aplicar reglas o de
inventarlas en su ausencia y de la cual no podemos tener co
nocimiento directo, la Gerst o <<el j uego (del juego I y del
juego 2) en su conjunto >> .
El hecho de que la filosofa no sea un juego otro que el I y
el 2, y de que por tanto <<el filsofo>> no sea <<una clase de hom
bre distinta de la de los dems hombres (mitad productores y
mitad usuarios), sugiere que la filosofa es (empricamente)
hija de esas situaciones de crisis>> antes evocadas (lo cual es
muy probablemente cierto), pero no evita que el poder (tras
cendental) propio de la filosofa sea el de provocar, siempre y
no importa cuan <<normal sea la situacin, esa crisis que de
semboca, con suerte, en el aprender algo ms acerca de la regla
del j uego. Que aquello que Scrates haca simplemente por
amor y aficin, despus de su muerte se haya profesionalizado
en Academias, Liceos y Facultades es, sin duda, una paradoja,
pero una paradoja que muestra la voluntad de las sociedades
que albergan esas instituciones de darse a s mismas una posi
bilidad de mirarse crticamente y de llegarse a ver como las ven
los otros, una posibilidad de explorar la regla de su j uego.
Decimoquinta apora del aprender,
o del progreso hacia s mismo
And in the end
The lave yau take
Is equal ta the lave
yau make.
Recapitulemos, pues. Aprender es <<progresar hacia s mis
mo>> , y ello implica -de ah la apora- que ese << S mismo>>
hacia el cual se progresa debe estar de alguna manera dado
ya desde el principio, pues de otro modo el movimiento no
sera -como es- un movimiento orientado, que se dirige des
de un antes hacia un despus. Esto es, segn Aristteles, lo
propio de todo movimiento, a saber, que debe ser necesaria
mente finito, proceder desde un comienzo hasta un fin, y es
tambin lo propio de todo argumento ( segn hemos visto
que expone el mismo Aristteles en la Potica) , que tiene que
progresar desde un nudo hacia un desenlace. En ambos ca
sos, el final tiene que estar anticipado ya en el comienzo,
pues de otra manera el argumento, el movimiento (y espec
ficamente ese movimiento del <<crecer espiritual que es la
mthesis o el aprender) no tendra lo que le es propio, es de
cir, no tendra sentido. Pero tambin en ambos casos la anti
cipacin tiene que ser (al menos parcialmente) incompleta o
fallida, porque de otro modo no habramos aprendido nada.
Un argumento fracasa, sin duda, por falta de sentido, de uni
dad, de proyecto o de fin (as las narraciones que, segn el
ejemplo que repetidamente hemos tomado prestado al de Es
tagira, se tornan <<episdicas >> por carecer de un plan firme);
pero tambin puede fracasar por exceso de sentido, de pro
yecto o de fin, pues si todo el sentido o el fin est ya en el
 La regla del juego
principio, nadie querr << seguir>> ese argumento ni aprende
r nada (nuevo) en caso de hacerlo.
Progresar hacia s mismo >> es, pues, cualquier cosa menos
un proceso mecnico o metdico (ya se trate de la mecnica
determinista de la fsica de los cuerpos, o del automatismo
espiritual de la deduccin geomtrica de los conceptos); es
un camino sembrado de contingencias (que slo al final, si
es que se consigue progresar, aparecern tramadas por una
inexorable necesidad narrativa) que en cualquier momen
to pueden provocar una fatal corrupcin de la j uventud>> ,
es decir, una interrupcin del progreso o un entretenimien
to>> en tramas secundarias que sepulten irreversiblemente
la intriga principal, haciendo irrecuperable el hilo conduc
tor del proceso mediante la proliferacin de engaosas
imgenes anticipadas del final o de finales anticipados y fic
ticios.
Sea la historia cinematogrfica de El halcn malts, diri
gida por John Huston en 1 94 1 . Todo comienza con un ase
sinato inexplicable, el de Archer, socio de la empresa de
detectives Spade & Archer. La tensin que mantiene en vilo
al espectador de la pelcula es, en definitiva, la tensin de lle
gar a saber al final (cuando se descubra al asesino) lo que
pas al principio (quin mat a Archer) . A lo largo del desa
rrollo de la historia, el final anticipado va apareciendo en
multitud de figuras (surge una muchedumbre de candidatos
al cargo de asesino de Archer>> ). Esto puede servirnos para
comprender cul es el modo en que el final est anticipa
do ya en el principio: cada episodio de la trama dibuja un fi
nal posible, una posibilidad que ordenara perfectamente los
episodios, hacindolos encajar en la trama de la historia
como las piezas de un rompecabezas, dndoles un sentido.
De ese modo, la historia dura (y duracin>> es el nombre
propio de esa tensin que mantiene unidos a la vez que dis
tinguidos el antes y el despus) mientras este final posible >>
va modificndose a lo largo de los episodios. As, John Hus
ton se las arregla para despistar (en sentido tcnico: entre
tener>> ) al espectador con una trama que se superpone a la
principal, y que no trata del descubrimiento del asesino de
Archer, sino de la bsqueda y posesin de una estatuilla ma-
Thoria 6os
ravillosa que parece ser la causa de los movimientos de to
dos los personajes como, segn un ejemplo utilizado en la
segunda parte, la trama de las prendas colgadas en la cuer
da de tender la ropa se superpone a la trama de los miem
bros de una familia. En la trama secundaria >> (que slo
es secundaria entre comillas, puesto que el espectador s
lo descubrir al final este carcter secundario, ya que se tra
ta de una trama hipertrofiada que fcilmente puede pasar
por la intriga principal hay que resolver) hay siempre un
miembro de ms, el dichoso halcn malts >> que todos bus
can y que aparece, como el sofista en el dilogo de Platn,
demasiadas veces, sin que nunca se est seguro de haber en
contrado el verdadero halcn malts>> ( en el supuesto de
que esta expresin sea significativa ) 1 ; en la trama principal,
sin embargo, falta siempre un miembro, el propio Archer
que, como el nio faltante en el haiku evocado por Snchez
Ferlosio, se hace presente mediante su ausencia (en las pri
meras escenas vemos cmo los empleados de la limpieza del
edificio en donde los detectives tienen su oficina estn bo
rrando el nombre de <<Archer >> del rtulo Spade & Ar
cher>> ). De hecho, la historia tiene lo que podramos llamar
un falso final que dista slo unos segundos del verdadero
porque todava es un final anticipado, un final que llega un
poco antes del final: hay un momento en el cual la banda de
truhanes est ya desarticulada, y Spade ha quedado en pose
sin de la estatuilla maravillosa y del amor del personaje re
presentado por Mary Astor, con lo cual tenemos la impre
sin de que todo cuadra >> y la historia puede terminar bien
(el hroe consigue a su amada y el objeto maravilloso que to
dos buscaban, fuente de riqueza y seguro de felicidad). Pero,
sin negar que esta historia de ambicin y de amor sea efecti
vamente cierta ( Maybe I lave you, maybe you lave me, le
dice Bogart a Mary Astor en la penltima escena ), en la ca-
r . En las escenas finales de la pelcula, el polica que transporta la es
tatuilla, sorprendido por su peso, pregunta a Sam Spade de qu est he
cha la figura. Y Spade responde con una cita: <<del mismo material que
los sueos ( We are such stuff!As dreams are made on [W. Shakespeare,
La tempestad, acto IV, escena I] ) .
 6o6 La regla del juego
dena narrativa primaria sigue quedando un hueco (la silla
vaca de Archer) que slo puede llenarse con la figura de su
asesino, figura que, fatalmente, viene a ocupar el personaje
de Mary Astor, con cuya detencin la historia llega a su ver-
dadero final -la ltima lnea-, que ya no es anticipado sino
que llega a tiempo, que confiere a todos los acontecimien-
tos de una trama aparentemente sobrecargada el aire defin-
tivo de necesidad o, por decirlo de modo que la apora se
haga presente de nuevo, de contingencia (porque se trata de
un final imprevisible dado que, como hemos dicho, no se si-
gue deductivamente de los acontecimientos precedentes)
necesaria (en el sentido de que su cumplimiento confiere a
todos los episodios un carcter de ineluctable necesidad),
aunque se trate de una necesidad <<narrativa>> o <<argumen-
tal>> -es decir, de aquello que hace aparecer a todos los epi-
sodios como mediacin necesaria para alcanzar un final que
no puede ser otro que el que es- y no meramente lgica>>,
aquella necesidad merced a la cual la historia narrada en la
pelcula <<progresa hacia s misma >> , es decir, llega a ser, al fi-
nal, la que ya era al principio, aunque ese modo del que ya
era antes slo sea posible conocerlo despus, cuando ya es
tarde, tarde para Archer, a quien nadie puede rescatar de
la muerte, y tarde para los personajes de Mary Astor y
Humphrey Bogart, cuyo romance se ha convertido en trgi-
camente imposible debido a la implacable necesidad argu-
mental del final, esa necesidad que, finalmente, consolida la
historia como la historia . que precisamente es (que ha llega-
do a ser lo que es, lo que era) y a sus personajes como aque-
llo que precisamente son (el de Mary Astor, por ejemplo, una
asesina, y no simplemente una aventurera afortunada, y el
de Humphrey Bogart un detective responsable, y no un pi-
llastre astuto y sin escrpulos, aunque ambos hayan estado
<< a punto de ser>> otra cosa en los sucesivos episodios de la
historia, y de acuerdo con las consecutivas anticipaciones del
final que a lo largo de la trama han ido hacindose patentes).
Cuando decimos, pues, que el <<S mismo>> (el final de la
historia o el despus que seala el final de la cuenta del mo-
vimiento) hacia el cual se progresa debe estar ya dado desde
1
el principio -como sucede en la <<solucin>> platnica de la
---
Thoria
apora del aprender, que slo se puede aprender algo por-
que ya se saba-, no estamos diciendo que haya en alguna
parte (por ejemplo, en un cielo inteligible o mundo de las
ideas ) un final ya escrito para ese progresar, como si se tra-
tase solamente de sortear las dificultades que nos separan de
l, de pasar las pruebas que nos darn acceso libre al mismo,
o de intentar copiar, en el presente, un modelo que ya estu-
viera inscrito en un futuro que pudiramos (aunque fuera
con una visin elevadsima e intuitiva ) <<ver nosotros mis-
mos o algn otro que nos sirviese de gua y maestro. El final
se prefigura en cada uno de los episodios, pues -no nos con-
viene olvidar esto- cada uno de los episodios es en principio
tan contingente e imprevisible (y al final tan necesario e
inexorable) como el final mismo. Y es preciso (para que se
aprenda la virtud, para que se comprenda un argumento,
para que se desarrolle una historia) que cada uno de esos fi-
nales anticipados fracase y se venga abajo como final (refu-
tado por la continuacin de la historia, por el hecho de que
la historia siga, de que lo dialgico y lo diacrnico no coin-
ciclan an), es preciso provocar una y otra vez la decepcin
de las expectativas de los lectores del relato, es preciso que
esas expectativas sean sucesiva y sistemticamente frustra-
das para que la historia se desarrolle efectivamente y hasta
el final; es preciso ir dejando atrs, uno tras otro, todos esos
finales anticipados posibles cuya cada va demoliendo las
<<ilusiones>> que el lector se va forj ando a medida que va le-
yendo y que cree haber vislumbrado el final <<definitivo>> en
cada una de las imgenes del final>> (o finales ficticios) que
le asaltan en cada episodio, es preciso que todo eso suceda
para que la propia ruina de todos esos anticipos de final (fi-
nales apresurados que llegan demasiado pronto, cuando to-
dava la historia no est lo suficientemente madura como
para terminar, finales que, de acaecer como finales, provoca-
ran el efecto <<corrupcin de la j uventud>> ) dibuje, sobre el
fondo del desmoronamiento de cada una de esas prefigura-
ciones el final, el verdadero final que proporcionar a la his-
toria su configuracin y, por tanto, su sentido. Y es imposi-
ble confundir el final verdadero de un relato con alguno de
esos finales anticipados y presurosos, es imposible tomar al-
6o8 La regla del ;uego
guno de esos finales ficticios por el verdadero final, porque
el verdadero final desemboca en la realidad, es decir, reve
la el carcter ficticio de la ficcin, como la cada del teln en
los espectculos dramticos, el fina/e en las obras musicales
o el punto final de los argumentos escritos. Solamente atra
vesando el rido desierto >> de los sucesivos episodios, con
sus correspondientes y engaosas anticipaciones ficticias del
verdadero final, llega a configurarse el sentido de la historia
o, lo que es lo mismo, llega la historia a alcanzar una confi
guracin (eidos). Y si cuando llegan los finales anticipados
es an demasiado pronto para ellos, cuando el final verda
dero configura el sentido de la historia o del argumento ya
es demasiado tarde, ya no cabe un episodio mas, como no
hay episodio postrero para la pareja protagonista de El hal
cn malts, y como no lo hay para Scrates cuando la acu
sacin de Meleto culmina con su condena a muerte.
La recapitulacin . . .
Boy, you 're gonna carry that weight
Carry that weight
a long time.
Lo que confiere a todo movimiento y a todo argumento (ya
que la argumentacin e incluso la narracin tambin son
movimientos) su sentido y su orientacin es su capacidad
para ser contado o <<medido >> . Y es el propio Aristteles
quien, como citbamos anteriormente, llama a esta posibili
dad de medir o contar el movimiento, literalmente, tiempo.
El tiempo es aquello que permite otorgar al movimiento un
sentido orientndolo desde un antes hacia un despus, y es,
por tanto, lo que obliga a anticipar siempre el despus ya en
el antes para que el movimiento sepa adnde va >> . Apren
der (la virtud) o, lo que es similar, comprender (el sentido)
de un argumento, comporta adelantar el final desde el prin-
Thoria
cipio, progresar hacia s mismo o llegar a ser (despus) lo
que ya se era (antes), con la relevantsima particularidad
de que, en consecuencia, slo despus (al llegar al final o al
desenlace) se conocer propiamente hablando lo que ya era
antes. As, a lo que se llama tiempo>> es, en realidad, a la
tensin que mantiene unidos>> ( aunque distinguidos y mu
tuamente irreductibles) el antes y el despus. El tiempo siem
pre es ahora, siempre es presente (como presencia>> es el
sentido primero y privilegiado de ser>> ) , pero nunca es del
todo ahora ni del todo presente, sino que siempre se trata de
un ahora flanqueado>> por un antes (del que procede) y un
despus (hacia el que se dirige) y, por tanto, es un caso ms
de presencia horadada>> ( diramos, en este caso, de presen
te horadado por un pasado y un futuro ) . Si el tiempo -el
tiempo del aprender, del comprender o del discurrir un mo
vimiento- es un tiempo tensado desde el principio hasta el fi
nal es porque el <<lazo>> que liga el antes y el despus no es
nunca un lazo enteramente deductivo. Ms claramente: el
despus nunca se infiere lgicamente>> del antes (porque en
ese caso no habra tensin alguna, ni necesidad de progre
so>> desde el principio hasta el final) . Eso es lo que hace, pre
cisamente, que haya progreso, es decir que el final (o el des
pus) contenga . <<algo ms>> de lo que haba en el comienzo
(o de lo que haba antes) , que exista una diferencia entre el
principio y el final (diferencia que es, justamente, lo que hay
que aprender) .
N i que decir tiene que esta diferencia entre e l principio y
el final -la diferencia que se mantiene viva desde el principio
hasta el final, hasta la ltima lnea- vuelve a ser una mani
festacin de la <<ley del encabalgamiento crono-lgico (o de
la inversin temporal ), que vimos encarnada en la apora de
la libertad de ctedra, y que dicha ley se revela tambin en
las discusiones, relativas a la Historia con mayscula, a pro
psito de la rivalidad>> entre la historia acontecida >> ( que
contiene, por as decirlo, el espritu>> o el sentido de la His
toria) y la historiografa >> ( la ciencia de la historia practica
da por los historiadores ) . Seguramente porque la bsqueda
de sentido >> (que se adivina en la anticipacin del final que
acompaa a todo relato como indicio de la presencia en l
6ro L a regla del juego
de un sentido de conjunto) es inherente a la cosa misma, as
como ha existido desde siempre la ya tantas veces mentada
<< enemistad >> entre el tiempo (dia-)lgico y el tiempo (dia-)
crnico, o la tambin mencionada <<pugna>> entre la imagen
del tiempo como coleccin de instantes sucesivos y homog
neos y como <<hilo de sentido>> que los llena y recorre, as
tambin se descubre constantemente la rivalidad entre (lo
que Hegel llamaba) una <<historia exterior>> (la de los hechos
empricos que se registran sucesivamente y estn fechados
cronomtricamente, que compete a los historiadores profe
sionales) y una <<historia interior>> ( la de las tramas de senti
do que los hacen comprensibles, que tradicionalmente ha
sido competencia de los filsofos, y en especial de la llama
da <<filosofa de la historia>> ), rivalidad que a menudo se ha
puesto al descubierto como la idea de que << baj o >> la sucesin
emprica de acontecimientos que se muestran en toda exis
tencia aparentemente inconexos o meramente yuxtapuestos
(o <<sobre>> ella, pero en todo caso nunca en el mismo nivel
<<de superficie >> o en el mismo plano que ella) hay un <<hilo
secreto>> que los conduce y sostiene, hilo que siempre se re
laciona con el final, es decir, con el hecho presunto de que
toda esa sucesin aparentemente deshilachada est goberna
da por la oculta pretensin de alcanzar una finalidad, un de
terminado <<fin de la Historia >> que equivale, en la Historia
con maysculas, al <<S mismo>> hacia el cual se pretende pro-.
gresar en las historias con minscula. La ley del encabal
gamiento crono-lgico se manifiesta en este caso como el
constante solapamiento no-coincidente de lo interior>> y lo
<<exterior>> en la Historia: como siempre, hemos de decir que
en cierto modo lo << exterior >> (los hechos empricos sucesivos
y yuxtapuestos) es primero, como primero han de existir las
cuentas de un collar para que despus puedan ser engarza
das en un hilo o en un cordn que las agrupe, y en cierto
modo es segundo, puesto que los famosos << hechos empricos
sucesivos y yuxtapuestos >> son una abstraccin a partir de
las tramas de sentido en las cuales cada uno los experimen
ta, de la misma manera que las cuentas separadas y (num
ricamente ) distintas slo existen para ser engarzadas y uni
das por el hilo o cordn que hace de ellas un collar.
Thoria 6II
Como sucede con las imgenes del tiempo y con l a ley de
la inversin temporal, existe una doble tendencia reduccio
nista: la de lo que podra llamarse el << positivismo >> historio
grfico, que propende a considerar que la sucesin de hechos
documentados es lo nico << verdadero>> , mientras que las su
puestas tramas de sentido no son ms que superestructuras
ficticias o << ideolgicas>> (en el sentido de <<formas de falsa
consciencia>> ) que los seres humanos aaden segn sus inte
reses, puntos de vista y conveniencias, y que por tanto -des
de una consideracin cientfica- son << falsas>>; y la de lo que
podra llamarse la <<historia espiritual , proclive a consi
derar que lo nico <<verdadero>> son las tramas de sentido
fenomenolgicamente intuidas, mientras que la imagen pura
mente <<emprico-positiva>> u objetivista es una imagen
falseada>> o << inautntica >> del curso de la Historia. Y as
como el primer tipo de reduccionismo tiene serios problemas
a la hora de declarar como un mero epifenmeno precisa
mente aquel orden en el cual los seres humanos intentan
comprender la trama de sus vidas, y al hacerlo se impide a s
mismo comprender la mayor parte de la conducta de los
agentes histricos (pues tal conducta viene motivada por su
percepcin del sentido de los acontecimientos en los cuales
se ven inmersos), y por tanto capta su objeto solamente a
medias, el segundo choca con la dificultad de que no existe
una sola trama de sentido para comprender los aconteci
mientos << desde el interior>> , sino una pluralidad de interpre
taciones a menudo inconciliables de las cuales no es posible
extraer un criterio de seleccin no arbitrario ni autoritario
que privilegie una de ellas en detrimento de las dems (un
poco de modo semejante a como los <<posibles >> leibnizianos,
antes mencionados, tampoco encuentran en s mismos la
fuerza necesaria para <<pasar a la existencia >> real sin la ayu
da de un Dios omnipotente) . Ahora bien, esta pugna entre
<<reduccionismo positivista >> e <<historia espiritual>> (que al
guna vez se llam <<historia sagrada >> ) es, a su vez, hija de
una pugna tan antigua como nosotros mismos, la pugna
sempiterna entre el tiempo y el sentido.
6r2 L a regla del juego
. . . de todos los captulos . . .
Sleep pretty darling do not cry
And 1 will sing a lullabye.
Platn y Aristteles -cuyos nombres, como se dijo al princi
pio, no indican aqu sino la mnima trama necesaria para
que se d algo as como <<filosofa>>- comparten un mismo
<< mtodo para responder al desafo del sofista (que quizs
es lo mismo que hacer filosofa) : convertir las contradiccio
nes en contrariedades, en aporas o dificultades (lo que sig
nifica cualquier cosa menos allanarlas). Ciertamente, esto no
es posible hacerlo siempre y en todos los casos: en el Sofista,
el extranjero habla seriamente de una contradiccin irreba
sable, a-lgos\ tan irrebasable al menos como la anti-phasis
de la que habla Aristteles en el libro r de la Metafsica, el
absoluto no-ser o lo impensable. Un decir que va contra
el decir (y que por tanto impide todo decir), un pensamien
to que va contra el pensar (y que por lo tanto impide pen
sar) . Los sofistas escenifican (en la medida en que algo as
puede ser escenificado, o sea como ficcin) este imposible.
Al formular el principio de no-contradiccin, como ya he
mos indicado, Aristteles formula la ley del encabalgamien
to crono-lgico del ser: la contradiccin se soslaya cuando
los contrarios se dicen al mismo tiempo pero no en el mismo
sentido, o bien en el mismo sentido pero no al mismo tiem
po, cuando tiempo y sentido se encabalgan pero no coinci
den. Y ya hemos visto, tambin, que ese encabalgamiento
preside el desarrollo mismo de los dilogos platnicos, al im
pedir que lo dialgico y lo diacrnico coincidan en ellos an-
2. << Comprendes, entonces, que no es posible, correctamente, ni pro
nunciar, ni afirmar, ni pensar lo que no es -en s y por s-, puesto que ello
es impensable, indecible, impronunciable e informulable? >> (Sofista, 23 8 e).
Thoria 613
tes d e l a ltima lnea o despus d e l a primera. Que los con
trarios se den al mismo tiempo y en el mismo sentido crea
una imposibilidad (de decir y de pensar), pero el que se di
gan en diferentes sentidos o en diferentes tiempos no es un
mtodo que convierta lo imposible en evidente, sino que
s implemente lo vuelve difcil, dificilsimo, ya que entonces se
plantea la dificultad nada trivial del paso del antes al des
pus ( es decir, de un tiempo a otro diferente) o de la poten
cia al acto (es decir, de una manera de decirse el ser a otra),
que es propiamente la dificultad de aprender. Puede que los
dioses griegos (como sugiere Giorgio Colli) puedan arreglr
selas -slo ellos saben cmo- para mantener j untos los con
trarios al mismo tiempo y en el mismo sentido, para hacer
coincidir eternamente lo dialgico y lo diacrnico, pero eso
es tambin lo que torna su palabra indecible, impronuncia
ble, impensable, enloquecedora de aquellos a quienes se re
vela, y lo que les otorga la distante y apolnea soledad (o la
proximidad terrible de Dionisos) que Aristteles quintaesen
ci en la trascendencia de su Primer Motor Inmvil. Y as
como de estas revelaciones slo pueden aprender algo los
mortales (sin poder evitar que tal aprendizaje sea difcil y
est sembrado de contrariedades) separando los contrarios
en diferentes tiempos y/o sentidos, sin que sea posible que la
pluralidad de interpretaciones del ser (del es de la cpu
la S es P) sea ya reducible a la unidad de un solo y nico sen
tido recto (razn por la cual la dialctica, o sea el dilo
go, se torna imprescindible e inacabable ), a saber, presencia
(ousa), as tambin la contradiccin, en cuanto pasa de las
manos de los dioses a las de los mortales, se convierte en
contrariedad (contrariedad de sentidos en el tiempo, contra
riedad de tiempos en el sentido) ; Esta contrariedad es la ad
versidad con la que comienza toda historia, la dificultad de
progresar hacia s mismo.
Por eso, el principio de no-contradiccin no enuncia algo
que no debe hacerse si se quiere hablar con sentido, sino
ms bien algo que no puede hacerse cuando se es mortal.
Cuando los sofistas (e incluso los heraclteos y elatas a quie
nes imitan sin tomrselos demasiado en serio) con los que
discute Aristteles intentan negar la vigencia del principio,
614 La regla del juego
lo que hay que hacer no es corregirles como se corrige a
quien ha cometido un error lgico, sino mostrarles que no
hacen lo que dicen hacer, que no han conseguido << superar
el principio en cuestin, que son mortales y no divinos ni
bestiales. Justamente porque lo imposible es imposible (al
menos para los mortales), quien se declara capaz de hacer lo
imposible, como dice el mismo Aristteles, no necesita per
suasin sino coaccin, es decir, no necesita que se le pruebe
que se ha equivocado, sino solamente que la contradiccin
( que l se finge capaz de decir, como si fuera divino) no es
tal, mas solamente apariencia de contradiccin, contradic
cin ficticia o aparente, imposibilidad de broma. O, con
otras palabras, que slo consigue crear fantasas de contra
diccin o de imposibilidad porque oculta perversamente la
diversidad irreductible de los tiempos {la insalvable diferen
cia entre el antes y el despus) o la diversidad irreductible de
los sentidos (de los sentidos del << es>> de la cpula S es P).
Ms claramente expresado: ( intentar) negar la ley del enca
balgamiento (o sea, el hecho de que para nosotros, los mor
tales, no puede haber contradiccin) es (intentar) negar la di
ficultad ( la dificultad que un mortal no puede dejar de
experimentar a la hora de << conectar>> el antes con el despus
o de << relacionar>> las diferentes maneras de decir) . Afirman
do que aprender es imposible, los sofistas intentan negar la
dificultad de aprender, y por eso se sitan en las antpodas
de Scrates. Negar esta dificultad es, por tanto, semejante a
negar la ineludible pluralidad de los tiempos y la ineludible
multiplicidad del sentido. De ah que la sofstica rena,
como desde el principio venimos notando, estas dos posicio
nes aparentemente incompatibles: por una parte, niega la
posibilidad de aprender; por otra, afirma que aprender es in
finitamente fcil, que se puede hacer en poco tiempo y por
poco dinero. Esto es posible porque lo que el sofista niega no
es tanto el aprender como la dificultad de aprender: lo que
en realidad niega es que aprender sea difcil o que comporte
alguna contrariedad, y lo que en realidad afirma es que no
hay dificultad alguna en aprender, puesto que no hay diver
sos sentidos ni tiempos diferentes, puesto que es posible un
discurso -el sofstico- que, como el pensamiento divino, es
Thoria 6rs
completamente indiferente e insensible a l tiempo y al senti
do, incapaz de percibir contrariedad o dificultad alguna. Y,
cuando percibe alguna dificultad, la convierte inmediata
mente en contradiccin y, por tanto, la pulveriza o la disuel
ve en una carcaj ada.
Y esto mismo -que toda contrariedad se convertira in
mediatamente en contradiccin- sera lo que sucedera, en
efecto, si no hubiera tiempo (es decir, diversidad diacrnica
entre el antes y el despus) ni sentido ( es decir, diversidad
dialgica entre maneras de decir) . El tiempo y el sentido son
lo que hace imposible la contradiccin, pero lo hacen pagan
do por ello el precio de no coincidir nunca (salvo en la lti
ma lnea), es decir, haciendo que el sentido nunca quepa del
todo en el tiempo ni el tiempo pueda nunca resolver del todo
la diversidad de sentidos. El nudo de la dificultad ( lo que
torna el aprender intrnsecamente difcil ) no es tanto la plu
ralidad de los tiempos {que es lo que se organiza segn el
antes y el despus>> ) ni la pluralidad de los sentidos ( que es
lo que se organiza mediante la doctrina de las categoras)
cuanto la pluralidad misma de tiempo y sentido, su diver
sidad o su distincin. Y como la filosofa -segn hemos ob
servado reiteradamente- nace de esta distincin <<incom
prensible>> y de la atenencia a la mentada dificultad de
aprender, todo intento de superar esta distincin (y, por tan
to, de superar la dificultad) es un intento de superar la filo
sofa y de situarse un da despus de la muerte de Aristteles
o un da antes de la muerte de Scrates. Que el sentido no
<<cabe >> en el tiempo, que el tiempo no <<cuadra >> con el sen
tido, he ah el problema del cual la filosofa es siempre con
tempornea, en correspondencia con el hecho de que tal pro
blema constituye la fuente universal de las << quejas>> de la
humanidad. Como ya hemos dicho, el hecho de que la << dia
lctica >> hegeliana -en cuanto voluntad expresa de transitar
desde el << amor a la sabidura >> hasta el saber plenamente au
toposedo y perfecto- sea el ms clebre de estos intentos de
superacin no significa, ni con mucho, que sea el nico.
La forma que podramos llamar clsica de superacin
de la dificultad>> de aprender (y de eliminacin de la filoso
fa o solucin final del problema, pues) consiste, sin duda, en
 La regla del juego
pretender esta superacin a favor del sentido, es decir, de
modo que el tiempo quede << reabsorbido>> en el sentido. Y la
urgencia de esta superacin debe ser llamada propiamente
teolgica. Que los dioses olmpicos fueran capaces de man
tener juntos a los contrarios al mismo tiempo y en el mismo
sentido, que fueran capaces de soportar esa contradiccin
que en manos de los mortales se vuelve imposible y se con
vierte en una contrariedad (la contrariedad de tener que
aprender, la dificultad o la apora del aprendizaje) que se dis
persa en tiempos y sentidos diversos -o bien no al mismo
tiempo, o bien no en el mismo sentido- y se divide en el tren
zado de lo dialgico y lo diacrnico, esto es algo que a los
viejos griegos, incluso aunque tuviesen aspiraciones teolgi
cas, no tena por qu preocuparles, porque sus dioses -al me
nos los filosficos- no conocan el mundo (ni en consecuen
cia podan amarlo) ni lo haban creado. Sin embargo, para
los telogos cristianos (cuyo Dios s ha creado el mundo, lo
conoce y lo ama) se convierte en un problema acuciante. Ya
hemos observado este problema en una de las ms grandes
construcciones de la teologa occidental, el ya varias veces
mentado sistema metafsico de Leibniz. Este sistema hereda
de las teologas medievales la problemtica de la omnipoten
cia divina, problemtica tras cuyos avatares tcnicos se ocul
ta la cuestin que no hemos cesado de tratar, es decir, la
cuestin de que aquello que para los mortales es imposible
(a saber, la contradiccin) debe ser sin embargo posible para
Dios (cuya omnipotencia debe permitirle << superar el prin
cipio de no-contradiccin, en el sentido de que no puede ha
ber, para Dios, nada imposible) .
A Dios ( a l Dios d e Leibniz) tienen que caberle e n l a cabe
za (o sea, en el entendimiento) , a la hora de crear, todos los
infinitos mundos posibles, incluidos aquellos que son entre
s incomposibles o incompatibles (por ejemplo, el mundo en
el cual Adn come del fruto del rbol del bien y del mal y el
mundo en el cual no lo hace); esto significa que, en cierto
modo, Dios tiene que poder pensar lo que ningn mortal
puede, a saber, un Adn que come del fruto prohibido y otro
que no come de l, y todo ello al mismo tiempo y en el mis
mo sentido. Cmo sea esto posible ha de ser, desde luego,
Thoria 617
para nosotros los mortales, un misterio o un enigma, y el
nico modo de figurrnoslo consiste en decir que el entendi
miento de Dios (a diferencia del nuestro) es infinito o, lo que
es lo mismo, que para Dios no hay distincin entre tiempo y
sentido: ese tiempo en el cual cabe todo el sentido (incluido
el << sinsentido de los contrarios ) es exactamente la eterni
dad, que es, por as decirlo, el << tiempo de Dios o uno de los
posibles nombres para esa unidad -para nosotros impensa
ble- de tiempo y sentido. Leibniz expresaba este desnivel di
ciendo que, a la hora de crear, Dios elimina la posibilidad de
contradiccin (o sea, permite que los mortales puedan pen
sar y decir lo que piensan) mediante el acto de << piedad lgi
ca que consiste en enviar al Adn pecador a un mundo po
sible y al Adn no-pecador a otro mundo posible, ambos
congruentes en cuanto tales, pero incongruentes o incompo
sibles entre s. Esto, de todos modos, es una manera de ha
blar ( una manera, por as decirlo, de hablar Dios a los mor
tales en una lengua que ellos puedan comprender, pero que
no es la lengua de Dios, incomprensible para los mortales),
una manera de decir que lo que no es real y, an ms, lo con
trario de lo real, sigue siendo posible aunque no se haya rea
lizado, que la posibilidad de no pecar sigue siendo eterna
mente una posibilidad lgicamente consistente aunque Adn
haya pecado efectivamente en el mundo real. Es inevitable
ver en esta << solucin para mantener relativamente unidos
a los contrarios sin que, a pesar de todo, se contradigan, la
herencia del modo aristotlico de salvar la imposibilidad de
aprender mediante la distincin entre acto y potencia: as
como Aristteles j ustificaba la subsistencia de los contrarios
en el mundo diciendo que, si bien pueden darse << al mismo
tiempo, no pueden hacerlo << en el mismo sentido (sino
uno en potencia y otro en acto ), as tambin Leibniz deja
subsistir a los contrarios (Adn pecador y Adn no-pecador)
por el procedimiento de hacer de uno de ellos algo real mien
tras que el otro solamente es posible, y de esa manera lo
(para nosotros) imposible se convierte en (para nosotros)
difcil, dificilsimo, pero no imposible de pensar. Se trata,
una vez ms, del procedimiento aristotlico para resolver
enigmas: lo que interpretado en sentido recto (es decir, en
6r8 La regla del juego
sentido divino >> , en el sentido recto de ser -ousa- y en el
sentido recto de <<tiempo>> , aion) es imposible -por ejem
plo, que haya un Adn pecador y tambin un Adn no-peca
dor- se torna sensato si se interpreta en sentido figurado (es
decir, en sentido mortal, o sea, si se hace que ambos no sean
posibles al mismo tiempo o, como dira Leibniz, en el mismo
mundo) .
Pero claro est que el Dios de Aristteles e s completa
mente incapaz de comprender esta distincin entre potencia
y acto (o entre posibilidad y realidad, o entre tiempo y eter
nidad), porque para l slo hay acto y actualidad. Esto,
como acabamos de sugerir, no constituye ningn problema
para la teologa (filosfica) griega, porque su Dios no cono
ce el mundo, no lo crea y no se preocupa por l. La teologa
cristiana, en cambio, tiene que dar cuenta de un Dios que, a
pesar de ser realidad plena ( sin sombra de posibilidad), ac
tualidad perfecta (sin sombra de potencialidad) y eternidad
completa ( sin marcas temporales), toma la incomprensible
decisin de crear algo menos perfecto que l (un mundo don
de hay potencias no actuales, posibilidades no realizadas y
tiempo no subsumido en la eternidad) . Que el Dios de Aris
tteles no pudiera comprender el mundo no tena la menor
importancia (al contrario, hablaba a favor de la perfeccin
divina, que resultara ultrajada si se rebajase a pensar algo
inferior a s misma ), porque tal Dios no se relacionaba con
el mundo; pero para la teologa cristiana esto mismo equi
valdra a afirmar que Dios crea algo que no comprende (el
tiempo, la potencia, la posibilidad y, en suma, la libertad):
las contrariedades que se desperdigan en el tiempo, las difi
cultades que j alonan el aprendizaje o que obstaculizan el sa
ber. Como esto resulta inaceptable, la teologa cristiana tie
ne que cargar con la tarea de hacer posible que Dios pueda
comprender a los mortales, cosa que no puede dejar de ser
un misterio (el misterio de la encarnacin del Padre en el
Hijo, de que Dios se haga hombre y piense y sienta como
hombre << durante cierto tiempo >> o, como tambin podra
decirse, arme la de Dios es Cristo), y que Leibniz expre
sa mediante la mencionada <<piedad lgica>> que le condu
ce a <<separar>> a los individuos incomposibles en mundos
Thoria
(tiempos) distintos para garantizar la congruencia << mortal>>
de los diversos sentidos. Pero Leibniz no ignora que esto es
solamente lo que es, a saber, una metfora, como es una me
tfora el distinguir entre el entendimiento divino (que com
prende todos los posibles al mismo tiempo) y la voluntad de
Dios (que slo crea algunos de ellos en el mundo real), pues
en el lmite (o sea, en la divinidad misma, dejando aparte su
piadosa relacin con lo mortal y finito) , la voluntad y el en
tendimiento de Dios son una sola y la misma cosa, y todos
los mundos deben poder ser concebidos -en Dios y por
Dios- en un mismo tiempo y en todos los sentidos. Cmo
pueda Dios comprenderse a s mismo y, <<al mismo tiempo>>,
comprender lo mortal que l crea, eso no puede nunca dejar
de ser (para los mortales) un misterio, como ya se ha dicho:
el misterio de cmo permiti Dios (en cuya persona tiempo
y sentido son una sola y la misma cosa, que es lo que expre
san torpemente los vocablos <<eternidad>> o infinitud >> ) que
tiempo y sentido se separasen en el punto de nacimiento de
su divergencia (o sea, en el momento de la creacin), dando
lugar a tiempos y sentidos diferentes.
Pero la existencia de este misterio crea a los telogos cris
tianos un problema complementario, a saber, no ya el de
cmo Dios puede comprender aquello que no comprende (o
sea, lo inactual o el tiempo, todos los sentidos del verbo
<< ser>> no equivalentes a <<presencia actual , todos los senti
dos del verbo << ser>> como cpula), sino el de que tampoco
los mortales (precisamente por su estructura constitutiva
mente crnica) pueden comprender a Dios (es decir, el signi
ficado de <<presencia plena >> o de <<eternidad >> , el sentido rec
to y no figurado de los vocablos << ser>> y <<tiempo>> ), pues
ellos viven en un mundo en el cual << Ser>> tiene ya ms de un
sentido y en el cual hay tiempo(s), hay que pasar del antes al
despus. Esto coloca a los mortales creyentes en una posi
cin bastante incmoda: tienen que creer que lo real es aque
llo que Dios ve desde su mente eterna e infinita, aunque
eso sea algo que ellos jams (en cuanto mortales) puedan
comprender, ya que tal visin resulta para los mortales com
pletamente inverosmil. Esta incomprensible creencia en lo
incomprensible slo puede j ustificarse mediante una espe-
620 La regla del juego
ranza, la esperanza de que, al final de los tiempos ( en la l
tima lnea de la Historia, por as decirlo ), el tiempo ser
reabsorbido por el sentido, se producir una nueva conver
gencia de tiempo y sentido y ellos mismos sern restituidos
a Dios, de tal manera que podrn gozar de eternidad e infi
nitud y as llegar a comprender aquello (o sea, su propia
existencia ) que ahora les resulta inverosmil. Esto slo pue
de suceder, naturalmente, al final de los tiempos (cuando los
mortales hayan dejado ya de existir, cuando el error haya
sido subsanado), porque el tiempo slo puede converger con
el sentido << en la eternidad>> , o << en el infinito , pues ese sen
tido en el que cabe todo el tiempo del mundo es exactamen
te el infinito, o sea cuando ya no hay tiempo. Mientras hay
tiempo, los creyentes estn obligados a esperar algo incom
prensible e inverosmil.
Esta reabsorcin final del tiempo en el sentido, que redi
me a los existentes de todas las penalidades de su existencia
y les dispensa el goce infinito de la eternidad, fue tambin
bautizada por Leibniz con el nombre que le es propio: teo
dicea, j usticia divina. Ahora bien, el hecho de que tal justi
cia sea precisamente la de Dios, hace que todo intento por
parte de los hombres de atisbar esa justicia sea, en el fondo,
tan inverosmil como injusto. La inverosimilitud de la justi
cia divina fue descrita magistralmente, no por Leibniz, sino
por su coetneo Spinoza, en el crudelsimo y ya implcita
mente citado <<Apndice al libro I de su Ethica. En este tex
to presenta Spinoza a los creyentes empeados en justificar
la existencia de desgracias en el mundo (en suma, la existen
cia de dificultades y de contrariedades, de tiempos y de sen
tidos diversos) de acuerdo con un reparto equitativo -las
desgracias acaecen a los malos como justo castigo a su mal
dad, y la fortuna sonre a los buenos para premiar su vir
tud-, y viendo una y otra vez frustrado su empeo por la evi
dencia de que tambin a los justos les acaecen desgracias y
de que a menudo los injustos disfrutan de premios y venta
j as inmerecidos o fraudulentamente ganados, es decir, expe
rimentando la inverosimilitud de ese <<plan de Dios cuya
existencia presuponen y que algn da habr de acabar con
la molesta escisin del tiempo y el sentido, o sea con la difi-
Thoria 62!
cultad de aprender y de comprender el sentido de lo que les
pasa y, en consecuencia, con la filosofa misma y con el prin
cipio de no-contradiccin. Dice Spinoza entonces que la teo
dicea de estos telogos aficionados (pues el nico telogo
profesional es el propio Dios ) no es ms que el asilo de la ig
norancia, que recurre a la voluntad de Dios -el plan que
contiene sus designios, inescrutables para los mortales- cada
vez que choca con algo que un Dios j usto y bueno nunca de
bera haber tolerado. El argumento de Spinoza es implacable
e implacablemente eficaz contra todos aquellos que quieren
erigirse en portavoces del <<plan de Dios , que fingen saber
lo que ningn mortal puede saber (o sea, qu significa la voz
naturaleza ms all de toda prensin de la tcnica sobre ella,
o qu significa la voz humanidad ms all de toda organiza
cin poltica de la misma ), que j uegan a hacernos creer que
comprenden lo inverosmil. Una manera de entender la mez
quindad de estos sacerdotes -una manera en cierto modo ar
mnica con el pensamiento de Leibniz, pero que no deja de
ser un modo de hablar de aquello que resulta imposible de
cir, o sea, un sentido figurado para descifrar el enigma cuyo
sentido recto nos es inaccesible- consistira en imaginar,
como hemos sugerido en otra parte de este escrito, un equi
valente terrenal de la mirada de Dios sobre el mundo. En la
apora del saber de memoria reparamos en la paradoja de
que, por ejemplo, cuando alguien escribe sus memorias,
siempre tenemos la impresin de que <<no ha contado todo ,
n o importa cun voluminosas sean, o sea, d e que aquello
que debe estar implcito en cada alma (todo cuanto le ha pa
sado) no hay tiempo suficiente para explicitarlo. Cuando
Dios mira a un individuo, ve todo cuanto le ha pasado, le
pasa y le pasar ( incluyendo no solamente lo que hace y
dice, sino tambin lo que piensa, imagina o recuerda, y lo
que siente sin saber que lo siente), aunque -dado que Dios
no es capaz de ver las cosas en sucesin temporal, pues su
perspectiva es la de la eternidad- lo ve todo << a un mismo
tiempo , y al verlo todo -al ver a todos los individuos del
mundo y, eventualmente, de todos los mundos- ve su propio
plan como algo coherente y completo, lleno de sentido ( aun
que nosotros no podamos comprender cmo tal cosa es po-
622 La regla del ;uego
sible) como la obra digna de un autor perfecto. Las incon
gruencias que, sin embargo, los individuos perciben desde
sus propias perspectivas -que siempre son las del tiempo, las
incoherencias entre el antes y el despus: por ejemplo, la de
la madre que clama al cielo por haber perdido a su hija en la
flor de la niez- se deberan, pues, a una <<falta de visin
(falta de perspectiva, por as decirlo, falta de la perspectiva de
la eternidad). El sacerdote de quien ahora hablamos -el que
se finge maestro de teodicea- no puede ser capaz de tal visin
de eternidad, porque ningn mortal lo es, pero pretende que
podra ofrecernos un equivalente mortal de ella, a saber, una
versin temporal (por lo tanto, una historia formada por
acontecimientos sucesivos) del plan total de Dios, que sera lo
mismo que la biografa completamente completa de un indi
viduo, es decir, la historia de su vida <<segundo a segundo>> .
Nada ms mentar esta contingencia -la de que alguien
pretendiera contarnos la historia de una vida << segundo a se
gundo>>- ya notamos la dificultad -la dificultad de aprehen
der el todo-: esa historia sera para nosotros demasiado
larga >> , incluso aunque dispusiramos del tiempo diacrnico
necesario para escucharla. Porque, incluso en ese caso (con
el acopio de paciencia que tendramos que hacer), no nos se
ra posible comprender la historia a pesar de haberla escu
chado completa, por la simple razn, ya esgrimida en lo an
terior, de que cuando llegase el final ya no recordaramos el
principio ni muchos de los episodios intermedios, ni los
nombres y funciones de los personaj es, y por tanto se nos es
capara el sentido de lo narrado. ste es, entre otros, el mo
tivo de que a la madre que clama al cielo por la prdida de
su hija no le resulten consoladoras ni verosmiles las explica
ciones del sacerdote que se dice experto en teodicea (por
nuestra parte, ya hemos experimentado esta dificultad cuan
do decamos que el problema de <<comprensin>> que as se
produce no se solucionara con una determinada cantidad
de tiempo -por grande que sta fuera-, sino con otra cali
dad de tiempo ) . El sacerdote, por tanto, j uega a hacernos
creer que nuestra dificultad de aprender -de aprehender la
<<justicia >> de lo que nos parece radicalmente inj usto- y de
comprender procede de nuestra impaciencia, y que a su vez
Thoria
esta impaciencia consiste en apreciar como inadecuado al
fin>> (al fin pretendido por Dios, a saber, la felicidad de los
justos) lo que es, sin embargo, un medio necesario para al
canzar ese fin o, dicho con otras palabras, en nuestra inca
pacidad para entender que ese episodio que j uzgamos into
lerable -como para la madre el haber perdido a su hija en la
flor de la edad- era en realidad imprescindible para lograr el
fin pretendido. El fin (planificado por Dios) justifica los me
dios (por l empleados), pero nosotros no podemos com
prender esa j ustificacin porque somos incapaces -segn el
sacerdote, por falta de paciencia para escuchar la historia
entera- de captar la conexin entre << medio>> y fin>> , entre
el episodio que nos arruina la vida y la felicidad eterna que
se nos haba prometido. La madre que ha perdido a su hija
en la flor de la edad no puede en modo alguno comprender
que Dios no haya encontrado un medio mejor para lograr el
fin buscado que arrancarle de ese modo despiadado a su
criatura, no puede comprender al sacerdote maestro de teo
dicea que le asegura que tal episodio era necesario para la fe
liz conclusin de la historia, no es capaz de entender que el
fin justifique los medios, porque para ella esa historia resul
ta, repitmoslo, completamente inverosmil (phantastik) . Y
en eso reside la grandeza moral de la madre y la mezquindad
moral del sedicente experto en teodicea. No se trata, pues,
de que haya algn fallo << lgico>> en el argumento teolgico,
o en la secuencia deductiva de proposiciones que contiene el
plan de Dios, ni desde luego en sus fines. Por as decirlo,
el fallo est en los medios -en que la madre que se pone a es
cucharla no puede aguantarla hasta el fin, se descompone
cuando va por el medio-, no es un fallo lgico sino sensi
ble >> , el fallo es la insensibilidad de Dios (que el creyente no
tendr ms remedio que considerar como algo misterioso y
enigmtico, pues Dios es capaz, nadie sabe cmo, de resol
ver la contradiccin entre medios y fines) y del sacerdote ex
perto en teodicea ( que no puede ser considerada sino como
sospechosa de inautenticidad, pues ningn mortal es capaz
de soportar esa contradiccin) frente al sufrimiento de los
inocentes y a la desgracia de los j ustos. El argumento puede
ser lgicamente consistente (pues lgicamente consistente es
 La regla del juego
que Dios no siente ni padece, por ser perfecto y carecer de
capacidad pasiva para ser afectado), pero seguir siendo
mor(t)almente inaceptable, porque moralmente inacepta
ble y dialgicamente inverosmil resultar, para cualquier
mortal, un Dios que, siendo omnipotente, no ha encontrado
otro medio para alcanzar sus fines que sacrificar a la hija
inocente de esa madre que clama al cielo. Como ejercicio es
colar (escolstico) resultar impecable y, de hecho, muchos
doctores en teologa se enorgullecan de la consistencia lgi
ca de este argumento mientras se lo recitaban unos a otros o
lo escriban en libros que slo lean ellos y los suyos, en un
espacio privado o secreto. Pero el da en que intentaron es
trenarlo, es decir, exponerlo al juicio y a la crtica pblica
de cualquier otro, los espectadores no pudieron conside
rarlo ms que como una fantasa insostenible, porque quie
nes lo compusieron no haban tenido en cuenta el punto de
vista de ese otro cualquiera que llenaba el patio de butacas.
En este punto, no puede dejar de resultar curioso que Spi
noza, cuya agudeza a la hora de captar la mezquindad de la
teodicea de los sacerdotes es proverbial, opere al final ( al fi
nal de su obra) una suerte de teodicea clandestina que repro
duce el mismo defecto que con tanta justicia combata al
principio (en el ya citado Apndice del libro primero de la
Ethica ) . Y es que a veces nos pasa desapercibido el hecho de
que un tratado como el de Spinoza, universalmente recono
cido como tratado de metafsica, lleve por ttulo Ethica. La
<<th de este ttulo nos impide perder su conexin con el
ethos, ese trmino griego que podramos traducir por carc
ter. Porque est sin duda que la Ethica de Spinoza, adems
de ser un .tratado de metafsica y sin dejar de serlo, es tam
bin la narracin heroica de la forj a de un carcter o el di
bujo de un personaje (character), el de aquel que consigue,
gracias a la potencia de su entendimiento, liberarse de la ser
vidumbre de las pasiones y alcanzar la perfeccin moral e
intelectual. De quien logre completar este trayecto habra
que decir, en el espritu de Spinoza, que ha llegado a ser
el que era (o el que es), que, lejos de cambiar, lo que ha he
cho es progresar hacia s mismo , es decir, explicitar o ex
presar su esencia ( lo que l ya era) o, lo que para Spinoza se-
Thoria
ra lo mismo, actualizar su potencia. Desde la perspectiva de
la eternidad, cada individuo es un grado de potencia, una par
te intensiva de la infinita esencia de la substancia nica. Pero,
desde la perspectiva del tiempo, cada individuo se enfrenta a
la tarea intelectual y moral de explicitar ese grado de poten
cia implcito que es su esencia, de actualizarlo plenamente
mientras dura. Desde la perspectiva de la eternidad, no hay
nada que contar y, desde ella, la Ethica de Spinoza (que en
tonces no se hubiera llamado Ethica) habra terminado con
el primer libro. Si el tratado se llama finalmente Ethica es
porque en l no se trata de expresar nicamente el punto de
vista de Dios>> (o sea, de la naturaleza sin comillas: la sus
tancia infinita y eterna que constituye todo cuanto hay), sino
tambin un cierto ethos (nocin esta que, para Dios, carece
de sentido) . Pues adems de que en sus pginas el Dios de
Spinoza -la naturaleza- despliega inmediatamente in ac
tu toda su potentia (que es lo mismo que decir que existe con
toda su esencia, que es todo lo que puede ser, pues en l
coinciden esencia y existencia, potencia y acto ), tambin en
ellas intenta Spinoza construir un personaje y hacerlo vero
smil, el del hombre virtuoso que, a pesar de no existir por
su propia esencia, a pesar de desarrollarse en el tiempo y no
en la eternidad, a pesar de - tener una parte considerable de
su potencia sin realizarse en acto, debe esforzarse tanto
como pueda por alcanzar ese fin -la plena actualizacin de
toda su potencia-, por progresar hacia s mismo desde el co
mienzo hasta el final de su vida, por llegar a ser ( al final y
explcitamente) lo que ya era (al principio e implcitamente) :
un grado d e potencia de l a infinita y eterna esencia d e l a na
turaleza-sustancia divina. Y esto es lo mismo que decir que
debe preocuparse de que su existencia sea reabsorbida y
redimida por la eternidad (de acuerdo con lo que acabamos
de considerar como la solucin clsica de la apora) .
As, desde la perspectiva del tiempo, se cuenta en l a Ethi
ca lo que siempre cuenta el tiempo, a saber, un movimiento,
un movimiento que va desde un principio hasta un final. Al
final (del movimiento ), la perspectiva del tiempo desaparece
(porque se ha concluido el movimiento que tena que con
tar), queda reabsorbida en la perspectiva de la eternidad
 La regla del juego
como si se hubiese tratado de una ficcin, porque el final
coincide exactamente con el principio (la esencia del indivi
duo que ha estado durando es al final lo mismo que era al
principio, una parte intensiva de la esencia eterna e infinita
de la sustancia nica, y exactamente esa parte que ya era,
que siempre fue y que siempre ser) . Por eso, lo que mien
tras dura la historia -mientras se forj a el carcter o se dibu
ja el personaje- presenta un aire de contingencia, de impre
visibilidad, que mantiene en vilo al lector de la narracin
para saber cmo acabar la historia, eso mismo adquiere, al
final, un carcter de ineluctable necesidad ( el ltimo captu
lo nos hace comprender que las cosas no podan haber suce
dido de otro modo que como sucedieron, que cada episodio
contingente era absolutamente imprescindible para que la
trama quedase configurada como exactamente ha quedado
configurada al final, y para que al final se dibujase el verda
dero carcter del personaje que ha protagonizado la intriga).
Esta coincidencia final de la perspectiva del tiempo con la
perspectiva de la eternidad es lo que hace que la historia sea
una historia slida, que su personaje sea un personaje bien
definido, y todo ello porque el final es -como podra decir
se- un buen final. Quiere esto decir que es un final feliz?
Las esencias de los virtuosos y las de los viciosos van a pa
rar al mismo final, todas ellas terminan siendo lo que ya
eran, grados indivisibles de potencia que componen la esen
cia infinita y eterna de la sustancia nica. Puede decirse,
entonces, que ha habido un progreso desde el principio has
ta el final ( si en definitiva tanto el principio como el final, y
el movimiento que ambos definen, no es ms que una fic
cin), si la distancia entre ambos se disuelve al resolverse en
la eternidad? Es una pregunta difcil de contestar, pero no
ms que esta otra: en qu sentido puede decirse que supon
ga un progreso, en una historia de ficcin, el haber recorri
do el argumento desde el principio hasta el final ? El final del
libro siempre estuvo all escrito, en la ltima pgina, y para
el caso podramos suponer -al estilo de Spinoza- que estuvo
all escrito desde la eternidad. Pero para quien lee el libro eso
no basta, como no bastara con empezar simplemente por la
ltima pgina y leer el final, porque el final slo llega a ser
Thoria
final si se lee al final, despus de haber ledo el principio y la
mitad, despus de haber progresado hasta l. Se dir que
la lectura no cambia el final (que ya era el mismo antes de
que la lectura comenzase, y que lo seguira siendo aunque no
hubiese habido esa lectura), pero acaso cambia algo en el
que lee. Asimismo, es indudable que la sustancia nica, infi
nita y eterna, no resulta modificada por la lectura que de ella
hacen los individuos en el tiempo y mientras duran (lectura
que es una ficcin que la propia sustancia nica termina des
baratando), pero ya es menos indudable que a esos mismos
individuos les deje indiferentes tal lectura -su propia histo
ria-, que durante ese trnsito del principio al final no hayan
aprendido nada.
Ahora bien, as como el telogo cristiano est obligado a
reconocer que la <<reabsorcin de todas las cosas en Dios >>
no puede producirse sino despus de la muerte y, lo que es
ms, al final de todos los tiempos, Spinoza es un metafsico
lo suficientemente modesto como para admitir que la distin
cin entre potencia y acto, entre tiempo y eternidad, entre
esencia y existencia, debe durar al menos <<mientras dura el
cuerpo>> , sin que la virtud, por mucha que sea, pueda redu
cir a cero esa distancia (distancia que, una vez ms, es la im
posibilidad de la contradiccin o de la coincidencia de lo
dialgico y lo diacrnico ) . Pero en la parte V de la Ethica
-que es en donde Spinoza escribe su ltima lnea-, como ya
hemos indicado, Spinoza somete a consideracin al alma hu
mana independientemente de su relacin con el cuerpo>>
(como el sacerdote experto en teodicea quiere hacer que
la madre desconsolada contemple el episodio de la prdida
de su hija <<independientemente de su relacin con ella>> ) , y
en ese contexto s que se produce una reconciliacin total
por la cual la perspectiva del tiempo resulta completamente
reabsorbida, salvada y redimida por la perspectiva de la eter
nidad, que Spinoza marca celebrando el alcance del conoci
miento intuitivo <<del tercer gnero>> (es decir, tambin una
vez ms, el tan ansiado y buscado <<juego 3 >> ) . Quienes han
conseguido perfeccionar su potencia hasta el mximo de
perfeccin posible mientras dura el cuerpo>> , vern su ale
gra existencial convertida en felicidad esencial eterna e infi-
 La regla del juego
nita (gozarn para siempre de la felicidad de la sustancia) . Es
decir, que de esta manera se cumple esa teodicea clandesti
na>> merced a la cual, incluso para un antifinalista tan carac
terizado como Spinoza, los <<buenos>> se salvan eternamente
y los <<malos >> se condenan eternamente, quedando los es
fuerzos de los unos sobradamente compensados y los fraca
sos de los otros debidamente castigados. Y esta j usticia final,
que << desde la perspectiva de la eternidad>> es prcticamente
inapreciable, pues Dios no puede comprender el significado
de los trminos <<j usticia >> o injusticia>> , es, << desde la pers
pectiva del tiempo>> , exactamente lo que ocurre en el curso
del tiempo (que la naturaleza, al reabsorberlo en la eterni
dad, convierte en implacablemente necesario) . Por ello, todo
cuanto pasa (a los mortales) es finalmente j usto en toda su
extensin. Y sta es la nocin de <<justicia >> que, para los
mortales, resulta completamente injusta (no es posible justi
ficar todo lo que pasa ).
Dejando aparte el hecho de que esto, precisamente, es lo
que hace de las partes 1 y V de la Ethica escritos bastante in
verosmiles (a pesar de su pretensin de ser, en ltima instan
cia, los nicos autnticamente <<verdaderos>> de todo el tra
tado), esta redencin constituye un modelo de lo que hemos
llamado << forma clsica >> de << superacin>> de la dificultad de
aprender (y por tanto de superacin del encabalgamiento
crono-lgico del ser y de la filosofa misma) , es decir, la su
peracin del tiempo a favor de la eternidad y en virtud del
riguroso mtodo geomtrico, que consigue que incluso las
pasiones del alma (es decir, aquello que Dios no puede de
ningn modo sentir, porque nada pasivo hay en l) puedan
ser tratadas como figuras y nmeros cuyo conocimiento cla
ro y adecuado extingue el poder que tienen sobre el alma hu
mana. La manifiesta <<falta de sentido>> que afecta al Dios de
Spinoza (y que nos avisa de que, como ya sabemos, all don
de slo hay un sentido, el recto, el nico, ousa, substantia
-all donde no hay encabalgamiento crono-lgico del ser-,
no hay sentido alguno ), su indiferencia con respecto a las
afecciones que padecen sus criaturas, su imposibilidad ( debi
da a su perfeccin) de comprender el significauo de trminos
<<humanos >> tales como << bien>> , <<mal , <<justo>> , injusto>> , etc.,
Thoria
su total impasibilidad (debida a su infinitud) relativa a la
cuestin del final (de la historia, que para Dios no puede
ser otra cosa que tiempo y, por lo tanto, ficcin creada por
una forma inadecuada de existir que genera una forma ina
decuada de pensar, ya que quien todo lo mira desde la pers
pectiva de la eternidad no puede comprender el sentido de la
sucesin, y quien existe infinitamente por su eterna esencia
no puede comprender que haya fines o finales), y en suma su
neutralidad moral, termina por hacer de l, justamente por
carecer de intenciones que podran enturbiar sus actos (es
decir, por carecer de potencias que ensombreceran su actua
lidad plena), el perfecto juez capaz de premiar a los buenos
y castigar a los malos, en un sentido lgico-deductivo o fsi
co-mecnico y de ningn modo moral, pues no es que Dios
(o la naturaleza) se someta a algn principio (por ejemplo,
al de no-contradiccin, o al de preferir el bien al mal), sino
que resulta buen aquello que Dios hace y precisamente por
que lo hace ( sin que ninguna << regla del bien>> preceda a su
accin), un poco de la misma manera que, para Leibniz, la
<<prueba >> de que el mundo real es el mejor de los posibles es
que Dios (un entendimiento infinito y perfecto) lo ha prefe
rido a todos los dems. Spinoza rechaza el argumento de
aquellos que quieren hacer de la inverosimilitud algo verda
dero ( lo que l llama argumentar <<por reduccin a la igno
rancia >> ), pero sustituye este procedimiento por otro que
hace de la verdad -entendida como convergencia slida y fi
nal de tiempo y sentido- algo inverosmil. Y sta sigue sien
do la << forma clsica>> de superar la dificultad o de abolir la
filosofa hacindola innecesaria more geometrico.
El tiempo es el medio en el cual el movimiento se vuelve
intuible (lo que impide una intuicin inmediata >> del movi
miento, es decir, una intuicin del movimiento no mediada
por el tiempo, como la que suean los heraclteos e imitan
los sofistas) . Pero lo es << segn el antes y el despus>>, y esta
coletilla no es en absoluto banal. As como sucede con la
concepcin aristotlica del espacio (en la cual la izquierda y
la derecha no son huecos intercambiables en un medio ho
mogneo ), tampoco en esta concepcin del tiempo se trata
de un elemento uniforme en el cual el antes y el despus se-
 La regla del juego
ran indiferentes. Esto se dice mejor afirmando que el curso
del tiempo es, como tantas veces hemos escrito, no solamen
te un curso contado (por el nmero) , sino orientado desde el
antes hacia el despus (un << despus>> que representa, aqu,
algo semejante a la <<derecha absoluta >> de la divisin plat
nica de la que hablamos en la apora de la prueba de la di
visin) . Que el movimiento sea contable (es decir, que sea un
movimiento contado o intuido mediante el tiempo, y no un mo
vimiento inmediatamente intuido), que se encuentre medido
( que no sea un movimiento desmedido) es consustancial al
hecho de que el movimiento se produzca desde un antes y
hasta un despus, que tenga un punto de partida y un pun
to de llegada. La contabilidad o mensurabilidad del movi
miento ( es decir, la temporalidad misma) se relaciona enton
ces con la finitud del movimiento, que podra ser otro modo
de mentar ese <<primado del fin >> (primo hermano de aquel
otro primado que estudiamos en la apora de la minora de
edad). La finitud -el hecho de que haya un fin- se opone, ob
viamente, a la infinitud, en el sentido de que impide remon
tarse indefinidamente hacia lo anterior (ya que, si este re
montarse fuera realmente indefinido, no habra en realidad
<< antes >> alguno, el trmino << antes>> no significara nada) o
progresar indefinidamente hacia lo posterior (por idnticos
motivos ) . Para que el movimiento pueda ser contado (por el
nmero) tiene que haber un antes primero y un despus lti
mo, ya que sta es la nica forma de que <<antes y << despus>>
tengan un sentido no intercambiable o, dicho de otro modo,
la nica forma de que el movimiento est orientado ( del prin
cipio al fin) y de que el tiempo tenga sentido. Es lo que Aris
tteles resume a menudo en la frmula hay que detenerse.
Pero si ese antes primero y aquel despus ltimo son << ab
solutos>>, slo lo son en cierto sentido, porque, en otro, obvia
mente, son relativos al ahora. Como no hemos dejado de
repetir desde la apora sobre el pasado de nuestras escuelas,
todo antes es siempre antes con respecto a ahora, y todo des
pus es despus de ahora. El ahora parece ser la dimensin del
tiempo realmente privilegiada, ya que todo antes y todo des
pus remiten a ella. Sin embargo, decir que todo (en el tiem
po) remite al ahora>> no es lo mismo que decir que <<todo (en
Thoria
el tiempo) se reduce al ahora>> . Si todo se redujese al ahora,
todo sera inmediato (tendramos una intuicin inmediata>>
del movimiento, por as decirlo), ya que no habra antes ni
despus. El movimiento slo se hace sensible mediante el
tiempo, pero -la apora nunca acaba- el tiempo slo deviene
contable mediante el movimiento (lo que a su vez impide toda
pretensin de <<intuicin inmediata >> del tiempo, como esa
que los parmendeos llaman << eternidad>> y que tambin imi
tan a veces los sofistas) : no slo en el sentido en que utiliza
mos los movimientos (por ejemplo, de los astros en el cielo o
del agua en la clepsidra) para medir el tiempo, sino tambin
en el sentido de que no hay tiempo sino para quien hace (o in
tenta hacer) un movimiento. Esto significa que, por muy bien
que midamos el movimiento, por muy certeramente que lo
calculemos, el tiempo, que lo cuenta, nunca es capaz de dete
nerlo definitivamente. Y por eso no podemos dejar de contar,
y a la vez tampoco podemos completar nunca definitivamen
te la cuenta o acabar el relato de una vez por todas y siempre
estamos en el medio o en la mitad.
Ahora bien, como hemos notado ( desde la apora de la
corrupcin de la juventud), tambin hay una forma << abe
rrante >> o << no-clsica>> de << superar>> la dificultad de apren
der (y, por tanto, de superar la filosofa misma mediante una
<< solucin final ) , de resolver la controversia entre el tiem
po y el sentido -digmoslo as en primera instancia- en favor
del tiempo, procurando que el sentido quede subsumido en el
tiempo. Por contraposicin a la solucin clsica, sta debe
ser llamada propiamente ateolgica ( expresin que, como es
sabido, utiliz de modo sistemtico Georges Bataille para
calificar su propio pensamiento) . Y debe ser llamada as por
que resulta del movimiento de supresin de la divinidad: se
gn antes decamos, el Dios de Aristteles, por ser pura ac
tualidad, es incapaz de comprender lo que pueda significar
que algo es << en potencia >> (cosa que, por otra parte, no le
hace ninguna falta, ya que no mantiene relacin alguna con
el mundo), mientras que, sin embargo, quienes s compren
demos el significado de ese << sentido del ser>>, lo comprende
mos por referencia a aquel otro sentido ( << divino>> ) que es el
ser en acto, del cual la divinidad inmvil es el nico ejem-
 La regla del juego
plar. Entonces, si retiramos del cuadro al primer motor, nos
queda un ser que se dice en un solo sentido ( <<potencia >> ) y
que, al hacerlo, puede perfectamente soportar que los con
trarios se digan al mismo tiempo y en el mismo sentido, pues
este sentido es << potencia >> y, mientras los contrarios son
meramente potenciales, no pueden llegar a contradecirse.
Claro que, ahora, este ser as definido ser por completo in
capaz de comprender lo que significa << en acto >> o << actuali
dad>> ; y tampoco tendr la menor necesidad de hacerlo, ya
que no mantiene relacin alguna con lo divino. En otro con
texto, sealbamos tambin en lo anterior el modo en que,
en la teologa cristiana tomada en su versin leibniziana, los
<< posibles>> no pueden llegar jams a realizarse si no es mer
ced al impulso de Dios; as pues, si eliminamos la divina
fuerza, todos los posibles quedan <<liberados >> de esa posibi
lidad infinita: ciertamente, nunca llegarn a ser otra cosa
que posibles, pero tampoco querrn nunca ser ms que eso,
pues la posibilidad se habr convertido entonces en la nica
forma de ser <<real . Si de este modo queda establecido que
ser se dice en un solo sentido {potencia, posibilidad), no se
guir existiendo incompatibilidad o incomposibilidad entre
aquellos posibles que sean contrarios unos a otros, o al me
nos divergencia entre diferentes <<mundos posibles>> ? Por de
pronto, podramos reformular esta <<superacin ateolgica>>
de la ley del encabalgamiento crono-lgico de esta manera:
ser se dice en un solo y mismo sentido (potencia) en todos
los tiempos, en el bien entendido de que estos << tiempos >> son
nicamente <<tiempos posibles>> y no reales (pues nada es, en
este orden ateolgico, real o actual). As como el ser ateol sea de esa clase que, como ya antes que l advirti Platn,
gico no puede significar nunca actualidad o presencia, sino
slo potencia y posibilidad, as el tiempo de este ser no pue
de ser nunca presente sino nicamente pasado o, preferente
y privilegiadamente, futuro ( pues el futuro es el tiempo po
sible o potencial por excelencia ) . Dispone, por tanto, de
todo el futuro (un futuro infinitamente elstico), de todo lo
que podra pasar, y de todo el pasado -pues, al no haber pa
sado an realmente nada, todo podra haber pasado, todo
pasado es, por as decirlo, porvenir-. Lo cual no deja de ser
profundamente inverosmil y profundamente teolgico.
Thoria
Si el problema de la solucin teolgica es que necesita un
buen fin -el Juicio Final-, tan bueno que sea capaz de justifi
car todo el pasado del mundo, todo lo que en el mundo ha pa
sado de injustificable (y que por ese motivo, por as decirlo, a
Dios se le hace tarde: emplea tanto tiempo -una eternidad- en
meditar el << gran final>> que, cuando llega la hora de acabar el
mundo, el peso de todo lo que ha pasado convierte en incre
ble incluso el mejor de los planes), el de la solucin ateolgi
ca es que necesita un buen principio -el perdn de todos
los pecados, por as decirlo, la amnista general-, tan bueno
que fuera capaz de j ustificar todo el futuro del mundo, todo
lo que en el mundo podra pasar y no ha pasado todava (y,
por este motivo, considerando que entre todo lo posible hay
mucho de incomposible, nunca puede llegar a comenzar,
siempre es demasiado pronto para empezar y es preciso man
tener a los posibles << tutelados >> un poco ms en la escuela an
tes de considerarlos maduros para la libertad y la accin) . Ser
se dice, aqu, en un solo sentido {potencia) y en todos los tiem
pos futuros posibles, incluidos los incomposibles, pues ahora
ya no hay ninguna voluntad divina, ningn << asilo de la igno
rancia>> que pueda excluirlos. La presunta e incomprensible
<<justicia de Dios >> es aqu sustituida por una terrible e incre
ble injusticia diablica (la de que nada llegue realmente a exis
tir, que todo quede pospuesto, aplazado, suspendido )3, y lo
incognoscible de esta pluralidad de mundos sin designio es
entonces la imposibilidad de captar la nada (pues, despus de
todo, la potencia no es ausencia plena, sino slo una figura o
una imagen>> del no-ser, como bien deca Aristteles, aunque
3<< como si siempre hubiera que hacerse perdonar el perdn mis
mo [ . . . ]. Lejos de poner fin a ella, de disolverla o de absolverla, el perdn
no puede entonces sino prolongar la falta, no puede ms que, hacindola
sobrevivir en una interminable agona, importar consigo esa contradiccin
del consigo, ese invivible conflicto de uno consigo mismo, y de la ipsei
dad del consigo mismo [ . . . ]. Perdonar es consagrar el mal que se absuelve
como un mal inolvidable e imperdonable ( . . . ] la inmensa cuestin de la re
tractacin de Dios, de su vuelta sobre s mismo y sobre su creacin [ . . . ]
sobre lo que no ha hecho bien, como si fuese a la vez finito e infinito>>
(J. Derrida, Dar la muerte, C. Peretti y P. Vidarte [trads.], Barcelona, Ge
disa, 2ooo, pp. I I9 - 1 3 6).
 La regla del juego
puede ser la perdicin de todas las criaturas si no poseen su
antdoto, a saber, la accin, la actualidad). En ausencia del
sentido recto>> del ser, todos sus sentidos son figurados;
pero, all donde no hay rectitud, tampoco puede haber curva
tura o elasticidad real (sino solamente imaginaria) . La histo
ria de estos posibles es, por as decirlo, demasiado corta para
nosotros (los mortales), pues es la historia de unas vidas que
en realidad nunca han sido vividas. Al no tener fin alguno, es
tas vidas tampoco tienen medios ( de vida). La perspectiva de
la eternidad desaparece en favor de la perspectiva del tiempo
(los mortales se resarcen de este modo de un Dios incapaz de
salvarles, incapaz de impedir la muerte de aquella hija por la
cual clama su madre a un cielo sordo y fariseo), pero enton
ces el tiempo ya no es una oportunidad para aprender, para
progresar ( hacia dnde, si ahora ya no hay fin ni s mis
mo>> ? ) , pues no hay ms tiempo que el de lo que no ocurre -ya
que nada llega realmente a ocurrir o a suceder-, el tiempo
eternamente futuro o porvenir que j ams puede llegar a cum
plirse, que es un tiempo completamente absuelto de todo
j uicio4.
. . . como capitulacin . . .
Sunday's on the phone to Monday,
Tuesday's on the phone to me.
La razn por la cual la concordancia de tiempo y sentido (ya
sea en su versin clsica o en su versin aberrante ) tiene algo
de inverosmil es, como ya ha quedado de manifiesto, que el
<<tiempo>> (crnico, ms all de toda duda) se nos presenta
4 Que eso fuese imposible no impeda que hubiese bastado con nada
para que se produjese -pero precisamente con nada. Haca tanto tiempo
que nos preparbamos para celebrar el acontecimiento que, ahora que
ocurra, ya no tena tiempo, de modo que an no estbamos listos y que,
a pesar de todo, no ocurra (M. Blanchot, El paso (no) ms all, C. Pe
retti [trad.], Barcelona, Paids, 1994, p. u 5 ) .
Thoria
siempre como una coleccin de longitud indefinida de ins
tantes o de ahoras indiferentes, insignificantes, sucesivos y
homogneos, una suerte de << tomos >> entre los cuales, como
sucede en general con los tomos, se extiende un vaco impo
sible de saturar, lo que viene a quedar reflej ado en la asercin
de sentido comn de que el tiempo << siempre es ahora>> , siem
pre es presente pues el futuro no es an y el pasado ya no es,
que es lo que a los mortales nos produce la sensacin de <<fal
ta de sentido >> de nuestro tiempo (porque no comprendemos
<<de dnde viene >> ni << adnde va>> nuestro incesante movi
miento) . El sentido (indiscutiblemente lgico), al contrario, se
da siempre como una totalidad que no admite fisuras ni des
composiciones, como una plenitud infrangible y sin huecos
del tipo de la que la lengua griega designaba con la voz ousa
y que, por diferentes avatares histricos, podemos hoy llamar
alternativamente sustancia o presencia (plena), y que es lo que
a los mortales nos produce la sensacin de falta de tiempo>>
para el sentido que notamos en la apora de la duracin de los
estudios (porque no comprendemos cmo podramos repar
tir esa totalidad compacta entre nuestros escasos y sucesivos
das). Y ambas condiciones son irrenunciables: el tiempo
siempre es esencialmente ahora y el sentido siempre es esen
cialmente uno y todo .
Es probable que ya entre los griegos (y con seguridad para
Aristteles) el trmino ousa se hubiese revelado como una ca
tegora que, en rigor, slo es aplicable en sentido recto a los
dioses (precisamente por ser inmortales), pero este implcito
se ha explicitado exhaustivamente en la nocin de sustancia
nica de los telogos medievales y modernos, nocin que -de
bido a que, por razones que ya se han recordado, ellos no pue
den pasarse, como los griegos, sin la relacin entre Dios y lo
mortal- funciona aproximadamente como la de una cantidad
de sentido tan exorbitante ( literalmente: infinita) que bastara
para llenar todos los huecos que se abren entre los tomos de
tiempo, para suturar todos los instantes y hacer de ellos una
eternidad nica con un solo sentido, siendo precisamente es
ta operacin la que venimos designando como <<absorcin
del tiempo por el sentido>> , redencin, reparacin o justicia de
Dios, y siendo tambin esta exorbitante inyeccin de sentido
 La regla del juego
la que los telogos denominan tcnicamente argumento onto
lgico, es decir, la capacidad que Dios tiene de existir por su
propia esencia, de desplegar una potencia que se actualiza in
mediatamente sin restos ni prdidas. Solamente una historia
as llenada de sentido sera una historia slida y definitiva, so
lamente un argumento as de completo sera un argumento
total lgicamente concluyente. Por eso el Dios de los telogos
es capaz de conferir sentido a cualquier argumento (a cual
quier coleccin de episodios o a cualquier rapsodia de ins
tantes), y tambin por eso los mortales somos incapaces de
comprender ese argumento total o ese sentido nico, porque
nosotros existimos en el tiempo, y por eso cualquier versin
del argumento ontolgico es para nosotros rigurosamente in
verosmil (pues, para nosotros, la esencia nunca es tan elsti
ca como para poder derivar de ella la existencia o, con otras
palabras, nunca podemos deducir todos los sentidos o mane
ras de decirse ser >> a partir de su sentido primero y recto ) .
E s como s i esa cantidad infinita d e sentido que inicialmen
te era un bloque nico capaz -hoy nadie puede compren
der cmo- de contener a los contrarios sin que su tensin lo
rompiese en mil pedazos, o al menos en dos irreconciliables,
como si ese sentido recto del ser se hubiese repartido en
sentidos figurados, y como si el bloque infrangible de la eter
nidad hubiese estallado en tomos de tiempo, colndose el
sentido entre sus huecos e intersticios, pero siempre en can
tidades finitas. Esto -que una cantidad infinita se decompon
ga en cantidades finitas- es, naturalmente, incomprensible
y -una vez ms- inverosmil, y ciertamente -como deca sa
biamente Spinoza- no puede utilizarse la inverosimilitud de
algo como prueba de su realidad, es decir que no tenemos
pruebas de que alguna vez haya habido tal cosa como esa
cantidad infinita de sentido (sino ms bien serias sospechas
de lo contrario, o sea de que el sentido estuvo siempre dis
gregado en dosis escasas y finitas) o esa cantidad infinita de
tiempo. Comprender (el sentido de un argumento) y aprender
(la virtud en el tiempo) son acontecimientos nicamente po
sibles all donde una cierta dosis de sentido es capaz de ligar
los instantes o los episodios entre s otorgndoles un senti
do, una configuracin, un efdos, si bien, por tratarse de
Thoria
dosis finitas de sentido, no solamente ocurrir que esas << se
cuencias afortunadas estarn flanqueadas por numerosas
colecciones de instantes sin sentido, episodios inconexos
o innecesarios, pasos incongruentes o carentes de signifi
cacin de cara a la conclusin prevista (o sea que durarn
slo algn tiempo, y no eternamente ), sino que el sentido
ya no podr ser nico sino que tendr que multiplicarse en
distintos sentidos.
Se dir, entonces, que el sentido as disipado dejar de
cumplir la condicin que antes le sealamos como irrenun
ciable, a saber, la de darse siempre como uno-y-todo. Pero
no es as. El sentido (en cada una de esas dosis finitas en las
que se dispensa a los mortales) es siempre uno, o sea, cada
vez que aprendemos algo no podemos sino aprenderlo en un
sentido, que es lo que ya le hemos escuchado proclamar a
Aristteles al insistir en que, aunque las palabras pueden te
ner ms de un sentido (y sin duda tambin la palabra << es ) ,
slo es posible decirlas y entenderlas en u n sentido cada vez.
El sentido se da cada vez como uno (y por eso conserva su
condicin irrenunciable de unidad), frmula en la cual el
<<cada vez nos recuerda que no nos las habemos con el blo
que infrangible de la eternidad sino con el tiempo, que el
sentido slo nos es otorgado a veces, de vez en vez, y no en
absoluto de una vez para siempre o de una vez por todas. El
problema -repetidamente invocado en estas pginas- de sa
ber << cunto dura una vez (que es, en el fondo, el mismo
problema de saber cundo se aprende a hablar ingls o cun
do se deja de amar), y que es especialmente relevante para la
comprensin de ese principio de la entereza dialgica que
afirma que no pueden presentarse los contrarios a la vez
( sino nicamente uno despus de otro, en distintas veces ) ,
no puede, por tanto, resolverse por recurso a l reloj , pues el
reloj simplemente muestra la coleccin de instantes sucesi
vos, no su conexin, y << una vez no significa sino la canti
dad finita de instantes ligados gracias a la dosis finita de sen
tido que los conecta y los vuelve comprensibles (y que, por
tanto, mientras dura, mientras el pegamento del sentido no
pierde su capacidad adhesiva, hace que los instantes dejen de
ser instantes separados para constituir un bloque nico) .
 La regla del juego
Cunto sea esa cantidad no puede medirse (como en general
no puede medirse con precisin el sentido, sino acaso slo
desear, como a menudo se desea, que dure el mayor tiempo
posible, que la goma >> del sentido sea capaz de mantener
unidos cuantos ms instantes mejor) porque ella misma es la
medida, la vara de medir: las veces (los movimientos conta
dos segn el antes y el despus) son las unidades de sentido
gracias a las cuales medimos el movimiento, gracias a las
cuales tenemos tiempo. Por eso, mientras los instantes estn
unidos, la vez que configuran no puede ser contada por el re
loj sino que, al contrario, es cuando se deshace su vnculo,
cuando los << tomos >> pierden su contextura y comienzan a
disgregarse como instantes de nuevo separados por vacos
no saturables cuando, notando el abandono del sentido, mi
ramos el reloj, como Scrates mira su reloj y nota que se le
hace tarde para acudir al Prtico del Rey cuando llega Pla
tn a la ltima lnea del Teeteto. Hay, por tanto, diversos
sentidos, diversas categoras, diversas configuraciones, di
versas ede, no puede haber slo una, pero slo podemos
aprender una cada vez. La clebre asercin de Aristteles
(ser se dice de muchas maneras, pero siempre en referencia a
una) debe entenderse, pues, como diciendo que los muchos
sentidos no pueden darse todos a la vez, que la diversidad
de sentidos slo puede aparecer cada vez como fondo de un
sentido nico, y slo a travs de esa interpretacin es posi
ble sostener que ousa -en cuanto unidad o unicidad- es el
sentido primero de ser>> , que ser significa ante todo presen
cia plena o sustancia nica, pues esta ontologa de un ser
cuyo sentido slo se da a veces es la nica teologa>> posi
ble (o sea, verosmil) para aquellos que slo acceden al sen
tido de vez en cuando y durante poco tiempo cada vez.
De un modo parecido, el sentido, diseminado en estas do
sis finitas, tambin cumple la condicin de darse siempre
como todo. Pues comprender el sentido de un episodio en una
historia, o de un paso en una argumentacin, o de un instan
te en una serie, es comprender su relacin con el todo. Pero,
as como esa ligazn infrangible de las partes que de hecho las
anula como partes al subsumirlas en el todo, y que los clsi
cos (quizs exageradamente) llamaron eternidad>> , slo pue-
Thoria
de darse a los mortales a veces (o sea como tiempo), y no de
una vez por todas o de una vez para siempre, as tambin el
todo del sentido slo puede adquirirse por partes. Y no
porque el todo, al volverse finito, se fragmente en partes
(pues el todo, como es bien sabido, es algo completamente
distinto de la suma de sus partes o la composicin de frag
mentos, del mismo modo que una vez es algo completamente
distinto de la coleccin de instantes que sutura), sino porque
se fragmenta -por as decirlo- en todos parciales >> . Cuando
tenemos la fortuna de aprender algo, sin duda lo hacemos
porque ponemos a las partes (episodios, pasos, instantes) en
relacin con el todo (configuracin, deduccin, argumento),
pero esta relacin, como tambin es sobradamente conocido,
slo puede ser una relacin de anticipacin. Comprendemos
los instantes de nuestro tiempo en una unidad (de una vez)
porque les adelantamos una totalidad (juntando lo que recor
damos de antes con lo que imaginamos despus) que ellos no
tienen de por s, y adelantar esa totalidad es ya adelantar la
configuracin que los vincula y, por tanto, adelantar la con
clusin del argumento, el sentido del movimiento o el final de
la historia; pero como el sentido puede abandonarnos a cada
instante (poniendo fin abruptamente a la vez de la que se tra
te), como el vnculo entre los instantes o entre los episodios
no es deductivo o lgico>> ( sino dialgico>> -depende del
otro a quien hablamos- y diacrnico -depende de lo otro de
lo que hablamos) nada nos garantiza que esa totalidad que
habamos adelantado resulte congruente con la continuacin
efectiva de nuestro tiempo (es decir, que los instantes no em
piecen a desligarse, los episodios a resultar incomprensibles y
el final previsible a tornarse inverosmil), y que por tanto no
tengamos que reformular el todo adelantado, revisar la con
figuracin presentida, cambiar el sentido del movimiento o
incluso modificar el final o la conclusin previstos. Este nue
vo todo tentativo ser, pues, un nuevo todo parcial (pro
bablemente incongruente con el todo parcial anteriormen
te anticipado), sin que pueda realizarse una suma de todos
parciales >> que d como resultado algo parecido a la totalidad
total o final, porque el final efectivo de nuestra historia es
siempre algo que nosotros no podemos contar (as como no
 La regla del juego
es Scrates, sino sus jueces, quienes cuentan los votos del ju
rado o las gotas de agua de la clepsidra que mide su turno),
porque el todo del movimiento es su transitar desde un antes
hasta un despus, como la historia de Scrates narrada por
Platn es el trnsito desde su principio (cuando tiene veinte
aos) hasta su final (cuando tiene setenta) , no pudiendo con
tarse la historia sino cuando se ha llegado al despus hacia el
cual apuntaba el antes y, por tanto, no pudiendo contar
el propio Scrates el despus de Scrates, que slo puede con
tar Platn, quien viene en efecto despus de l. Esto hace que
las historias >> mortales sean todas ellas parcialmente impl
citas -como implcitamente, y slo implcitamente, contiene
el universo infinito cada una de las mltiples unidades sus
tanciales de Leibniz-, es decir, que en ellas el sentido nunca
sea continuo, sino que deje huecos de sinsentido >> o de no
saber>> , que es lo que hace un momento designbamos como
la imposibilidad de contarlo (o de escucharlo) todo, y hace
an ms pginas como la inverosimilitud de todo argumento
que se pretenda total (as, por ejemplo, Platn cuenta la vida
de Scrates, pero no toda, es decir, no cada uno de los instan
tes de su existencia de modo explcito y exhaustivo: sabemos
-leyendo primero el Teeteto, despus el Eutifrn y finalmen
te el Sofista- lo que le sucede a Scrates cuando se dirige al
Prtico del Rey y al da siguiente de haber estado all, pero no
sabemos lo que Scrates hizo o dijo en el Prtico, ni tampoco
en su casa, esa noche, cuando lleg sabiendo que sera proce
sado por impiedad y quiz condenado a muerte por un tribu
nal ateniense). La totalidad que estas dosis mortales y finitas
de sentido ponen en juego es, en ese respecto, siempre una to
talidad parcial o revisable hasta que llega la ltima lnea ( es
decir, hasta que se acaba la vez en cuestin y el sentido lgico
-o dialgico- desemboca en el tiempo crnico, o diacrnico),
constituyendo esta implacable sucesin de tiempo y sentido
(es decir, de veces y sentidos diversos) el tan repetido encabal
gamiento crono-lgico cuya ley formul Aristteles median
te el principio de no-contradiccin.
El sentido y el tiempo no son, pues, nunca sincrnicos
(como suponemos que son en Dios, en quien siempre coinci
den, y por eso para Dios no hay tiempo -sino eternidad- ni
Thoria
sentidos diversos del verbo << ser>>, sino slo su sentido recto
de <<sustancia nica >> o << presencia plena>> ) sino siempre en
cabalgados el uno sobre el otro: cuando hay tiempo siempre
falta sentido, y cuando hay sentido siempre falta tiempo. Por
eso, para nosotros los mortales, las nicas historias veros
miles son aquellas que dejan huecos de sinsentido (cuyo va
co implcito debe rellenar el lector, como el lector de los
Dilogos de Platn debe rellenar los vacos de continuidad
argumental entre el Teeteto, el Eutifrn y el Sofista), y los
nicos personajes verosmiles aquellos que no estn hechos
<< de una pieza>> sino de muchas, no siempre congruentes, y
que sin embargo se sostienen a veces. Se notar, pues, que
nuestra repetida afirmacin de que lo dialgico y lo diacr
nico (o el sentido y el tiempo) no coinciden ms que en la l
tima lnea no significa, como significa en la Ethica de Spino
za, que en el ltimo instante el tiempo quede reabsorbido en
la eternidad, el sinsentido en el sentido, la contingencia en la
necesidad, la contrariedad o la dificultad de aprender supe
rada en la intuicin intelectual inmediata y directa de la ver
dad (conocimiento del tercer gnero), sino exactamente todo
lo contrario: que lo dialgico desemboca en lo diacrnico
(como el verso en la prosa), que el sentido del tiempo desem
boca en el tiempo sin sentido (como sucede precisamente en
los dilogos de Scrates), puesto que las nicas veces que
nosotros podemos contar de forma creble o verosmil son
aquellas veces que acaban, que no duran para siempre ni se
dan de una vez por todas.
Se dir, entonces, que el tiempo as troceado dejar de
cumplir la condicin que antes le sealamos como irrenuncia
ble, a saber, la de darse siempre como ahora. Pero no es as.
El tiempo ( en cada una de esas dosis finitas en las que se dis
pensa a los mortales) es siempre ahora, o sea, cada vez que
aprendemos algo no podemos sino aprenderlo en un plazo,
que es lo que ya le hemos escuchado proclamar a Aristteles
al insistir en que, aunque el tiempo se <<divida>> en antes y des
pus, tales divisiones slo son comprensibles por referencia al
ahora (pues, como tantas veces hemos repetido, el despus es
siempre despus de ahora>> y el antes siempre <<antes de aho
ra>> ). El tiempo se da siempre como ahora (y por eso conser-
 La regla del juego
va su privilegio el presente), pero como el ahora es el paso del
antes al despus, ningn ahora puede ser pura o solamente
ahora (pues lo puramente ahora o lo puramente presente es
la eternidad, como escribi sagazmente Wittgenstein) , lo cual
nos recuerda que no nos las habemos con el sentido nico del
ser sino con su multiplicacin en sentidos diversos e irreduc
tibles, que tambin el no-ser, la ausencia, la imagen (el futuro
que imaginamos o el pasado que recordamos) es. El proble
ma -repetidamente invocado en estas pginas- de saber cul,
de entre los varios posibles, es el sentido de un argumento, de
una historia, de una accin o de una vida, y que es especial
mente relevante para la comprensin de ese principio de la en
tereza dialgica que afirma que no pueden presentarse los
contrarios en el mismo sentido, no es, por tanto, susceptible
de ser resuelto por recurso al anlisis >> de la historia, de la
accin o de la vida, porque tal anlisis nos mostrar nica
mente la coleccin de posibilidades alternativas, no el resorte
de la decisin en favor de una de ellas; y << un sentido no sig
nifica sino la cantidad finita de sentido que liga una serie de
instantes del tiempo. Cul sea el sentido por el cual hemos
de decidirnos es algo que no puede analizarse ni deducirse
sino nicamente anticiparse, como a menudo se anticipa pa
ra intentar mantener ligados los instantes del tiempo, los epi
sodios de la historia, las fases de la accin o las edades de la
vida. Que haya que anticiparlo nos indica que no podemos
extraerlo del antes ni tampoco posponer nuestra decisin
para despus, que el sentido tiene que darse ahora, en el
medio. Mientras ese adelanto en el cual consiste la interpreta
cin (y el juicio, y la accin) est siendo verdaderamente apos
tado o arriesgado por quien interpreta, la accin puede
contarse y comprenderse como una y la misma. Y, por el con
trario, cuando nada apostamos ni adelantamos como sentido
de nuestra accin, nada podemos entender de ella, y entonces
es cuando recurrimos al << anlisis de los diferentes sentidos
posibles para intentar, en vano, decidirnos por uno de ellos.
Cada vez tiene un sentido, pero no podemos aprender cul es
si no es anticipndolo para (intentar) pasar del antes al des
pus, para intentar hacer algo o dar un paso.
El inefable Charles S. Peirce utilizaba una metfora que
Thoria
recorre toda la reflexin tradicional acerca de este asunto,
una metfora musical.
<<En una pieza musical estn las notas separadas y est el aire
(el "aria" o "cancin" , J. L. P . ) [ . . . ]. El aire consiste en una cier
ta sucesin de los sonidos, que impresionan al odo a lo largo
de momentos distintos y, para percibirlo, tiene que haber una
cierta continuidad de la consciencia que nos haga presentes
los acontecimientos de un lapso de tiempo. Ciertamente, slo
omos el aire oyendo las notas separadas, pero no puede decir
se que lo omos directamente, ya que slo omos lo que est
presente en cada instante . . . Algunos elementos (las sensaciones
[a las que representan las notas en el ejemplo, J. L. P.]) estn
completamente presentes en cada instante en tanto duran,
mientras que otros (como el pensamiento [al que representa el
aire del ejemplo, J. L. P . ] ) son acciones que tienen principio, mi
tad y fin, y que consisten en una congruencia en la sucesin de
sensaciones que fluyen en la mentes.
Se trata, pues, de poner aparte dos escenarios bien diver
sos: de un lado, los instantes distintos-iguales y, de otro lado,
la relacin entre ellos6 De un lado, las notas (cada una de
las cuales puede pulsarse indefinidamente); de otro, la can
cin o, mejor dicho, el cantar ( que tiene comienzo, mitad y
final) que consiste en una relacin que va ms all de lo
relacionado y es irreductible a ello?. Ahora bien, el estable
cimiento de una relacin no sera suficiente para cantar una
meloda si no fuera porque, ms que producir relaciones, lo
S Cmo esclarecer nuestras ideas>> ( 1 878), en C. S. Peirce, El hom
bre, un signo, Barcelona, Crtica, 1 9 8 8 , p. 206.
6. Doctrina bsica del empirismo, bien registrada por Locke en el Es
say concerning human understanding, E. Garca (trad.), Madrid, Editora
Nacional, 19 80, II, 25, p. 4 7 1 : La relacin es diferente de las cosas rela
cionadas>>, <<puede haber cambio de relacin sin que haya ningn cambio
en las cosas relacionadas>>, etc.
7 Leitmotiv de Locke para hablar de las relaciones en el Essay, op.
cit., p. 4 69 : <<El entendimiento [ . . . ] puede llevar cualquier idea ms all de
s misma, o al menos puede mirar ms all de ella [ . . . ] mi pensamiento se
ve conducido hacia algo que est ms all . . . .
 La regla del juego
que acontece en el cantar es que se ha inventado o descu
bierto una regla de relacin (la posibilidad de cantar diferen
tes notas en un hilo meldico implica seguir una regla), es
decir, un modo de establecer relaciones, un modo de pasar
de una nota a la siguiente, del antes al despus, de tal mane
ra que los instantes ya no son indiferentes entre s (no es
lo mismo recorrer la serie en un sentido que en el inverso,
como puede notarse al escuchar una meloda grabada en una
cinta que corra al revs) sino relativos: todo ahora es des
pus de un antes (que se retiene) y antes de un despus ( que
se imagina) , todo antes es un antes de ahora, y todo despus
es un despus de ahora (que se percibe) . Y la ya tan reitera
damente aludida irreductibilidad de las dimensiones del l
gos (S/P) se repite, por tanto, como irreductibilidad mutua
de las dimensiones del tiempo: as como el predicado nunca
es idntico al sujeto, as tampoco el despus puede reducirse
al antes (ni al revs), y en eso consiste el progreso del
aprender, comprender o dialogar. Y as como el << es del de
cir (algo de algo) no es ni Sujeto ni Predicado ( sino lo que
impide confundirlos y permite reunirlos), as tambin el aho
ra es irreductible tanto al antes como al despus (el ahora
tiene, para decirlo en nuestro vocabulario, una rigidez que
contrasta con la elasticidad del antes y del despus, siempre
inexactos y desplazables dentro de ciertos lmites ) , es decir
que el antes no es un ahora que se haya hecho viejo ni el des
pus un ahora todava por llegar, sino que ambos son, cada
uno a su manera, algo obstinadamente irreductible a la for
ma del presente o de la presencia, algo completamente dis
tinto del ahora, de tal manera que, as como (para aprender
la virtud o comprender un argumento) no es posible una
simple <<explicitacin de las reglas implcitas (porque lo im
plcito, al explicitarse, se arruina, y porque, en definitiva, lo
explcito nunca se reduce a lo implcito ni viceversa) , tampo
co es posible <<deducir>> el presente a partir del pasado o el
futuro a partir del presente, porque -como se recordar que
sugerimos anteriormente- el ahora ( explcito y rgido) no es
la explicitacin del antes ni la implicacin del despus (am
bos elsticos y flexibles como la memoria y la imaginacin) ,
sino algo radicalmente distinto de ellos.
Thoria
. . . del captulo . . .
She's the kind of a girl
that makes the <<News of the World>> . . .
Es posible, entonces, que la dualidad <<episdico/configurati
vo>>, de la cual tanto uso hemos hecho hasta aqu, no sea sino
una figura ms de la pareja que no nos ha abandonado ni un
segundo, a saber, la formada por el explorador y la tribu de
indgenas j ugando a su j uego nativo . Y es que podramos
decir, sin duda, que el explorador -precisamente porque goza
de una distancia con respecto al j uego que los nativos no po
seen- es capaz de << ver>> la configuracin del juego nativo, o
sea sus reglas, all donde los nativos slo ven episodios (juga
das sucesivas), un poco como los obreros de una cadena
industrial o los actores de una pelcula slo ven los episodios
inconexos pero sucesivos (las piezas que recorren incesante
mente la cadena o las escenas filmadas una tras otra), mien
tras que nicamente el director ( de la fbrica o de la pelcula)
tiene una visin del ensamblaje de las piezas en un producto
final o de la configuracin que la reunin final de las escenas
lograda en la cabina de montaje ofrecer de la pelcula acaba
da. Se trata asimismo de la dualidad de las artes platnicas,
es decir, de la distincin entre el juego de los productores (que
hacen las piezas sin saber lo que hacen) y los usuarios ( que co
nocen la esencia del todo que forman) ? Esta doble imagen
-los productores trabajando una a una piezas aisladas pero
sucesivas, montonamente iguales, y los usuarios utilizan
do los productos as fabricados, experimentando los fines
para los cuales las piezas son medios- no nos aleja de lo que
ahora venimos tratando, puesto que es la doble imagen del
tiempo con la cual -al menos en el occidente moderno- no he
mos dejado de tratar, la del ( as llamado a menudo) tiempo
<<vulgar>> o << mecnico>> -para entendernos, la imagen que
 La regla del juego
asociamos a los relojes mecnicos considerados como mqui
nas de contar el tiempo-, en la cual el tiempo aparece como
una sucesin de instantes iguales, homogneos, vacos, sin
sentido ni orientacin alguna, y sin ms relacin entre s que
la de su contigidad en el orden de sucesin, y la de la ( as lla
mada a menudo, principalmente por Heidegger y sus seguido
res) <<temporalidad>> o <<temporalidad autntica >> , a saber, la
del hilo que confiere unidad a los perodos, sentido y orienta
cin a la secuencia, direccin que va siempre de un antes has
ta un despus y que no se deja congelar>> en instante alguno.
Pero, despus de lo dicho hasta aqu, no puede evitarse
que surja de nuevo la cuestin que nos importunaba en la
apora del camino del colegio, la misma cuestin que nos vi
sit cuando escuchamos enorgullecerse a Teodoro del ocio
del que disfrutan los de su clase y que resurge cada vez que
nos ronda la contraposicin entre lo <<vulgar>> y lo <<eleva
do>> , cuestin a la cual Nietzsche dedic, como es de sobra
conocido, gran parte de su pensamiento. Nos referimos a la
sospecha de que la <<anterioridad>> de lo configurativo sobre
lo episdico, o de la temporalidad << autntica >> sobre el tiem
po <<vulgar>> pudiera ser una superioridad de clase ( social) y,
por tanto, a la duda acerca de si la presunta superioridad del
explorador sobre los nativos no ser algo relacionado con el
colonialismo o el imperialismo. Y esta pregunta dista de ser
retrica. El mismo Paul Ricoeur8, no conforme con sealar
la {por nosotros tan explotada) dualidad <<configurativo/epi
sdico>>, sugiere una contraposicin entre historias predomi
nantemente episdicas (fundamentalmente, los cuentos po
pulares) y narraciones predominantemente configurativas,
como ejemplo de las cuales cita obras tan indiscutiblemente
<< cultas>> como las Confesiones de Agustn de Hipona, En
busca del tiempo perdido de Proust o El hombre sin atribu
tos de Musil. Salta a la vista que aqu ya no estamos ante dos
dimensiones de todo argumento narrativo, sino ante dos cla
ses de narraciones, las que Umberto Eco expuso cristalina
mente (entre otros lugares) en El superhombre de masas, en
donde precisamente identificaba la narrativa << popular>>, << de
8 . En el ya citado Historia y narratividad.
Thoria
masas>> o de baja cultura con el esquema de los folletines y
de los novelones <<por entregas >> , de progresin siempre li
neal, en donde efectivamente la proliferacin de lo epis
dico es tan marcada que incluso la configuracin queda
oscurecida y los <<finales >> {rotundos y -nunca mejor dicho
rocambolescos) tienen algo de artificial e innecesario, mien
tras que la <<narracin-arte >> se distinguira por un tipo de re
lato ( del cual podran servir de ejemplo las mismas obras ca
nnicas mencionadas por Ricoeur) en donde el orden de la
narracin se desva a menudo del orden de lo narrado, y en
el que se tiene la creciente impresin de que << no pasa nada>>,
porque la configuracin es lo que importa y los episodios, si
los hay, son puramente accidentales9.
Es claro, pues, que esta divisin no es una divisin de gne
ros literarios, o no lo es ms que en la medida en que refleja
una divisin social: la narracin episdica (asociada al tiempo
<<vulgar>> , experimentado como una sucesin de instantes va
cos, homogneos e inconexos) para las clases bajas, masas sin
configuracin que viven un tiempo sin sentido, y la narracin
configurativa para las clases altas, constituidas por individuos
entrenados {por su rango social de <<directores>> : de la fbrica
o de la pelcula) en la identificacin de configuraciones forma-
9 En el citado trabajo de Umberto Eco, hay un momento en el cual el
fro semilogo se ve traicionado por el aristcrata de las letras que, tras ms
de cien pginas de analizar productos de la cultura de masas, y a la vista de
la pobreza terica>> del juego I , tantas veces notada en este escrito, tiene
que expresar sus signos de distincin altoculturales aplicando las corres
pondientes marcas de infamia, especialmente la ms caracterizada de todas
ellas ( << fascista>> ) : [Ian Fleming] es reaccionario por utilizar esquemas. La
esquematizacin, la escisin maniquea, siempre es dogmtica e intole
rante; democrtico es aquel que rechaza los esquemas, sabe reconocer los
matices y las distinciones, y justificar las contradicciones. Fleming es reac
cionario lo mismo que es reaccionario, en su raz ms profunda, el cuen
to, cualquier cuento; se trata de ese conservadurismo esttico, ancestral y
dogmtico, de todos los cuentos y mitos, que transmiten una sabidura ele
mental, construida y comunicada mediante un simple juego de luces y som
bras, y que adems la transmiten a travs de unas imgenes indiscutibles,
que no permiten la menor distincin crtica. Si Fleming es "fascista", lo es
porque tpica del fascismo es la incapacidad de pasar de la mitologa a la ra
zn, y la tendencia a gobernar sirvindose de mitos y fetiches>> (El super
hombre de masas, T. Lozoya [trad.], Barcelona, Lumen, 199 5, p. 1 76).
 La regla del juego
les y en el desdn de los contenidos episdicos, es decir, en la
captacin de los <<hilos>> de la trama y, por tanto, en la expe
riencia << autntica >> de la temporalidad. Tanto ms cuando Eco
seala esta distincin con el marcador ms fundamental de las
relaciones de clase, a saber, otorgando a la narracin popu
lar>> el carcter de halagar el gusto de su audiencia ( siendo por
tanto una narracin fcil>> , que ofrece a sus destinatarios so
luciones finales, aunque sean evasivas e ilusorias, pero que en
todo caso nunca les decepciona, les da siempre la satisfaccin
que esperaban de ella) y distinguiendo a la narracin-arte con
el calificativo de difcil (es decir, sorprendente, no halagadora,
en cierto modo frustrante, como si ms que ofrecer una solu
cin al lector le plantease un problema) . Comprender esta dis
tincin como una distincin de clase ( social) resulta al menos
consolador: si nos conformamos con la dualidad de lo fcil y
lo difcil (o de lo vulgar y lo elevado) entendida de este modo,
adems de obtener de ello una satisfaccin (igualmente de cla
se, puesto que nosotros siempre nos situaremos del lado de lo
difcil >> y lo elevado >> ), viendo en esta distincin algo natu
ral e irrebasable >> , acabaremos conjeturando que hay algu
nos seres humanos ms torpes y haraganes, ms inclinados a
la vulgaridad y a la facilidad, mientras otros -entre los que fe
lizmente nos encontramos- son ms virtuosos y exigentes con
ellos mismos y, en esa medida, espritus superiores >> . Que los
espritus superiores se encuentren, adems, en posicin social
de dominantes, mientras los inclinados a la molicie ocupen el
lugar de dominados, no nos parecer, en consecuencia, ms
que una suerte de j usticia de Dios >> o astucia de la razn >>
para asegurar el gobierno de los mejores.
Cuanto aqu llevamos dicho, sin embargo, basta para su
gerir que la imagen vulgar>> del tiempo como una coleccin
montona de instantes vacos y desligados (y el vulgar pla
cer de lo episdico que lleva asociado) no hunde sus ra
ces en la simple inclinacin del gnero humano a la facilidad
y la molicie (por mucho que esta motivacin nunca pueda
del todo descartarse), puesto que resulta cuando menos sin
tomtico que aquellos que gustan de la concepcin vulgar
del tiempo y de las narraciones episdicas sean precisamen
te quienes se ganan la vida en entornos similares a las cacle-
Thoria
nas de montaje, viendo pasar minuto tras minuto piezas
acerca de cuyo ensamblaje no tienen la menor idea (ni nadie
les ha pedido que la tengan, e incluso se procura, en benefi
cio de sus rendimientos laborales, que no la tengan) todos
los das laborables de la semana, todos los meses laborables
del ao, todos los aos laborables de su vida. A ellos, como
repetidamente venimos diciendo en este escrito, carece de
sentido decirles que se equivocan, que viven en una concep
cin del tiempo completamente errnea e inautntica, que lo
que ellos llaman tiempo no es ms que una ficcin, una
abstraccin provocada por los artilugios mecnicos que lo
miden, y que nunca debe confundirse con lo medido ( que,
paradjicamente, es la verdadera medida); y carece de senti
do porque su vida est de tal modo engranada en ese error,
sus das y sus horas estn hasta tal punto arraigados en esa
inautenticidad y controlados por los artilugios mecnicos de
medir el tiempo que no pueden sino creer en esa ficcin
como si fuera la verdad, siendo soberbiamente hipcritas
aquellos ( aquellos exploradores adolescentes de quienes tra
taba la apora de la crisis de la educacin) que se limitan a
exhortarles sobre las virtudes de la alta cultura y de la difi
cultad intelectual10 y que, ante el fracaso de sus prdicas,
10. En el Sofista ( 229 e-230 e), Platn se refiere a aquel <<procedimien
to antiguo>> usado por nuestros padres <<cuando sus hijos cometan alguna
falta, y que muchos usan todava hoy, y que, si bien reprime con clera,
tambin exhorta amablemente , y seala que <<aunque la amonestacin
cuesta mucho trabajo, produce escasos resultados; a tal procedimiento
opone el de quienes <<interrogan primero sobre aquello que alguien cree
que dice, cuando en realidad no dice nada. Luego cuestionan fcilmente las
opiniones de los as desorientados, y despus de sistematizar los argumen
tos, los confrontan unos con otros y muestran que, respecto de las mismas
cosas, y al mismo tiempo, sostienen afirmaciones contrarias. Al ver esto,
los cuestionados se encolerizan contra s mismos y se calman frente a los
otros . Estamos aqu, por tanto, ante la capacidad de la thoria para ob
servar <<el j uego en su conjunto sin aceptar las <<valoraciones estratgi
cas o pragmticas sin contenido terico (tanto las alabanzas de Fleming
por parte de su pblico, como las acusaciones cultas de <<fascismo contra
l, por ejemplo), pues <<al intentar captar lo compatible y lo incompatible
en todas las tcnicas con el objeto de adquirir su comprensin, el mtodo
las valora a todas por igual y, en lo que hace a su semejanza, no considera
que una sea ms ridcula que otra (ibid., 227 a-b).
 La regla del juego
concluyen (con tono pesimista) lamentando la pereza de las
masas (que, con todo, nunca puede ser del todo eliminada
como motivo, si bien no de las masas, sino ms bien de los
individuos) y su obstinacin en la torpeza, el mal gusto y la
vulgaridadi i . Aunque no es preferible a este desdn aristo
crtico aquella piedad perversa que ataca a algunos sofistas
(o exploradores adolescentes ) como Meleto, que se com
padecen hasta tal punto de lo vulgar que se esfuerzan en
conservar la vulgaridad misma y que -no menos perversa
mente- acusan de perversos y pervertidores a quienes, preci
samente por practicar una piedad recta, desean elevar a
quienes viven en la vulgaridad en lugar de rebajar a los vir
tuosos a la mediocridad, procurando que quienes practican
ese intento de educacin de la juventud sean inj ustamente
condenados a muerte por corrupcin de menores.
Nuestro insistentemente citado Pierre Bourdieu ha sido
uno de quienes mejor ha puesto de relieve el carcter tauto
lgico (es decir, intelectualmente vacuo) de este uso tpico
de la oposicin << elevado/vulgar>> , sealando el hecho nota
bilsimo de que, en la mayor parte de las ocasiones (y esto
servira especialmente para el citado caso de Umberto Eco,
que convierte la narracin-arte en un cdigo y, por tanto, en
un instrumento de reconocimiento de clases sociales), es im
posible definir qu sea el <<gusto elevado si no es mediante
una relacin negativa con respecto a lo vulgar (de donde re
sulta la tautologa, es decir, que la definicin concisa de lo
<<elevado se reduce sencillamente a <do no-vulgar , sin nin-
I I. Efectivamente, constituye prcticamente un tpico el resaltar el
gusto de las clases <<populares>> (con lo que se quiere significar, las ms de
las veces, <da clase obrera>> ) por las narraciones fciles, lineales, convencio
nales y previsibles. Si la hiptesis que sugerimos en estas lneas es plausi
ble, ello sera coherente con el tipo de empleo asalariado de los trabajado
res de las sociedades industriales. En consecuencia, es tentador relacionar
los nuevos <<gustos de masas>> ( las narraciones que tienden a perder toda
configuracin para convertirse, no ya en una sucesin de episodios linea
les, sino en una coleccin de flashes altisonantes sin otro teln de fondo
que el del chismorreo y sin ms solucin de continuidad que el que es pro
pio del as llamado zapping) con las nuevas modalidades de empleo post
industrial -discontinuo, variable, inestable- en un mercado de trabajo des
regulado y flexible.
Thoria
gn otro contenido ) . Y esto es frecuentemente cierto, tam
bin, para el caso de la <<temporalidad autntica frente al
<<tiempo vulgar >> , o sea que a menudo no es posible explicar
razonablemente a alguien qu demonios sea eso de la tem
poralidad autntica (el hilo que da sentido al tiempo) si no
es contraponindolo al <<tiempo vulgar (que, por algn ex
trao motivo, y sin necesidad alguna de explicacin, todos
comprendemos inmediatamente lo que es, a pesar de lo fal
so, equivocado y abstracto que se supone ser este concepto
e independientemente de la clase social a la cual pertenezca
mos ) . Lo cual nos sugiere, en primer lugar, que hay algo de
materialmente irreductible en esa << concepcin errnea del
tiempo, abstracta, mecnica o vulgar, algo que todas las
configuraciones del mundo no seran capaces de eliminar, y
ese algo parece ser no otra cosa que la necesidad, ya puesta
de manifiesto en lo precedente, que el hombre tiene de some
terse a s mismo a un trabajo inhumano (pre-humano) de
produccin para conseguir erigir las condiciones en las cua
les le ser posible vivir como hombre, es decir, para poder
edificar una ciudad; y esta irreductibilidad es, en el fondo, de
nuevo nuestra vieja irreductibilidad del juego I al juego 2 ,
de la produccin al uso, sin que el hecho de que ambas di
mensiones (produccin y uso) sean irreductibles pueda ser
empleado (salvo perversamente) para justificar la divisin
social efectiva entre productores y usuarios, trabajadores y
ciudadanos, puesto que la divisin dialctica en cuanto tal
no es -como ha sido ya de sobra repetido- una divisin so
cial entre dos clases de hombres, sino la divisin que atravie
sa a todo hombre en cuanto hombre.
Por tanto, y en segundo lugar, esta irreductibilidad tam
bin nos sugiere que all donde encontremos marcada esa
contraposicin entre lo elevado y lo vulgar como una con
traposicin social, all donde lo << elevado funcione como un
signo de distincin social y lo <<vulgar como una marca de
infamia que estigmatiza a los otros, hemos de sospechar que
nos encontramos ante denominaciones <<elsticas mediante
las cuales los jugadores nativos de una sociedad dividida en
clases al mismo tiempo reconocen esa divisin (legitimndo
la con el uso apreciativo o despectivo de ambos valores) y la
 La regla del juego
desconocen (al considerarla como una divisin <<natural
entre dos clases de hombres, los haraganes y los virtuosos) .
Ahora bien, sera l a filosofa -con s u obstinada y loca idea
de reflexionar sobre el <<ser , sobre el eidos, sobre el final
que configura los episodios en una historia, etc.- una marca
de distincin social mediante la cual algunos aristcratas
(primero griegos, luego de otros orgenes) intentan conser
var sus viejos privilegios en nombre de su superioridad inte
lectual? Sera en general la categora del <<intelectual>> una
categora de privilegio social que, al defender sus valores, no
hace ms que legitimar la injusticia sobre la que se apoya?
Sera se el juego que invent Scrates demasiado tarde,
cuando ya no le daba tiempo a esgrimirlo en el tribunal para
salvar la vida y slo para consolarse de su condena? Pero es
que Scrates era <<elevado>> ?
En esta materia no es fcil pronunciarse: a veces, Scra
tes parece hacer gala de una arrogancia aristocrtica desme
surada, y otras de una vulgaridad y una torpeza casi insul
tantes. Sin embargo, qu mayor prueba tenemos de la
negativa de Scrates a <<elevarse>> que su tozuda insistencia
en no declararse sabio (ni, por tanto, virtuoso) ? Ya hemos
reparado en la dificultad que la posicin de Scrates com
porta: es irnicamente insolente con los sofistas y los poetas
vivos (e incluso con algunos de los muertos), a quienes una
y otra vez ridiculiza prcticamente poniendo en evidencia su
olvido de la virtud y su carencia de sabidura; pero es insul
tantemente humilde con quienes esperan aprender algo de l,
posponiendo y decepcionando constantemente -de manera
no menos prctica- las expectativas que en l hubieran de
positado algunos de sus amigos de aprender de su persona
algn saber. Y, por si fuera poco, despus de morir sin haber
conseguido ensear nada, desencadena por medio de Platn
y Aristteles el nacimiento de ese juego que se juega fraca
sando en el juego, la filosofa. Ya lo hemos dicho, Scrates
se coloca siempre -aunque esto se haga particularmente evi
dente desde el momento en que Meleto le somete a la acu
sacin que terminar con su vida- en posicin de xnos,
extranjero, lo que significa no estar <<elevado>> (como los ciu
dadanos de pleno derecho) ni tampoco <<bajo >> (como los
Thoria
brbaros o terceros excluidos, que lindan con la animali
dad) , sino ocupar una tremendamente difcil -pero, esta vez,
<<difcil no por elevada ni por baja, sino por resistirse a la
distribucin corriente entre lo elevado y lo bajo- posicin in
termedia. En cuanto a sus amigos y herederos, Platn y
Aristteles eran -socialmente- <<elevados>> ? Aunque tende
ramos a responder afirmativamente (en especial en el caso de
Platn, cuyo linaje aristocrtico est bien acreditado), est
sin duda que los verdaderamente <<elevados >> de su tiempo
(como Dionisia, el tirano de Siracusa, o Alejandro Magno)
les miraran por encima del hombro y no sin cierta compa
sin>> , aunque no lo est menos que muchos atenienses y no
atenienses les consideraran de una elevacin fatua y de un
refinamiento insoportable, como socialmente superiores (al
menos en cuanto directores respectivos de la Academia y del
Liceo) . No. ser que Scrates habit un lugar intermedio
-inexistente hasta que l forj su nmos y su ethos- que no
se confunda con lo elevado ni con lo vulgar, aunque slo
despus -con Platn y Aristteles- ese lugar adquiriese la
consistencia de lo que antes, en tiempos de Scrates, haba
resultado imposible12? Y no ser sta una indicacin en el
12. De hecho, en Las reglas del arte (trad. cast. de T. Kauf, Barcelona,
Anagrama, 1 9 9 5 ), Bourdieu estudia la formacin histrica del campo de las
letras>> como campo autnomo frente a los poderes polticos y econmi
cos. Ello le lleva a valorar las figuras de los fundadores del campo>> como
Baudelaire y Flaubert, precisamente porque ocupaban una posicin inter
media entre los defensores del arte oficial >> o burgus>> y los defensores del
arte <<realista>> o comprometido>>, es decir, eran considerados como domi
nantes entre los dominados (el pueblo no apreciaba Madame Bovary o Las
flores del mal) y como dominados entre los dominantes (sus obras no com
petan ni con los dramas burgueses que enriquecan a los autores de teatro
ms celebrados ni con los folletines al estilo de Los misterios de Pars, de
E. Sue). La posicin de Scrates -y ms precisamente la de Platn y Aristte
les- no es menos imposible que la de Baudelaire y Flaubert (en el sentido de
que inventa un <<lugar>> para el cual, antes de esa fundacin, no haba lugar
alguno), como tambin ser imposible, por lo que a nuestra contemporanei
dad respecta, la posicin de Nietzsche, que no es un fillogo (en el sentido
cannico, como lo era Willamowitz) ni tampoco un filsofo (en el senti
do no menos cannico en que lo haban sido Fichte, Hegel o Schelling), no
es un profesor ni tampoco un escritor . . . y terminar, como ya hemos recor
dado, siendo acusado gravemente de impiedad y condenado por corromper
 La regla del juego
sentido de que valdra la pena abandonar -por llenas de este
mismo tipo de prejuicios- las distinciones entre la <<historia
exterior>> (la de los historiadores ms o menos positivistas,
en cuya aparente literalidad se oculta siempre una Weltan
schauung) y la <<historia interior>> (la de los hermeneutas, en
cuya aparente pureza fenomenolgica se oculta siempre una
imposibilidad de justificacin ltima de la interpretacin) ?
Decir que e l juego I n o puede reducirse a l juego 2 e s lo
mismo que decir, como ya hemos dicho unas cuantas veces,
que la explicacin del explorador no describe suficientemen
te el juego de los nativos, pues (por decirlo de esta manera)
<de faltan reglas>> para esa descripcin. Tiene, desde luego,
un buen guin (en su cuaderno), como el director de la f
brica tiene un buen plan (industrial) o el de la pelcula un
buen plan ( de rodaje), y como el socilogo de campo tiene
un buen plano de la ciudad. Pero as como la ciudad no exis
te salvo para quien la recorre en sus calles (y no solamente
en el callejero), tampoco hay pelcula hasta el da del estre
no ni producto industrial hasta el momento en que el proto-
a la juventud. . . alemana. El estudio de Bourdieu es decisivo para eliminar el
<<personalismo>> que (por razones asociadas a la <<psicologa del poeta>> ya
sealadas anteriormente) suele contaminar todas las investigaciones sobre
esta materia. No es, en efecto, el genial talento de Baudelaire, de Flaubert
o de cualquier otro lo que determina la importancia de su accin esttica,
sino que la relevancia de su actitud reside justamente en que elimina la cues
tin de la <<personalidad>> de los artistas o de los intelectuales en particular,
creando un campo definido por sus propias reglas, es decir, un nmos y un
ethos del <<artista >> o del <<intelectual>> que es por completo independiente de
la <<personalidad>> o de los <<rasgos psicolgicos>> ms o menos genialoides
de sus sucesivos ocupantes. <<Unas prcticas regular y perdurablemente li
bres de las imposiciones y de las presiones directas o indirectas de los pode
res temporales slo son posibles si son capaces de apoyarse no en las tenden
cias fluctuantes del estado de nimo o en las resoluciones voluntaristas de la
moralidad, sino en la necesidad misma de un universo social que tiene corno
ley fundamental, corno nomos, la independencia con respecto a los poderes
econmicos y polticos; si, dicho de otro modo, el nomos especfico que
constituye corno tal el orden literario o artstico se encuentra instituido a
su vez en las estructuras objetivas de un mundo socialmente regulado y
en las estructuras mentales de aquellos que lo habitan y que tienden, por
ello, a aceptar, dndolos por sentados, los mandamientos inscritos en la
lgica inmanente de su funcionamiento>> (P. Bourdieu, Las reglas del arte,
Thoria
tipo montado es adquirido por un usuario. Y es, como he
mos visto en la apora del pescador pescado, propio del so
fista -y <<sofstica >> es una forma de nombrar la reduccin del
juego I al juego 2- el soar (fantasiosamente) que la ciudad
puede reducirse a su plano (y, por lo tanto, darse sin ruina
alguna), la pelcula a su guin o la tribu explorada a las re
glas del cuaderno del explorador adolescente, porque ello
equivale al sueo idealista de que << slo hay hombres>> y no
cosas, y de que por lo tanto los hombres pueden decir todo
lo que les plazca, porque no hay <<sujetos>> que limiten la in
finita elasticidad de los predicados que esos hombres inge
nian hacindose la ilusin de que, al ingeniarlos, dan lugar a
las cosas mismas como <<producciones del espritu>> , la ilu
sin de que no hay nada de lo que hablar y de que, en con
secuencia, puede decirse cualquier cosa, la ilusin de que el
hilo basta para generar las cuentas que l engarza para cons
tituir el collar, cosa que, de ser cierta, reducira el juego a un
<<juego de sociedad>> del tipo de los dilogos entre aristcra
tas que llenan las pginas de los relatos de Osear Wilde, di-
pp. 9 8-99 ). Por as decirlo, el mrito de Flaubert, de Baudelaire o de cual
quier otro <<caso>> individualmente considerado -y, por lo que a nosotros
respecta, tambin, mutatis mutandis, del <<caso Scrates>>- no consiste en
haber escrito <<grandes obras>> (puesto que la discusin acerca de los <<crite
.rios>> que hacen <<grande>> o <<pequea>> una obra puede ser tan <<escolar>>,
tan escolstica y vaca corno la discusin acerca de lo <<elevado>> y lo <<vul
gar>> en las artes o en el pensamiento terico, cosa que, adems, el <<caso
Scrates>> -por tratarse de alguien que no dej tras de s obra alguna- nos
evita afortunadamente), sino en haber hecho una apuesta (vital, sin duda
alguna, pues les iba en ello su propia biografa corno artistas o intelectuales,
que invirtieron por completo en esta empresa) por una determinada autono
ma del campo literario o intelectual que, slo en caso de lograr el xito so
cial (es decir, slo en caso de conseguir constituir efectivamente ese <<campo
autnomo de las letras, independiente con respecto a los poderes econmi
cos, religiosos, polticos o incluso morales), determinara sus obras respec
tivas corno <<grandes obras>> u obras cannicas de la literatura. En esto se
percibe, una vez ms, la diferencia entre la accin <<real (la que comporta
una apuesta vital por un final que no se puede considerar adquirido de an
temano, sino que hay que anticipar corriendo el riesgo de fracasar en el in
tento) y la puramente escolar>> o <<escolstica>> (que querra saber cules
son los <<criterios>> tericos o acadmicos que hacen de una obra una gran
obra para as poder escribir argumentos geniales sin correr riesgo alguno) .
 La regla del juego
lagos que parecen transcurrir en un mundo sin muerte y sin
ruina, en la perpetua adolescencia de Dorian Gray. La esen
cia est en el uso, la regla del j uego reside en la prxis, como
sugera insistentemente Scrates a lo largo de sus divisiones
dialcticas, pero slo cuando hay verdadera produccin hay
verdadero uso (y no, por tanto, simple contemplacin dis
tanciada, pues la distancia es, en s misma, incapaz de reve
lar nada y puede ocultar muchas cosas, como por ejemplo
un desvn con un retrato de muecas atroces). La regla slo
es regla cuando es usada como tal, y as como el buen pro
ductor es incapaz de dar explicaciones acerca de las reglas de
su produccin (esas que, sin embargo, el ingeniero cree ver
tan claras desde su cabina de montaje), el buen usuario es in
capaz de dar explicaciones acerca de las reglas de uso (en lu
gar de eso, da conciertos de flauta, que son bastante ms be
llos), y esa incapacidad de dar explicaciones (en sus dos
versiones) es de nuevo la irreductibilidad entre ambos jue
gos. Se pueden, sin duda, dar explicaciones tcnicas acerca
de la produccin industrial de cuchillos de acero inoxidable,
como se pueden dar explicaciones tcnicas acerca del modo
de empleo de los cuchillos para cortar carne. Pero, as como
las primeras no bastarn por s solas para fabricar cuchillos,
as tampoco las segundas bastarn para persuadir a nadie de
que un cuchillo empleado de acuerdo con tales instrucciones
estar, empero, traicionando su esencia -la regla de su j ue
go- cuando se usa para apualar a alguien y cortar luego,
con exquisito rigor geomtrico, su cuerpo en pedazos empa
quetables, cosa que, sin embargo, est siempre presente en la
divisin platnica cuando se dice de ella que se orienta
hacia el Bien. La teora no es, pues, una explicacin que re
velara a los nativos las reglas de la produccin (una cierta
teora lo hace, pero siendo al mismo tiempo incapaz de apli
car esas reglas), ni una explicacin que revelara a los usua
rios las reglas de su uso (con la misma salvedad que en el
caso anterior) : lo que ms bien hace es revelar a los produc
tores que tambin son (aunque no al mismo tiempo) usua
rios, y a los usuarios que tambin son (aunque no en
el mismo sentido) productores, y por eso trabaja en el es>>
( de S es P), en el lugar de la dificultad de enlazar la pro-
Thoria
duccin con un uso que de ningn modo se sigue de ella.
Una vez establecido hasta qu punto esta contienda de lo
elevado y lo vulgar puede ser ambigua, es decir, hasta qu
punto puede reflejar la elasticidad (la profunda solidaridad
de ambos valores como pertenecientes a un j uego que es uno
solo y el mismo), la flexibilidad de un juego implcito que
unos nativos practican, reconociendo y al mismo tiempo
desconociendo mediante ese juego la divisin social que les
atraviesa, queda por hacer una pregunta. Si hemos de sospe
char de quienes se quejan de la vulgaridad (porque de ese
modo no hacen otra cosa que fingir elevacin o sustentar sus
privilegios), y tambin de quienes la defienden (porque al ha
cerlo no hacen ms que lo nico que pueden hacer, mofarse
de los alegatos contra la supersticin lanzados por aquellos
que sostienen sobre ella su propia <<ilustracin>> y luchar
simblicamente contra la dominacin simblica que pade
cen), si hemos de sospechar que tras esas <<valoraciones >> no
hay nada <<objetivo>> (es decir, nada en las cosas o personas
mismas que justifique que sean llamadas <<elevadas>> o <<vul
gares>> , sino nicamente los prejuicios <<subjetivos >> median
te los cuales cada j ugador obedece sin saberlo a su posicin
en el juego), cul es la posicin desde la cual el espectador,
el extranjero, el otro cualquiera -o quien sea que se ponga
en su lugar- emite su descripcin (pues, forzosamente, ya no
puede ser ni la del gusto elevado >> ni la del gusto vulgar>> ),
una descripcin que aspira a serlo del juego social en su
conjunto>> ? Obviamente, no puede ser otra posicin que
aquella que el mismo Scrates -y despus Platn y Aristte
les- se esforzaron en despejar, la posicin de la thoria. Que
no es -obsrvese- una posicin exterior al j uego que lo
mirase desde arriba y desde fuera, como si la thoria fuese
otro juego (un meta-juego o mega-juego distinto del juego I
y del juego z ) que pudiese citarlos al mismo tiempo que los
supera>> . No, la thoria no supera la diferencia entre el jue
go I y el juego 2 sino que, ms simplemente, los separa
-como, segn decamos, se separa a los dos contrincantes de
una pelea para hacer las paces, como el descifrador de enig
mas separa el sentido figurado del recto para hacer inteligi
ble lo ininteligible-, creando as la distancia desde la que
 La regla del juego
pueden ser pensados (aunque no dominados) . El terico es
xnos, ni est dentro del j uego ni tampoco fuera de l, sino
situado en una exterioridad interior. Por eso puede formular
las preguntas sin respuesta, las preguntas por la naturaleza
al margen de todo esfuerzo de transformacin tcnica o de
adaptacin, las preguntas por la naturaleza humana al mar
gen de todo esfuerzo por socializada, las preguntas de despus
de la ciudad que la ciudad misma hace posibles, las preguntas
por el final. Esto podra resumirlo todo: que el <<objeto>> de
esa exterioridad no es un <<episodio anterior>> , sino la configu
racin (eidos) que constituye la dimensin ontolgica, dial
gica o configurativa, que acaba la historia, su final.
As, cuando se dice que lo principal de una historia es el
final, se incurre en una ambigedad. Pues parece que estuvi
ramos diciendo que lo principal es -digmoslo as para enten
dernos- saber quin es el asesino, con lo cual una historia que
empezase por el final -como empieza, por ejemplo, la histo
ria de la vida intelectual pblica de Scrates contada por Pla
tn- sera una historia <<mal escrita>> . En este sentido, se ha
llegado a sealar una caracterstica de la narrativa moderna,
a saber, que, mientras que en los modelos narrativos <<anti
guos>> (y tambin en los cuentos populares) parece que, desde
que el narrador comienza a relatar una historia debe conocer
ya el final, como condicin para empezar a contar, los moder
nos escritores de narraciones comienzan a escribir una histo
ria sin saber ellos mismos cmo va a terminar, lo cual hace
que los finales de los relatos modernos estn mucho ms <<des
dibujados>> (es decir, sean menos rotundos y menos fina
les>> ), con la consiguiente desfiguracin de la trama misma,
cuya configuracin parece ambigua e indecisa, y la corres
pondiente vaguedad de los personajes, cuya personalidad
tambin es sentida como ms imprecisa e incierta. Y quiz no
sera vano relacionar, una vez ms, esta condicin -tramas
deshilachadas, finales ambiguos o problemticos, personajes
imprecisos- con la ya tantas veces mentada profeca nietz
scheana acerca de <da muerte de Dios >> . Puede que estas am
bigedades, imprecisiones y problemas de las narraciones
modernas tengan que ver con el eclipse de la fuente universal
de suministro de sentido que garantizara que el final cuadra-
Thoria
se totalmente con el principio, que la historia quedara, en la
ltima pgina, total y finalmente decidida sin dejar cabos
sueltos. Hay (hoy como ayer), sin duda, historias de este tipo.
Pero se dira que pertenecen al gnero <<fantstico>> (phantas
tik: seguramente eso es lo que quiere decirse cuando se repi
te aquello de que un cuento puede y debe ser narrativamente
perfecto, mientras que una novela no puede alcanzar nunca
ese ideal) . Mejor dicho: una historia en la que todo cuadre
perfectamente, en la cual el final resuelva perfectamente el
principio sin dejar residuos, en la cual la trama goce de una
consistencia sin fisuras y los personajes de una identidad sin
tacha es una historia que nos parecer . . . inverosmil. Por lo
tanto, como decamos antes y a diferencia de lo que solemos
pensar, una historia no es verosmil porque su trama sea sli
da, sus personajes posean una identidad intachable y su final
sea rotundo y contundente, reabsorbiendo en su conclusin
todos los episodios, sin que falte ni sobre ninguno. Para co
rroborar esto, y de paso notar cul es el fundamento de esta
extraa nocin con la cual tanto hemos desgastado los ojos
de nuestros lectores desde la apora del contar historias -la de
verosimilitud- es preciso, de nuevo, dar un paso atrs y repa
rar en que, aunque -como deca Aristteles- <<en cuanto a la
generacin>> o en el orden narrativo lo primero sea la vida y
lo segundo la narracin de ella, nosotros no tenemos -debido
al principio de la anterioridad posterior- ms acceso a nues
tra propia vida que a travs de la narracin. Y esto es lo mis
mo que decir que no tenemos ni podemos tener ninguna cla
se de intuicin inmediata>> o directa del movimiento (ese
trnsito incomprensible de la potencia al acto, del ignorar al
saber, de la sucesin de instantes homogneos y vacos al hilo
que permite cantar su meloda, del antes al despus o del su
jeto al predicado), que el nico movimiento al que podemos
tener acceso es el movimiento medido por el tiempo (es decir,
configurado segn el antes, el ahora y el despus), un movi
miento contado o una vida narrada. Y la trama de nuestra
vida no es un slido infrangible, ni nuestra identidad un blo
que sin fisuras, por no hablar de la cantidad de problemas que
tenemos con el <<final >> de nuestra propia historia (ese final
que ha de estar dado desde el principio, pero que hemos de ir
66o La regla del juego
descubriendo a lo largo de los episodios y en forma de fraca
so sistemtico y continuado de los finales anticipados ficticios
o ilusorios), de la cantidad de episodios que nos sobran y que
nos faltan para que nuestra historia tenga consistencia. Estos
agujeros biogrficos , sin embargo, no son lo que hace nues
tra historia inverosmil sino, al contrario, lo que le confiere
verosimilitud, lo que nos otorga carcter (character: persona
je), ethos.
. . . final
Pick up the bags and get in the limousine
Soon we'll be away from here
Step on the gas and wipe that tear away
One sweet dream
carne true
today.
La idea de que en una trama faltan o sobran episodios (para
que todo cuadre al final, para que el final sea perfecto, el
personaje entero y la intriga completa ) es, de acuerdo con
una definicin anteriormente esgrimida, la idea de que en la
historia hay algo que no es adecuado a su final, que proble
matiza el final (impidiendo que sea un final absolutamente
redentor); es la idea de que en una historia hay algo que est
mal (de ms o de menos), que no es coherente con el prop
sito de la intriga, que mina su credibilidad. En nuestras vi
das, este escndalo de los episodios incoherentes no es sola
mente un problema tcnico de composicin potica, sino
ante todo un problema moral de composicin tica: prime
ro, porque en cierto modo toda historia termina, como la de
Scrates, mal. Mal por demasiado pronto, y mal porque a
menudo los malvados se libran del castigo y los bondadosos
se cargan de sufrimientos. Y sta no es una incoherencia
contingente que afecte a nuestras vidas slo en ocasiones
y de modo casual, sino que encuentra su fundamento en
Thoria 66!
el modo mismo en que estamos arraigados en la existencia,
modo que se caracteriza por el hecho de que <<no se descu
bre ninguna relacin comprensible entre los fundamentos de
determinacin de la voluntad segn leyes de la libertad (es
decir, entre el modo de pensar moral) y las causas indepen
dientes de nuestra voluntad (en gran parte externas) que
rigen nuestra prosperidad con arreglo a las leyes de la natu
raleza >> o, como tambin podra decirse, entre nuestra con
dicin de ciudadanos y nuestra condicin de nativos. Esto
deca Kant en un escrito titulado Sobre el fracaso de todos
los intentos filosficos de una Teodicea; y la teodicea es, pre
cisamente, el saber (un saber inverosmil) acerca del fin final
(la voluntad del Creador) que hara coherentes todos los ele
mentos de la historia, que garantizara el justo castigo de los
malvados y la justa recompensa de los virtuosos, que asegu
rara que el fin resolviera todos los episodios de la trama,
que la trama no dejara cabos sueltos, que los personajes no
presentaran fisuras en su identidad. El fracaso de todos los
intentos de alcanzar este saber es el pozo de donde nacen to
dos nuestros agujeros biogrficos y todas las incoherencias
de nuestras tramas vitales. La aceptacin de ese fracaso ( la
imposibilidad de otorgar a nuestras tramas vitales una cohe
rencia perfecta . y, al mismo tiempo, el esfuerzo por sostener
nuestro personaje en medio de esa imperfeccin) , que en la
narracin se llama verosimilitud, se llama en la propia vida
veracidad, y equivale a nuestra capacidad para observarnos
a nosotros mismos con la misma rigidez -con el mismo ri
gor- que observamos a otro cualquiera, a uno que no es de
los nuestros>> (pues con los nuestros tendemos a ser ms els
ticos), es decir, a nuestra capacidad para construir un perso
naje verosmil en lugar de uno fantstico.
La falta de veracidad a la hora de advertir nuestra inca
pacidad para dotar a nuestras historias de la perfeccin de
los cuentos de hadas, el intento de colar>> una mentira co
herente all donde la verdad implica un desequilibrio, acaba
por convertir nuestra vida en una farsa y por conferir a la
historia que sobre nosotros mismos nos contamos y conta
mos a los dems el carcter de la inverosimilitud, acaba por
corroer nuestro carcter o por hacer del personaje que repre-
662 La regla del juego
sentamos un personaje literalmente increble (porque no
sotros mismos no creemos en l) . Pero la veracidad acerca de
nuestra imperfeccin no tiene nada que ver con una justifi
cacin de la inclinacin a la deslealtad o a la falsedad: segn
acaba de ilustrarnos Platn, decir la verdad sobre la falsedad
(y tambin sobre la falsedad de nuestras vidas, sobre la im
perfeccin de nuestro personaje), lejos de lanzarnos a vivir
de modo falsificado e infame, es el nico decir no fantsti
co , el nico verosmil (porque reconoce que tambin la tener razn es ser capaz de observar con distancia la regla
falsedad es algo, y no ms bien nada) . As lo asevera el pro
pio Kant:
Yo puedo, en efecto, errar en el juicio en el que creo tener ra
zn, pues esto pertenece al entendimiento, que slo juzga obje
tivamente (verdadero o falso) ; pero en ser consciente de si yo
creo realmente tener razn (o simplemente lo intento), no pue
do errar en absoluto, porque este juicio o, mejor, esta proposi
cion slo dice que yo juzgo el objeto de esa manera. As pues,
la conciencia moral rigurosa formal, que es el fundamento de la
veracidad, consiste precisamente en el cuidado de llegar a ser
consciente de este creer (o de este no creer), y de no pretender
un asentimiento del que no se es consciente. Por lo tanto, el que
se dice a s mismo [ . . . ] yo creo, y acaso no ha echado ni si
quiera una mirada a su fuero interno para comprobar si real
mente, por lo menos en un cierto grado, es consciente de ese
asentimiento, pronuncia no slo la ms disparatada menti
ra [ . . . ], sino tambin la ms nefanda. Pues esta mentira socava
el fundamento de todo propsito virtuoso: la sinceridad. Y no
es difcil comprender cun pronto estas ciegas confesiones de
labios afuera (que son fcilmente compatibles con otras interio
res no menos falsas), al servir de vehculo para obtener medios
de vida, pueden dar pie poco a poco a una cierta falsedad en el
modo de pensar incluso en el ser humano comn . . . infamia,
por la que se le niega al hombre todo carcteriJ . En este punto
me atengo principalmente a la deslealtad que se halla sumida en
lo oculto del corazn, pues el hombre sabe falsear ante su pro
pia conciencia moral incluso las confesiones internas. Por esto,
1 3 . La cursiva es ma.
Thoria
tanto menos ha de sorprender la inclinacin al engao externo.
Habra que decir en este caso que, aunque todos estn informa
dos de la falsedad de la moneda con la que se dedican al comer
cio, la moneda, sin embargo, puede muy bien mantenerse siem
pre en circulacin . . . ( . . . el apartar esta propensin es tarea del
carcter que el hombre ha de forjar en s mismo r4 ) I5 .
Y est claro que ser consciente de si yo creo realmente
de mi propio juego o, como dice tambin Kant, de ver cmo
juzgo lo que juzgo (ver mi propio juicio como juicio, co
mo prxis, como accin, y no solamente como <<evidencia>>
o como una jugada <<natural del juego r). Y ese ver -ver la
debilidad de mis propias jugadas, la imposibilidad de conci
liar antes de la ltima lnea libertad y naturaleza, sentido y
tiempo, ese ver que resulta esencial para la forja del carcter,
es decir, para la construccin de personajes verosmiles- ya
no es, en rigor, prxis. Practicar este <<ver>> -saber el paso
que doy adems de darlo- es, ya lo hemos dicho, situarse en
cierto modo despus de la ciudad, al final de ella o en sus
afueras y horizontes ( desde qu otro lugar podramos ver si
no la ciudad? ) , ver el fin de la ciudad misma, o sea, decir
algo de algo con la pretensin de que sea verdadero para
cualquiera en cualquier ciudad. La diferencia entre este <<sa
ber terico >> y el saber divino consiste, por tanto, en que los
mortales nunca podemos dar un paso y saber qu paso he
mos dado al mismo tiempo o, si es al mismo tiempo, no es
en el mismo sentido (no sabemos qu paso hemos dado en el
mismo sentido en que lo damos) . La thoria viene despus
de la prxis porque slo despus de actuar puede saberse lo
que se ha hecho, aunque, cuando esto se sabe, se sabe, ob
viamente, con la certeza de que ya es eso lo que estbamos
haciendo desde el principio de la accin.
El que cuenta, por tanto, nunca conoce el final de ante
mano, incluso aunque sepa (como sabe quien cuenta el cuen-
14. La cursiva es ma.
1 5 . I. Kant, Sobre el fracaso de todo ensayo filosfico en la teodicea,
R. Rovira (trad.), Madrid, Facultad de Filosofa de la UCM, 1 992, pp. 2 5-30.
 La regla del juego
to de Blancanieves y los siete enanitos) cmo termina la his
toria. Porque una cosa es el final narrativo o diacrnico (el
ltimo episodio de la historia) y otra el final narratolgico o
dialgico, la configuracin de la historia, que slo se cono
ce al final (despus de haber experimentado el fracaso de
todos los esfuerzos de la teodicea >> , es decir, de todos los fi
nales anticipados y apresurados, de todos los intentos de re
solver la historia o de alcanzar la sabidura antes de tiempo,
antes del final) y como aquello que es anterior a todo episo
dio (pero que no es un episodio anterior>> ), es decir, como
un despus que tampoco es un episodio posterior, ni siquie
ra el ltimo episodio, que no es el episodio que resuelve o so
luciona la historia sino el que hace visible -como la mirada
del theors- el problema, la dificultad, la apora del apren
der la regla de ese juego en mitad del cual siempre estamos.
La ley del encabalgamiento crono-lgico, del solapamiento
del tiempo y el sentido, se aplica tanto a la pareja nativo/ciu
dadano (o productor/usuario) como a la pareja actor/espec
tador. Todos somos al mismo tiempo nativos y ciudadanos,
productores y usuarios, pero nunca lo somos en el mismo
sentido. De la misma manera, todos somos actores y espec
tadores de nuestros propios actos, parte de la obra y jueces
crticos de la misma en cuanto pblico entendido, pero nun
ca lo somos al mismo tiempo (juzgamos despus de actuar,
sabemos lo que hemos hecho o dicho slo cuando lo hemos
hecho o lo hemos dicho, porque si pudiramos saberlo antes
seramos dioses, y si no pudiramos saberlo nunca, bestias).
Y la razn de que, aunque sea demasiado tarde, sepamos lo
que hacemos, es que lo hacemos en pblico, ante otros cua
lesquiera -extranjeros, desconocidos- sin los cuales nunca
podramos llegar a haber hecho o a haber dicho nada en ab
soluto. Quien emprende una accin, como quien emite un
juicio o estrena una obra (y huelga decir que emitir un juicio
o estrenar una obra son acciones) , busca, en la oscuridad de
la sala llena de espectadores sin rostro, a los suyos, a la co
munidad capaz de hacer verosmil su pretensin de actuar,
de juzgar o de contar una historia. Tiene que buscarlos por
que esa comunidad -a diferencia de la de <dos suyos>> fami
liares o semejantes- no est constituida an, y hay que
Thoria 66 5
arriesgarse a presuponerla o, mejor, a imaginarla, cada vez
que se emprende una accin, se emite un juicio o se cuenta
una historia, siendo el logro de tales pretensiones la nica
<<prueba>> que permite albergar esperanzas acerca de la exis
tencia de tan improbable comunidad. Tiene que buscar a los
suyos uno a uno, entre los espectadores annimos, ya que se
trata de una comunidad futura (y no de la comunidad pasa
da, de aquellos tiempos mejores en que los nativos an no
haban perdido la destreza en el juego) . Y tiene que hacerlo
obligatoriamente porque, si no los encuentra, no habr he
cho, dicho ni contado nada en absolutor6
El sentido de un libro est, por tanto, asociado al <<senti
do del tiempo>> , que <<fluye>> desde el antes hacia el despus,
siendo aqu el <<despus>> el tiempo del otro cualquiera, del
lector que lo lee y le concede crdito o se lo retira. As como
el tiempo progresa desde el antes hacia el despus, el libro
progresa desde la primera pgina hasta la ltima. Por tanto,
una vez comenzado, lo que mantiene a un libro vivo -lo que
tira del hilo para mantenerlo en tensin y permitir as engar
zar, como las cuentas del collar, los diferentes captulos, de
tal manera que sean percibidos como captulos de ese libro
es su tensin hacia el final (es decir, hacia el lector, hacia el
otro cualquiera) . De hecho, lo que hace que un libro sea uno
y que sea ste (o sea, lo que determina su sentido) es el final,
no solamente porque cuando el final llega todo lo anterior
(todos los epgrafes y captulos) adquiere un cierto carcter
de necesidad, de tal manera que se aclara el sentido de lo ar
gumentado, sino porque en cada captulo se est adelantan
do o anticipando un final posible ( cul sera el sentido del
r 6. En un libro anterior se hablaba de esto diciendo: <<Para construir
la intimidad, cada uno tiene que buscar a los suyos entre la muchedumbre,
con el mismo ahnco y la misma desesperacin que un padre o una madre
buscan a su hijo perdido en una aglomeracin urbana, como un animal
hambriento que confa en su olfato o se gua por su instinto [ . . . ]. La inti
midad es el instinto que nos permite encontrar, entre las mscaras, a los
que, como nosotros, no son nadie [ . . . ]. Nos gustara que llevasen marcas,
sera ms fcil y no habra lugar para el error. Pero no las llevan [ . . . ] . Por
eso son de nuestra comunidad>> (La intimidad, Valencia, Pre-textos, 1996,
pp. 290-29?).
l
666 La regla del juego
libro si este epgrafe fuera la conclusin?) y, por tanto, el
sentido del libro es algo as como una materia fluida que va
cambiando de forma en el proceso de lectura, y slo queda
establecido cuando definitivamente acaba, porque slo en
tonces es un libro, y slo entonces es este libro. Por eso de
camos alguna vez que en cierto modo todos los libros co
mienzan solamente cuando ya han acabado (cuando ya
tienen un final, aunque quienes los escriben no sepan cul es
ese final, es decir, no lleguen a entender del todo el sentido
de lo de antes ms que despus, cuando el libro es entrega
do a la crtica pblica de quienes lo leen). Este relativo pri
mado del final en la lectura de un libro se presenta, por otra
parte, como una figura correlativa de cierto privilegio del
despus en el curso del tiempo, que aqu hemos denominado
principio de la posterioridad anterior para sostener que el
despus (al ser el lugar hacia el que seala la flecha del curren en la clepsidra- le revelan con exactitud mtrica lo
tiempo) est en realidad antes, aunque sea en ambos casos
en un sentido no diacrnico. Con todo, tampoco est escri
to en parte alguna cundo quedar un libro definitivamente
acabado, como no lo est cundo agota su sentido algo di
cho. En cierto modo, Aristteles acaba los dilogos de Pla
tn porque los ha ledo y entendido (y por eso es capaz de
j uzgarlos crticamente), como Platn acab o perfeccion tas del tiempo diacrnico) antes de que hubiese acabado de
los dilogos de Scrates al ponerlos por escrito, al aadir la
grafa a la phon. Pero que la cosa no acaba ah lo prueba el
hecho de que algunos discpulos de Aristteles decidieran
acabar los escritos de su maestro organizndolos en cier
to orden que ya era una interpretacin. Una interpretacin
que acabaron los doctores escolsticos de la Edad Media in
tentando armar con ellos la de Dios es Cristo, aunque no
definitivamente, porque los grandes metafsicos moder
nos, como Leibniz o Spinoza, la desmontaron enteramente
para volverla armar, y as, por lo que sabemos, hasta nues
tros das.
Cuando Scrates desconfa de que el plazo que le conce
de el tribunal para su defensa sea suficiente para deshacer el
malentendido que le ha procurado tantos enemigos y que le
ha llevado ante sus j ueces, cuando teme que se quede corto
el tiempo con respecto a la <<longitud del sentido que ha de
Thoria
desplegar, no hace otra cosa ms que mostrar, en la prctica,
el encabalgamiento crono-lgico: mientras dura la alocucin
de su defensa, mientras est consumiendo su turno (la vez
que le ha sido otorgada para recorrer ese argumento desde
el principio hasta el final) , ignora cul pueda ser la <<traduc
cin>> diacrnica o mtrica de su argumentacin dialgica y
amtrica, <<gira a la derecha >> en pos de la esencia; pero sabe
que, mientras est hablando, no podr haber coincidencia de
tiempo y sentido, no se le podrn hacer las cuentas porque
el sentido de su argumento an no habr desembocado en lo
mtricamente contable, porque an no habr cuentas sino
nicamente hilo. Slo cuando ha llegado a la ltima lnea de
su alegato puede -y debe- sustanciarse ese clculo; y slo en
tonces los votos del jurado -que hay que contar uno a uno,
como los instantes del tiempo o las gotas de agua que dis
que le ha faltado para conseguir la absolucin: tres votos. Es
obvio que, en una ocasin como sta, tambin se corre el
peligro de fallar por exceso: si Scrates hubiese pretendido
(como los aficionados a la teodicea) introducir en su argu
mento ms sentido del adecuado, sus jueces se habran ter
minado hastiando y le habran hecho las cuentas (las cuen
hablar. Quiere eso decir que el sentido de su argumento
ha sido <<escaso>> ? En su Defensa, afirma en dos ocasiones
( 24 a y 3 4 b) que su discurso ha sido suficiente para respon
der a las acusaciones de las cuales es objeto: es decir, que ha
recorrido la vez o el turno del sentido, que ha llegado desde
el principio hasta el final de su argumento, que ste est en
tero, que ha dicho todo lo que tena que decir y que lo ha
dicho de una vez. Pero despus, cuando ya es demasiado tar
de para rectificar, y a pesar de que el sentido de su argumen
to ha sido uno y se ha expuesto por entero, comprueba que
le faltan tres votos, es decir, que antes se ha quedado corto
exactamente en esa medida, y entonces la elasticidad de la
que ha disfrutado para argumentar se convierte en la rigidez
de su condena a muerte.
Esta observacin es relevante para comprender el signifi
cado de nuestra enunciacin de la ley del encabalgamiento
668 La regla del juego
1 '
crono-lgico, es decir, eso de que el tiempo y el sentido no
coinciden ms que en la ltima lnea. Porque esta coinciden
cia no puede ser entendida, por tanto, como un cuadrar o
corresponder>>, como si estuviramos diciendo que al final
el sentido termina por caber en el tiempo (aunque sea con
virtindose en un sentido virtual y fragmentado) o el tiempo
por reabsorberse en el sentido (superndose en la eternidad),
como si esto supusiera que, en ese momento, hay alguna res
puesta que darle a la madre que clama al cielo por haberle
arrancado a su hija en la flor de la edad, alguna manera de
<<encajar>> armoniosamente ese episodio en el todo del rela
to histrico-mundial. Lo nico que sucede al final (y, por lo
tanto, lo nico que significa esa coincidencia >> en la ltima
lnea) es que, como en el caso de Scrates, lo dialgico se tra
duce en lo diacrnico, se vierte y se disuelve en ello, la vez se
desarma en instantes homogneos y cronomtricamente con
tables, el collar se deshace y las cuentas ruedan sin hilo. Y
eso es completamente insoportable, irreversible e insupera
ble. Como para Edipo es completamente insoportable, irre
versible e insuperable el descubrirse incestuoso y parricida
sin haber cometido voluntariamente ninguno de esos actos.
Como muchos recordarn, la defensa de Scrates ante el
tribunal comienza -como la historia de Edipo rey- con un
orculo. Aquel que dice que Scrates es el ms sabio de to
dos los hombres. Del mismo modo que el propio Edipo, S
crates -consciente de su ignorancia- dedica el resto de su
vida a intentar <<refutar>> a Apolo, frecuentando a todos los
hombres que tienen reputacin de grandes sabios o que afir
man serlo, y que por tanto deberan ofrecer a la Pitia la prue
ba de su equivocacin. Pero, exactamente como le sucede a
Edipo, tambin en el caso de Scrates sus expectativas de re
batir el orculo se ven una y otra vez frustradas, pues no en
cuentra ningn hombre que merezca el calificativo de <<sa
bio >> , ninguno que haya llegado a la <<derecha absoluta>> o
haya <<visto>> la esencia. Y es imposible, en efecto, rebatir un
orculo, porque los inmortales no pueden mentir. Lo que su
cede, como ya tantas veces hemos dicho y repetido, es que
las palabras de los inmortales, que son capaces -nadie pue
de imaginar cmo- de hacer y decir lo imposible (o sea, de
,j Thoria
"
1
hacer y decir todo lo posible, y de hacerlo a la vez, sin enca
balgamiento crono-lgico alguno) llegan a los odos de los
mortales convertidas en frmulas contradictorias, es decir en
enigmas. La historia de Edipo transcurre entre dos enigmas:
el que, de nio, le revela su destino (el parricidio y el inces
to), y el que, en su madurez, le descubre Tiresias: t eres
aquel mismo a quien buscas. La obra de Sfocles dura, en
realidad, lo que Edipo tarda en <<progresar hacia s mismo>>,
con tanta audacia como terror, y comprender el sentido de
este segundo enigma: que ha llegado a ser despus (matando
a Layo y desposando a Yocasta) el que ya era antes (cuan
do el orculo le predestin al parricidio y al incesto) . Tam
bin la vida pblica de Scrates (la que narra Platn) em
pieza con una frmula que, tomada en sentido recto, es
imposible de comprender: que Scrates, a pesar de no ser sa
bio (pues, en efecto, no es experto en nada, no tiene -como
hoy decimos- oficio ni beneficio), es el ms sabio de los
hombres. Y Scrates, que dilapida su existencia buscando a
un hombre sabio que desmienta la sentencia, parece enfren
tado, al final, a una conclusin semejante a la que Tiresias
desvel a Edipo: t eres aquel mismo a quien buscas17, el
nico capaz de impugnar la profeca y, por tanto, la prueba
de su acierto. Como el mismo Edipo, tampoco Scrates pa
rece haber hecho nada para merecer ese ttulo.
En la entrecortada conversacin con Meleto que for
ma parte de la argumentacin de su Defensa ante los jueces
( 24 d-28 a), queda claro al menos que el acusador, como
buen sofista, se atiene al sentido recto (el facilsimo aunque
imposible) del orculo de Delfos, y por tanto acusa a Scra
tes de decirse poseedor de un saber positivo y completo acer
ca de las cosas celestes y terrestres. Scrates, al contrario, in
tenta explicar a los atenienses el sentido figurado en cuyo
desciframiento ha consistido su vida intelectual y que le ha
deparado al mismo tiempo tantos enemigos y una reputa
cin de <<filsofo>> altanero y extravagante: en su afn por
17. En la ltima lnea del Fedn se le describe como <<el mejor hom
bre [ . . . ] de los que entonces conocimos y, en modo muy destacado, el ms
sabio y el ms justo>> ( n 8 e).
 La regla del juego
hallar a un hombre sabio, se ha especializado en desenmas
carar y confundir a aquellos que se decan o eran tenidos por
tales, y por tanto se ha ganado la hostilidad de todos ellos.
Desde luego y como l explica, es su sabidura -no su sabi
dura positiva, pues no hay tal cosa-, la sabidura de eso que
no parece ser nada positivo, la que le ha hecho odioso a los
ojos de sus conciudadanos y le ha puesto esta maana fren
te a un tribunal: esta causa, y no los ridculos cargos presen
tados contra l por Meleto, es la que le ha vuelto impopular
y la que hoy mismo le acusa. La inquina de todos esos sabios
supuestos a quienes ha denunciado prueba que el orculo no
se equivocaba: sin ser poeta, ni artesano, ni ostentar cargos
pblicos, o sea, sin saber hacer nada de nada, ha probado
ser ms sabio que ellos. Pero esa prueba definitiva de su
triunfo ha venido a ser, por la va oblicua y circunstancial de
la particular irritacin de Melero y Anito contra l durante
un estado de excepcin, la condena que los jueces han vota
do por mayora en el tribunal. Ha progresado con xito ha
cia s mismo, ha llegado a ser el que era (el ms sabio de los
hombres), pero eso mismo es lo que le condena a ya no ser.
Por tanto, el saber de Scrates no es saber de algo (como
el de los poetas o los polticos, las dos clases de hombres
que, en su alegato, asegura haber consultado en busca de la
sabidura), no es saber de nada (como el de los simples igno
rantes), pero tampoco es saber de todo. No es un saber po
sitivo ni tampoco simplemente negativo, aunque tenga algo
de negativo en la medida en que sabe que no existe ese ti
po de saber que consistira en saberlo todo (y no solamente
algo de algo), en superar la divisin entre los poetas y los po
lticos o, dicho de otra manera, entre los diferentes tipos de
saber. Leyendo el Sofista, hemos comprendido que ese saber
acerca de lo que no es no puede simplemente despacharse
como un saber de nada>> o como una nada de saber, pues
to que saber de lo que no es cosa alguna es saber del <<es>>
que opera en todo lgos y le confiere sentido, saber de la
coaccin y la atraccin con las cuales esa esencia que no es
una cosa que pueda verse ni un lugar al que se pueda llegar
arma y confiere configuracin y consistencia a todo lo que
existe. El <<nO>> del <<no es>> (por ejemplo, en la frase Scra-
Thoria
tes no es sabio>> ) no tiene por qu contradecirse con la afir
macin contraria ( << Scrates es sabio >> ), siempre que no se
interprete el enigma dlfico de la sabidura de Scrates como
un saber acerca de tales o cuales cosas, sino como un saber
acerca del modo en que las cosas estn conectadas y confi
guradas, modo que, verdaderamente, no es cosa alguna (por
la misma razn que, segn veamos en la apora del porve
nir de los libros, la manera en que se combinan los sonidos,
le
sin ser un sonido, es lo que confiere a los sonidos la capaci
.1
dad de tener sentido y, por as decirlo, a las cuentas la capa
( cidad de hilarse en un collar y a los instantes la capacidad
de reunirse en una vez). Ahora bien, que <<es>> y <<no es>> se
' digan de diversos modos (Scrates es sabio en un sentido,
'1,1 aunque en otro no lo es), que se combinen de formas dife
1
rentes, no es sino otra manera de mentar la imposibilidad de
una totalidad que rena todos esos sentidos en uno solo su
perando su diversidad (o, lo que es lo mismo, la imposibili
dad de una fragmentacin total de modos inconmensurables
a travs de los cuales <<es>> se diga en un solo sentido) y, por
tanto, la imposibilidad de resolver>> mediante una corres
pondencia armoniosa el encabalgamiento del tiempo y el
sentido, de encontrar una respuesta satisfactoria para la ma
dre que clama al cielo o de superar lo insuperable, revertir lo
irreversible o soportar lo insoportable. Y esto tambin for
ma parte de las <<enseanzas>> de Scrates (no las que l ha
impartido a sus discpulos, pues, como dice l mismo con
toda razn, jams les ha enseado nada, sino las de aquello
que l mismo ha aprendido al final de su existencia) .
Cabe entonces alguna duda de que aprender es difcil
-dificilsimo-, de que hay una seria dificultad en aprender?
Lo que Edipo ha llegado a aprender, a saber y a ver al desci
frar su historia desde el primer enigma hasta el ltimo, es
precisamente lo que le deja ciego de horror. Lo que Scrates
ha llegado a aprender -su propio <<progreso hacia s mismo>>
desde el enigma de la Pitia hasta este otro enigma <<propio de
gente que bromea>> que le ha escuchado a Meleto- le cuesta
sencillamente la vida. En los Dilogos de Platn, Scrates no
representa nicamente la sabidura del filsofo: como vimos
al hablar de los maestros y profesores, escenifica en persona
 La regla del juego
(en personaje) la apora del aprender que es su experimen
tum crucis. Scrates, el hroe de los Dilogos de Platn, se
distingue del <<varn de nimo fuerte de la Ethica de Spino
za (o de los protagonistas de la Teodicea de Leibniz y de la
Fenomenologa de Hegel) en esto: a pesar de haber pasado
toda su vida recomendando a los hombres la prctica de la
virtud, y asegurndoles que no hay felicidad ms excelsa que
la del sabio ni sabidura ms alta que la del virtuoso, recibe,
como recompensa por una vida entregada a la virtud, una
condena a muerte por cargos injustos y ridculos. Lo cual no
es slo una ignominia cometida contra un hombre bueno,
sino un final que, aparentemente, arruina la integridad del
carcter y debilita el ethos: quin va a creer ahora a Scra
tes, cuando le escuche recomendar la virtud en los dilogos
narrados por Platn, despus de ver la recompensa que la
virtud recibe ? No es contradictorio que Scrates, que ha
practicado la virtud hasta el lmite de su propia ruina, sea fi
nalmente condenado a muerte por un tribunal que le acusa
de inmoral? No es su propia condena la refutacin de su
doctrina segn la cual los virtuosos necesariamente son re
compensados con la felicidad (l mismo dice, tras escuchar
la sentencia del jurado, que, si en verdad quisieran darle su
merecido, hubieran debido tomar la decisin de alimentarle
durante el resto de su vida en el Pritaneo) ? No abre el fallo
del tribunal una brecha en las pretensiones de sentido de su
argumentacin, no convierte el sentido de su vida, el argu
mento que hila las partes sucesivas de su existencia, en un
mal argumento, en una fbula incoherente? Y no es una se
ria advertencia acerca de la dificultad de aprender, por par
te de Platn, el comenzar su relato de la vida de Scrates con
este episodio final?
Todo sera distinto si al menos hubiera un maestro de teo
dicea spinoziana, leibniziana, hegeliana o neo-nietzscheana,
que nos asegurase que Scrates recibir la correspondiente re
paracin al final de los tiempos, que su muerte figuraba en el
plan de Dios como un instrumento necesario para que los vir
tuosos alcanzasen la felicidad eterna, o bien que su condena
no fue en realidad una injusticia, sino que slo nos lo parece
a nosotros, que tenemos la perspectiva deformada por nues-
Thoria
tra parcialidad de mortales, pero que hay algn punto de vis
ta superior desde el cual esa impresin desaparece, o bien que
se trata de la simple revancha de las fuerzas activas sobre las
reactivas y del justo castigo a una voluntad de poder negativa
o de una interpretacin de la historia desde prejuicios euro
cntricos, judeocristianos y sexistas, interpretacin de la cual
podramos purgamos si deconstruyramos el relato hasta
comprender que en realidad Scrates fue tan impo como pia
doso, tan filsofo como sofista, tan virtuoso como injusto, tan
condenado como absuelto, porque en verdad slo hay una in
finita potencia impotente recorriendo el texto de Platn, que
jams se decide por un acto ni por su contrario aunque, segn
quien lo lea, nos d la impresin de que lo hace. Pero nada
de eso sucede en la historia que Platn nos cuenta. Scrates
es inconfundiblemente virtuoso, el ms sabio de todos los
hombres, el que escucha el mandato de la esencia>> y la exi
gencia del armazn a travs de la voz de su daimon. Pero
le faltan tres votos para ser absuelto, y es condenado a muer
te por una sentencia injusta basada en cargos ridculos y
carente de toda prueba o testimonio. Y no hay teodicea algu
na, ni metafsica de la presencia o de la ausencia capaz de re
solver la incoherencia que se sigue de la yuxtaposicin de esas
dos mitades (un hombre inequvocamente virtuoso conde
nado a una muerte inequvocamente injusta) y del hecho de
que, en este relato, el medio -un hombre virtuoso que dedica
su vida a intentar extender la virtud a sus conciudadanos- es
completamente inadecuado al fin -una condena a muerte in
justa y despiadada- o el planteamiento incongruente con el
desenlace. Aqu es donde verdaderamente aparece la dificul
tad de aprender, el problema del tiempo (de cmo pasar del
antes -la prctica de la virtud- al despus: la condena por im
piedad) y del sentido (de cmo casar aquel principio con este
final) , donde verdaderamente se capta por qu este asunto es
dificilsimo.
Pero dificilsimo no es lo mismo que imposible . Por
increble que esto parezca, esta terrible dificultad que Scra
tes encarna (lo que l llega a saber de s mismo cuando escu
cha de boca de sus jueces la condena) es, como ya hemos di
cho casi con las mismas palabras, lo que hace del relato de
 La regla del juego
Platn un relato verosmil, y del personaje de Scrates un
personaje creble (mientras que, al contrario, las teodiceas
metafsicas de la ausencia y de la presencia siempre nos re
sultan inverosmiles en algn punto). La credibilidad ethica
de Scrates, la fortaleza dialgica del sentido de su historia
y de sus argumentos, as como la entereza de los Dilogos de
Platn, dependen justamente de que ellos nunca dan aquel
paso metafsico>> , <<teolgico>> o <<ateolgico>> que preten
de resolver esa incongruencia. La dificultad de aprender, de
progresar hacia s mismo, reside en verdad en que no hay re
lacin alguna de consecuencia que nosotros podamos descu
brir entre la vida virtuosa de Scrates y su injusta condena.
l mismo, cuando comienza a despedirse de la existencia, les
dice a sus amigos: << . . . Pero ahora, a m me llama ya -como
dira un actor trgico- el destino, y es casi la hora de que me
encamine al bao>> (Fedn, I I 5 a).
Si an, en este trance, Scrates tiene humor para burlar
se de la grandilocuencia, no es tanto para soslayar lo que su
propia coyuntura tiene de trgico como para evitar la idea
de que su condena es un <<destino>>, algo a lo que l estuvie
ra <<predestinado>> como Edipo lo estaba al parricidio (por
que ello conferira un cierto sentido a su desdichado final y
una coherencia ejemplar al relato de Platn). Lo que de S
crates dijo el orculo fue que era el ms sabio, no que hubie
ra de morir condenado por un tribunal ateniense a beber la
cicuta. Su condena no es, pues, un destino, sino una contin
gencia adversa, injusta e inmerecida que de ningn modo se
sigue de los anteriores episodios de su vida. Y sin embargo
es su final. El relato de Platn es verosmil porque su perso
naje, Scrates, es sincero. Lo suficientemente sincero como
para confesar finalmente que <<no sabe nada>> , es decir, que
no tiene medio alguno para realizar esa conexin del tiempo
y el sentido cuyo secreto fingen poseer los maestros de teo
dicea y de ateodicea, para ligar el antes de su vida virtuosa
con el despus de su injusto final, como tampoco Platn lo
tiene para relatar su vida y muerte en un libro.
Por eso, una vez aprendido cul es el problema, en el fe
liz, maravilloso y rarsimo caso de que esto llegue a suceder,
el libro mismo parece intil, lo cual quizs explica la poca
Thoria
aficin de Scrates a la escritura. El propio Wittgenstein, al
menos en lo que respecta a su relacin con sus propios escri
tos, parece ser tambin un ejemplo de lo mismo. Aunque l
sin duda escriba, no solamente lo haca en forma de cdiario
(lo cual, como alguien dijo, significa que lo que se escribe
est calculado para que dure solamente ese da, si bien se
trata de un da dialgico ms que diacrnico, de manera que
nadie puede calcular con exactitud su duracin mtrica) en
focado hacia una suerte de <<trabajo sobre s mismo>>, sino
que adems, al final del ms pblico y publicado de sus es
critos (el Tractatus logico-philosophicus), revela el uso que
espera que sus lectores hagan de l (un uso parecido al <<es
cribir contra la escritura>> que ya hemos comentado): utili
zarlo como una escalera de la cual hay que desembarazarse
una vez que se haya subido por ella. Es decir, algo similar a
lo que revela implcitamente el hecho de que Platn, cuando
parece estar a punto de alcanzar esa <<sabidura>> que sus di
logos persiguen, haga que Scrates, en lugar de enunciar una
teora, lo deje para maana o se ponga a contar una his
toria, que es lo mismo que explcitamente sostiene Aristte
les al negar en la prctica a la filosofa la condicin de
ciencia terica ordinaria; y tambin parece ser lo que Witt
genstein indica cuando insiste en que no hay proposiciones
filosficas, que la filosofa no es un <<corpus>> de enunciados
verdaderos (como lo son las ciencias), que la filosofa es una
actividad que se agota en su propio actuar y que, incluso si
para realizar su actividad -esa actividad que lleva el curioso
nombre de teora y que, por tanto, parece ser lo contrario de
la actividad- el filsofo tiene que hablar o escribir, lo dicho
o lo escrito son medios que deben eclipsarse una vez alcan
zado el fin, que todo lo que se aprende en los libros de filo
sofa debe hacer que nos olvidemos inmediatamente de que
existen esa clase de libros, en lugar de convertirlos en <<doc
trina >> . Segn Wittgenstein, escribir o leer filosofa sirve ni
camente para operar una cierta transformacin sobre uno
mismo ( << La dificultad de la filosofa no es una dificultad in
telectual, como lo es la de las ciencias, sino la dificultad de
una conversin en la cual lo que se ha de vencer es la resis
tencia de la voluntad>> ), esa transformacin que consiste en
 La regla del juego
arriesgarse a una amplitud de miras que jams se habra al
canzado de no haber mirado por los ojos de otro -como se
decia en la apora de leer y escribir-, por los ojos del que va
a leer lo que uno ha escrito; una vez logrado el cambio, lo
escrito o lo ledo debe soltarse como los globos sueltan las
tre para poder ascender o como el saltador se deshace de la
prtiga en el momento en que la ha utilizado para impulsar
se hasta superar el listn. Y es evidente que el nombre de esa
transformacin es aprender, aprender el problema del cual
la ciudad es al mismo tiempo la solucin y la condicin de
posibilidad, aprender el final (que no es un episodio final)
que ya estaba al principio (sin ser el primer episodio) y que,
para nosotros los mortales, slo puede ser atisbado en (y jus
tificado desde) el medio (que no es, sin embargo, un trmi
no medio), o sea, episodio tras episodio.
El suceso que hace a los nativos' reconocerse como ciuda
danos, que les extraa de su comunidad y que les permite
imaginarse como otros cualesquiera, el que les revela que lo
que crean ser juego I era ya juego 2, pero que al mismo
tiempo les impide superar>> el juego I mediante el juego 2
(o viceversa), porque les hace percibir la necesaria distincin
de ambas clases de juegos, ese suceso que, en palabras de
Wittgenstein, ms que <<decir la verdad >> sobre l, cambia el
juego es lo que aqu hemos llamado thoria. Cuando el jue
go 2 llega a ser conocido (lo que sucede necesariamente
al mismo tiempo que es conocido el juego I, aunque no en el
mismo sentido, pues nunca se es productor en el mismo sen
tido en que se es usuario), ello no ocurre, sin embargo, por
que ese juego 2 se haya perdido y ya se est en otro juego, el
<<juego 3 >> o juego de los filsofos-tericos. El ciudadano es
espectador {theors) de su juego en el mismo sentido en que
es jugador, pero no al mismo tiempo sino despus, es espec
tador despus de haber jugado y porque lo ha hecho. Enton
ces, aunque la thoria sea posterior al juego 2, en la medida
en que slo es practicable desde este ltimo (y como la dife
rencia que existe entre los juegos I y 2 , o sea, como el cono
cimiento que tienen los ciudadanos de no poder serlo an
del todo), cabe decir que la posterioridad de la teora con
respecto a la ciudad es una posterioridad anterior.
Thoria
El lugar desde donde se plantea la pregunta por el ser o el
problema del ser es, efectivamente, el discurso. No porque
el discurso divida en cuanto tal (como si hubiese primero una
realidad indivisa y despus viniese el discurso a dividirla),
sino porque l mismo est dividido o es divisin ( noma/rh
ma, Sujeto/Predicados, gneros y particulares), testimonia
una divisin que le precede y que l viene a poner de manifies
to, y que en ltima instancia es la propia divisin entre el dis
curso y aquello de lo que habla, o entre las palabras y lo que
a travs de ellas se piensa. Pero el discurso por s solo no bas
ta para plantear el problema del ser o preguntar por l, no im
pide la obviedad del ser, no evita que ser sea algo no suscepti
ble de problematizacin ni objeto de pregunta. El discurso no
es menos obvio que el ser (tan obvio y poco problemtico es
para nosotros el ser como el hablar, puesto que el hablar
es nuestra forma de ser). As como somos perfectamente sin
hacer del ser un problema (incluso se dira que somos ms ro
tundamente lo que somos en la medida en que no nos plantea
mos ese problema), hablamos perfectamente sin percibir el
lenguaje que hablamos. Esto, lo hemos dicho muchas veces,
es lo propio del juego I, en el cual hablar y ser no son lo mis
mo, pero est inhibida toda posibilidad de problematizar su
distincin o de preguntar por su correspondencia, que est
siempre presupuesta de antemano pero que no es susceptible
de explicitacin temtica. Paradjicamente, slo hay filosofa
cuando el lenguaje se ha separado en cierto modo del ser y
el ser en cierto modo se ha distinguido del lenguaje, cuando
ha ocurrido algo que ha separado al ser de s mismo, que ha
puesto de manifiesto la distancia. A ese acontecimiento po
dramos llamarlo (abusiva y alusivamente) escritura, aunque
<<escritura>> mienta aqu, desde luego, muchas ms cosas
que la simple inscripcin grfica (mienta, por ejemplo, la
escritura alfabtica-fontica, pblica, adherida a mil y una
condiciones histricas peculiares, desde la evolucin de las
lenguas indoeuropeas hasta la estructura del <<ser>> como ver
bo-cpula o lexema O>> , que no se opone a otros lexemas
sino a la ausencia de lexema 1 8 ) : al mirar a nuestra propia len-
1 8 , F. Martnez Marzoa, Lengua y tiempo, Madrid, Visor, 1 99 9 .
 La regla del juego
gua (como la escritura nos permite hacerlo, pero slo nos lo
permite) puede sucedemos ver aquello que nos deja ver, si
bien ello tambin podra suceder sin la escritura tcnicamen
te considerada19. En el plano emprico, es claro que la apari
cin de la escritura consigue eficazmente que lo mismo se
vuelva otro y que lo uno se torne mltiple. Es entonces cuan
do lo real se convierte en aportico ( cmo puede lo uno ser
mltiple y lo mltiple uno, lo mismo otro y lo otro lo mis-
19. Es la reflexin sobre la lengua -y, por tanto, no la escritura sino
en todo caso slo aquella que comporte una reflexin sobre la lengua- la
que produce el efecto al que nos referimos. Tomo el siguiente ejemplo
de la perspicacia de Gregario Salvador: cuando entro en mi despacho, cie
rro la puerta. Por tanto, mientras estoy dentro, digo la verdad si digo que
la puerta est cerrada. Pero, si alguien llama a esa puerta puedo decirle:
<<Pase, est abierto . Desde el punto de vista de las meras palabras, se di
ra que estamos ante una de esas contradicciones que haran las delicias de
los sofistas, porque todo parece indicar que es tan cierto decir de esa puer
ta que est abierta como que est cerrada. Si las palabras no fueran dichas
por usuarios, y existieran slo como resultados de una annima produc
cin, quiz pudiera decirse, para desesperacin de Aristteles, que <<cerra
da>>, aplicado a la puerta de mi despacho, significa tambin <<abierta>> . Pero
desde el momento en que soy yo -o cualquier otro- quien usa la palabra,
es obvio que no la uso en el mismo sentido cuando digo la primera vez que
est cerrada y cuando digo, despus, a quien llama a ella, que est abierta.
El pensamiento esclarece el significado de lo que decimos por la va de dis
tinguir significados diferentes (en este caso, significados diferentes de <<ce
rrada>> cuando se aplica a una puerta, y dara lo mismo declarar que
<<cerrada>> se dice de varias maneras que decir que una puerta puede estar
cerrada en varios sentidos, aunque cada vez que est cerrada -o que se diga
que lo est- debe estarlo slo en uno de ellos), y tal es la paciente e inter
minable labor del terico; pero la lengua, al ofrecer en s misma la ambi
gedad de sus palabras y provocar la confusin y la perplejidad (en la que
se apoyan los juegos de los sofistas, es decir, los sofismas) que se produce
cuando reparo en que, sin que la puerta haya cambiado de posicin, le aca
bo de aplicar dos trminos de significado contrario, suministra la ocasin
y la posibilidad de esa reflexin, que se dice reflexin de la lengua sobre s
misma en el sentido de que el esclarecimiento producido por el pensamien
to terico, aun siendo primero en el orden del concepto -pues cuando digo
que la puerta est cerrada (la primera vez) y cuando digo que la puerta no
est cerrada (la segunda vez) no me contradigo, ya que uso el trmino <<ce
rrada>> en diferente sentido cada vez- es siempre segundo en el orden de la
generacin, ya que es el hecho mismo de que haya dicho primero que
la puerta estaba cerrada y luego que no lo estaba lo que me obliga distin
guir esos dos sentidos o, al menos, lo que me permite hacerlo.
Thoria
mo? ) , cuando el ser se dispersa en gneros y especies, cuando
empieza paradjicamente a coexistir con el no-ser y a mez
clarse con l, y el lenguaje se divide en sentidos divergentes.
Entonces el lenguaje revela al mismo tiempo su distincin de
las cosas acerca de las que habla y del pensamiento que sobre
ellas vehicula. Entonces la falsedad -y no slo el sinsentido, el
absurdo o el fallo- se vuelve posible. Por eso la escritura, y
muy especialmente la de los libros de filosofa, llega siempre
tarde (al atardecer) , cuando el tiempo est maduro para el
verdadero final y, sin embargo, no se ha conseguido que
el ltimo episodio resuelva en un finale concluyente todos los
episodios precedentes, del mismo modo que la muerte lleg a
Scrates prematuramente, antes de que se hiciera posible la fi
losofa, como se hara despus, durante el breve intervalo que
media entre su desaparicin y el da en que Aristteles, unos
meses antes de morir (cuando quiz ya estaba agonizando),
tuvo que retirarse de Atenas, despus de haber sido acusado
-como no poda ser de otro modo- de impiedad, <<para no dar
a los atenienses la ocasin de cometer un nuevo crimen con
tra la filosofa, que es el momento en el cual, hablando en ge
neral, terminan todos los libros de filosofa20
20. Porque, hablando en particular, y como comprendern perfecta
mente quienes hayan tenido la inmensa bondad de leer hasta aqu, este li
bro dista mucho de haber acabado en el momento en el que su autor escri
bi su ltima lnea, que a su vez fue ya un momento muy anterior al da
en que el lector la puede leer. Transcurra concretamente una noche tran
quila de final de verano, y el aire traa el eco de una fiesta lejana en forma
de msica sincopada y machacona hasta el balcn de un hotel (Her majes
ty's a pretty nice girl. . .). Yo me encontraba otra vez en una habitacin que
no era la ma, preparando una partida que era tambin un regreso: acaba
ba de abandonar una casa en la que haba vivido durante aos, y todos mis
hbitos de esos aos estaban vacantes por falta de utilidad, pero an ad
heridos a mis msculos y a mis sentidos como un equipaje pesado, incon
veniente y absurdo; y me diriga a mi ciudad natal, tiempo atrs abando
nada, cuyos ojos poda ahora divisar, desde aquel balcn, en forma de un
ardor distante y extenso a lo largo del cual las luces temblaban como lla
mas o brillaban como enormes brasas, sin que se percibiese ningn movi
miento ni signo de vida humana en el horizonte incendiado. Aquella tarde
haba estado llamando por telfono a mi propio nmero, pero sin poder
escuchar los mensajes depositados en su contestador automtico, porque
la compaa me impeda el acceso a ellos <<por razones de confidenciali-
68o La regla del juego Thoria 68r

Desde ese exilio final de Aristteles, la ciudad se aparece juego I (es decir, mediante la tirana que precisamente hace
como habiendo existido ya siempre, como el andamiaje in imposible la teora o la filosofa porque impide toda clase
visible (ahora manifiesto y explcito) del juego I. Lo que de crtica y de explicacin), o cuando el juego I queda redu
hace de este modo aparecer a la ciudad (lo que hace que se cido al juego 2 (es decir, mediante la sofstica, que precisa
ponga de manifiesto el juego 2 como el juego I echado a per mente hace imposible la filosofa porque la convierte en un
der) no es ya ni la comunidad ni la ciudad, ni el juego I ni corpus enmohecido de vocabulario tcnico sin contenido al
el juego 2, sino una suerte de <<juego 3 que no es, sin em guno y para divertimento escolstico o aprovechamiento
bargo, una tercera clase de juego (con sus reglas propias) que empresarial) . He aqu por qu los libros de filosofa slo
hubiera que aadir a los dos anteriores, sino lo que permite pueden existir (es decir, ser ledos como tales, y no nica
que ambos se pongan de manifiesto y lo que impide que nin mente escritos) all donde se da alguna situacin diferente de
guno de ellos se reduzca o se traduzca enteramente al otro la tirana o de la sofstica.
-o sea, simplemente la regla del juego, porque finalmente no
hay ms que un juego. A esta regla puede llamarse <<teora>>
(pensamiento del ser, del <<es>> que rene y separa al mismo
tiempo a los sujetos y a los predicados) , y es caracterstico de
ella que pone en cuestin a la ciudad misma al convertir las
<<creencias comunes >> del juego I en <<opiniones privadas>>
del juego 2 y al hacer notar, por tanto, la exigencia y la difi
cultad del juicio. Si bien la teora puede experimentarse
como el fracaso del juego I (lo que impide reducir el jue
go 2 a nada y retornar a la nativa isla de la felicidad) o como
el fracaso del juego 2 (lo que impide reducir a nada el jue
go I y traducir todas sus reglas implcitas a instrucciones ex
plcitas), el fracaso de la teora o del <<juego 3 >> (el fracaso de
la filosofa) se produce cuando el juego 2 queda reducido al

dad>>; una situacin en la que yo vea reflejada la ma con respecto al libro

que acababa de escribir y que, en ese mismo momento, comenzaba a con
vertirse para m en algo tan extrao e inaccesible como aquellas letras que,
segn deca el sabio Thamus, nos roban la memoria y se limitan a repetir
<<siempre lo mismo . Como las personas, cuando los libros van a terminar,
estn, segn se dice a veces, <<en las ltimas , y el da en que se pone la l
tima lnea se encuentra uno en la soledad ms irremediable. Unos das an
tes, me haba enterado por el correo electrnico de que haba nacido una
mujer, de quien nadie poda entonces saber lo que llegara a ser, pero que
haba escrito las primeras catorce pginas de lo que tal vez llegase algn
da a ser un libro, aunque ella deca siempre que ya lo era, como si estu
viese acabado antes de empezar. Pero los libros acaban, cuando acaban, en
una fecha tan difcil de sealar en el calendario como el da en que se
aprende a hablar o en que se comienza a amar.
 ndice meldico

A Day in the Life (Lennon & McCartney), 4 8 9 , s o r , s r r, 5 1 3 ,

5 23
A Hard Day's Night (Lennon & McCartney), 4 1 5 , 4 1 7
All You Need is Love (Lennon & McCartney), 3 0
B ack in the U.S.S.R. (Lennon & McCartney), 4 3 4
Carry That Weight (Lennon & McCartney), 6o8
Come Together (Lennon & McCartney), 2 7 1
Dizzy Miss Lizzy (Larry Williams), 4 23
Eleanor Rigby (Lennon & McCartney), 29 3 , 3 7 3
Girl (Lennon & McCartney) , 1 0 7 , 1 9 9
Golden Slumbers (Lennon & McCartney), 6r 2
Her Majesty (Lennon & McCartney), 679 n
Here Comes the Sun (George Harrison), 67
1 am the Walrus (Lennon & McCartney), 3 4 7
1 Should Have Known Better (Lennon & McCartney), 3 80
1 Want you (She's So Heavy) (Lennon & McCartney), 3 5 5
It's only love (Lennon & McCartney), 5 4 7
l've Just Seen a Face (Lennon & McCartney), 7 5
Lady Madonna (Lennon & McCartney), 2 79 , 3 2 1
Magical Mystery Tour (Lennon & McCartney), 203
Maxwell's Silver Hammer (Lennon & McCartney), 49
Michelle (Lennon & McCartney), 2 5 2, 2 9 8
Nowhere Man (Lennon & McCartney), 1 9 5
Paperback Writer (Lennon & McCartney), 5 69
Polythene Pam (Lennon & McCartney), 64 5
Revolution (Lennon & McCartney), 3 66
Rock & Roll Music ( Chuck Berry), 1 7 2
Run for Your Life (Lennon & McCartney), 23 9
Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (Lennon & McCartney), 1 4 5
She Carne in Through the Bathroom Window (Lennon & McCart-
ney), 6 3 4
 La regla del juego
She's Leaving Home (Lennon & McCartney), 1 07 , 2 5 1
She said She said (Lennon & McCartney), 5 8 1
Something Stupid (Parks), 1 4 n
Strawberry Fields Forever (Lennon & McCartney), 8 9 , 1 4 5 , 2 1 6
The Ballad of John & Yoko (Lennon & McCartney), 1 7 8
The Boxer (Paul Simon), 4 1 8, 43 2, 44 1 , 4 5 4
The End (Lennon & McCartney), 603
The Word (Lennon & McCartney), 3 0 5
Tomorrow Never Knows (Lennon & McCartney), 220
While My Guitar Gently Weeps (George Harrison), 68, 3 2 5
Yesterday (Lennon & McCartney), 1 7 , 44 1
You Can't Do That (Lennon & McCartney), 4 5 5
You Never Give Me Your Money (Lennon & McCartney), 1 0 3 ,
347 , 66o
You've Got To Hide Your Love Away (Lennon & McCartney), 1 9
You Won't See Me (Lennon & McCartney), 1 8 8 , 260
68 5
ndice
l. Poitsis (o del juego 1) . 11 . .
Primera apora del aprender, o de leer y escribir . . . . . . . 1 7
Segunda apora del aprender, o de los maestros
y profesores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Tercera apora del aprender, o del saber de memoria . . . 67
Cuarta apora del aprender, o de la crisis de la educacin . 89
Quinta apora del aprender, o de la duracin
de los estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1
II. Prxis (o del juego 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 5
Sexta apora del aprender, o sobre el pasado d e nuestras
escuelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 5
Sptima apora del aprender, o del contar historias . . . . . 199
Octava apora del aprender, o de la libertad de ctedra . 251
Novena apora del aprender, o de la corrupcin de la
j uventud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. 293
Dcima apora del aprender, o de la minora de edad . . . 347
Undcima apora del aprender, o del camino del colegio . 41 5
III. Thoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
Duodcima apora del aprender, o del pescador pescado . 4 89
Decimotercera apora del aprender, o de la prueba
de la divisin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 1
Decimocuarta apora del aprender, o del porvenir
de los libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 69
Decimoquinta apora del aprender, o del progreso
hacia s mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
ndice meldico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 3
.
 Diseo: Winfried Biihrle

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